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Dans le petit univers de la poésie québécoise, il se produit parfois de grandes choses. D’autres sont plutôt étranges, peut-être insignifiantes. Il faut tenter de voir ces choses de près, accorder une attention véritable, parfois studieuse, aux ouvrages de ceux et celles qui se livrent au jeu insensé d’écrire dont parlait jadis Mallarmé. La poésie constitue une curieuse entreprise. On y trouve à peu près mille choses diverses et même leur contraire. L’aventure poétique est un pendule qui se balance et passe du trivial au sublime.  

Dans toute cette histoire qui se joue sous nos yeux, Réhel offre aujourd’hui un spectacle assez particulier. Quelque chose de singulier caractérise ses écrits et surtout l’accueil qui leur est réservé.

Ce dernier, je parle de l’accueil, est à vrai dire aussi paradoxal que l’œuvre elle-même. Il s’agit en tout cas d’un accueil fort mitigé. Comme on dit en politique ou pour décrire l’opinion en général, la chose est pour le moins polarisante. On applaudit ou voue aux gémonies. C’est aussi tranché que ça. Personne n’est vraiment neutre. Nul n’est indifférent. On aime ou n’aime pas. Bien entendu, les tièdes ignorent que Réhel ne les intéresse pas : les choses de la poésie n’ont pour eux aucune espèce d’importance. La vraie vie selon eux ne se trouve pas ailleurs.

Mais ceux et celles aux yeux de qui la poésie importe autant que la prunelle de leurs yeux ont leur petite idée sur le travail de Réhel. Ce travail est soit touchant ou soit assez quelconque. Certains trouvent dans la poésie réhelienne matière à réflexion, une certaine gravité ; et aussi les amusent grandement les trouvailles de l’auteur, sa fantaisie. D’autres, on aura compris, sans doute parce qu’ils distinguent le « vécu » de l’auteur de son « rendu » littéraire, s’inclinent devant les douloureuses épreuves que traverse l’auteur, mais jugent toutefois que ce qu’il jette sur le papier devrait prendre le chemin de la poubelle, n’est en rien digne d’être édité, qu’on fait fausse route en publiant les recueils de Réhel. Mais le comble, ce qui soulève l’indignation, c’est que Le Devoir ait donné et donne encore une tribune à un poète si chétif, chétif non en raison de sa santé défaillante, mais en raison de la pauvreté de ses vers.

Ah ! La pauvreté ! Misère de misère ! Mais c’est qu’on a lu par le passé et encore aujourd’hui des vers si riches. Les grands recueils en regorgent. Ici même, Grandbois nous a émerveillés : « Vous possédez l’éternelle dureté des rocs/Et les adorables épées du silence ont en vain défié vos feux noirs » ; Miron écrivait des vers solides comme des poutres, c’est ainsi qu’il entendait bâtir une nation : « je n’ai jamais voyagé/vers un autre pays que toi mon pays » (à l’époque, le « je » mironnien consolidait le « nous » québécois : sa complainte et son espoir exprimaient le désarroi et les désirs de notre collectivité) ; Anne Hébert broyait du noir à hauteur d’étoiles : « Tandis qu’au ciel sans lune ni soleil/Des devins obscurs leur promettent l’étoile parfaite/Délices et mort confondues en un seul éclair. » ; Robert Melançon pour dire l’ordinaire ne se montre jamais trivial, jamais vulgaire : « Pleut-il à Saint-Armand autant qu’ici ? /Sans doute, mais la pluie ne tombe pas/Sur tes collines comme dans mes rues » ; Geneviève Boudreau dit les choses simplement sans jamais céder à la facilité : « Chacun voit en l’autre/Le pays où il sera prophète ». Ces poètes d’hier et d’aujourd’hui ont produit des œuvres solides qui méritent amplement d’être lues. Cela est certain.

Mais qu’en est-il au juste du travail de Réhel ? Et plus précisément, peut-on accorder quelque importance à La fatigue des fruits ? Il semblerait que ce recueil, que cela soit ou non mérité, ait obtenu un succès considérable, c’est du moins ce que j’en conclus, compte tenu du fait que depuis 2018 il est passé à quatre reprises chez l’imprimeur. Ce n’est pas rien. La poésie ne se vend peut-être pas, ce dont malheureusement témoignent des œuvres primées dont on dit cependant le plus grand bien et qui malgré tout demeurent boudées par le lectorat. Le nombre d’exemplaires écoulés en librairie n’est pas garant de la qualité d’un ouvrage, je l’admets. Les ventes cependant demeurent révélatrices : elles disent entre autres qu’une œuvre est ou non populaire. La fatigue des fruits n’est pas passée inaperçue. Ce mystère trouve son explication dans le fait que le type de poésie pratiquée par Réhel appartient à ce qu’on pourrait appeler la littérature populaire. Or ce qui principalement confère à une œuvre son aura de popularité, c’est sa lisibilité, sa facilité d’accès, le fait qu’elle « parle » à tout le monde le langage de tout le monde, celui du « peuple ».

On se souviendra de Jean Narrache : « J’parl’ pour parler…, ça, je l’sais bien. /Mêm’ si j’vous cassais les oreilles,/La vie rest’ra toujours pareille/Pour tous ceux que c’est un’ vie d’chien. » On peut aussi penser à Prévert. Prévert qui n’est pas Saint-John Perse. Prévert qui fait rire et pleurer, qui amuse et émeut. Les facéties n’empêchent pas le sérieux de son œuvre. De même, chez Réhel trouve-t-on un imaginaire foisonnant d’inventivité, de doux délires, des associations qui semblent entraîner le poème à la dérive, mais qui toujours le conduisent plutôt à bon port. Car Réhel semble dire tout ce qui lui passe par la tête ; en fait, il cède quelque peu l’initiative au mot, mais le résultat n’a rien à voir avec la poésie d’un Mallarmé : il ne cède pas de la même manière, ses intentions diffèrent. Réhel ne veut pas faire œuvre de métaphysicien, ne tente pas de faire tenir l’univers dans un seul vers solide et compact. La perfection de la forme n’est pas non plus son souci premier, tant s’en faut. Ce qu’il confie au poème est plutôt son grand souci de grand malade. Il est épuisé, à bout de souffle. Il ne sait pas lorsqu’il la traverse s’il va parvenir à se rendre de l’autre côté de la rue. Il souffre. C’est cela qui lui passe par la tête, qui lui passe par tout le corps et lui brise les os, anéantit sa volonté d’aller au bout de chaque jour, au terme duquel il trouvera bien rarement un repos salutaire.

Bref, se dira-t-on, si Réhel est si populaire, c’est que des lecteurs sont sensibles à sa douleur. Ils compatissent. Eh bien ! Non. Et le Devoir ne lui offre pas non plus une petite tribune uniquement parce que le type est sympathique. Le premier venu qui en arrache ne se verra pas forcément célébré. Encore faut-il que son œuvre ait quelque valeur.

Les poèmes de La fatigue des fruits, ouvrage dont le lecteur du Devoir se fera une idée assez juste, dans la mesure où le poète demeure là comme ailleurs fidèle à sa manière, sont des poèmes intimistes, faciles à lire, divertissants. Ils renvoient à une pénible réalité, celle du quotidien de l’auteur. Ce quotidien se passe au travail, un travail peu stimulant, au terme duquel le poète s’enferme entre les murs de son logis. Quand son mal s’intensifie, il est confiné dans sa chambre d’hôpital. La vie qu’il évoque a beau être sinistre, Réhel en rend compte d’une manière plutôt originale, voire paradoxale. Il parvient quasi magiquement à transposer l’espèce de spleen qui l’habite en fête du langage. La poésie devient le bouclier derrière lequel il s’abrite. Avec ironie et autodérision, au milieu de la tempête qui s’abat sur lui il réussit à communiquer à ses lecteurs un peu de joie, un plaisir en place de la détresse et de l’abattement.

C’est là un paradoxe d’autant plus saisissant que c’est par une panoplie de paradoxes qu’il se manifeste. À maintes reprises l’auteur crée de curieux amalgames, faisant se suivre des énoncés de nature quelque peu incompatibles, du moins par le ton ou le registre. Ce sont comme des zeugmes où des compléments qui diffèrent totalement se rattachent à un même verbe. Voici un exemple : « je donne de la marde au soleil/parce que je vis caché dans l’esprit fragile ». Dans le premier vers, le poète recourt au registre populaire. Dans le second, l’expression est plus relevée : « je vis caché dans l’esprit fragile » n’a rien pour déplaire à un amateur de poèmes exigeant.

Par ailleurs, Réhel enligne des pensées contrastantes. Après la gravité dominant dans un premier énoncé, le second paraît plus innocent, mais son insignifiance relative donne à ce qui a d’abord été exprimé un éclairage plus cru : « il me reste peut-être quelques jours à vivre/j’ai le temps de commencer un casse-tête ». C’est sur ce modèle qu’est construit le recueil. Or ce modèle n’a rien de gratuit, il correspond à un mécanisme de défense. Comment dompter les monstres qui nous assaillent ? Est-il meilleur moyen que de crever nonchalamment ces terrifiantes baudruches ? Leur accorder trop d’importance, c’est se mettre à leur merci, se soumettre. Tourner la maladie et la mort en dérision, tremper sa plume dans leur encre mortifère, en faire surgir des poèmes où sur les larmes l’emporte le sourire, tels sont les armes dont dispose notre poète.

Il fait sourire le lecteur, il ne le fait jamais pleurer. Cela, il évite de le faire. Ce serait tomber dans le pathos. Il préfère la fantaisie à la sentimentalité : « j’apprends à disparaître/je suis pas pire/je fais du saut à la perche/personne ne me voit/je suis toujours quelque part/à douze mètres du sol/et je reste là/et je fais une sieste ».

Certains reprocheront à l’auteur de ne pas toujours se tenir à douze mètres du sol. D’écrire des vers qui rampent. On lui trouvera mille et un défauts. Un certain prosaïsme. Des références à la culture populaire, le recours à des anglicismes, des québécismes. On se lassera des multiples anaphores. Les répétions de vers entiers dans le cœur du poème seront suspectés de ne servir qu’à relancer le moteur de la création. Des métaphores ne trouveront pas toujours grâce aux yeux de chacun, on les dira tirées par les cheveux.

Je ne partage pas ces avis, ces jugements négatifs. On voit parfois des défauts là où il y a plutôt des qualités. Je ne dis pas que je n’ai pas de réserves. Mais elles sont peu nombreuses. Çà et là, je passe un peu vite et il n’est pas dit que je reviendrai sur mes pas. Toutefois je prétends que la majorité des poèmes de ce recueil valent grandement la peine d’être lus. Il y en a de fort beaux, pages exemplaires où affleure même un certain lyrisme.

Réhel se plaint. Trop ? Je ne crois pas. Il n’en mène pas large. Comment pourrait-il dans sa situation ne pas écrire à partir justement de sa situation, au sujet de ce qu’il vit ? Souvent il semble se dénigrer. C’est qu’il a des yeux pour voir. Il n’esquive pas la réalité. Il connaît ses limites : « la vérité c’est que je n’ai fait que deux sessions à l’université/la vérité c’est que je ne ferai jamais de voyage humanitaire/la vérité c’est que je ne suis pas un poète/je suis tintin au congo tintin au tibet ». Je veux bien admettre que Réhel soit encore un enfant : il se sait dépendant des autres, dépendant de l’autre surtout à qui il dit joliment son amour.

Donc Réhel est un enfant ; peut-être un peu, comme vous et moi le sommes plus ou moins demeurés. Mais Réhel ne serait donc pas un poète ? Allons donc ! Les voix sont multiples et celle de Réhel me paraît plutôt unique. Il n’a peut-être pas réinventé la roue et il n’est certes pas le seul à pratiquer ce qu’on pourrait appeler le réalisme fantaisiste. Sa voix n’en demeure pas moins singulière. On se plaît à l’entendre. Mais encore faut-il pour ce faire que l’amateur de poèmes consente à fournir un certain effort afin d’accepter d’être gagné par la franche lisibilité de cette poésie, sa candeur éclairée, son apparente nonchalance.

Je me rends à la librairie : « Avez-vous reçu L’envers de la lumière ? » C’est là un titre bien énigmatique.

Je ne l’ai pas trouvé sur les quelques rayons consacrés aux recueils de poèmes dans la section POÉSIE de ma librairie préférée. J’utilise la majuscule pour soutenir dans ses efforts une petite grenouille qui, bien que se voulant bœuf, semble vouée depuis quelques décennies à ratatiner de plus en plus : qui lit aujourd’hui de la poésie ? Le peuple russe en lisait beaucoup au début du siècle dernier. Les libraires d’ici n’ont pas grand intérêt, semble-t-il, à encombrer leurs étals de merveilles dont personne ne semble désormais se soucier. Et pourtant !

Et pourtant, moi, je veux bien le lire ce recueil de Dominique Gaucher. Je ne lis et ne commente pas suffisamment les ouvrages des femmes. Alors, celui-ci, je le veux. On m’en a dit du bien.

Le libraire est devant son écran. Il cherche. Cherche d’abord avec le titre. Il ne trouve pas. Puis, ses doigts sur le clavier composent le nom de l’autrice, de l’auteure si l’on préfère. Bingo ! Il trouve. Il trouve L’inverse de la lumière. Ce vrai titre est presque plus énigmatique que l’autre. Mais le livre n’est pas en stock. On passe une commande. Une semaine plus tard, il est en ma possession, en ma compagnie.

Lecture de fin d’été. Alors que bientôt s’inversera la lumière, se tamisera la lumière.

J’ouvre. Ce sera vite fait. Peu de pages, peu de mots sur chaque page. Mais n’est-ce pas, au contraire, dans des cas semblables qu’il convient de lire lentement, très lentement ? Parce que faire vite, ce serait passer à côté de l’essentiel, ne pas laisser à ces quelques mots le loisir de bien se déposer en nous, d’infuser tout le sens dont ils sont porteurs.

Parlerons-nous de vers ? Le premier est bref. Un seul mot : Honte. « Toute honte bue » écrivait Rimbaud. Le buvard, ici le poème, absorbera-t-il toute l’encre de cette honte ? Tout le sang de cette honte ? Car ce recueil évoque une affaire de sang, qui passe de la mère à la fille, coulant de l’une à l’autre. Histoire sanguinolente, où les couteaux volent sans voler, comme pour ainsi dire immobiles, couteaux, lents battements d’ailes du papillon figé dans l’ambre de la mémoire. La petite fille une fois devenue adulte continue de se souvenir de ce que jamais elle n’a pu oublier. Devant l’image de sa mère, elle contemple l’idée d’un couteau.

Je dis la « lenteur » et le « couteau » de ce drame. Je parle d’une action et malgré tout rien ne se passe. Peu de choses en tout cas. Et pourtant, il y a ces protagonistes : la mère et la fille. Un sourd dialogue instauré entre elles. Ou plutôt, une parole de mutisme où seule la poète entend ce qui se dit. Je dis « la poète ». Il pourrait s’agir précisément de personne. Ce pourrait être des personnages fictifs. Ils seraient en tout cas assez « universels » pour que cette histoire singulière, dont nous ne saurons rien ou presque, soit au fond une histoire assez commune. Histoire d’incommunicabilité ? Si ce n’était que cela. Or le drame est ici beaucoup plus grave, qui semble remonter au berceau, ce berceau au-dessus duquel se penche une tête absente. Puis s’ensuit une enfance qui rimera avec absence et silence.

Le premier poème : « Honte/que nulle main ne lave/Fissures vives »

Poème nu dans une page nue. Douleur à vif, non identifiée. Il faut tourner la page pour en connaître la teneur, comme on dit les tenants et les aboutissants. Quelqu’un éprouve de la honte. Pourquoi ? Le saurons-nous ? Ce que nous savons pour l’heure, c’est que personne, telle une mère donnant le bain à son enfant, ne soulage le « je » non identifié en proie au sentiment de haine.

Nous entendons une sorte de confession. À tout le moins, une existence nous est révélée par bribes, par petites touches de mots déposés sur la page. Des mots nus, sans épithètes, dont la gravité apparaît un peu comme l’image lorsque l’artiste recourt pour la produire aux techniques propres à la manière noire, ce « procédé de gravure par lequel la lumière naît de l’obscurité ». On se souvient peut-être du recueil de Jean-Pierre Gaudreau intitulé La manière noire. Ce que je viens tout juste de citer est extrait de ce recueil. Comme du noir naît la lumière, c’est du silence que viennent les paroles de la poète. C’est dans le silence qu’elles affleurent. C’est tout ce blanc de la page qui permet de mieux comprendre ce qui dans le non-dit du poème relève d’une indicible souffrance. « Taire » sera le premier mot du second poème.

« Taire la rage/l’envie de tuer ». Ces mots sont forts. Et pourtant, le sentiment qui les fait émerger sur la page, rien, nulle emphase ne vient le hisser jusqu’à la tonalité lyrique. Là où d’autres emploieraient tous les instruments de l’orchestre, confieraient au violon de plaintifs solos, l’auteure évite toute forme de pathos. Loin des grands airs d’opéra, elle opte pour le minimalisme. Elle fait le pari de la litote : moins elle en dit, plus elle sera entendue. Mais aussi, peut-être ne peut-il en être autrement. La victime n’ayant plus accès à sa voix au moment où elle choisit enfin de prendre la parole. Et c’est alors à un mince et ténu filet de voix qu’elle recourt pour faire entendre sa souffrance.

Incidemment, le « je » apparaît dans le recueil après le « tu », qui encore et toujours le tait et le tue : « Épargner ta chair ». Le recours à l’infinitif n’est pas une coquetterie, ce procédé d’écriture dont usèrent, par exemple, les poètes à la Renaissance. Du Bellay, dans Les Regrets : « Flatter un créditeur, pour son terme allonger,/Courtiser un banquier, donner bonne espérance,/Ne suivre en son parler la liberté de France,/Et pour répondre un mot, un quart d’heure y songer… » L’infinitif fait plutôt ressortir ici une forme de paralysie, d’impuissance, comme si le sujet ne parvenait pas à parler en son propre nom, à signer de son nom l’animosité qui l’anime. Dans ce bref poème, des images très sobres développent des termes qui déjà en soi sont fortement expressifs : « peiner », « haine » : « Peiner dans la houle/jusqu’à la haine » (jusqu’à l’aine : manquer se noyer), « Macérer/dans l’esseulement ».

Il ne s’agit pas de compter les mots, mais l’on ne peut faire autrement que constater que dès les premières pages, l’autre (le « tu »), qu’on ne devine pas encore être la mère, apparaît plus fréquemment que le « je ». Il s’agit de « tes absences », de « tes yeux de déni ». Les paroles qui s’adressent à l’autre disent le manque, ses manquements, les torts que sa conduite a causés : « tes absences/trous insolubles/du noir plein l’espace ». Ce n’est pas rien. Et encore une fois, quelques mots suffisent amplement à dire ce « noir plein l’espace » qui vient de l’autre.

Or voici que l’heure des comptes semble venue. Le « je » s’en prend au « tu ». L’accuse sans ménagements. De quoi au juste ? De ce qui vient d’être dit, l’absence, le silence, le noir de l’abandon. L’accuse, mais de façon retenue, car on ne peut pas vraiment accabler un cadavre : « tu es morte tant de fois ». De façon retenue aussi pour les raisons évoquées plus haut : un mal infligé au « je » est responsable de ce quasi-mutisme : « Là où une parole peut m’anéantir ».

Dans ce conflit, comme l’on disait alors que nous étions enfants, celui qui le dit est celui qui l’est. L’une accuse l’autre de cela dont l’autre l’accuse : « Présumée coupable/Encore la honte//Refuser la faute/Un couteau dans le cœur ». On le voit, la relation mère/fille est une relation de soi à presque soi. « Je » redoute d’être « elle ». Ici, la fille en saisissant son reflet dans la glace (dans le face-à-face avec la mère), tient le « tu » à distance. La fille ne parle plus à sa mère, elle parle plutôt de celle-ci. La repoussant en vertu de cette crainte qu’elle a de lui ressembler : « Une peur terrible/Être comme elle ».

Ce conflit peut-il durer encore longtemps ? La mère et la fille parviendront-elles à se réconcilier ? Ce n’est pas là une question de suspens, mais bien plutôt une question de vie. Peut-on un jour se défaire de pareil fardeau ? Il est probable que non. Du moins, tant que perdurera la souffrance de l’enfant et tant que la mère persistera à se comporter comme elle le fait.

« Trimballer en moi une petite fille/au ventre creux         indigne ». On le constate, la petite fille est toujours là, comme si la femme adulte en était porteuse, enceinte d’elle-même, fillette blessée : « au ventre creux » disant également une faim, une incomplétude, un besoin d’amour. Or de cet amour, elle semble « indigne ». Quelqu’un sur elle porte ce jugement et tourne même en dérision ses jérémiades : « Mon babillage te rejoint/Tu oscilles/entre mon amour et/mes colères/Tu t’interroges/M’aime-t-elle ». Ce qui est remarquable dans ce dernier poème, outre la déconsidération frappant les dires de sa fille (vain bavardage, enfantillages), c’est que la mère devient ici l’objet de son enfant : elle va au gré du pendule de l’affect de sa fille (entre amour et colères). Plus loin, la mère, parce que son enfant pleure, se sent « déshonorée ». Elle se plaint de ce que sa fille soit « émotive ».

Encore une fois, pour dire cette souffrance, la poète élit la puissance expressive du moindre mot, de la forme brève. Le poème suivant en témoigne : « Funambule sous la bourrasque/J’avance/Aussi tendue que le fil ». Les métaphores ont ici l’efficacité de leur extrême sobriété. On dirait un dessin, une illustration dont seuls les contours du personnage sont dessinés. En un seul trait. Un petit dessin à main levée. Une esquisse.

Je tourne la page et voilà, pour une première fois, après tant de poèmes brefs, un saisissant poème (par sa beauté et sa toute fraîche générosité) explicite davantage, développe ce que précédemment l’auteur avait plus discrètement suggéré. Il faudrait citer le poème en entier. Il commence ainsi : « Une histoire sans fin/Une pellicule usée/mais le sépia/n’apporte pas de baume ». J’ose à peine commenter ces vers, tant ils me semblent clairs et suffisants. J’admire leur efficacité à dire si bien ce qu’ils disent : le film du passé continuellement rejoué dans l’esprit et sa prégnance toujours vive malgré le temps ; le sépia en s’éloignant n’apporte dans sa distance aucune consolation. Dans ce même poème, on lit ce qui suit : « La souffrance existe/elle renaît/une aveugle aux mains blanches ». Je peine à ausculter pareille beauté ; elle me paraît étrange cette « aveugle aux mains blanches », mais son apparition ici bien que troublante me charme. La chute du poème est plutôt terrifiante : « Quand l’oubli me trouve/une seule seconde/Je suis sauvée ». Sauvée, oui, durant « une seule seconde ». Car la nuit reviendra, et le fantôme de la mère (peu importe qu’elle soit ou non morte) — s’agit-il de cette « aveugle aux mains blanches » ? — alors renaîtra. « Lestée de ce sommeil, la fille se dira : “La voilà encore    victorieuse”. Comme cette mère semble éternelle. En tout cas, pas tuable. “Je t’observe/impuissante/les mains pleines de glaives”. Elle occupe tout l’espace : “Tu es le début et la fin des choses”.

Amour-haine. Même au loin, dans le cessez-le-feu, quelque chose fait cruellement défaut. Il faut la présence. Au cœur de l’absence, il faut la susciter : “ailleurs que toi/il manque cette zone de combats”. “Nulle envie de me soustraire à toi”. Et “Que dire des journées déshabitées/quand tu es ailleurs”.

Amour-haine. Le “je” déplore un désenchantement. Cette mère admirée, autrefois rayonnante, flamboyant de tous ses feux, la voici amoindrie. Le “je” en est attristé : “Tu chantais autrefois/des notes joyeuses/puis    plus rien//L’oiseau a quitté ta gorge”.

La poète écrit ceci. Encore une fois, il y a quelque chose de très réussi dans ce peu qu’elle dépose sur la page : “De l’intérieur lentement le visage se trempe//Monte un sanglot ancien/un bâillement le dérobe//      que de résistance aux pleurs//Le regard à peine mouillé/erre sur les cèdres glacés”.

À vrai dire, ce personnage de la mère paraît plutôt fascinant, hautement coloré, un brin extravagant. Elle n’a rien d’insignifiant, de banal, d’ordinaire. Sa vie durant, elle aura fui les conventions, fait fi de ses contradicteurs, échappé même à ses devoirs de mère de manière à n’en faire qu’à sa tête : “Je découvre tes pensées/sur le revers des choses/l’enivrement de tes sens/dans les flaques de tes pas//Les idées à ras de terre/Tu les regardes sans sourire”. Il y a de quoi être séduit. De quoi être réduit également par qui ne fait aucun cas de nous, car somme toute, ç’aura été d’abandon que la fille se plaint, se tord encore de douleur. Séduite par les “jupes de lune” de sa mère, ses tournoiements lorsqu’elle danse “au printemps des écailles”. Mais il faut citer correctement, il faut rétablir les faits : cette scène se passe au futur, dans une espèce d’espace où s’accomplira peut-être le désir d’un apaisement, d’une cessation des hostilités, d’un armistice, de la paix non pas retrouvée, mais enfin réalisée, pour une première fois, mais pour ainsi dire à la dernière minute, avant qu’il ne soit trop tard. Ces mots, ici, ce pathos de l’urgence, ce n’est pas la poète qui les écrit, c’est moi qui dans le blanc de la page m’introduis afin de les produire, comme en complément de la pensée tue de l’enfant : “Mettras-tu tes jupes de lune/pour danser au printemps des écailles//J’espère ta voix entre les combles/dans un arrangement floral désuet”.

Et le poème suivant poursuit sur cette note, cet appel : “M’ouvriras-tu les portes du jardin”. On songe aux portes du paradis. “[J] e jette l’éponge des guerriers faméliques”. Poème suivant : “Je te couvre de mes bras aimants”.

Le lecteur, s’il le désire peut s’abandonner à lire la fin de cette histoire de la manière suivante. En prenant appui sur les vers qui suivront, il avancera dans le dénouement suivant, celui d’une mère morte à qui son enfant endeuillé destine une gerbe de fleurs en guise d’apaisement final.

Dans les dernières pages de l’ouvrage se trouve le vers qui lui donne son titre : “Sans appel/les gouttes de sens dérivent/à l’inverse de la lumière”. On se risquera à interpréter ainsi ce qui précède. Le sens qui peut être attribué à l’histoire que “je” et “tu” ont vécu suit la trajectoire d’une ascension. Il sourd de l’abîme creux de la souffrance, du ventre creux de la petite fille indigne, et monte à l’inverse de la lumière qui, elle, tombe du ciel. La mère n’est plus de ce monde. “Magnifique/tu es ailleurs”. “Le camouflage des verges d” or/s’engouffre dans le ventre du ciel//Au pied des sommets/tu as déposé des gerbes de flammes ». Tandis que sa fille, « à l’ombre des galets cireux/[…] panse [s] es plaies/scrutant l’aube des jours à venir ».

L’avenir l’attend, c’est le cas de le dire, désormais seule, mais pour toujours avec son ventre creux de mère toujours porteuse d’une petite fille en son sein. Seule, mais toujours hantée.

La mère, est-il possible de la voir métamorphosée, au gré d’une métaphore, devenue météore ou plus justement une étoile dans le ciel ? « Au loin    une étoile amorce son ascension/dans l’anonymat//Que dire à cette heure creuse/qui ne sonne pas les vêpres/sauf à l’embouchure des mots ».

Lueurs vespérales, fin du jour. Les mots du poème sont parvenus à l’embouchure de leur chant. La petite fille maintenant seule a encore « dans la tête des pensées de ciguë ». Mais quand tout est fini, rien de ce qui fut douleur ne s’achève vraiment.

Dernières paroles du recueil : « Ces bras douloureux que tu m’ouvres/jamais ne guériront ma peine ».

Le cœur est la clef du monde et de la vie

Novalis

Je le regarde parfois, ce garçon, et je lui demande s’il est content de sa vie. (Devant une photographie où il est âgé de 18 mois) Extrait d’un entretien accordé à Dominique Tardif. Le Devoir, 11 août 2018.

Alors que Fernand Ouellette s’éloigne tout naturellement de nous, se rapprochant de plus en plus, selon son espérance, de ce qu’est pour lui la lumière, je tiens à lui faire signe en renouant ici avec une partie importante de son œuvre, plus précisément celle que retrace son Journal dénoué et, bien entendu, cet écrit lui-même, majeur, faut-il le rappeler, indépendamment du succès légitime qui en couronna la publication ; ce livre, on s’en souviendra, avait valu à son auteur d’être le lauréat du Prix de la revue « Études françaises » en 1974.

Cet essai nous rappelle que le travail d’écriture de Ouellette aura toujours été indissociable de sa démarche spirituelle, de sa vie d’homme, de ce qui fut au cœur de cette vie. Journal dénoué est en quelque sorte une autobiographie, bien particulière toutefois. On y trouve peu ou pas d’anecdotes, moins de faits et gestes que de mouvements d’âme et de pensée, Ouellette ne s’attardant pas à ce qui fit l’ordinaire de ses jours, à leur patine, aux activités superficielles du quotidien. C’est la vie de l’esprit qui le préoccupe. Le combat contre la mort l’occupe tout entier. En ce sens, Journal dénoué raconte surtout ce que fut la vie intérieure de l’auteur.

Afin de rédiger son ouvrage, Ouellette s’est replongé dans la lecture de ses nombreux cahiers d’écriture, tenus alors depuis les tout débuts de sa jeune vingtaine. Il a ainsi été en mesure d’identifier dans ce matériau les passages témoignant de ses diverses crises et prises de conscience. Ses écrits intimes ont donc fourni la matière première de Journal dénoué. Ils étaient en quelque sorte le réservoir, le garde-mémoire de l’auteur. Patiemment, il détacha de ce vaste ensemble les pièces qui, extraites de leur gangue, devinrent les motifs premiers de Journal dénoué. C’est à partir de ces éléments, repris, modifiés et surtout augmentés que le texte de Ouellette s’écrivit.

Le poète, rappelons-le, est né en 1930. Il fête en 2020 son quatre-vingt-dixième anniversaire de naissance. Il a grosso modo 45 ans lorsque paraît, il y a 45 ans de cela, son Journal dénoué. Cette œuvre fut écrite alors que son auteur était au mitan de sa vie.

J’extrais le passage qui suit, non pour donner une idée des splendeurs que renferme cet ouvrage — je reviendrai plus tard à ces pages que je n’hésite pas à qualifier d’admirables — mais à seule fin d’éclairer la démarche de Ouellette. Il écrit :

En me donnant à la poésie, n’ai-je pas accentué la rupture entre l’infini et le fini ? N’y a-t-il pas toujours certain désespoir à la racine de l’acte créateur ? N’est-ce pas une envolée vers l’inépuisable où l’on retombe dans les ronces ? Le grand juriste américain, Oliver Wendell Holmes, âgé de quatre-vingt-dix ans, a trouvé l’expression juste : « Nous visons l’infini, et quand notre flèche retombe à terre, elle est en flammes. » Tout créateur, cherchant l’esprit, n’est-il pas l’un de ces êtres dont parle Stephen Spender :

Nés du soleil, ils ont voyagé un peu de temps

vers le soleil,

Et leur passage a laissé dans l’air lumineux

le signe de leur honneur.

Telle apparaît donc à l’auteur la plus succincte illustration de sa démarche. Ouellette est en effet ce créateur : la racine de son arbre se nourrit de désespoir. Or une espérance l’anime tout entier, qui lui donne des ailes. Le créateur se fait oiseau. Oiseau de feu. Hanté par l’infini, Ouellette aura été cette flèche embrasée.

Le dernier chapitre du Journal dénoué semble filer ces dernières métaphores, ou plutôt les développer. Elle a pour titre « De l’arbre à l’oiseau ». Le poète qui à quelques reprises fait allusion à quelques-uns de ses poèmes dans Journal dénoué, justifié en cela par les noyaux de sens qu’ils constituent dans l’enchaînement et l’évolution de sa « pensée », ne livre qu’un seul de ceux-ci. Il le transcrit tout entier. Ce poème me paraît entretenir des liens avec le passage précédemment cité.

TREMBLEMENT

Le mot résiste à toute puissance

comme un envers de soleil,

une fermeture pierreuse à l’éclat.

Que l’âme puisse capter le pouls

sous l’innombrable,

et mouvoir l’immobilité froide…

Quelque vibration sourde émerge

avec le tremblement du récit antique.

Certain sens finit par se distendre

sous le pressoir de l’onde,

l’onde lente longue depuis la mer.

Le plancton traverse l’épaisseur.

Émanation de l’étendue première

devenue toute vague souveraine.

Comment l’illumination

ne donnerait-elle la cadence,

ne souleverait-elle le cœur ?

Quand meurt l’alouette

en brûlant le bleu,

et que les ailes se dispersent :

c’est le signe, l’instant

du mot qui assemble.

Qui a pu passer par la mort

de la profération nouvelle ?

En nous quelques traces,

quelque mystère après la marée

et les retombées de ce qui a disparu.

 Et puis, ceci encore, un peu plus loin dans le dernier chapitre, reprise des mêmes images (arbre, oiseau, lumière), variation sur cela qui est plus qu’un thème, mais qui apparaît en fait comme le cœur même de la pensée de l’auteur, tel « un noyau de chant et d’esprit » :

 Nous allons, nous sommes en lancée, ou nous pourrissons sur place, comme des racines mortes. Pourquoi l’oiseau au-dessus de l’abîme ne viendrait-il pas de la terre, ne serait-il pas la terre ailée — lui qui va en « bleuité aimable » —, comme l’arbre qui pénètre la terre de nos morts ? Et si l’oiseau était de l’arbre qui, n’en pouvant plus d’aspirer, de désirer, de se verticaliser, est devenu, comme l’alouette, un noyau de chant et d’esprit ? On sent bien que l’arbre qui entre en lumière solaire prend son envol, qu’il est fait pour la montée. Ne serions-nous pas des arbres qui, à travers la nuit de l’amour (passion, souffrance, béance torturée par la force du désir), deviennent des oiseaux, des oiseaux chantant pour la gloire de tout ce qui s’élève avec eux, de tout ce qui va apparaître sous le soleil ?

« Le cœur est la clef du monde et de la vie. » Comme en témoigne cet exergue emprunté à Novalis et mis en tête de la dernière section de l’ouvrage, le cœur est au centre de la démarche de Ouellette. Chez lui, le cœur est indissociable de la foi. C’est le cœur qui croit. Loin d’être obnubilé par une foi aveugle, celle du charbonnier, le cœur croît en toute lucidité, animé par un puissant désir de lumière.

On a souvent réduit la démarche de Ouellette à l’une ou l’autre des caractéristiques suivantes de ses écrits  : A) sa foi (et l’on a fait alors de lui un poète marginal, appartenant presque au passé, privé des ressources qu’apportent la raison et la science : aux yeux de certains, croire relèverait d’une sorte d’enfantillage de l’humanité ; toute forme de discours afférant à la foi relèverait d’une manière de fiction à la fois savante et aberrante) ; B) son intellectualisme (Ouellette s’est abondamment nourri de philosophie, de littérature, d’art et de musique : il n’a jamais cessé d’étudier notre monde, d’être attentif aux petits et grands enjeux de notre société, allant même jusqu’à s’impliquer, malgré sa nature plutôt portée vers l’introspection et la spiritualité, dans les débats d’idées : ajoutons que sa poésie est de haute tenue, que dans les réseaux tendus de ses images, le sens ne se laisse pas toujours facilement saisir).

La foi au Québec n’a plus très bonne réputation. À vrai dire, on peut penser qu’elle a en quelque sorte été éradiquée, plutôt en douceur d’ailleurs, emportée loin de nous par les courants d’un Nouveau Monde, dérivant depuis l’après-guerre et peu à peu s’enlisant, disparaissant au fil de l’eau, devenant, devenue chose du passé. Qu’un poète en ait été marqué au point où l’ensemble de son œuvre paraît s’accomplir dans son sillage, cela dérange ou indiffère. Dérange ceux de sa génération qui en ont terminé avec la page de la foi, souvent avant même de l’avoir vraiment lue. Indiffère ceux qui ignorent qu’une telle page ait pu réellement exister. L’affaire est close. Il n’y a pas à y revenir. Les églises ont été transformées en condos ou en salle de spectacle. On passe à autre chose.  

N’allons pas si vite ! Cette histoire, du moins dans le cas de notre poète, est loin d’être simple. En surface, on peut vouloir passer rapidement sur ce qui semble n’être que les traces, pour ne pas dire les marques du religieux, rejeter une sorte de mythologie où le Christ ne serait ni plus ni moins qu’une divinité parmi d’autres, une vue de l’esprit, tout au plus le personnage central d’une gigantesque fable, d’une farce tragique, il va sans dire montée de toutes pièces.

Il faut lire le Journal dénoué pour réaliser que la question de la foi chez Ouellette, tout en étant beaucoup plus qu’une question, n’a jamais tout à fait cessé de faire l’objet d’un immense questionnement, ainsi que de nombreuses remises en question. Le poète souvent aura lutté avec l’ange. Ne serait-ce que pour prendre conscience de tout ce qu’ont pu représenter de tels combats, il faut lire ce journal.

Le poète de quarante-cinq ans qui publie Journal dénoué doit sa réputation d’écrivain cérébral à l’abstraction qu’on rencontre dans ses premiers recueils de poésie — Abstraction ? Nous y reviendrons. Il la doit également à l’incessant questionnement qui le pousse à rédiger parallèlement à ceux-ci des ouvrages de pensée, des essais.

Ouellette n’est pas un donneur de leçons. Il ne cherche à endoctriner personne, ni dans ses poèmes ni dans ses proses d’idées. Cela, nous ne devons pas le perdre de vue : « Je n’ai aucune sécurité, je ne me rattache à aucune doctrine se proposant comme la vérité totale. »

À partir du moment où son esprit prend réellement son envol, disons au sortir de l’adolescence, Ouellette est plutôt un élève studieux, et je ne parle pas ici du futur poète assis sur les bancs d’école où à l’université où, jeune adulte, col blanc le jour, il entreprendra trois soirs par semaine des études à l’Université de Montréal en sciences sociales. Très tôt, dans sa chambre, chez ses parents, puis durant toute sa vie dans son cabinet de travail une fois parvenu à l’âge d’homme, le poète en proie à de vives angoisses, lecteur fébrile, entreprend des recherches, poursuit à travers elles une quête entamée déjà depuis quasiment le berceau. Il éprouve le besoin d’aller voir ailleurs ce que d’autres avant lui ont pensé, ce que pensent ses contemporains, confrontés eux-mêmes aux problèmes que lui rencontre. Puisqu’il accomplit cette aventure à travers les lectures ou penché sur une table d’écriture, sa démarche peut paraître d’ordre intellectuel. Il n’en est rien, ou si peu, du moins dans la mesure où Ouellette s’engage moins dans une quête de savoir, que dans une quête de sens dont son cœur assoiffé est à l’origine, le cœur étant le moteur de sa pensée.

Le siècle des Encyclopédistes n’est pas le préféré du poète. Il ne conteste pas les lumières du dix-huitième, mais la science qui les fait naître entretient peu ou pas de rapports avec la lumière que lui recherche. Lumière du cœur et non de la raison. Le creuset où germe la poésie de l’auteur de Ces Anges de sang, sa famille, son lieu, son temps de prédilection sont plutôt ceux du romantisme allemand, de l’art poétique de Baudelaire et des diverses postérités symboliste et moderne engendrées par Les Fleurs du mal. Du côté des philosophes, il est loin de s’enticher des systèmes. Hegel ne le touche pas. Il s’identifie plutôt à Kierkegaard dont la « vie ne fut qu’une longue démesure. » Si intellectualisme il y a chez Ouellette, il est, je le répète, subordonné au cœur : « Jamais je ne suis aussi à l’aise que dans un livre écrit par le cœur, entendu par le cœur, pour le cœur, pour l’infini désir : mais qu’ils sont rares ! »

Du cœur, Ouellette en aura abondamment trouvé du côté de la musique. La mère du jeune Fernand était musicienne. Elle avait déjà enseigné le piano. Le jeune Fernand a très tôt été mis en contact avec l’univers musical. La musique a marqué la personnalité, la sensibilité du poète. Attachement à la mère, lien affectif le conduisant tout naturellement à la musique, et renforcé il va sans dire par la musique solennelle des orgues lors des cérémonies religieuses, les chœurs et les chants des messes de Noël.

L’amateur de musique, le mélomane, celui qui ne connaît à peu près rien à ses codes, ignorant à peu près tout des arcanes mystérieux de ce langage qui dit sans dire, se trouve dans une position analogue à celle du spectateur impressionné par les tours du prestidigitateur. Public idéal, le tour de magie lui est destiné, est fascinant surtout pour lui, médusé, qui admire sans comprendre. S’il sait comment est réalisée l’opération, son admiration va plutôt à l’adresse de l’illusionniste. Louis Ferdinand Céline faisait valoir que le lecteur d’un roman est semblable au passager embarqué pour une longue croisière et qui doit jouir des plaisirs du voyage, et non se montrer curieux du travail accompli par l’équipage s’affairant dans les soutes du navire. Ouellette qui savait un peu de solfège n’avait rien d’un musicologue. Mais sa passion était telle qu’il songera même un temps à devenir violoniste. C’est dire l’importance de la musique dans sa vie : « la musique m’a fait, a fait ma sensibilité ».

De son propre aveu, il était le moins bien placé pour entreprendre une biographie de Varèse. À vrai dire, paradoxalement, il était probablement le mieux placé pour accomplir cette tâche, et ce, tout simplement parce qu’il recevait la musique de Varèse de manière innocente, pour ne pas dire vierge. Il l’écoutait avec son cœur, non pas avec son intelligence. Il ne l’appréhendait pas en connaissance de cause, à partir d’un savoir musical préexistant qui eût pu l’éloigner des effets procurés par cette musique ; non pas en spécialiste, en expert intéressé principalement par les aspects techniques du discours musical et les prestiges de sa composition, les raffinements de son écriture : « J’avais déjà écouté de la musique avec des musiciens professionnels, mais le plus souvent c’étaient des hommes insupportables, insensibles, qui ne surveillaient que les pièges de la technique et de l’interprétation. Ils ne vibraient pas. » Il eut par contre le bonheur d’écouter de la musique avec Varèse. Il écrit qu’alors avec ce dernier « c’était l’illumination, l’audition profonde, l’union. Il savait entendre. Il était ouvert à l’émotion. » On comprend mieux le rapport de Ouellette avec la musique. Imprégné par le « signifiant » musical, le poète se montre réceptif surtout à son « signifié ». Par la musique, son âme s’élève.

Ces derniers mots peuvent paraître douteux quant aux réalités qu’ils sont censés désigner, il convient de s’y arrêter longuement. Leur poids dans l’existence du poète ne peut nullement être mis en doute. Que la musique soit un puissant inducteur d’émotions, cela va de soi. « Drogue d’évasion, d’envolée vers l’ailleurs », elle suscite des sensations de tous ordres, joie dansante, mélancolie, sentiments de puissance, de révolte, de conquête et ainsi de suite. On n’en disconviendra pas. Qu’on nomme ce sur quoi elle agit en usant de ce terme pour le moins discuté, celui d’âme, cela est une autre paire de manches. Quant à l’élévation, si on la prend dans un sens métaphorique, laissant par là entendre qu’elle soulève l’auditeur, le stimule, agit sur ses nerfs, on pourra l’admettre sans réserve. On se méfie parfois de ce genre de vocables. De telles réticences se manifestent surtout chez les esprits cartésiens, mais cartésiens est un mot trop précieux, remplaçons-le par celui de sceptiques. Point n’est besoin d’avoir la foi pour admettre que dans le cheminement de Ouellette, il y a bel et bien lieu de parler d’âme et d’élévation. Voici pourquoi.

L’histoire d’un homme, surtout son « histoire intérieure », tel qu’il est mentionné dans le bref avant-propos signé par l’auteur lui-même, s’éprouve mentalement, dans la psyché qui lui est propre, dans les aléas qui furent ceux de sa propre existence. Il faut laisser le poète raconter son histoire pour être en mesure de la recevoir telle quelle, dans sa « situation », dans un certain ordre temporel, une époque révolue, en lieu et place où elle a été vécue, c’est-à-dire précisément ici, dans un Québec qui ne fut pas toujours un Québec habité par les Québécois, mais bien plutôt une province où vivaient tant bien que mal ceux que l’on nommait naguère les Canadiens français.

Dans ce contexte, en mettant les choses en perspective, on peut aisément comprendre que les mots employés par le poète pour dire sa trajectoire ne sont vraiment pas vides de sens, ne peuvent être pris à la légère. Tout un poids de vie les habite. Cœur, ange, âme et lumière n’ont rien de gratuit, ne sont pas des fioritures langagières, mais bel et bien des termes travaillés par la souffrance et l’angoisse du poète, par son désir. Il les emprunte à une longue tradition, mais sa pensée poétique les aura en quelque sorte ensemencés d’un sens variable, singulier quoique commun dans la mesure où Ouellette appartient à ce qu’il appelle une famille. Certes, cette famille est celle des chrétiens, mais pas uniquement. C’est une famille dont l’esprit est ouvert aux dimensions de la spiritualité et non pas engoncé dans le confort poussif d’une croyance inactive et comme morte.

La vie du jeune Fernand commence sous l’égide de l’Église, laquelle correspondra bientôt à un joug. Le récit débute par une fin. Une « porte s’est fermée à jamais. » Le jeune homme vient tout juste de quitter Ottawa où il étudiait au Collège séraphique des capucins. Il ne sent plus en lui la vocation religieuse qui eût fait de lui un prêtre. Ce retour sera vécu comme un échec. Lui qu’auréolait un futur statut de prêtre revient parmi les siens qui désormais ne reconnaissent plus en lui autre chose qu’une manière de fils plus ou moins déchu.

Ouellette se montre sévère à son endroit. Je crois qu’il se dénigre lorsque d’entrée de jeu il confesse qu’il avait « choisi la sainteté comme on choisit la plomberie. » Toute son aventure terrestre est à proprement parler spirituelle, et ce, dès l’enfance. Précocement, il s’habitua « à fixer les cimes, le bleu et l’or. » Celui qui écrit qu’à cinq ans, il avait « baisé les pieds d’un immense crucifix, et fondu en larmes », n’avait rien d’une âme capable d’osciller alors entre l’absolu et la plomberie. Il écrit : « D’instinct je me tournais vers les cimes. » On peut croire que de telles affirmations minorisent le jugement quelque peu ironique où vocation et plomberie sont mises sur le même plan.

Malgré tout, son sarcasme se justifie plutôt bien. En effet, l’analyse que fait Ouellette de son parcours, de tout ce qui a précédé son retour à la vie « normale » auprès des siens, est absolument remarquable. Son esprit fin est en mesure de relativiser ce qu’il aurait bien pu appeler la pseudo-authenticité de sa vocation. « Je suis doublement fou, je le sais… » écrivait John Donne. Ouellette place ces mots en exergue de la première partie de son essai. Ce sont des paroles bien choisies, qui identifient tout à fait le jeune Fernand d’alors, qui disent qui furent ces deux Fernand que l’on rencontre dans la première partie de l’essai, intitulé Moi. Je dis deux Fernand, mais en réalité il conviendrait plutôt de reprendre les mots de l’auteur, qui parle plutôt d’un double.

Si au retour d’Ottawa, « une aile en moins », il parle de lui en disant qu’il était alors « une moitié d’ange », on en déduit que l’autre moitié de son être n’était qu’un homme, un jeune homme à vrai dire condamné désormais à vivre au milieu des hommes : « j’allais vulnérable parmi les hommes, effrayé par les yeux des femmes, m’agrippant, les regards retournés, aux lambeaux de ma peau d’ange. »

Dualité. D’une part ce monde « imaginaire », imaginaire dans la mesure où Fernand s’y était engagé comme en un rêve, poussé par un désir d’absolu, monde où son imagination était à l’abri du monde réel. Dans cet « enclos spirituel », il recherchait « une aire de bleuité » qui malheureusement ne s’y trouvait pas vraiment. D’autre part, cela qu’il avait fui, un univers avec lequel il n’entretenait pas de véritables rapports, pour lequel de toute évidence il ne se sentait pas fait : le monde de la matière brute où vont les hommes brutaux en proie à la soif du pouvoir, en compétition les uns avec les autres, occupés d’argent, vivant pour la plupart à la surface de la Terre, y menant une existence terre-à-terre.

Il y avait entre le monde et lui un précipice. Son surmoi lui imposait sa tyrannie, lui enjoignait de répondre à un idéal, celui de la désincarnation. L’être concret devait disparaître.

Fernand était un angelot. Mais Fernand n’était pas un ange. Il était plutôt un enfant, un enfant pur et naïf, sensible. Si très tôt dans l’existence il se voulut pur esprit, c’est qu’il lui « fallait vivre sans corps. » Son père l’ayant surpris à « exhiber [son] pénis devant [son] frère », il avait alors pris conscience du « Mal » : « Désormais, une chape de bronze me couvrirait le corps. » La culpabilité contraint à la désincarnation. Du corps évanescent émerge une certaine forme d’angélisme. Nos deux Fernand correspondent à un Fernand négateur de lui-même et à un Fernand à qui est dénié toute forme d’existence. Le « moi » est interdit de « présence » par le « surmoi ». Ce dernier mot, surmoi, c’est l’auteur qui l’emploie. L’analyse qu’il fait du passage de l’enfant au monde adulte montre que le corps, d’abord refoulé au profit de l’ange, devra finalement s’incarner pour que, devenu alors adulte, l’enfant renonce à s’amputer d’une large part de sa réalité.

Cette analyse pour pertinente qu’elle soit vaut également, pas surtout, mais tout autant, par l’intérêt que représente un récit aussi franchement bien mené (cette histoire est loin d’être banale : le petit Fernand si troublé est fort attachant et son « aventure » que suscite une intense passion à l’endroit de l’absolu est elle-même passionnante). Un autre plaisir attend cependant le lecteur. Procuré celui-ci par l’écriture, je ne dis pas le style, Ouellette étant davantage qu’un styliste. Écriture donc où chaque élément trouve une place lui permettant de scintiller, de faire éclat de tous ses sens. On n’en demande pas moins aux écrivains ; mais qui ne parvient pas à écrire de manière à ce que l’écriture informe à ce point le sens n’est qu’un demi-écrivain : il lui manque une aile. Il va de façon linéaire, ignorant l’art de tresser son récit, d’y enchâsser la beauté.

Ouellette a beau être d’abord occupé de son « histoire intérieure », on assiste à un retour plutôt spectaculaire du monde extérieur qu’a quitté l’enfant en entrant au Collège séraphique des capucins. Le monde réel circonscrivait l’enclos spirituel où le jeune Fernand avait tenté d’ensevelir son corps. Le poète, parvenu au mitan de sa vie, est devenu un homme lucide. Non seulement parvient-il à décrire ce que fut son parcours personnel, il est aussi à même de réaliser les similitudes qu’il y eut entre son cheminement individuel et celui de sa collectivité. Dès ce premier chapitre, Ouellette rend compte de ces liens. Parlant du « masque sublime » qu’il portait au milieu des « simples hommes » (« les vivants de la quotidienneté, de l’incarnation »), il remarque que son père était également masqué. Aux yeux des autres, il était un « saturnien froid », « alors qu’il était un être brûlé. »  Le refoulement du père, dissimulant ce feu couvant au fond de ses entrailles, est syntone avec celui de ses concitoyens : « Mon père, c’était le Québec même de la première génération urbaine qui n’arrivait pas à exploser, qui était si totalement terrassé qu’il ne pouvait que se consumer en se scellant les lèvres ; alors que de tels cris retenus, de telles passions, auraient suffi partout ailleurs à faire sauter l’écorce de la planète. Ici les êtres disparaissaient comme des cierges. Ils fusaient. N’étions-nous pas des ombres ayant perdu tout contact avec le réel ? »  

Si le père aux lèvres scellées est condamné au silence, l’enfant, lui, ne l’est pas. Il cherchera à devenir son égal, mais comment y parvenir alors que le père est « un véritable magicien du bois » et que les mains maladroites du fils ne parviennent pas à « penser » aussi bien que les siennes ? Ce fils, au retour d’Ottawa, prendra du temps avant de trouver sa voie. Certes, celle qui conduit à son intériorité, il saura assez tôt de quoi elle retourne, et que les éléments qui la constituent sont les arts, la musique, les lettres et bien entendu tout ce qui désentrave les mouvements de liberté, d’élévation et de lumière.

L’« obsédé de l’extraordinaire » ne pourra pas suivre les traces de son père, devenir artisan, voire ouvrier. Forme d’ascension sociale moins prestigieuse que la prêtrise, il deviendra col blanc. Le jeune homme trouve un emploi chez un courtier en valeurs. Il gagne sa vie, mais vivre ainsi, ce n’est pas vivre, du moins pas à la hauteur qui encore le hante. Du reste, il n’a toujours pas de corps. Il passe ses soirées seul dans sa chambre à lire et à écouter de la musique. Tout cela est sublime, mais la coupure d’avec le monde perdure. Le jeune homme plonge « dans les infinis imaginaires ». Il lit les romans de Dostoïevski et de Léon Bloy. Les personnages romanesques deviennent « mes compagnons quotidiens, plus réels que les hommes que je côtoyais au bureau. » Or pendant tout ce temps, perdure également et surtout l’attente de la femme : « la femme était une déesse si inaccessible, si castrante, qu’elle contribuait à me momifier. »

Ouellette extrait de ses carnets ce qu’il appelle « le véritable cri de ces années de souffrance » : « Chaque membre de mon corps, chaque point de ma chair clame à la femme sa détresse… Je rêve d’une union charnelle qui serait en quelque sorte une œuvre d’art. » On le voit, pour le désincarné qu’était alors le jeune homme, la femme représente l’accès à l’incarnation. En touchant la chair de la femme, en progressant jusqu’à la source obscure de son mystère, le jeune poète trouvera enfin à s’incarner, il parviendra même à la lumière qu’appellent tous ses désirs : « Le corps si adorable de la femme ne nous serait-il pas donné pour tomber en lumière ? » Et ceci : « La femme ou l’illusion de la moindre distance pour toucher Dieu. »

Fernand Ouellette, il y a quarante-cinq ans a écrit un ouvrage remarquable. On peut y lire des pages qui sur le plan strictement littéraire sont admirables. Je sais, dit ainsi, cela peut paraître convenu : qu’attendre d’autre d’un écrivain ? Eh bien ! même parmi les consacrés et les plus vénérés on trouve rarement des pages aussi belles, aussi denses, des pages dont la poésie par ailleurs n’enfreint jamais les règles de parfaite lisibilité dont se réclame la prose. Rien d’abscons chez Ouellette, rien de tarabiscoté. D’ailleurs n’a-t-il pas dans Journal dénoué écrit ce qui suit : « Après le mouvement du cœur, chez un Hölderlin, et son immense puissance poétique, le forcement des “intelligents” m’ennuyait, la prétention des “malins” me dégoûtait » ? Pas de poudre aux yeux chez notre poète. S’il n’est pas parnassien, il admire toutefois « la belle poésie laborieuse de Valéry » ; cependant, note-t-il, il n’est pas certain qu’elle « aide à traverser le malheur comme celle de Jouve ou de Claudel. »

Toujours Ouellette ira au-delà de la seule beauté esthétique, ce qui ne signifie pas qu’il ne l’atteint pas. Seulement, il la dépasse, va plus loin, désire par le cœur toucher le cœur des hommes et des femmes auxquels il s’adresse. Mais toucher le cœur n’est pas affaire de sentimentalisme. Le cœur chez le poète appartient au principe de verticalité, il participe de la lumière.

Maints passages de cet ouvrage séduisent par leur force expressive, par la qualité du style de l’auteur. J’aurais peine à choisir un extrait tant sont nombreux ceux dont j’apprécie la beauté. Mais comme j’ai une tendresse toute spéciale pour l’enfant que fut le jeune Fernand, il y en a un qui finalement retient mon attention. Il me semble que malgré la rupture, malgré le congédiement de l’ange, dans le corps incarné du poète, dans son esprit libéré du joug que lui faisait subir son surmoi, l’enfant chassé ne s’est jamais tout à fait éloigné, il est demeuré au cœur du poète, a préservé sa pureté et l’a continuellement nourri et inspiré dans sa quête d’absolu. « Je le regarde parfois, ce garçon, et je lui demande s’il est content de sa vie. »

Plus j’avais la velléité de rompre mes chaînes, plus la culpabilité me poursuivait. Comme si la culpabilité nous imprégnait par conflagration. Je venais, en fait, de beaucoup plus loin que la plupart des Canadiens français ! je venais de mon rêve d’enfance où la sainteté était la chose la plus sublime que devait chercher l’homme. Je ne manquais pas d’archétype. J’allais tourmenté, hésitant de plus en plus à l’assassiner. Cet enfant plein de rêves surhumains était mon surmoi démasqué. Je ne me décidais pas à la rupture. Je ne me décidais pas à devenir adulte. Comment aurais-je pu devenir adulte, si je n’avais été adolescent ? C’est en portant le faix de mon adolescence, c’est en découvrant la femme, son corps et le mien, que je pourrais retourner à l’enfant pour non pas le détruire, mais lui donner la main afin qu’il continue à m’accompagner dans l’adulte que j’accueillais. Cet enfant était une force, non quand il me terrorisait, mais lorsqu’il me permettait d’être spontané, quand il me précédait sur la voie en semant des rêves. Je ne devais pas m’endormir après le premier risque ou la première défaite. Cet enfant m’avait fait mal, mais il n’était pas un imposteur.

Les éditions du passage fondées il y a plus de vingt ans jouissent aujourd’hui d’une excellente réputation ; c’est peu dire. Elles occupent dans le paysage culturel une place fort enviable. La grande qualité, la beauté des ouvrages qu’elles publient lui assurent un prestige comparable à celui qu’ont connu et connaissent encore les éditions du Noroît. Qui d’entre nous a pu oublier l’effet que produisit à sa parution au milieu des années soixante-dix le recueil de Brault intitulé Poèmes des quatre côtés ? Le travail de Brault y était certes pour quelque chose, mais la qualité de l’écrin assurément mettait en valeur ses poèmes, ajoutant en quelque sorte aux mérites du poète une plus-value remarquable et remarquée. Célyne Fortin et feu René Bonenfant apportaient un soin méticuleux à la production de chaque livre que produisait leur maison. Il en va de même aux éditions du passage. J’en veux pour preuve trois petits recueils de poésie. Le poète Jean-Pierre Gaudreau les a tous trois écrits.

Certes, cela relève de l’anecdote, mais je ne me priverai pas de raconter les circonstances dans lesquelles j’en suis venu à acquérir ces œuvres, elles et non pas d’autres des éditions du passage, sans doute tout aussi méritoires. Il est rare, en effet, qu’on collectionne aussi fidèlement les produits d’un ou d’une poète, s’ils sont pour nous de parfaits inconnus. Ce qu’avait tout d’abord été pour moi notre poète.

Il se trouve que jusqu’à tout récemment nous habitions le même quartier. Il se trouve que dans ses rues, nous promenions tous deux nos animaux de compagnie. Le mien, un vieux chien qui allait bientôt mourir ; le sien, ou plutôt la sienne, une jeune chienne un peu timide.

Pendant des mois, Gaudreau et moi nous sommes croisés sans vraiment nous connaître, nous saluant de loin, parfois échangeant quelques paroles. Rien de substantiel, la pluie, le beau temps, la beauté de sa chienne, l’aimable fidélité de mon vieux compagnon. Autant dire que nos propos ne permettaient ni à l’un ni à l’autre de soupçonner que se tenait devant lui un poète.

C’est donc avec la plus grande surprise que lors du lancement d’un de mes recueils, j’aperçois Jean-Pierre Gaudreau. Qui plus est, un verre à la main, il était accompagné d’une connaissance que nous nous étonnâmes tous deux d’avoir en commun. Tout ceci explique mon intérêt ultérieur pour les ouvrages de Jean-Pierre, du moins pour ses trois derniers, ceux qui ont paru aux éditions du passage. Les deux précédents publiés au Loup de gouttière et chez Triptyque restent à découvrir.

Je lis ces recueils depuis quelques années. C’est ainsi qu’il convient de les appréhender. Une seule lecture n’en vient pas à bout. Je dirai tantôt pourquoi.

Tout chez Gaudreau est muri à point, résulte d’un lent processus, d’un sérieux cogito ; c’est du moins le constat auquel ces trois ouvrages me conduisent. Un labeur appliqué donne lieu chez lui à de réels bonheurs de création, bonheurs qui s’étendent sur l’entièreté de chaque ouvrage, à commencer par le titre qui le chapeaute. Le titre chez lui n’est fruit ni du hasard ni d’une inspiration surgie à la dernière minute ; il n’est pas tiré d’un chapeau. Si peuvent paraître saugrenus, du moins à première vue, des titres comme Clair de terre ou L’Immaculée Conception (ouvrages de Breton, le second ayant été produit en collaboration avec Éluard), auxquels on peut ajouter du même Breton Les champs magnétiques dont le titre, si ma mémoire est bonne, entretient peu de rapports avec l’ouvrage qu’il désigne, le très beau titre qu’est La manière noire constitue, lui, un parfait exemple du contraire, en ce sens qu’il est parfaitement approprié au contenu de l’ouvrage qu’il intitule. Titre pertinent et non pas uniquement énigmatique.

Avant d’entrer dans le vif du sujet, un mot sur ce que nous pourrions appeler la manière lumineuse de l’auteur. Les lumières dont je parle ici sont celles de l’intelligence. Il s’agit d’une intelligence chaude et chaleureuse, toujours attentive à la matière dont traitent les poèmes. Intelligence chaude et chaleureuse surtout dans ce recueil. Sa chaleur provenant en quelque sorte du lieu que hante ici le poète, chaud comme une banlieue chaude, chaud comme en été peut l’être une région du sud de la France, pour être plus précis la ville d’Aix-en-Provence.

C’est une combinaison que je me dois d’expliquer. Je montrerai bientôt que dans La manière noire se révèlent l’humanité du poète, sa compassion à l’endroit des démunis, de ceux qui « tendent la main à l’avenir bouché. » Mais d’abord, cette combinaison. Cette chaleur humaine, j’admire qu’une intelligence la prenne ainsi en charge. L’intelligence se manifestant dans l’approche, celle de la « conceptualisation ». L’œuvre de Gaudreau procède du concept, non pas en ce sens qu’elle « intellectualise » du sens à partir de quelques concepts, de termes abstraits en tâchant d’élucider des questions par la seule raison raisonnante — elle ne traduit pas non plus de la prose en langage fleuri, imagé : elle communique moins qu’elle n’exprime et ce qu’elle exprime ce ne sont pas des opinions, surtout pas celles qui flottent dans l’air du temps : elle est poésie née d’une fécondation avec d’autres arts (le dessin dans La manière noire, la musique dans À jamais la musique et curieusement, fort proche de l’art par les profondeurs où atteignent les strates de sa signifiance, le domaine du rêve, celui-là même que puise dans sa nuit ou qu’invente par après le poète penché au-dessus de ses propres abîmes. Fragments de nuit est entièrement travaillé par le rapport que le poète y entretient avec le monde du rêve).

Dans chacun de ces recueils, l’écriture de Gauvreau séduit par ses qualités de précision et de concision, l’économie de ses moyens, sa grande sobriété. La maîtrise de la langue, son registre élevé contribuent à leur valeur. Certes, les lecteurs ne peuvent s’y aventurer de façon désinvolte.

L’homme a patiemment conçu chacune des pages de son ouvrage. Chaque élément s’agence soigneusement avec l’ensemble. Tout est finement tissé. Des liens sont offerts qui passeront inaperçus aux yeux distraits d’un lecteur trop pressé de tout comprendre, de tenir enfin un sens dont la clarté lui puisse sauter aux yeux. S’il veut rapidement presser le citron, le lecteur restera pantois. Un texte poétique se lit lentement et ne se livre pas toujours facilement. Cela dit, des trois recueils mentionnés ci-haut, La manière noire est sans doute le plus facile d’accès.

Il s’ouvre dès le début en offrant au lecteur la clef de sa conception. Ainsi savons-nous d’emblée que le texte de Gaudreau résulte d’une rencontre. Celle d’un œil avec le murmure que font entendre les dessins d’une artiste. Le texte d’ouverture s’intitule « Dans l’atelier ». En exergue, les mots suivants, ils sont de l’auteur : « L’œil à l’écoute de la manière noire. Je regarde ton œuvre comme on entend le fleuve. » Les œuvres visuelles sont signées Denise Fernandez-Grundman. Ce que nous lirons, créés à partir de ces illustrations, ce seront des poèmes s’apparentant à des croquis verbaux décrivant des scènes prises sur le vif, mais le vif tel que le travaille à froid notre poète qui, je tiens à le préciser, ne remet pas vingt fois son ouvrage sur le métier uniquement à des fins esthétiques, mais bel et bien afin que ses paroles rejoignent dans une parfaite symbiose les images vues dans l’atelier de l’artiste et les scènes que peut-être, partant de ces œuvres, le poète a lui-même imaginées ou dont il a pu être témoin lors de son séjour à Aix-en-Province.

Cette première page est sublime. Tout y est savoureux, le ton, le style, sa clarté. Il s’agit d’un petit récit explicatif. Il fait état des retrouvailles, celles du poète et de l’artiste. Pure coïncidence, à l’arrivée du poète, le dessin sur le chevalet de l’artiste s’intitule Retrouvailles. Il a été réalisé au moyen d’un procédé de gravure appelé « manière noire ». Avec cette technique, la lumière est obtenue à partir d’un travail effectué sur une surface sombre, noire, obscure. Ainsi ont sans doute également été écrits les poèmes de cet ouvrage. Ou en tout cas de manière analogue. C’est du moins ce que permet de penser la citation d’Etty Hillesum en tête de l’ouvrage : « En réalité, les mots doivent accentuer le silence. »

Le silence du dessin, les mots du poète en fourniront une manière de translation. Il en ira de même, si l’on peut dire, dans le plus récent recueil de Gaudreau. Avec À jamais la musique, il y aura passage de la musique au verbe. Comme il le fait ici avec les œuvres de l’artiste, le poète entreprendra ce que l’on pourrait appeler une « traduction ». Dans le « Finale en prélude » qu’il écrit en guise de postface à son dernier opus, o peut lire : « J’ai donc essayé de transcrire la musique en mots. » Ce n’est peut-être pas le fameux « reprendre à la musique son bien » de Mallarmé, mais, quoi qu’il en soit, bien avant la parution d’À jamais la musique, j’avais établi un certain rapport entre le poète symboliste et l’auteur de La manière noire. Ce rapprochement, je l’établissais en vertu des qualités de leurs œuvres respectives. La rareté, la netteté du verbe, un certain caractère abstrait qui forcément résulte de ce que l’on appelle la litote, alors que la pléthore noie ou étouffe le propos dans un tout autre type de confusion. C’est non pas la précision (ou l’imprécision) du sens dans leurs œuvres qui me faisait rapprocher ces poètes, mais bien plutôt la précision toute formelle de leur langage, ce que l’on appelait naguère le signifiant, le côté matériel, la substance du verbe. Ajoutons à cela que Mallarmé a écrit ce qui suit, que je cite, car il me semble bien que cela convienne à un Gauvreau si peu prolixe, et dont le peu fait peut-être la grandeur : « Un grand écrivain se remarque au nombre de pages qu’il ne publie pas. » Tous les recueils de Gaudreau sont brefs, et leurs pages souvent gagnées par du blanc, comme si le vierge papier de l’autre en défendait ici aussi la blancheur.

Revenons maintenant à la chaleur, à l’humanité. Le noir et le clair y jouent conjointement, comme l’alternance du jour et de la nuit, comme vient la joie après la peine, la réconciliation après le drame, la paix après l’émeute, la paix avant l’horreur : alternance. Le poète écrit dans les premières pages de son petit livre : « Nous habitons des doubles qui poussent en nous. » Entendons une double postulation, celle du bien et du mal, du bonheur et du malheur. Parlant de ces doubles, il poursuit : « L’un, visage aigu sur la maigreur du cou, regarde l’œil rongé. L’autre, noble conquérant, voit des horizons se dérouler vers l’aube. » Il y a en nous cette possible posture, chuter, tomber, s’abîmer, jeux des forces contraires qui s’abattent sur nous. Nous plions l’échine, courbés, déjà envisageant notre retour à la terre, à la poussière de notre effacement. Mais il y a également, parfois contemporaine, simultanée, ou venant après ou avant : un redressement de l’être, un défi lancé au sort qui s’acharne sur nous, sur l’humanité tout entière, à force justement d’inhumanité, de barbarie. Les camps de la mort sont évoqués, la Shoah, les racismes, les déportations, l’exil, l’étranger…  

« Ils sont venus d’ailleurs, l’identité tatouée sur la figure. Chaque matin, la vie à défendre. Les poches, le cœur sans papiers. Tant de ponts à reconstruire les bras tendus seuls avec vous.

Qui est un étranger ? Les frontières se joignent à l’horizon. »

Ce recueil raconte une histoire. Celle d’un legs, d’une transmission. Un poète a rencontré une artiste dans son atelier. Un dessin intitulé « Retrouvailles » a frappé son imagination. À partir des dessins de l’artiste, il a conçu une œuvre où il donne la parole à une jeune femme. Cette jeune femme est la narratrice d’une histoire évoquée plus que racontée. Rien de linéaire ici. Plutôt un enchaînement de tableaux. Divers personnages : « Un Juif sourit à la tignasse de l’homme noir. L’Algérienne lance une parole dévoilée. Les visages nous appellent en la ville bigarrée. »

Héritage, transmission. Cette vieille femme qui a connu la guerre, la misère et la pauvreté finalement apparaît comme un modèle, j’aimerais dire de sainteté humaine, de dignité à tout le moins. Elle revient de loin, comme remontée de la fosse commune à laquelle des forces brutales la condamnaient. Que tend-elle à l’avenir ? Qu’offre-t-elle dans son sillage à la jeune femme, à ceux et celles qui viendront après elle ? Assurément rien de moins que des horizons se déroulant vers une aube prochaine dont le nom, issu de l’obscurité, de la manière noire de notre humanité, est celui-là même de l’espoir.

Un ouvrage rédigé à la fin du siècle dernier peut-il nous donner aujourd’hui l’heure juste sur l’état actuel du monde ? Peut-il nous renseigner, par exemple, sur la situation présente de ce que nous appelons encore la gauche, alors que nous voici parvenus enfin aux portes de l’avenir ? Peut-il accomplir cette espèce de petit miracle tout en remontant quasiment aux sources de la modernité ? Il faudrait manquer totalement de jugement pour le penser. Cela équivaudrait à mésestimer la force des idées, à ignorer le rôle et les fonctions de l’histoire et de la littérature, à réduire le débat d’idées à une vaine agitation de surface, devenue lettre morte sitôt refermée une revue comme « Cité libre » naguère ou « Possibles »aujourd’hui.

La gauche a-t-elle un avenir ? posait il y a vingt ans une question plutôt troublante. Le bateau prenait l’eau de toutes parts, l’équipage écopait. C’est du moins l’impression que donne l’ouvrage. Non que son ton cède à la panique ; il est plutôt parfaitement maîtrisé, docte et savant, mais ce que l’auteur y dépeint, sans que l’on puisse parler d’une débandade, permet de constater que la réalité du monde intellectuel, alors qu’il rédige son ouvrage, s’est transformée, fragmentée. Les penseurs désormais pensent chacun dans son coin, plus ou moins isolés les uns des autres, en retrait des zones de combat et comme obéissant plutôt à des enjeux déterminés par les forces du marché, lesquelles sont du reste parvenues à infiltrer, on pourrait dire gangréner jusqu’au milieu universitaire. Ce n’est pas rien. Mais n’allons pas trop vite.

Encore nous faut-il, avant d’aller plus loin, savoir ce qu’est exactement la Gauche. Jacques Pelletier ne nous l’apprendra pas dans ce recueil d’essais. Il n’a pas écrit un ouvrage didactique. Son lecteur devrait savoir. Mais que sait au juste son lecteur ? S’il me ressemble, il ne sait à peu près rien. Ou vaguement, il se représente des forces en présence, qui s’opposent. Elles se heurtent au Parlement, se confrontent à l’Assemblée nationale ; leurs porte-paroles se disputent dans les journaux et sur la place publique. La Droite est conservatrice, elle ne pense qu’à l’argent, travaille à ce que le pays s’enrichisse coûte que coûte. Dans l’ordre des valeurs, l’économie prime sur tout le reste, qui lui est subordonné. La Gauche, quant à elle, lutte pour le bien commun. Elle protège les pauvres et les malades, descend dans la rue, fait du bruit, brandit des pancartes, monte parfois aux barricades et, dans des cas extrêmes, prend les armes pour défendre ses idées et réaliser enfin ses idéaux. La Droite ne prend jamais les armes, elle les possède déjà et s’en sert pour protéger le peuple contre les débordements dont la Gauche est seule responsable. Le bon peuple quand s’abat sur lui la tempête, quand la Gauche fait des vagues susceptibles de se transformer en raz-de-marée, réclame le retour à une vie plus tranquille. Dans l’hémisphère Nord, plus précisément dans notre petit Québec, la gauche fait un peu peur, quand elle ne fait pas rire. Dans certaines dictatures, la Droite est sanguinaire. C’est le monde à l’envers. Une caricature, il va sans dire.

Pelletier ne nous fait pas voyager à travers le monde. À la fin de son livre, il fait cependant une incursion dans l’Allemagne du début du siècle dernier. Nous en reparlerons. L’action, pourrait-on dire, se passe donc plutôt chez nous. Au Québec. Elle met en scène des intellectuels d’ici. La plupart sont des Québécois d’aujourd’hui. Certains étaient encore il y a quelque temps plus ou moins des Canadiens français. Pelletier nous parle d’eux et de nous-mêmes.

Nous, qu’anciennement on disait des porteurs d’eau, des faits pour un petit pain. Eau et pain, c’est-à-dire presque rien, ce dont étaient nourris autrefois les prisonniers. Que des porteurs d’eau nés pour un petit pain en soient venus à secouer les barreaux de leur geôle n’a rien d’étonnant. Avoir voulu et vouloir encore un Québec libre n’a rien de déshonorant, même au moment où les aiguilles de l’horloge semblent avoir grandement dépassé l’heure d’un tel avènement. C’est cette histoire qu’analyse l’essayiste dans cet ouvrage, tout en faisant la part belle à une autre épopée entreprise chez nous par quelques grands intellectuels dont les visées n’étaient pas que nationalistes, mais qu’un projet tout aussi ambitieux animait et anime encore, celui d’une social-démocratie.

Ce livre, autant le dire maintenant, m’ouvre personnellement un large horizon. Il embrasse comme de fait le passé, le présent et l’avenir. Si ce dernier paraît plutôt sombre, l’auteur a tout de même pris soin d’y projeter toute la lumière que son espoir toujours vif est capable de produire. Il y a là un legs, un flambeau passé à nos jeunes générations. Dans la mesure où l’action se passe chez nous, son livre aurait pu s’intituler La gauche a-t-elle un avenir ici ? Qui qu’il en soit, son sous-titre laisse songeur : Écrits à contre-courant. Voilà qui fait montre d’une certaine désillusion, sinon d’une nostalgie. Au soir de sa vie, l’homme passe le relais, mais le courant semble avoir entraîné au large les rares et très disséminés héritiers de ses travaux.

Ce relais, non pas conçu uniquement par l’auteur, mais également par les travailleurs de l’idée d’indépendance et les progressistes de la social-démocratie, on le retrouve dans la page de présentation que met à la disposition de ses lecteurs la revue « Possibles » sur son site. On y cite un Marcel Rioux qui proposait naguère de penser autrement la société : « la recherche des possibles passe par l’étude des pratiques novatrices et par celle (sic) qui contribuent à déstructurer la société capitaliste et particulièrement celle du Québec dominé ». De même, on y spécifie que la revue « Possibles » « est aujourd’hui plus que jamais d’actualité, en phase avec le mouvement altermondialiste qui, s’exprimant dans les forums sociaux, entend briser l’idéologie néolibérale-conservatrice et proclamer haut et fort qu’un autre monde est possible ! » Voilà qui à mon sens résume en peu de mots la pensée de Pelletier qui incidemment, comme l’indique la quatrième de couverture de son livre, au tournant du siècle faisait partie du comité de rédaction de la revue.

À cette pensée chère à l’auteur, du moins dans son volet nationaliste, fait écho vingt ans après la publication de La Gauche a-t-elle un avenir un ouvrage paru récemment chez Boréal. Il s’agit d’Un désir d’achèvement. Louis Cornellier lui consacre sa chronique dans la livraison du Devoir du 29 août 2020. Ce titre, je le mentionne en passant, en partie fait pont avec le souhait qu’exprime Pelletier tout au long de son ouvrage. Il y a bel et bien relève. Alexandre Poulin, le jeune essayiste, réfère à des penseurs auxquels réfère également Pelletier. Il aborde également la Révolution tranquille. Au sujet de cette dernière, Cornellier écrit : « Si la Révolution tranquille avait marqué une tentative de “déprovincialisation” du Québec, les quinze années de gouvernement libéral entamées en 2003 allaient marquer une ère de “reprovincialisation”, en abandonnant la question du régime politique au profit d’un discours dépolitisé chantant la réussite individuelle. »

Cet individualisme correspond à l’esprit néolibéral, à des visées que pourfend Pelletier dans son essai, à un révisionnisme historique qu’il récuse lorsque de soi-disant intellectuels, il va sans dire de droite, font l’apologie du règne de Duplessis tout en vouant la Révolution tranquille aux gémonies. Dans l’avant-propos Pelletier écrit : « Si certains, comme Gilles Paquet, trouvent des vertus et des grâces inédites à ce régime qu’ils opposent avantageusement à la Révolution tranquille, laquelle représenterait une “régression”, c’est qu’ils s’opposent à l’État actuel considéré, lui, comme un produit des années 1960. Et ils rêvent de le remplacer par un État minimal ainsi qu’on le concevait à l’époque glorieuse où l’Union Nationale était au pouvoir. »

Un poète, il s’agit de Marcel Labine, stigmatisait récemment dans Bien commun nos sociétés actuelles (à l’échelle du globe). Les poèmes de son recueil dénoncent en effet l’idéologie présidant à la forme que prend l’État lorsque sont seuls pris en considération les soucis de croissance. Croît alors la puissance des puissants, tandis que s’évanouit comme peau de chagrin l’espoir des indigents. Ce gros mot de capitalisme, il faut pourtant se résoudre à le prononcer encore et encore, tout en chassant de notre esprit le spectre totalitaire sous lequel, en se concrétisant de manière si écrasante, s’est présentée, déformée, pour ne pas dire difforme, la pensée de Marx.

Cette pensée, il est grand temps qu’on se le dise, n’appartient pas uniquement aux intellectuels, qui plus est, ne concerne pas parmi eux que de vieux dinosaures sur le point de rendre l’âme. Un essai comme celui de Pelletier en souligne la pertinence. Il montre avec une grande rigueur qu’elle a nourri et nourri encore, ne serait-ce que dans son propre essai et la revue POSSIBLE, les esprits les plus féconds d’ici et d’ailleurs. Le mot d’ordre de Marx n’a rien perdu de sa pertinence. Il écrivait, on s’en souvient : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde ; il faut désormais le transformer. »

À leur manière, ici, au Québec, Laurendeau, « un critique lucide de son époque », et Vallières (Pelletier consacre à chacun un chapitre de son livre) ont influé sur notre destinée. Laurendeau l’a fait de manière classique, disons plus « tranquille », tandis que Vallières a procédé de façon beaucoup plus « explosive ». « Explosive », Pelletier l’écrit sans chercher à faire rire. Du reste, il n’y avait là rien de drôle. Vallières lui-même le concédera : « deux morts de trop ». Et l’on se souviendra du mot de Camus : « Aucune cause ne justifie la mort de l’innocent. » Pourtant, il y eut ici le terrorisme, des bombes ont éclaté, des innocents sont morts.

Le chapitre consacré à Vallières constitue à mon avis le plat de résistance de l’ouvrage. Dans mon esprit, avant même d’en entreprendre la lecture se manifestait une certaine réticence, réticence à emboîter le pas de Vallières. Mais que savais-je réellement de ce penseur, de cet homme d’action ? Je me couvrirais de ridicule à poursuivre dans la voie de la caricature, comme je l’ai fait ci-haut, en rendant compte des idées que se fait le citoyen moyen, plus ou moins distrait, lorsqu’il réfère à la Gauche et à la Droite. Pour tout dire, je ne savais rien de Vallières. Bien entendu, son ouvrage célèbre, je n’en ignorais pas le titre, universellement connu, Nègres blancs d’Amérique ; et la rumeur des idées qu’il véhicule était parvenue à mes oreilles. Comme tout un chacun, le visage de Vallières m’était familier, mais le séjour du résistant en prison me le rendait peu sympathique. On ne devait pas l’avoir enfermé pour des peccadilles. C’est ce que je pensais.

Ma pensée maintenant que j’ai lu « L’imprécateur : tombeau de Pierre Vallières » est plus nuancée. De vague figure qu’il était, penseur du FLQ et membre influent de cette « organisation » (ce mot mis entre guillemets à cause du flottement de la « structure » du mouvement), voici que son destin est mis en contexte, à tout le moins sa trajectoire se trouve-t-elle précisée. On comprend mieux le personnage, ce qui a motivé son adhésion au FLQ. « Ce choix extrême, écrit Pelletier, qui peut paraître totalement absurde aujourd’hui, trouve sa signification, sinon sa légitimité, dans le contexte explosif d’une époque marquée par la révolution cubaine, la décolonisation algérienne, et de manière plus large par les luttes anti-impérialistes qui secouent la planète, de l’Asie à l’Amérique latine. »

Pelletier écrit : « Vallières est un témoin et un témoin encombrant, dérangeant. Il nous renvoie, pour peu que nous y soyons sensibles, à nos espérances, aux aspirations désintéressées de notre jeunesse, à nos désirs de changer le monde trop souvent abandonnés par la suite au nom du réalisme. Il nous provoque par sa persévérance dans l’insoumission et la rébellion, nous tire du confort et de l’indifférence dont nos vies sont faites pour l’essentiel. […] il a le mérite d’être resté fidèle à ses aspirations et à ses options de jeunesse et il a agi en conséquence, quitte à en payer chèrement le prix. C’est en cela qu’il s’avère une source d’inspiration stimulante pour qui, aujourd’hui, cherche à s’orienter dans un monde caractérisé par les inégalités et les injustices et qui demeure à transformer. »

Cette volonté de transformer le monde apparaît de manière constante dans l’essai de Pelletier. Elle va de pair avec le constant souci de remettre en question l’ordre établi, de sorte que soit possible et réalisée « une alternative concrète à l’ordre établi des puissants et des bien-pensants. » C’est là enfin le rôle de l’intellectuel, tel que le mentionne Pelletier dans sa magnifique étude sur Hermann Broch, autre plat de résistance de l’ouvrage. L’essayiste écrit : « D’emblée, l’écrivain refuse la littérature de divertissement de type industriel dont l’objectif est, comme son nom le signale très justement, de détourner les lecteurs de la réalité crue du monde au profit de sa représentation euphémique et illusoire. Par sa nature même, ce type de littérature appartient à la catégorie du kitsch, de l’art de pacotille qui interpose entre les lecteurs et le monde un miroir aussi embellissant que mensonger et qui représente pour Broch rien de moins que le principe du mal dans le système de valeurs de l’art. » Les écrivains ont une responsabilité. Il s’agit pour eux de « donner une représentation d’ensemble, […] d’inciter leurs lecteurs, changés par cette représentation, à s’impliquer par la suite dans la transformation du monde. Faisant cela, ils rendent du coup à la littérature toute son importance et toute sa dignité. »

C’est sur ces derniers mots que se termine l’ouvrage de Pelletier. Ceux qui concluent son avant-propos montrent que l’intégrité de l’auteur ne peut être mise en doute. Il n’a pas fait faux bond aux idéaux de sa jeunesse : « Celui qui signe ce petit livre, bien qu’ayant mis pas mal d’eau dans son vin au fil des années, essaie de demeurer fidèle aux options qu’il a prises à la fin de son adolescence — disons, pour faire vite, le socialisme et l’indépendantisme — qu’il continue d’assumer sans trop d’illusions mais de manière conséquence. » Moins à contre-courant qu’il le pense, espérons-le.

Je lis des poèmes de Corriveau. Hugues Corriveau n’est pas le premier venu. Sa feuille de route est impressionnante. Il est l’auteur d’une œuvre diversifiée : ouvrages de poésie, créations romanesques, nouvelles et essais. Un grand nombre de ses livres ont été primés. Il a durant de longues années été critique littéraire au Devoir. Semaine après semaine, il y recensait les ouvrages poétiques de ses pairs. Était-il redouté ? Je l’ignore. Que pensait-on de ses articles ? Je ne saurais trop le dire. Pour cause d’absentéisme. Enfin, je le dis en passant, étranger, j’étais à l’étranger, plus précisément ailleurs dans mes lectures, m’attardant aux œuvres du passé, ne me souciant à peu près pas de ce qui s’accomplissait en poésie chez nous et ailleurs, dans le monde contemporain. De Villon à Hugo, je découvrais mille et un chefs-d’œuvre. C’était suffisant pour que je me sente repu et comblé. Hölderlin aussi m’accompagnait dans ces pérégrinations. En fait, rien de tout cela ne m’honore vraiment. J’ai raté de beaux rendez-vous. J’en suis conscient. Et à en juger par ce que j’ai maintenant sous les yeux, j’imagine que dans les productions moins récentes du poète j’aurais pu faire de très belles découvertes. Mieux vaut tard que jamais.

Mon retard cependant n’est pas si considérable. Il y a quelques années, un peu par hasard, j’ai mis la main sur un recueil franchement magnifique de Hugues Corriveau. Il y était question de son enfance, de ses parents, de leur vieillesse. Le recueil m’a frappé par la qualité de son écriture, par ce que l’on pourrait appeler sa vibrante sensibilité, son humanité. On s’émerveille souvent de ce que cohésion et cohérence apparaissent dans un écrit. C’était là ce que j’appréciais de ce recueil. Une sorte de perfection formelle jointe à un propos touchant à l’essentiel, exprimant des sentiments propres à la commune humanité. Enfin, s’il est permis de parler de manière banale, je dirai que cet ouvrage était tout simplement beau à tous points de vue.

C’est en lecteur comblé par cette dernière lecture que je me présentai à un lancement collectif des ouvrages du Noroît. C’était à l’automne 2019. À vrai dire, j’avais espoir d’y faire la rencontre d’un autre poète, un poète que je ne connaissais pas vraiment, sinon pour avoir lu au fil des ans ses poèmes dans diverses revues, n’ayant conservé du reste qu’un vague souvenir d’un de ses précédents ouvrages, publié il y avait de cela une trentaine d’années, son premier si je ne m’abuse. Jean-Marc Fréchette ne se présenta pas au lancement. Il allait mourir quelques mois plus tard. Était-il déjà malade ? Je ne sais. Je me procurai son recueil ainsi que de nombreux autres, dont celui de Corriveau. L’auteur eut bien entendu l’amabilité de dédicacer mon exemplaire. Les auteurs se montrent habituellement aimables, lorsqu’on a l’amabilité de s’adresser à eux en tendant sous leurs yeux un exemplaire de leur œuvre.

Pour toutes sortes de raisons obscures tenant à diverses conjonctures, à de curieux hasards, on lira ou non l’ouvrage que l’on remporte chez soi. On le lira distraitement ou l’on y plongera vraiment de manière plus féconde. Une sorte d’alchimie préside à la rencontre lorsque celle-ci a lieu. Comme on dit, il s’agit d’atomes crochus. On s’ouvre comme tout naturellement à ce qui nous est offert, on se fait réceptacle, on offre une écoute au don de la parole que l’autre nous adresse.

Entrer dans le recueil de Corriveau n’a exigé de moi aucun effort, je me suis laissé facilement entraîné par la source claire de son verbe. J’entends par « source » un mouvement de lecture qui se fait sans réels accrocs, à condition bien entendu de s’abandonner de bonne foi à la sorte de liberté d’invention qui caractérise la poésie, surtout moderne, laquelle est à rapprocher de celle des artistes en arts visuels, auxquels il est rarement reproché de représenter le réel sans réel souci de réalisme. Nous pourrions parler de fantaisie, mais le propos de Corriveau est trop grave pour que ce terme soit employé. Sa parole s’autorise néanmoins des jeux de langage et une créativité d’autant plus remarquable qu’elle manifeste une audace dont la pondération est peut-être la plus étonnante caractéristique. Un classicisme moderne, voilà ce que c’est. Mais attention ! Rien de parnassien dans cette œuvre, bien que tout dans la source y soit précis, cadencé non pas selon les rigueurs du mètre ancien, mais selon une mesure musicale obéissant à une rigoureuse partition  : qu’elle soit ou non instinctive importe peu, le résultat, lui, est réjouissant.

Le pas-à-pas du vers, libre en un sens, se plie à un principe de clarté. La source coule de manière limpide, offre sa transparence au sens du poème. Elle ne procède pas ainsi uniquement en vertu de la qualité sonore du vers. S’ajoute à sa luminosité celle des images. Ici encore, le poète fait montre d’une impressionnante mesure. Il offre, pourrait-on dire, un baroque épuré à l’extrême. Ce qui est alors donné à voir, je reviens aux arts visuels auxquels je faisais précédemment référence, ne s’apparente pas aux hallucinations d’un visionnaire. Les figures de style du type comparaison, métaphore et allégories se rangent bien modestement dans le cadre tout à fait maîtrisé d’un discours qui ne cherche jamais à en mettre plein la vue. Le poète ne nous en met pas non plus plein les oreilles. Il ne force pas le ton, ne vocifère pas. Que fait-il alors ? Et que dit-il au juste ?

Ce qu’un poète dit ? Toujours un peu autre chose que ce que précédemment il a dit. Souvent aussi un peu la même chose. Forcément. Si mon souvenir est bon, le recueil que j’ai lu il y a quelques années, publié lui aussi au Noroît et intitulé Et là, mon cœur, « racontait » une histoire de famille, des liens avec des parents maintenant âgés, aux portes de la mort. Le fils les assistait, les accompagnait. Les réalités du vieillissement étaient évoquées non pas platement, mais « poétiquement », ce qui donnait lieu à des scènes où l’intime se déployait dans des espaces brumeux et proches de l’univers du rêve. Enfin, je veux dire qu’ici aussi il y avait du jeu : j’ai fait plus haut un lien avec la créativité en arts visuels qui rend possible des déformations-reformations inventives des objets et des corps : la représentation se fait symbolique, s’autorise des flous semblables à ceux des mirages.

Si dans Et là, mon cœur, quelque chose était sur le point de disparaître, allait se perdre (ou se perdait : je crois bien que le père entreprenait la grande traversée : j’ai souvenir d’un pont, du fils et du père sur ce pont…), dans Les amitiés fragiles la perte est bel et bien consumée. Des amis, cette fois, se sont évanouis, parfois avec fracas, comme claquant la porte.

On le voit, Corriveau procède à partir de sa propre expérience, son encrier correspond à son cœur. Ses mots disent ce qu’il vit, ce qu’il a vécu. Mais ici, encore une fois, il faut être prudent. Le « je » des poètes, même lorsqu’il s’ajuste aussi étroitement à leur être, est et demeure un autre. Le lecteur n’est pas un détective, un analyste dont la priorité serait de savoir à quel point le discours épouse l’existence du poète, en quoi il la travestit, et jusqu’où ses miroirs sont déformants. Le poème a beau puiser aux sources mêmes de l’expérience intime, il ne nous livre pas le poète pieds et poings liés, ne nous offre pas sur un plateau d’argent les détails croustillants de sa vie tumultueuse ou non. Connaît-on davantage Corriveau lorsqu’on le lit ? Sans doute, oui. Mais sa discrétion, laquelle ne consiste pas à noyer le poisson, fait que ces Amitiés fragiles ne doivent en rien être confondues avec ce qui serait une autobiographie ou une confession. Qui furent les amis dont parle le poète ? Des proches pourraient voir peut-être des allusions, découvrir des clefs, des indices. Le lecteur anonyme est plus libre. Il ne peut ni ne voudrait s’enfermer derrière les barreaux d’une trop stricte réalité.

Le « je », puisqu’on peut tout de même préciser quelque peu son identité, apparaît comme un double de Corriveau. Il est écrivain, parle de poèmes qu’il écrit. Il est également critique, ou il le fut (tout comme Corriveau lui-même). Maints poèmes évoquent ce travail, qui consistait à rendre compte des travaux (livres et recueils) de ses ami(e)s. Mais cela est chose du passé. Les amitiés étant fragiles, il arrive qu’elles s’étiolent ou, comme c’est le cas dans ce recueil, qu’elles se cassent et se fracassent. Même violemment : « Ferme-la ! » J’ai entendu : « Meurs ! »/Disparaît l’avenir. Folle, elle dit : /Ferme-la ! »

Diverses ruptures sont évoquées dans ces poèmes. Ruptures amoureuses. Ruptures amicales. Le « poète » se retrouve seul. Sa chambre est déserte. Les réveils sont pénibles. Les ami(e)s sont absent(e)s. Les partenaires se sont retirés. L’amour s’est décomposé : « Une naïveté d’enfant s’efface,/nie la légende : “Nous vieillirons ensemble.” ».

Que s’est-il passé ? Ne cherchons pas l’anecdote. On trouvera des pronoms, « il » et « elle », une initiale (J) désignant Dieu sait qui, des noms de ville où quelque chose de tendre aura eu lieu avec l’un ou l’une des personnes aimées naguère (Montréal, Paris, Nice et Rome). L’un semble emporté par la maladie (« Tes veines rongées. Jusqu’à la moelle,/la déperdition, jusqu’au trépas. Je t’aime. »). L’une aura été atteinte du cancer, le mot toutefois n’est pas prononcé (« La mort/rose aux mamelons. Infiltration des rongeurs, anamorphose et maladie). Et : « Entre/celui-ci qui agonise de son sang fou/et cette autre, mangée au sein, qui me dira/la plus grande peine ? Qui me tue, ici ? ».

Ce mot : peine. Un mot presque ancien. Du moins dans l’expression ici récurrente, « avoir de la peine ». Le poète écrit : « J’ai tellement de peine, tellement. » Un peu plus loin, anaphorique, également en début de poème : « J’ai tellement de peine. Tellement. » Et encore : « Je n’aurai plus de peine à cause de vous. /Je vous le jure. » Et venant avec le mot peine, ceux du cœur et de l’âme. En réalité, nulle part, ces mots vieux comme la terre, éternels comme les chagrins d’amour, ne font sourciller le lecteur, ne lui semblent éculés, clichés faciles. Certes, cette peine se module ailleurs dans le recueil de manière plus subtile, plus poétique. Poétique, me dira-t-on. Et encore ?

N’est-ce pas ce qui fait l’intérêt d’un recueil ? Que des choses y soient dites, certes en charriant de l’émotion, mais surtout de manière telle que justement l’émotion nous paraisse belle, exprimée de telle sorte que les mots qui la disent émerveillent et nous charment ? La peine est universelle, mais peu d’hommes et de femmes l’expriment de façon si singulière. La simplicité et la clarté du poème sont ici affaire d’art, résultent d’un doigté savant qui en fait la saveur et le prix.

On cite ordinairement des passages en guise d’illustrations. Parfois, il vaudrait mieux éviter de procéder ainsi. Le lecteur ayant intérêt à découvrir lui-même les choses au fil de sa propre lecture. Les lui mettre sous le nez ne produit pas toujours l’effet escompté. J’en veux pour preuve l’un des vers les plus plats de toute l’histoire du théâtre français. Sa grande beauté vient cependant de ce qu’il se manifeste à point nommé. Extrait de son contexte, c’est-à-dire de la pièce où Cyrano le profère, il semble ridicule : « Grâce à vous, une robe a passé dans ma vie. » Je mets au défi quiconque ne craint pas ses émotions de revoir cette pièce. Ce vers est un alexandrin quelconque, soit, mais les prestiges du théâtre et l’art qui consiste à y déposer chaque mot en son lieu propre lui offrent une résonnance impressionnante.

Des vers aussi faibles, nous n’en trouverons pas vraiment dans Les amitiés fragiles. En fait, je serais bien en peine de trouver des défauts à ce recueil. D’autres peuvent s’en charger s’ils le désirent. Je préfère savourer mes passages préférés. Ils sont nombreux. Parmi lesquels je me bornerai à citer un poème. Je ne le mets pas forcément au-dessus des autres. Mais il est beau et je l’aime.

Il me faut voir mon ami des Alpes, celui

de longue enfance. Être aimé ! Est-ce assez

avouer ? Faut-il avoir l’œil terni, retenir la peur

si près de soi qu’on craigne de se dissocier ?

Il a des fruits au jardin, me tient au chaud,

avec un rien de thé, des raisons de Corinthe

et des scones. Il parle une langue ancienne,

avec des accents d’outre-mer. Il est de ceux

auxquels on tient, pour leur gentillesse,

leur manière d’être comblés de nous.

Ils ont cette délicatesse du vent sur un champ

ondulé. Monte alors la prière jaune des épis.

Thèmes 

Principalement ceux de l’art et de la littérature, l’imposture et les ratages qui leur sont quasi inhérents ; assurément le suicide et la culpabilité, l’échec. Aussi la psychanalyse et les autres types de thérapies. Le protagoniste est féru de culture hispanique. Narrateur, il réfère à de nombreux écrivains d’Amérique latine et d’Espagne, architectes, musiciens et peintres. Les littératures des États-Unis et du vieux continent ne lui sont pas étrangères.

L’histoire 

L’action, si le mot n’est pas trop fort, se situe à Barcelone. Parfaitement résumée à la page 94 et sur la quatrième de couverture, l’histoire se résume à peu de choses. Un homme, 25 années après avoir quitté Barcelone, y retourne dans l’espoir de retrouver sa fille. Elle se nomme Juliette. Il la cherche partout, remue ciel et terre afin de la retrouver, n’y parviendra pas, reviendra à Montréal et malgré ses insuccès gardera espoir de la revoir éventuellement. L’histoire est aussi résumée à la page 147 : « un homme, psychothérapeute, apprend qu’il a une fille de vingt-cinq ans, il ne la rencontre que quelques fois, dans son cabinet, relation thérapeute-patient qui est une fausse relation puisque chacun sait qui est l’autre et pourtant ni l’une ni l’autre ne souhaite sortir du rôle dans lequel d’emblée il a été mis, tout se déroule dans une curieuse attente que les masques tombent pourtant aucun n’est prêt à faire tomber le sien… »

La manière 

En quelques mots : la verbigération, la circonlocution, l’abondance, la surabondance de parenthèses, de digressions, une ponctuation originale qui confine au chaos, qui surtout oblige le lecteur à y mettre du sien. Gide ne disait-il pas que la littérature est affaire de collaboration ? Le lecteur doit ici faire sa part. Mais attention ! Dans l’opération de lecture qu’il entreprend, pour peu qu’il soit consciencieux et de bonne foi, il n’entrera aucune forme de pensum, mais bien plutôt une certaine jubilation. L’écriture de Vigneault est festive ; c’est au plaisir qu’elle convie lecteurs et lectrices, bien que ces derniers risquent de déclarer forfait dès la première phrase, au-delà de laquelle le train de mots ne risque pas vraiment de dérailler, l’auteur sachant ce qu’il fait et le faisant avec brio.

Richesse ou pauvreté de l’écriture  

Le lexique (l’auteur possède un vocabulaire toujours adapté aux sujets qu’il traite, aux objets qu’il décrit) : la syntaxe est raffinée, voire savante (nous sommes très loin du simple sujet, verbe, complément) : on rencontre un grand nombre d’allusions et de clins d’œil adressés aux lecteurs (le roman commence avec le mot qui ouvre La recherche du temps perdu : ce simple premier mot « Longtemps » fait sourire. À la page 92, le narrateur évoque Proust : « et si certaines histoires naissent alors que le protagoniste va se coucher de bonne heure… ».

On n’aura pas manqué de reprocher à l’auteur le style de son ouvrage, sa verbigération, son recours à des formes verbales désuètes (modes anciennement en vogue chez les littérateurs), dont la plupart de nos contemporains ignorent et l’usage et les noms : imparfait du subjonctif, par exemple. Le maniérisme de plusieurs phrases en aura sans doute irrité plus d’un : « Je ne pouvais plus de mes patients le récit souffrir. » Qui n’aura pas compris, lisant de telles phrases, que l’auteur se fait provocateur, qu’il enfreint la sacro-règle de l’originalité voulant que les auteurs « inventent une nouvelle langue », sera passé à côté de ce qui constitue en grande partie la qualité ce premier roman ; je parle de son insoumission, de la critique qu’il assène à un certain type de littérature.

De la même manière, la ponctuation capricieuse à souhait, souvent brillant par son absence, si elle semble défectueuse, ce n’est pas que l’auteur soit incapable de ponctuer correctement. Elle est ce qu’elle est volontairement, à prendre ou à laisser, voulue ainsi par l’auteur, et comme obéissant, j’imagine, à des règles que j’ignore, ne seraient-ce que celles de l’aléatoire ou du caprice : pur jeu dans un roman où apparaissent encore d’autres formes de grossières défaillances stylistiques. C’est fait exprès. Alors que la prohibition de la répétition sévit même dans les esthétiques les plus opposées, Vigneault n’hésite pas à en abuser : on la lui mettra sur le dos en déclarant une fois encore qu’il ne sait pas écrire. N’écrit-il pas ceci : « il [lui] transmit sa passion de l’aviation, une passion qu’elle embrassa avec passion » ; et aussi : « à l’étage l’étage est vide » ou « “Qui êtes-vous ! Quiiiii êêêêêêtes-vouuuuuus” répéta en chœur un chœur caché derrière la tribune » ; et ceci encore : « [il] s’est tiré une balle au front sur le front italien » ; et ceci qui n’est pas sans intérêt : « Les lampadaires éclaircissent la nuit. Un mime mime un lampadaire. Un lampadaire mime un mime. » Répétions amusantes et toujours volontaires, qu’on affirme donc pleinement assumées par l’auteur. Les exemples pleuvent. Ce dernier : « … on voit et de plus en plus souvent selon une tendance nette qui se dessine nettement… ». Ce tic, si c’en est un, propre au narrateur principal, atteint aussi un nouveau narrateur qui se manifeste au chapitre 4 : celui-ci parle de représentants de la loi « tout ce qu’il y a de plus ordinaire, avec ce trait extraordinaire qu’ils étaient extraordinairement grands, avec ce trait extraordinaire qu’ils avaient de petites têtes… ».

On parlera ici d’esprit de bottine. C’est, en riant, une manière de donner des coups de pied au cul. C’est clownesque. Tarte à la crème. De l’ordre de la pitrerie. Assurément, ces répétitions ne sont pas dues à la négligence. Elles peuvent agacer. Ce serait leur principale fonction que cela ne m’étonnerait pas, jointe à celle du plaisir d’irriter. Ou d’intriguer, mais je veux parler ici d’un autre type de répétition. Celle du nombre 25. Ce nombre revient dans le roman à au moins une cinquantaine de reprises. Il est alors relatif à des dates de naissance, de décès, de suicide ; il réfère parfois à l’âge des suicidés. 25 est surtout le nombre d’années qui se sont écoulées depuis la fin du premier séjour du protagoniste à Barcelone, nombre à quoi correspond incidemment l’âge de Juliette, née peu après qu’il eut quitté Barcelone. Autre curiosité : à la place de « il y a cent ans », on peut lire ; « il y a quatre fois vingt-cinq ans ». Cabotinage ? Peut-être. Ajoutons que le narrateur n’est pas le seul à utiliser ce nombre. D’autres, par exemple une écrivaine, spécialiste de Tàpies, partagent cette curieuse manie ou obsession.

Ces répétitions ne sont rien en comparaison de celles qui sont relatives aux mots qui appartiennent au champ lexical du « suicide ». Ces mots constellent certaines pages, au risque de les envahir. J’ai compté l’évocation de plus de cent suicides, pour la plupart suicides de poètes et d’artistes, musiciens, parfois politiciens ou dictateurs. Tous ont connu des destins tragiques ou en ont fait subir de terrifiants à leurs proches ou, dans le cas des dictateurs, à des populations entières. Il y a là une réelle obsession de la part du narrateur. Mais ce n’est pas sa seule obsession. Il est obsédé par tous les objets de sa détestation. Quand il les dénigre, il ne lâche pas facilement le morceau. Lorsqu’il a une idée en tête, il la retourne dans tous les sens, la développe avec force répétitions, en boucle. Notons que si le narrateur attaque autant les uns et les autres, c’est sans doute parce qu’il a conscience d’être en tous points comme eux : il se pèse et juge lui-même sévèrement. Par exemple, après avoir conspué les buveurs de café, breuvage qui, dit-il, est « la boisson de prédilection des artistes médiocres », il avoue que, bien que détestant le café, il en boit « à longueur de journée ».

Références littéraires et artistiques 

Il ne s’agit pas de name-dropping : les noms des artistes et écrivains nombreux auxquels il est référé n’apparaissent pas gratuitement ; malgré l’humour dans le traitement et souvent la dérision dont fait montre le narrateur à leur endroit, ils sont liés à son propos (quel propos ? On ne l’identifie pas rapidement : on croit que chaque digression nous en éloigne, mais il n’en est rien. Si le narrateur tourne autour du pot, c’est avec art et savoir-faire : son discours dessine une spirale qui chaque fois nous rapproche de son propos. Ce qu’il a à dire ne s’éloigne jamais de l’art, de la littérature ; en un mot, n’est jamais loin de la vie).

L’auteur est subtil en diable et nous en passe des petites vites, nous adresse des clins d’œil qu’on ne saisit pas toujours au passage, des allusions dans le genre « Famille, je vous aime », calqué sur le mot célèbre de Gide.  

Le ton 

Le narrateur, le protagoniste, apparaît comme un être désillusionné, déçu : c’est un écrivain raté, un thérapeute désabusé. Il aime détester, il méprise et tourne au ridicule le sérieux avec lequel les esprits médiocres dont il est entouré poursuivent leurs activités débiles et ridicules : son ton est celui du sarcasme. Jamais violent, vulgaire et assassin, ce ton est celui de la détestation impatiente. Curieusement, le caractère acerbe de son discours se trouve en grande partie annulé par la drôlerie de ce qu’il dit, par l’amusement que procurent les piques et condamnations du narrateur. La critique donne à réfléchir. Qu’elle provienne du narrateur principal ou des divers personnages qui, par moments, prennent son relais (ils interviennent dans le cours de l’action : une action quelque peu stagnante où les rebondissements se trouvent palliés par l’inventivité narrative et la succession comme enjouée des tableaux que brosse l’auteur : changements de décor, arrivée de nouveaux personnages, etc.), cette critique où chacun adopte plus ou moins des points de vue similaires à ceux du narrateur, révèle et dénonce ce qui cloche et boite dans la démarche artistique des uns et des autres (Breton surtout en prend pour son rhume, c’est la tête de Turc préférée du narrateur).

Le ton est donné dès les premières pages, l’esprit du roman aussi. Tout comme le narrateur entretient une relation bien particulière avec le langage, son « discours », enfin ce qu’il dit est lui aussi bien particulier. Ce narrateur dont la logorrhée est patente exagère tout autant quand il décrit et commente ce qui l’entoure. Il y a dans ses propos une patente déformation de la réalité, à tout le moins de la caricature et de la fantaisie. En fait, c’est à une sorte de spectacle verbal circassien que ce roman nous permet d’assister.

L’attention aux mots et à la nature du langage 

Le narrateur est savant. C’est un intellectuel. Il est très attentif aux mots, à leurs significations, à l’étymologie, aux figures de style. Il parle de diaphore, d’aphérèse. Il écrit : « les mots devraient avoir une anse pour qu’on s’en puisse saisir avec précaution douceur ». Le mot « ancolie » l’inspire : « l’ancolie est la fleur triste par excellence sous ses atours joyeux, à la tristesse légendaire qui se cache sous sa beauté légendaire on a donné le nom de mélancolie ». Il a toujours le mot juste : poche plaquée, poche intérieure, poche revolver… Et, « il n’est pas anodin que le verbe immortaliser qui nous ouvre la vie éternelle soit formé du mot mort ». On lui doit des aphorismes ou presque : « l’art est parfaitement inutile », « les marchands de fleurs sont des marchands d’éphémère aussi bien dire marchands de chimères », « les pléonasmes sont partout, ils se reproduisent comme des lapins comme les clichés ».  

Mercuriales

Il serait sans doute plus juste de parler de philippiques. Ainsi en mettrait-on plein la vue : le commentateur devant se montrer à la hauteur du commenté, dont le lexique est plutôt trié sur le volet : « Moi aussi, se dit-il, je connais quelques mots savants ! Amusons-nous ! Tel est le principe. » Et surtout, déboulonnons des statues ! Celles entre autres de Breton et de Picasso. On lira des charges amusantes à l’endroit du monde muséal. Le monde littéraire, qui n’est pas exempt d’absurdité(s) n’est pas épargné. Ce qu’illustre l’admiration des Osnabrückois pour Erich Maria Remarque, un des fils du pays (Allemagne) dont ceux-ci s’enorgueillissent, mais dont ils n’ont jamais lu une seule ligne et qu’ils traiteraient comme la chienne à Jacques si leur grand auteur aujourd’hui décédé habitait encore parmi eux.

L’atmosphère 

Celle du cirque, de la fête populaire. On passe de la salle de concert à l’univers du théâtre. On se croirait parfois dans un film de Fellini. Ce qui amuse dans ce roman finit cependant par inquiéter, en tout cas troubler. Le lecteur se rend compte que la farce peut être tragique, que ce dont nous rions est finalement plutôt dramatique. Si dans certains passages du livre le narrateur se montre sensible (il se lie d’amitié avec un chien, il adresse mentalement à sa fille de tendres paroles), l’émotion qu’il ressent ne risque pas de faire verser de larmes. Le but de l’auteur n’est pas celui que l’on rencontre dans les romans à l’eau de rose. Ce qu’il a rédigé est plutôt de l’ordre de la sotie, au sens où Gide employait ce terme. La sotie n’est pas une sottise. Elle correspond à une œuvre critique entreprise sur le mode ludique. Elle prend la réalité avec un grain de sel, ne la respecte pas du tout au niveau du rendu, tente plutôt de la cerner de manière critique, avec le sourire et les diverses entorses de traitement inhérentes à la caricature. Dans Paludes, une sotie de Gide, le narrateur si mon souvenir est bon déclarait qu’il était en train d’écrire Paludes. Depuis Gide, et d’autres qui l’ont inspiré, de telles mises en abîme sont fréquentes dans les romans. Bien entendu Tout savoir sur Juliette ne fait pas exception à la règle.

De la gravité 

Sous couvert d’humour, le roman s’attaque à de sérieux ou graves questionnements. Le Marchand d’art a beau être un curieux personnage, moqueur et rieur, il a beau pérorer et lui-même ridiculiser tout un chacun, son discours, malgré parfois des lieux communs ou en raison de ces derniers (« Les grands artistes mettent en œuvre les grandes questions de l’existence, d’où vient-on, quel sens donner à tout cela »), ses discours, dis-je, sont loin d’être insignifiants. De manière générale, malgré le caractère ludique de ce roman, non pas en dépit, mais peut-être grâce en partie à tout ce cirque romanesque, nous sommes souvent confrontés à de graves questions. Je pense aux passages où il est question du bombardement de quelques zoos d’Europe, de coups d’État et de génocides.

Il y a çà et là de fort beaux passages : « Toute notre vie nous essayons de faire pencher la balance du côté de la vie, jusqu’à épuisement des forces — et du côté de l’amour, mais on se sent si faible et complètement abandonné des dieux, nous réécoutons Beethoven, relisons Rousseau, rien n’y fait. Ne reste que l’illusion pour chasser la réalité trop crue. Puis nous échouons sur le radeau immobile de la vieillesse qui flotte à peine sur une mer désolée et incrédule — la vieillesse, cet état d’épouvante, c’est l’attente, interminable, dût-elle ne durer qu’un instant, mais si brève fût-elle s’étendent sur un océan de tristesse ses longues frontières. »

À la page 129, un important passage, vibrant, éloquent, porte sur notre ignorance : « il y a pourtant un nom pour tout, qu’il s’agisse des grands événements de l’histoire ou du plus humble des objets que nous côtoyons au quotidien nous sommes dans un rapport d’ignorance, l’ignorance est notre état naturel au point où on doit se demander comment nous arrivons à fonctionner, nous sommes essentiellement ignorants et accidentellement connaissants… ».

Variété des types de scènes 

 Nous nous amusons aux pages 70-71-72, puis à la page suivante surgit un contraste saisissant. Nous sommes passés d’une saynète, genre théâtre de boulevard, à de plus graves considérations. Le narrateur parle de tueries. Deux éléphants du zoo de Barcelone ont été tués et dépecés sous les yeux horrifiés des enfants de la ville. Des chevaux descendent dans les mines. Le protagoniste est sensible à la vie animale.

Au quatrième chapitre surgit un nouveau narrateur. Sans doute s’agit-il des pages que le protagoniste destine à son roman, le reste (ce qu’on a lu auparavant constituant le journal de son séjour à Barcelone). Quoi qu’il en soit, cette rupture apporte elle aussi de la variété, du changement. Elle enrichit le texte, offre un nouveau point de vue. Ce narrateur est omniscient, hétérodiégétique, comme on disait au temps de mes lointaines études. Il raconte dans un style plutôt identique à celui qui caractérise l’ensemble du roman une scène époustouflante : il s’agit d’une parade, plutôt anxiogène, proche du cauchemar (on se demande si tout cela n’est effectivement pas un rêve, à tout le moins une transposition dans la fiction). Le personnage de ce petit récit (il s’agit du protagoniste parti à la recherche de Juliette à Barcelone) devient l’objet de la vindicte populaire : on demande presque sa tête, exige à tout le moins un procès. C’est qu’il est coupable.

Bizarrement, Juliette est la « reine du défilé ». Mais de quelle Juliette s’agit-il ? La sienne ou la femme du Marchand d’art ? On imagine qu’il s’agit de celle du personnage principal. Sinon, elle ne lui ferait pas ce drôle d’effet. Mais rêve-t-il et si oui, que peut bien révéler ce drôle de rêve dans lequel une fille couchée nue sur une plateforme caresse simultanément la pointe de son sein et la poitrine d’un danseur, envoyant au passage à son père un baiser « narquois » ? Suite à cette parade, et comme répondant aux attentes du peuple, des représentants de la loi se présentent chez le protagoniste. Un procès en bonne et due forme, c’est-à-dire absurde et loufoque, a lieu. Bien entendu, comme on peut s’en douter, ce procès est à proprement parler kafkaïen. J’ajoute que c’est une pure réussite. À son issue, on condamnera comme il se doit « l’écrivain raté », coupable d’avoir abandonné sa fille Juliette et la mère de l’enfant, une Maria dont il est peu question dans le roman.

Sens critique et autodérision 

À l’écrivain raté, on adresse de multiples reproches : « mais votre livre ne va nulle part ».   On peut lire des pages jubilatoires à souhait, où le narrateur subit la mitraille de ses critiques. Les pages 96, 97, 98 sont franchement spectaculaires, impressionnantes. Le sarcasme y est éloquent : ces pages expriment le point de vue des tenants du roman linéaire, lisible, convenu et commercial. Tout ce que les détracteurs de Tout savoir sur Juliette pourraient dire de négatif à son endroit est exprimé ici. Les juges improvisés, invités du cénacle présidé par le Marchand d’art, se substituent ainsi au lecteur récalcitrant et assènent leurs commentaires dévastateurs. Ils se posent en critiques littéraires.

Des pages sont consacrées à la poésie, aux poèmes et aux poètes. Elles feront sourire les uns, fâcheront les autres. Quoi qu’il en soit, elles donnent à réfléchir. Un Kundera ne lèverait pas le nez sur ces petites méchancetés. Que l’auteur avalise ou non ces propos, là n’est pas la question. Un certain « Qui aime bien châtie bien », n’est pas pour me déplaire.

La fin de ce roman 

Ayant été trouvé coupable d’une panoplie de crimes jamais clairement identifiés (« L’accusation ne fut jamais précisée ; on parla de sacrilège, de faute morale, de lâcheté, mais il s’agissait davantage d’allégations que d’un réquisitoire solidement instruit… », le protagoniste fait un séjour en prison, dont la durée n’est pas précisée. Il a choisi de renoncer à sa profession de thérapeute. Il va revenir à Montréal avec ses deux manuscrits, son roman et le journal de son séjour à Barcelone.

Avant de quitter la ville, il se rend chez le Marchand d’art afin de lui faire ses adieux [à sa femme également, elle aussi une Juliette, à laquelle Juliette s’ajoute celle de Georges, son ami chauffeur de taxi, en deuil de sa petite Juliette morte récemment à l’âge de deux ans]. Enfin, comme il fait sa visite d’adieux en plein jour, il est à même de remarquer une porte qu’il n’avait jamais vue, une seconde porte. Celle-ci ouvre sur un monde assez troublant. Par curiosité, il en franchit le seuil. Il se trouve alors dans une pièce violemment éclairée. Une pièce. Une pièce dont la vocation semble être de présenter des pièces de théâtre, quelque chose comme une salle de spectacle. Cette salle est contigüe au salon que le protagoniste a fréquenté durant son séjour, elle en est séparée par une grande vitre. Or derrière cette vitre se tient le Marchand d’art hilare. C’est un homme qui rit tout le temps, une manière de diablotin : il rit sans arrêt du protagoniste. C’est lui qui l’a traité d’écrivain raté, qui a tourné les pages de son roman en dérision, lui rendant la monnaie de sa pièce en ce que ce dernier n’a eu de cesse de dénoncer la médiocrité de tout ce que d’ordinaire l’on vénère, comme Le parfum de Süskind ou la poésie de Breton, et j’en passe. Le Marchand d’art s’empare d’un micro pour commenter la célèbre phrase d’Adorno, à l’effet que « Écrire un poème après Auschwitz est un acte barbare. » La chose lui semble paradoxale. Il note qu’à la suite de cette fameuse déclaration un grand nombre de poèmes ont été écrits sur ce sujet, en commençant par ceux de Celan qui aurait « porté la culpabilité à son paroxysme en écrivant les plus paroxystiques poèmes après Auschwitz ». Ce qui le conduit bientôt à tenir un discours analogue sur la panoplie de poèmes rédigés suite aux événements du 11 septembre, malgré le fait que « les mots [ne soient] auprès des horreurs du monde que de frêles pétales » et bien que les poètes aient alors fait vœu de silence.

Appréciation 

Rendre compte de tout ce qui est à l’œuvre dans ce roman me paraît à proprement parler impossible. Le temps me manque et l’étude prendra malheureusement fin avant que je n’aie pu aller au fond des choses. Je laisse donc en suspens des beautés, des tours de force que les lecteurs, nombreux je l’espère, redécouvriront par eux-mêmes. Non sans regret, je laisse dans l’ombre de nombreuses perles, je les abandonne sous le boisseau. Le lecteur et la lectrice partis à la recherche de Juliette iront assurément de surprise en surprise. Cette histoire leur semblera d’abord piétiner, faire du surplace, mais cette impression inéluctablement durera jusqu’à ce qu’ils en reviennent ; idéalement le plus tôt possible.

Soit, Juliette ne cesse jamais d’être insaisissable. Mais le roman regorge de mini-péripéties qui compensent son absence. Ce sont des récits qui parfois s’emboîtent, comme des poupées russes. Ils offrent une galerie de personnages tous plus colorés les uns que les autres. Juliette a beau nous échapper, le roman grouille de la présence de ces derniers. Son contenu est riche et varié. Vraiment, en lisant nous allons d’étonnement en étonnement. Mais attention ! Ce ne sont pas que ces micros-événements hybrides et variés qui séduisent [en passant, les scènes sont toujours solidement liées entre elles par des fils quasi invisibles] — il y a également et surtout cette habileté qu’a l’auteur de passer d’un mode de narration à un autre, d’une tonalité à une autre ; au cinéma, jeux de caméra et procédés de montage favorisent de semblables résultats. Il en résulte une manière de patchwork où des morceaux choisis rivalisent entre eux d’inventivité et de qualités stylistiques. Telle page, par exemple, fait songer aux exercices de style d’un Queneau ; une autre sans qu’on puisse parler de pastiche possède la véhémence ou les emportements d’un bateau ivre ou le lyrisme de quelque transsibérien hanté par une petite Jehanne de France. Dire que ce sont-là des bijoux serait purement réducteur. Chose certaine, on lira dans ce roman des passages offrant ce que la littérature offre de meilleur : un propos riche, dense, exprimé dans une langue qui, emportant l’admiration du lecteur, correspond parfaitement à des idées et des sentiments emportant également son admiration. 

Il y a quelque chose d’épique dans cette poésie. Le verbe de Marcel Labine est puissant, jamais vraiment grandiloquent, mais un souffle lui fait atteindre des proportions plutôt spectaculaires. Sa parole s’alimente à un riche fonds de tours et d’expressions, de figures, de connaissances en matière de versification et de maîtrise en ce domaine. Le poète pour traiter la matière à laquelle il s’attaque dispose de moyens impressionnants ; sa palette est large et sa vaste culture enrichit son propos.

Je dis quelque chose d’épique parce que Labine mène un combat et il le mène tambour battant. Les mots sont des armes. Les siens sont nombreux. Il n’est pas le genre de poète qui susurre à nos oreilles. Sa parole tonne, mais curieusement elle le fait d’étrange manière, avec une subtilité qui rend la revendication beaucoup plus efficace que si le poète usait de slogans hurlés dans les haut-parleurs d’une poésie trop facilement revendicatrice. Le bien commun ne repose pas sur des lieux communs. Les idées de Labine ne sont pas reçues, jamais elles ne pourraient figurer dans un sottisier.

La faconde du poète est généreuse. Son abondance a pour effet que des zones de discours, obscures sans doute aux yeux de lecteurs malheureusement distraits, sont par la suite ou précédemment éclairées par d’autres passages assurant la communication, la transmission des idées. Cette verve est la bienvenue. Nous y reviendrons.

Outre un certain nombre de longs poèmes (qui composent en début de recueil une série intitulée « Jérémiades »), le poète propose certains textes fort brefs, des quatrains. Bien que ces derniers soient courts, ils ne font montre d’aucun laconisme. Le verbe de Labine là encore est percutant, saisissant. Il s’épand de long en large des vers, paradoxalement sans longueurs aucunes.

Bien commun est un ouvrage généreux proposant au lecteur une réflexion, des observations sur un monde qui court à sa perte, ayant sacrifié son âme au dieu du Capital. Peut-on dire d’un poète qu’il martèle son message avec doigté ? Que ce n’est pas avec de lourds sabots qu’il conjure le bruit des bottes ? Qu’il dénonce et revendique de manière quasi assourdie, dans la mesure où son sens critique plutôt remarquable semble lui interdire de recourir à de vulgaires clichés ? Une chose est certaine, la pensée que nous livre Labine dans ce recueil n’a rien de gratuit. On peut parler comme je viens de le faire de message, puisque le poète intervient au cœur du drame collectif qui se joue à l’échelle du globe afin de remettre certains idéaux en circulation. Les sujets qu’il aborde, il ne serait pas exagéré de dire que les poètes leur tournent souvent le dos, que fort peu les prennent en charge. C’est que Labine propose une poésie tournée vers l’extérieur. Il s’attarde au bien commun, non pas à ce qui peuple son monde intérieur. Il n’expose pas ses propres sentiments, ne nous convie pas à quelque expérience méditative et solitaire.

Il faudra chercher longtemps le poète dans ses vers pour enfin découvrir au plus près de sa personne les émotions qui sont siennes. On les percevra par le truchement de celles que manifestent ses « personnages », car encore une fois, ce n’est pas « lui-même » que le poète exprime, mais une galerie de personnages, acteurs du drame qui se joue présentement dans notre monde. C’est à nous que le poète s’intéresse, pas à son nombril. Il est préoccupé par le sort qui attend l’humanité. « Humanité » est un grand mot, je sais. Pourtant !

Quand le « je » apparaît au début et vers la fin du volume (je dis « volume » parce qu’il ne s’agit pas d’une plaquette, mais bien d’une somme), ce « je » est un « je » joué, un personnage, un personnage qui a quelque chose de théâtral. C’est là une impression que l’on ressent dès le début du recueil, créée par le caractère joué du verbe, par un discours où très rapidement le lecteur est conscient de se trouver en présence d’une parole qui n’est pas de l’ordre d’une voix intérieure. Rien ici n’émane du poète, je le rappelle ; rien ne révèle l’intime et son secret. Poésie, avons-nous dit, résolument tournée dans la direction du monde. Poésie agissante.

Dans le même ordre d’idées, ce que dit chaque personnage n’équivaut quasi nulle part à la phrase même du poète (ses idées), mais apparaît bien plutôt comme son antiphrase. Dans certains poèmes, le personnage qui dit « je » n’est autre que le Capital lui-même. C’est Moloch, la Main invisible du marché.

L’allégorie fonctionne. Elle est à l’œuvre dans presque l’ensemble du recueil. Labine, j’insiste, fait parler les autres pour mieux s’adresser à nous. Bien qu’un grand nombre d’énoncés manifestent une idéologie délétère, celle que combat l’entièreté du recueil (la parole dans certaines sections du recueil étant donnée à des « je » visant le seul accroissement de leurs biens privés, ne songeant qu’à leurs seuls profits), il entre par moments dans la manière de Labine une certaine fraîcheur, dont on pourrait dire qu’elle consiste en une fantaisie acidulée. De poème en poème, le lecteur subit une sorte de charme, il se trouve envoûté. Ce qu’il lit est enrageant, décourageant, confine au désespoir, mais l’auteur sait si bien se prendre pour surprendre le lecteur que celui-ci se trouve à avaler le « poison » en même temps que le bon miel de sa poésie.

C’est que, il convient de le souligner, Labine a du métier, du talent, voire du génie. Il a plus d’un tour dans son sac. Il puise allègrement dans ce grand bagage. Il en ressort de multiples connaissances, il y réfère, les exploite, citant les uns et les autres, ou faisant des allusions à diverses œuvres littéraires. Il évoque des faits d’actualité, et d’autres, moins récents, appartenant à l’histoire ; il revivifie des légendes anciennes, emprunte à la Bible, aux mythologies. Ses lecteurs, il ne les prend pas pour des illettrés, des incultes. Il les devine curieux, capables de s’élever au-dessus des pâquerettes.

Son poème pourtant, par endroits, déconcerte. C’est, pensera-t-on, presque la règle du jeu. Les rares indécisions de sens n’empêchent pas le poème de passer comme une lettre à la poste. Visiblement, Labine s’adresse à nous tous. On ne voit rien de franchement éthéré dans ses poèmes. Encore doit-on chercher à les entendre et, pour ce faire, collaborer en tant que lecteur, fournir l’effort élémentaire afin qu’une véritable lecture s’accomplisse.

Je viens de parler d’un « effort », le mot n’est pas vraiment juste. Les poèmes de Marcel Labine sont en réalité plutôt accessibles. Ce sont des poèmes directs, qui font effet dès la première lecture. Rien ne paraît faire obstacle à leur immédiateté. Notons en passant qu’une première lecture est cependant loin d’en épuiser la richesse. Ce sont des poèmes à la fois très écrits et en apparence très oraux, comme improvisés, parlés. Mais il n’en est rien. Leur forme est extrêmement maîtrisée. L’auteur recourt aux principes les plus fins de la versification. Son vers est réellement un vers, qu’il soit ou non compté importe peu. Il apparaît dans des strophes la plupart du temps régulières, ce qui donne à son recueil une allure classique, pour ne pas dire ancienne. Mais là se trouve un autre paradoxe. Rien de plus moderne que le discours enclos en ces vers. Ces poèmes sont écrits dans une langue où de la forme savante ne semble résulter que la forme plus simple d’une parole en direct, comme surgie de l’oralité. Ce sont des poèmes qui, même lorsque lus dans le silence de notre chambre, semblent parvenir à se faire réellement entendre, sonores, comme si en notre seule présence et malgré son absence le poète en faisait une lecture publique.

Il convient en terminant de revenir sur la kyrielle de « je » s’exprimant dans ce recueil. L’un de ces « je », « l’homme de l’impasse » exprime le point de vue de la victime. Ce qui est remarquable c’est que malgré sa déplorable condition (il en est réduit à vivre dans une fosse à purin), il parvient à proclamer très haut l’idéal des Lumières. Il demeure porteur d’un espoir, animé par « l’idée de la bonne vie ». Malgré les ravages que nous fait subir la Main invisible du marché, demeure vivante, bien que réduite comme peau de chagrin, la cité des philosophes.

Les braderies ont fait de nous
des créatures sans domicile fixe,
itinérants entre commerces,
cartes de guichet et ventes fermes.
Renvoyés à nos caprices,
à l’abri des flux intimes,
nous apprenons de vous
que se soucier du bien commun
mutilera le sens de l’histoire,
que l’on pourra à l’avenir, du quidam
au sale type, dominer à sa guise.

Les vieux de la vieille, les Anciens, puis ceux qui au siècle du Roi-Soleil ont remis ces derniers au goût du jour n’étaient pas forcément des imbéciles. Le sommes-nous si nous les invoquons ici ?

Par exemple, tout décrié qu’il soit encore, Boileau, grand rieur avec ses amis Racine et La Fontaine, bon buveur aussi, écrit dans son Art poétique les vers suivants : « Fuyez de ces auteurs l’abondance stérile. /Et ne vous chargez point d’un détail inutile. /Tout ce qu’on dit de trop est fade et rebutant ; /L’esprit rassasié le rejette à l’instant. /Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire. »

Voilà qui mérite qu’on s’y arrête. Qu’on médite. La leçon n’est pas sans intérêt. Boileau poursuit. Il a mis en garde contre les longueurs et, magnifique oxymore, a conseillé d’éviter l’abondance stérile. Voici qu’il s’empresse cependant d’alerter au sujet d’un travers inverse aussi grave : « Souvent la peur d’un mal nous conduit dans un pire : /Un vers était trop faible, et vous le rendez dur ; /J’évite d’être long, et je deviens obscur ; /L’un n’est point trop fardé, mais sa muse est trop nue ; /L’autre a peur de ramper, il se perd dans la nue. »

Un écrivain aujourd’hui peut dire et penser pareillement. Il s’exprimera autrement, de manière plus moderne, mais sa réflexion sur la littérature en général et la poésie en particulier se jouera à l’intérieur d’un cadre sensiblement identique ; les mots changent, les idées un peu moins. On ne réinvente pas la roue à chaque carrefour.

C’est un peu naturel et cela se cultive. Des jardins à la française nécessitent le cordeau. Une froide rigueur y sévit. Le vent seul y remue les feuillages ; sinon, tout est fixe dans le tableau, même pourrait-on dire les frissons du bassin. Les Anglais inventèrent la surprise, la promenade joliment dessinée, se pliant aux caprices de la nature, les prenant pour modèles, où les allées s’inclinent, tournent à gauche puis à droite, où le terrain monte et redescend, et la surprise surgit alors au détour d’un bosquet.

Des écrivains ne jurent que par le juron, le tempérament, l’affect, le cri sans entrave, les élans du cœur jamais brimés. Ils veillent au grain : dans leurs écrits, tout doit sembler vrai et authentique, la parole au plus près de la parole, le chant tel quel, dans sa pureté sans calcul, une pureté dont l’imperfection est seule garante.

D’autres s’acharnent à contrôler le contrôle, l’ordre, jamais l’apparence du désordre. Ils calculent leurs effets. Paulhan les nomme rhétoriqueurs et les autres, terroristes, mais c’est là une autre histoire et elle ne concerne pas vraiment notre poète, qui lui ne me semble ni vraiment rhétoriqueur ni franchement terroriste.

Lefebvre ne cherche pas à livrer la poésie à notre pensée, c’est du moins ce que l’on pourrait croire. Je montrerai cependant que chemin faisant il laisse tomber de son poème des éléments de poétique.

C’est que la poésie, même la plus simple, celle du ruisseau et du silence, celle des mots de tous les jours, celle des humbles, a beau être simple, se présenter sans atours, et le poète a beau jouer franc jeu, c’est-à-dire ne pas jouer du tout, il n’en demeure pas moins qu’en face d’elle, dans la lecture que l’on en fait mot à mot, quelque pensée nous vient au sujet de sa nature, de son pourquoi, de son comment.

Les locuteurs dont le propos rampe, ceux dont le propos se perd dans les nues, ne disent jamais rien de très simple. Du moins, il y a dans ce qu’ils disent (et cela se vérifie également à l’écrit) d’une part ce qu’ils croient dire, ce qu’ils en comprennent et d’autre part, ce que leurs interlocuteurs en saisissent, leur interprétation au pied de la lettre, au figuré, au défiguré également, puisque le malentendu tout comme le sous-entendu n’ont de cesse de se manifester dans le discours.

Je ne veux pas couper les cheveux en quatre. Encore moins prendre les choses à la légère. Ce petit recueil, si je le lis trop rapidement, je lui fais injure. Il serait injuste de lire ce recueil sans chercher à prendre la mesure de tout ce qui, mine de rien, y grouille de sens. Je dis « mine de rien », parce que Lefebvre en fait très peu. Ce n’est pas un poète mironien, un poète du haut-parleur, harangueur de la foule. Nulle abondance chez Lefebvre. Évidemment, chez le poète de L’homme rapaillé, l’abondance n’est pas dans la quantité et elle n’est jamais stérile. Cela, il fallait le préciser.

Mais la muse de Lefebvre est-elle trop nue ? Je la dirais plutôt retenue. J’évoquais tantôt le naturel qui se cultive. Je voulais dire par là qu’il y a des tempéraments qui spontanément, mais aussi de manière réfléchie, en viennent à cultiver ce qui justement leur vient de manière toute naturelle. Ne demandez pas au prolixe de s’étrangler. Ne demandez pas au moine qui fait vœu de silence de s’égosiller sur la place publique. Un poète comme Lefebvre n’a pas fait vœu de silence, mais chose certaine il s’adonne à de la poésie de chambre, comme on le dit de la musique. Il ne joue pas de la trompette, mais bel et bien du luth.

Moi qui ai souvent tendance à m’emporter, à me laisser porter par le vif torrent de l’émotion (je définis ici le lyrique, le romantique), je suis très sensible à la manière de Lefebvre, à son propos, au trait si fin de son discours, où jamais rien ne pèse, n’est appuyé, sensible et curieux devant les présupposés de sa pratique, dont l’amont autant que l’aval m’interpellent. Par amont, je veux dire la conception qu’il se fait de ce que doit ou peut être le poème. Par aval, je désigne la chose même, le recueil dont je veux maintenant vous entretenir.

 Illuminer les cendres est-il un seul et même recueil ou compte-t-il plutôt deux ouvrages distincts ? Diptyque, œuvre bicéphale ou réunion de deux ouvrages distincts ?

Le recueil se compose en tout cas de deux parties qui, si elles entretiennent entre elles quelque forme de rapport, semblent en tout cas pouvoir être lues sans que l’on cherche forcément à voir dans la seconde la suite de la première.

Choral, la première partie, compte un peu moins de trente poèmes. Chacun est court et tient sur une page. Il se pourrait, soit dans cette première partie ou dans la seconde, que certains poèmes courent sur plus d’une page, mettons deux pages. Je dis que ce serait possible, mais encore une fois, rien ne sert ici de chercher à savoir, à délimiter le discours dans sa structure. Force est plutôt de constater qu’il y a ici unité de ton, de forme et de contenu. Idem pour la deuxième partie où l’on voit à l’œuvre une même exigence, un même souci que je ne dirais pas de rigueur, mais de justesse. Avec Voix et cuivres, encore une petite trentaine de poèmes. Ce sont, du début à la fin du recueil, des poèmes toujours très courts (quatre à dix vers), occupant la moitié de la page.

Ce qui m’incite à penser que ces deux parties peuvent être lues séparément ne tient donc pas à la forme des poèmes, à leur style, au lexique que privilégie l’auteur (des mots simples, de tous les jours), aux tours qu’il emploie, çà et là quelques oxymores, jamais aucune métaphore tirée par les cheveux, aucune tirade, pas de coups d’épée dans l’eau, pas d’esbroufes, de fanfaronnades, de facéties. Plutôt du grave, du sérieux, des mots qui prennent le pouls du vivant, la mesure de ce qui meurt et disparaît.

Ce grave, dans la partie intitulée Choral, concerne un être cher, des êtres chers. Le poète (je parle ici du « je » du poème, qui pour moi est moins une personne qu’une voix : autrement dit, je ne prétends pas parler ici de Jean-Marc Lefebvre : lui seul sait, ainsi que ses proches, la portée personnelle et intime de son discours), le poète, dis-je, s’adresse à une femme. Sa muse (je ne parle pas de la femme, mais bien de l’inspiration), dont j’ai dit tantôt qu’elle était moins nue que retenue, est en tout cas avare de menus détails. Dans l’espèce de récit que fait le poète, le personnage de la femme n’est qu’esquissé. Est-ce sa compagne ? Nous ne le saurons pas. Quant aux enfants de cette femme, nous ne savons pas s’ils sont également ceux du poète-personnage qui ici s’adresse à elle. Il lui dit « tu » dans cette première partie du recueil et ce « tu » est évacué dans la seconde partie, au profit d’un nouvel interlocuteur, absent cette fois, que le poète se remémore de manière fort touchante. Nous en reparlerons.

Le premier interlocuteur du poète, nous sommes d’abord étonnés de le voir apparaître : il nous semble que c’est nous, les lecteurs, et donc moi au moment où je découvre le recueil. Dans l’un des tout premiers poèmes, l’on peut lire ceci : « surtout n’écrase pas le texte/sous le poids des repères ».

Écraser le texte. N’est-ce pas ce que tout lecteur bien intentionné ne peut s’empêcher spontanément de faire, surtout lorsque le poème qu’il lit contient quasi autant de silence que de discours ? Lefebvre ne travaille pas le discours en romancier. Dans le récit qu’il fait, il se contente d’esquisser, de suggérer. Il ne met pas sur la table toute sa carte du tendre. C’est à la manière de l’aquarelliste qu’il dessine ses mots sur la page, le vague au vague se mêle, jamais au précis, jamais aux points sur les i.

Ces repères permettent au lecteur d’avancer dans le texte, ils sont les bienvenus bienveillants qui me permettent d’avancer dans le texte, un texte que je ne veux pas écraser, mais plutôt accueillir en négligeant le moins possible les parcelles de sens qu’il met à ma disposition. Du premier poème j’extrais ce vers : « on n’écrit jamais seul ». Justement, le lecteur doit également faire sa part.

Dans ce récit que nous font les poèmes, il y a ce « je » qui écrit : « je suis passé je n’ai pas appelé avant ». On tourne la page, on lit : « tu ouvres ». Cela semble prosaïque, cela ne l’est pas. Repères, un homme se tient devant une femme. Quelle est la nature de leur relation ? Au lecteur de le dire. Celui que je suis peut se contenter de dire que la scène est touchante et que le poète trouve pour l’évoquer des mots qui savent charmer, il écrit au second vers, après ce très bref « tu ouvres » : « tu n’as pas mis tes cheveux ni ton autre visage ».

On pourra sourire tant qu’on le voudra, je trouve dans cette savante maladresse une inventivité exemplaire, une belle efficacité poétique. Mais qui sait ? L’heure est grave, sans doute plus que si, dans une première interprétation, j’imagine que celle qui ouvre est tout simplement décoiffée (elle n’a pas ordonné sa chevelure, pas mis ses cheveux en ordre). Mais à y regarder de plus près, ce n’est pas une maladresse savante, mais bien une touchante trouvaille. L’heure est grave puisque mettre ses cheveux, il se trouve que c’est là, dans une métonymie à saveur populaire, une manière de désigner une chevelure postiche, une perruque. Les femmes, atteintes du cancer, ayant le crâne dégarni, y pallient par souffrance plus que par coquetterie en se parant de ces faux cheveux. Mais, que sais-je ? Quoi qu’il en soit, dans le même poème il est question de désordre et « d’un enfant qui souffre ».

Au poème suivant, nous sommes encore en présence de cette femme. Le poème est très beau. Je le cite au complet : « je vois ton corps verrière fragile/abandonnée à sa lumière/les fontanelles couvertes de soie/les battement des inquiétudes//la fiction du miroir/mise à l’épreuve ». Ce sont ces fontanelles qui nous interpellent, le fait qu’elles soient couvertes d’un fin tissu, un fichu justement, sous lequel se voient comme à vif les veines qui battent d’inquiétude. Et ce miroir, énigmatique pour moi lors de mes premières lectures, ce miroir devant lequel se regarder est alors pour une femme malade une bien pénible épreuve.

On le voit, une histoire est racontée. Le lecteur y prend ce qu’il y trouve, un peu peut-être ce qu’il y met : l’auteur y a mis ce qu’il a consenti à y mettre, plus ou moins ce qu’il a voulu ou cru y mettre, consciemment, inconsciemment. Assurément, il y a mis de la beauté (« jamais tu n’as été si belle » : il s’adresse ici à celle qui n’a pas mis ses cheveux) : on y voit exprimer des sentiments d’autant plus puissants qu’ils sont voilés, en quelque sorte pudiques. Le poète se sert des « petits mots d’intérieur » (c’est de la musique de chambre), « paroles de table » (on imagine de cuisine) : « petits mots de tous les jours/qui ouvrent le monde/lui arrachent le cœur//pareille peine/et je n’ai qu’eux/pour illuminer les cendres ».

Le poète n’a pour « illuminer les cendres » que ces mots bien ordinaires. On a reconnu au passage ceux qui donnent son titre au recueil. Bien entendu, ce ne sont pas, je parle ici du titre, des petits mots ordinaires, des mots usuels. Oui, « illuminer », oui, « les cendres » sont des mots de tous les jours, mais ici assemblés ils n’offrent rien de banal, rien qui se puisse apparenter au jargon usuel, quotidien. Ce sont des mots qui dans cette juxtaposition se démarquent des autres, qui surviennent dans l’ouvrage pour justement l’illuminer, y faire scintiller quelque chose comme du sens sur lequel se pencher, qu’il faut scruter, interroger.

Que sont ces cendres ? Antérieurement à la cendre, il y a la flamme, la braise ensuite, la lumière de l’une et l’autre. Or cette lumière n’est plus. Ne reste que la cendre, quelque chose de la vie a disparu, n’est plus. Dans le contexte, au cœur de cette visite rendue à cette femme souffrante, illuminer les cendres, c’est peut-être aussi raviver le feu qui couve sous elles. C’est remettre du passé dans le jour, donner une lueur d’espoir, ouvrir, offrir une voie à un avenir pour l’instant incertain.

« soudain tu ne pleures plus/attentive au chant choral de tes enfants ». Ce mot « choral » éclaire le titre de la première partie, correspond à cet après inscrit dans le présent de la cendre, à ce qui tend à disparaître sous la menace de la maladie.

Et le consolateur, le visiteur, l’écouteur, le voici qui tient et maintient largement ouvert l’avenir de la femme, celui de ses enfants, il promet : « je dis que je marcherai pour toi/jusqu’au bout des territoires//surtout ne rien traîner d’encombrant/abandonnons/ce qui fait cortège//nous avons tant perdu de temps/à nous convaincre de si peu//gardons en mémoire l’éclat des lilas/mais ne monte plus seule le vieil escalier ». Ce dernier vers me touche, l’ensemble du poème me touche, tout le recueil également : « mais ne monte plus seule le vieil escalier ». Beau souci devant cette frêle fragilité.

Tient ouvert, ai-je dit, l’avenir de la femme. C’est ce dont témoigne le dernier poème de Choral : « — ouvre la fenêtre/entends-tu la fraîcheur des bouleaux ? les voiliers de ratures ? émerveillée tu reprends voix/dans le vertige des étoffes ».

Au milieu du recueil, alors que l’on passe à la seconde section (Voix et cuivres), l’amie de cœur, la mère consolée disparaît. Elle cède la place à un nouveau destinataire. Le poète dédie cette partie de son recueil à la mémoire d’Eudore. On devine qu’il s’agit de son père. Sous la dédicace, des petits mots qui font mal, qui disent une immense solitude : « il n’y avait personne d’autre ». Qui disent également une présence, celle de qui, une fois encore, accompagne sur le chemin de déroute, dans la détresse.

Mis en exergue de cette seconde partie, un court texte en prose. Le « tu » y apparaît. C’est le destinataire. Celui-ci rêve de « fantômes fous ». Il a une bouche de malade peut-on penser puisque sa salive est sèche, « de craie noire et de sel grossier ». L’autre, à son chevet, se montre attentif, écoute « la parole muette » du père. C’est du moins ce que je saisis, et le contexte (le reste du récit : « toi le père/dans la tour fermée/mendiant un hommage ») m’incline à croire que je n’invente pas tout. Du reste, les choses sont plutôt claires. Il n’y a qu’à lire. Inventer, pas vraiment. Tout est ainsi fait que l’on entend même assez bien tout le non-dit du poème.

Le texte aborde la relation père-fils. Le fils veut savoir, tente d’illuminer les cendres. Il se tient devant ce qui disparaît et cherche à en retenir des bribes : « je t’avais demandé des récits de jeunesse//mais ta langue recousue//et cette fureur au fond d’une oubliette//fauve impuissant/devant le vitrail du poème ».

Je reviendrai plus tard à ce motif du vitrail, à cette curieuse image aussi du « vitrail du poème ». Je me limite pour l’instant à constater ce mutisme du père. Cette discrétion, cette « vie enfermée/dans l’échec du langage », d’autres poèmes y font référence : « soudain te voilà silence/et souillé ».

Lefebvre ne dit pas tout, n’est pas le romancier précisant les lieux, détaillant les décors. Il n’offre ici que la scène. On imagine très bien où, dans quel espace sordide et mortuaire, elle se déroule. La souillure, le « corps pelure d’oignon », « le sourire qu’il faut/pour désamorcer la honte » (mais qui lira sera attentif à un point d’interrogation que je ne commente pas, sinon pour dire que dans un poème de Lefebvre des petits riens sont souvent porteurs de sens), ces tranches de vie d’un quotidien déclinant, où le vieillard claudique s’il n’est pas d’ores et déjà cloué au lit presque pour l’éternité : à tout cela nous compatissons. Et nous entendons très bien ce que disent les deux vers qui terminent le poème, ils expriment le sentiment de réconciliation où se trouve colmatée la brèche, ou ne serait-ce pas plutôt le désir de réconciliation, d’une ultime pacification scellant la brouille trop souvent inévitable où s’opposent père et fils : « un fils rentre chez lui/quand il est reconnu ».

Le « je » du poème est-il enfin reconnu pour ce qu’il est ? Chose certaine, à ce père qui mendiait l’hommage, le fils dit : « je ne te fais pas l’aumône ». Il ne fait pas l’aumône, mais dans son poème il « travaille aux passerelles ». Et il se trouve là, où « il n’y avait personne d’autre », présent malgré le fait que cet homme ne « savait rien des autres/rien de [ses] propres enfants ». Tu ne sais rien, lui dit-il, de « la caresse qui se donne », de « l’oreille ardente ».

Le poète a d’abord tenté auprès d’une femme d’illuminer les cendres. Ici encore, devant ce qui disparaît, il agit de même : « des souvenirs enfouis/je cherche encore la braise ». Dans un autre poème : « je prononce le nom des disparus/porte en moi/les cendres le cèdre l’humus ».

« tu retournes à la terre/par le chemin des ruisseaux ».

L’absent désormais fait « partie du poème ».

Ce recueil est beau. Dire d’un recueil qu’il est beau, c’est presque ne rien dire. Les poèmes de Lefebvre sont beaux parce qu’ils sont humains. En cela réside une grande part de leur beauté. À laquelle s’ajoute une discrétion du verbe, dont les audaces toujours surviennent à point nommé, afin justement d’illuminer les cendres, de souffler sur les braises du sens, de maintenir le poème à hauteur de poésie, car le poème jamais ne tombe dans le prosaïque, quand bien même il ne s’éloigne pas de ce qui fait l’ordinaire des gens ordinaires. Je pense audace délicate et subtile quand je lis de tels mots : « je vois ton corps verrière fragile/abandonnée à sa lumière ». Si de telles expressions envahissaient le poème de Lefebvre, elles auraient tôt fait de s’annuler les unes les autres, d’éteindre leur propre luminosité. Le génie du poète se situe dans le juste dosage où il offre à chaque merveille un écrin plus discret. Il n’écrase pas son texte, n’en étouffe pas le feu discret. Il laisse ainsi à son lecteur beaucoup de place.

Et puis, chemin faisant, comme mentionné précédemment, le poète fait part de sa poétique, non pas de manière théorique, mais par la déduction qu’on est amené à se faire.

Qu’est-ce que la poésie pour Lefebvre ? Je pourrais avancer qu’est poésie à ses yeux ce qui permet d’illuminer les cendres. Mais encore ? Ce ne sont pas que les mots, cela me paraît évident, pas que leur agencement. Les images apportent leur contribution, mais ne sont pas tout. Les figures de style, rares, ne seront pas des perles ajoutées en surabondance au joli collier des mots. La poésie n’est pas affaire de joliesse. Le poème est moyen et non fin en soi, il est moyen d’atteindre la fin, fin se situant au-delà même du poème, l’on pourrait dire quelque part dans la rencontre, car « on n’écrit jamais seul ».

Ce n’est pas le poète qui fait le poème, qui le crée de toutes pièces. C’est plutôt le regard que le poète porte tout autour de lui : « le regard s’aiguise […]/tire la poésie de la gorge du monde ». L’on n’écrit pas un poème : « on avance dans le poème », qui semble préexister tout en étant « imprévisible ». Bien entendu, s’il préexiste, ce peut être dans le désir que l’on en a. Ainsi le regard s’aiguise-t-il « devant le vitrail du poème ». Il s’agit d’un vitrail qui nourrit le regard, qui laisse percevoir une lumière toujours derrière, derrière le paysage de la réalité brute et immédiate. Le vitrail est également connoté sur le plan du sacré. Il donne à penser que le poème ouvre à une dimension toute spirituelle.

Et pour finir, ceci qui ne saurait être une définition définitive. On peut lire dans le recueil les vers suivants : « la poésie/paysage et cible/éclats et rehauts/petite musique des os/saules courbés/manière noire ».

En apposition au mot « poésie », on a lu ce qui précède. Les appositions ne constituent jamais tout à fait des définitions ; leur rôle est de fournir un éclairage. Or elles apportent ici des précisions pour le moins approximatives. Alors que le poéticien tente de définir la poésie en s’en emparant avec des pincettes, en l’examinant sous toutes ses coutures, le poète semble « poétiser » l’idée qu’il s’en fait. Une poétique chez lui, parfois à son insu, accompagne son écriture. Or dans ses propres mots, contrairement à ce qu’offre la froide conceptualisation du poéticien, il exprime de manière poétique la vision qu’il a de sa pratique. L’on ne saurait lui reprocher de procéder ainsi en parfaite concordance avec son style et sa manière.

On se souvient de Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. » À vrai dire, nul n’attendait vraiment cette injonction pour la mettre en pratique. D’une manière ou d’une autre, à peu près tout le monde s’adonne à la poésie. Il en a sans doute toujours été ainsi, mais comme l’on vidait tout plein de tiroirs lorsque décédaient les anonymes, leur poésie personnelle disparaissait avec eux. Les poètes du dimanche abondent encore. Ils écrivent des vers. À toutes les époques, ils en ont écrit. On l’ignorait ou presque. Aujourd’hui, ils écrivent sept jours par semaine. Avec l’avènement des réseaux sociaux, on sait maintenant que les poètes connus et reconnus partagent avec de nombreux poètes de l’ombre les plaisirs et les inquiétudes, j’allais dire de la rime.

De la rime, car bien qu’on ait mis en avant les bienfaits du vers libre depuis au moins Rimbaud, de nombreux amateurs investissent encore les formes fixes, lesquelles même aujourd’hui permettent de donner libre cours à la créativité de quiconque. Ou alors, comme si en musique n’importe qui pouvait laisser courir ses doigts n’importe où sur le clavier et se satisfaire ainsi de résultats pour le moins aléatoires, l’abandon des règles de la versification et les « rythmes instinctifs » préconisés par le poète de sept ans autorisent le premier venu à se satisfaire de ses moindres délires. On l’admet depuis longtemps, la recommandation des surréalistes visant à explorer l’inconscient au moyen du discours automatique n’a permis aux surréalistes de produire de la poésie « digne de ce nom » qu’en vertu de dons, acquis et qualités poétiques dûment cultivées. Il n’en demeure pas moins que la démocratisation actuelle, telle que favorisée par les outils du numérique, donne souvent d’étonnants résultats. Çà et là essaiment les perles ainsi que les petites misères de la poésie. Parmi des maladresses de rythme ou d’expression, des débordements lyriques ou des fioritures, on découvre fréquemment de véritables trésors d’humanité et de beauté.

Jean-Marc Lefebvre n’est pas un poète amateur. On ne rencontre dans ses œuvres aucune maladresse de néophyte. Il partage cependant avec la plupart des poètes qui s’autoéditent sur les réseaux une qualité qui parfois fait défaut aux poètes officiels et reconnus pour tels. Cette qualité en est une d’humanité. Ce poète est tout simplement un homme et son recours au verbe poétique s’accomplit presque sans façon, d’une manière toute simple qui tranche avec ce que peuvent souvent avoir de savant, même de factice, des œuvres aux sources desquelles président des ambitions plus démesurées ou pointues. L’appareillage poétique de Lefebvre ne tente pas d’atteindre la Lune. Cet homme a les pieds sur terre. C’est sur la Terre qu’il avance, car tout, me semble-t-il, avec lui est affaire de chemin. L’un de ses recueils ne s’intitulait-il pas justement Le chemin des vocables ?

De l’importance du chemin dans cette œuvre témoigne ceci qu’on trouve depuis le 11 juin 2020 sur le mur Facebook du poète.

Ni excès ni retenue, abandonner le fil, n’espérer que l’insoupçonné. Ne pas savoir, ne pas attendre, reposer jusqu’à se fondre, absorber le temps. Écouter. Laisser dériver jusqu’à soi ce qui traîne. Se détacher lentement d’une vanité. Adopter l’usure des choses.

Hier des ouvriers ont arraché les souches de quelques frênes. Il y avait une jardinière placée sur l’une d’elles, un geste de beauté, un élan peut-être, une échappée. Il arrive que je ne comprenne rien à ce qui se passe en moi. Alors j’écris, je lave une fenêtre, je sors marcher, tributaire d’une énigme. Chacun porte les éclats d’une histoire. Le poème tente de lier les trajets interrompus.

Quand j’ai lu ce poème en prose, j’ai été frappé par ses premiers mots : « Ni excès ni retenue ». Ils me paraissent convenir parfaitement au recueil Les ombres lasses, lequel ne date pas d’hier. Frappé également par une constance, une sorte de régularité dans la trajectoire poétique de Lefebvre, mais il est vrai, ce sont là conjectures que le reste de sa production infirmerait peut-être. Quoi qu’il en soit, il me semble qu’au moins dès Les ombres lasses, le poète a cherché, comme il est écrit dans ce poème en prose, à se « détacher lentement d’une vanité. » Pas de prétention chez lui, qu’une très grande attention au réel (il cite Denys Néron dans son recueil : « le poète ne matraque pas la réalité, il lui donne sa chance »). Mais il s’agit surtout pour le poète, comme on peut le lire à la fin du poème, « de lier les trajets interrompus. »

Cet homme, d’où vient-il ? Par quel chemin s’est-il rendu jusqu’au poème ? Je l’ai dit et le répète, toutes sortes de gens viennent à la poésie. Ils inventent leur propre chemin, ou encore ils ont suivi les sentiers battus de l’école et de l’université ; certains viennent tardivement à la chose, d’autres l’enseignent depuis des lustres. Des ambassadeurs ont été poètes, des maires de village également.

L’homme qui en 2005 fait paraître Les ombres lasses exerce le métier d’artisan relieur. Il a souci de préserver les livres des outrages du temps, de leur donner une parure, un vêtement de beauté. Mais pour sa part, son recueil offre à ses lecteurs et lectrices un objet dont la beauté est en quelque sorte plus intérieure. Si le métier de Lefebvre lui permet de donner forme à un souci d’ordre esthétique matériel, en tant que poète son dessein priorise le contenu tout spirituel des livres qu’il écrit.

Pour rendre compte des Ombres lasses, dans la mesure où Lefebvre est un poète minimaliste il est possible de procéder en disant tout ce que n’est pas sa poésie. En gros, l’on peut dire qu’elle ne représente pas une somme assommante. Aucune longueur dans ces poèmes, mais bien au contraire, un discours aimable et comme proportionné au lecteur le plus humble. Une poésie qui se tient à la hauteur des hommes et des femmes à qui elle s’adresse. Jamais elle ne monte sur ses cothurnes, ne hurle à la tribune, ne gesticule, ne grimace. Sans aucune forme de grandiloquence, le poète dit pourtant de grandes choses, de profondes vérités. Le fait qu’on n’y voit aucun maniérisme, aucune pose, prédispose le lecteur à lui prêter une oreille attentive. Ce qu’il entend alors ne peut pas le décevoir.

Il est impossible de ne pas prendre cette poésie au sérieux, de balayer du revers de la main la proposition de Lefebvre. Sa quête est pour ainsi dire authentique. C’est la quête d’un homme qui marche (dans le poème cité ci-haut : « je sors marcher, tributaire d’une énigme » Il se pourrait que je revienne bientôt à cette énigme, mais je retiens ici l’idée de la promenade. Le poète s’aventure à notre rencontre, à la rencontre du monde, à la rencontre de la réalité, à qui il « donne sa chance. » Le poète vient à nous. Il nous parle. Par le biais de la femme aimée à qui parfois il s’adresse. Il lui dit : « Sans relâche je te parle/d’humanité ».

On le constate, rien ici dans la manière de dire n’est compliqué. Le complexe, ce qui fait l’inextricable mystère de la réalité est formulé tout simplement. Mais qualifier de « simple » cette poésie m’apparaît insuffisant, quasi mensonger. Il convient plutôt de redire qu’elle n’est jamais inutilement compliquée, jamais chargée, jamais lourde. Ce poète ne tente pas de jouer au petit fin-fin avec les mots, ne s’amuse pas à les échafauder laborieusement, dans le but d’empêcher l’accès au sens, de le brouiller, de faire du poétique au moyen de l’obscur. Pour appréhender le contenu, ses lecteurs et lectrices ne cherchent pas midi à quatorze heures. Si avec ce poète le travail est intelligemment fait, ce n’est en rien un ouvrage où le rapport aux mots et aux sens qui en découlent est d’ordre intellectuel.

Pour en revenir à une description par la soustraction, j’ajoute à tous les moins qui précèdent de nouvelles négations. Le poème de Lefebvre ne relève pas d’un formalisme cérébral, il se tient à mille lieues du conceptuel, il n’entretient aucun rapport avec l’éloquence ou un prétendu beau style. Le lyrisme y est retenu. On y voit peu de fleurs, pas d’images tarabiscotées ; sa rhétorique n’est pas tirée à quatre épingles et son propos n’est jamais tiré par les cheveux.

Le verbe de Lefebvre, pour parler de manière positive, est sobre, coule de manière limpide. La clarté règne dans son ouvrage, mais si rien n’y est franchement ésotérique ou abscons, son poème n’est pas loin de laisser parfois la porte grande ouverte à un certain mystère. Il emménage en quelques passages des zones d’ombre propices à la rêverie, à la surprise aussi.

Tous les recueils de poésie contiennent une part de mystère. Dans le poème suivant, le poète s’adresse à celle qu’il aime : « Sur la table/quelques couverts/le bourdonnement d’une bougie/ton nom prononcé//Tu n’en sauras rien//Ce que je tais/défait la frayeur/d’un horizon sans vertige ».

Lorsque dans son œuvre un poète s’adresse à une personne de son entourage, de son monde « réel », celle-ci a rarement la substance toute fabriquée que peut lui conférer un romancier dans sa prose : ce n’est pas un « personnage » fictif dont on connaît la teneur, la personnalité. On ignore tout de ce qui fait son existence, du rapport qu’elle entretient avec le poète. Alors que sa réalité nous échappe totalement, la part d’intime à laquelle nous, lecteurs, accédons, dont nous sommes témoins, se présente donc fragmentée, voilée. Dans sa discrétion, le poète nous fait entrer dans sa salle à manger, mais sans l’ombre du moindre exhibitionnisme, car un certain découpage, un montage de la scène en préserve une large part de sa vie privée. Le voile est à peine soulevé. Tout n’est pas dit. On ne saura pas pourquoi la femme ignorera que son nom a été prononcé : il lui dit : « Tu n’en sauras rien ». Si le poète est autorisé à procéder ainsi, c’est en raison de la nature de son projet. C’est qu’il écrit pour dire le réel. Par conséquent, son entreprise poétique fait la part congrue à l’abstraction, à l’effacement de cette réalité. Il ne s’agit pas pour lui de fabriquer comme disait Mallarmé de beaux « bibelots d’inanité sonore ». Au contraire, la poésie doit être incarnée, doit s’inscrire dans le réel : « L’ombre enfin/épelle la lumière//ce texte/que la douleur froisse ». Le poème constitue le lieu et la formule par lesquels s’incarnent les âmes, les ombres conviées dans une aventure qui est à la fois celle du poème et celle de l’existence, les deux étant pour ainsi dire indissociables. 

On voit dans le poème de l’exergue à quel point l’existence est pour le poète une question de chemin : « quelle route emprunter/qui ne soit pas ornière/et ce chemin écrit par les heures/s’il te laisse sans corps/sans merveille ou sans voix/quel en est le désir ? »

Ce poème se présente comme l’argument, il révèle le programme si l’on peut dire de ce recueil. Les mots qu’on y lit, l’interrogation dont ils sont porteurs constituent une manière de constat, et de refus. Ce chemin écrit par les heures ressemble étrangement à un cul-de-sac : s’il laisse sans corps, sans merveille et sans voix, comment puis-je l’accepter ? Dans mon refus, je dois me poser ces questions essentielles. Quelle route emprunter pour parvenir à autre chose que cette mort lente ? Où donc mon désir peut-il prendre sens et substance, dans quelle réalité peut-il réellement se réaliser ?

Tel sont à mon avis les questions que pose la suite du recueil. Est-ce se montrer quelque peu cavalier que d’avancer que le chemin emprunté par le poète est celui qui conduit le marcheur fatigué de l’ombre à la lumière ? À tout le moins, le recueil nous montre un homme qui va de l’une à l’autre en un constant aller-retour, aidé dans son cheminement par une compagne qui n’est jamais loin, à qui d’émouvants poèmes d’amour sont offerts en guise de partage et de communion.

L’homme qui marche avec sa compagne fait montre d’un stoïcisme vertical : « Je dis relève la tête/il n’y a rien de plus/à tenter/que se déployer/un peu plus verticalement ». Et encore, dans un autre poème, nous lisons : « Où êtes-vous/regards droits et visages vifs/Je ne vois que silhouettes recluses/derrière les paravents ».

Si l’on se demande encore parfois ce qu’est la poésie, si la définition poétique avancée par l’auteur nous laisse sur notre faim, alors qu’elle peut paraître quelque peu sibylline, la poésie étant ici définie comme étant « un fracas/marée jetée/sur les pierres du temps » — mais n’allons pas croire qu’un tel énoncé me rebute — bref, si l’on s’interroge encore sur la nature de ce curieux langage où les mots ne sont plus des outils, des instruments conçus uniquement pour communiquer, alors… c’est qu’il est grand temps de passer à la chose même, je veux dire aux poèmes de Lefebvre.

Lisons-les attentivement, lentement. Nous connaîtrons alors l’épreuve que nous tend la beauté. Dans l’espace où s’avance le poète, dans cet espace de la page « où crépitent nos ombres lasses », nous découvrirons une pensée, une manière d’introspection. Notre ombre, main dans la main avec celle de l’auteur, cherchera un parcours, elle recueillera « des éclats » de lumière. Tel est le but, le sens qu’indique la flèche des mots, le sens qui va vers le haut, malgré l’absence et le silence, alors même que la foi serait insuffisante, en quête de soleil, en quête de lumière.