SOMMAIRE BLOGUE DÉDÉ BLANC-BEC 4476:HOME:BLOG

Si, ainsi que l’écrivait Breton, « la poésie se fait dans un lit comme l’amour », on peut sans doute se permettre d’en lire là où bon nous semble, en emportant avec soi, par exemple, un recueil même dans les gradins d’une piscine municipale.
Ce jour-là, je venais de recevoir par la poste, une enveloppe contenant quelques beaux livres, offerts par un ami que je salue ici. Parmi ces derniers, il y en avait un qui m’interpellait tout particulièrement. La magnifique photographie que l’on voit sur sa couverture était sans doute à elle seule responsable de la forte attirance que je ressentais à l’endroit de « Le cœur prend lentement mesure du soleil ». « Responsable à elle seule », peut-être pas tout à fait. Jouait également dans cet effet la composition de la couverture, parfaitement équilibrée, dans ses proportions et dans le choix de la couleur des larges bandes encadrant et mettant en valeur l’œuvre si puissante d’Yves Laroche, à qui l’on doit également six autres photographies illustrant le recueil avec autant de pertinence. Celle de la couverture, j’insiste sur ce point, se marie de manière remarquable avec le titre non moins remarquable du recueil. Rarement titre n’a été à ce point en phase avec une œuvre. On remarquera qu’il s’agit ici d’un parfait alexandrin, ce qui lui confère une indéniable solennité, dont la majesté est accrue par la lenteur qui s’y déploie et les mots, quasi intemporels et fort chargés de sens, qu’on y trouve : « cœur », « mesure », « soleil ». Mais soyons prudents, n’allons pas trop vite. Ne donnons pas d’entrée de fausses impressions. Solennité et majesté pourraient faire penser au Perse des ambassades et du Nobel. Il n’y a là aucune espèce de rapport. Reprenons.
Ayant à passer une heure dans les gradins de la piscine où j’accompagnais ma petite-fille, j’avais fourré dans mon sac ce livre de Jean-Louis Thibault. Il se trouve que j’ai le plaisir de ne pas connaître ce poète. J’arrive à lui, et lui vient à moi, en totale virginité, ce qui me permet de parler de son travail en toute liberté. Mais devant ce livre, je préférerais me taire, non pour passer sous silence ses cinquante poèmes, mais plutôt pour souligner l’état de recueillement dans lequel tant de beauté me plonge. Silence respectueux renforcé par la crainte d’une spoliation, comme si peu importe ce que j’en dirai maintenant, je raterai la cible, j’en suis certain, et ne parviendrai pas à rendre justice à cet ouvrage que je tiens, on commence à le réaliser, en très haute estime. Retournons donc à la piscine où ma petite-fille fait ses longueurs.
Je suis donc dans les gradins. Je sors de mon sac le recueil de Thibault. D’abord j’ai la curiosité de regarder les photographies de Laroche. C’est un photographe dont, grâce à Facebook où il est actif, je connais déjà le travail admirable. Une fois encore, je suis impressionné. Mais ce n’est qu’en lisant les poèmes que je réaliserai à quel point la collaboration est réussie. Le livre est sur mes genoux. J’en conviens, du fait qu’elle est dans un bâtiment où le moindre cri est répercuté, la piscine municipale est loin d’être l’endroit idéal pour une lecture qui est d’abord et avant tout affaire de silence. Maître mot ici, celui de silence. Rapidement, les vers l’imposeront. Ils produiront leur effet sans presque aucun délai. Si la poésie était une drogue, et dans une certaine mesure elle l’est, je dirais que la poésie de Thibault est bien particulière. Son effet est quasi immédiat. Cette drogue impose le silence, elle diffuse en son lecteur un très lent opium, j’entends par là qu’elle produit une profonde vague méditative. Ce n’est pas un effet lénifiant, il est plutôt englobant. Les vers de Thibault n’hypnotisent pas, ils éveillent, nous ouvrent à une sorte de large compréhension, celle d’un territoire intérieur. Maladroitement, je tente de dire ici que la parole de ce poète a un poids, qui n’est pas fait de lourdeur, mais de signifiance.
Dès le premier poème, lu et relu, qu’assurément je relirai, me voici émerveillé, touché, non par ce qui serait mièvrerie ou lyrisme facile, mais par une manière de justesse, de parfait équilibre entre ce que l’on pourrait appeler les éléments constitutifs du poème. Lesquels, me demandera-t-on ? Je répondrai vaguement : musique, image, sentiment, réflexion, qualité du lexique oscillant entre simple et moins familier, mais jamais cliquant ou ostentatoire, et finalement propos. Je dis propos afin de souligner que ce que dit Thibault vaut non seulement par la manière, mais également par la matière. Il y a là matière à réflexion. Nous sommes installés dans de la signifiance.
On se souviendra de Nerval, plus particulièrement du début de son poème intitulé « Fantaisie », je cite : « Il est un air, pour qui je donnerais / Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber ». On voit ici à l’œuvre le principe de l’élection, pour ne pas dire celui du palmarès. Le jeu des préférences est sans doute un peu bête, voire idiot. Il préside dans tous les prix ou distinctions honorifiques. Si y jouer pouvait avoir quelque sens, je proposerais le quiz qui consisterait à dresser une liste des vingt-cinq ouvrages de poésie les plus marquants publiés au Québec depuis le début des années cinquante. Le défi est de taille. De très grands poètes ont produit chez nous des ouvrages considérables. Vous avez déjà fait votre choix ? Ce n’était qu’un premier choix. Comme on le fait dans les émissions de variétés, il faut maintenant éliminer 5 candidat(e)s. Au prochain tour, 5 autres. Puis encore 5. Mais ce n’est pas terminé. Parmi les 10 restants, encore une fois on sélectionne 5 poètes. Pour ma part, j’ai joué le jeu. Thibault fait toujours partie de mes finalistes. Il a tenu le coup : « il est un air, pour qui je donnerais… »
De tels procédés sont limités. Il convient plutôt de s’en tenir au discours, de l’étoffer, de commenter, de critiquer, d’expliquer pourquoi ce recueil suscite à ce point mon adhésion, mon enthousiasme. Ce n’est guère facile. Je préférerais m’en tenir au silence, voyant en ce dernier un des plus forts effets produits sur le lecteur que je suis par ce recueil. C’est que sa parole est pleine et qu’elle remplit totalement l’esprit de qui l’accueille. En réalité, cette parole accueille son lecteur, est affaire de rencontre et d’échange. « Cadastre » est le titre du premier poème. Je lis : « Te voici maintenant au mitan de ta vie, / Reclus à l’intérieur d’une vaste maison. » Que le poète s’adresse ou non à lui-même, lui-même ici, c’est également nous, les lecteurs. Hugo : « Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi ! » Donc, « Te voici maintenant au mitan de ta vie, ». Voilà qui est dit en toute simplicité. Or les deux alexandrins qui ouvrent le recueil l’inscrivent d’emblée dans une tradition. Cette tradition passe inaperçue ou presque, mais c’est dans la mesure où justement elle opère encore. Notre poète ici est moderne sans chercher à en faire la démonstration. La sobriété sert son propos et ce propos, je l’ai dit, est riche.
Un homme est au mitan de sa vie. Il est dans sa maison. Il écrit de la poésie. Il parle fréquemment du poème, mais sans insistance. Le poème est un des éléments de sa vie, parmi les plus importants. Il ne vit pas seul, mais avec sa compagne et leurs enfants. Dans les 25 premiers poèmes du recueil, l’homme parle de « Ce que retiennent les murs » (c’est le titre de la première section de l’ouvrage). On croira à me lire que tout cela est fort trivial, il n’en est rien. À l’intérieur des murs de cette maison, il y un homme qui vit avec les siens, or comme pour nous tous, cet homme abrite en son esprit une intériorité. C’est dire que, dans la matérialité de sa maison, se trouve cet homme dont la spiritualité est affaire de sentiments, d’angoisse, de réflexions et d’écriture. Une vie n’est jamais strictement matérielle. La richesse du propos tient à ce phénomène. Notre poète est un être sensible et aimant, qui pense, et qui doit par moments se retirer dans une pièce de sa maison afin de faire silence, afin de laisser place à l’élaboration du poème de sa vie, car vie et poésie chez lui sont en effet indissociables : « Tu as voulu le plus parfait silence. / Aux proches qui partagent ta vie, / Tu as demandé : oubliez-moi pour quelques heures, / Ma tête se sépare de vous et se détourne, / Je n’appartiens qu’à cette lancinante mélancolie / Qui rive ses yeux sur la blancheur alternée / De la page et des étoiles. »
Le poète est dans sa maison et sa maison est sur la Terre et la Terre, dans l’univers. Sa réflexion, son poème, embrasse tous ces aspects de l’être au monde. Il y a également la mer : « L’unique voyage maintenant est celui qu’il fait, à l’été, / Pour rejoindre la mer. De quel autre horizon / Aurait-il besoin ? » Ces vers, je les emprunte à un poème qui figure dans la dernière partie de l’ouvrage intitulé « Proches confins ». Nous sommes maintenant sortis de la maison et le regard embrasse le monde qui entoure la maison, ses arbres, la cour, le territoire, et ses proches confins, le fleuve et l’océan.
Malheureusement, puisqu’il faut me résoudre à clore maintenant ce commentaire, je dirai le regret que je ressens d’avoir si peu et si mal dit au sujet de ce recueil. Ce n’est pas fausse humilité, c’est plutôt conscience d’avoir été réducteur. Certes, on aura compris mon enthousiasme. On en prendra la mesure dans le silence admiratif que chaque page m’a imposé au fil de ma lecture. Que de beaux poèmes, ici ! Comme ils sont évocateurs, comme ils sont profonds dans leur propos et admirables dans leur phrasé ! Je dirais que ce sont de véritables bijoux, mais ce mot, parce que galvaudé, me paraît inapproprié, qui ne parvient pas à assembler en son sein les multiples qualités auxquelles je songe.
Hier, en fin de journée, je lisais des pages magnifiques dans « L’écharpe rouge » d’Yves Bonnefoy. Refermant le livre, j’ai repris celui de Thibault. Qu’on me comprenne bien, en passant du premier au deuxième, je n’ai ressenti aucune dénivellation. La qualité du second est tout à fait à la hauteur de celle qu’on rencontre chez Bonnefoy. Toutefois, force est d’admettre que notre Québécois est d’un abord plus facile. Ses obscurités sont rares et somme toute plutôt claires.
Enfin, je n’ai pas l’honneur de connaître Louis-Jean Thibault, cela viendra peut-être un jour. Pour l’heure, je m’en tiendrai à cette recommandation, elle n’a rien de mercantile (personne ne me paye) : courez à la librairie la plus proche. Cette poésie est faite pour vous.

***

Afin de souligner en quoi le recueil de Thibault me paraît digne d’intérêt, j’écrivais plus haut le mot « signifiance ». Aura-t-on compris combien je tiens à l’opposer à de l’insignifiance, à la gratuité d’un babil insouciant et facile ?

Je ne veux pas insister, mais comme je le mentionnais, je suis conscient d’avoir laissé dans l’ombre peut-être l’essentiel du propos de cet ouvrage. Bien sûr, j’ai fait allusion à la prosodie plutôt parfaite des vers de ce recueil, comme quoi un certain, je dis bien un certain classicisme de forme, une telle solidité langagière, contribue grandement au caractère de « signifiance » de cet ouvrage.

La qualité d’une œuvre tient entre autres à la parfaite adéquation de son propos et de sa forme expressive. Celle-ci étant, particulièrement ici, indissociable de celui-là, je peux difficilement dire, sinon en ne tranchant pas, ce qui de l’expression ou du propos a si rapidement emporté mon adhésion. C’était et c’est encore, on l’aura compris, les deux à la fois.

Je viens d’ouvrir au hasard le recueil du poète. Ce que j’ai lu ravive ce premier sentiment que j’ai ressenti, d’admiration il faut en convenir. Mais qui admire, ne soyons pas trop humble, est en position d’admirer, se présente en vis-à-vis de l’objet en position de gémellité. Sa réceptivité est telle que la clef de l’œuvre opère sur lui comme en une serrure, elle lui ouvre la porte du désir qu’il a précisément de cette œuvre. Ce qu’elle a à offrir, il est en mesure de le recevoir. C’est Baudelaire au concert s’émerveillant d’entendre la musique de Wagner et déclarant que le maître n’a produit rien de moins que l’œuvre musicale que lui, Baudelaire, renfermait dans son propre esprit. Je ne prétends pas que j’aurais pu écrire les poèmes de Thibault, je dis seulement que s’ils m’ont à ce point touché, c’est parce qu’ils expriment des sentiments qui m’habitent profondément. Ils me tendent un miroir où je me reconnais.

Un sens moral évident apparaît dans certains poèmes. L’homme qui cogite pèse le pour et le contre de ses faits et gestes. Son cœur, c’est le cas de le dire, prend tout à fait la mesure du soleil. Est-il pour nous, insectes sur la boule ronde (je ne sais à quels Voltaire ou Pascal j’emprunte cette « boule ronde » !), est-il pour nous ici-bas plus pertinent symbole du divin que le soleil ? Et j’entends par divin, non pas quelque Dieu créateur et juge ultime de ses créatures, mais cette chose en nous qu’on appelle conscience. La conscience ne prend pas l’existence à la légère. La poésie de Thibault avec la précision de sa diction et la profondeur de ses réflexions s’adresse à nous tous. Jugez par vous-même. C’est, page 42, le poème que j’ai lu ce matin.

SOLEIL DANS UNE PIÈCE VIDE

Efface. Raye en toi toutes les peurs.
Le jour qui vient n’est qu’un autre jour.
Un point mobile sur la courbe sans borne
De l’espace et du temps. Le cadre des fenêtres
Capte à ton insu l’énergie que lui verse le vert
Des érables bordant les frontières de la cour.
Dans ce vide voyage la lumière,
Qui s’arrête ici, sur les murs de la chambre.
Se décompose sous tes yeux. Tu peux
Toi aussi t’arrêter, desserrer les poings.
Tu ne dois pus rien à personne.
Au bout du compte, les dettes du cœur,
Tu les as rendues cent fois plutôt qu’une.
Repose-toi. Tes enfants bientôt surpasseront
Ton ombre. Les décrets, les sentences, espères-tu,
À tout jamais sur toi sont abolis.

Hugo écrit les vers suivants :

Jeanne parle ; elle dit des choses qu’elle ignore ;
Elle envoie à la mer qui gronde, au bois sonore,
À la nuée, aux fleurs, aux nids, au firmament,
À l’immense nature un doux gazouillement,
Tout un discours, profond peut-être, qu’elle achève
Par un sourire où flotte une âme, où tremble un rêve,
Murmure indistinct, vague, obscur, confus, brouillé.
Dieu, le bon vieux grand-père, écoute émerveillé.

Un siècle et demi après Hugo, c’est, comme on le verra plus loin, en recourant à une sorte de futur antérieur que Nepveu écrit ce qui dans son cas est loin de ressembler à un Art d’être grand-père. À vrai dire, le lien qu’on peut établir avec Hugo ne se situe pas où on pourrait l’attendre, pas dans une candeur faite des émerveillements que procure à qui vieillit une descendance à peine sortie de son berceau. Si le premier pose un regard attendri sur les petits qu’il chérit, le second va bien au-delà du bonheur et des joies que lui offre sa petite-fille. La pensée, le sentiment de Nepveu s’aventurent au-delà du présent où sa petite Lily entame son existence. Le présent du poète déborde, aborde le rivage lointain d’un temps à venir, alors que lui sera diminué, réduit en cendres dans une urne. Or, la petite vivra. Devant cet avenir qui sera le sien, le regard du poète se fait aujourd’hui prospectif, la couve d’affection, se fait précautionneux. Ce faisant, il jauge à l’aune de l’épanouissement où l’enfant s’ouvrira au monde ce qu’il en sera de sa propre finitude, sa fermeture à lui, sa disparition.

Comparer ce nouvel opus au recueil tardif du vieil Hugo, c’est surtout constater que chez le premier les verbes sont encore tout à fait majeurs, ce qui n’est pas le cas avec l’autre. L’un est impressionnant, l’autre négligeable, en tout cas négligé par la postérité, tapi dans l’ombre des Contemplations et autres Feuilles d’automne. C’est aussi constater une nette similitude, non pas de style, mais de qualités expressives et de ressources poétiques. Il y a dans L’espace caressé par ta voix des passages où les vers sont en effet comparables à ce que Hugo çà et là a écrit de plus beau, notamment sur le sentiment de sa fin, que même dans sa prime jeunesse le poète sut exprimer de manière remarquable.

Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tête,
Je passe, et, refroidi, sous ce soleil joyeux,
Je m’en irai bientôt, au milieu de la fête,
Sans que rien manque au monde, immense et radieux !

Victor Hugo publie ces vers alors qu’il n’a que 27 ans. Nepveu aujourd’hui n’est plus un jeune homme. Il écrit : « … à mesure que la fête s’agrandissait/je retrouvais ma face cachée, celle/qui ne se présentait jamais aux assemblées/et qui faisait le guet derrière mes yeux ». En maints passages de son recueil, une sagesse inquiète, doucement auréolée d’inquiétudes, dans un déclin de lumière, m’émeut et fait songer à ce que chez Hugo on retrouve parfois : une parole qui fait sublime une ombre s’allongeant sur le sol devant soi entrouvert.

J’ai dit plus haut que le poète se projette dans l’avenir. C’est au futur antérieur qu’il s’adresse à sa petite-fille : « tu auras tiré un voile sur le temps gris/pour entrer dans le domaine de l’amour ». Deux citations sont mises en exergue, qui ouvrent l’ouvrage. La première est de Rachel Korn : « Dans les marges de la page/s’enflamme la lumière pourpre/de toutes choses non encore advenues,/de toutes choses qui meurent. » La seconde est puisée chez François Charron. Lorsque je l’ai lue, je l’ai trouvée quelque peu farfelue. Après avoir parcouru une première fois le recueil, cette impression s’est estompée : « Des souvenirs qui épousent mon ombre débarquent du futur. » C’est effectivement ce qui se produit dans les poèmes de ce recueil.

La première section s’intitule « Avenirs ». C’est depuis ce temps du devant de soi que le poète s’adresse à sa petite Lily. Elle est née en 2016. Cela est loin dans mon esprit, mais je songe à André Breton. Est-ce dans L’amour fou ou ailleurs ? Il s’adresse à sa fille Aube. Il termine son texte en lui disant ceci que je n’ai jamais pu oublier : « Je vous souhaite d’être follement aimée. » Or si mon souvenir est bon, cette lettre s’écrivait, elle aussi, au futur antérieur, je veux dire depuis un point situé dans l’avenir. « Avenirs » téléporte donc l’enfant et son grand-père dans le futur : « tu me verras peut-être assis à ma table,/[…] acharné à t’écrire ma dernière lettre,/mon testament des possibles, mon hymne au futur/déjà passé ». La seconde section du recueil s’intitule « Intervalles ». Elle est constituée de 28 poèmes. Je dirai pourquoi je considère que L’espace caressé par ta voix regroupe deux ouvrages distincts et ne constitue pas, à proprement parler, un seul et même ensemble de textes poétiques.

La particularité des livres de poèmes de Nepveu, c’est du moins ce que j’ai constaté chez les plus récents, c’est qu’ils sont conçus de manière tout à fait originale. On me dira qu’on peut en dire tout autant de la grande majorité des livres de poésie. En effet, mais leur originalité repose souvent sur des écarts et des différences comparables. Leurs poèmes sont semblables en cela qu’ils s’éloignent des mêmes normes. Ils ont en commun ce que j’appellerais un même type d’originalité. La poésie de Nepveu procède autrement. Il recourt à une autre méthode. Qu’on songe par exemple à Lignes aériennes. Ce livre évoque l’histoire de l’aéroport de Mirabel. Les poèmes qu’on y trouve prennent appui sur un phénomène de société, un monde concret, pistes d’atterrissage, expropriations, etc. Plus récente, La dureté des matières et de l’eau s’articule autour d’installations, de sculptures exposées en plein air, face au fleuve, à Lachine. L’auteur produit des œuvres qui sont à la fois personnelles et impersonnelles, où de l’intime affleure parmi une réalité sociale commentée, en tout cas jamais occultée.

Avec le recueil qui paraît cet automne, Nepveu réussit un nouveau tour de force, procède encore une fois de manière inattendue, « originale ». Il réalise dans la première partie de son recueil un saut dans le temps qui est particulièrement efficace, qui lui permet d’enjamber dans la temporalité l’espace qui sépare le récent passé de Lily, ainsi que le moment présent où s’écrit le poème, du futur où, en perspective cavalière, la femme adulte sera en mesure de refaire à l’envers le parcours accompli avec son grand-père.

Est-ce là un procédé ? Un artifice ? Une simple trouvaille qui, pour compliquée qu’elle soit, n’a que l’avantage d’une facile séduction ? Évidemment, ce qui pourrait sembler être de l’ordre du jeu obéit ici à une nécessité intérieure, intrinsèque au mouvement de l’âme qui anime le poème tout entier, et au premier chef le poète lui-même. Cette espèce de dédoublement (où deux êtres, une fillette et son grand-père, se métamorphosent en ce qu’ils deviendront) permet au poète d’exprimer de manière pérenne le sentiment qu’il a de la précarité des choses humaines. Plus particulièrement, il sème sur le parcours prochain de la petite les témoins lumineux de ses poèmes, de ses pensées bienveillantes, comme des sentinelles de sa présence, forte même au milieu de son absence à venir.

Le poète voit ce qui sera, par endroits le commente au passé. Son regard traverse le temps dans tous les sens. Ainsi voit-il la petite maintenant presque une femme : « alors je te vois sortir de ta chambre,/fugueuse aux ongles de rubis, oubliant/tes jouets décolorés par l’usage/et tes poupées qui n’ont plus d’yeux, là/par la quatrième porte de ta maison et derrière toi/ton père et ta mère accoudés au vent/qui te voient fréquenter les violences du monde. »

Le poète (le « je » du poème est, n’est pas et est davantage que Nepveu : il est « l’insensé qui crois que je ne suis pas toi » de Hugo), le poète, donc, s’imagine en l’an deux mille trente-quatre : « Mon absence future est remplie de ta voix,/je me demande quelle langue tu parles/et si l’une d’elles te fait rêver quand tu racontes/ton grand-père et la maison aux quatre portes. »

Cette maison aux quatre portes étaye mon propos, à savoir qu’il y a chez Nepveu cette faculté qui le fait s’emparer d’un motif (ici une maison de poupées, celle de l’enfance de Lily) pour élaborer à partir de ce point sa pensée, son discours. Lignes aériennes ou installations dans un espace vert, Nepveu puise dans ces réalités concrètes de quoi nourrir son imaginaire, étoffer sa rêverie ainsi que son propos.

La première partie de ce recueil est fort impressionnante, tout à fait réussie. C’est du solide, de la grande poésie. La palette de l’auteur est large. L’inventivité est au rendez-vous ; la fantaisie par endroits survole des abîmes. J’aimerais formuler les choses autrement, moins platement. Pour dire tout le bien que je pense de cette œuvre, ne sachant faire mieux, qu’il me suffise finalement de laisser tomber cet aveu : en lisant et relisant ces pages, je me suis souvent surpris à entendre mes propres émerveillements, à souffler tout haut des ho ! admiratifs. Je pourrais recopier ici de nombreux poèmes, tous plus forts les uns que les autres, dont les qualités d’écriture sont du plus bel effet. Je me contenterai de donner à lire un des plus brefs.

Quand tu déposes tes mains douces sur la table
un après-midi de mai dans un effluve de soleil
encline à séduire l’humeur des hommes,
n’oublie pas que devant toi celui qui parle
et te dit son amour a connu ses propres angoisses,
qu’il a marché sur des sentiers pauvres et broussailleux
et qu’il doute encore de sa propre substance,
ne crois pas que son corps ne soit que force
quand ses genoux fléchissent et que tous ses creux
implorent, entends sa voix se casser dans les aveux,
elle qui vient d’un silence plus grand
que l’empire des grammaires et des contes
et ses phrases toujours au bord de se rompre
sont les filles d’une tendresse qu’il n’a pas connue,
songe que c’est ce défaut aussi qui le fait homme.

Le titre du recueil vient d’un vers emprunté à la deuxième partie. « Intervalles » s’écrit, s’inscrit dans le temps présent. Curieusement, le grand-père et la petite ont quitté le livre, non pas sur la pointe des pieds, mais subrepticement, en quelque sorte congédiés par l’auteur qui passe maintenant à tout autre chose. Cette fracture m’a étonné. Rupture de ton et de propos, changement d’univers, de réalité. La vie d’un homme n’est pas une. Elle peut être faite de cloisons plus ou moins étanches, d’aventures diverses : elle part parfois dans toutes sortes de directions. Le grand-père affectueux peut donc également être un homme d’âge mûr désirant célébrer l’amour et l’afflux de vie que lui procure la présence de la femme qu’il aime. Il n’en demeure pas moins qu’une unité est rompue, qu’une coupure aurait été en quelque sorte atténuée, si le poète avait proposé cette section en tant que supplément, texte autre, livré à part du premier. La chose est d’autant plus curieuse que le titre du livre provient, comme je l’ai mentionné plus haut, de cette deuxième section. L’espace caressé par la voix n’est pas l’espace de la petite et ce n’est pas non plus sa voix enfantine qui caresse ce nouvel espace. Suis-je pointilleux ? Sans doute le suis-je. Mais loin de moi l’idée de restreindre la portée et la pertinence de ces 28 poèmes. Ils font entendre un autre son de cloche. Ils désorientent d’abord par la dissonance qu’ils introduisent dans le recueil, mais ils entraînent le lecteur dans un nouvel espace, celui où l’amour semble apaiser, réconcilier celui qui a fait « des trous dans le paysage » et qui par moments semble repris par l’ancienne souffrance, tout balloté encore qu’il est dans les « allers-retours du rire/et du sanglot qui [lui] fissure le crâne ».

***

Suite :

Décidément, un livre nous travaille. Un livre travaille en nous, même après et dans certains cas, surtout après qu’on l’ait refermé. Voici que dans ma rêverie s’ouvre à nouveau depuis quelques jours L’espace caressé par ta voix.
Cette sorte de fracture qui m’apparaissait entre les deux parties du recueil, maintenant voilà qu’elle s’atténue et que même j’en viens à perdre la vision que j’avais d’elle. Je me dis, après mûre réflexion, que si la chose est en cet état, c’est que l’auteur en a décidé ainsi, et qu’il savait sans aucun doute ce qu’il faisait. Voici comment maintenant je m’explique la chose.
Le poète a écrit d’abord au futur antérieur, dans l’espace pourrait-on dire de l’après son séjour sur Terre. Il a écrit une lettre à Lily. Puis, se tournant vers la femme aimée, il a entrepris dans l’intervalle (justement Intervalles est le titre de la seconde section de son recueil), d’écrire en se situant dans le présent qui le sépare de l’après.
Autre chose, je tentais sans y parvenir de qualifier cette rigueur qui me paraît être une constante dans ce que je connais de la poésie de Nepveu. Cette rigueur, je l’identifiais comme étant une marque d’originalité, j’aurais pu dire une approche distincte. J’aurais pu parler d’une méthode consistant à joindre le « concret social » (le monde physique) à ce qu’il y a de plus intérieur en nous, nos sentiments, et notamment ceux du poète lui-même. Un autre terme aurait pu également me venir en aide, celui d’unité.
Si une fracture m’arrêtait dans ma lecture, m’imposait de constater que deux œuvres cohabitaient dans le recueil et que l’on aurait eu intérêt à mettre ce phénomène en évidence, c’est que le principe d’unité dans chaque section y est rigoureusement respecté. Or l’auteur en publiant le tout dans un même ouvrage a pris la peine de faire confiance à son lecteur, lui a même fourni dans le titre donné à sa seconde partie une manière d’indice, en tout cas, tout ce qu’il faut pour comprendre que l’ouvrage offre un tout, un ensemble en deux volets : le premier, comme je l’ai dit, écrit à partir du point de vue de l’avenir ; le second, écrit dans cet intervalle qui justement l’en sépare.*

Il n’y a plus d’après de Paul Chanel Malenfant se présente comme un tombeau. C’est un tombeau qui se referme ou plutôt s’ouvre sur la vie de deux amants. La mort de l’un entraîne la mort de l’autre qui malgré tout lui survit. En hommage, en « devoir de mémoire », le poète rassemble les fragments épars de la vie que laisse derrière lui son amant. Ainsi se souvient-il des souvenirs de celui qu’il a tant aimé. Il évoque sa vie, celle de l’enfant « en costume marine/petit matelot posant/aux marches de l’escalier/de la maison de Pointe-au-Père/entre les géraniums et les dahlias. » Il nous le montre quelques années plus tard, en mai 68, lisant L’être et le néant, un mégot pendu à ses lèvres. Draguant aussi des « éphèbes éphémères » dans « les ruelles ombreuses/du Transtevere nuit tombée ». Et comment ne pas être ému par cette image de l’homme penché sur son piano, jouant « les Nocturnes/de Chopin les Valses de Brahms/mouvement lent de tes épaules/de ta nuque se balançant/au gré du vent effeuillant l’air… » ? Ému, car ce qui domine dans ce recueil est une immense et triste tendresse. Le poème, pourrait-on dire, est celui d’une vie. Paul Chanel Malenfant ne laisse pas celle de l’être aimé s’envoler sans lui offrir une dernière gerbe de poèmes. Cet homme qu’il a aimé, à notre tour il nous le fait aimer. Et pour ce faire, il convie d’autres voix qu’il ajoute à la sienne. Dans cette « cérémonie des adieux », son chant, qui à lui seul est tout entier et plein, s’augmente du chant d’autres poètes et écrivains. Au fil des poèmes, il tisse à même son discours amoureux les mots d’une trentaine d’écrivains, et ce, sans compter les divers emprunts dont son recueil est parsemé, je songe tout particulièrement aux trous de verdure d’un certain « Dormeur du val » évoqué çà et là. Tout cela pour dire que ce recueil est une œuvre belle et raffinée, qui vaut par la richesse de sa culture : maintes références y sont faites à l’art, celui des peintres et des sculpteurs, à la musique, aux textes sacrés…Mais là n’est pas l’essentiel. Il y a dans ce recueil quelque chose de profondément universel. Ce n’est pas uniquement un seul être qui meurt, mais à travers lui, ce sont tous les hommes, toutes les femmes. Le désastre personnel de la mort de l’être cher fait écho à la mort des autres. Est dressée en parallèle à la sienne la mort collective, historique, celle des victimes de la barbarie et des guerres. « Une croix gammée brille/à la veste vernie des naufrageurs. » Et que dire de l’intime ? Je suis tout particulièrement sensible aux passages suivants (les pages 80 et 81) ; ils disent la ressemblance et la dissemblance qui unissent les amants.

tu étais de la foi
de Thomas d’Aquin
j’étais du pari de Pascal
me croiras-tu si je te dis
moi l’impie
le mécréant
moi le petit juif
de ma grand-mère maternelle

que je m’ennuie de toi
quand tu priais pour moi

Je crains bien n’avoir rien dit qui témoigne suffisamment de la beauté de cet ouvrage. Elle est certes relative au contenu, au geste d’adieu qu’adresse celui qui reste à celui qui n’est désormais plus là. La beauté, la souffrance du deuil, nous tous pouvons l’éprouver. Mais les exprimer comme le fait ici le poète n’est pas donné à tous. La poésie de Malenfant est belle et accessible, elle s’ouvre à la vie, à la mort. On admire cette poésie pour sa force, son intensité, son lyrisme, sa retenue, sa fragilité, son honnêteté, sa tendresse et sa grande maîtrise.

Le propre de la poésie résiderait entre autres dans sa faculté d’étonnement. Double étonnement, celui du poète posant un nouveau regard sur le monde, celui du lecteur découvrant le monde à travers la vision du poète et, bien entendu, le redécouvrant dans ce qu’il donne à entendre, c’est-à-dire sa parole même, étrangère et familière à la fois.Ravissement à perpétuité : en peu de mots, ce titre exprime l’étonnement dont il vient d’être question. Dans notre éblouissement, nous sommes pris en otage par les beautés du monde, par ses laideurs également. Ravis, comme dans l’enchantement. Ravis, comme dans la séquestration : « lorsque le présent kidnappe la pensée ».Le poète Jonathan Charette est de ceux qui relèvent les manches. Il se réveille dans son atelier, des outils sont à ses pieds, vite il se met à la tâche. Le chaos représente à ses yeux un immense chantier. Il est de la race des constructeurs. Après un titre si engageant, qui semble offrir une large et belle promesse d’avenir, le poète cite en exergue des vers d’Aimé Césaire : « J’ai marché sur le cœur grondant de l’excellent printemps ». Difficile de ne pas sentir ici se lever un vent d’enthousiasme. Cette excellence place le livre du jeune poète sous l’enseigne encore une fois de l’ouverture. Charette a remporté avec ce titre le prix Émile Nelligan. J’étais curieux de lire son ouvrage, d’y aller prendre un certain bain de jouvence. Quelle n’a pas été ma surprise dès la première page de me retremper, me semblait-il, dans les eaux tumultueuses, certainement généreuses d’une poésie que j’avais, avec le temps, un peu perdue de vue. Voilà qui me rappelait le choc d’une révélation, celle naguère produite par la découverte des Illuminations de Rimbaud.Je ne parle pas d’imitation, mais d’une force restée intacte à travers le temps, retransmise, et que certains poètes se sont réappropriée. « Quand l’aurore repeint mon visage, je chasse les étoiles endormies sur moi. Mes yeux d’ébriété cherchent une pitance depuis l’annulation des miracles. » Ainsi débute le premier poème du recueil. J’y vois de la substance, une riche palette, un propos riche de sens. D’emblée, nous voici inscrits à la suite du poète dans une quête, une recherche. Les ivresses artificielles n’étant d’aucun secours, il faut nourrir nos âmes d’exilés, sur lesquelles aucun miracle n’exerce plus ses fonctions de nourriture spirituelle.Il n’y a rien de juvénile chez le plus récent lauréat du Nelligan. Certes, il y a de la jeunesse, à vrai dire de la puissance, ainsi que des ressources langagières et imaginatives hors du commun. Un renouvellement même d’un certain surréalisme, non celui de l’écriture automatique, dont souvent nous aurons pu déplorer une certaine gratuité, voire une décevante facilité. Mais le surréalisme dans ce que Breton appelait, si mon souvenir est bon, ses « forces vives ».Le poète a écrit un poème narratif. Si je suis frappé par la générosité du verbe, je le suis également par l’abondance des verbes l’action qu’on y trouve. On se dirait emporté dans une entreprise d’ordre épique. Le « je » du récit est homme non seulement de paroles, mais également d’action. Il agit, il est engagé dans un combat. Pour ses travaux, des outils ne suffiront pas, il lui faut des flèches, des armes, j’allais dire « miraculeuses ». « Il devient impérieux de venger ces êtres. » Lesquels ?Que raconte ce poème narratif ? S’il y a des verbes, il leur faut des sujets, en l’occurrence des personnages, car une histoire sans personnages n’est pas une véritable histoire. D’abord, il y a le « je », celui qui raconte. L’aurore vient de repeindre son visage. Il se réveille et avec lui nous nous éveillons à son poème. Il est dans son atelier. Une histoire se déploie dans l’espace. Il est donc dans son atelier, il entreprendra sous peu des travaux. « Or, les travaux promettent une fatigue inouïe : il me faut le secours d’un être sans faille. » Cet être sera un enfant, son apprenti. Ce personnage est présent au début du recueil et le sera jusqu’à la fin, la dernière partie du recueil lui étant consacrée. Mais entre temps, nous aurons fait la rencontre du Prince muet, d’un bourreau qui « traîne un cumulus qu’il vient d’avaler », d’un « tu » qui est peut-être un avatar du « je », d’un pygargue bleu, compagnon du « je », mais également du « tu » (est-ce le même aigle ?), enfin, il y a une panoplie de personnages dont certains surprennent plus que les autres, je veux parler des plantes carnivores et des fleurs, dont la « plus fragile, celle qui gêne la nuit par sa candeur », prend la parole et tient un émouvant discours. Mais ce n’est pas tout, à cette myriade de personnages s’ajoute la constellation de personnes bien réelles, pour la plupart décédées, celles qui occupent le panthéon de la littérature. Sont évoquées çà et là les figures tutélaires ou en tout cas emblématiques de quelques grands poètes. Hölderlin, Saint-Denys Garneau, Byron, Keats, Whitman, etc. Présence aussi des contemporains, rappeurs ceux-ci : Tupac, Kendrick Lamar, Notorious B.I.G.Mais l’histoire ? me demandera-t-on, qu’est-ce que raconte ce poème narratif ? Eh bien, force est d’admettre que cela ne se résume pas. Du moins pas facilement. Mais en gros, je crois déceler une aventure collective. Des groupes d’individus sont harcelés par les forces policières. Ce sont des marginaux, des malheureux, laissés-pour-compte, drogués, prostituées, mais aussi des révoltés qui prennent la rue et manifestent. Ils partent d’un point a, leur malheur, et tendent de toutes leurs faibles forces dans la direction d’un avenir meilleur. L’apprenti a beau s’exiler — doit-on y voir un renoncement, un abandon ? — le recueil est encadré par des paroles d’ouverture, celles de l’excellent printemps de Césaire (le printemps de la jeunesse ?) et celles magnifiques du poète : « Apprenti, accepte ton héritage : l’émerveillement constant. » Pas ou peu de nihilisme dans ce livre.Un mot sur la qualité de l’écriture de Charette. Si l’on s’en tient uniquement à ce que sont et contiennent des phrases, c’est-à-dire des mots agencés d’une certaine manière, ce qui me paraît digne de mention en ce qui a trait à l’écriture de Charette, c’est la justesse de son lexique, son parfait équilibre entre mots familiers et mots appartenant au registre soutenu. Ces deniers sont peu nombreux, l’auteur n’en abuse pas et jamais ne s’en sert à d’autres fins que celles nécessitées par son propos. Autrement dit, il ne s’agit pas pour le poète d’orner son discours en plaquant çà et là de brillants apparats. Quant à la phrase de Charette, elle est loin de souffrir d’anémie. Nulle indigence ici, mais au contraire un subtil maniement du phrasé, fin et solide à la fois. En maints passages, le lecteur est emporté par l’ample phrasé du poète, capable d’ériger et de soutenir des structures complexes et fort variées. Ce ne sont pas là des qualités négligeables, d’autant que, forces expressives des plus convaincantes, elles soutiennent le propos avec efficacité.On pourra en dire autant des images. Elles sont éclatantes, rafraîchissantes, puissantes surtout, tel que cela convient à une épopée. Elles vont de pair avec les verbes, elles contribuent à l’entraînement, telle une force qui nous pousse vers l’avant dans la lecture du poème. Elles composent une histoire protéiforme, ou plutôt faite de symboles, de pièces diverses, puisant aux sources nombreuses et variées de l’imaginaire du poète : elles offrent, pour reprendre des mots qu’on peut lire à la première page, une « courtepointe sublime ». Ainsi y a-t-il dans cette poésie quelque chose qui est de l’ordre du kaléidoscope. On voit beaucoup de couleurs, ce qui est dit prend souvent une forme curieuse, c’est quelque chose qui est de l’ordre d’un rêve éveillé. Nous sommes à vrai dire dans le merveilleux, mais c’est un merveilleux qui, comme tout merveilleux digne de ce nom, ne fait jamais abstraction de la réalité. Rugueuse, comme le disait Rimbaud, il ne s’agit rien moins que de l’étreindre.La poésie s’apprivoise poème après poème. Il en va de la poésie comme de la musique, qu’on n’écoute pas distraitement et une fois seulement. Ce qu’on aime entendre, on y revient. De même faut-il revenir aux poèmes, et en faisant ainsi nos classes auprès d’eux en faire finalement des classiques. Je crois que la poésie de Charette abordera, comme disait l’autre, aux époques lointaines. Pour ma part, j’y reviendrai, tant m’ont séduit certains passages. L’auteur est doué. Même ses rares jeux de mots ne peuvent être taxés de facilités : « Avant la déclaration sans serment », « les belligérants n’observent que les dérèglements ». Des beautés pleuvent dans ces pages : « Une averse s’abat sur nous. » « La pluie bénit la dépouille de Walt Whitman qui vagabonde près d’ici. » Charette a le don de la formule heureuse. Dans le poème intitulé « La poursuite », il écrit : « Face au danger, les virages serrés nous transforment en anamorphoses. » Don de la formule, oui, mais c’est peu dire. Le poète propose un univers poétique cohérent, tour de force, maîtrise fine et soignée de ses constituants pour le moins baroques. Ses poèmes, expressifs à souhait, sont parfaitement dosés. Charette, un petit Char, pourrait-on dire. Mais notre nouveau Nelligan est un géant, sa poésie est celle d’un Viking capable de délicatesse. Délicatesse, celle par exemple où dans la dernière section de son recueil il nous offre, comme sortis de ses propres « Feuillets d’Hypnos », des fragments éblouissants. J’ai cité le dernier : « Apprenti, accepte ton héritage : l’émerveillement constant. » En voici pour terminer quelques autres : « Demande à l’éclair d’aiguiser tes sens malgré le risque de combustion. » « Prends ta boussole encore chaude et enterre-la vivante dans la marée. » « Ne confonds pas l’urne avec l’atoll où tu es né. »

Il avait fallu à Yves Laroche qui décidément ne laisse rien au hasard, mais qui sait merveilleusement en tirer profit, beaucoup de minutie pour agencer et recoller avec autant d’intelligence des petits bouts de papier, en un lent travail dont a résulté son tout premier recueil. L’alcool des jours et des feuilles relevait du tour de force, manifestait agréablement le souci formel de l’auteur, une certaine propension au jeu, ce qui chez lui ne relève en rien de ce qu’on pourrait identifier comme un manque de sérieux.Avec son deuxième recueil, Laroche accomplit à nouveau un tour de force. L’univers étant contenu, exprimé, commenté en un nombre fort restreint de vers. Cette posture poétique, à la suite de Jacques Brault, le poète l’appelle l’effet haïku. Pour citer Brault à nouveau, disons que Laroche maîtrise l’art de « rester court ». Ses poèmes sont brefs, le recueil l’est tout autant. Qui le lira en un éclair ne sera pas foudroyé par sa beauté. Il faut y mettre du temps et méditer longuement à travers tout le blanc qu’offre la page. Ce n’est pas du gaspillage de papier. C’est de la lenteur et du silence, de l’espace offert à la réflexion et au ravissement.Une vieille tradition est renouvelée. Pas de haïkus ici, mais de brefs poèmes où l’on retrouve justement l’effet haïku. La parole nomme les choses, décrit notre monde, souligne des détails, des aspects de notre quotidien. Le poète semble animé par une sorte de détachement philosophique. Il n’y a dans le verbe du presque haïku de Laroche aucune forme de débordement possible, pas de lyrisme, mais de la retenue, de la poésie au compte-gouttes, une dureté de stalagmite. Pierre sur quoi lapidaire se grave le poème. Une vieille tradition, mais que les modernes honorent encore. On n’a qu’à penser aux ouvrages de Robert Melançon, poète auquel Laroche a rendu hommage en dirigeant en 2007 un collectif sur son œuvre.Je le dis approximativement, n’ayant à la campagne où je suis que ma mémoire sur quoi me fier, il me semble que les poèmes de Melançon, de vrais haïkus ceux-ci, sont plus « naturalistes » que ceux de Laroche. Il y parle des animaux, des phénomènes naturels, pluies, vents, rayons de soleil, choses aussi du quotidien : un jardin, un mur, une cour-arrière. Tandis que chez Laroche, l’idée me paraît évoquée par l’idée elle-même, et non suscitée par la description de l’objet ou la scène croquée sur le vif. Par exemple, ce pastiche de Char (identifié comme tel) : « L’hésitation/la blessure la plus rapprochée/du silence ». Ou encore : « Les étoiles/incarnation/du futur antérieur ». Il y a de quoi réfléchir. Ces mots, ce n’est pas n’importe quoi. Et encore : « Vieillir : /intérioriser/l’horizon ». Et je pourrais citer aussi ceci, qui n’est pas sans me troubler profondément (par la pertinence et la profondeur du propos) : « Vient un temps où/le désir se confond/avec le souvenir ».Mais je m’en rends compte. Cette impression n’est qu’une impression ; elle est due, je crois, à la précision des mots et des pensées de Laroche. À vrai dire, il y a dans son recueil autant de nature souriante qu’il y en a chez Melançon (j’écris toujours de mémoire, tandis que sur les eaux froides du lac vient de se poser un petit groupe de canards : les livres du poète sont chez moi, à la ville). Oui, les deux poètes sont souriants et les deux sont intelligents, mais l’abstraction, je crois, prédomine chez le plus jeune. Poésie de l’intellect, oui, mais de l’intellect sensible, amusé et qui s’amuse à dire les choses comme il les dit. Il y a de l’humour dans ce recueil. J’en veux pour preuve les vers suivants : « Les pensées de la voisine/ont filé/à l’anglaise ». Et : « En état d’ébriété/il peint les rêves/de son grand-père ». Le recueil se termine même sur une note plutôt amusante ; j’y vois, je ne sais trop pourquoi, un trait d’esprit digne d’André Breton : « Une inconnue essaie de me convaincre/que je ne suis pas/Yves Laroche ».Ce recueil si bref, je n’ai pas souligné suffisamment ses mérites. Outre la composition remarquable (sur chaque page, un titre : il chapeaute deux poèmes brefs ; les liens qui les unissent sont fins), outre la maîtrise de la forme brève (nulle défaillance, nulle facilité, nulle afféterie), ce qui me séduit c’est la capacité qu’a le poète de varier à ce point le parcours qu’il propose. Dans son Art poétique, le trop poussiéreux Boileau, du moins aux yeux de certains, écrivait : « Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix légère/Passer du grave au doux, du plaisant au sévère ! » Cette leçon, accommodée aux exigences actuelles, n’a rien perdu de sa pertinence.J’ai déjà dit ce qui me plaisait, l’agrément que me procure cette poésie. Je terminerai en donnant quelques exemples de sa profondeur, afin d’illustrer non pas sa sévérité, mais sa gravité : « Le rêve s’évapore/avant de toucher/terre ». Je ne commente pas. « Je mesure mon éloignement/à l’ordinaire/de tes yeux ». Pour obtenir pareil résultat, un romancier noircirait toute une page, montrerait le retour de l’homme dans sa maison, décrirait le regard éteint de celle qui l’accueille si froidement. Des richesses de cet ordre, voilà ce que l’on trouve dans ce petit recueil. Il divertit, il enrichit ses lecteurs. Ce n’est pas rien. « Le Tibet/emblème de la poésie/ce lieu sans lieu ». Je me tais.

Bien entendu, on trouve dans un livre ce que l’auteur y a mis, en toute conscience ou non, ce à quoi il a songé, que le lecteur percevra peut-être au fil de la lecture. Ce dernier demeurant toutefois susceptible d’y voir autre chose et même d’en rajouter, d’y mettre du sien. Chose certaine, Doublures est le livre d’un poète qui réfléchit à son affaire. La quatrième de couverture en témoigne. Elle fournit des pistes et un avertissement : qui suivra ces pistes aboutira Dieu sait où. Car nous voici en effet prévenus. Le poète « rêve parfois, construit ses carapaces, donne la parole à qui veut se confier, prête aussi sa voix, de sorte qu’à l’usure le lecteur ne sait plus quel timbre est le sien ou tel autre. Ce brouillage profite à la confusion des haleines. »

Doublure. Ainsi dit-on d’une personne mise en place d’une autre, comme au cinéma, le substitut d’un acteur, lui-même double d’un autre dans la mesure où il incarne un personnage. Doublure, telle une image de soi transposée dans le miroir.

Aussi, quelque chose pourrait être caché dans la doublure du manteau poétique, une vérité dissimulée sous le drôle de songe qu’est parfois un poème. C’est alors une sorte de fausseté qui dit vrai. Un habile Cocteau disait, parlant d’art ou de poésie, et cela vaut également pour le poète : « Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité. ».

Doublures. Les deux parties de ce recueil, les jeux de répétitions des titres qui ouvrent chacune d’elles, soit « Haleine amène » et « Haleine amère », tout cela, bien entendu, le lecteur s’en fait le complice. Il suit assez aisément le poète dans les dédales qu’il a finement aménagés ; mais le texte tout de même fuit, ou dans le texte quelque chose fuit, une chose ou plutôt une personne, celle de l’auteur, me semble-t-il, qui tout en se dévoilant semble résister à l’idée qu’on puisse le saisir tout à fait. C’est que, me semble-t-il, la poésie de Giroux est à la fois personnelle et impersonnelle. Tout comme Caillois, il pourrait dire qu’il « s’adresse à un interlocuteur invisible, mais de façon telle que chacun peut avoir l’illusion que [les] mots ne s’adressent qu’à lui seul […], confidences, mais impersonnelles, sans origine ni destinataire, messages d’une ombre cachée à des ombres anonymes. » Et sur la quatrième : « Mais là réside tout à la fois le secret à peine révélé du poème et l’accueil imprévisible de la lecture. »  

Le lecteur ne pourra pas se contenter de lire ce recueil de manière linéaire ; il lui faudra revenir sur ses pas, recommencer, relire. Un recueil n’est pas un pensum, celui-ci encore moins que tout autre, mais son auteur joue, parfois se joue quelque peu du lecteur, en tout cas s’amuse avec lui, pas au chat et à la souris, mais il lui adresse assurément des clins d’œil.

Il convient d’être un lecteur qui prend les choses au sérieux, surtout quand un poète semble s’amuser. J’ai lu, relu Doublures. Il ne peut en être autrement. Il s’agit d’un truisme, d’une évidence, mais telle est la règle d’or. Lire ne consiste pas en une action ponctuelle, résolue, accomplie une fois pour toutes ; lire implique forcément un processus de reprise, consiste en un redoublement, s’accomplit à travers diverses relectures.

Si les poèmes de Doublures étaient des moutons, je me ferais chien. Je décrirais un cercle autour d’eux, afin de resserrer le troupeau de nuages, afin de relier ses ombres et ses reflets, les sentiments et la pensée du poète.

Il faut de la finesse pour saisir la subtilité d’un « vieux renard », car je l’ai dit, notre poète se fait parfois un peu joueur. Je ne l’invente pas : sur la quatrième de couverture, on peut lire le mot « malin ». On dirait là une invitation à se dépêtrer dans tout ça, un genre de : « comprenne qui pourra » : pour que la balle soit dans le camp du lecteur, il la lui faut saisir au bond.

Donc, je tourne autour des poèmes ; j’y reviens, je suis un chien. Ce troupeau, de loin, puis de près je l’observe. Voici ce que je vois.

D’abord, la voix de Doublures. Une voix discrète, pondérée, plutôt égale, malgré de rares coups de gueule (qui détonnent, faisant parfois entendre un ou deux gros mots). La voix de la retenue, celle de qui se tient à distance. Pas de lyrisme, ou si peu. Pas de confession, plutôt des allusions, ou si les choses sont dites telles quelles, encore une fois ce sera sans appuyer. La gravité est suggérée, les catastrophes, évoquées. La glace est fine (celle d’un miroir qui ne sera pas traversé), la glace sous le pas du marcheur, dessous quoi se trouvent des abysses ; mais le « je » ne s’y enfoncera pas, n’entraînera pas son lecteur à sa suite, dans une noyade qui finalement n’aura pas lieu.

Le tragique existe, certes, mais les mots du poète me semblent l’esquiver, me font songer à un fragile esquif glissant à la surface d’une mer agitée. Là ou d’autres montent sur leurs grands chevaux, hennissent à tue-tête, Giroux semble parfois chuchoter ; là où d’autres peignent le radeau de la Méduse, lui procède avec une légèreté empruntée à l’aquarelliste. Il est le poète de la litote et non de l’hyperbole. J’en veux pour preuve un très beau poème, celui d’une traversée. Le poète fait tenir en quelques lignes ce qui aurait pu prendre les proportions d’une fresque. Ce traitement, j’allais dire cette ligne claire, il l’applique, me semble-t-il, à l’ensemble de son recueil ; par exemple, lorsqu’il est question de la mort de ses deux frères. Pas de pathos, pas de trémolos. Il oppose au tragique un discret sourire : « à quoi bon insister sur ce qui veut se taire ».

En terminant, si j’ai voulu jouer au chien, si j’ai tenté de faire tenir les poèmes de ce recueil en un propos cohérent, hélas ! je n’ai encore rien dit de précis à leur sujet. Un secret reste enfermé dans la doublure du manteau, je devrai relire tous ces poèmes pour les faire tenir vraiment en une gerbe unique. Il faudra rouvrir le livre. Je le ferai. Pour l’heure, je me contenterai de dire qu’il est fort diversifié. Il offre à la fois un parcours agréable et quelque peu inquiétant. Inquiétant parce que de la souffrance, des zones grises, pour ne pas dire noires et troubles sont évoquées. Son auteur apprécie le mot suave. Mais son recueil est beaucoup plus que suave.

Doublures est un ouvrage « savant » dans la mesure où il relève d’une science du poème qui est assurée. Toutefois, c’est un ouvrage simple dans sa facture. On voit ici le travail d’un artiste qui connaît son métier. Une sorte de maître du mètre, qui sait tourner les vers, en faire de la musique. J’aimerais citer plusieurs vers, dont un plus particulièrement.

Je pars immédiatement à sa recherche. J’aurais dû barbouiller davantage, gribouiller quelques notes dans les marges. Je le retrouverais plus facilement. Se trouve-t-il dans « Haïti punch », un poème tout à fait réussi, enivrant à souhait, qui fait tourner la tête ? Ou s’agit-il alors du passage suivant : « et cette nuit de craie au réveil crisse/sur l’autel encore sombre ». Peut-être plutôt : « une beauté qui s’ignore rend encore plus belle » ? Voilà, j’ai trouvé : « les steppes se déploient sous de slaves rêveries ».

En guise de supplément, j’offre un poème, celui mentionné plus haut. Mais plusieurs autres feraient l’affaire, il va sans dire tout aussi intéressants. Comme celui qui s’intitule « Esculape » ou le fort troublant « Un coup de dés », où il est question d’une femme : « il la cherche     il l’appelle ». Elle se refuse, joue l’indifférente, mais bientôt il la tient, dans un labyrinthe, — on se croit dans un rêve, s’agit-il d’un viol ? Et ces dés, qu’est-ce au juste ? Évoque-t-on ici les jeux de l’amour et du hasard (je ne parle pas de marivaudage, mais bien de tout ce qu’il peut y avoir d’aléatoire dans la rencontre amoureuse et l’acte amoureux) ? Puis Janus. Le dieu qui a deux faces, dans un recueil qui s’intitule justement Doublures.

La traversée (poème dédié à Chantal Dupuy Dunier)

les hommes se sont rassemblés sur le quai

trop étroit          pour contenir tous ces cris

l’embarcation précaire s’enfonce sous l’effort

des rameurs

fleurs au front

une bête amicale à leur côté

le lac est semé d’oiseaux blancs plaignards

d’algues grises et nonchalantes

le rivage est là                ou plutôt là     là

qu’importe

les fleurs se sont asséchées

les lèvres bouche cousue

ombres des grands arbres sur la proue

de la barque surpeuplée

nos regards se font inquiets

et péniblement nous cherchons à croiser nos mains

dans la nuit noire comme une tombe

il n’y a plus de fleurs

les oiseaux se sont tus

fébriles les chiens ont sauté les premiers

nous accostons

La poésie de Claude Paradis « inaugure un monde/C’est un monde où l’on aime à parler simplement ». On aura peut-être reconnu ici les mots d’Aragon. Reculons dans le temps. Donnons la parole à un autre écrivain : « Je demande un poète aimable, proportionné au commun des hommes, qui fasse tout pour eux, et rien pour lui. Je veux un sublime si familier, si doux et si simple, que chacun soit d’abord tenté de croire qu’il l’aurait trouvé sans peine, quoique peu d’hommes soient capables de le trouver. Je préfère l’aimable au surprenant et au merveilleux. Je veux un homme qui me fasse oublier qu’il est l’auteur, et qui se mette comme de plain-pied en conversation avec moi. » Ainsi s’exprime Fénelon dans sa fameuse Lettre à l’Académie, dont j’extrais également ceci, que la plupart des écrivains auraient grand intérêt à méditer : « Afin qu’un ouvrage soit véritablement beau, il faut que l’auteur s’y oublie, et me permette de l’oublier. Il faut qu’il me laisse seul en pleine liberté. »

Moyennant un nécessaire ajustement tenant compte des métamorphoses que la modernité a fait connaître à la poésie depuis au moins le romantisme, le poète aimable qu’attendait Fénelon, je crois bien le découvrir en la personne de Claude Paradis, car on trouve en effet dans ses poèmes un sublime qui n’a rien de laborieux, du moins à première vue. En réalité, on ignore le labeur auquel le poète a dû s’astreindre ou non pour atteindre un tel degré de fraîcheur et de limpidité. Pour peu, le premier venu serait tenté de croire qu’il y a là un jeu d’enfant. Il se pourrait que l’écriture de Paradis relève d’un agréable artisanat, nous n’en savons rien. En revanche, devant le fait accompli d’une parole à ce point riche de sens, force est d’admirer qu’elle existe et surtout, qu’elle nous parvienne et nous atteigne à ce point. Si nous sommes touchés par la parole de Paradis, c’est qu’un homme réel, pourrait-on dire, s’adresse réellement à nous, se « mettant comme de plain-pied en conversation avec nous ».

Encore un peu, attardons-nous à Fénelon. Il nous livre une autre clef. Elle nous aidera à ouvrir la porte des poèmes de Paradis, à bien comprendre que la singularité de ce poète réside moins dans son indéniable originalité que dans sa faculté à ne pas mettre cette dernière en évidence. Une beauté discrète, comme nous le constatons avec Fénelon, n’en demeure pas moins poignante et saisissante : « Si les fleurs qu’on foule aux pieds dans une prairie sont aussi belles que celles des plus somptueux jardins, je les en aime mieux. […] Le beau ne perdrait rien de son prix, quand il serait commun à tout le genre humain ; il en serait plus estimable. » Le beau, comme on le voit ici, constitue un bien commun, on le foule dans un lieu commun, une prairie et non le jardin somptueux d’une riche propriété. Pour qu’une pensée soit riche et puissante, il n’est pas nécessaire qu’elle soit le fait d’un seul individu, qu’elle ne provienne que de lui seul et qu’il la garde précieusement pour lui seul. Une telle rareté est plutôt un défaut. C’est un défaut qui n’entache pas le travail de Paradis. Son poème est fleur de prairie, qu’il cueille en marchant ou plutôt qu’il contemple et donne à contempler. Ses pensées naissent d’un lieu commun et il les partage, j’allais dire gratuitement, car pour les recueillir, ses lecteurs ne doivent pas forcer l’opacité d’un hermétisme sévère qui en garderait l’entrée. Sa porte est ouverte. D’ailleurs, il conviendrait plutôt de parler d’une fenêtre.

Tel est notre poète, un homme veillant à sa fenêtre. Davantage un homme qu’un auteur, mais il va sans dire : quel auteur ! Un auteur qui permet à l’homme, dont il est au fond indissociable, d’exprimer et de communiquer des sentiments et des idées qui constituent, à mon avis, un bien commun sur lequel justement nous devons veiller, un bien qu’il s’agit de préserver, tel un présent, le plus riche qui soit, afin de l’offrir aux enfants à qui nous le laisserons en héritage.

« Dans cette vitre où j’accuse mon âge,/quand l’obscurité de l’aube force le regard,/je croirais apercevoir mon père, penché/sur son travail. » La fenêtre est un leitmotiv riche de sens. Elle traverse le livre. Elle donne lieu à une longue métaphore filée, en quelque sorte « allégorisée ». C’est la fenêtre du veilleur : « Je m’attache un moment à la qualité/d’un détail sur le tableau obscur/de l’aube à la fenêtre. » Devant la fenêtre, le poète observe les transformations du paysage, les variations de la lumière, il scrute l’invisible, il médite, écrit. Dans la fenêtre, il se voit, portrait de lui-même alors qu’il tente de saisir l’aube du monde dans son incessant balbutiement. Lequel est aussi le balbutiement du poème. Il se regarde. Le double devant lui a vieilli autant que lui-même, mais la jeunesse bien qu’évanouie n’en demeure pas moins présente : elle fut et demeure la source du mouvement. La fenêtre offre un espace de liberté. Elle éclaire la page du livre qu’on lit ainsi que celle du livre qu’on écrit. Du reste, un livre est une fenêtre : « la brièveté des textes ouvre des fenêtres/en mon cœur. » Et ne cherchons pas plus loin si l’on veut définir la poésie : « Se résoudre/à n’être qu’un veilleur à la fenêtre, qu’une silhouette/discrète à la naissance du crépuscule, c’est cela “être poète” ». Quant à la fonction du poète, la voici : « Le rôle du poète est de chercher à reconnaître/ce qui se cache derrière le voile de l’invisible. »

On pourrait objecter que c’est là une vue de l’esprit. Auquel cas, ce serait tout de même une vue excellente, tout à fait louable. Les tirant de son Approches de la poésie, un Caillois émettrait cependant quelques réserves. Il parle de poésie, je le cite : « on la regarde couramment comme une propriété ineffable de la pensée ou du monde… » Et : « On dirait qu’elle n’est plus dans les mots… » Caillois, qui cependant déplore cette conception, constate que selon certains la poésie aurait pour tâche « de saisir l’essence des choses ». Ceux et celles qui se donnent en poésie de tels objectifs concevraient, toujours selon lui, « des ambitions qui [dépassent] de beaucoup celles que la nature même de l’art permet qu’on conçoive pour lui. »

Je l’ai dit ailleurs et le répète ici. À mon avis, ce projet, tel que l’énonce Paradis, correspond à celui que toute personne désireuse de vivre pleinement peut échafauder en son âme et conscience. Il n’est pas le propre des poètes ou des artistes. La poésie qui en favorise tout de même l’émergence et la réalisation n’est pas seule à permettre d’y souscrire. Il est d’autres moyens. Tous sont cependant affaire de pensée et de sentiment, disposition de l’âme et de l’esprit. Affaire également d’éthique. Quoiqu’il en soit, le silence où l’invisible apparaît à travers les fenêtres du poème n’est pas étranger à cette quête. C’est une quête que tous les poètes ne partagent pas, mais ceux qui s’y engagent figurent assurément parmi les plus stimulants qui soient.

Dans cette « conversation silencieuse », devant ce feu qu’entretient l’écriture, le poète « interroge inlassablement l’histoire/qui recommence aux premières lueurs/de chaque jour. » Cette fenêtre devant laquelle il se poste, un Cocteau quelque part s’est amusé à dire qu’elle « fait naître ». Si mon souvenir est bon, il a poussé la chose plus loin, parlant alors de « feu naître », de la naissance donc et de la propagation du feu. À la question qu’on lui posait, à savoir quel livre il emporterait si un incendie se déclarait dans sa bibliothèque, il avait répondu qu’il emporterait le feu. Ce feu n’est pas étranger au souci de Paradis, mais lui ne joue pas avec les mots. S’il les laisse accomplir leur travail, s’il ne se formalise pas devant le « dessin étrange qu’une parole dépose sur le papier », il n’écrit toutefois jamais pour les pirouettes qui souvent résultent d’une désinvolte acrobatie. Les mots pour lui, telle est son éthique, telle est son esthétique, doivent transmettre l’héritage du feu naissant à la fenêtre de qui patiemment veille, là où sous ses yeux commence le monde.

Pour indiquer des voies, transmettre son expérience — car l’homme a vieilli et maintenant entreprend de léguer ses biens les plus précieux —, il ne craint pas de parler simplement. Sa pensée, il ne l’enferme pas dans un coffre dont lui seul garderait la clef. Au contraire, il exprime ses « idées » en évitant de leur donner le lustre de l’insaisissable, sans chercher à les envelopper dans les voiles de l’abstraction, sans donner le change à leur sujet au moyen d’une aura qui leur conférerait une insondable et plutôt illusoire profondeur. Ce n’est pas là un défaut si, par endroits, la poésie se rapproche de la prose. C’est que le poète assume pleinement une idée qu’il fait sienne et communique alors le plus simplement du monde. Paradis est un poète qui fait le pari de la limpidité, je dirais même de l’intégrité, de la probité. Il inscrit tout poème dans le projet de rencontre et de fraternité. Son interlocuteur est le bienvenu chez lui. La porte lui est ouverte. Paradis l’accueille chaleureusement et partage son bien avec lui. Aussi singulière soit-elle (aussi peu d’extravagance s’avérant une denrée somme toute assez rare), sa poésie est affaire de bien commun : car s’il est un lieu qui soit réellement commun, c’est bien celui qui s’ouvre à nous à travers la fenêtre du poème. Il ne s’agit pas d’un domaine réservé à l’investigation du seul poète.

Ce n’est pas une propriété privée. Sur le chemin où s’est engagé le poète, nous pouvons suivre ses traces. Il a semé des pierres, a légué des poèmes inscrits dessus. Cet homme ordinaire a fait des découvertes extraordinaires, ayant vu ce qui sous nos yeux nous échappe trop souvent, ayant su percevoir dans la vie de tous les jours une lumière invisible que par aveuglement nous semblons incapables de voir. Il a appris, appris à récolter le savoir qu’offre le présent : « Je ne cesse/de vouloir m’instruire, d’apprendre à construire/la durée de mon être à travers la lecture. » « Le présent est riche d’enseignement… ».

La vie de tous les jours nous enrichit également. Paradis évoque les trésors dont elle regorge. Çà et là il esquisse des scènes qu’il puise dans son quotidien. Elles lui offrent matière à réflexion, telles de petites leçons de vie. Un de ses enfants quitte la maison. Un souvenir alors lui revient en mémoire, celui de son père « offrant/un grille-pain à sa fille et la quittant/bouleversé… ». On se dira, cela n’est rien, mais parvenu à ce point dans la lecture de l’ouvrage, on ne peut que ressentir soi-même cette émotion. Comme on est touché, dans un autre poème, lorsque l’auteur évoque sa relation avec sa mère. On y voit tendresse et compassion. Le poète a vieilli et se souvient. Il apprend « comment tenir une ombre au milieu/de [ses] doigts sans briser le fil de son éclat. » Cette ombre de sa mère vit en lui et nourrit son sentiment, sa vision du monde. C’est une ancienne douleur, un chagrin qui s’est ajouté à son bagage de vie. Maintenant qu’il a appris, dans les livres, les cafés, les prés, dans la neige où ses pas se sont perdus, il se tourne vers ses propres enfants et il salue leur jeunesse : « Comment démêleront-ils l’écheveau/des passions et des devoirs ?/Je n’ai pas changé : je comprends/trop bien le vertige d’être jeune. » Le recueil leur est dédié. Il se referme sur eux.

Avant de refermer nous-mêmes le recueil, dans la crainte d’avoir peut-être involontairement éludé l’essentiel de son propos, revenons à la toute première page de l’ouvrage. Le poème liminaire se termine par une confession bien positive qu’il convient d’examiner de près.

Paradis écrit : « Vieillir fait prendre/davantage conscience des petits riens/qui composent les jours. Je fais un constat/sans doute mièvre : je suis un homme heureux. » On l’aura remarqué, nous avons affaire dans ce recueil à une écriture du « je », mais l’ai-je suffisamment laissé entendre, ce « je » n’est nullement nombriliste ? Et pour revenir à Fénelon et à la figure du poète qu’il appelait de tous ses vœux, c’est-à-dire un homme « qui me fasse oublier qu’il est l’auteur », n’est-il pas paradoxal que j’aie fait de Paradis le parangon de cet idéal, cette poésie étant de celles où le « je » se manifeste à toutes les pages ? Eh bien ! Justement non. Non, dans la mesure où cette poésie en est une d’offrande et de partage. Le poète vieillit. Il disparaît au profit de ce qu’il offre et de ceux qui se présentent là où commence le monde : « Si je m’inquiète/parfois un peu de ce que deviennent mes enfants,/je me rassure en pensant à leurs visages francs : /je sais que le monde a un bel avenir ! »

Paradis a écrit un livre d’espérance. Je n’y vois pour ma part aucune mièvrerie. Quant à ce bonheur de l’homme qui se déclare heureux, j’y ajoute toutefois le bémol qu’il y met lui-même. Paradis n’est pas un poète candide. On le constate un peu partout dans son recueil. Il sait les glaces du Nord en péril, que l’été est peut-être désormais improbable ; le doute l’assaillit ; il déplore la pléthore des téléphones envahissant le domaine public au détriment du livre. Et justement, s’il fait un peu partout dans son recueil l’apologie du livre, il ne le célèbre pas naïvement. Le livre est pour lui une force agissante, nourricière, qui favorise la découverte et le déploiement de la vie. D’ailleurs, dans sa bibliothèque, « sur leurs rayons,/[le poète] retrouve plus que des livres,/une impression qui rappelle l’amitié,/ou même la définition de l’être. » Pour lui, « la possibilité/de vivre […] émane d’un livre ».

Avec Où commence le monde, Paradis a écrit un recueil qui est loin d’être mièvre. C’est plutôt le livre d’un homme de bonne volonté qui a fait le libre choix du bonheur et de l’amour. Car tel est effectivement son projet conscient, affirmé, résolu. Dans sa quête, il donne à la poésie un rôle déterminant. La poésie ne sera pas à elle-même son propre objet, pas que fin en soi, mais également moyen. Située dans les mots, une fin lui est cependant assignée. Elle ne sera pleinement poésie qu’à titre de chemin, un chemin où il n’est point besoin de marcher, la poésie se déployant dans le silence où les mots naissent lorsque le poète posté à sa fenêtre assiste au déploiement du jour, au commencement du monde.

C’est pour recueillir « la part précieuse de poésie dont [est fait] le temps » que le poète s’entête à se « tenir/dans la lumière matinale ».

Les impostures de la poésie, La haine de la poésie et Clef de la poésie ont fait grand bruit au siècle dernier. Durant longtemps, ces ouvrages m’ont intrigué. Le premier m’a marqué. Je ne saurais trop préciser à quel point, suffisamment sans doute pour que j’y revienne quelque trente ans après l’avoir lu une première fois. Le second a également agi sur moi, quoique de plus loin, je dirais à la manière d’un parfum, voile vaporeux derrière lequel se révélait un curieux malaise, comme si la poésie, à la manière de certaines fleurs célèbres, devait relever du mal plutôt que du bien ; comme si en elle se pouvaient justement trouver des raisons pour la déconsidérer, voire la mépriser. Avec le dernier de ces ouvrages, un mystère enfin serait levé, une clef étant offerte, des portes ouvertes, des arcanes découverts, élucidés.

Les impostures de la poésie sont de Roger Caillois. La haine de la poésie est un ouvrage de Georges Bataille. Enfin, Clef de la poésie est signé Jean Paulhan. Je traiterai ici des Impostures de Caillois. Mais avant, un mot sur les livres de Bataille et de Paulhan.

Pour moi, résultat d’une confusion venue de ce que jamais je ne l’ai eu en ma possession, le livre de Bataille s’intitulait Haine de la poésie. J’avais tenté de me le procurer çà et là, puis j’appris qu’il avait été réédité sous un autre titre, celui de L’Impossible. Ce livre, sans que je l’aie lu, uniquement en vertu de son titre, comme initialement entendu et retenu, c’est-à-dire amputé dans mon esprit de son article, imprima en moi le sentiment vivace que la poésie méritait peut-être moins notre admiration que notre méfiance, ce qui en quelque sorte concordait avec ce que dénonçaient le titre de Caillois et cet aveu ouvrant quasiment son essai : « Si c’est ici l’occasion d’une confidence, je me suis toujours senti plus disposé à combattre la poésie qu’à m’y abandonner ». Quelque chose semblait empester dans le domaine de la poésie. Je devinais qu’une supercherie lui était consubstantielle, intrinsèque. Bien entendu, L’Impossible de Bataille abordait la haine de la poésie sous un angle radicalement différent. J’avais mal saisi. Contre elle, nul ne se déchaînait. Elle n’était pas vraiment l’objet d’une haine, mais bien au contraire, elle en procédait. Dans la préface de L’Impossible, Bataille écrit : « Il y a quinze ans j’ai publié une première fois ce livre. Je lui donnai alors le titre : “La Haine de la poésie”. Il me semblait qu’à la poésie véritable accédait seule la haine. La poésie n’avait de sens puissant que dans la violence de la révolte. Mais la poésie n’atteint cette violence qu’évoquant l’Impossible. À peu près personne ne comprit le sens du premier titre, c’est pourquoi je préfère à la fin parler de l’Impossible. Il est vrai, ce second titre est loin d’être plus clair. »

De son côté, Paulhan est-il parvenu enfin à forger la clef qui devait permettre selon lui de distinguer le vrai du faux en matière de poésie ? Tel était du moins son dessein. Avec le brio qu’on lui connaît, en grand amateur de paradoxes qu’il était, Paulhan s’est amusé, sous le regard médusé de ses lecteurs, à détourner et retourner l’envers et l’endroit de la poésie, à démonter des illusions encore entretenues à son sujet et à montrer que les supposés vérités dont on l’affuble, promues au rang de dogmes révérés, sont à proprement parler des fabulations sans fondements, ou presque.  

Si peu considérée qu’elle soit par la plupart, la poésie n’en jouit pas moins d’un prestige impressionnant. Ce prestige, Caillois l’examine consciencieusement. Dans le peu d’estime que règle générale on accorde aux productions de l’esprit, il constate que la poésie paraît pour certains se détacher des réalisations les plus courantes, pour alors s’élever au-dessus de la mêlée de manière telle qu’elle en vient à jouir d’un statut particulier. Sa rareté en fait le prix. Dans ces curieuses transactions, Caillois estime qu’une méprise conduit fréquemment à une certaine forme d’aberration. C’est qu’on en vient malheureusement à confondre « la gemme et le joyau ».

À l’inverse de Paulhan, qui feint de ne pas comprendre en quoi consiste la poésie et qui constate avec un étonnement quelque peu joué que l’on affirme à son sujet une chose et son contraire, Caillois, lui, a compris. Il n’interroge pas, il ne cherche pas : il a trouvé. Il explique.  

Avec Les impostures de la poésie, il propose une posture qui se veut à la fois rigoureuse et courageuse. Pour saisir la pertinence de son discours, il faut le situer dans une histoire de la poésie qui n’est déjà plus tout à fait récente, quand bien même ses acteurs nous paraissent encore nos contemporains — leur influence, qu’il faudrait ici mettre au pluriel, continuant d’agir sur quantité de poètes dont certains, pourrait-on dire, ne sont pas encore sortis de l’œuf. Du reste, pour comprendre l’intérêt que peut représenter de nos jours le travail de Caillois, il convient de se rappeler que sous leurs divers avatars, malgré la neuve nouveauté qui en elles chaque fois séduit, les formes que prend la poésie conservent pourrait-on dire une essence qui varie peu, une sorte de noyau dur qui paraît traverser le temps sans subir de modifications substantielles. À condition d’opérer d’hier à aujourd’hui une relative conversion des modes, le propos de Caillois demeure d’actualité. En ce sens, il est tout à fait classique.

Classique, et tournant le dos aux avant-gardes, à celle notamment du surréalisme auquel Caillois avait d’abord adhéré. À celle beaucoup moins rapprochée d’un symbolisme alors plus ou moins en vogue et dont le foc valérien, dans le vent déclinant du mouvement, trouvait néanmoins matière à se gonfler en bordure de son cimetière marin. C’étaient là les bêtes noires de Caillois. La prévalence de l’image avait atténué l’importance de la musique, mais toutes deux n’en demeuraient pas moins prégnantes. La première surtout, avec ses parapluies sur les tables de dissection du poème. Plus l’image était incohérente, plus elle disait vrai. Elle disait la profondeur de l’être, brûlait de ses feux arrachés aux entrailles de sa conscience. C’était là une entreprise sur laquelle le poète avait peu de prise, et en cela, il en allait d’une vérité qui, parce qu’extraite aurait-on dit du monde des songes, disait plus vrai que le vrai. Caillois intente un procès. Il dénonce un leurre. Celui de l’image sortie des gonds de la raison. Que le poète déraille, cela à son avis ne fait aucun doute. Qu’on y puisse trouver matière à célébration, des gains, il est loin d’en être convaincu.

Les surréalistes avaient d’abord profité de l’enseignement des symbolistes. Breton le premier s’était rapproché de Valéry, ce dont témoignent éloquemment plusieurs vers de Mont de piété, son premier recueil (« sauf où le chatoiement d’ors se complut »). À ses débuts, Breton subit l’influence mallarméenne, sans doute moins dans l’idée de reprendre son bien à la musique que dans un certain intellectualisme de forme, qui bientôt ou même simultanément entrera en conflit avec le versant opposé de la modernité poétique, où prévaut ce qu’il n’est pas exagéré de nommer le culte de l’image, mais où surtout prédomine la volonté de se « faire voyant », avec cette plongée donc, prométhéenne, qui consiste, comme le formulait Rimbaud en « de la pensée accrochant la pensée et [tirant]. » À l’injonction rimbaldienne du « trouver une langue », répondra la découverte de l’automatisme. Lui seul permettra au poète de devenir « vraiment voleur de feu ». Ce qui n’entretient ici, bien entendu, aucun rapport avec la musique, sinon le suivant, plutôt ténu, qui a trait à la notion de poésie pure. Car Rimbaud est fils spirituel de Baudelaire selon qui, lui-même tributaire de Poe sur ce point, la poésie possède son objet propre, la poésie étant ce que Valéry identifiera comme étant « un langage dans le langage ». C’est qu’à partir de Baudelaire, au moins deux langues nouvelles sont inventées ou découvertes. Mallarmé inventera une poésie de forte condensation musicale. Il prolongera Baudelaire « dans le domaine de la perfection et de la pureté poétique ». Rimbaud fera une tout autre découverte, par laquelle, toujours selon Valéry, Baudelaire sera continué « dans l’ordre du sentiment et de la sensation ». Ces deux langages poétiques font dans Les impostures de la poésie l’objet d’une analyse scrupuleuse. Ce n’est pas en timoré que s’insurge Caillois ; il ne se scandalise pas devant ce qui lui apparaît néanmoins comme un sacrilège ; en effet, il juge sévèrement toute forme d’excès, surtout lorsqu’ils mettent la raison en péril. On se rappellera la scène suivante. Elle a donné lieu à ce qu’on a appelé la « querelle des haricots sauteurs ».

Nous sommes en 1934. Breton et Caillois, alors jeune disciple du surréalisme (il est âgé d’à peine vingt ans), sont attablés à la terrasse d’un café. Le jeune homme a en sa possession quelques petits pois sauteurs mexicains. Il les montre à Breton, qui s’émerveille devant ce curieux phénomène. Les grains s’animent et sautent comme par magie sur la table. Aux yeux du maître, un tel mystère ne gagne pas à être élucidé. Mieux vaut s’en amuser. Caillois, dont l’esprit scientifique jamais ne se démentira tout au long de sa carrière, opte pour la dissection. Les deux hommes divergent d’opinions. Par la suite, le fossé entre eux ira s’élargissant. Ce dont témoigne cette dédicace de la première édition des Impostures en 1944 : « Pour André Breton ce livre-renégat mais “qui aime bien châtie bien”, fidèlement Roger Caillois. »

Un auteur persistant à mettre en avant une rosée à tête de chat ne pouvait qu’être heurté, outré par des positions de nature quasiment scientifique. Les haricots de la poésie, Caillois ne pouvait naïvement se contenter de les regarder bondir. Il fallait qu’il dissèque la poésie. Il le fit. Les idées qui découlèrent de son analyse étaient tout à fait classiques, pour ne pas dire conservatrices, mais son argumentaire, Caillois en était conscient, était implacable. Il avait de quoi choquer.

Du reste, en parlant de classicisme et de conservatisme, encore doit-on être prudent. Valéry rappelait qu’on ne s’enivre pas avec des étiquettes de bouteilles, du genre symbolisme, romantisme, classicisme. Il avait raison. Caillois n’est classique que d’une certaine manière. Il ne recommande pas de retourner au grand vers de Racine, mais certes, pour lui la poésie et toute autre forme de littérature est d’abord et avant tout affaire de langage, non pas un « langage dans le langage » comme le souhaitait un Valéry en aspirant à une certaine forme de pureté, de quintessence, mais de langage pourrait-on dire au-dessus du langage, fruit alors d’un labeur visant à l’équilibre, à une solidité seule capable d’assurer la durabilité de l’œuvre. Classique peut être utilisé pour décrire l’attitude de Caillois vis-à-vis les excès qu’il déplore, les errements qu’il condamne, surtout lorsque de fumeuses théories tentent d’en soutenir, d’en étayer la pertinence, alors que paradoxalement un appareil logique cherche à démontrer la prépondérance et le bien-fondé de l’illogisme dans les belles-lettres.

Ce qui m’étonne dans les Impostures de Caillois tient à deux choses, qui au fond n’en font qu’une. D’abord, l’âge de l’auteur au moment où il les écrit. Il n’a que trente. Ensuite, cette rigueur dans le propos, l’analyse et le style ont de quoi impressionner. Il est peu de passages dans cet essai où l’on puisse prendre l’auteur en défaut. Certes, on pourra juger excessif son refus des excès en matière de délire et d’inventivité langagière, mais chose certaine, ces Impostures de la poésie constituent davantage qu’une louable contribution à la « pensée du poème ». Et ne serait-ce que parce qu’elles s’avèrent d’extraordinaires prolégomènes aux réflexions que poursuivra Caillois par la suite, il vaut la peine de s’y arrêter.

J’ignore si ce petit essai est encore disponible dans la collection Métamorphoses où je viens de le relire. On le trouvera, si la chose existe encore, dans la Bibliothèque des sciences humaines, chez Gallimard. Le fort volume qui l’inclut, intitulé Approches de la poésie, contient l’essentiel des ouvrages de Caillois portant sur la poésie. Pour ma part, je ne me lasse pas de lire et de méditer les propos avancés dans Art poétique, un texte où l’on peut lire une série d’aphorismes suivis de commentaires.

Le huitième se lit comme suit :

Je ne parle qu’en mon nom, mais comme si chacun, dans mes vers, s’exprimait autant que moi. Je m’adresse à un interlocuteur invisible, mais de façon que chacun peut avoir l’illusion que mes vers s’adressent à lui seul, du moins à lui d’abord. Ils sont confidences, mais impersonnelles, sans origine ni destinataire, messages d’une ombre cachée à des ombres anonymes.

Françoise Roy : Le carrousel des eaux : Poésie : Éditions de La Grenouillère : 2019

 Il y a des livres qui nous rentrent dedans. Qui nous happent de plein fouet. Ils produisent sur nous des effets de terreur. Leurs auteurs cherchent à nous ébranler, à nous déstabiliser. Ils ne font pas de quartier ; ils arrachent l’âme du lecteur, l’embrochent, la tournent et retournent dans tous les sens. Il leur faut assommer afin de vaincre les réticences, afin de convaincre. Le danger est leur affaire, la prudence est méprisable. Une idée fixe, à laquelle on tient comme à la prunelle de ses yeux, surtout lorsqu’elle n’est pas reçue, c’est comme si on voulait la faire avaler de force.

D’autres livres gagnent notre adhésion grâce à de plus subtiles approches. Leur douceur extrême a parfois autant de force ou sinon davantage que celle rencontrée chez les aventuriers de la barricade. Les effets de ces livres s’avèrent souvent moins volatiles. Aucun glaive ne transperce les poitrines. Ils atteignent plutôt notre cœur en nous laissant tout simplement venir à eux. On doit entrer progressivement dans leur univers. Pour découvrir le trésor, on doit y mettre du sien. Il sera le fruit de nos efforts. 

Pour lire Le carrousel des eaux et l’apprécier à sa juste valeur, il faut être disposé à quitter le plancher des vaches. L’auteure ne dédaigne pas le monde réel, mais son discours manifeste plus d’élévation qu’on en rencontre dans la plupart des poèmes ordinaires. Son verbe est, disons, moins facilement abordable. Qui se contente d’être séduit par des images ou de belles formules sera certes amplement servi. Mais on peut avoir l’intuition, je dirais même la certitude qu’un surcroît de richesse est ici en jeu et nous attend. Roy de toute évidence conduit son poème bien au-delà du seul charme inhérent à tout poème digne de ce nom. Une substance se révélera à qui patiemment tente de la débusquer là où l’auteure la sème à tout vent. Quelque chose d’aussi foisonnant, où tant de vives lumières s’illuminent, dont les couleurs flamboient à ce point ne peut longtemps nous aveugler. Dans notre éblouissement, vite nous cherchons à en saisir le sens et les enjeux.

Poèmes de l’atoll ou de la lagune, l’espace où se déploie la parole de Roy est celui du soleil et de la chaleur. Pourtant, les choses ne sont pas si simples. Car presque tout dans ces poèmes procède à la manière d’un profond oxymore. Par exemple, la langue possède un caractère hybride, en quelque sorte métissé : « Syllabes d’une langue des neiges issue des tropiques premiers, qui au moment de frapper ses tympans à elle, ne lui sont que musique. » On ne peut forcer un texte à dire ce qu’il ne dit pas. S’il ne s’agit pas de deviner du sens, on peut néanmoins tresser des liens entre différents éléments du texte, dont les plus récurrents. Parmi ces derniers, justement apparaît la figure du contraste. Il semble que ce ne soit pas gratuitement que la poète en vienne à joindre ce qui à première vue ne peut que s’opposer, comme le nord de la neige au sud des tropiques.

Le carrousel des eaux provoque chez le lecteur nordique un dépaysement assuré. À l’exotisme du texte s’ajoute la rareté de son style et de son propos. De ce style, nous avons déjà souligné la fréquence des contrastes, lesquels se fondent en leur abolition, en vertu de ce qu’on pourrait appeler la célébration d’un curieux mariage. De ce mariage, il sera question plus loin, lorsque nous aborderons justement le contenu de ce que l’auteure appelle un conte : « L’héroïne de ce conte se réveille à deux heures du matin. »

Une histoire est racontée dans ce recueil. Nous avons cependant affaire à un récit qui n’a rien de linéaire, les poèmes autonomes partant dans diverses directions pour finalement se rassembler dans l’unité du plus vaste poème qu’ils contribuent à former. En cela, les différences de chacun créent leur ressemblance ou plus justement consolident l’assemblage de leur totalité — à la manière de l’oxymore.

Rareté du style. Elle tient, entre autres, à la rareté du lexique, à sa qualité, à sa profusion. Si le poème nous conduit en terre étrangère, celle du Mexique (mais le voyage entrepris dans cet ouvrage nous conduit un peu partout dans le vaste monde d’hier et d’aujourd’hui), sa langue à bien des égards pourra séduire ou étonner un lecteur et une lectrice dont le bagage de mots se limite à celui du vocabulaire le plus usuel. C’est que cette poésie est savante, son registre plutôt soutenu, toujours littéraire, jamais vulgaire.

L’auteure utilise des mots peu communs, dont quelques-uns appartiennent à d’autres langues que le français et sont alors espagnols pour la plupart. Perse, à qui Roy m’a d’abord fait songer, bien que la houle de son lyrisme en soit moins prononcée avait l’habitude de noter dans des cahiers les mots rares qu’il rencontrait au fil de ses lectures. Cette pratique au fond est commune à la plupart des écrivains. Elle enrichit leur palette. En lisant Roy, on découvre non seulement une richesse de l’idée et une inventivité de l’imagerie, mais celle d’un lexique inusité. Elle écrira : « organe féral » p. 71, ce dernier mot renvoie à une espèce domestique dont des populations sont retournées à l’état sauvage. À la page 68, on peut lire : « alité dans la madrague des souvenirs ». La madrague correspond à une enceinte de filets à compartiments qui sont fixés en permanence près de la côte et destinés à la capture du thon. Ailleurs, « la forêt boréale grésille/sous la danse de ses fractals », p. 63. Fractal se dit d’un objet mathématique servant à décrire des objets de la nature dont les formes découpées ne trouvent leurs règles que dans l’irrégularité ou la fragmentation, tels l’éponge et le flocon de neige. « Peut-être le souffle s’est-il infiltré dans sa trachée artère par la commissure des lèvres entrouvertes, respiration artificielle à l’apex d’un lieu… » p. 93. L’apex correspond à une pointe, par exemple, le sommet de l’organe d’une plante, de la langue ou d’un autre organe d’un animal. Pour les linguistes, l’apex sera l’accent aigu qui marque une voyelle longue, dans les inscriptions latines. Il sera en astronomie le point du ciel compris dans la constellation d’Hercule, vers lequel le Soleil et le Système solaire donnent l’impression de se diriger. « Le drap nivéal des jours », p. 79. Nivéal est relatif à ce qui fleurit dans la neige. Le mot ici est en lien avec le perce-neige, fleur dont il est fait mention à quelques reprises dans le recueil. À la page 10, il est question de paramécies. Ce sont des protozoaires de grande taille, commun dans les eaux douces stagnantes. Quant au « mouroir des registres akashiques » p. 54, il faudra pour trouver la signification de ce terme recourir à des dictionnaires spécialisés. Peut-être est-ce un néologisme ! Quoi qu’il en soit, son emploi confirme tout à fait ce que je disais, à savoir que notre auteur n’hésite pas à exprimer sa pensée en recourant à des termes spécifiques.  

La singularité du style se rencontre également, comme nous l’avons mentionné, dans l’importance et la relative abondance des oxymores qu’on y rencontre (« neige tropicale » p. 72, « yeux tactiles » p. 79, etc. Dans un même ordre d’idées, afin de servir à des fins identiques [dont il sera question plus loin] l’auteure recourt à de nombreux paradoxes : « Ils écrivent une constitution de chair avec des lois jamais écrites. » p. 44. Et « sauf dans un livre d’Histoire/nullement écrit » p. 63.  

Roy se révèle une virtuose de la langue et notamment de la syntaxe. Cette dernière se déploie sous nos yeux en des entrelacs toujours parfaitement maîtrisés : « Témoins de cette délicate chirurgie [pratiquée par ses lèvres-bistouri à elle] furent la — si mémorielle — lune de pain pétrie au four sidéral, un ou deux chats noctambules, un ivrogne qui bringuebalait jusque chez lui après qu’eut sonné le coup de minuit. » p. 52. On remarquera ici l’usage d’un passé antérieur, forme verbale largement boudée par la plupart de nos contemporains, au même titre d’ailleurs que l’est le type de syntaxe que Roy utilise. La somptuosité de sa phrase a quelque chose de classique, mais comme rien n’est simple, elle emprunte largement au baroque, ce qui convient parfaitement à la luxuriance de la plupart de ses images.

Une poésie savante puise dans la culture, emprunte aux créateurs passés ou actuels. [« Secrétaire de l’invisible, disait Czeslaw Milosz. Scribes, serviteurs, l’une des âmes mortes de Gogol, une plume fontaine entre ses doigts. »  p. 80], réfère à des connaissances historiques, mythologiques. Sont alors conviés Chronos, Perséphone et Pluton. L’intertextualité est également au rendez-vous : « Sur une carte géographique/d’un âge encore tendre » p. 85. On aura perçu l’allusion à la célèbre carte du tendre de Madame Scudéry. Roy se promène et rencontre Celan et Rimbaud. Elle le poète de sept ans, dont les « étoiles au ciel [avaient] un doux froufrou » p. 52.

Tant de moyens sont mis au service d’un propos. Ce propos d’abord difficilement saisissable se livre poème après poème. Il concerne une histoire qui est celle d’un homme et d’une femme, ou plutôt d’une femme et d’un homme. Enfin, il s’agit d’une relation amoureuse, d’une union, de la constitution d’un vivant oxymore, celui de la réconciliation de deux contraires qui semblent faits l’un pour l’autre. Qui se font et se défont. Cette histoire n’a pas qu’un lieu, celui de l’île de leur réunion, celui du lac où dès le départ on les voit nager côte à côte. Cette histoire n’est pas qu’une histoire, elle est nombreuse et mythique, elle est de l’ordre du symbolique. Elle a lieu hier et aujourd’hui, ici et ailleurs. Elle est improbable et magique, mystérieuse et quasi mystique. Elle est du reste tout à fait réaliste.

Elle se livre poème après poème, je dirais merveille après merveille. La quatrième de couverture correspond à ce qu’on appelle un argument, comme on dit en parlant de l’argument d’un ballet. Et il est vrai que cette nage où s’effleurent les amants est une manière de danse où s’enchante le sentiment amoureux. Enchantement, désenchantement. Une chorégraphie des corps, une chorégraphie surtout peut-être des âmes. Quelque chose de désincarné, qui se matérialisera ou pas, cela reste à voir, s’incarne ici dans le poème. Les corps de chair tiennent en quelque sorte de la statuaire. Ce sont deux statues. Elles tardent à prendre vie. Leur accouplement est sans cesse différé. Ils se désirent, mais ne se touchent pas. Nous sommes avec eux, inscrits dans un ordre du temps qui échappe à la régularité de notre horloge universelle. Ce n’est pas que dans le présent actuel que se vit leur commune présence. Elle nous replonge dans une époque antédiluvienne. Et c’est précisément cette densité, du temps compact, où s’exprime, comprimée, l’histoire de l’humanité ainsi que celle d’un couple, qui fait difficile à saisir tant de richesse et de complexité. La quatrième de couverture nous éclaire sur ce point. Elle explicite ce qui autrement aurait été laissé au soin de l’implicite, du moins dans les cas où la lecture n’est pas franchement active. La quatrième précise que les poèmes de ce recueil illustrent le mythe de la création. On peut lire ce qui suit : « Ce mythe est centré sur un homme et une femme qui, sortant des eaux premières, verront leur amour contrecarré par les caprices du destin. Ce que ce couple originel illustre profondément, c’est l’écart tragique entre les souhaits et leur réalisation, pierre d’achoppement de la condition humaine. »

Mais il y a plus. Un ouvrage de poésie à ce point riche et remarquable offre toujours davantage que ce qu’il a d’abord offert. Il se révèle neuf à chaque nouvelle lecture. On prend plaisir à redécouvrir ses poèmes. Notre compréhension alors s’accroît. Et notre admiration lui emboîte le pas.

Un étonnement sans fin

D’où vient cet étonnement, chaque fois, toujours produit par le travail de Louis-Philippe Hébert ? Chacun de ses livres diffère du précédent et pourtant lui ressemble, opère un même effet d’étonnement, de surprise agréable. C’est là, je crois, une question de voix. Hébert a beau inventer différents narrateurs, écrire ses poèmes en puisant chez l’un ou l’autre de ses innombrables « je », il y a chez lui des manières qui, me semble-t-il, lui sont propres, assez pour que l’on puisse parler d’un style hébertien. Autrement dit, la sorte de constance qui se rencontre chez lui, de variété quasi invariable, est le propre d’un auteur qui, livre après livre, construit ce qui s’appelle une œuvre. De l’un à l’autre passe un même fil ; Hébert y enfile ses perles.
Perle est un terme qui paraîtra un brin précieux, surtout lorsqu’appliqué à un auteur qui n’époussette pas son style avec des plumes de colibri. J’emprunte à Claudel cette dernière formule, quelque peu cinglante, relative aux écrits de Gide dont l’afféterie, des uns et de l’autre aussi sans doute, l’agaçait. Si quelque chose agace chez Hébert, ce ne sera pas la pose, pas le corsetage méticuleux et maniéré du texte (rien de cela chez lui) : notre auteur a des chats plus amusants à fouetter, des soucis plus troublants à passer au peigne fin de son intelligence méticuleuse. Entendons-nous bien, Hébert sait écrire et il écrit très bien, mais ce qui le presse, bien qu’il ait à cœur de tout remettre vingt fois sur le métier, ce n’est pas l’urgence de prendre tout son temps pour peaufiner de l’insignifiance, c’est plutôt de parvenir au cœur même du sens. Hébert entreprend à vrai dire une quête qui a trait justement à du sens. Il veut comprendre. Je ne rêve pas, c’est bien dans l’un ou l’autre de ses écrits que je l’ai vu démonter, tout jeune enfant qu’il était, un jouet afin de saisir le principe de son mécanisme, c’était une horloge ou un train électrique. On me dira que c’est là un trait commun chez plusieurs enfants. Oui, mais ce ne sont pas tous les enfants qui manifestent une telle curiosité. Hébert était du genre à tout défaire, puis à remettre en place toutes les parties du tout. C’est là justement ce qu’il fait de livre en livre. Mais l’horloge et le train avec le temps sont devenus la vie elle-même, la sienne ainsi que la nôtre.
Voyages en train avec ma sœur, son dernier recueil de poèmes, ne fait pas exception à ce modus operandi. Hébert embrasse ici un vaste panorama. Un voyage en train permet de découvrir du pays. Dans son livre, le poète voyage dans le temps, il retourne au pays de l’enfance. C’est le pays de l’ensoi. Hébert voyage en réminiscences. Comme on démonte une locomotive, il remonte le cours de son existence et parvient en son cœur. Chez Hébert, tout est affaire de cœur. Ce poète a l’intelligence du cœur. Il ne pleure pas, ne se lamente pas. Son intelligence tient à distance la tentation de l’épanchement, du lyrisme dégoulinant. Et pourtant, tout est ici affaire d’émotion. Une émotion passée au crible du souvenir. L’auteur lui tient la bride, elle est alors d’autant plus sensible au lecteur.
Je ne suis pas un spécialiste de l’œuvre d’Hébert, mais assurément l’un de ses familiers. En ouvrant Voyages en train avec ma sœur, je suis donc en terrain de connaissance, mais curieux tout de même, je l’avoue, car sur la quatrième de couverture, l’on peut lire ceci : « Ce sont de tous mes textes, les écrits les plus intimes, mes voyages au pays de la solitude. »
Hébert est mon ami. Il est mon éditeur. Je viens à lui comme à ses écrits, avec la même ouverture d’esprit, favorablement disposé à être surpris. C’est un parti-pris, je ne le cache pas. Je dois le mettre en avant afin que mes lecteurs, s’ils sont méfiants, puissent tenir compte de cette prédilection. Mais pour ceux qui justement seraient méfiants, une mise en garde s’impose.
Qu’est-ce qu’un poème ? Cette question, ils risquent de se la poser s’ils ouvrent le recueil d’Hébert. Des réticences pourraient effleurer leur bonne foi. Nous avions appris à l’université, à l’époque où les structuralistes structuraient à qui mieux mieux, que la poésie était affaire d’axe vertical. Que le récit pour sa part se jouait sur l’axe horizontal. Bref, ainsi que l’exprimait Ouellette il y a trente ans : « le langage romanesque travaille avec le temps, tandis que le langage poétique en fait abstraction. » Il en fait abstraction. Le poème se déploie dans l’espace mental, sur l’espace de la page, il creuse sur place dans le langage. Dans le poème, le rapport entre les mots ne serait pas linéaire. Ce n’est pas affaire de syntagme, mais bien plutôt de paradigme. Tout cela pourrait sembler savant, mais pour peu qu’il passe d’un roman « ordinaire » à un poème « conventionnel », tout lecteur en fait aisément l’expérience. Il éprouve deux types de sentiment. Le roman l’entraîne vers l’avant, le lecteur veut connaître la suite. Le poème le retient dans le poème, il a lieu dans le moment présent de la lecture. La lecture l’embrasse tout entier dans l’instant même. Dit plus simplement, la différence entre un poème et un récit saute habituellement aux yeux. Le roman raconte ; son contenu est de l’ordre de l’anecdote, de l’histoire, de l’événement narré. Le poème, quant à lui, est une fleur qui s’ouvre : depuis son cœur, il rayonne dans toutes les directions. Bien qu’il commence quelque part et finisse comme tout texte par se terminer, en le lisant nous ne sommes pas parvenus tout à fait d’un point A à un point Z.
Et alors ! Hébert dans tout ça ?
Eh bien ! Voilà, il écrit des poèmes narratifs.
D’autres l’ont fait, le font encore. Où est le problème ? La Fontaine, auteur de fables, qui donc racontait lui aussi des histoires, ne serait donc pas poète ? Mais, c’est qu’il écrivait en vers. Hébert aussi. Oui, mais les vers de La Fontaine sont des vers réguliers. Idem chez Queneau, qui au siècle dernier produisit avec Chêne et chien un long poème narratif sous-titré Roman en vers : /« Je naquis au Havre un vingt et un février/en mil neuf cent et trois. /Ma mère était mercière et mon père mercier : /ils trépignaient de joie. /Inexplicablement je connus l’injustice/et fus mis un matin/chez une femme avide et bête, une nourrice,/qui me tendit son sein. »
Il me semble parfois que Louis-Philippe Hébert est une sorte de magicien. Magicien du verbe et magicien tout court. Capable sans paraître y mettre le moindre effort d’abattre un ouvrage titanesque. En fait, il travaille comme il respire. Son travail, quelle qu’en soit la nature, est toujours un travail de création. Mine de rien, ses ouvrages tout doucement s’insinuent en nous. Ils nous habitent. C’est beaucoup.

Des fleurs de rhétorique

À vrai dire, Louis-Philippe Hébert, en plus d’être éditeur, poète et romancier est également horticulteur et fleuriste. Il cultive surtout des fleurs de rhétorique. Il les vend presque gratuitement.

Dans un petit texte où je présentais son plus récent ouvrage, j’ai fait une espèce de faux pas langagier. On me l’a fait remarquer. Il y a quelque chose d’assez discutable dans ce qu’on peut lire plus haut : « Le poème, quant à lui, est une fleur qui s’ouvre : depuis son cœur, il rayonne dans toutes les directions. »

Bon, j’avoue. Je suis pris à mon propre jeu. Qui tourne les coins ronds récolte ce qu’il sème. Un discours fleuri est souvent équivoque. Mon but, lorsque j’ai écrit sur le recueil de Louis-Philippe Hébert était de faire savoir que je désirais le lire sérieusement, entreprendre bientôt à son sujet une petite étude.
Quand on écrit, on est franchement chichement rémunéré. On peut, par conséquent, avoir tendance à se payer de mots. C’est ce qui est arrivé. En effet, il est difficile d’être en accord avec un énoncé mettant en parallèle roman et poésie et les opposant en des termes aussi discutables que celui d’anecdote et de fleur qui s’ouvre. De toute évidence, on ne peut réduire le roman à la seule anecdote tandis que décrire le poème aussi vaguement gagnera difficilement l’adhésion d’un esprit rigoureux.
Tout de même, Laure Bouvier, en me piquant ainsi, savait très bien que je n’allais pas me contenter de me gratter. Elle me force à réfléchir. Je dois du moins apporter quelque éclaircissement à mon propos.
D’abord, il faut admettre que la notion de genre, pour fort commode qu’elle puisse être, n’en demeure pas moins discutable. La frontière entre prose et poésie est plutôt floue. Mais nous parlions de poème narratif. On en trouve chez Louis-Philippe Hébert. Ses poèmes racontent quelque chose. Je tenais à prévenir mes lecteurs, à leur faire savoir que les poèmes d’Hébert se distinguent de la plupart des autres principalement par cette caractéristique.
Quand je parle d’anecdote, le terme est employé en tant que métonymie. Il renvoie à toute forme d’événement narré. Or il vrai que les romans racontent des histoires. Je n’en ai jamais lu qui ne raconta pas quelque chose concernant un ou des personnages, à la limite des animaux. Les histoires se déploient dans le temps. Elles ont un commencement et une fin. On n’en voit pas qui soit purement axé sur des descriptions, comme par exemple les poèmes de Ponge. Il serait amusant de tenter l’expérience. On rédigerait un roman où l’on ne décrirait que des espaces publics ou privés : un stationnement avec des voitures, des édifices, une route déserte la nuit, un salon, une chambre et jamais nulle part une seule personne. On mettrait sur la couverture le mot ROMAN en grosses lettres, ce serait une œuvre dans le genre ceci n’est pas une pomme de Magritte ou ceci n’est pas un urinoir de Marcel Duchamp. Je parie que le succès serait stupéfiant. Apollinaire, si mon souvenir est bon, avait transcrit dans un recueil les paroles d’une affiche. Était-ce un menu de restaurant ? Je sais que Dominique Marcil a inséré dans une suite de poèmes une sorte de ready-made, composé de graffitis, d’écrits empruntés à des latrines de taverne : on n’est pas très loin de Duchamp.
La notion de genre est discutable et bien entendu l’on voit des romans contenant plus de poésie que bien des poèmes. Proust est poète. Et son cas n’est pas unique. Nous sommes tous d’accord sur ce point. Valéry dans Situation de Baudelaire (il s’agit d’une conférence qu’on lira dans Variété) a tenté d’apporter des précisions sur la poétique à l’œuvre dans ce qu’à l’époque on a appelé la poésie pure. Cette poétique doit beaucoup à Baudelaire, lequel est redevable de Poe à qui il a emprunté, puisant énormément dans son essai intitulé The Poetic Principle.
L’idée principale de Poe est la suivante. Valéry écrit que selon l’Américain « [la poésie peut] prétendre à réaliser son objet propre et à se produire, en quelque sorte, à l’état pur. » « à l’état pur » est mis en italique. Valéry constate que Les fleurs du mal sont conformes aux préceptes de Poe. « [Elles] ne contiennent ni poèmes historiques ni légendes ; rien qui repose sur un récit. » Plus loin, il écrit : « [La poésie de Baudelaire] garde et développe presque toujours une ligne mélodique admirablement pure et une sonorité parfaitement tenue qui la distingue de toute prose ». Selon Valéry, lui-même fortement tributaire de Baudelaire et de Mallarmé, « Le poète se consacre et se consume donc à définir et à construire un langage dans le langage… »
Dans ce langage poétique dont Valéry se montra si friand, le récit sous la floraison étoffée des lettres apparaît cependant. On le voit en filigrane, par exemple, dans La jeune Parque. Valéry semble ici, et même partout ailleurs dans ses poèmes, enfreindre le principe poétique de Poe. Si ténue soit-elle, il y a une histoire dans son poème. La poésie pure est pour lui un but, force est d’admettre qu’il est hors de portée.
J’avoue, le poème n’est pas une fleur qui s’ouvre à partir de son cœur pour essaimer dans toutes les directions. Mais il est bien difficile de définir ce qu’est le poème. Un « langage dans le langage » me semble plus convaincant. Mais il n’a pas fallu attendre que Melançon écrive Pour une poésie impure pour constater les limites de la poésie « absolue », de la poésie pure dont se réclamaient certains poètes, les symbolistes d’abord et leurs émules.
Tout de même, s’il est difficile d’admettre que le roman puisse ne rien raconter, pas même une seule anecdote, ne présenter aucun personnage, on doit bien accepter que son champ d’action est vaste et que des fleurs y peuvent pousser, fleurs de rhétoriques, dans des passages éminemment poétiques, on aura compris.
Quant aux poèmes, il en est des tonnes où le poète ne montre pas du tout le bout du nez. Ce sont des poèmes où il n’y a personne, pas même de « je » ; aucune histoire n’est racontée, ces poèmes ressemblent à des natures mortes ou des paysages. Ce sont des évocations, de pures abstractions. Sensations, rêveries, pensées, méditations. Ma foi ! On dirait des fleurs, qui à partir de leur cœur offrent les mille pétales de leurs significations.

Les courts-métrages

Les courts-métrages de Louis Philippe Hébert. C’était là mon idée de départ. Ses poèmes, pour la plupart, me faisant songer à des petits films, d’animation peut-être, mais pas forcément. C’est qu’ils racontent des histoires, des histoires qui se tiennent par le fond, je veux dire leur contenu, un contenu auquel nous tenons et qui nous tient (comme on dit « tenir en haleine »), ce qui est souvent le cas dans les nouvelles ou les récits brefs. Ceux-ci font leur travail dans notre tête et se déroulent et coulent comme la rivière Richelieu qui elle-même « coule/comme de la prose ».

La question de la prose, celle du poème en prose, je ne la poserai pas ici. Hébert est un poète, un point c’est tout. Nous n’y reviendrons pas.

Je m’attarderai plutôt à l’essentiel : je me bornerai à décrire ce que nous avons sous les yeux lorsque nous lisons ces poèmes de LPH.

Voyages en train avec ma sœur et autres départs vrais et faux. Sur la couverture, on voit un autre titre. N’apparaît là que la première partie de l’énoncé ; le reste (et autres départs vrais et faux) pourrait passer inaperçu, car on ne le découvre qu’en ouvrant le recueil. Cette espèce de sous-titre désigne justement les autres poèmes du petit ensemble. « Départs » est évidemment en lien avec la gare et ses trains, les voyages entrepris dans ce recueil. Les vrais et faux, nous y reviendrons sans doute plus tard. Pour l’instant, notons qu’ils représentent les pôles de toute littérature, où la fiction dit vrai tout en se maintenant dans la fausseté des songes et des mensonges.

Arrêtons-nous d’abord au texte qui ouvre le recueil. Titre éponyme. Voyages en train avec ma sœur.

Avec des mots fort simples, dans ce qui semble d’abord n’offrir qu’un récit, mais auquel récit se greffe comme en apartés de fines touches de pensées, des observations, des réminiscences, Hébert réalise une fois encore ce que j’appellerais un petit miracle. Une fois encore, oui, car qui a déjà lu la poésie de LPH sait que cet écrivain est au fond une sorte de magicien. Pas d’esbroufes, d’entourloupettes ou de poudre aux yeux, mais une manière bien personnelle de nous conduire tout doucement à l’émotion. C’est le cas avec ce premier poème. Des mots simples, un récit qui n’a l’air de rien, des phrases où sont finement posés presque sans poids des éléments discrets, dont l’importance ne s’avère qu’à la toute fin du poème, leur accumulation de fins flocons de neige finissant par faire déborder le cœur dans un sentiment où tout a convergé : dans le peu d’enfance énorme qui reste quand tout est sur le point de disparaître, les êtres chers surtout, comme une grande sœur : alors, tous les petits détails évoqués dans ces voyages en train, en s’additionnant, montrent que leur somme correspond au sens global de l’existence, lequel origine de l’enfance et y retourne.

Mais n’allons pas si vite. Un lecteur s’emporte parfois trop facilement qui dans son enthousiasme finit par rater le train. Je veux vous y faire monter avec moi, avec le poète surtout.

Ce poète, comme tous les poètes, ne fait rien comme tout le monde. Lorsqu’il écrit, comme tous les poètes, il produit quelque chose d’unique, de singulier. Mais lui me paraît franchement à part des autres, comme à contre-courant de la majorité des poètes d’aujourd’hui et même d’hier. La plupart des autres poètes, sans doute en raison de ce qu’on pourrait appeler la « spécificité » de la poésie — spécificité bien plurielle, mais à quoi ils semblent tous plus ou moins se conformer —, ont eu commun des traits d’originalité qui donnent à leurs différents ouvrages des airs de ressemblance. Il se pourrait que je parle ici à travers mon chapeau. Or c’est mon chapeau, mon chapeau de paille. Et lorsque je parle du travail de mon ami Hébert, il va de soi que je le lève bien haut. Connaissez-vous Conrad Gauthier ? Moi, je n’avais rien lu de lui. Nous en reparlerons plus loin, et de son chapeau de paille aussi.

Ce premier poème met en place des éléments qui seront repris dans le tout dernier, où l’enfant sera alors devenu adolescent. Les ouvriers qu’il croise maintenant, plus tard il s’attardera en leur compagnie. Je dis cela afin d’indiquer en passant que ce recueil est construit, il n’assemble pas des morceaux disparates. Une constance de l’auteur apparaît ici comme ailleurs dans son œuvre. Cet homme est tout occupé de rigueur. Il s’avère fin observateur du quotidien et de ses bizarreries. Sa curiosité intellectuelle a quelque chose de scientifique. Ses descriptions s’en ressentent. On rencontre chez lui un plaisir à référer aux chiffres, à en jouer, à s’en servir dans ses poèmes : « je compte les marches en y mettant le pied/j’ai pris l’habitude de compter/pour mieux respirer ». Du chiffre à la lettre, de la lettre au chiffre le passage se fait aisément chez Hébert. On remarquera que son vers-rivière « qui coule/comme de la prose » a beau n’être que très rarement régulier, à vrai dire quasiment jamais, il est toujours cependant artistiquement rythmé, mesuré, compté ou presque : c’est dire que de la musique avant toute chose est ici produite par le chiffre du poème. Musicalité qu’une lecture pondérée met en évidence. Vers après vers, cette rivière coule comme de la prose, mais n’en demeure pas moins poème au plus haut point. Je pourrais extraire de ce poème des vers que je trouve admirables. Je ne le ferai pas. Souvent les plus beaux, sortis de leur contexte, s’aplatissent sous les yeux du lecteur que l’on cherche à convaincre. On cite celui-ci de Malherbe, on en vante les mérites, il serait, et je le crois, l’un des plus beaux de la poésie française : « Et les fruits passeront la promesse des fleurs ». De savantes analyses soulignent ses qualités. La brillance de cette étoile n’aveugle cependant pas tout le monde.

Ce premier poème est une petite merveille. On me dira que « petite » atténue le substantif. Pas à mes yeux, car j’attribue au minimalisme de Hébert une importance énorme. Il se pourrait qu’on me fasse remarquer la volubilité du poète, qu’on objecte que sa faconde ne tient en rien du minimalisme, que rien chez lui n’est de l’ordre du haïku ou de la forme brève. Soit ! Je concède que cette poésie se déploie dans le temps, celui souvent du récit. En effet, le vers de Louis-Philippe Hébert « coule/comme de la prose ». Mais son art en est un du peu. Et n’allons pas tout confondre : il s’agit ici d’un art très savant, qui repose autant, on le devine aisément, sur l’étude que sur la pratique ; c’est que notre homme connaît son métier. Donc, voici un art très savant qui cependant n’a pourtant l’air de rien, qui même peut sembler facile à qui parcourt trop rapidement un ouvrage du poète, — et qui peut-être s’avère effectivement facile pour l’auteur. Mais qu’en savons-nous ? Nous ne sommes pas dans son cabinet de travail, témoins de son labeur, aptes à constater la rapidité avec laquelle ses doigts courent sur le clavier. Fénelon, lui toujours, observait naguère que ce n’est pas forcément de la difficulté vaincue que naissent la beauté et l’émotion, « but légitime d’un poème. »

Dans ce premier poème, il y a plus d’un voyage en train. D’abord ceux de l’enfance, Louis et Nicole sa grande sœur se rendent à l’école ensemble ; ensuite, bien plus tard, le poète se rend seul à Toronto : « Nicole a pris un autre train/elle est allée dans une autre école/où elle ne peut jamais être en retard ».

La beauté enfantine de cet amour rieur et tendre, où la grande sœur protégeait jadis le petit, a quelque chose de bien émouvant. Mes verres rarement s’embuent à la lecture des poèmes. Sacré Hébert !

Suite et fin

Peut-être pensera-t-on que ces détails/n’ont aucune importance

Je sais que tout cela sera effacé un jour/perdu de vue, perdu désormais/dans une mémoire incertaine

Les détails chez LPH sont importants. Le souvenir ne les oblitère pas. Les réalités d’hier étaient grosses de toutes les vérités d’aujourd’hui. Le temps ne fait rien à l’affaire, il ne change pas le fond des choses humaines, les modifications qu’il apporte sont de surface, un même cœur bat dans toutes les poitrines, où se rencontre toute la gamme des sentiments. Celui-ci, par exemple, lorsque l’enfant devenu grand se souvient de sa sœur qui dansait « cygne de la fin/dans Le Lac des Cygnes » : « devant une mort avec tant d’élégance/je me demande encore/quand on est une grande fille/comment on peut être le grand cygne/et ne pas s’envoler ». Mais les derniers mots du poème nous apprennent que la grande sœur se sera finalement envolée. Mais, seule la mémoire gardera l’empreinte de ses pas « sur la scène du théâtre de Belœil ».

Ce premier poème, je peux le confier désormais au soin du lecteur et de la lectrice. En le lisant, ils réaliseront certainement que j’ai omis de mentionner un tout petit mot, fort important, le mot « peur ».

Cette peur, nous la retrouverons ailleurs dans le recueil. Et nous retrouverons également la personne de Nicole, la grande sœur, son personnage réapparu sous les traits d’autres filles, d’autres femmes. Nicole dansait, incarnant le cygne ; les femmes dansent toujours, dans nos esprits, comme la flamme des bougies. Fasciné, l’enfant contemplait sa grande sœur : « je la regardais comme les papillons regardent/une bougie ». Elle était la protectrice. À ses côtés, il n’éprouvait aucune crainte dans les sombres matinées d’automne, lorsque tous deux marchaient « dans le noir vers la gare ». 

Nous retrouvons Nicole dans le deuxième poème du recueil. Elle patine si gracieusement, sur « des patins blancs/des lames de fantaisie avec des dents aux extrémités ». En un coup de patin, elle s’évanouissait dans le décor : « je n’ai pas besoin d’un chaperon pour m’espionner ». Elle laissait là, son jeune frère, tout fin seul : « elle n’a jamais compris l’angoisse de la séparation/quand tu tournais en rond, les pieds glacés,/depuis une heure/à la chercher des yeux partout avec ce regard/d’amoureux transi/que tu portes aujourd’hui sur chaque femme/montée sur des lames ». La seule peur ressentie auprès d’elle aura été celle de son éloignement : « comment aurais-tu pu dire à Nicole que tu l’aimais/sans fondre en larmes/et comment lui aurais-tu expliqué/que tu avais peur d’être abandonné ? »

Ce deuxième poème s’intitule « Hôtel national ». Comme on vient de le voir, on y retrouve la peur, mais c’est maintenant d’une autre « grande peur » qu’il s’agit. Car de la grande sœur de l’enfance, on est passé aux amours de l’âge adulte. Il y a eu des femmes, portant de nouveaux prénoms de femmes, des Marie-Claude, Hélène, Arlette, Judith, Marthe, Madeleine et même une autre Nicole. Le poète (ou sa représentation au « je ») est désormais un homme mûr. Il a vécu. Connu des déboires, des hauts et des bas. Il y a de quoi beaucoup boire. Il est accoudé au bar, en présence d’un barman. Avec ce dernier, il reprend son « discours intérieur », soliloque, loque solitaire peinant à se tenir debout, à maintenir son discours solidement sur les rails. Il délire plus ou moins. Va de détails en détails, replonge dans son passé. Le passé n’est jamais suffisant. Il faut toujours lui ajouter quelque chose, en l’occurrence des mots et encore des mots. À chaque verre, un nouveau vers. C’est dans ce poème que l’auteur donne un coup de chapeau à Conrad Gauthier. Je ne le connaissais pas. Un homme à tout faire, qui a tout fait. Imprimeur, monteur, acteur, journaliste, dessinateur, cinéaste, comptable, etc. Il fut surtout un homme de radio, un pionnier, un chanteur. Une sorte de Louis-Philippe Hébert avant la lettre. À la fin du recueil, un addenda reproduit l’entièreté d’un de ses textes : j’imagine que ce sont les paroles d’une de ses chansons. Dans « Hôtel national », LPH utilise quelques extraits de « Mon chapeau de paille ».

Toujours la peur. On tourne les pages du recueil. On lit, il y a là de l’enfance encore, beaucoup d’enfance : puis, un poème intitulé « Où je caresse ma peur ». Le « je » du poème est ici un démineur. Il est question d’explosions. Il en sera également question dans le poème suivant.

On ne peut pas tout dire, malheureusement. Heureusement, il y a l’amitié. Cependant, le temps ici, qui encore une fois ne change rien à l’affaire, finit par passer. Rutebeuf chantait : « Que sont mes amis devenus ? ». Certains trépassent. Le temps va et laisse des souvenirs vivaces, dont celui de « La buvette des jardins du Luxembourg ». Oh ! Quel beau poème ! Il est dédié à Gaëtan. Je ne ferai pas semblant de ne pas savoir qui est ce personnage, ou plutôt qui il était. Il s’agit de feu l’éditeur Lévesque. Trois amis sont réunis à la buvette et ils boivent ensemble. Ils boivent du bon vin. Ils parlent de littérature. C’est tout simple. C’est beau. Je n’en dis pas davantage.

Et tant qu’à être dans l’émotion, pourquoi ne pas donner également dans la confession ? C’est ce que fait LPH dans le poème suivant, « Le devoir de l’écrivain ». Ce poème est adressé à une femme. Je me souviens : Hélène Cixous, je crois, parlait autrefois de la « bonne du poète », sorte de « victime » endeuillée de celui qui se consacre entièrement à l’écriture, au détriment de tout le reste : « Si on te demande/pourquoi j’ai fait ceci/pourquoi j’ai fait cela/telle chose plutôt que telle autre/celle-ci et pas celle-là/tu répondras : /“Parce qu’écrire” ».

Ce n’est pas anodin. Le poète fait le tour d’un jardin qu’il a quelque peu saccagé, à tout le moins négligé. Si on déplore ses manquements, ses ratages (« j’ai échoué/lamentablement, mais sans me lamenter », si on formule ces questions quelque peu accusatrices : Pourquoi ceci ? Pourquoi ainsi ? Bref, « si on t’interroge », « si on te demande », « si on te questionne »…) le poète invariablement le répète : « Tu répondras : /“Parce qu’écrire » ».

Or écrire ne relève pas du simple caprice, ne consiste pas en un exercice purement gratuit, de divertissement léger. L’auteur, qui tient à le faire savoir, prend soin de laisser tomber dans son poème quelques gouttes de sang et des larmes aussi. Écrire n’est pas sans danger, sans conséquence, car « il n’y a rien de plus tranchant/qu’une feuille de papier ». C’est là une salle affaire, du moins une affaire qui prend en compte pour ne pas dire en charge « les saletés » de l’existence.

On ne peut pas tout dire. Je passe sous silence quelques poèmes. Et nous voici parvenus à l’un des tout derniers du recueil : « Je vais vous expliquer comment ma maman est morte ». Se souvient-on de Francis Jammes ? De son fameux poème où il était question d’ânes et de paradis ? C’était « Prière pour aller au paradis avec les ânes ». Ici, même fraîcheur, même naïveté, plus ou moins feinte dans le cas d’Hébert ; mais quoi qu’il en soit, on a affaire avec ce texte à un véritable bijou de tendresse et d’empathie ; il y a de l’amour dans cette propension qu’a le poète de s’immiscer dans l’âme de la défunte, montée au ciel conformément à ses souhaits. Le poète transpose le bien-être posthume de sa mère en des images sensiblement calquées sur les siennes. On est alors dans l’imaginaire de la mère, aussi dans celui de l’enfant que fut naguère le poète. Cela, encore une fois, est beau et touchant.

Avant de boucler la boucle en grande pertinence avec une dernière pièce intitulée « Le train électrique », le poète offre un curieux poème où il est question d’oiseaux gros comme des poules. On l’aura constaté à maintes reprises, il y a de la fantaisie, il y en a beaucoup chez Hébert, mais ce n’est jamais une fantaisie gratuite, sauf lorsque la désinvolture est revendiquée à des fins de prise de position, de déclaration, de « statement » en forme de pied de nez : comme pour revendiquer la liberté d’expression ou la liberté tout court. Mais si cela se trouve ailleurs dans l’œuvre, ce n’est pas ici le cas.  

Belle fantaisie, intelligente, sensible, où le souci de vérité n’est jamais sacrifié, sauf que, avec les grosses poules vient une mise au point, une prise de conscience. Au fond, les devoirs du poète correspondent aux devoirs de tout un chacun. Il s’agit, par exemple et entre autres, de penser correctement, avec probité, d’avoir l’heure juste sur ce que l’on est, de savoir ce qu’il en est de la réalité des choses humaines. Quels sont les sujets qui méritent vraiment notre attention ? Que doit-on examiner consciencieusement ? Que faut-il chercher à comprendre ?

Et le poète de parvenir enfin à ce constat : « Je pensais autrefois que seules les choses compliquées/méritaient d’être dites/aujourd’hui je m’aperçois/que seules les choses simples seront entendues//j’ai cet immense privilège de pouvoir/me tromper/deux fois de suite ».