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NOS LIVRES. Revue d’analyse de l’édition nationale. Ainsi se présentait le petit cahier que dirigeait Madeleine Bellemare dans les années 80. Madeleine avait été enseignante au Cégep Saint-Laurent. Dix ans après l’obtention de mon diplôme, je la revois, c’était à l’occasion d’un lancement. Nous renouons connaissance. Elle m’invite à collaborer à sa revue. Il s’agit d’écrire des recensions de livres. Si mon souvenir est bon, la revue jouait à l’époque un certain rôle auprès des bibliothécaires de la province et du pays. Enfin, je laisse aux historiens le soin d’apporter des précisions à ce sujet.

En me proposant de participer à sa revue, Madeleine Bellemare me permettait d’entamer une aventure tout à fait enrichissante. J’allais produire en l’espace de 4 ou 5 ans une vingtaine de recensions. Je faisais là mes armes. Plus tard, en me joignant à la revue Mœbius, fort de cette première expérience, j’allais poursuivre et prendre du galon. Aujourd’hui, sur mon blogue, le plus librement du monde j’écris sur les livres ce que j’appelle des « petites études ». Sans Madeleine, cette corde manquerait sans doute à mon arc. Je lui suis reconnaissant.

J’étais un tout jeune homme, enfin, presque. Mis à part des poèmes parus dans Estuaire et Liberté, je n’avais rien publié. Ce qu’on lira ci-dessous se ressent des maladresses rencontrées la plupart du temps chez qui commence à écrire. Je ne corrige rien de ce que je transcris. Il s’agit d’un entretien que Fernand Ouellette m’accorda lors de la parution de Les heures et de la recension que j’en fis dans le même numéro. Je souris en me relisant.

L’entretien qu’on lira n’est pas le fruit d’une conversation. Il eut lieu à l’été 1987. Il était destiné à la rubrique du Livre du mois. Je ne sais trop comment Ouellette et moi nous y sommes pris, mais chose certaine, mes questions étaient écrites ainsi que ses réponses. Étonnamment, ces questions ne se superposent pas : elles s’enchaînent. Par exemple, la deuxième question prend appui sur un élément de la première. Enfin, peu importe la fabrique de l’entretien. L’essentiel est ailleurs. Il offre un supplément. L’éclairage que donne Ouellette sur son travail s’ajoute à un matériau qui existe sans doute ailleurs, mais la chose en soi vaut d’être remise en circulation. Quant à ma recension, c’est à mes yeux une curiosité. Elle n’a pas la même utilité que l’entretien ; je la tire d’un oubli où elle eût pu demeurer sans porter ombrage à une œuvre où, comme on le verra, la lumière joue un si grand rôle.

Tout ce qui suit est extrait du volume 18 — N^os 7021-7090, Juin-Juillet 1987 de la revue Nos Livres.

LES HEURES de Fernand OUELLETTE

L’auteur répond aux questions de Daniel GUÉNETTE

Q : Dans votre Journal dénoué, nous apprenons à propos de Dans le sombre que pour l’essentiel sa rédaction vous a demandé un peu moins d’un mois. Toujours à propos de ce recueil vous écrivez ceci : « C’était la première fois que j’écrivais une œuvre poétique comme on écrit un roman. C’est le seul de mes livres de poèmes qui ait un thème unique et, par conséquent, une unité d’écriture et d’expérience. » Vingt ans après ce recueil paraît Les heures. Ne croyez-vous pas qu’il y ait entre ces deux œuvres plus d’un point commun ?

R : Bien entendu, je pensais alors à la continuité d’écriture, au fait d’écrire quelques poèmes par jour qui étaient aimantés par un seul thème principal. C’est donc cette expérience quotidienne, cette polarisation thématique que Dans le sombre et Les heures ont en commun. Mais l’écriture elle-même me paraît profondément différente dans Les heures. Disons qu’elle est moins contractée et plus dépouillée.

Q : Vous avez fait paraître en 1985 un troisième roman. Quels liens établissez-vous entre vos écritures, poétique et romanesque ?

R : Si nous parlons strictement d’écriture, le langage romanesque travaille avec le temps, tandis que le langage poétique en fait abstraction. L’intemporel, pour ne pas dire l’éternel, est son domaine. D’où, la plupart du temps, une complexité d’une autre nature, une fonction plus importante accordée à l’ellipse, une simplicité syntaxique plus évidente.

Q : Parce que d’une certaine manière Les heures se lit comme un roman (je paraphrase la citation de tantôt), il me semble que le recours au vers produise dans ce recueil un curieux effet. Serait-il possible, à votre avis, de donner à ces poèmes une disposition matérielle tout autre, plus particulièrement celle de la prose ? Et si non, pourquoi le blanc ici est-il nécessaire ?

R : Il y a dans Les heures une narration assez accentuée qui est moins perceptible dans mes autres livres de poèmes. Je suis persuadé que sans mon expérience du roman je n’aurais pu atteindre à cette tension qui se poursuit d’un poème à l’autre, comme dans l’établissement d’une sorte de suspens. Et pour maintenir indéfectible cette tension, il m’a fallu obéir à une parole haletante qui aurait été pour moi impensable en prose. Le blanc marque le silence et l’imprévisible. Cela produit un effet de désintégration du chant, un affaissement de la respiration, qui sied parfaitement au thème du poème. La prose aurait donné un tout autre mouvement, une apparence de plénitude qui ne convenait pas à l’errance entreprise dès le premier poème, à la vigile, au face-à-face avec la mort. Personne n’aurait été touché par une respiration ample qui aurait chanté les affres, la gravité de l’agonie, du coma et de la mort.

Q : Certains affirment qu’il y a plus de métaphores en poésie que dans les autres genres littéraires. Quelle place occupent dans vos œuvres et surtout dans Les heures les métaphores et comparaisons ? Concevez-vous une poésie sans elles (sans ailes) ?

R : Si, à la limite, la poésie peut faire l’économie de la métaphore, elle se prive toutefois du plus puissant moyen de transposition, de la meilleure tangente pour passer ailleurs. La métaphore, mieux que nulle autre figure de rhétorique, maintient l’œuvre ouverte, nous place devant l’inexplicable, dans l’intemporel. Je comprends que le poète Hofmannsthal parlait à son sujet de « l’intuition du grand enchaînement de l’univers ». La métaphore trace la voix (sic) au-devant de qui est invisible, de tout ce qui reste suspendu entre Dieu et le monde.

Q : Votre premier recueil s’intitulait Ces anges de sang. En relisant votre dernier livre de poèmes je n’ai pu, en voyant réapparaître sous votre plume le mot ange, m’empêcher de me demander si ce mot est chez vous une figure, un trope, enfin une manière de dire autre chose ou plus que ne dit le mot, ou si au contraire dans Les heures un ange est vraiment un ange.

R : Dans Ces anges de sang, le mot « ange » est surtout nourri par l’impression profonde que m’avaient laissée Les Élégies de Duino de Rilke. Le mot condensait une aspiration à l’infini lumineux. Peu à peu il est devenu pour moi une figure emblématique, l’image par excellence de l’être lumineux. Aujourd’hui, bien que l’ange soit toujours un être lumineux, il est avant tout une présence, je dirais presque concrète, un être spirituel qui m’accompagne et avec lequel je peux entrer en dialogue. Bref, sans rien perdre de sa vive irradiance, il est un frère accompli. Et tous nous tendons vers cet accomplissement de l’esprit.

Q : Certains livres s’appellent des Heures. Ils contiennent les prières de l’office. Songiez-vous à eux au moment d’intituler le vôtre ?

R : Je n’ai jamais songé aux Heures de l’Office. (Ce qu’a fait Henry Bauchau dans une œuvre.) Il s’agit pour moi d’un temps tragique, d’un temps de plénitude où une vie se joue, où le présent a une force d’attraction indicible. On pourrait parler du risque profond, intense de la liberté qui s’ouvre ou non à l’appel de l’Être. Voilà d’une certaine façon le milieu où le sens de l’être humain prend sa démesure infinie.

Q : En lisant les dernières pages de votre livre où le mort entre « dans la solennité/du dépouillement/extrême » et accède à l’Unique, le poème me paraît vraiment d « d’essence lumineuse ». Dans sa dimension spirituelle, il ne me semble pas pouvoir être ramené à une religion plus qu’à une autre. J’ai par moments l’impression d’y entendre une voix lointaine dans le temps et pour ainsi dire universelle dans la manifestation du sacré qui s’y déploie.

R : Dans le cheminement intense des Heures, j’accède naturellement à l’appel de l’Unique. Car il est vrai qu’il s’agit d’un livre d’espérance. La mort n’est pas notre état ultime, puisque nous renaissons. Tout spontanément, dans ce chant sur la mort, la lumière prend sa place, équilibre nos terreurs. Elle provient peut-être de tous les vivants qui veillent alors sur nous, j’entends surtout les anges et l’Unique qui nous aspire. La lumière est par excellence le signe de Sa présence, son Orient. La plus éblouissante manifestation du sacré. Sa gloire la plus accessible. Et tous les êtres sensibles au religieux, quelle que soit leur religion, s’orientent vers cette lumière de l’Unique.

OUELLETTE (Fernand) N^o 7071

^{LES HEURES}

Montréal, L’Hexagone/Seyssel, France, Champ Vallon, 1987

Poésie

Les productions culturelles n’échappant pas aux lois qu’oblige leur mise en circulation, et pour d’autres raisons aussi, il arrive que la poésie fasse peau neuve. Un de ses plus récents visages, du moins au Québec, consiste à hanter, comme pour y reprendre son bien, les voies du récit. Peut-être en effet certains modes d’expression prétendument propres à la narration sont-ils compatibles avec le travail ou le jeu poétique.

Autre transformation du visage de la poésie : l’écriture du quotidien. Ainsi voit-on dans les recueils de quoi se composent les heures de nos poètes. On poste une lettre. On arrose ses plantes d’intérieur en écoutant un disque. En milieu d’après-midi on pique un somme si un livre nous glisse des mains. Puis vient ou viennent en soirée le cinéma et l’amour. Ainsi passe le temps, au quotidien, pourquoi pas ?

Les heures de Fernand Ouellette, si ce dernier pour les écrire a recouru à une certaine narration, si à travers elles il décrit un passage dans le temps, ne font pas pour autant songer aux manières tantôt évoquées. Les heures ici ne sont pas celles du temps qu’on semble tuer dans ses temps morts ou celles plus agréables d’intellectuels s’adonnant, dans un indéniable confort, aux délices de la création.

La différence tient peut-être au fait que nous avons affaire avec Les heures à une poésie où s’exprime une spiritualité qui justement transcende le quotidien. Par ailleurs, si Ouellette recourt ici à la narration, je dirais que c’est par la force des choses. Le sujet unique de ces 81 poèmes qui finissent par n’en former qu’un seul, le fait que ce qui se vit à travers le livre soit passé, d’où l’usage de l’imparfait qui est presque le temps du récit, tout cela contribue à donner l’impression que nous avons entre les mains une sorte de récit où le recours au vers toutefois donne un curieux effet contraire — comme si l’écriture était pour ainsi dire métissée.

Mais si le recueil évoque réellement une action, celle plus précisément d’une traversée entreprise ici vers l’ailleurs, cette action n’est en rien traitée sur le mode romanesque. Aucun détail n’est donné, nom propre des personnages, circonstances entourant le décès du personnage principal ; et la notion de personnage ne saurait avoir de sens que pour le lecteur. Pour l’auteur, Les heures s’écrivent après le décès d’un être cher (d’une personne, non d’un personnage) qu’on a veillé dans sa chambre et assisté jusqu’à la fin.

Le poème confronté à la mort s’élève au-dessus de l’anecdote et est affaire de langage, mais de langage tel que la poésie n’y semble œuvrer que pour accompagner la pensée de la mort dans son élaboration. Ainsi Les heures semblera écrit de manière abstraite, aux yeux de qui serait curieux d’en savoir davantage, pour qui ne verrait pas que le moins ou le délesté vont de pair avec l’expérience vécue que vit et transmet la pensée, ici, poétique et sacrée. Ce livre atteint par son caractère sacré les dimensions d’un chant intemporel que seul peut produire un être nu se tenant devant Dieu, face à la mort.

On peut reprendre la phrase suivante au présent pour caractériser l’ensemble du livre : « Il accédait/au déploiement/comme un poème/d’essence lumineuse ». Je crois qu’il ne faudrait pas négliger l’importance que prend partout chez Ouellette la lumière. À l’heure suprême s’ouvre à nous « l’espace/qui a la vastitude/lumineuse », et alors seulement, éveillés, nous entrons « dans la solennité/du dépouillement/extrême » où nous retrouvons nos morts, les reconnaissant « à leurs voix lumineuses ».

Notons en terminant que, dans la liturgie, « les heures » canoniales sont celles où l’on récite les diverses parties du bréviaire. Les livres d’heures sont ceux qui renferment les prières de l’office divin. En intitulant son recueil comme il l’a fait, magnifiquement à mon sens et avec beaucoup d’à-propos, Ouellette offre au lecteur la possibilité d’employer les simples mots, les heures, pour désigner celle du trépas.

L’ouvrage consiste principalement en un recueil de lectures, d’analyses littéraires. L’auteur examine de près les œuvres, non sans prendre soin de les situer dans leur contexte social et leur époque. Les recueils qu’il sélectionne datent, sont plus ou moins anciens, car le fait d’appartenir au passé est une condition nécessaire pour qu’un ouvrage puisse enfin figurer au répertoire classique. Une deuxième condition est d’être paradoxalement demeuré actuel. Si l’œuvre « nous » parle encore, elle est alors digne d’être enseignée en classe. Elle est « classique ».

Ce livre s’adresse à ceux et celles que l’auteur cherche à initier à la poésie québécoise, c’est-à-dire des élèves, des étudiants. Également à ceux dont il est susceptible d’enrichir les connaissances, d’autres enseignants qui, tout comme lui, désireraient aborder en classe les classiques de notre poésie. En fait, Claude Paradis s’adresse à nous tous. Que nous soyons jeunes ou moins jeunes, enseignés ou enseignants, lecteurs de poésie ou même poètes, amateurs ou simples curieux, nous y trouverons matière à accroître nos connaissances et à raviver nos expériences de lecture. Paradis est de ceux qui croient en l’épanouissement de l’être au contact du poème. Il privilégie l’approfondissement de la connaissance de soi par la lecture des poèmes.  

Cet auteur, lui-même poète, assurément est un connaisseur, un spécialiste de la poésie québécoise. C’est un enseignant qui s’adresse à nous, mais d’abord et tout particulièrement à ses élèves. On le réalise assez rapidement. Le ton, le propos, la minutie, les précautions prises par l’auteur, tout semble nous ramener dans une salle de cours. Le professeur est savant, mais il est surtout humain, dynamique. Fin pédagogue. On l’imagine facilement au milieu de ses étudiants, s’adressant à eux non pas du haut de sa chaire, nulle onction dans la voix, pas rhéteur pour deux sous, mais animateur mettant tout son cœur à redonner vie à des textes qui aux yeux de son auditoire trop souvent semblent sans doute inertes, à tout le moins éthérés. Il insuffle de l’âme à ce qui autrement risquerait d’indifférer. Règle générale, les élèves qu’il doit instruire, tout comme le reste de la société, ne constituent pas un public gagné d’avance. La poésie, leur semble-t-il, ne les concerne pas. Pour plus d’un, cependant, je crois que Paradis sera parvenu à faire la preuve du contraire. C’est qu’il s’y sera pris « personnellement ». Dans le compte tenu d’une proximité de soi au texte, proximité aussi de l’enseignant à ses élèves. Ici, dans ce livre, le phénomène se révèle tout aussi opérant. L’auteur ne perd pas son lecteur en chemin. Il n’avance pas seul dans sa lecture. Il prend soin de voir à ce que nous puissions nous y aventurer avec lui. C’est une affaire de présence. Présence aux textes, aux poètes qui les ont écrits, aux lecteurs qui les lisent.

Sa démarche est simple. Il tente d’identifier dix classiques de la poésie québécoise. En fait, il a établi un palmarès, un classement de nos classiques. À partir de critères personnels, à la fois subjectifs (il s’agit des préférences de l’auteur, des œuvres qu’il admire : il ne retient aucun poète formaliste des années 80) et objectifs (il ne fait pas abstraction d’un consensus collectif : il choisit parmi les poètes qui ont joué un rôle majeur, parfois discret, dans l’histoire de notre poésie). Or tout ceci est une affaire de goût. Mais non pas superficiel. Pour jouer le jeu du palmarès, jeu qui s’avère plus sérieux qu’il n’y paraît, il ne s’agit pas d’avoir parcouru des œuvres, de les avoir survolées distraitement. Paradis n’est pas un dilettante. Il ne se contente pas de goûter. Il s’implique personnellement dans ses lectures. En ceci réside la principale qualité de son travail. Ce n’est pas le vieux prof qui parle à son aise, mais seulement pour les chaises (on aura reconnu la chanson de Ferré), c’est un homme qui auprès de ses élèves ou ici même dans ce livre s’adresse directement à son public. Paradis entreprend avec celui-ci une lecture où le « moi » de chacun (le sien d’abord, puisqu’il s’agit de ses propres lectures) se porte à la rencontre des œuvres. Il est difficile de départager dans cet ouvrage la part qui relève tantôt du poète, tantôt de l’enseignant ou du lecteur qu’il est également. Un être est un tout. Le poète ne s’évanouit pas afin de faire place au maître ; chez l’essayiste, l’enseignant demeure vigilant et le poète n’est jamais loin. Chose certaine, ne serait-ce que par les éclaircissements qu’apporte çà et là l’auteur, on réalise que le prof est ici le grand manitou, l’acteur principal. L’auteur enseigne au niveau collégial. Des notes en bas de page en témoignent. C’est surtout pour des élèves de ce niveau qu’on fait certaines mises au point, comme, par exemple, celle où Paradis explique que l’orthographe du mot église peut varier, qui selon le cas s’écrit avec une majuscule ou une minuscule.

Paradis est un passeur. Le titre de son livre manifeste son intention première. Il veut Ouvrir une porte. À vrai dire, il atteint son but. Du moins avec moi. Plus savant que moi y aura sans doute moins appris. Mais il aura replongé dans des œuvres qui sont réellement des classiques. Paradis en les abordant parvient à renouveler l’émerveillement. Dans certains cas, ce sont des révélations. Qui que l’on soit, situé à quelque degré d’élévation que ce soit dans l’échelle des rencontres poétiques proposées par l’auteur, la porte, bien que fermée sur l’illustration de la couverture du livre, en son intérieur s’ouvre largement. J’y suis entré. Pour y faire des découvertes et des redécouvertes.

Présenterais-je le même palmarès que Paradis ? Je l’ignore. J’en doute. Il a son « bagage personnel », j’ai le mien. Moins consistant que le sien. J’hésiterais à choisir, faute de n’avoir pas fréquenté autant que lui nos grands classiques. Les connaissant mal et plutôt superficiellement. Du reste, je ne saurais dans quel ordre célébrer ceux que j’aime et fréquente. À première vue, Miron s’imposerait sans doute. En raison de son importance, de son aura, de la manière si convaincante avec laquelle sa poésie aura porté notre soif de d’indépendance et de liberté. Miron, hier encore héraut de nos rêves, les tenant haut, mais c’était alors une époque plus propice, favorable aux grandes épopées, dont la flamme semble aujourd’hui éteinte. Sans doute lui attribuerais-je la palme. Car il a su incarner magnifiquement la figure mythique et légendaire de ce que peut représenter pour un peuple un grand poète. Grand poète, Miron le fut assurément. Par sa parole vivante, forte, expressive, vibrante et comme nourrie du sol même que foulèrent nos ancêtres. Poésie extraite des profondeurs du territoire national, la poésie de Miron raconte une histoire d’amour et de pays.

Il est le plus populaire de nos poètes ; son Homme rapaillé, le plus universellement célébré de tous les recueils de poésie que le Québec n’ait jamais produits. Ainsi en est-il actuellement. Miron demeurant au sommet. Nul ne semble proche de l’en détrôner. Un avenir lointain pourrait en décider autrement. Nous ne serons plus là pour nous en étonner.

Quoi ! Nulle place dans ce palmarès n’est accordée à Fernand Ouellette ! Un palmarès étant affaire de goût personnel, cela ne me surprend pas, chacun étant libre de ses prédilections. Dans le parcours d’un poète, certaines rencontres ont lieu ; d’autres pas, ou alors sans que des impacts majeurs n’en résultent. En ce qui me concerne, rien ne serait advenu de la même manière en l’absence de Ouellette. Qu’il fasse ou non partie de l’ouvrage, cela n’infirme en rien le travail de Paradis. Je lui sais plutôt gré de m’accueillir avec autant de générosité dans son cabinet de lecture. Il donne accès à sa bibliothèque et je ne me priverai pas de la consulter. Grâce à lui, je relirai Les îles de la nuit. Grandbois est un poète inestimable. Un moderne, mais peut-être aussi le plus classique de nos modernes. C’est que son verbe puise abondamment dans les ressources qu’offre la grande rhétorique. Il ne craint pas de modeler son vers sur le vers ancien, prenant à son compte l’héritage ferme d’une tradition si solide qu’on la peut malmener, il en restera toujours quelque chose. La solennité de Granbois m’a longtemps fait songer à Perse. Notre poète cependant évite une constante uniformité.

Paradis en rédigeant ses essais a tenu à respecter un principe. On le découvre en quatrième de couverture et il est expliqué, justifié dans la préface et un peu partout dans le reste de l’ouvrage. L’auteur n’a voulu aborder que des recueils formant un tout, qui ne soient pas de simples florilèges. Les poèmes doivent s’intégrer dans un ensemble homogène : « je n’ai retenu que des livres construits, travaillés en fonction d’une unité, d’un cheminement, d’une expérience. » On comprend, bien entendu, l’intérêt que représente un tel critère de sélection. Un livre de poèmes lorsqu’il est solidement structuré offre plus de prise à la lecture ; sa substance étant moins volatile, ce n’est pas une girouette que les caprices du vent rendent insaisissable. Cependant, force est d’admettre que dans l’histoire de la poésie, les chefs-d’œuvre n’obéissent pas tous à l’injonction de l’homogénéité. Rimbaud a jeté ses vers sur papier, les distribuant pêle-mêle parmi ses amis ; au fond, il les a égarés plutôt rapidement, sans souci d’offrir à leur préservation la rigide couverture d’un livre. Mis à part sa Saison en enfer, il n’a rien orchestré dans son œuvre. Chaque poème est autonome, bien qu’on les puisse tous faire tenir en une même gerbe de cohérence. Oui, on peut absolument lire les poèmes épars de Rimbaud de la même manière qu’on lit un ouvrage brillamment composé. C’est que la vie, la pensée, les sensations éprouvées par l’auteur se sont chargées de conférer à chacun et à tous une prégnance qui rayonne de l’un à l’autre. Les thèmes, la manière, le ton, la fulgurance, le génie, bref, tout ce qui fait que Rimbaud a écrit ce qu’il a écrit comme il l’a écrit, suffissent à eux seuls à unifier le divers en un tout aussi cohérent que ce qui se peut rencontrer dans un ensemble concerté, concocté consciemment et consciencieusement par un auteur.

Les livres que forment les poèmes diversifiés qu’un poète rassemble (rapaille !), ou que la postérité réunit après son décès, peuvent à leur tour être considérés comme des classiques. Miron nous aurait quittés sans avoir pu terminer son livre, nous aurions accompli nous-mêmes le travail, certes différemment, mais sans dommage gravissime. C’est sa vie, son parcours qui ont donné à son ouvrage sa qualité intrinsèque. Tous ses poèmes gagnent d’être lus sans qu’on les détache de l’ensemble, mais on peut les prendre à part, ils n’en sont pas affaiblis pour si peu. Écarterait-on d’un palmarès le recueil Charmes de Valéry sous prétexte que cet ensemble ne reçoit son unité profonde que du fait qu’une même main en assume la signature ? Ou les poèmes de Villon, qui eux également peuvent être lus sans l’obligation d’une forte reliure ? Paradis, ce me semble, fait lui-même une entorse à son principe en abordant L’âge de la parole de Giguère, laquelle œuvre ne consiste pas en un recueil, mais en une rétrospective formée de différents recueils. Mais le geste de Paradis est ici tout à fait justifié dans la mesure où l’autonomie d’une œuvre, de livre en livre, se prolonge, du moins chez les plus grands auteurs. Je ne chicane pas. Je dialogue. Ce dialogue m’enrichit.

Et ce livre m’enrichit. Les contradictions sont parfois fécondes. Paradis le sait. Dans un des meilleurs essais de son ouvrage, celui consacré à Melançon, après avoir rappelé le principe fondateur de sa démarche, celui voulant qu’il soit « préférable de [lire un] recueil, pas à pas, c’est-à-dire un poème après l’autre » (parce que la structure de l’ouvrage parle), Paradis avoue que Melançon a déjà exprimé un avis contraire, et il le cite : « En imposant un ordre à un recueil, on s’efforce de maquiller une série d’accidents. Si les poèmes forment un tout, on peut y entrer n’importe où, les lire dans le désordre. Savamment les agencer ne produit pas un enchaînement plus probant que les disposer au hasard. On bat les pages ; les mêmes figures autrement. »

Tout ceci est plutôt stimulant, voire amusant. Je me rappelle, c’était il y a longtemps. Melançon était un jeune professeur, j’étais un étudiant encore plus jeune. Il enseignait à l’Université de Montréal. Dans le cadre d’un cours portant sur la poésie de la Renaissance, Melançon avait indiqué à quel point était importante la composition de la plupart des recueils de poésie mis au programme. Scève, Ronsard, du Bellay étaient, si mon souvenir est bon, exemplaires dans leur démarche. Ils soignaient l’ordre dans lequel se suivaient les poèmes dans la plupart de leurs recueils. En fait, ce principe semble aussi vieux que la poésie elle-même. Il préside depuis longtemps à la conception que se font les poètes de leur art. Il est si ancré dans leur pratique que j’hésiterais, par exemple, à affirmer qu’un Jacques Brault a pu emprunter à Saint-Denys Garneau « l’idée architecturale » de Moments fragiles. Cette idée, je ne doute pas que Brault ait pu la voir à l’œuvre chez son devancier, mais cette idée est une muse généreuse qui a essaimé et s’est répandue dans tant d’ouvrages du passé qu’il est impossible de remonter jusqu’à sa source. Si en forgeant, on devient forgeron, je crois qu’il en est de même avec la poésie. Une grande part de ce que le poète acquiert au fil du temps lui vient évidemment des leçons de ses maîtres, mais une autre provient de la pratique. Le savoir-faire procède à la fois du savoir et du faire, du savoir qui vient des autres, du faire qui résulte du labeur qu’on accomplit soi-même. Rien de cela ne se départage facilement.

On peut être ou ne pas être d’accord, déplorer que ne figurent pas dans ce palmarès tel ou tel poète de grande envergure, entre autres un Michel Beaulieu, un Pierre Nepveu. On contestera un jugement, le choix d’un mot, par exemple, et s’agissant des poèmes de Melançon, celui de « préciosité ». S’il est un poète au Québec qui soit profondément classique, c’est bien Robert Melançon. Et classique sachant très bien maintenir à égale distance, c’est-à-dire le plus loin possible de sa plume, toute forme d’exagération, à l’exception peut-être, diraient de méchantes langues, de celle qui consisterait à être trop classique. La préciosité cherche de manière outrancière à ne jamais dire il pleut, lorsqu’il pleut (je réfère ici à La Bruyère, à sa célèbre mise en garde). Melançon ne produit rien qui tende à la distinction recherchée par qui évite à tout prix de dire les choses le plus simplement du monde. Bien sûr, sa poésie est poésie, et toute poésie est d’une certaine manière précieuse, ne serait-ce qu’en raison de sa valeur, de sa richesse. La poésie se distingue du langage « ordinaire », « usuel ». Paradis cite Melançon : « Est donné le langage,/Et avec lui la possibilité/D’un chant qui vaudrait mieux/Que la voix qu’il emprunte. »

Ce chant chez Melançon n’est pas plus précieux qu’il n’est baroque ou burlesque ou romantique ou surréaliste ou… C’est un chant tout simplement unique, dont la particularité, ce me semble, est sa parfaite mesure en tout. Les poèmes de Peinture aveugle sont réalisés à l’aide d’une pointe sèche. On le voit à la précision de leur tracé. Melançon est un poète qui sait écrire. « Surtout qu’en vos écrits, la langue révérée/Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée. » Cette recommandation de Boileau va de soi pour un Melançon. Il respecte la langue qu’il connaît et maîtrise parfaitement. Mais de grands excès, très peu pour lui. D’où ce retour sur son travail, cette reprise d’une œuvre pourtant adoubée, couronnée, mais qui devait souffrir à ses yeux d’excès, peut-être invisibles à la plupart des lecteurs, mais dont lui ne pouvait supporter la vue. Il y eut donc la première version de Peinture aveugle, puis quelque trente ans plus tard une seconde. Lors de la parution de la première, j’avais lu le recueil tout en restant sur mon quant-à-soi. Si je désirais lire des poèmes de la Renaissance, je savais vers qui me tourner : les poètes du seizième siècle français. Oui, l’intertextualité, il était possible d’en jouer, je voulais bien l’admettre, mais mon sentiment était que Melançon exagérait un peu en s’inclinant si avant dans ce que je considérais être une poésie d’antan. Quand j’ai lu récemment la nouvelle version, non sans effectuer parallèlement un retour à la première, j’ai été ébloui. La voix de Melançon était désormais tout à fait la sienne, et la Renaissance, bien que présente encore, quoique plus discrètement, n’occultait pas la modernité du discours du poète. L’épuration réalisée par celui qui allait sous peu célébrer les impuretés de la poésie avait opéré. Tout maintenant me séduisait. C’était là un véritable tour de force. « Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage ». Certains gâchent tout à vouloir embellir, pas Melançon. Je l’ai dit, cet écrivain sait écrire. De tous les écrivains d’ici, il est sans doute le plus exemplaire. Si l’on aime peu sa poésie, qu’on ouvre Pour une poésie impure, on sera rapidement séduit par les qualités de sa plume. En trente mots, il dit, de sa tête à sa queue, en n’omettant aucune de ses écailles, un poisson que d’autres en mille mots ne parviennent qu’à noyer dans l’eau brouillée d’une mauvaise prose.

On peut être ou n’être pas d’accord. Sur certains points, les interprétations peuvent diverger. La lecture de Paradis partout me semble cependant rigoureuse. Il suit les poètes à la trace. Il lit de près leurs ouvrages. Avec sensibilité, il recueille le sens de leurs poèmes. Et l’on ne peut que lui donner raison lorsqu’il écrit : « Quel est le rôle du lecteur de poésie, sinon de prendre en charge le sens des poèmes ? »

C’est ici que le « je » du lecteur qu’est Paradis résonne le mieux. Il entre en résonnance. Il vibre en l’accueil qu’il sait réserver à la parole des poètes. C’est toute sa personne que Paradis investit dans ses lectures. Je l’avais constaté en lisant « La promenade sous les arbres », sa contribution au collectif consacré récemment à Eudore Évanturel. Avec la poésie, « La question n’est pas de savoir ce que voulait dire le poète, mais bien de connaître ce que peut en comprendre le lecteur. » Or ce lecteur, ici, c’est Claude Paradis. Le poème pour lui est affaire d’impressions. Le poème évoque. Pour sa part, le lecteur reçoit ce qui est évocation, il perçoit. Il se fait perméable à la parole d’autrui. Le « je » du lecteur s’ouvre. « J’ai chaque fois l’impression, en m’abandonnant à la lecture de ce poème, de reprendre en moi non seulement le parcours du poète, mais le mien, celui-là même qui définit ma propre vie, et j’aime croire qu’il doit en être ainsi pour chaque lecteur… »  « Et plus j’avance dans ma lecture, plus je m’approche de quelque chose que je connais parce que plus j’approche de moi-même. Tout au long du recueil, j’apprends à circonscrire le paysage de ma vie… »

La démarche de Paradis est touchante. Dans un dernier chapitre, consacré à la poésie de Pierre Morency, il se révèle même attendrissant. Ses propos sont beaux et simples. Sa simplicité est faite de complicité, de complémentarité si je puis dire, dans la mesure où il parvient à mettre vraiment en valeur la douce lumière de Morency, à l’accueillir dans un écrin qui en montre toute l’humanité.

À la page 222, l’essayiste cite un large extrait de Les paroles qui marchent dans la nuit. Cela est franchement de toute beauté : « Au pays de pierre fendre, l’année commence par une infinité de matins couchés en rond de chien sous les poêles, sourds à ce qui monte dehors, même à l’appel cassé des vieilles corneilles. Les heures sont figées au fond des bols. Un diamant trace et trace sur les vitres une flore impossible et superbe. Dans cette maison-là vous pensez souvent à la solitude et à la santé des territoires. En ce moment, immobile à la fenêtre, vous vous demandez. Plus tard, vers les quatre heures, les fontaines s’enflammeront, la plaine frisera de vent, un fleuve de farine déferlera dans les plis de neige durcie. Vous deviendrez peu à peu la force de l’horizon, glisserez hors de vous, filerez sur le totalement neuf, contre l’écume qui éveille. Vous brûlerez. »

Et l’essayiste de prendre le relais. Sur une note toute personnelle, il écrit : Ce poème me ramène au temps de mon enfance, dans les années 1960. Nous habitions une maison délabrée, mal isolée. Je me souviens du froid intense des jours d’hiver : ma mère venait nous lever pour l’école et nous allions nous réchauffer devant une petite chaufferette électrique, collés les uns sur les autres, ma grande sœur, mes petits frères et moi ; parfois il arrivait que le froid avait fait geler le mazout dans les tuyaux et le poêle — unique source de chaleur de la maison — s’était éteint. La pauvreté dans laquelle nous vivions, nous n’en avions pas conscience tant nous étions heureux d’être ensemble, de savoir nos parents derrière nous, attentifs, attentionnés, et le froid qui régnait n’empêchait pas que « [d] ans cette maison-là » nous pouvions nous fier « à la solitude et à la santé des territoires ». Ce poème, à mes yeux d’ancien enfant heureux, souligne à quel point l’hiver est porteur de lumière et de feu ; je crois comprendre pourquoi Morency le termine en évoquant le feu, « la force de l’horizon ».

On le voit, Paradis ajoute son humanité à celle des poètes qu’il commente. La beauté de leurs textes se superpose à celle qu’il entretient dans la chaleur de sa propre personne. Dans l’âtre, brûle le feu de ses nuits de lecture. Sa porte s’ouvrira, pour peu qu’on y vienne frapper. Paradis est un lecteur accueillant. Ce poète chaleureux nous ouvre grands les bras.

tu te dresses comme un
seul homme sur le socle que dieu
libère au milieu de
nulle part au cœur des
ténèbres c’est-à-dire
partout

Ce que d’autres confient au reportage, à la présentation des faits, aux images-chocs du téléjournal (par leur répétition, ces dernières finissent trop souvent par aplanir l’horreur), Pierre Ouellet le confie plutôt à la parole poétique. Dans son recueil règne l’empathie. On y lit une ode aux miséreux dérivant sur les mers, qui nulle part ne trouvent une terre d’asile. Ouellet nous plonge avec les migrants en pleine mer. Grâce aux vertus du langage poétique, il s’immisce dans le cœur de leur drame, parvenant ainsi à nous le faire vivre de l’intérieur.

Dans ce livre, il y a du souffle, des visions terrifiantes. Le poète se fait visionnaire. Il réserve finalement à la poésie, à ses pouvoirs, un rôle qui en quelque sorte est salvateur. « Le poème ? La bouée à la mer que tout homme attend pour gagner le large où son rêve le mène. »

Voici, en vrac ou presque, quelques notes sur Hères Migrant

Quatre parties distinctes, quatre morceaux différents dans une suite où règne une grande unité.

Nous assistons à un tour de force. Tout cela se tient, le tout présent dans chaque morceau, chaque morceau servant le tout. Leçon d’unité à travers une certaine diversité.

1. « Liminaire » présente l’ouvrage, et déjà l’entame, sur un mode réflexif, je veux dire propre à l’essai, où déjà cependant s’immisce le poème. Donc le ton, distancié quelque peu, celui de la raison.

• « Jusant » : les poèmes (il faudrait presque dire le poème, c’est une suite où tout s’enchaîne, se développe), poèmes sans ponctuation ou presque, avec du blanc, tenant justement lieu de ponctuation. Ici, qualité, diversité, pertinence d’un lexique juste, riche et tout à fait approprié au propos. Du reste, c’est le cas partout ailleurs dans le livre (on ne peut pas vraiment parler d’un recueil, livre convient davantage). Ouellet est un homme de culture et de savoir. Les mots qu’il emploie, dont presque aucun n’est vraiment rare ou savant, ajoutent à la pertinence de son poème. Surtout, il possède son métier. J’en veux pour preuve l’excellence de sa prosodie. Il n’hésite pas à renouveler, à réactualiser des procédés que certains de nos contemporains dédaigneraient, les jugeant trop classiques à leur goût. Pour ma part, j’en suis plutôt friand et ne vois pas en quoi il faudrait s’en priver. À la page 25 : « mon chant est ton/berceau    sur la mer ton/tombeau » me paraît une formulation belle et tout à fait réussie : antithèse classique s’il en est, qui fait songer un peu à Chateaubriand. Toujours dans cette section, à la page 35, la deuxième strophe m’a fait écrire une note dans la marge. En voici la substance. Je constate que le travail de Ouellet n’en est pas un d’orfèvre, mais qu’il s’agit d’une exploitation fort savante de la matière du langage, une manière assurément virtuose d’en jouer, afin d’exprimer et non pas d’enjoliver. Ceci n’exclut pas des richesses, mais là n’est pas le but premier. La qualité esthétique, pourtant partout présente, est au service de l’expression et du propos. Quant aux métaphores (j’enfile ici les unes après les autres mes annotations), elles sont (tout comme le lexique) adaptées au propos. Je veux dire qu’elles ne sont pas seulement pertinentes en soi, mais qu’elles le sont dans le contexte, bref valables au point où elles paraissent, mais valables également dans le compte tenu de la continuité de l’ouvrage. Je ne sais si je me fais comprendre. J’illustre. Le passage commence à la page 35. Ouellet écrit : « tu rends/les armes et l’âme en/même temps : elles te tombent/des mains comme une rame/cassée que rien ne ra — /boutera ». (Je suis dans ce passage sensible à la justesse du découpage des vers : qui sert tout à fait le propos, le met en évidence, n’a donc rien de gratuit.) Ce ne sont pas tous les poètes qui auraient comparé (comparaison ici, mais c’est valable pour les métaphores) ces armes qui tombent à des rames, comparaison juste, mais doublement : juste en soi et en contexte puisqu’il est question dans l’ouvrage de mers et de naufrages… Un poète trouve une bonne métaphore : un bon poète trouve une métaphore qui non seulement est bonne, mais qui également se relie à l’ensemble du réseau textuel.

Les poèmes de cette section sont souvent aussi de beaux poèmes. Çà et là, un peu partout, à chaque page ou presque, des éblouissements, je veux dire des formulations séduisantes, mais jamais aux dépens de ce qu’elles expriment. Beauté de la forme, mais également richesse de l’idée. La page 51, je la choisis un peu au hasard, fournit un bon exemple de cette double beauté. Ce poème annonce à mon sens le propos qui clôt le livre. Monde anéanti, celui de la fin « radeau/de la/Méduse que ce monde est/devenu ». Nous sommes tous des hères migrant. Avant de faire un peu marche arrière, je tiens à signaler qu’à la page 61 il y a un très beau poème, très puissant, d’une poésie que je ne peux qualifier que d’admirable. J’ai dit que je voyais des beautés dans cet ouvrage, il ne faut jamais parler à travers son chapeau, donc : page 61 : excellent !!! Mais je m’arrête ici, je ne citerai pas tous les passages que j’apprécie pour leur très grande qualité.

Grande qualité qui n’est pas indépendante d’un savoir-faire, d’un métier acquis au fil des ans et des ouvrages. À la page 60, dernière strophe, on peut voir le poète à l’œuvre, presque le trouver dans son laboratoire, dans sa cogitation poétique, dans son labeur d’artisan. En effet, on assiste quasiment au processus de sa création, à l’engendrement de son discours. On le voit désirer, on le voit accueillir le travail des mots. « Les eaux qui crèvent » font référence à l’accouchement, et l’accouchement génère le glissement, le passage au mot « avortée ». Cette manière de faire semblera aux uns un savoir-faire, aux autres une manière de laisser-aller. Pour ma part, je crois que dans une certaine mesure le métier du poète s’accorde assez bien avec cette manière de faire, qui consiste, comme disait l’autre, à céder l’initiative aux mots, à les laisser accomplir leur travail, leur libre jeu d’association.

• « Gisant » : « Il dit ». Anaphore. Le lecteur ne se lassera pas de ces répétitions. Ce leitmotiv, cette récurrence, apparaît comme un élément solide sur lequel repose l’ensemble de cette section. Une sorte de point d’appui, d’élément déclencheur. Tout comme les autres figures de construction qui parsèment l’ouvrage (ensemble de figures où prédomine le parallélisme avec antithèse [« drap blanc sur un fantôme, suaire noir sur un cadavre »], mais je n’oublie pas les énumérations, ternaires pour la plupart [« enchaînant les pleurs aux chants, les mots aux larmes, la plainte à la prière »]) ce type de répétition resserre le texte sur lui-même, contribue à lier ses parties au plus près de son centre, contribue à sa grande unité.

Cette partie, très forte. Théâtrale. Je vois sur scène un comédien, le public rivé à ses lèvres. Je lisais moi-même à voix haute, par ailleurs pas que les textes de cette section. Je savourais. À voix haute, je comprenais mieux. Je lisais lentement. Je voyais que je ne voyais pas que des mots. Je comprenais du sens. Ce que Gilles Marcotte appelait l’hermétisme du lecteur, je n’en étais plus victime. Je parvenais à m’ouvrir à la parole du poète, à ce qu’elle dit sur l’ouverture que produit justement la parole poétique. En effet, c’est là une chose que Ouellet précise, lorsqu’il parle de la fonction du poème, du rôle qu’il joue, de l’espace de libération qu’il procure. Il en est question à la page 85, mais ailleurs aussi, page 86, etc. Page 87, il parle du la. C’est beau et pertinent. Dans le dernier paragraphe de cette page, je le souligne en passant, on voit une certaine concision, un énoncé lapidaire au cœur du large mouvement du poème. L’idée est forte et la forme qui l’exprime est juste. On a affaire à une sorte d’épopée du tragique, un tragique continu qui va prendre fin dans une manière d’absence généralisée, de fin du monde. Oui, épopée, le mot est-il trop fort ? En tout cas, il y a une montée, une escalade dans le ton, quelque chose de presque emphatique, qui deviendra véhément dans la dernière partie de l’ouvrage. Déjà, on voit çà et là des hyperboles. Et oui, je le répète, ce que faute de mieux j’appelle de très beaux passages : « Il dit : je n’ai pas la foi mais le feu sacré… Il allume en moi une âme qui m’éclaire plus que les astres :… »

Je suis sensible à ce que le poète appelle « la plage de l’air ». À cette voie qu’il propose. Celle de l’air.

Sensible à ce « suaire des profondeurs », à toute cette page 97 où il y a plus encore que du souffle, mais aussi une vision (dans le sens où le poète se fait visionnaire), vision qu’il dresse sous nos yeux en recourant à des mots qui l’expriment avec ce qu’on pourrait appeler la justesse du lyrisme. Qui plus est, vision où l’on trouve de l’inventivité, on dirait presque de la fantaisie, si cette dernière n’était pas tant associée à la légèreté, et utilisée ordinairement dans la tonalité propre au comique ou à l’absurde.

Je reviens à l’air, « l’air qui nous apporte un autre temps ». Je vois ici une sorte d’utopie, l’utopie du rien devant, du rien au-delà. Une utopie portée par un espoir qu’on pourrait dire sans espoir, désespéré : tout de même libérateur. Tout cela étant en lien avec la parole poétique, le chant. « La vie sur terre, en mer et dans les airs touche à sa fin. » Ce que j’appelle une utopie du rien clôt cette section. Dans « Mutant », elle prendra les proportions de la prophétie, le verbe va gagner en ampleur, le poète va s’élever sur ses cothurnes, il va apostropher, exhorter ses interlocuteurs.

• « Mutant » Le poète et son lecteur ont cheminé, progressé ensemble, gravi de pallier en pallier jusqu’à ce sommet. Nous voici parvenus au terme du poème. La voix enfle, la phrase se fait plus ample. Arrive « le chef des désertions ». Qui a quelque chose à dire. Il parle plus fort. Il recourt à des hyperboles, à des chiffres, des chiffres qu’il répète, parsème dans son poème. Ce sont de gros chiffres. Il y a « dix âmes… cent âmes… mille âmes ». Vision apocalyptique, prophéties : « les mitraillettes prieront, les trompettes/chanteront, les grands chevaux montés par/la mort cavaleront seuls dans ces territoires sans nom que les dieux ont/quittés… » Paroles quasi d’évangile, mais d’un tout autre évangile : « Je vous le dis en vérité ».

Ces chiffres n’apparaissaient pas en vain ni gratuitement dans le poème. Avec chaque occurrence vient une variation, une nuance, un nouvel événement. Une précision est apportée. Et c’est avec eux, les chiffres, que prend fin le livre.

Je voudrais en terminant mentionner qu’ici encore, je veux dire dans cette partie, on trouve un remarquable usage du lexique. Les anaphores avec lesquels débute chacun des poèmes de cette dernière section puisent toutes dans le champ lexical du conflit armé, de la guerre. Tous ces poèmes commencent par une apostrophe, une adresse. Ces éléments structurants contribuent à l’unité du texte, comme le faisait dans la section précédente le recours à la répétition de ces deux petits mots : « Il dit ».

J’avais envie de lire une parole de femme. Je me suis procuré ce recueil, un peu par hasard. C’est souvent ainsi que se font nos choix de lecture. Eh bien ! Je ne pouvais pas tomber mieux. Je suis agréablement séduit. Séduit par le charme discret, la finesse du ton, la sobriété de ce très beau recueil.

Une femme y parle d’amour, d’un amour dont les beaux jours ont fui. Amour brisé ainsi que la bouteille rejetée d’un vin dont on s’est enivré, mais qui après son éclatement ne laisse au sol que le scintillement illusoire de ses tessons. Mais n’allons pas trop vite. Cet éclatement et ces tessons, l’autrice ne les mentionne en clair que dans la dernière partie de son recueil. Il est vrai cependant que dès les premières pages, ce sont les scintillements de cet éclat qui procurent à chaque poème sa douce et quasi éteinte lueur.

En exergue, ces vers de Bernard Noël : « C’est toi/ Me dis-je toi/ Et contre toi je suis/ L’autre/ Que tu fais de moi ». Donc, deux amants. Nous serons tout au long du recueil en leur présence, ou devrais-je plutôt dire que nous assisterons à l’alternance de leur absence et de leur présence. Dans les vers de Noël, ce mot innocent « contre », on ne le perçoit pas immédiatement, mais il couve deux sens bien distincts. Il y a le contre de l’intimité des corps amoureux, souvent sous les draps. Il y a également celui de l’adversité, de l’opposition. La métamorphose de l’un (l’une), tel que transformé dans l’amour de l’autre. Moi (l’amante), à mon corps défendant, à mon corps consentant, je deviens ce « que tu fais de moi ».

Le recueil, constitué de fragments de tessons, sans que la poète ne tente de la raconter dans son improbable linéarité, évoque l’histoire d’un amour. C’est une histoire qui se dit au passé, au présent et au futur. Le couple désuni se réunit parfois devant le peu de perspective d’avenir que lui réservent les souvenirs. Autrement dit, il y a ici flottement, celui de la valse amoureuse où se retrouvent les corps pour encore une fois se perdre. Enfin, je peine à dire ce que la poète exprime si bien dans un mélange d’allers-retours de l’amour qui prend fin en queue de poisson. L’amante, au bout du compte, malgré la persistance du « nous », du nœud amoureux, semble seule devant un avenir où elle voudrait se « réveiller ailleurs/Neuve et sans fissures ». Mais encore une fois, n’allons pas si vite. Reprenons du début.

Commençons, pourquoi pas, par dire ce que j’aime. Les fleurs d’abord. Et ensuite, le pot ? Non. Il n’y aura pas de pot, mis à part celui-ci, à la page 22 : « Pour refuge la beauté/ Prend un pot de jacinthe/ Au centre de la table ». Et un peu plus tôt dans le recueil : « Sur le balcon traînent les vieux pots/ De mélisse et de lavande. » Une première fleur offerte à l’autrice, lui dire qu’il n’y a rien de gratuit dans son recueil. Par exemple, justement, ces pots. On pourrait croire que la flore décore ici le poème, ne fait que l’enjoliver. Il n’en est rien. Ces pots servent à exprimer, à symboliser par leur présence la désolation qui s’est installée au cœur de l’hiver où se fane l’amour qui malgré tout perdure. Évocations, par touches légères, établissant des correspondances entre les objets du quotidien et l’intériorité, les sentiments de l’amoureuse.

Autre fleur. Ce recueil mérite d’être lu attentivement. Commenté en pesant chaque mot de l’analyse qu’on peut en faire. Je ne mettrai ici en évidence que ses qualités les plus évidentes. Fermeté de la construction, de la structure si l’on préfère. Trois parties, dont chacune est intitulée en résonnance avec un exergue, lui-même en lien étroit avec les poèmes qui les composent. Trois parties, dont chacune s’ouvre par un petit texte en prose. L’argument, pourrait-on dire, comme celui d’un ballet, d’une pièce de théâtre. Suivent de brefs poèmes, lapidaires dans le sens où une minutie préside à leur élaboration. Rien d’échevelé ou de tiré par les cheveux dans ces vers. Une contenance, une retenue plutôt. Aucune poudre aux yeux, rien qui soit de l’ordre du tape-à-l’œil, d’un m’as-tu-vu. La discrétion même, autrement dit la justesse de l’expression, qui est aussi à mon sens une posture morale, que je dirais élevée. Car cet amour, dans ce lamento pacifié, où la poète se réconcilie avec sa douleur, jamais elle ne consent à le traîner dans la boue, et à maltraiter l’autre en le salissant, en l’accusant, en lui jetant la première pierre. Elle écrit tout au contraire des poèmes où affleure la douceur, où la souffrance s’exprime sans hauts cris, dans un silence qui est celui de l’hiver.

L’hiver est la saison de ce recueil. Saison de la perte et du manque. Le présent du « je » se conjugue dès lors au passé, mais c’est maintenant un passé qui n’est d’aucun secours. L’avenir lui-même est bloqué, sombre (on prédit difficilement les tempêtes). On assiste à la dérive de l’amoureuse. La femme est seule, posée en face de l’autre, qu’il soit présent ou absent. Elle ne peut se raccrocher à rien. Même le paysage n’est plus ce qu’il était. Il est infidèle, sans doute en raison de la dévastation du « je » : le paysage ne correspond plus à ce qu’il a été ; dans l’après du bonheur, on n’y retrouve plus ses repères.

Sombre recueil, et pourtant lumineux. Le lexique a beau être celui de la perte, de la souffrance (il est remarquable de la voir ainsi contenue, presque tenue à distance par cette posture morale que j’ai dite) ; on a beau lire les mots d’une amoureuse déçue, dont les yeux sont « Pareils à ceux des chiens/ Qui attendent/ Attachés sur une route au pied d’un lampadaire/ Sans savoir quoi/ La faim/ Le maître la laisse le coup » (combien tout cela est bien exprimé !) ; on a beau ressentir le grand froid de la solitude (« L’hiver est long »), le sentiment qui gagne le lecteur, celui qui remporte le gros lot est celui de son affection. Comment ne pas aimer ce recueil ?

On y trouve des merveilles, je ne parle pas de perles langagières cultivées uniquement pour leur beauté, je parle d’une pertinence expressive et poétique dont la sobriété n’est pas la moindre des manifestations. Boudreau écrit : « L’hiver/ Sans lieu où me dévêtir/ À pleines mains ». Et plus loin : « Comment savoir ce qui s’évanouit/ Contre le dos d’une femme/ Lorsqu’elle ouvre sa chemise ». Cette féminité, cette manière de dire l’amour charnel, d’évoquer la fureur et la passion de façon quasiment voilée, me touchent. Par exemple, ce beau moment de tendresse : « Sur ta peau/ Je relie les points/ Nomme les constellations ».

De même me touchent des réflexions, des constats : « La vie comme un tour de piste : / D’un claquement de doigts/ Le faux départ/ La ligne d’arrivée ». En peu de mots, de profondes vérités sont dites : « Chacun voit en l’autre/ Le pays où il sera prophète ».

Ce recueil m’a aussi impressionné par la force tranquille qui y est à l’œuvre. Dans cette épreuve où titube l’amour tant bien que mal, le « je » de cette histoire dit les choses tristes sans amertume, sans rancune. Ce n’est pas que ce « je » soit impassible, que l’amoureuse soit indifférente à sa souffrance, mais elle adopte face au malheur une attitude où se manifeste ce que j’appellerais une neutralité positive. J’ai mentionné plus haut la retenue langagière, le contrôle du ton qui caractérisent le recueil. Ils vont de pair, je l’ai suggéré, avec une posture morale. Stoïcisme serait-il le mot qui convient pour nommer cette posture ? Peut-être bien, mais ce stoïcisme n’est pas celui d’une combattante qui entreprend de mener la guerre à celui qu’elle aime sans doute encore. Il s’agit plutôt de la forme de courage qu’on rencontre chez une femme blessée, pansant doucement ses plaies tout en les ravivant dans l’eau hivernale des flaques où scintillent les tessons de ce qui fut.

Nul besoin d’être linguiste pour écrire ou parler une langue. Des notions grammaticales sont même inutiles, du moins en ce qui a trait à la parole, ses mécanismes étant en quelque sorte assimilés grâce à un apprentissage quasi naturel dont au départ nous n’avons pas véritablement conscience et qui va de pair avec l’usage. Le seul fait d’habiter le langage et d’en être habité, d’être à vrai dire des êtres de langage, nous permet d’utiliser, sans vraiment y penser, ces petites et grandes choses que nous appelons des mots.

Dans la vie de tous les jours, les mots sont des outils, des ustensiles. Leur importance primordiale est paradoxalement secondaire. En les attachant les uns à la suite des autres, nous formons des sortes de canaux ou de ponts. La pensée, l’idée, le sentiment empruntent la voie des mots et tel un courant passent ainsi à travers le langage. Sitôt utilisés, les mots s’estompent et s’effacent au profit du sens.

Le choix des mots dans une conversation est induit, commandé par une espèce de sens, parfois un peu confus, que les mots tout en parlant permettent de clarifier. Les mots alors ne sont pas vraiment triés sur le volet. On prend en quelque sorte le premier qui vient à l’esprit et on l’enchaîne aux autres formant ainsi des phrases, des sortes de petits trains qui au fur et à mesure génèrent les rails sur lesquels on les propulse.

En poésie, les choses se passent sensiblement de la même manière, à tout le moins lors de ce premier jet nommé inspiration. Mais les choses ne sont pas si simples. Le rapport aux mots y diffère considérablement. C’est qu’un poème ne sert pas une fois pour toutes. Du reste, s’il sert ce n’est jamais de la manière dont servent les mots dans la vie de tous les jours. On ne profère pas les mots du poème autrement que dans la conscience et l’intention de leur durabilité. Les mots du poème ont une existence qui dure, ils ont la substance des pierres et non de l’air.

Pas de volatilité, rien qui soit de l’ordre d’une abolition immédiate, d’une disparition au profit de quelque sens lui-même passager. Une certaine sacralisation caractérise la parole poétique. Elle partage avec les grands textes religieux et même la prière une solennité qui manifeste l’importance accordée par l’humanité aux grandes questions qui toujours l’intriguent ainsi qu’aux réponses qu’elle leur invente. Il en va ainsi des proverbes et des adages. Paroles d’airain, littératures de l’oralité, transmission rendue possible par l’invention du vers. Les mots du poème ne se perdent pas en cours de route. On a trouvé et trouve encore en leur sein des vérités, des enseignements, une certaine forme de sagesse, même dans leur démesure. Les poètes tour à tour sont apparus comme des figures d’autorité, des mages, des prophètes, des voyants. La poésie n’est pas une mince affaire, légère et sans conséquence. Fénelon écrit : « La poésie est plus sérieuse et plus utile que le vulgaire ne le croit. » Et pourtant !

Je lis L’alcool des jours et des feuilles d’Yves Laroche. Les réfractaires, ceux qui dénigrent la poésie, qui dénoncent le jeu et le travail de la forme pourraient ici s’en donner à cœur joie. Comment peut-on croire, diront-ils, qu’en découpant des séquences de mots dans un journal, qu’en jouant ainsi du ciseau on puisse parvenir à exprimer une parole essentielle, porteuse de sens ? Une telle question, mue par une indignation bien évidente et qui à première vue semble reposer sur le gros bon sens, a le mérite de donner à réfléchir. Alors, réfléchissons, si vous le voulez bien.

En peinture et en musique, on découvre une pratique analogue à celle que nous propose Laroche dans son recueil. Bien évidemment, en art visuel il y a le collage. Je n’en ferai pas ici l’historique, je rappellerai seulement qu’il a d’abord pu heurter les sensibilités et les habitudes des amateurs de peinture, provoquer leur inconfort. Mais l’œil s’avère plus tolérant que la pensée. Il admire la beauté là où elle se trouve et il est en cela aidé par une exigence de sens qu’il n’a pas. Autrement dit, pour apprécier la beauté d’une pierre dite précieuse, indépendamment de la valeur monétaire qui lui est associée, l’œil, je parle bien entendu de la personne qui regarde, ne s’attend pas à ce que de sa contemplation jaillisse enfin du sens. Point n’est besoin de se rappeler le travail d’un Caillois, sa fascination pour les pierres, pour s’entendre sur ce point. L’abstraction visuelle est depuis belle lurette passée dans les mœurs.

Il en va de même avec la musique. Les électroacousticiens, ceux qui œuvrent dans le domaine de la musique dite concrète, prélèvent des matériaux sonores, des échantillonnages qu’ils raccommodent de manière à créer des pièces de musique. La musique populaire a puisé dans leurs techniques autrefois d’avant-garde, mais aujourd’hui elle-même passées dans les mœurs. C’est, encore une fois, qu’il n’y a pas en musique, du moins de la même manière, matière à y chercher du sens. Un sentiment naît en nous à l’écoute d’un certain type de musique, mais pour du sens, mieux vaut s’en tenir au langage verbal. Bach élève notre esprit et le tourne peut-être dans la direction du divin, mais de son discours purement musical on ne peut tirer aucun argument qui puisse hors de tout doute démontrer l’existence de Dieu.

Mais la poésie. Affaire d’images et de musique, je veux bien. Néanmoins, elle partage avec toute autre forme de discours verbal ce trait commun qui est d’être aussi une affaire de sens, pas que de sensation ou de sentiment, mais de signification. D’où la question, qui souvent exprime une plainte, voire un dégoût : « Qu’est-ce que tout ça veut dire ? ».

À fortiori, que peut bien vouloir dire un poème qui semble résulter d’un montage aléatoire ? d’un caprice d’auteur ?

À mon sens, poser cette question, c’est faire montre de mauvaise foi, de mauvaise volonté. C’est refuser d’admettre que les voies pour parvenir au poème sont diverses et que seul compte finalement le résultat obtenu. En réalité, les poètes ont toujours été plus ou moins des cruciverbistes. Qu’on songe aux contraintes qu’ils ont traditionnellement dû respecter, celles des formes fixes, de la métrique, de la rime ou même de l’acrostiche. A-t-on jamais mis en doute la « sincérité » du poète qui s’adonne au pantoum en mettant en avant l’argument voulant que la forme l’ait conduit à écrire ce qu’il a écrit ? Pourrait-on prétendre qu’un poème de Baudelaire manque de pertinence, sur le plan du contenu, parce que l’auteur en l’écrivant s’est plié aux exigences de ce jeu curieux qui consiste à rédiger un sonnet, chose totalement artificielle ?

Quand je lis les poèmes de L’alcool des jours et des feuilles, je lis tout simplement de la poésie. Je suis sensible à la beauté de ce que je lis, au rythme du poème, aux images qu’il fait naître. J’assiste au déploiement de sa pensée. Quand je lis ce recueil, je vois traîner sur la table du poète « Des feuillets épars,/Qu’un lent travail de couturier/Raccommode. » Mon souvenir ici est excellent, je viens de citer des vers de Varia, mon propre recueil, qu’on me le pardonne.

Citons plutôt des vers d’Yves Laroche. Lisons attentivement ses poèmes. Nous découvrirons un artiste qui maîtrise, je le cite : « L’art de plier les mots en quatre ».

Laroche a trouvé dans de vieux journaux, vieux parce que lus et maintenant détournés de leur fonction première, qui est d’informer, a trouvé des phrases, plus particulièrement des titres d’articles. Sa matière première, il l’a empruntée au quotidien Le Devoir. L’enchanteur bricoleur a joué du ciseau. Dans ce qui après usage prend ordinairement le chemin de la poubelle, aujourd’hui plutôt un bac de récupération, il a découpé, taillé de charmants bouquets, charmants au sens fort du terme, puisque dans ces collages advient alors le merveilleux du poème. Je le cite à nouveau : « La poésie sous les ordures/derrière les mots/devant soi ».

Vraiment, je ne m’attendais pas à trouver devant moi autant de merveilles. Que du rythme soit au rendez-vous, en de si nombreux passages : enfin de la musique ! Qu’il y ait, non pas fatras d’images tirées par les cheveux, mais bien d’opérantes métaphores, filées souvent par qui sait tenir vraiment l’aiguille, poète tisserand s’il en est.

On voit, et je ne voudrais chagriner personne, des poètes proposer à leurs lecteurs des incohérences concertées, du discours brisé, miettes de non-sens. Sorte de productions surréalistes dont ils ont volontairement égaré la clef, si jamais eux-mêmes l’ont eue en leur possession. Rien de tel chez Laroche. Son discours n’est pas de brisure, de fêlure ; il est de patiente construction, de fine élaboration. Ce qui bien entendu n’exclut pas la surprise. Le texte invite son lecteur à collaborer aux plaisirs de l’invention. Son absence de ponctuation multiplie les trajets de lecture. Dans une certaine mesure, on peut amalgamer les groupes de mots à notre guise, lire les poèmes en leur proposant le découpage qui nous sied. Par exemple, dans ce qui suit, on peut choisir de considérer que l’ensemble de la page forme une seule longue phrase ou en forme plutôt deux : « Sommes-nous encore capables/ d’entendre le/ mystère/ de la bécasse invisible/ Le pas léger du flâneur/ au bout du monde/ pas au bout/ de ses peines/ Un silence de blessure rafraichie/ la grâce d’une chandelle/ où s’abandonne/ Une couleur ». Selon notre désir, diverses configurations sont possibles, à polysémies variables. Une étonnante synesthésie est obtenue dans le cas où l’on relie ensemble tous ces derniers mots. La question posée (« Sommes-nous encore capables d’entendre ») englobe alors en tant que compléments d’objet direct non seulement ce magnifique « mystère/ de la bécasse invisible », mais également le pas du flâneur, un silence, ainsi que la grâce d’une chandelle.

L’extrait que l’on vient de lire répond avantageusement à toutes mes exigences de lecteur de poésie. Ailleurs, l’auteur dépasse franchement mes attentes. Car, qu’attendais-je au juste en ouvrant ce petit livre ? À vrai dire, beaucoup et peu à la fois. Mais à première vue, c’est plutôt le peu que je redoutais. J’avais déjà vu sans en être favorablement impressionné de telles pages. Sorte de coup de dés dont la disposition du vers sur la page rappelle le célèbre ouvrage de Mallarmé, mais avec un déficit assuré, celui non pas d’un sens difficilement accessible comme chez le symboliste, où l’intellect préside à chacune des opérations du poème, mais celui tout au contraire d’une totale absence de sens, pleinement assumée par des auteurs animés principalement par l’ivresse du « jeu insensé » d’écrire (Mallarmé encore). Sans parler des cadavres exquis, lesquels avaient momentanément fait les délices de ma folle jeunesse, mais ce temps étant pour moi révolu, disons que j’attends depuis longtemps tout autre chose de ce que la poésie peut nous offrir.

Eh bien ! Force est de constater que ce que produit Laroche est beaucoup plus qu’exquis et ne tient en rien du cadavre. Sa poésie au contraire est tout à fait vivante. J’y vois de la beauté et m’étonne de me retrouver ému par endroits, je ne dirais pas au bord des larmes, mais franchement touché. La bécasse invisible de tantôt me retrempe, il est vrai, dans les eaux d’un certain surréalisme où je prends plaisir à me laisser couler. Puis, dans un poème adressé à Jacques Brault, nous pouvons lire ces paroles lourdes de sens : « Les traces laissées/ dans le soir/ par les contemplatifs/ On ne les oublie pas ». Et si on choisit de regrouper ces mots avec ce qui suit : « On ne les oublie pas/ comme un aveu/ de la terre/ Une poésie de nulle part/ Un murmure/ inséparable ». Qui a fréquenté les ouvrages de Brault est en mesure de saisir ici la finesse de ces vers, leurs liens avec le paysage spirituel, si l’on peut dire, de ce grand poète.

Je le répète. La pertinence de ce recueil est incontestable. Le poète s’y montre inventif et consciencieux. Son recueil étonnamment est marqué par une certaine unité de ton, unité qui se rencontre également au niveau de la thématique. Des fils courent dans ce tissu ; des motifs, des mots sont repris, j’allais dire reprisés.

Je l’ai dit plus haut, les poèmes sont faits pour être relus. Je me promets de revenir à ce recueil. On y trouve « Une magie/qui ne s’explique pas ». Il faut de la patience et une certaine lenteur pour accéder au secret des fruits qu’il recèle. « Rien n’est sacré, mais… /Une certaine/idée du sacré/sur papier/épaissit/le mystère ».

Je reviendrai à ce mystère. Tout comme j’entends reprendre la lecture d’un autre recueil du même auteur. Il s’agit de Fulgurites ou l’effet haïku. Le poète s’y révèle à son meilleur, me semble-t-il.

Dans Variété, un de ses plus célèbres ouvrages, Valéry traite du poète le plus important du dix-neuvième siècle (non le plus grand, ni le plus doué précise-t-il, mais le plus « important »). Cette conférence s’intitule « Situation de Baudelaire ». Comme ce titre l’indique, Valéry rend compte des rapports que Baudelaire entretient avec ses pairs, ses contemporains, ainsi que ceux qui se situent en amont ou en aval (ses sources, sa postérité). Victor Hugo dans cette histoire occupe bien entendu une place centrale. Valéry observe ce qu’à ses yeux Hugo a de particulier, il écrit : « Dans “La Corde d’Airain”, dans “Dieu”, dans “La Fin de Satan”, dans la pièce sur la mort de Gautier, l’artiste septuagénaire, qui a vu mourir tous ses émules, qui a pu voir naître de soi toute une génération de poètes, et même profiter des enseignements inappréciables que le disciple donnerait au maître si le maître durait, le vieillard très illustre atteint au plus haut point de la puissance poétique et de la noble science du versificateur. »

On retrouvera Hugo à la fin de ma petite étude. Pour l’instant, occupons-nous plutôt de l’œuvre d’un poète qu’il me tarde de commenter. Il se nomme Antoine Boisclair. Il est l’auteur de Solastalgie.

Ce mot rare, un néologisme, il convient d’en connaître la signification. La quatrième de couverture nous en offre une définition. « Au sens où elle a été définie par l’environnementaliste australien Glenn Albrecht, la solastalgie repose moins sur le désir de restituer un passé idéalisé, sur la nostalgie d’un âge d’or, que sur l’impression de ne plus pouvoir compter sur le réconfort ou le soulagement (solacium) procuré par le présent et l’avenir. »

L’homme contemporain éprouve un sentiment de malaise. Il sent qu’il habite un espace qui ne laisse plus de place à son bien-être, à celui de la collectivité. « Ça sent le roussi ». Dans la première section du recueil, cette petite phrase apparaît à quelques reprises. C’est que les lieux où nous vivons sont inhospitaliers, ils mettent notre vie en danger. On n’y est pas heureux, on ne peut s’y épanouir. Le territoire s’est uniformisé à la grandeur de la planète. On a construit des villes sur un même modèle ; des citoyens y vivent dans le relatif confort d’une inconfortable conformité généralisée. Cette souffrance existentielle que nous éprouvons, Boisclair lui consacre son recueil. Sous le mode propre à la poésie, il dépeint notre monde actuel en toute objectivité. Sous sa plume, notre détresse, par endroits, est magnifiée si l’on peut dire par l’évocation d’un fond ancien et virginal, antérieur aux saccages que l’humanité lui a fait subir. Ce monde quelque peu idéalisé qui fut celui de nos lointains ancêtres, Boisclair l’évoque au passé, mais ne prétend nullement soigner notre mal avec un retour en arrière qui de toute évidence ne parviendrait pas à réparer le monde. Il y a enfoncement de nos têtes dans le sable à recourir au lyrisme inefficace de la nostalgie. Boisclair le sait, qui se tourne plutôt dans la direction la plus opposée qui soit. Non seulement s’inscrit-il dans le présent, en pèlerinage dans des lieux de présence, et vivant des moments de purs enchantements, mais aussi propose-t-il d’agir concrètement sur l’avenir. Sans tomber dans une innocente forme d’angélisme, laquelle serait un peu bête, le poète considère qu’à condition d’y voir dès maintenant l’avenir peut s’avérer moins sombre que ne le laisse présager le chaos dont nous sommes aujourd’hui les seuls acteurs.

Tout ceci semblera abstrait, mais ne l’est pas le moins du monde. La poésie de Boisclair est d’une grande limpidité. Sa fraîcheur apporte de la couleur aux débats de l’heure. Il traite de la décroissance avec une certaine dose de bonne humeur. Il est loin de voir le monde avec des lunettes roses, mais son verbe possède des qualités d’accueil qui permettent à son lecteur de le suivre à travers tous les aléas de sa pensée. Essuyons un peu la poussière qui recouvre le visage du vieux Boileau, nous découvrirons qu’il souriait lorsqu’il formulait la plupart de ses préceptes. Boisclair n’a sans doute pas eu besoin de les découvrir chez Boileau afin de les observer. Je cite quelques vers du « Chant premier » de son Art poétique : « Sans cesse en écrivant variez vos discours. » Et ceci : « Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix légère/Passer du grave au doux, du plaisant au sévère. » Parcourir le monde avec Boisclair s’avère une partie de plaisir, quand bien même nous découvrons au fil de notre périple les nombreux désastres que notre incurie et nos industries n’ont de cesse de perpétrer.

S’agit-il d’un plaisir coupable ? Jeu de mots, je soutiens que c’est plutôt un plaisir capable de réaliser presque des miracles, du moins si on admet que des prises de conscience peuvent appartenir à cette catégorie. Miracles, ou en tout cas tour de force, voilà ce qu’accomplit une littérature digne de ce nom. Là où lecteur ne faisait que pressentir, un auteur lui apporte des mots. Il nomme et ainsi, il réalise, rend le réel plus réel, pluriel aussi dans sa complexité. Tour de force d’autant plus spectaculaire que cette complexité, sans pour autant parler d’une approche réductrice, se voit ramener à une expression qui par sa simplicité et sa clarté la rend en quelque sorte intelligible.

Il faudrait des exemples ? Chaque poème du recueil en fournit. Il s’agit de lire, c’est alors l’évidence même. Le premier poème de l’ouvrage fournit la prémisse, non pas d’une démonstration à venir (quoique), mais d’une monstration. Quelque chose sera donné à voir, puis à entendre, en vertu de quoi quelque chose devra, une fois réalisé, être entrepris en vue d’une forme de reprise en main du monde par ce qui en l’homme doit et peut redevenir humain. Le premier poème, donc. Un insomniaque. Il « cherche un fil invisible au fond de l’air,/un fin tissu de sens décousu/comme un reste de fraîcheur/à travers la mémoire. » On comprend. Il y a eu antérieurement un état de l’existence où l’être pouvait aspirer à être vraiment, pleinement. De cet état subsistent des lambeaux : « un reste de fraîcheur ». « Qui garde les yeux ouverts/[peut encore entendre] battre le cœur de la nuit. » Cependant, rien ne va plus, car il y a cette odeur qui persiste, ce roussi qui nous pourrit l’existence. C’est le réchauffement climatique : « La chaleur est planétaire. » Le poète est-il alarmiste ? En tout cas, il sonne l’alarme : « le cri d’un oiseau se consume/dans le brasier d’un buisson. Ça sent le roussi. »

Où donc, se demandera-t-on, ce poète plaisant dont je parlais précédemment se cache-t-il ? Eh bien ! Justement le voici. Il se trouve dans ces mots que je viens de citer, car, que cela nous plaise ou non, Boisclair a l’heur de dire des vérités auxquelles il est bien temps de se confronter avant qu’il ne soit trop tard. Ce poète plaisant, on le découvrira encore, dans des mots plus agréables qui viendront, car ce monde, il faudrait manquer d’objectivité pour n’en dépeindre que les horreurs, quand on y vit et le commente depuis le point de vue plutôt privilégié qu’offre une banlieue des environs de Montréal. Mais avant d’atteindre un certain zénith du loisir et du bonheur, il faudra émerger de ces assez terrifiants poèmes qu’on lit dans la première partie du recueil. En effet, les lire aura suffi à nous en convaincre : ça sent effectivement le roussi.

Le territoire s’est uniformisé à la grandeur de la planète : « Les non-lieux sont partout. Une impression de déjà-vu/multiplie leurs présences interchangeables/dans chaque ville saturée de marques. / Supermarchés, Méga-Plex, Maxi-Prix. / Terrains vagues qui, eux aussi, s’élargissent avec le soir. / Les non-lieux sont partout et nulle part. / L’ailleurs est lointain, mais le printemps est ici […]. » Le printemps, ce n’est pas rien. Avec lui revient et domine un certain sens de la beauté. La deuxième section s’intitule « Périphérie du soir ». L’auteur nous propose des portraits. On dirait de petits tableaux. Ici, des tableaux urbains. On construit. Les villes sont tentaculaires. « La croissance est sans fin ». De peine et de misère, près des chantiers de construction il y a cependant des pissenlits qui poussent. La petite famille fait une « halte à la crèmerie » (c’est le titre d’un nouveau poème). « Couples et familles batifolent. » Moment heureux, mais qui n’est pas sans « mais ». « De fait, parmi les troupeaux de nuages qu’un dieu/rassemble/et désassemble, je pars un peu. » Moment de rêverie où l’on ne savoure pas qu’une glace, mais bien une certaine présence, grâce à la féérie du ciel printanier ou estival : « À la petite cuillère, je goûte l’instant qui m’est imparti/dans un grand tout sans âme ignorant ce qu’il veut. / Je mesure l’étalement chaotique de ce monde,/le rythme de son expansion broche à foin. » Et le lecteur de savourer ici cette langue bien de chez nous, avec sa broche à foin qui vient de loin : justement le poète dans une autre section du recueil évoquera son ancêtre agriculteur.

Boisclair remet au goût du jour l’amusante figure de la personnification : « Ennui et Indifférence mangeaient du porc sauté/au creux d’une banquette épousant la forme de ma fatigue. » Le poème « Halte chez Pho Nouille » correspond à un véritable petit tableau. C’est dans ce tableau qu’apparaît, pour la première fois si je ne m’abuse, un des éléments de tôle et de pétrole les plus universels de notre monde moderne, j’ai nommé l’automobile. Après son repas, le poète nourrit sa voiture, il fait le plein. Il monte ensuite dans sa voiture : « J’ai roulé longtemps sur les terres conquises/étalées sans fin par-delà le pays des entrepôts ; //avec sur le palais l’arrière-goût du jasmin/ainsi qu’un relent de mauvaise conscience,/j’ai roulé peuplé d’espaces vacants/dans la paix capitonnée d’une berline. » Voilà qui à mon sens mériterait une analyse de texte dont je ne ferai qu’esquisser les grandes lignes qu’elle pourrait prendre. Je m’arrête aux « terres conquises ». Elles le sont ordinairement suite à un conflit armé. Ici, le conquérant n’est nul autre que la croissance, sa voracité qui dévore tout l’espace, qui en place d’une prairie installe une usine. Nous sommes dans le pays des entrepôts. La notion de pays en prend pour son rhume. Notre pays, désormais, ce n’est plus la neige d’antan, celle de la chanson ; non, mon pays, ce n’est pas, ce n’est plus la neige étalée sans fin sur de nouvelles terres, reconquises, réappropriées, redevenues nôtres : mon pays est devenu un territoire banal. Et nous, dans nos automobiles, vidées de notre substance, sans plus d’élan pour « avancer vers une île » (voir le premier poème), nous sommes désormais un peuple « peuplé d’espaces vacants ». Dans le poème, c’est le « je » qui se décrit ainsi, mais de lui à nous, entendons-nous bien, il en va de la même réalité, déréalisée comme ce n’est pas possible.

Je ne peux passer en revue tous les poèmes du recueil — les enfermer à l’étroit dans un commentaire les prive de leur beauté et de leur pertinence. Je souhaite malgré tout rendre compte de la qualité de cet ouvrage. Je vais donc, avant d’en finir avec cette deuxième section, m’attarder sur deux ou trois points franchement dignes de mention. J’ai souligné un peu plus haut la coexistence de ce que j’appellerai ici l’envers et l’endroit, ou encore la pile ou face. Au cœur de la détresse apparaît un possible enchantement. Même si « [r] ouler chaque jour au ralenti dans la circulation/suscite toujours le sentiment de rater sa vie », on peut trouver au béton un certain charme. De la beauté peut survenir lors de notre randonnée sur les boulevards et les autoroutes. De part et d’autre, le long des rues se dressent les édifices monotones et fades, insignifiants ; mais qui consent « à l’énigme de leur présence/[atteint] le degré zéro du paysage. » Nous disions insignifiance. Voyez plutôt : « Ce qui n’avait rien à dire — le viaduc,/le centre commercial et ses chantiers —/organise l’étendue en tableau figuratif ». Beauté, ou désir de beauté, appel si vibrant que le poète, ordinairement plus retenu, quasi froid observateur et fin commentateur de la déconfiture architecturale du monde (sa laideur d’entrepôts et de centres commerciaux), dans un élan soudain se met à chanter, et son chant alors s’élève : souffle un vent d’espoir : « Îlots d’habitations, blocs erratiques,/dégâts de condos : révélez-nous l’esprit des lieux/comme autrefois la peinture de paysage. /Redonnez-nous la possibilité d’un horizon/derrière l’armée des pylônes. /Un instant seulement,/faites miroiter la perspective de l’ailleurs,/le charme fugace des coins de province/pour nous extraire de nous-mêmes et nous élever à/nouveau/dans la beauté des lumières et des formes. » Voilà qui est presque une prière. Une belle prière…  

qui en partie sera exaucée. Dans la troisième partie, Boisclair nous propose de faire un peu de « Tourisme local ». C’est pour nous l’occasion de jouir des beautés dont le paysage est loin d’être avare. On fait de l’autocueillette : « la foudre se pose sans bruit/dans l’or vaporeux des champs qui fleurissent encore à/Laval ». Place à la merveille, grâce au « charme fugace [de ce coin] de province ». L’esprit des lieux se révèle : « On regrette d’être incroyant/quand le ciel se dégage, ouvre l’échancrure des nuages/où perce un soleil d’Annonciation. » On poursuit sa lecture, des bonheurs d’expression séduisent, des réflexions, des observations frappent par leur justesse, leur finesse. Tant de densité exprimée avec tant de simplicité ravit et déconcerte. Il est rare qu’en si peu de mots, si bien choisis, les poètes, ou n’importe qui d’autre, parviennent à en dire autant. À dire quelque chose d’aussi essentiel.

À le dire de manière aussi poétique, au moyen de ce qui serait l’équivalent d’une ligne claire, semblable en tous points à celle dont use l’illustrateur sur la couverture du livre. Ce dernier dessine son petit tableau avec économie, simplicité, netteté. Telle est la langue de Boisclair. Qui lui également exécute des petits tableaux. Au sortir d’une récente lecture d’Eudore Évanturel, j’ai l’impression d’effectuer un voyage à travers le temps, tout en demeurant en pays de connaissance. Plus d’un siècle a passé depuis Évanturel, mais on sent qu’avec Boisclair on foule toujours le même territoire (géographique et culturel). C’est que les poèmes réalistes de Boisclair nous donnent à voir notre réalité. On reconnaît les mêmes espaces, lesquels ont survécu de peine et de misère sous le paysage actuel, qui est défiguré, mais dont demeurent néanmoins des traces, comme dans la langue d’aujourd’hui un soupçon de broche à foin de naguère.

Le ton, le registre, le lexique à l’œuvre dans les vers du poète peuvent, par endroits, faire songer à ce qu’on pourrait appeler de la poésie scientifique. Roger Caillois qui souhaitait que le poète fasse montre de rigueur ne désavouerait pas le poème intitulé « Trois perspectives du même sommet ». On y rencontre une sobriété de l’expression qui en même large. Ce sont des descriptions du territoire qui nous plongent dans la nuit des temps, qui restituent les mouvements du sol, le passage des glaciers, leurs effets sur la surface de la Terre, tout ça pour finalement aboutir ici, maintenant, au-dessus du lieu où passent alors un voilier d’outardes : « Signe errant, le V d’une colonie d’outardes explore le ciel/à la recherche d’un mot à compléter. /Un V comme dans vol, peut-être,/ou comme dans vie. Un V dont l’ombre passe,/éclipse d’une aile ns certitudes. » On le voit, on trouve même de la fantaisie chez Boisclair.

Une fantaisie dont l’illustration de la couverture (de Michel Hellman) se fait plaisamment l’écho. Sous le soleil jaune, on voit une automobile. De fait, elle a sa place dans le recueil, et ce pour toutes sortes de raison, dont la principale est que le « je » de ces pages, le personnage, le poète si on veut, conduit une automobile. Bref, certains poèmes sont les poèmes d’un automobiliste. Il parcourt le territoire. L’illustration a un côté charmant, enfantin, voire naïf. La poésie du recueil et elle s’accordent bien. Toutefois l’illustration, comme par ironie, contraste tout doucement avec le propos de Boisclair. Ce dernier énonce plaisamment des choses graves, je l’ai mentionné, mais nulle part le ton de son discours ne s’élève ni ne manifeste une hostile opposition à ce qu’il dénonce. La dénonciation tout en étant explicite est ici empreinte de douceur. Cette amabilité confère au propos de l’auteur une force de conviction d’autant plus grande que son poème, dans ses grandes lignes, se tient loin des divers écueils qui menacent les discours souvent agressifs d’un certain type de militantisme. Toutefois, rien chez lui ne relève d’une molle indifférence. Au contraire, ses bonheurs souffrent quand le poète roule « dans la paix capitonnée de [sa] berline » ou lorsqu’il savoure une glace à la crèmerie.

Le poète aurait pu dédier certains des poèmes de son livre à Robert Melançon, poète qu’il a salué dans un collectif paru au Noroît, il y a une dizaine d’années. On trouve dans Solastalgie un rapport au monde qui n’est pas sans faire songer à celui de Melançon. Un même souci de dire et d’habiter le monde tel qu’il est, de se borner en quelque sorte à le décrire simplement, sobrement, en brossant de petits tableaux, laissant presque la tâche du commentaire et de la conclusion à la discrétion du lecteur. En tout cas, avec eux deux, on a plutôt les pieds sur terre ; on est loin d’une entreprise visant à « halluciner » le monde, à l’appréhender par les moyens que n’offrent pas toujours le discours de l’inconscient ou les puissances du rêve. Melançon peut s’honorer d’avoir parmi les poètes des générations qui le suivent de brillants émules. Il me semble cependant que l’ambition de Boisclair avec Solastalgie soit moins modeste que la sienne. Le territoire qu’arpente ce dernier me paraît plus vaste. Il sort de son cabinet de travail, de son jardin, de son patelin, de sa campagne immédiate. Il se déplace davantage. Il installe son chevalet un peu partout. Avec ses « Cartes postales », il nous sort du pays, nous fait découvrir d’autres contrées.

Sa plume certes comme celle du maître est bien taillée, précise dans sa diction quoique d’une versification moins pointue, peu conforme aux grands principes qui aux grandes époques régissaient l’emploi du vers. La prosodie chez Melançon est très certainement plus classique. « Pas de hiatus entre les mots du poème, qui ne cessent de se marier à ceux qui les suivent par fusion de leur dernière syllabe avec la première de l’autre : le “e” muet n’a jamais le droit de déchirer le tissu verbal, une continuité des sons pleins qui ne connaît guère de défaillances aide la pensée à… » Ces mots, je les emprunte au commentaire qu’écrit Bonnefoy au sujet du « Cimetière marin » de Valéry. Il parle du grand vers, intouché si l’on peut dire, malgré l’avènement de Rimbaud et du vers libre. Bien entendu, je ne prétends pas placer Melançon et Valéry dans un compagnonnage étroit. Je ne cherche qu’à souligner une parenté plus patente entre le travail de Boisclair et celui de Melançon, en marquant cependant une différence qui fait le vers de celui-ci plus proche d’une virtuosité savante que celui produit par le « disciple ».

Un commentaire est toujours réducteur. Je pourrais poursuivre ma petite étude, chercher à l’approfondir, mettre en cage plusieurs poèmes afin de mettre leur beauté en évidence, mais ce serait les priver de tout le rayonnement que leur offre l’ensemble du recueil. Il ne convient pas d’en détacher les pages. Mieux vaut laisser les lecteurs s’investir dans leur propre lecture. Assurément, ils réaliseront alors assez tôt que ce recueil a de la suite dans les idées, qu’il est d’une grande cohérence.

J’ai laissé entendre que le poète ne concluait pas, je m’empresse de me contredire. À la fin du recueil, Boisclair parle du « lieu habitable », mais il est tel, c’est-à-dire habitable, qu’à la condition de passer dès maintenant à l’action : « chaque jour dans une maison dépouillée,/je ferai de la décroissance une méthode/pour vivre le faste du soleil couchant donné à tous. /Je combattrai les diktats. Je ne ferai œuvre de rien. » Notre automobiliste est maintenant de retour chez lui. Il prend un verre avec des amis : « Un bonheur de banlieusard, peut-être, mais conscient de/sa fragilité ». Tout n’est donc pas perdu. « La beauté surgit là où on ne l’attend pas ». Bien sûr, même si le poète ne le mentionne pas, nous savons que ça sent encore le roussi. Mais il y a quelque chose de nouveau, comme une note d’espoir. « L’averse tombe et cela suffit. » Une présence au monde est désormais possible. « La vie au bout des branches/pend gorgée de sens à notre portée. »

Je dois en terminant tenir la promesse faite au début de cette petite étude. Il me faut revenir à Valéry. Pourquoi ai-je tantôt convié avec lui Hugo et Baudelaire ? Eh bien, pour dire tout simplement ceci. À la différence de Victor Hugo qui était un géant, je suis sans doute un nain, mais tout comme lui, j’ai vécu assez longtemps pour connaître le privilège de saluer l’apport des plus jeunes générations. Comme Hugo qui vit autrefois le paysage poétique transformé par les puissances inouïes des nouveaux prodiges (pour lui, les Baudelaire, Verlaine et Mallarmé), je peux aujourd’hui profiter des leçons de nos nouveaux maîtres, parmi lesquels Antoine Boisclair. Ce poète nous offre avec Solastalgie un fruit précieux, remarquable : plus que jamais la poésie « au bout des branches/pend gorgée de sens à notre portée. »

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La tombe était ignorée. En ouvrant son cercueil, on a redonné vie aux ossements du poète. À vrai dire, on a tout simplement fait ce qui, semble-t-il, devrait toujours aller de soi : on a ouvert un recueil, on a lu attentivement ses vers. On a lu fraternellement, on y a mis tout son cœur, toute son intelligence. En conséquence de quoi, le poète est sorti de l’oubli. Sa poésie est plus vivante que jamais : sa tombe ne sera plus ignorée.

Le sous-titre de l’ouvrage est clair : ce collectif offre des « lectures ». Des lectures écrites qui réaniment l’œuvre du poète. Des lectures agissantes. Dont les effets sont réjouissants, toniques. Et si à nos yeux l’œuvre d’Évanturel se pare des beautés que la postérité jusqu’à maintenant négligeait de saluer, que même la plupart de ses contemporains tournaient en ridicule, le mérite en revient pour une grande part à ces lecteurs qui savent si bien mettre en valeur les qualités qu’ils y trouvent. L’écrin qu’ils offrent à la poésie d’Évanturel est lui-même précieux. Il ajoute de l’intelligence et de la beauté à ce qui déjà se suffisait presque. En effet, ces lecteurs aiment bien : s’ils ne châtient pas, ils s’inclinent néanmoins sans courbettes devant une œuvre dont ils savent distinguer le bon grain de l’ivraie, « les perles [des] énormités ». Ils offrent moins un panégyrique qu’un chaleureux témoignage de reconnaissance. Avec bonne foi, ils reçoivent et transmettent le don d’humanité qu’offre Évanturel à ses lecteurs. On aura compris que les signataires de ce collectif sont de formidables passeurs. Une telle gerbe de talents ainsi réunis, cela mérite d’être souligné.

Ce sont des universitaires, des professeurs de cégep. La plupart sont québécois (vivant à Québec) ou viennent des « régions », comme on dit à partir d’un centre qui n’est certes pas le nombril du monde. Ce sont des maîtres et des docteurs. Des écrivains, des poètes. Bref, pensera-t-on, on a affaire ici à un ouvrage savant, froid, rébarbatif, jargonneux, voire illisible.

Eh bien ! Non. Justement pas. Le lecteur « moyen » ne doit pas avoir peur d’ouvrir ce livre. Sa lecture ne sera pas au-dessus de ses forces. Évanturel est un poète accessible. Il aurait été malhonnête de l’enfermer derrière les grilles d’analyse d’une obscure prison de commentaires abscons. « Du cœur et de l’âme avant toute chose ». C’est le titre d’une des dernières lectures. Un titre qui témoigne de l’esprit qui règne dans ce collectif. Oui, j’ose le dire, ces commentaires se lisent comme un roman. On apprend. Bien entendu, c’est didactique, analytique, historique. C’est sérieux, oui, mais on sourit à maintes reprises, même qu’on rit parfois aux éclats et surtout, on est franchement ému, car le cœur des uns rencontre ici le cœur des autres, plus particulièrement celui d’Évanturel. 

Je transcris à fin d’informations la note éditoriale placée au début du collectif. « La publication de cet ouvrage est une initiative du Centre d’études poétiques du Cégep de Sainte-Foy, à l’occasion du centenaire de la mort d’Eudore Évanturel et de la réfection de sa pierre tombale, au cimetière Belmont. »

Dans l’introduction, Vincent Lambert ne se borne pas à situer l’œuvre et le personnage du poète dans son siècle, à préparer ainsi le terrain de notre lecture. Il entreprend immédiatement d’interroger l’effet produit par l’œuvre du poète sur lui et ses lecteurs actuels. « Les poèmes d’Évanturel sont futiles, légers, étrangement. On ignore pourquoi ils ont quelque chose de libérateur — pas seulement dans leur contexte, mais aussi dans le nôtre. » Étrangement, écrit-il. Puis, au sujet d’un poème d’Évanturel, Lambert écrit : « Mais un mystère plus impénétrable encore est qu’un tel poème, comme bien d’autres chez Évanturel, — c’est drôle à dire — fait un bien fou. Pourquoi donc ? »

Lecture agissante, ai-je dit. Qui pose des questions et ne laisse aucunement reposer le poème. Avec Lambert et les autres signataires de l’ouvrage, l’œuvre d’Évanturel ne repose pas en paix. Au contraire, on l’expose à la lumière du jour et ce faisant, loin de la voir s’effriter, loin d’assister à sa décomposition, au relâchement de sa substance pour ne pas dire de ses viscères, on la découvre dans sa grande et belle vitalité, d’humanité et de simplicité. On lui reconnaît des airs de contemporanéité. Elle est actuelle tout en demeurant à distance. « Étrangère à son temps, la poésie d’Évanturel […] nous rejoint indubitablement, nous qui travaillons la poésie et l’aimons en la retournant contre ses prétentions traditionnelles, en l’ouvrant à la prose, aux impuretés de la rue. »

2

C’est précisément dans la rue que débute « La promenade sous les arbres » de Claude Paradis. L’approche est ici poétique, pour ne pas dire impressionniste dans la mesure où l’auteur se laisse pénétrer par l’œuvre d’Évanturel, qui s’imprime quasiment dans sa fibre. C’est dans sa réalité d’homme et de lecteur que Paradis vit la poésie de celui qui est en quelque sorte son grand frère. Évanturel se lit au présent dans le quotidien de Paradis, il traverse son existence. L’auteur et le lecteur lient une solide relation d’amitié. Dans sa promenade, les pas de Paradis le mènent à la tombe d’Évanturel, à la lecture de son œuvre. Il lit en marchant, va de page en page à la rencontre du poète. Évanturel « entraîne son lecteur dans une promenade imaginaire par laquelle s’exercent les sens du poète et, par conséquent, ceux du lecteur. » « D’un poème à l’autre [Paradis a] l’assurance de pouvoir déambuler comme s’il s’agissait de [sa] propre expérience de vie. » On le voit, rien ici dans cette expérience n’est désincarné. Une véritable communication, une communion pourrait-on dire, préside à ce type de rencontre. Le dialogue a ici valeur d’humanité, procède à la manière d’un miroir, comme si Paradis en posant son regard sur ce grand frère retrouvait une partie de son âme : « Mais il me vient par ce poème l’impression d’avoir vécu pareille situation. » Plus loin dans l’ouvrage, Yves Laroche soulignera cette sorte de gémellité, de proche parenté entre les univers de Paradis et d’Évanturel. Paradis écrit : « Je me sens alors tout près d’Évanturel, comme si c’était à moi qu’il se confiait ainsi. Par moments, j’aurais envie d’avoir écrit ces poèmes tant j’en partage les sentiments. »

Attention ! On aurait tort de penser que Paradis ramène Évanturel à lui. Alors que je suis sensible surtout à l’identification qui se joue dans ces pages, je pourrais tout autant me montrer attentif au regard « objectif » que porte Paradis sur l’œuvre d’Évanturel. Il souligne certains aspects importants de l’œuvre, entre autres, sa qualité picturale ; ainsi rapproche-t-il les poèmes d’Évanturel des « poèmes réalistes » de Melançon (les deux poètes réalisant des petits tableaux). Et encore, je ne voudrais laisser dans l’ombre les relations, quasi-filiations dans certains cas, que Paradis établit entre le poète du dix-neuvième siècle et ses successeurs, les Granbois, Loranger et Saint-Denys Garneau. Au mot de filiation, je préfère cependant celui de fraternité. À mon sens, cette fraternité s’observe dans l’hommage que rend Paradis à Évanturel. Après tout, il est l’initiateur du collectif d’essais dont il est ici question, et c’est de ses incessantes promenades au cimetière Belmont que lui est venue l’idée, non pas simplement de refleurir une tombe ignorée, mais de voir à ce qu’elle soit enfin restaurée. Paradis n’est pas un fils spirituel d’Évanturel, mais plutôt un frère. Lire est un acte d’humanité. C’est ce dont témoigne la promenade de Paradis.

3

Sur un autre registre, avec cependant une égale pénétration, Claude la Charité nous invite à visiter la Mansarde du Palais. Un historien s’en tient aux faits et non aux effets que produit sur son esprit l’œuvre qu’il commente. Mais sous le sérieux du discours, lorsque l’historien est aussi romancier, comme c’est le cas ici, point par endroits la fantaisie du conteur. Elle ne prime pas dans cet essai, mais la qualité de l’écriture est encore au rendez-vous. La Charité, qui avec brio nous a fait rire dans son Meilleur dernier roman, nous fait tout de même sourire lorsqu’il termine son étude non sans un trait d’esprit. Mais amuser n’est pas son propos. Il nous offre plutôt une étude fort appliquée, académique tant dans sa composition que son professionnalisme. Ce qu’il écrit est fouillé. Il situe l’œuvre d’Évanturel avec précision dans son réseau d’influences. Il rend compte de son contexte social dans toute sa complexité. Il voit à l’œuvre chez Évanturel ce qu’il appelle une poétique de la désinvolture. Son approche ne manque pas d’inventivité et d’élégance, la plume est belle, mais ce qui caractérise le travail de l’historien, c’est son efficacité, c’est la richesse de ses observations. Avec intelligence, il souligne les liens qu’entretient l’écrivain avec ses compagnons de la Mansarde du Palais, avec leurs hérauts et modèles de France. Sa démonstration est convaincante, tout à fait instructive. Comme je l’ai laissé entendre plus haut, malgré la relative sagesse de l’écriture, malgré sa nature savante, çà et là on reconnaît un ton qui nous fait souvenir que l’historien est également un drôle de romancier, qu’ici il n’a pas tout à fait cherché à étouffer.

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En traversant le premier tiers du livre, le lecteur s’est déjà beaucoup familiarisé avec l’œuvre d’Évanturel. Il a lu certains de ses poèmes, en a retrouvé des échos chez les premiers commentateurs et les retrouvera à nouveau tout au cours de sa lecture. Quelques poèmes sont souvent commentés, ce sont les morceaux de choix, pièces d’anthologies, le best of comme on dit. Loin d’être redondantes, ces répétitions donnent lieu à des analyses qui fournissent de nouveaux éclairages. Elles permettent, les répétions et les analyses auxquelles se livrent les lecteurs, d’approfondir davantage notre connaissance d’Évanturel. Ainsi, lorsque Vincent Lambert récidive avec « Évanturel et le moins du monde », sommes-nous prêts à pénétrer plus avant dans l’univers du poète. Ce « moins du monde », alors même que nous n’avons pas encore lu son article, nous l’entendons déjà. Car nous l’avons appris et maintenant nous le savons : Évanturel est un poète discret, qui ne monte pas sur les tribunes, qui ne se pavane pas sur des cothurnes pour déblatérer en long et en large. Ce n’est pas une grande gueule, mais plutôt quelqu’un de modeste, qui s’intéresse aux petites choses de la vie, qui en traite sur un mode minimaliste. Paradis, quelques pages auparavant, avait prélevé quelques pépites dans les poèmes d’Évanturel, à ses yeux, des sortes de haïkus. L’ensemble des textes précédents anticipait sur la justesse du portrait que fait maintenant Lambert. La suite va du reste lui donner raison. Pas de grandiloquence chez Évanturel. Tout comme son commentateur, il fuit « le comble de l’artifice où peut sombrer la littérature en voulant à tout prix faire de la littérature », il évite de tomber dans le piège de ce qu’on pourrait appeler une surlittérature. Lambert met en évidence le côté joué de la poésie d’Évanturel, sa gratuité (elle n’est pas engagée, ne se présente pas comme étendard du nationalisme ou de la foi, n’est point didactique). Lambert parle d’un certain lyrisme de la frivolité. À son sujet, il écrit : « Sa poésie est difficile à caractériser : futile et dépressive, acerbe et contemplative, prosaïque et propice à la rêverie. Simultanément capable d’ironie et de compassion. » En fait, toujours selon Lambert, cette poésie relève du paradoxe, c’est une poésie qui à la fois une chose et son contraire, où il se révèle même impossible de trancher, vérité ou mensonge : Évanturel éprouve-t-il les sentiments qu’il exprime ou feint-il de les ressentir ? Est-il naïf ou ironique ? « Il est difficile de juger de la sincérité d’un tel poète, ses nobles sentiments pouvant au dernier moment tomber abruptement dans l’abjection. » Cette ambiguïté, Lambert ne la déplore pas. Elle est selon lui ce qui sauve l’œuvre d’Évanturel du conformisme qui régnait à son époque. Contrairement à ses pairs, il n’est pas un poète emphatique, il ne chante pas, ne prophétise pas, n’enseigne rien à personne. Il produit ce que Lambert appelle une « poésie démotivée ». Une poésie qui « ne veut rien dire. » Là est sa modernité. Qui se trouve également dans la relative importance qu’il accorde à la forme, ce qui en fait un quasi-parnassien. Un artisan du vers qui ne chante pas les grandes émotions, mais les petites, qui dépeint les petites gens, dont les œuvres manifestent une complaisance à « faire tout petit » (Jacques Auger). Ce « flâneur » qui « tire plaisir de son anonymat », qui « voit sans être vu », est un poète intimiste et réaliste. Il « aspire […] à un lyrisme sans apprêt ni embellissement, coulant comme la conversation, capable de parler de tout et surtout de rien, d’inclure des éléments à faible rendement poétique, de raconter des histoires. »

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Capable de raconter des histoires. C’est ce que s’empresse de déclarer le prochain signataire du collectif. Évanturel était peut-être davantage un conteur, un nouvelliste qu’un poète. Emmanuel Bouchard non seulement considère qu’Évanturel en avait les moyens, mais il prétend que son talent l’y aurait dû conduire. Certains propos de Paul Gay lui ont mis la puce à l’oreille. Bouchard les cite : « Sur un ton volontairement léger, les Premières poésies 1876-1878 d’Eudore Évanturel projettent des instantanés qui donneraient d’excellents sujets de nouvelles. Les gestes ou les événements reproduits laissent au lecteur toute possibilité de penser plus loin et de rêver. »

Bouchard écrit : « Ce qui me frappe chaque fois que je les relis, c’est leur fibre narrative, et je ne peux m’empêcher de croire un moment que leur auteur a raté sa vocation : contemporain de Maupassant et de Tchekhov, Évanturel aurait dû écrire en prose plusieurs de ses poèmes ; il n’en aurait peut-être pas fallu davantage pour qu’il devienne l’un de nos premiers nouvellistes modernes. »

Il est assez amusant de constater que dans ce recueil où l’on ne manque pas de s’amuser, comme on le verra plus loin, Bouchard entame sur un mode ludique le dialogue avec ses « amis poètes », c’est-à-dire les directeurs du collectif, Lambert, Laroche et Paradis. Il veut les convaincre que « l’auteur célébré dans ce collectif est d’abord un conteur. » Cette hérésie, si c’en est une, la lui pardonneront-ils ? Une chose est certaine, Bouchard démontre la pertinence de sa position de manière fort convaincante, sans dénaturer en rien le travail d’Évanturel.

Avant de conclure, il écrit : « Je suis entré dans cette œuvre sans attente, avec le seul désir de découvrir un auteur dont mes amis poètes m’avaient dit du bien et qui, selon eux, valait la peine d’être célébré. J’y ai un peu cherché mes penchants pour la brièveté et pour le genre narratif, en sachant qu’Évanturel a écrit à une époque et dans un contexte qui aurait pu l’attirer dans cette direction. J’ai un peu forcé les choses, mais pas complètement, car la fibre narrative de cette poésie existe. »

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Une œuvre riche se révèle à travers chaque nouveau regard qui se porte sur elle. Différentes lorgnettes permettent de l’observer sous différents angles. Dans la foulée des travaux de Starobinski, auteur de L’œil vivant, François Ouellet se livre à une véritable analyse, toute en finesse, du regard que porte Évanturel sur l’objet de son désir. Son essai s’intitule « L’angle mort du regard ».

Ouellet cite un passage de L’œil vivant. Ces mots (œil vivant) lui fourniront la clef interprétative qui lui permettra d’accéder à la psyché amoureuse d’Évanturel : « Voir ouvre tout l’espace au désir, mais voir ne suffit pas au désir. » Ouellet le déclare d’emblée, c’est une manière de postulat dont il démontrera ensuite la pertinence : « … dans la poésie d’Eudore Évanturel, non seulement l’œil n’est pas vivant […], mais le regard est souvent en relation avec la mort. » 

Où est passé le poète frivole, se demandera-t-on ? Il n’est pas loin, le sujet n’étant jamais tout d’un bloc, constitué d’un seul élément, d’un seul trait de caractère. Le poète ironique n’est pas loin, mais François Ouellet plonge derrière le masque ou la façade, sous les mots, et, comme dirait un autre Ouellet, le poète Pierre Ouellet, il parvient à lire entre les lignes, à percer les pensées du flâneur, à atteindre l’âme sensible de ce rêveur définitif qu’à sa manière était Évanturel. Ne dit-on pas que les yeux sont le miroir de l’âme ? Qu’on peut y lire les pensées les plus enfouies ? C’est ce regard que scrute l’essayiste. C’est un regard qui se livre dans les poèmes d’Évanturel. Ouellet en fait une lecture attentive.

Il rappelle que « [l’] » imaginaire d’Évanturel compose avec la censure religieuse […], ce serait d’ailleurs ce qui donne à sa poésie romantique son originalité. La censure se traduirait notamment par le motif du regard empêché. » Empêché de voir, le poète se fait espion, il épie la femme en se dissimulant à son regard : « il ne lui est permis de voir que dissimulé au regard de l’autre. »

Elle fait sa toilette, la porte est entrouverte. Il la regarde, elle ne le voit pas. Elle se regarde dans le miroir. Parce que lui « ne saurait la posséder, elle ne saurait réellement exister. » Elle est un objet imaginaire, une femme idéalisée, une vierge que le poète ne parviendra pas à « rendre vivante », car il est lui-même incapable de porter sur elle un regard franc et direct, incapable de s’extraire de l’idéalisme angélique derrière lequel il se retranche. Il lui est impossible de se présenter vivant devant elle dans un corps incarné.

Enfin, Ouellet examine plusieurs autres poèmes d’Évanturel. Il parvient à ce constat : « Ce que tous ces poèmes expriment, c’est bien l’incapacité du désir à s’incarner dans toute forme de communication, de relation. Le regard ne fait que mettre en branle la machine désirante. Il est la quête avant la conquête amoureuse, laquelle ne se réalise pas. »

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Un des aspects les plus notoires du classicisme est son extrême méfiance à l’endroit des excès de tous ordres et plus particulièrement de langage. Le classicisme condamne l’outrance. La litote est son lot ; la retenue, sa mesure la plus sûre. À la fin du règne classique, on vit les poètes donner dans ce qu’on pourrait appeler des excès de puritanisme littéraire. Le respect des règles était devenu leur principale obsession. Elles les étouffaient. Comme si cela ne suffisait pas, ils ajoutaient volontiers à leur complexité. Vaincre des difficultés, celles surtout engendrées par la rime riche et les formes fixes, atteindre ce faisant des sommets de virtuosité, les conduisit dans les impasses stériles de la virtuosité, de l’insignifiance, de l’insipidité, du vide formidablement mis en forme. Les classiques à leur apogée avaient tenté de se frayer une voie entre les bizarreries baroques et la vulgarité burlesque. Leurs émules par peur de louvoyer firent ensuite du sur-place. Ceux-ci cherchaient à répéter les prouesses des Anciens, mais sans plus jamais atteindre au miracle. Fénelon tenta de ramener ces nouveaux classiques aux intentions premières de l’école, à savoir la simplicité, la vérité et l’émotion, qui était selon lui le but légitime vers lequel devait se tourner le poème. Au poète qui cherchait à se singulariser par des exploits de versification acrobatique et savante, Fénelon rappelait les pouvoirs de la simplicité. Dans sa Lettre à l’Académie se trouve un passage particulièrement intéressant sur ce point : « Je demande un poète aimable, proportionné au commun des hommes, qui fasse tout pour eux, et rien pour lui. Je veux un sublime si familier, si doux et si simple, que chacun soit d’abord tenté de croire qu’il l’aurait trouvé sans peine, quoique peu d’hommes soient capables de le trouver. Je préfère l’aimable au surprenant et au merveilleux. Je veux un homme qui me fasse oublier qu’il est l’auteur, et qui se mette comme de plain-pied en conversation avec moi. » L’académicien terminait sa lettre par ces mots : « Le bel esprit a le malheur d’affaiblir les grandes passions qu’il prétend orner. C’est peu, selon Horace, qu’un poème soit beau et brillant ; il faut qu’il soit touchant, aimable, et par conséquent simple, naturel et passionné. […] Le beau qui n’est que beau, c’est-à-dire, brillant, n’est beau qu’à demi ; il faut qu’il exprime les passions pour les inspirer ; il faut qu’il s’empare du cœur, pour le tourner vers le but légitime du poème. »

Il me semble qu’Évanturel, sans doute à son insu, a répondu aux vœux de Fénelon, à ses attentes. Le portrait que jusqu’ici on a fait de lui m’incite à le croire. J’apprends encore bien des choses en lisant maintenant « La lecture à l’ombre d’un chêne » de Louis-Serge Gill. Il se penche sur la réception des œuvres d’Évanturel, non dans la presse, mais cette fois dans le cercle restreint des proches, amis et connaissances du poète. Ces lecteurs ne tenaient pas tous le haut du pavé, tant s’en faut, mais poursuivant leur lecture à l’ombre d’un chêne ou dans l’espace clos de leur foyer, ils n’en constituaient pas moins une société vivante, apte à se relayer les œuvres et à les garder vivantes.

Évanturel était un poète discret, sans doute le poète par excellence à qui un tel accueil pouvait être réservé. « En cette fin de la décennie de 1870, les poèmes d’Évanturel évoquent davantage le besoin d’expression d’un Moi, d’une personnalité qui se construit et qui se développe que le désir d’intégrer une collectivité. Il consolide l’émergence d’une poésie intimiste, centrée sur les candeurs du quotidien, une forme de “sublime du quotidien […]”. On n’est franchement pas très loin du « sublime familier » que j’évoquais tantôt.

8

Si on en doutait encore, une fois parvenu à ce point de l’ouvrage, le texte de François Rioux suffira à nous persuader que notre Évanturel est bel et bien un poète de la familiarité, de l’ordinaire, du petit-monde. Nous le savions, mais voilà qui se confirme : Évanturel ne donne vraiment pas dans les grandes orgues ; chez lui, ni tambour ni trompette. Il ne chante pas les « glorieux exploits d’une race guerrière » (Crémazie, dans une lettre à l’Abbé Casgrain). Je cite Rioux : “[Évanturel] s’intéresse plutôt au sort des gens ordinaires, en se plaçant au même niveau qu’eux.” Plus loin, il écrit : « Cette familiarité dans le langage, cette insertion de l’ordinaire, du prosaïque dans le poétique, c’est ce que Robert Melançon appelle une poésie impure. »

Curieusement, cette impureté, pour notre plus grand plaisir, Rioux l’importe non sans ironie dans son propre discours. Le ton de familiarité à l’œuvre chez Évanturel, peut-être par un effet de mimétisme, Rioux l’adopte et même plus, il s’amuse à en jouer au sein d’un ouvrage dominé en grande partie par un certain esprit de sérieux. Rioux introduit çà et là une dose d’humour dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’est pas piquée des vers. Tout en tenant un propos fort pertinent, il se fait par endroits assez impertinent. Non pas parce qu’il se permet d’émettre des jugements : « Évanturel avait peut-être conscience des faiblesses de sa poésie… », mais par sa liberté, le ton qu’il s’autorise ainsi que le recours à des expressions populaires, voire vulgaires.

En lisant le texte de Rioux, j’ai ri aux éclats. Je ne vendrai pas la mèche, mais il sait nous faire rire avec une cuiller à thé. Il produit un véritable bijou critique. L’écriture est brillante. Il compose son texte avec un sens très fin de la construction. Voici un exemple de sa maîtrise. On se souviendra que Bouchard, un peu plus tôt dans le collectif, démonte les poèmes d’Évanturel afin de montrer que presque chacun recèle en son noyau une semence qui pourrait être à l’origine d’un conte ou d’une nouvelle. Pour apporter de l’eau à son moulin, Bouchard cite Anton Tchekhov : « Il ne faut jamais placer un fusil chargé sur une scène s’il ne va pas être utilisé. » Cette leçon, Rioux l’applique à merveille. Pas de fusil chez lui, mais des bas, plus précisément ceux que l’on rencontre dans l’expression « manger ses bas ». D’abord, ces bas nous semblent innocents. On ignore le sort que Rioux leur réserve. À vrai dire, il conviendrait de parler ici d’un sortilège d’humour. C’est que la métaphore du bas devient peu à peu un leitmotiv du texte de Rioux. Ce dernier file la métaphore avec brio. Chaque reprise apporte un élément nouveau, faisant monter l’image d’un cran, allant en crescendo, si bien qu’à la fin, à la toute dernière ligne, on ne peut que s’incliner, se plier en quatre ou presque : en tout cas, le sourire aux lèvres est assuré. Les notices biobliographiques du volume nous apprennent que ce professeur de cégep est poète et critique dans la revue Estuaire. Il va sans dire que je prends sans faute rendez-vous avec ses recueils.

9

Le collaborateur suivant n’est pas le premier à émettre des réserves quant à la valeur des travaux d’Évanturel ; mais alors que la plupart demeurent plutôt indulgents, Jean-François Dowd n’y va pas avec le dos de la cuiller : “[Évanturel] signe tout avec le même aplomb, les perles comme les énormités.” “Si on s’emploie […] à chercher la petite bête, on peut rapidement faire un bouquet des étourderies que laisse échapper le poète.” On se souviendra du dicton : « Qui aime bien châtie bien. » N’exagérons pas. Dowd ne châtie pas. Ce n’est pas tant Évanturel qu’il se plaît à rudoyer, mais bien plutôt ceux qu’il appelle « nos conformistes contemporains. » Mais n’allons pas trop vite. Revenons à Évanturel, à la lecture que nous propose Dowd.

Il s’agit d’une lecture finement raisonnée, très attentive au texte, pointilleuse dans le bon sens du terme. L’exégète démontre que la fantaisie d’Évanturel se joue sur des audaces qui souvent font entorse à la logique la plus élémentaire. Le poète commettrait des fautes de réalisme. Il choisirait, toujours selon Dowd, d’employer des termes qui expriment ce qu’il observe de manière aléatoire, plutôt que de dépeindre la réalité avec les termes idoines. Sous sa plume, on ne lit pas forcément les mots justes, les mots précis auxquels recourt qui a réellement souci d’objectivité, ce sont cependant des termes qui suggèrent : « … le réflexe poétique semble l’emporter chez le poète sur tout le reste, y compris sur la logique syntaxique… »

On trouve dans le texte de Dowd un amusant petit jeu de devinettes, il se livre à une sorte de pirouette polémique. Le critique lance des vannes, mais l’on ne sait pas trop à qui, bien que dans certains cas ses fléchettes ne ratent pas leur cible. Dowd a rappelé qu’Évanturel n’était pas un conformiste. Vers la fin de son texte, il cite des extraits de poèmes sans mentionner de noms d’auteur (il faut savoir ou deviner). Ces extraits sont choisis en vertu de leur écart par rapport aux normes actuelles. Ils ne correspondent pas au type de poésie qu’on célèbre de nos jours. Le critique propose ce jeu afin de poser finalement une question qui me paraît quelque peu troublante. Question rhétorique. Question polémique. Il s’interroge sur l’accueil que nos « conformistes contemporains » réservent aujourd’hui à ce type de poésie, c’est-à-dire une poésie aussi éloignée de la leur que celle d’Évanturel pouvait l’être de celle des chantres qui à son époque tenaient le haut du pavé. La réponse est simple : « aucun des Évanturel cités ici n’a jamais reçu quoi que ce soit… ». Dowd parle des prix littéraires. On peut comprendre un tel dépit, mais voir son destin comparé à celui d’Évanturel, n’est-ce pas là un magnifique prix de consolation ? Peut-être ce genre d’anonymat confère-t-il une valeur accrue aux œuvres que finalement trop de bruit déshonorerait.

10

Une dernière prose du collectif est finalement consacrée à notre poète. Il s’agit d’une lettre adressée à l’initiateur du projet. Yves Laroche l’écrit à son ami Claude Paradis.

D’une certaine manière, on peut dire que l’amitié ouvre le collectif et qu’elle le referme. Entre ces deux textes se déploie également une certaine fraternité, qu’on pourrait dire plurielle : dans cette sorte de « société d’admiration mutuelle » (j’emprunte à Tardivel cette expression qui sous sa plume était fort négative : il va sans dire qu’ici elle exprime un sens beaucoup plus noble), on voit les collaborateurs du collectif se pencher avec empathie sur la tombe ignorée d’Évanturel. Tout témoigne ici de cette fraternité. Emmanuel Bouchard réfère à ceux qu’il appelle ses amis poètes (les mousquetaires à la barre du collectif). Paradis réunit autour de la tombe les figures de « Jacques Réda/Robert Melançon, Paul de Roux ou même/Louis-Jean Thibault ». Rioux sans les nommer cite des poètes qui seraient dignes de mention, qu’il estime, et dont il déplore que trop d’ombres déjà les ensevelissent. La poésie, comme l’indique le titre que donne Laroche à son texte, est affaire « Du cœur et de l’âme avant toute chose ».

On continue d’apprendre avec le texte de Laroche. En le lisant, des interprétations se confirment, des faits littéraires s’avèrent dans leur incontestable vérité. On répète, par exemple, que la poésie d’Évanturel “est étonnamment proche de la vie la plus quotidienne, réaliste, incarnée, personnelle, mais nullement narcissique, étonnamment libre pour l’époque […]”. Évanturel, tel qu’en lui-même, y est encore un écrivain « original », sa poésie étant « somme toute très peu celle de son temps. » Elle est marginale, « humble, prosaïque, discrète, sobre, dépouillée, elle cultive tellement le silence et le non-dit qu’elle en est presque invisible. » Voilà qui somme toute résume assez bien ce que les pages précédentes nous avaient appris.

Et Laroche de laisser poindre ce qui de toute évidence constitue le noyau d’entente qui tel un cœur aliment cette société d’amis, à savoir une poétique justement de la discrétion. C’est la discrétion qui fait l’originalité de l’œuvre d’Évanturel. C’est encore elle qui fait celle des poètes qui aujourd’hui s’assemblent autour de sa tombe. Ce qui suit mérite d’être médité. Laroche écrit : « L’originalité ici réside dans le fait de ne pas chercher à être original, mais de tout simplement travailler à être, à être soi, de ne pas céder à la pression sociale ou à l’effet de mode. »

Avec ce dernier article, on est donc désormais en terrain familier. Mais il y a plus. L’ami Évanturel sous la plume de Laroche crée des effets déstabilisateurs. Laroche parle « d’un sain dépaysement provoqué par toute œuvre digne de ce nom, qui doit déjouer l’attente du lecteur, le sortir de lui-même pour lui faire découvrir un autre possible de son être… ». Évanturel, écrit-il « annonçait aussi certains poètes modernes et contemporains, dont ceux que j’aime plus particulièrement. » J’attire l’attention sur ce dernier verbe : « ceux que j’aime ». La société d’admiration mutuelle a ceci de bon qu’il en rejaillit encore et encore de l’admiration. Tel est le principe à l’œuvre dans ce collectif et plus particulièrement dans ses textes d’ouverture et de fermeture, lesquels dialoguent ensemble dans la mesure où Laroche s’adresse à son ami qui finit par lui répondre : je dirai tantôt de quelle façon.

Dans sa lettre, Laroche confirme ce qu’on pourrait appeler une gémellité, celle de la paire que forment à distance Évanturel et Paradis. Dans le miroir de ses pages, pourrait se dire Paradis, je me retrouve « comme s’il s’agissait de ma propre expérience de vie. » 

Cette proximité, Laroche ne manque pas de la souligner : « Mais c’est à toi, Claude, que je pense le plus quand je lis Évanturel. Vincent (Lambert) m’y encourage. J’ai recensé une vingtaine de propositions de son article sur Évanturel qui pourraient s’appliquer à toi […]. » Plus loin : « Évanturel et toi faites quelque chose de rien, vous montrez ce que les autres ne voient pas […], mais qui fonde notre humanité : le cœur, siège de la générosité et de la bonté, et l’âme, siège de la sensibilité et de l’esprit, qui émane miraculeusement du corps, donc de la matière : dans vos poèmes, les deux — le cœur et l’âme — marchent constamment main dans la main. » Ce n’est pas tout : « Pour Évanturel et toi, la compagnie des livres est à la fois un abri contre ce qui heurte la sensibilité, un refuge qui permet de se retrouver, et le lieu des affinités électives, de l’amitié […] ».

J’interromps volontairement la citation précédente sur ce dernier mot : amitié. Je pourrais citer d’autres passages où Laroche souligne le lien unissant la poésie de son ami à celle d’Évanturel. Je me contente d’indiquer que Laroche remarque combien cette ressemblance l’a frappé au moment où Paradis, lors d’une assemblée départementale, a lu à voix haute le poème d’Évanturel intitulé « Soulagement » : « on aurait juré qu’il s’agissait de l’un de tes poèmes. »

On se rappellera que le collectif s’ouvre avec une promenade de Paradis au cimetière Belmont. Il se termine par l’évocation d’une promenade, cette fois des deux amis, dans le même cimetière. À cette occasion, Laroche avait fait remarquer à Paradis « qu’il manquait un poème sur Évanturel dans Le livre sur la table » (recueil de Paradis). L’ami a réparé cet oubli. Le poème qui manquait termine en beauté l’article de Laroche.

11

Un petit dernier pour la route ! La belle gerbe de fraternité accueille maintenant un poème à la manière d’Évanturel. François Dumont signe « Le naturel d’Évanturel ». En ce poème de facture proche de celle d’Évanturel, écrit bien entendu en vers alexandrins et qui riment, où se rencontre une belle fantaisie, Dumont sans les résumer, repasse plus ou moins en revue ce qu’on pourrait appeler les faits saillants de la poésie d’Évanturel : « Ses poèmes, souvent, nous rappellent Musset,/Une idole du temps, romantique à souhait,/Qui était pourtant plus facétieux qu’on le dit/(Il comparait la lune à un point sur un i…).

C’est ici de la poésie critique. Un poète parle de la poésie comme un Boileau naguère pouvait le faire dans son Art poétique.

Le poème de Dumont met fin de manière amusante au collectif.  

Mais il revient maintenant à Évanturel de prendre la parole. À tout seigneur, tout honneur !

La tombe ignorée

Quelque part — je sais où — près d’un saule qui pousse
Ignoré du soleil quand le printemps sourit,
Un tombeau que quelqu’un a cherché dans la mousse,
Laisse voir sur sa croix que nul nom n’est inscrit.

Personne que je sache, à genoux sur la pierre,
N’est venu, vers le soir, y prier en pleurant ;
Mais un ange descend sans doute avec mystère
Dans ce lieu, quand le jour s’abat triste et mourant.

Les fleurs n’y vivent pas et la mort ne recueille
Pour moisson, que le foin oublié du faucheur,
C’est à peine, l’été, si parfois une feuille,
– Triste larme du saule — y tombe comme un pleur.

Je suis allé revoir cette tombe ignorée ;
Et seul, quand j’ai voulu retrouver le chemin,
Quelqu’un était debout, en défendant l’entrée :

C’était l’Oubli, pensif, et le front dans la main

Déblais est dédié à la mémoire de Suzanne Biron, décédée le 6 novembre 2014. On peut lire dans l’avis de décès publié à cette occasion une petite phrase, confidence toute simple à laquelle fait écho l’ensemble du recueil de Bélanger. « Nous aimions nous balader près du grand fleuve. » On peut également lire ce qui suit : « L’eau est ma métaphore. Pas n’importe quelle ! Le fleuve. Je suis eau, je suis fleuve. Je suis tourmentée et étale. Je suis radeau dérivant sous le soleil. Je suis brun remous quand le vent m’échevelle, je suis vert émeraude quand le soleil m’aveugle. Je suis assise au bout de l’épée du soleil. Je suis rouge et noir et bleu. » Ces mots sont signés Suzanne Biron. Déblais en offre la prolongation et en quelque sorte file la métaphore de l’eau. Le livre de Paul Bélanger est une eau miroir où se lit et se délivre le visage de la femme aimée, absente désormais, engloutie, mais que toutefois préserve le souvenir enclos dans le poème.

On rencontre peu de mots rares ou savants dans le recueil de Bélanger. Or nous avons beau déblayer au quotidien, ne serait-ce que la neige en hiver, ce mot « déblais », que tout de même on associe spontanément au verbe déblayer, est moins commun. Le dictionnaire confirme l’intuition : action de déblayer et d’enlever les terres, les décombres pour niveler un terrain. Par métonymie, le mot désigne les terres, les décombres enlevés. Déblais : ce seront sans doute ici des restes, les suites d’un revirement, d’un bouleversement majeur. Peut-être moins le résultat d’un travail, celui du deuil grâce auquel on mettra de l’ordre dans ses sentiments, que l’état pitoyable où l’on se trouve, endeuillé, après la tempête dévastatrice qui emporte les êtres chers. Tempête qui au singulier arrache la femme aimée, l’amante, la compagne.

D’abord, signalons que ce recueil est loin d’être une plaquette. Il s’agit plutôt d’un livre où rien n’est laissé au hasard. Les pièces n’y sont pas rapportées, rassemblées en un florilège. Elles forment un tout. Ce tout est volumineux : 188 pages de poésie, pour à peu près le même nombre de poèmes. Certains sont brefs, la plupart occupent environ la moitié de la page, aérée alors, ce qui les met bien en valeur, ainsi favorisant la lecture. Jamais les poèmes ne sont lourds, épais, impénétrables. Il arrive que leur signification flotte quelque peu, qu’elle exige pour qu’on ramène du sens à notre compréhension un certain labeur, disons notre participation, mais c’est là ce à quoi tout lecteur de poésie est à bon droit de s’attendre. Donc, du détail çà et là qui ne cède pas facilement à notre volonté d’interpréter, mais dans l’ensemble, un tout dont la saisie n’est nullement problématique. Car nous comprenons rapidement de quoi il s’agit, et où se situe le « narrateur » de ce poème. Il loge à l’enseigne du deuil. Son chant, nous l’entendons fort bien, qui met des mots sur un mal, un malheur commun à tous, mais dont certains seulement sont en mesure d’exprimer les douleurs qu’il creuse en chacune de ses victimes.

Rien n’est donc laissé au hasard. En ouverture, tout juste avant les premières paroles du poète, ces mots en exergue, ils sont de Christa Wolf : « Avec ce récit je descends dans la mort. »  L’auteur ne pouvait trouver mieux. Effectivement, son livre correspond à un récit, une descente aux enfers y est racontée. Le livre contient six grandes parties. À l’exception de la première et de la dernière, toutes sont sous-titrées, j’ajouterai : de manière pertinente. Une citation souvent éclaire la suite. Pour « Journal d’un noyé », première section, l’auteur cite J.-M. Desgents : « J’accepte la noyade ». Ce qu’ont en commun les sous-titres suivants, ce sont des noms de personnages appartenant à la mythologie ou à la « grande littérature ». D’autres citations apparaissent dans le cœur de l’ouvrage. Elles entretiennent des rapports étroits avec le propos. Elles témoignent de la diversité des sources nourricières de l’œuvre de Bélanger qui, il va sans dire, ne pratique pas la poésie en dilettante. Les bonheurs et les épreuves de la vie innervent nos sentiments, façonnent également nos idées. Ces expériences offrent la substance d’une vie ; le travail d’écriture dont il est dit qu’il faut le remettre vingt fois le métier permet ultimement de les exprimer, de les communiquer, de joindre et de toucher autrui. Cela, assurément, notre poète y parvient. Son œuvre est riche, si profonde qu’avec elle nous touchons le fond, parvenons aux abysses où nous attend son Ophélie. De même cette œuvre parvient-elle à nous élever, un ciel longtemps brouillé, est çà et là traversé par des voiliers d’oies sauvages. Ce sont les oiseaux qui survolent ce fleuve que les amants aimaient tant. Fleuve qui engloutit métaphoriquement l’absente qui s’y est noyée, ainsi que l’esseulé qui tente de la suivre afin de la retrouver. Cette œuvre est riche. Par ses images, par les symboles qui la traversent, par ses vers qui sans être d’un orfèvre atteignent une perfection dont la pureté est moins formelle, quoique sur ce plan il n’y ait rien à redire, que de parfaite adéquation à ce qu’ils évoquent et expriment. Œuvre riche qui nous entraîne dans un univers dont nul ne saurait prétendre qu’il est fabriqué, qu’il relève d’une simple vue de l’esprit, que la gratuité du jeu d’écrire y préside. Au contraire, tout ici naît d’une réelle dévastation. Ce lamento est poignant. Le poète a écrit « un grand requiem ». Sans doute est-ce un requiem laïque, mais, s’il ne puise pas à des sources franchement religieuses, ou si rarement, en revanche son imaginaire est largement nourri par les mythes qui sont au fondement de notre civilisation. Afin d’exprimer son désarroi, le poète recourt à d’anciens récits. Le sien prend appui sur eux, mais à la différence du croyant qui use de symboles religieux en les prenant plus ou moins au pied de la lettre, le poète ici n’adhère au mythe qu’en vertu de ses puissances d’évocation. La fiction qui se déploie de poème en poème dit le réel sentiment du deuil en plongeant dans l’imaginaire antique et en le ressuscitant, en le réactualisant. C’est là un tour de force qui est d’autant plus efficace que Bélanger l’accomplit avec naturel, je veux dire sans forcer la note, sans enterrer son lecteur sous le poids d’une lourde érudition qui risquerait de faire obstacle à son propos. Ophélie, Orphée, Eurydice et Hamlet ne fournissent pas la trame du récit de Bélanger, mais une sorte de toile de fond où leur image s’harmonise avec le dit du poème. Ariel et Job font de même, jouent un rôle identique. Dans une certaine mesure, tous ces personnages mythiques ou bibliques, voire littéraire avec Hamlet, contribuent à asseoir l’univers dans lequel Bélanger nous plonge, dans un espace qu’on pourrait dire intemporel, autant derrière nous qu’actuel. Ces personnages, ces références au monde antique n’entraînent pas le poème et son lecteur dans le passé, comme si la poésie était ici elle-même passéiste, mais ils vont de pair au contraire avec une poésie qui a cette rare qualité d’être universelle, qui parvient à traverser les époques non seulement en direction du futur, mais en s’arrimant également avec les œuvres du passé, dans l’écho qui leur est offert. En effet, les poèmes de ce recueil ont la particularité d’être à la fois actuels et classiques, par leur facture et leur sujet. Je ne parle pas du classicisme du Grand Siècle, mais j’entends par classiques des œuvres variées, provenant de cultures diverses, produites à différentes époques et qui ont en commun de témoigner de ce qui est profondément humain, de l’exprimer et communiquer de manière authentique.

J’ai dit : leur facture et leur sujet. Mais qu’en est-il au juste ? Je l’ai mentionné un peu trop rapidement : une écriture marquée par sa concision et une certaine simplicité ; une thématique qui est celle du deuil avec ce qui s’y rattache pour celui qui reste, solitude, tristesse, dépression. Mais soyons plus précis. Entrons dans le cœur de l’ouvrage, écoutons la parole du poète. Suivons son histoire, du moins dans ses grandes lignes, et voyons de plus près comment la mort est ici vécue par celle qui part et celui qui demeure.

La trajectoire qu’emprunte l’agonie est irréversible, elle conduit à la mort. Sur ce chemin, l’amant accompagne celle que la mort appelle. Déblais saisit ces moments, qui de derniers moments en derniers moments mènent à l’inéluctable fin. Le deuil suit un tout autre parcours. La chute est initiale. Elle se situe au commencement et semble ne devoir jamais trouver son terme. C’est une chute dont on ne se relève que pour retomber immédiatement. Et quand par après on se remet à marcher, notre pas est celui d’un fantôme. Déblais s’engage et nous engage page après page dans les labyrinthes du deuil. Le poète est ce noyé qui devant le fleuve s’enlise dans la rêverie dépressive. Il est cet Orphée qui descend aux Enfers afin d’y retrouver Eurydice.

L’impression qui saisit le lecteur dès qu’il ouvre le livre et en entame la lecture est la suivante. Bien entendu, ce sont les mots du poète qui lui procurent cette impression. Le poète recourt à l’imaginaire du mythe, à sa symbolique. Il superpose à celle-ci sa propre symbolique, une symbolique universelle à vrai dire. Voici l’impression ressentie : L’homme est seul, terriblement seul. Il a perdu sa bien-aimée. Le monde s’est éteint. Il a perdu sa lumière. Le ciel est gris. La nuit perdure à travers un brouillard qui jamais ne se lève. Les rues sont désertes, la ville est vide. Nulle part on ne voit âme qui vive. Si d’aventure on croise quelqu’un, il s’agit d’une âme elle-même en peine, c’est un fantôme. On ne bouge plus, on est assis devant le fleuve, dans sa maison, sur une chaise. Et on ne bouge vraiment plus. Même, on ne dort plus. Seule nous habite la présence de celle qui n’est plus. Elle est Ophélie, emportée par les eaux. Elle est Eurydice, descendue aux Enfers. Tout est dévasté. Il n’y a plus rien. Telle est l’impression que nous communique cet ouvrage.

Mais le deuil, avons-nous dit, qui part de la mort s’élève dans la direction de la vie, de la vie retrouvée, à condition d’avoir bu jusqu’à la lie cette coupe qu’a tendue la mort. Il y faut du temps, un long temps passé devant le fleuve qui a emporté la bien-aimée. Un long temps assis dans ce fauteuil, à ne plus rien faire d’autre que rêver, sans jamais dormir, au centre d’une maison dont curieusement les murs se sont envolés.

L’endeuillé solitaire, que les mots préoccupent, car il lui faudrait chanter l’absente, et le poème sans doute permettrait quelque rapprochement, mais voilà, le poète est frappé de mutisme ou presque, statufié en quelque sorte dans sa parole. Immobile sur sa chaise, dans cette maison sans mur qui fait face au fleuve. En quelque sorte paralysé, quasi mort lui-même dans le deuil où il s’enferme. C’est que « le fleuve n’est pas un rêve seulement le mot/coulant tel un nœud dans la gorge ». Ce nœud, cette gorge nouée, revient tout au long du recueil. Et encore, « les mots m’ont oublié bien calé/au creux de ma chaise… ». Plus loin : « Il demande son chemin mais personne ne répond à son appel. Ça reste comme un nœud au fond de sa gorge, Un nœud qui l’égorge, le réduit au silence et à la répétition. À la reptation. »

D’autres leitmotive contribuent à resserrer le propos sur lui-même, à lui conférer sa solidité. Ils disent la fragilité, la déréliction. Il y a entre autres le roi. Il « perd son âme », « lui le roi des ombres il porte à ses lèvres/la coupe d’un océan ». On rencontre aussi le miroir : « il ne se reconnaît plus dans les fragments/du miroir en éclats sur le plancher ». Mais aussi ces trois vers : « Mystère du miroir qui lui renvoie une image incertaine/comme si entre l’aller et le retour elle était effacée/réduite à une pâle chose en même temps immense ». Comment ne pas songer en lisant ces vers à l’illustration choisie pour la couverture du livre ? L’œuvre de Sophie Jodoin est non seulement belle en soi, elle offre une image extrêmement précise de l’état dans lequel se situe le narrateur de Déblais. Je dis « narrateur », mais entendons-nous, cette narration n’a rien de linéaire et son objet est tout aussi flou que l’image de la couverture, aussi vague que l’eau de l’étang où s’est enfoncée Ophélie. De la même manière, les vers de Bélanger s’étagent en produisant du sens aussitôt recomposé différemment, selon la découpe des vers où rejets et enjambements surviennent. Cette manière de versifier épouse sa manière de narrer. Un lecteur doit s’introduire et dans les vers et dans le récit de manière à y tailler le discours à son tour : « Passait par là Ariel l’ange régnant/sur son malheur chaque réveil le grandissant//de sa propre légende il interpelle Orphée//que regardes-tu, qu’embrasse donc ton regard/s’il ne voit son ombre passée au milieu du ciel//bleu et sans profondeur tu te disperses/dans les limbes accompagné des seules//libellules translucides dont les fines ailes/brodées de nacre s’enluminent dans l’obscurité//le Navire entre en rade au clair de lune/toute voile baissée c’est l’heure bleue/qui t’embrasse ».

D’autres poèmes se livrent plus facilement, souvent avec une étonnante limpidité. Cette simplicité de l’expression demeure tout de même énigmatique en maints passages, s’accordant au trouble émanant du royaume des morts.

Tant et tant de poèmes mériteraient d’être cités dans leur entièreté. Lors même que le spleen le submerge, nageant sous un ciel bas et lourd à travers des poèmes où la mort est reine et maîtresse, rien n’est plus réjouissant pour un lecteur que la découverte d’un poème dont la beauté est renversante. Quand ce plaisir quasiment se renouvelle sans discontinuer, il y a franchement lieu de s’émerveiller. Bélanger a écrit un très beau recueil d’amour posthume. Le lecteur a accompagné celui-là qui lui-même avait accompagné son Ophélie, son Eurydice. Il est passé par toutes les phases du deuil, dont la dernière s’illumine lorsqu’enfin Orphée remonte à la surface de la Terre. Il a longtemps insisté à se perdre dans les méandres de sa mémoire obstinée : « Je ne cesse d’espérer la trouver/par ces fonds où j’erre sans but ». Or plus loin sur ce chemin, une pensée lui vient : « mais laissons ce souvenir allons-nous perdre vers l’ailleurs de l’autre côté du mur quelqu’un attend ». Pourtant, devant l’ouverture, là où se présente enfin l’issue, à cette invitation de lumière qui vient après que l’après-immédiat se soit reculé au fond du temps du deuil, l’amant refuse de s’avancer, la peur le retient : « Cette peur d’être vu/dans une autre vie//il ne peut se concevoir/d’Avenir sans amputer/au corps son image/sans arpenter au corps/à corps l’espace où il vit/où il agit//le poète dit/l’homme s’éloigne/sans être esseulé pur autant ».

Mais tel est le sens du deuil, il conduit du plus bas de soi à une forme de renaissance. « Viendra tant attendue/une langue sans trépas/neuve ni propre ni impure/qui séduira les vivants/et les jours la terre habitée/de nouveau sera pleine de grâces/et vous ne serez plus qu’une présence/lointaine dans l’écho des générations ».

Du silence du monde où régnait l’absence, de la mort où l’amant s’était engagé corps et âme à la poursuite de son Eurydice, Orphée remonte enfin et renoue avec « la bruyance des hommes ». Il peut alors entendre clairement « le vrai chœur de l’aube ».

D’abord, une évidence toute simple : Bonnefoy est un grand poète. Puis, ceci qui n’est pas moins banal : le public ne le connaît pas. Je n’interrogerai pas les raisons de cet écart, mais tiens à souligner que la qualité de l’œuvre ne m’apparaît pas à l’origine du manque d’intérêt manifesté à son endroit par le grand nombre. Des poètes moins importants sont tout autant méconnus. C’est qu’il semblerait que la poésie dans sa quête de lumière soit vouée à une obscurité qui toujours semble s’accroître autour d’elle. Les poètes ont beau chercher de la lumière, par l’étonnement que malgré tout suscite leur discours, l’accueil qui leur est réservé les confine au désert. Je constate une méprise, d’où résulte une distance.

Cette entrée en matière afin d’éviter toute forme de malentendu.

Je me souviens d’un titre : Formes simples. Paru dans les années soixante-dix. L’auteur : André Jolles. Ceci pour rappeler qu’aux formes simples s’opposent les formes savantes. Des unes aux autres voyage le sublime, qui va dans les deux sens. Il n’est pas question d’établir une hiérarchie ; la frontière, on l’aura compris, est mince et poreuse. Toutefois, soyons clairs, Bonnefoy ne s’intéresse pas à la poésie en dilettante. Il a occupé la chaire de poétique au Collège de France. Mais contrairement à Valéry qui, bien avant lui, y prononça de nombreuses conférences, lorsque Bonnefoy parle de poésie, il s’adresse à ses pairs et ne cherche pas à plaire au premier venu. Valéry aplanissait les pentes pour accommoder l’auditoire, arrondissait les angles, agrémentait son discours en le parsemant d’anecdotes savoureuses. Il ne faisait pas le clown, mais en grand classique qu’il était, il savait instruire tout en divertissant.

Bonnefoy poursuit d’autres buts. Je ne dis pas qu’il ne cherche pas à se faire entendre, qu’il n’ait aucun souci du lecteur ou de son auditoire, mais au fond de lui-même il sait que ces derniers sont prêts à le suivre, qu’ils partagent avec lui les mêmes champs d’intérêt. Il est un érudit, un esprit curieux, et il vit au sein d’une collectivité qui n’est pas étrangère à son entreprise. J’ai parlé plus haut d’une quête. Qui cherche ne trouve pas toujours aisément. Qui interroge tâtonne longuement avant de trouver, et souvent ne trouve pas. Bonnefoy est en mouvement. Que cherche-t-il au juste ? Lui-même le sait-il ?
Il cherche des réponses à des questions qu’il trouve au fur et à mesure. Une de ces questions, à la fin de sa vie, concernait « L’écharpe rouge ». Dans ces tiroirs, y dormant depuis plus de cinquante ans, ce manuscrit intitulé ainsi, « L’écharpe rouge », se présentait en deux fragments ou versions d’un même texte, long poème narratif comparable à un récit de rêve. Que signifie ce texte abandonné ? Pour le savoir, Bonnefoy devra l’analyser. Mais, pourrait-on dire, il est partie prenante, étant à la fois le lointain auteur et le lecteur actuel de ces pages anciennes. Les analyser comme le ferait un professeur de lettres, cela lui est possible, mais une telle analyse en vient à buter contre la nature même de ce texte, laquelle nature est d’être et de n’être pas uniquement un texte. Du fait que « L’écharpe rouge » est si intimement liée à l’être de son auteur, à sa psyché, à son histoire, elle nécessite un autre type d’approche, laquelle par bien des traits empruntera à la psychanalyse. C’est que ces deux versions du long poème narratif contiennent à l’état de cristal non seulement des tranches de vie de l’auteur, mais aussi, et surtout des « éléments » inextricablement liés à son être, états d’âme en quelque sorte traduits ou exprimés par le texte, si proche comme on l’a vu de ce qu’on nomme un rêve.

Deux versions. Bonnefoy devant ce diptyque adopte pour le décrire et l’interpréter la position, le regard distancié du « spécialiste », de l’expert. Rapidement, il déborde des limites du texte pour y plonger plus en profondeur, prenant cette fois en compte son créateur lui-même. C’est que le texte dit une chose qui le concerne au plus près, il lui parle : il « le » parle. Or Bonnefoy ne saisit pas immédiatement cet étrange langage, à lui adressé par lui-même. Son poème, en ces deux versions, s’offre à lui telle une énigme. Une énigme qui exige que le poète remonte jusqu’à sa source, source de l’énigme située dans le lointain pays de son enfance. Et c’est alors, au milieu de la cogitation et des interrogations, quelque chose de très simple qui s’écrit, appartenant à l’ordre du souvenir. Magnifiques pages d’une biographie où l’intellectuel semble pour un temps laisser derrière lui le questionnement multiple et patient. En réalité, coule à travers ce qui n’est pas uniquement des anecdotes le même filet de sa réflexion. Ce fil narratif relie les uns aux autres les différents tableaux de son essai, car il s’agit bien d’un essai. Un auteur ici cherche à comprendre un texte qu’il a écrit il y a de cela longtemps, et dans lequel texte il croit déceler des lueurs de sens qui pourraient, s’il parvenait à les mieux saisir, éclairer ce qui de sa vie lui paraît encore obscur.

Donc, il se relit. C’est un diptyque. Dans les deux versions se trouve un voyage, deux hommes se rencontrent, on est dans un hôtel à Toulouse, il y a un village occitan, une vieille maison aux murs peints à la chaux, une enveloppe, une jeune fille. Tout cela évoque des souvenirs personnels, des imaginations. Ce sont des signes, mais des signes de quoi au juste ? Pour le savoir, le poète retourne dans son passé où il retrouve enfin ses parents. Il interroge leur figure. Le père, un homme frappé par le mutisme propre au monde ouvrier, quasi analphabète. La mère, issue d’un milieu plus favorisé, dont le père était instituteur. Dans la ruralité de son petit village, Bonnefoy, enfant, découvre le langage et son versant opposé fait de présence au monde. Je reviendrai sur ceci, apporterai alors quelque nuance.

Les choses s’éclairent et se compliquent. C’est que pour découvrir ce qu’il a pris toute une existence à rechercher, l’auteur a pris de nombreux détours. Démarche ayant pu dérouter son lecteur. Les divers chapitres de son ouvrage témoignent de la diversité de ce parcours, de la curiosité de ce cheminement.

Au premier chapitre, l’auteur ouvre son classeur pour en sortir le manuscrit de « L’écharpe rouge ». Il transcrit les deux versions de son poème et nous renseigne au sujet de leur genèse. Elles connaissent dès leur venue au monde une sorte de mise au rancart. Il les abandonne, les laisse en chantier. Jamais, durant cinquante ans n’y donnera-t-il suite. Ces fragments le dérangent, le laissent perplexe. De ces textes qui l’intriguent, il ne sait trop quoi faire.

Ambeyrac. Titre du deuxième chapitre. Ambeyrac est une commune de l’Aveyron (territoire occitan de la France). Le grand-père maternel de Bonnefoy y fut instituteur. L’écriture conduit l’écrivain à de nouvelles découvertes. De nouvelles pages éclairent soudainement celles écrites il y a plus de cinquante ans. Bonnefoy explique qu’il a récemment rédigé un texte où s’est amorcé en lui un véritable travail d’anamnèse par lequel bientôt lui est apparu l’enfant qu’il fut jadis. De l’enfance, il sera abondamment question dans ce volume. Une fois devenu jeune adulte, des villes étrangères l’auront séduit, l’arrachant à ses terres d’origine, créant dans son esprit de nouveaux mirages, des illusions où semble se révéler une plus grande réalité. Ces villes, Florence, Rome, Venise, « refaçonnés très en profondeur par l’imaginaire métaphysique », il lui faudra grâce à la poésie s’en délivrer, ou plutôt les vivre autrement que dans le fantasme. Objets d’une espérance, nous parlons ici d’une volonté de parvenir à davantage de sens, ces villes, dans la vision qu’il en a, l’auront en réalité éloigné de ce qu’il appelle tout simplement de l’« être ». Nous commençons à comprendre, à ce stade du récit, que Bonnefoy en entreprend la rédaction moins pour raconter ce qu’a été sa vie que pour en découvrir les principes actifs, dans ce que nous pourrions appeler les strates d’une vie intérieure. Travail d’archéologie intime, pourrait-on dire. Nous commençons à saisir à quel point la démarche de l’auteur est d’ordre intellectuel. Elle est exigeante, et pour l’auteur et pour le lecteur. Un auteur ne doit pas faire fi des outils qu’il possède. Pour réaliser le type de travail auquel il s’engage, il a intérêt en s’en servir. D’où les concepts et, avec eux, un paradoxe qui d’abord m’a fortement décontenancé. Bonnefoy, çà et là, met en garde contre la conceptualisation. Il n’a de cesse de déplorer un enlisement de la poésie dans cette dernière. Il me semblait voir là une contradiction. Les termes savants empruntés aux sciences sociales, à la psychanalyse entre autres, ne grevaient-ils pas son propos ? Cette question, pour y répondre ; ce problème, pour que je me rende enfin compte qu’il s’agissait d’un faux problème, il fallait que je plonge plus avant dans la lecture afin que tout s’éclaire.

Chapitre suivant. Son titre, encore un toponyme. Viazac. Département de Lot. Toujours dans la région de l’Occitanie. Le poéticien semble ici prendre un temps d’arrêt. Il s’attarde davantage à l’histoire qu’aux liens qu’elle entretient avec sa vocation de poète. Son récit prédominant permet peut-être mieux de faire saisir, d’autant qu’elles sont plus rares, ses fines observations sur la nature de ces liens. De nombreux passages, loin d’être larmoyants, sont franchement touchants. Nous connaissons déjà les parents du petit Yves. Ils se nomment Hélène et Élie. Nous faisons maintenant plus ample connaissance avec eux. Cette mère du déchirement : elle devra renoncer à une carrière d’enseignante et s’éloigner par le fait même de l’univers plus « cultivé » de sa famille. Ce père, homme de peu, homme austère, mais bon, à peine scolarisé, peu s’en faut analphabète : il vit dans le silence, dans une sorte d’exil qu’accentue sa précarité. Je ne résumerai pas ici l’histoire de la famille du jeune Bonnefoy. J’ai dit que dans ce chapitre, ainsi que dans certains passages assez nombreux de ce livre, l’accent est plus ou moins mis sur ce qu’ont vécu l’enfant et sa famille. Par ailleurs, j’ai aussi fait mention des parenthèses qu’ouvre l’auteur, je veux dire des commentaires analytiques que lui inspirent les événements qu’il relate. J’en cite un ici : « … le père n’est pas qu’une composante dans le complexe d’Œdipe, c’est aussi et peut-être bientôt surtout le protagoniste d’un drame où se joue l’avenir de la parole. Et il n’est pas douteux qu’il ait à tenir dans cet autre complexe — que l’on pourrait dénommer complexe d’Orphée — le rôle détestable du dieu des morts, celui qui ravit au chanteur sa compagne des premiers temps. »
Cette citation explicite le titre que j’ai donné à ma lecture. Elle me permet aussi une mise au point. Mon lecteur et ma lectrice, s’ils m’ont suivi jusqu’ici, je me permets de penser que je pourrais les compter sur les doigts de ma main. Les autres, perdus en cours de route, ont compris qu’ils comprendraient peu à tout ce fatras. Je suis en partie responsable de leur démission. Seul un immense travail de ma part me permettrait d’être ici plus clair. Je devrais tout reprendre d’a à z. faire un plan, opter judicieusement pour une plus grande précision lexicale, enfin récrire tout ce qu’ici j’ai improvisé, élaguer, étoffer, etc.
Or cela étant dit, rien n’autorise à croire que ces lecteurs et lectrices auraient poursuivi leur lecture. La citation où apparaît le « complexe d’Orphée » est exemplaire. Elle illustre assez bien le haut degré de culture de notre écrivain. Il s’adresse à deux types de lecteurs : ceux qui sont curieux et ceux qui l’ont suffisamment été dans leur vie pour s’instruire dans le domaine qui est celui de l’auteur : le domaine justement du savoir et de la culture. Formes simples, avons-nous dit, et formes savantes. Il en va de même des domaines, des champs d’intérêt des uns et des autres. Un truisme : la culture populaire est plus populaire que la culture savante. En d’autres mots, des termes comme « complexe d’Œdipe » et des références à Orphée sont assez indicateurs du degré de complexité que peut atteindre un intellectuel (il n’aurait peut-être pas apprécié ce terme) du calibre de Bonnefoy. Si je poursuis ma lecture, c’est que la curiosité m’y pousse plus avant : je veux saisir le rapport que Bonnefoy établit entre l’être et la parole ; je désire mieux comprendre en quoi la conceptualisation se dresse devant et fait barre à la présence. Par conséquent, à partir d’ici, non sans déclarer qu’elles sont souvent très belles et toutes pleines d’humanité, je renonce définitivement à évoquer les rares anecdotes que raconte l’auteur. Je m’en tiendrai plutôt à sa poétique. Je reporte cependant tout cela à plus tard.

Mon projet est le suivant. J’interromps ma petite étude., afin de relire à tête reposée ce livre magnifique. En parallèle à cette lecture, j’ouvrirai à nouveau Le siècle de Baudelaire, ouvrage de Bonnefoy publié en 2014. Il y est abondamment question de la poétique de Bonnefoy. Je reprendrai également le petit essai de Jean-François Poupart : Lire la poésie. J’ai lu dans cet ouvrage des choses fort intéressantes, dont un court chapitre intitulé Présence d’Yves Bonnefoy. Poupart a eu l’audace de contacter le « maître ». Il retranscrit le tout ou une partie, je ne m’en souviens plus, de l’entretien que lui a accordé Bonnefoy. Il me semble qu’à la lecture de ce chapitre, j’avais mieux saisi la pensée de Bonnefoy. Nous verrons.

Lire la poésie (Présence d’Yves Bonnefoy) Poètes de Brousse : 13 octobre

On se souviendra que je m’étais accordé un moment de répit. Lire et commenter Bonnefoy n’est pas affaire de tout repos. En tout cas, je ne prends pas la chose à la légère. Ma première lecture de L’écharpe rouge m’avait comblé tout en me laissant sur ma faim. De nombreux aspects de cet ouvrage m’échappaient. Bien entendu, j’avais compris, du moins pour l’essentiel, en quoi avait consisté l’enfance de l’auteur ainsi que le rôle déterminant joué par ses parents, dans ce qui allait devenir sa passion de poésie. Mais je considérais que ce livre si magistral était pourtant fort curieux dans sa composition et son propos. Un récit parfois linéaire alternait avec des digressions à teneur fortement intellectuelle. Les événements narrés étaient simples, mais les commentaires auxquels s’adonnait l’auteur l’étaient beaucoup moins.

Son propos, par endroits, déconcerte. Il déconcerte d’autant plus que la composition du récit, chapitre après chapitre, semble aléatoire et capricieuse. Je dis bien : semble. En réalité, il n’en est rien. Mais à première vue, telle est du moins l’impression que peut s’en faire le lecteur. La table des matières confirme cette impression. Un chapitre est consacré à un tableau de Max Ernst. Le dernier est consacré à Pierre Jean Jouve. Dans un autre, Bonnefoy sort de la bibliothèque de son adolescence un roman d’aventures dans lequel le jeune héros découvre une société vivant dans les entrailles de la Terre. Mais, bien entendu, même à la première lecture, on saisit que ce qui apparaît comme autant de détours n’a rien de gratuit, et s’avère nécessaire à la saisie ou du moins à la quête du sens entreprise par l’auteur et à sa suite, par le lecteur.

Bonnefoy n’était en rien responsable des failles de ma lecture, il n’avait pas semé des pièges dans son récit. Je m’y embourbais néanmoins, butant invariablement contre un propos sur la poésie dont la profondeur m’échappait. Pour éclaircir cette espèce de mystère provenant de ma propre incurie, il me fallait tout reprendre. Je ne suis pas particulièrement bouché à l’émeri. Mais la poétique de Bonnefoy n’a rien de simple. Pour tenter de la comprendre, il m’a fallu ce retour. Je l’ai entrepris et m’en suis trouvé enrichi.

Afin de mieux comprendre la poétique de Bonnefoy, j’ai songé à relire le petit essai écrit par Jean-François Poupart. Il s’intitule Lire la poésie. Je viens justement de le relire. Poupart est inspirant. Il communique sa passion pour la poésie avec vigueur et enthousiasme. Son essai fait la promotion d’une idée dont il est malheureusement un des rares défenseurs. Il écrit : « La poésie est le plus haut degré de la parole humaine, l’art le plus humain qui soit. » Pour cette raison, il faudrait, selon lui, « qu’on fasse lire davantage de poésie à l’école, durant toute l’année, de la maternelle au cégep. » Je ne m’opposerai pas à un tel programme.

Dans cet essai, dont certains passages sont forts et mordants (je songe entre autres à une charge où l’auteur montre les limites de l’enseignement universitaire, lorsqu’il s’agit de poésie et tout particulièrement des mémoires de création littéraire), Poupart aborde le très classique Racine ainsi que le très surréaliste Breton. Il réfléchit longuement à la poésie et présente même, en une courte autobiographie, les étapes du parcours qui l’ont mené à la poésie. En fait, il est ouvert à tout ce qui relève de la poésie. Pour lui, toutes les aventures poétiques sont permises. Cependant, on le voit dénoncer avec sévérité l’imposture de qui s’adonne à un obscurcissement gratuit du langage poétique. Il définit ainsi ce qu’il appelle obscurcissement : « expression formée d’un ou plusieurs mots, voire un texte en entier, qui volontairement court-circuite toute lisibilité, tout sens et toute sensation commune dans un poème, à des fins de découvertes sensibles. » Poupart nuance son propos. Il admet qu’une certaine obscurité est parfois inhérente à l’entreprise poétique. Néanmoins, il conclut sur cette note : « La poésie doit simplifier la vie. Elle révèle les mystères, les “correspondances”, elle ouvre les sens. Trop souvent, c’est l’inverse qui se produit : l’écriture poétique s’acharne à obscurcir ce qui pourtant est déjà là : la présence, la lumière d’un matin de juillet sur le pont Jacques-Cartier et les enfants au parc qui déjà s’amusent à s’arroser. »

Je m’arrête ici aux mots de « présence » et de « lumière », tous deux chers à Bonnefoy, à qui maintenant je reviens. Car, je rappelle que ce qui m’a poussé à consulter l’ouvrage de Poupart, c’est le chapitre qu’il consacre à Bonnefoy. Je savais que ce dernier avait accordé des entretiens à Poupart et que l’essayiste les avait en partie retranscrits au bénéfice de ses lecteurs. Je me souvenais que dans ces entretiens, Bonnefoy « expliquait » sa poétique qui tant me chicotait. La parole du maître allait enfin me redire en langage clair ce que les mots écrits disaient peut-être mieux, mais avec une précision dont je peinais à saisir toutes les subtilités.

J’extrais d’abord un court passage d’une lettre écrite par Poupart à l’occasion du décès de Bonnefoy. Le Devoir à qui elle était destinée ne l’a pas publiée. « Yves Bonnefoy nous rend moins aveugles et dissipe les images fausses, les concepts, pour nous faire voir, enfin. » Voilà ! nous y sommes. « Images fausses » et « concepts ». Au point où j’en étais au moment où j’entreprenais de relire ces entretiens, j’avais déjà compris assez bien où Bonnefoy veut en venir. J’avais saisi qu’il est dans notre nature de rêver, c’est-à-dire de fabriquer une image de soi, ainsi qu’une image du monde qui nous paraîtront d’autant plus vraisemblables que la culture ambiante en aura consolidé la vision. Nous nous serons construits à partir d’idées préconçues, imposées par les autres, auxquelles nous aurons accordé foi. À vrai dire, c’est le langage lui-même, celui de la conceptualisation, qui aura ainsi modelé notre pensée, notre sensibilité. Notre appréhension du monde s’élaborant dans le passage obligé par la conceptualisation, par l’absorption de ses schèmes, sera donc continuellement modelée par l’ombre portée d’une pensée déjà en quelque sorte pensée par les mots. En réaction à cette mainmise du langage, à son déjà prêt-à-penser, à ce qu’instille en nous le dressage qu’il constitue, la poésie en contrepartie apparaît comme la voie ultime d’un dégagement. Elle favorise une retrempe dans cet état d’esprit propre à l’enfance, où l’accès à la présence est rendu possible grâce à la faculté que l’on possède alors de saisir les choses sans passer nécessairement par les mots et leur déformation. Voilà à peu près ce que je comprenais. Restait à savoir si j’étais oui ou non sur la bonne voie. Lire « Présence d’Yves Bonnefoy » dans le livre de Poupart allait me fournir l’occasion de le vérifier.

Je cite les mots prononcés par Bonnefoy. « Il est certain que nous ne sommes réels que pour autant que nous sommes dans le silence, car la parole qui remplace notre silence est aussi quelque chose qui nous sépare, nous sépare de la plénitude de la réalité. » Je retiens, outre les mots de « parole » et de « silence », celui de « plénitude ».

Le poète poursuit sa réflexion. « La parole bâtit pour nous des images qui ne sont que des représentations partielles du monde et donc des représentations partielles de nous-mêmes qui sommes partie du monde, si bien que par les mots nous restons en dehors de notre intimité la plus substantielle avec soit l’univers, soit notre destin même. »

Je sais que Bonnefoy a évidemment lu Valéry, qu’il n’a donc pas pu passer à côté de la définition que Valéry donne de la poésie dans « Situation de Baudelaire », une conférence ou étude parue dans Variété. Valéry y affirme que la poésie est un « langage dans le langage ». Sans que la position de Bonnefoy puisse être assimilée ou réduite à celle de Valéry, on peut remarquer dans l’opposition qu’il établit entre la parole « conceptuelle » et la poésie qui en quelque sorte nous en délivre, une modulation de la poétique valéryenne, laquelle tirait en partie son origine des travaux et réflexions de Baudelaire et Mallarmé. Ce qui distingue à mon avis la poétique de Bonnefoy de celle de Valéry est sans doute une manière de mysticisme athée. L’élévation spirituelle chez Valéry cède la place à une élévation de nature intellectuelle. Chez Bonnefoy, il s’agirait non pas de créer un discours qui puisse formellement s’opposer à la prose, mais bien de recourir à l’écriture poétique afin d’accéder à une présence pleine au monde. Il s’agit là moins d’une élévation que d’un vibrant sentiment de plénitude de l’être s’accordant au sein du présent avec l’être du monde. Il dit : « Il y a donc une sorte de conflit en nous entre la vérité de la parole, même la vérité du langage, disons, et cette intuition que l’on peut avoir d’un rapport de la présence avec tout, avec soi, avec le monde. Et la poésie est faite pour essayer de le rétablir en neutralisant, si l’on peut dire, la description conceptuelle, et en laissant apparaître à la place d’abord la figure même de cette unité, puisque les mots sont là avec leurs notions pour lui substituer leurs images, et puis aussi peut-être en faisant apparaître dans cette présence du monde des sortes de grandes catégories d’accueil par lesquelles nous sommes en rapport avec le tout, non ? »

Dans la suite de ces entretiens, Bonnefoy précise sa pensée. La poésie a beau « faire taire le concept », le poète n’est pas forcément en mesure, du moins pas toujours, d’atteindre dans l’écriture du poème ce que plus loin il identifie en ces termes : « l’expérience d’unité, de participation, en somme extatique à l’unité dans l’instant… »

Puis, en cours de conversation, l’écrivain laisse finalement tomber cet aveu : « En ce moment je parle, voyez-vous, et combien c’est peu valable de parler ! Ce qui est bien, c’est d’écrire ; parce que, quand on écrit, on rature, on réfléchit, on revient sur ce que l’on a dit. Je suis quelque qui a du mal à s’exprimer. Je peux donner l’impression que je parle d’abondance, mais ça ne correspond pas à l’authenticité de la pensée, car au moment même où l’on parle on peut se laisser emporter par un certain courant à la surface du flot et sentir qu’il y a quelque chose de plus important qui a échappé ou qui devrait être dit. »

J’attendais beaucoup de la simplification apportée par la parole dans ces entretiens. Or, de l’aveu même du poète, qui en déplore les limites et les pièges, la parole dans sa légendaire spontanéité ne permet pas, du moins dans son cas, d’éclairer la pensée. Selon lui, l’écriture y parvient davantage, grâce à sa précision et au contrôle que l’on peut exercer sur elle. Bien que nourri par « Présence d’Yves Bonnefoy », je me dois de retourner à L’écharpe rouge.

J’ai de sa composition en mosaïque une compréhension qui déjà m’apparaissait lors de ma seconde lecture. Ces divers chapitres, apparemment si peu en rapport les uns avec les autres, ne sont en rien des pièces rapportées. Il n’y a aucun désordre dans la construction concertée de L’écharpe rouge. Chacune des parties est au service de l’ensemble. Une clef, disséminée çà et là, y révèle une remarquable unité.

Yves Bonnefoy : métonymie, poésie, conceptualisation : lecture de L’écharpe rouge : 8 décembre

L’écharpe rouge d’Yves Bonnefoy est un récit trouvant sa source dans les divers états d’un poème inachevé, lui-même intitulé « L’écharpe rouge ». C’est en 1964 que Bonnefoy écrit ce poème. Il en réalise deux ou trois esquisses, brouillons ou fragments auxquels il tentera par après, mais sans succès, de donner suite. Impuissant, il rangera ces papiers, les éloignera de sa vue, mais ne les oubliera pas de sitôt. En effet, quelque chose dans cette « Écharpe rouge » ne cessera de le hanter durant les décennies qui suivront. Nous pourrions dire, de le hanter jusqu’au seuil de sa propre disparition, puisque cet ouvrage à peu de choses près constitue sa dernière œuvre, en quelque sorte son testament. 

Une « idée de récit ». C’est le premier chapitre de l’ouvrage, une sorte d’avant-propos. Le poète y retranscrit la centaine de vers de son poème narratif. Il en éclaire la genèse, présente les conditions de son émergence, s’interroge sur l’énigme qu’il représente à ses yeux. Pourquoi n’a-t-il jamais pu le mener à terme ? À quoi tout cela finalement peut-il bien rimer ? Il se le demande. Tout cela, c’est-à-dire ce texte inachevé, les raisons de son inachèvement et les rapports ténébreux que cette histoire entretient avec sa propre personne. Bonnefoy devine ou plutôt sait très bien que ces fragments recèlent un secret : quelque chose, dit-il, « d’important pour ma réflexion sur la poésie et ma propre vie. »

Il convient de s’arrêter à cet aveu, où poésie et vie de l’auteur apparaissent non pas de manière dissociée, mais comme étant inextricablement liées. Et par conséquent, pour lui, objets d’une même quête. En s’interrogeant sur la nature et les fonctions de la poésie, le poète entreprend de comprendre quel aura été, durant toutes ces années, le sens caché, pourrait-on dire, de sa propre existence. Pour ce faire, il doit découvrir « ce qu’avait à être la fin de « L’écharpe rouge ». Cette « invention tarie » où devait-elle le conduire ? Et qu’en est-il du sort suspendu auquel il a abandonné les personnages de son récit ? D’où venaient-ils ? À quel destin ces derniers étaient-ils promis ? De quelle lumière étaient-ils finalement l’augure ?

Ce dénouement du poème, sa fin inconnue, n’oblitère en rien une autre fin, celle-là même de sa visée, je veux dire le but ultime de ce poème. À quel destin d’homme ces mots venus de l’inconscient devaient-ils conduire Bonnefoy ? Quel empêchement majeur avait bien pu freiner leur remontée finale jusqu’à la conscience du poète ?

Mais sur ces mots, auxquels ainsi que le disait Mallarmé, le poète avait « cédé l’initiative » cinquante ans plus tôt, il convient d’apporter des précisions. Ce sont les mots, nous l’avons dit, d’un poème narratif. On y voit un homme mettre de l’ordre dans ses papiers. Parmi ce fatras, ces documents nombreux, le personnage met la main sur une enveloppe. Sur cette dernière, il peut lire une adresse. C’est alors que lui revient en mémoire le souvenir d’un homme rencontré jadis à Toulouse. Un homme, au fond d’une chambre sombre et qui, dans l’embrasure d’une fenêtre, portait une écharpe rouge. Cinquante années, ici encore, se sont écoulées. Cet homme l’a-t-il oublié ? Il décide de lui écrire. Il poste sa lettre. Du temps passe. Il obtient finalement une réponse : Je me souviens, lui dit l’autre en substance, dans la pénombre, vous portiez une écharpe rouge.

Le poème resta donc en suspens, inabouti. Bonnefoy avoue son échec. Lorsqu’il tentait de reprendre ce poème narratif pour le mener à terme, l’écrire une fois pour toutes, l’achever, il le faisait en écrivain qui invente « au lieu de transcrire un message ». Il ne parvenait plus à s’abandonner au travail de l’inconscient. Autrement dit, il falsifiait son entreprise d’écriture : ses interventions provenaient d’une instance qui était celle de la fabrication artificielle ; dans cette entreprise entrait plus ou moins ce que l’auteur appelle de la « conceptualisation », un mot sur lequel nous aurons à revenir.

Devant ces rebuts — combien de fois a-t-il tenté de s’en défaire ? – il finit par remettre en question l’authenticité même de la démarche d’élucidation qui lui fait rédiger l’essai qu’est aussi et surtout L’écharpe rouge. Perplexe, il s’interroge. Jusqu’à quel point désirait-il aller au fond des énigmes que lui posait le poème ? Ces manuscrits qui lui résistaient tant et qui encore lui échappent au moment où il écrit L’écharpe rouge, voulait-il, souhaite-t-il encore vraiment percer à jour leur mystère ? Il lui semble que de tout temps, peut-être était aussi fort le désir de n’en rien faire, de laisser plutôt filer le problème dans les brumes du mystère, comme s’il s’agissait là d’une fatalité, à savoir que le propre du symbole et de la clef, c’est toujours de se montrer tout en se dérobant. Par exemple, explique Bonnefoy, “ce Balin [personnage d’un récit épique du moyen âge] paraissant et reparaissant dans les trois fragments, n’était-ce pas un de ces visages masqués que l’imaginaire métaphysique place non sans raison pour les garder clos au fond des miroirs de notre condition d’exilés ?” « Miroir », le mot est à retenir, comme l’est cette expression d’« imaginaire métaphysique » à laquelle revient fréquemment Bonnefoy dans son essai.

Je ne veux ni ne peux dans le cadre de cette présentation apporter davantage de précisions sur les fragments du poème narratif de Bonnefoy. L’auteur se charge lui-même de le faire dans son essai. En réalité, si ces fragments valent en soi, atteignant le statut d’œuvres malgré leur inachèvement, ils jouent surtout pour l’auteur le rôle d’un tremplin. Ils lui communiquent un élan qui favorise l’introspection propre à l’anamnèse. En se penchant sur les rapports qu’entretient son poème avec sa propre existence, Bonnefoy écrit à sa façon un récit autobiographique. C’est que les personnages de son poème, il le comprend désormais, empruntent pour une large part à son père et sa mère. Il aperçoit ces derniers dans les plis et replis de son poème. Il entend leurs silences, celui surtout de son père. Replongeant dans son passé, revenant par la pensée dans son pays natal, il remonte le cours de son existence jusqu’en ses origines. Il se souvient. Il comprend à quel point les frustrations de ses parents, leur profonde misère auront été déterminantes dans le parcours de l’enfant, de l’adolescent qu’il a été, du jeune adulte qu’il sera par la suite devenu. Ses parents auront à leur insu joué un rôle capital dans les découvertes qu’il aura faites de la parole multiple, celle du poème qui conduit à la vie simple de ce qu’il appelle la présence au monde, combien salutaire à ses yeux, ainsi que celles chaotiques et nombreuses qui embrouillent nos existences, paroles du leurre s’il en est, dont Bonnefoy se méfie et tente de se libérer en recourant aux fragiles pouvoirs de la poésie.

La composition en mosaïque de L’écharpe rouge risque d’étonner. Dans ce livre, le récit très souvent linéaire alterne avec des digressions à teneur fortement intellectuelle. À vrai dire, ce ne sont pas des digressions. Mais les événements narrés sont simples, alors que les commentaires auxquels s’adonne l’auteur à leur sujet le sont beaucoup moins. Son propos, par endroits, déconcerte. Il déconcerte d’autant plus que la conduite du récit, chapitre après chapitre, semble aléatoire et capricieuse. Je dis bien : semble. On pourrait croire un fourre-tout. En réalité, il n’en est rien. Mais à première vue, telle peut être l’impression que risque de s’en faire un lecteur distrait voire impatient. Sur ce point, la table des matières semblerait confirmer cette impression. Une introduction est consacrée au poème énigmatique qu’est « L’écharpe rouge ». C’est le premier chapitre où l’auteur présente ce qu’il appelle son « idée de récit ». Dans les chapitres suivants, il évoque son passé. Un chapitre est consacré à Ambeyrac, c’est la famille maternelle. Le suivant porte sur Viazac, le village natal du père. Plus loin, l’auteur jette un regard sur un tableau de Max Ernst. Dans un autre, Bonnefoy sort de la bibliothèque de son adolescence un roman d’aventures dans lequel le jeune héros découvre une société vivant dans les entrailles de la Terre. L’auteur analyse ensuite un récit moyenâgeux où deux frères se combattent avec de lourdes épées. Le tout pourrait s’arrêter là, mais quelques années après avoir écrit ce qui précède, Bonnefoy ajoute un nouveau chapitre, consacré celui-ci à Pierre Jean Jouve et à l’absence où ce dernier fut d’abord relégué dans son ouvrage. Bien entendu, on saisit que ce qui apparaît comme autant de détours n’a rien de gratuit, et s’avère nécessaire à la saisie ou du moins à la quête du sens entreprise par l’auteur.

Curieusement, une fois le livre terminé, Bonnefoy en poursuit la rédaction, en tout cas finit par lui ajouter de nouvelles sections, antérieures ou non. Ces nouveaux textes semblent une fois encore entretenir peu de liens avec l’ensemble. Mais ces divers chapitres, apparemment si peu en rapport les uns avec les autres, ne sont en rien des pièces rapportées. Il n’y a aucun désordre dans la construction concertée de L’écharpe rouge. Chacune des parties est au service de l’ensemble. Une clef, disséminée çà et là, y révèle une remarquable unité.

Cette clef, j’en ai du moins l’intuition, pourrait bien être celle que fournit la métonymie. Figure par excellence du lien que l’on peut observer entre deux réalités, la métonymie remplace un mot par un autre en vertu du lien habituel existant entre les réalités que désignent ces mots. Bonnefoy écrit : « … la poésie est métonymie bien plutôt que métaphore. » Les surréalistes ne concevaient pas les choses de cette manière. L’image, et de préférence la plus inusitée qui puisse être, leur paraissait la voie royale susceptible de conduire à l’inconnu. Pour y accéder, Bonnefoy choisit d’autres chemins. Chemins qui ne sautent pas aux yeux, invisibles parce que souterrains. L’auteur creuse des tunnels. À la manière de la métonymie, mais à vrai dire plus particulièrement de la poésie qui en procède, il privilégie une approche susceptible de faire apparaître les liens existants entre les réalités, les événements et les pensées qui l’ont marqué au fil du temps, ainsi qu’à travers les lieux réels ou imaginaires qui le hantent depuis l’enfance.

Bonnefoy n’évoque pas la figure du labyrinthe, mais il file une écharpe qui lui sert de fil d’Ariane. Cet objet circule d’un chapitre à l’autre. Étonnamment, son parcours défie les lois les plus élémentaires de la logique, en ce que cette écharpe fait fi justement de la marche du temps, transgresse les frontières qui délimitent l’ici et l’ailleurs, le monde réel des êtres vivants et celui où s’avancent les personnages de fiction.

Pur produit de l’imaginaire, fait littéraire circonscrit à l’intérieur des vers qui d’abord la renfermaient, l’écharpe rouge du poème s’échappe bientôt du cadre étroit du poème. Le poète s’en empare, cette fois pour la livrer à une minutieuse analyse. C’est ici qu’entre en action le principe actif de la métonymie. En nommant ainsi le processus de liaison, j’exagère sans doute un peu. C’est que je cherche à décrire ce mouvement et ne trouve rien d’autre pour l’identifier que la figure du tunnel. En passant d’un monde à l’autre, de celui de l’enfance, à celui du rêve, de ses rêves à ses poèmes, d’un texte ancien lu autrefois à un autre dont il vient tout juste d’entreprendre la lecture, Bonnefoy emporte toujours avec lui cette écharpe rouge. Elle est ce motif qu’il a dessein de faire parler. Au bout d’un tunnel, il débouche dans un espace où se joue à nouveau sous ses yeux la scène initiatique mise en scène dans le poème de « L’écharpe rouge », ce poème d’où origine justement l’aventure que relate le livre auquel il donne naissance. « La grande écharpe que vous portiez » voyage au fil des pages. Rouge, elle sera du sang, celui que verseront les héros, ces frères qui s’entretuent dans le poème du moyen âge. L’écharpe n’est pas seule à voyager dans le temps et l’espace. L’enveloppe vide du poème, Bonnefoy la dépose dans les mains de son père, c’est une façon de dire. Au sujet d’Élie, son père, le poète écrit : « Son destin, une enveloppe restée vide. » C’est que ce poème, vieux de cinquante ans, maintenant Bonnefoy en fait une lecture où du sens ne tarde pas à se manifester. Les personnages de papier qui se sont imposés à lui lors de l’écriture de ses vers, il sait désormais déceler sous leurs traits ceux de ses parents et même les siens, selon que changent les scènes et les lieux qu’il explore. Ainsi Bonnefoy devient-il dans l’interprétation qu’il fait de son poème un de ses personnages. Dans l’ordre du symbolique, il est cet homme qui entre dans la chambre sombre où l’attend depuis cinquante ans, pourrait-on dire, l’inconnu qui lui a fait parvenir une enveloppe vide. Et son père alors, son père qui a vécu de ce côté-ci du monde, « voyait en [son fils] l’inconnu que [le récit du poète] place en face de lui — dans la salle où “tout était gris”, car “la nuit tombait” — avec, lui semblait-il dans cette pénombre, une étonnante, une énigmatique écharpe rouge. » Comme on peut le constater, ce qui fut bien réel dans les rapports du père et du fils est interprété dans le recours à ce qui appartient à l’ordre de la fiction, l’écharpe du poème devenant l’instrument au moyen duquel est identifié le lien unissant le père au fils, dans leur incommunicabilité profonde, obscurcie par tant de nuit entre eux deux. L’écharpe de papier, celle du poème, telle qu’en elle-même change de statut, s’accroît d’un sens nouveau, devient instrument d’analyse non pas textuelle, mais pourrions-nous dire existentielle, d’une nature voisine de ce qui se joue sur le terrain de la psychanalyse. Un passage comme celui que je cite ci-dessous est incompréhensible si on l’extrait de son contexte. La présence de l’écharpe en son sein étonnerait qui le lirait, son sens serait obscur. Mais la magie maintenant opère pour qui suit l’auteur dans ses dédales depuis le commencement, dans ses allées et venues qui creusent des passages entre les chapitres : « Entrant dans la maison d’Ambeyrac Élie avait bien dû se demander s’il était digne de recevoir le don extraordinaire de cette écharpe qui signifiait le rouge de l’être à dégager des grisailles de l’exister quotidien. » Je rappelle qu’Ambeyrac est ce monde de la mère, que son père était instituteur, « à sa modeste façon un intellectuel ». Dans les faits, on l’aura compris, nulle écharpe réelle n’aura été offerte au pauvre Élie. Mais en épousant un paysan situé plus bas qu’elle dans l’échelle sociale, Hélène, la mère du petit Yves offrait à ce dernier la contemplation à distance de ce que peut être le mode plus flamboyant de la culture et du savoir. On le voit, l’écharpe, en tant que métaphore, se file de manière à signifier et révéler toujours davantage de significations.

C’est ainsi qu’en lui transmettant l’abécédaire, en lui enseignant les mots qui nomment l’univers, la mère du poète lui tend encore une fois une écharpe rouge. C’est pour lui enjoindre de s’élever, de s’envoler avec cela dont les mots sont porteurs, de réaliser à sa place cette promesse d’atteindre à ce rouge qui tranche sur la grisaille terne d’une prose si pauvre qu’elle confine au silence et à la nudité de l’être. Hélène lui aura intimé un ordre, l’aura chargé d’une mission. Ce qui lui a échappé à elle, ce dont elle a manqué, qui consistait en une élévation au plan de la culture, au plan humain, ce don que son père l’instituteur lui aurait transmis, mais la vie en a décidé autrement, Hélène n’a pu en tirer parti, ce qu’elle n’a su préserver, à son tour elle en fait don à son fils, elle noue autour de son cou cette écharpe rouge qu’elle emprunte au poème, ce poème qu’elle n’a jamais lu, mais que Yves Bonnefoy a eu la tâche d’écrire. Elle l’en a chargé.

Comme si cela ne suffisait pas, la mère de Bonnefoy emprunte un nouveau tunnel, qui la conduit cette fois-ci dans le livre que lisait son fils lorsqu’il était enfant. Ce livre s’intitulait Les sables rouges. En guise de résumé, je me bornerai à évoquer son histoire dans ses grandes lignes. Un archéologue et son fils (Bonnefoy verra en ces derniers son propre père ainsi que lui-même) partent à la découverte d’une antique cité. Or celle-ci dont ils recherchent les ruines existe toujours, cependant le sol sous ses fondations s’est entrouvert et elle a glissé dans les entrailles de la Terre. Dans les profondeurs, cette riche cité scintille de mille et une splendeurs. Mais le fils seul s’y aventure. Une jeune fille lui apparaît. Elle est belle, se nomme Céphéis, est la reine de ce riche univers dérobé. Un interdit empêche les jeunes d’unir leur destinée. La reine doit fuir, « mais avant qu’elle ne se décide à le faire, il y a eu cet échange, entre elle et moi, qui va rester à jamais dans ma mémoire. Lui, le garçon est revenu dans la ville souterraine, car il n’accepte pas de penser que Céphéis soit partie. Et, de fait, il la retrouve dans ce même palais bâti en rêve où il lui a parlé la première fois. “Je vous attendais”, lui dit-elle. »

Tunnels, ai-je dit, passages, ouvertures pratiquées par l’auteur de manière à pouvoir traverser les murs qui le séparent de ce qu’il tente de saisir, en voici bien une illustration d’autant plus saisissante que s’interpénètrent ici sous nos yeux des univers que tout semble séparer. En effet, ces personnages d’un vieux roman qui revient à la mémoire de Bonnefoy, n’est-il pas étrange qu’en remontant jusqu’à eux, Bonnefoy en vienne à se substituer ainsi au personnage du jeune garçon ? Dans ce qui n’est certainement pas un lapsus, Bonnefoy se glisse tout entier, c’est une façon de dire, dans la peau de ce dernier. Il écrit : « il y a eu cet échange, entre elle et moi ». Or ce qu’elle lui dit n’a rien d’innocent : « Je vous attendais ». Il se trouve que ces paroles sont précisément celles de la femme de Toulouse, la femme du poème d’il y a cinquante ans, écrit non pas dans ce petit roman d’aventures, mais par Bonnefoy, Bonnefoy qui empruntant un nouveau tunnel découvre maintenant sa mère, Hélène. Car Céphéis, il ne le comprend que maintenant, « la Romaine, c’était ma mère aperçue à l’instant de la vie qui peut-être va mettre fin à ce que l’on peut dire la virginité métaphysique : celle d’un rapport au monde et aux êtres encore en deçà des choix qui vont obliger à un destin. »

On pourrait à me lire en venir à penser que le récit de Bonnefoy prête à confusion. Je dirais plutôt qu’il n’est pas facile d’éclairer la lumière qui se fait jour dans les dédales de son récit. Difficile de comprimer en quelques mots les brillantes interprétations du matériau fort complexe qu’il analyse. De nombreux lecteurs ont savouré le récit que fait Bonnefoy. Il semblerait que jamais auparavant il ne se soit livré de manière aussi touchante. Pourtant, on ne voit aucune effusion dans ce qu’il écrit, jamais il ne s’écrie ni ne verse une larme. Pourtant, çà et là, des mouvements l’animent, des pensées pour les êtres chers que furent ses parents tremblent légèrement où affleure le sentiment, quelque regret, de n’avoir pas su, de n’avoir pas tout à fait saisi, aimé sans doute suffisamment.

Mais une passation a eu lieu, une passion a été infusée, par le silence mortifère du père, par les illusions perdues de la mère. Le rouge de l’écharpe est apparu en lieu et place de la grisaille. Il aura fallu fuir l’ici de l’arrière-pays et prendre place dans la parole nombreuse des grandes villes lumineuses et brillantes où la vraie vie, toujours ailleurs, l’invitait à se rendre. C’était là répondre à l’appel de la poésie.

Hélène lui avait offert l’abécédaire, avait par la suite noué autour de son cou l’écharpe rouge innomée de la poésie, innomée car elle n’en avait qu’une vague connaissance, une conscience embrouillée, empêchée par tant et trop de grisaille. Son père, par son silence, qui est l’autre nom d’une forme d’absence, mais aussi grâce aux mots de la plus simple désignation, lui avait aussi enseigné une forme de présence proche de ce que le poème allait bientôt lui révéler. Mais Bonnefoy allait d’abord, tôt ou tard, se heurter dans sa quête à ce qui dans ses écrits prend le nom de conceptualisation.

Les mots, pourrions-nous croire, sont toujours chers au poète. En réalité, ils se gagnent durement. Le poète doit s’acharner longuement à un travail qui consiste à les dégager de la gangue épaisse dont l’entoure et l’alourdit la conceptualisation. C’est qu’aux mots, dont certains se bornent à dénoter, s’ajoutent des connotations qui proviennent des idéologies, de la doxa. En ce sens, les mots nous pensent et ce faisant nous empêchent de penser librement. Penser, que dis-je ? Pour le poète, il s’agit plutôt de vivre, en exprimant, une fois les mots retrempés dans leur pureté native, ce que d’aucuns, Bonnefoy le premier, appellent la présence.

Il convient de se méfier de l’imaginaire métaphysique. Dans les mots entre une part de leurre. Leurre fut également cette lumière associée aux grandes villes, aux dorures de leurs palais, aux scintillements de la grande culture qui font préférer à l’ici un ailleurs toujours imaginaire, leurre encore une fois.

« Le rêve est ce qui sépare, c’est vrai, mais aussi ce qui rapproche quand on comprend, dans la déconstruction du sien propre, ce dont est fait celui de l’autre personne. On peut alors réfléchir avec celle-ci, tenter de simplifier les désirs, considérer à deux, à travers une explication des nostalgies et le partage des souvenirs, les aspects passés ou présents de la vie réelle. Un échange, le plus sérieux des échanges puisqu’il se situe où l’être a rebond, où ses valeurs ont chance de se recolorer, de revivre. Un échange qui n’a nullement besoin de pensée abstraite, il peut commencer dans des propos de vie quotidienne, ou dans l’étalement sur la table de vieilles photographies.

« Un échange pour avoir être, l’être n’étant jamais qu’une alliance. Et qui rendrait à l’existence meurtrie cette virginité métaphysique qui avait mis tout son bel espoir dans un don d’écharpe, étant comme telle la préservation de ce qu’on peut dire l’esprit d’enfance, ce regard qui autour de soi ne sait et ne veut que de la présence. Virginité de l’âme que la donatrice d’écharpe rouge ne peut certes aventurer sans grand risque ; et mieux vaudra donc auprès d’elle des êtres qui en savent le prix. Qui savent demander à l’abécédaire non une Chine ou une Inde mais de quoi faire lumière d’une colline, d’une maison et de quelques vies, rapprochées pour un peu de temps les unes des autres par la pensée d’un regard. »

Échange de courriels entre le lecteur, les éditeurs et l’auteur du livre. Je ne rédige pas ici un commentaire ou une étude sur le livre de Tétreau. J’honore la mémoire de l’auteur en reproduisant ci-dessous notre trop brève conversation.

Le 4 décembre 2018

Chers Paul et Patrick,

Un mot pour vous dire à quel point j’ai aimé le livre de François Tétreau. C’est un ouvrage captivant, émouvant. Bon du début à la fin. Il va sans dire, fort bien écrit. Dont la lecture est si agréable qu’on le lit presque tout d’une traite.

Folch-Ribas avait remercié Tisseyre de la publication du Journal de Guay. Je fais comme lui : je vous remercie d’avoir publié ce livre. Grâce à Tétreau, son ami renaît, qui maintenant devient le nôtre. Ce travail se situe bien au-delà du « méméring ». L’auteur nous présente une galerie de personnages, mais ce qu’il raconte à leur sujet n’est pas de l’ordre du potinage. F.T. nous conduit plutôt au cœur de notre vie littéraire, là où les lettres sont chose vivante. À sa suite, nous entrons dans cet espace bien réel qui est celui du mythe vivant de notre littérature. Ce qu’il écrit nourrit l’imaginaire, donne de la substance à cette chose très concrète qu’est la littérature. On voit des hommes et des femmes d’ici qui ont en commun le « fait d’écrire ». On les voit vivre et écrire au sein de la réalité. On rencontre surtout le brillant écrivain qu’était Guay. Lui nous fait rire et sourire, il nous attriste aussi. On s’attache à son destin.

J’avais déjà ouvert un livre de cet auteur, je l’avais parcouru avec intérêt, reconnaissant là une véritable écriture, une aventure d’écriture et de vie passionnante. J’avais dû à regret refermer l’ouvrage sans le terminer. Ce sont des choses qui arrivent. Je m’étais promis d’y revenir un jour. Tétreau m’a rappelé cette promesse. Sans lui, j’aurais sans doute oublié. Or l’année ne se terminera pas sans que je me sois procuré en librairie quelques tomes du Journal de mon nouvel ami Jean-Pierre.

Portez-vous bien ! Je vous souhaite de joyeuses fêtes,

Daniel

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Le 5 septembre 2018

Cher Daniel Guénette,

Paul m’a très indiscrètement relayé le message que vous lui avez transmis cette semaine. Sans doute était-il aussi touché de le lire que je l’ai été, car votre lettre lui donne en quelque sorte raison. 

 Chose sûre, elle m’aide à croire que je ne me suis pas planté du tout au tout. Sans blaguer, j’ai toujours su que Jean-Pierre était un bon écrivain. On peut se gourer sur un texte, on ne se trompe tout de même pas pendant trente ans. Cela dit, allais-je réussir à y intéresser d’autres personnes ? Voilà qui était beaucoup moins évident. 

Votre lettre laisse à penser — pour moi c’est énorme — que c’est là chose possible, c’est-à-dire que ce bouquin peut amener de nouveaux lecteurs à se pencher sur le Journal de Jean-Pierre et à y prendre plaisir. Si, par la joie de lire, mon travail de passeur conduit au plaisir de lire Jean-Pierre, le ruban de Mœbius sera bouclé.

Pour tout cela, je vous remercie et vous salue

très cordialement,

François T.

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Le 6 décembre 2018

Bonjour François, 

Dans votre livre, vous allez droit au but. Votre plume est au service de votre ami. Elle propose de lui un portrait qui ne l’enjolive pas. Du reste, rien ne pourrait ajouter à la tragique beauté de son destin. Comme disait l’autre, le voici tel qu’en lui-même.

C’est plutôt votre sujet, me semble-t-il, qui ajoute à la beauté de votre travail. La même rigueur et le même talent appliqués à un autre de nos écrivains vous auraient sans doute permis d’écrire un ouvrage intéressant, mais dans le cas qui nous intéresse ici, je crois que votre ami y est pour beaucoup (étant le contenu) dans l’intérêt que vos lecteurs prendront à vous lire. 

Je ne sais pas si je suis clair. En fait, ce que je tente de dire, c’est que vous avez réussi votre pari. Vous êtes parvenus à sortir un écrivain et pas n’importe lequel, de son purgatoire. Je m’exprime mal. C’est une idée curieuse et qui n’a pour moi pas grand intérêt. Je parle bien entendu de ce purgatoire qui regorgerait d’écrivains plus ou moins méritoires. Je crois que votre ami, s’il avait pu voir son avenir dans une boule de cristal, se serait réjoui de vous savoir, quelque vingt ans après sa mort, aussi fidèle à son œuvre et à son souvenir. Mais si j’ai bien compris, je devine que son but, en tant qu’écrivain, n’était pas de disputer aux ambitieux le faîte de la renommée. Atteindre ses objectifs, cela se jouait et se vivait au plus intime de sa vie, et sa vie était d’abord et avant tout son écriture. Ce qu’il aimait, tout comme le reste, devait entrer dans ses cahiers.

Bref, je parle de purgatoire, mais je devrais plutôt parler de renaissance. Bien entendu, ses livres, lus et relus par certains existaient sans vous ; mais depuis votre livre, nous pouvons espérer pour eux quelque chose comme une vie nouvelle. De nouveaux lecteurs se présenteront, comme moi bientôt, dans nos librairies. À la bibliothèque municipale, j’ai tenté sans succès de mettre la main sur un ou deux exemplaires du Journal. Votre livre réveillera peut-être les bibliothécaires du pays. Qui sait, quelques-uns feront peut-être l’acquisition de quelques tomes. Je l’espère. 

Voilà, j’ai beaucoup dit, peut-être trop. Toutefois, il me semble que je n’ai pas dit l’essentiel, ou bien alors, je me répéterai si vous l’avez lu entre les lignes : Jean-Pierre Guay possédait un immense talent. Il était facétieux et inventif, blagueur et profondément troublant. Il s’est peut-être fait quelques ennemis, mais il a su conserver l’estime de certains de ses amis. Parmi ces derniers, il y a vous à qui nous devons ce portrait émouvant.  

Il y a dans la solitude de votre ami quelque chose d’alarmant, et aussi quelque chose d’inquiétant dans sa soif d’écriture, de triste dans sa fin de vie. On aime votre ami. Au terme de notre lecture, on se prend à rêver d’une vie d’écrivain où le drame inhérent au fait de vivre, et que semble surmultiplier le fait d’écrire, se coucherait tout doucement dans ces paysages où votre ami aimait se promener avec son chien, son chien qui était un peu comme ce Dieu qu’il lui arrivait de prier. Et qu’un homme si pauvre en vienne à prier, voilà qui n’est pas sans me toucher et m’émouvoir. 

Mon petit frère est mort aux alentours de la fête de Noël, il y a de cela presque cinquante ans. D’une méningite. Quelques jours avant de mourir, alors qu’il ne savait pas même ce qu’est un alexandrin, il avait écrit une petite histoire qui se terminait ainsi : « Noël, Noël, Noël, rends cet homme éternel ! » 

Cher François, nul n’est éternel, mais grâce à vous, votre ami se fera de nouveaux amis. Il reprend maintenant sa place parmi nous. Il ne l’avait peut-être pas vraiment quittée, mais la plupart des aveugles que nous sommes assurément l’avaient perdu de vue. Enfin, vous me comprenez… 

Je vous souhaite de joyeuses fêtes,

Daniel

Le 19 mars 2019

Chers Paul et Patrick,

François Tétreau vient de mourir. C’est dans Le Devoir de ce matin. Ma femme voit la notice et me demande si je le connais. Ça me fait un choc. Je lui arrache le journal. 

Pendant longtemps, je ne le connaissais que de nom. J’avais lu un de ses recueils, constaté son talent ; mais ce n’est que bien plus tard que je fais sa rencontre, au lancement de l’automne dernier. Petite conversation, 4 ou 5 minutes (j’apprécie alors sa langue, ses propos, sa discrétion) ; puis en librairie j’achète son livre. Je le lis, vous écris et vous dis le bien que j’en pense. Je reçois plus tard un courriel de François.

Eh bien ! Je me disais en voilà un que je suivrai de près, que j’aurai plaisir à lire et à revoir.

Il a été gravement malade. L’était-il déjà à l’époque du lancement ? Il laisse dans le deuil des êtres chers et des amis. Son dernier livre est un livre dicté par l’amitié. Ce n’est pas rien.

 En anglais, on dit : spring is around the corner. Les beaux jours seront bientôt de retour. 

Je souhaite un agréable printemps à l’équipe du Noroît. 

Daniel