Fernand croyait en Dieu et je veux croire que Dieu croyait en Fernand. Pour ma part, je croyais tout simplement en Fernand. Je croyais et crois encore en son intégrité, en sa sincérité lorsqu’il parlait de son périple, de ses abrupts, de ses déserts, lorsqu’il évoquait ses élans brisés, puis ses ailes enfin retrouvées. Nous savons tous qu’il disait vrai au sujet de la grisaille qui le maintenait parfois prisonnier, et nous savons qu’il désirait vraiment ardemment ce bleu auquel il n’avait de cesse d’aspirer. Fernand avait la foi.
Il me plaisait de penser que quelqu’un tout près de moi pouvait chercher à être si près de Dieu. Grâce à Fernand, par procuration, je croyais moi-même sans doute un peu. Et c’est pour cette foi que je tiens aujourd’hui à remercier notre ami, à le remercier d’avoir été pour nous un ami, et d’abord un mari, un père, un grand-père, un frère pour les siens, un être humain que les anges courtisaient.
On a vu un Camus formuler par l’entremise d’un de ses personnages le vœu d’être un saint sans Dieu. On a vu Fernand chercher à fréquenter les saints du vrai Dieu auquel il croyait, chérissant parmi eux, tout particulièrement, la petite Thérèse de Lisieux. Un modèle à ses yeux.
L’écriture, la poésie surtout, était pour lui un tremplin, un mode d’ascension; le verbe chez lui témoignait de son constant souci de verticalité. Fernand cherchait à s’élever pour parvenir à la lumière.
Nous le savons, il était poète. Et on a souvent à juste titre célébré le grand poète qu’il était. Mais, bien qu’il soit impossible de dissocier l’artiste de l’homme, on n’a peut-être pas suffisamment souligné combien étaient grandes les qualités de l’homme qu’il était. Je pense aujourd’hui à sa franchise, sa bonhomie, sa constance en amitié et en amour. Notre vieil ami n’était peut-être pas parfait, mais quel homme est sans défauts? Il n’était peut-être pas toujours aussi bon qu’il eût souhaité l’être, mais c’était assurément un homme de qualité. De grande qualité. Sa présence nous manquera. Comme lui manquaient celle de son épouse en allée ainsi que celle de ses amis disparus avant lui, les André Belleau, Gilles Marcotte, Robert Marteau, Gilles Tremblay et j’en passe.
Fernand est mort. Qu’on se console toutefois, Il n’est pas parti bien loin. Qu’il ait ou non atteint l’invisible, qu’il ait ou non retrouvé ses morts de l’autre côté du vivant, une part de lui demeure auprès de nous. Ses livres peuvent nous rendre sa présence accessible en tout temps. Il suffit d’ouvrir l’un d’eux pour retrouver notre ami. Dans chacun, il s’est livré avec une authenticité remarquable. Ainsi Fernand se trouve-t-il tout entier dans ses livres. Il y est toujours vivant, et encore présent parmi nous.
Un avant-propos, un poème ou, si l’on préfère, un court récit, ou encore une confession ouvre cet ouvrage de poésie. En deux pages et demie, le ton est donné, la porte de la maison s’ouvre, le poète nous accueille.
À vrai dire, il nous invite surtout à nous installer sur sa galerie, à y prendre demeure, à nous y « asseoir en bordure du monde. »
Premières lignes :
J’ai toujours aimé m’asseoir en bordure du monde.
Enfant, du haut de l’escalier, je fouillais le carré du ciel au-dessus de la cour. Je demeurais immobile, cent ans, mille ans.
Cette posture, qui se prolongera chez le poète que deviendra l’adulte, est celle que traditionnellement l’imaginaire associe aux anges. On dit souvent des poètes qu’ils ont tendance à être dans les nuages, et même à les pelleter. C’est une galerie qui ici tient lieu de nuage. Notre poète partage non seulement l’espace avec les anges, mais également le temps. Celui de l’éternité. Il prend tout son temps.
« Je demeurais immobile, cent ans, mille ans. »
Dans le poème intitulé « Un pont de hasard », on peut lire ceci :
ce soir on dirait que le temps se refait une mémoire et s’allège
comme s’il avait trouvé en son centre et plus lente que les autres une saison haute arrachée à la terre
Le mot saison passe comme le vent. Dans le même poème, le poète établit un lien entre le temps et le vent.
avec sa peau de courant d’air sa solitude seule repose sur le rebord des fenêtres
Le mot « saison » rime avec « maison » ; et la maison est une demeure. Dans ce même poème, on trouve ceci : « on appelle résidence / son feu ». C’est qu’on prend demeure dans le temps, dans le temps qui nous est imparti, dans le temps qui nous est donné, à nous si pauvres que nous ne parvenons que difficilement, que nous échouons la plupart du temps à ouvrir la porte mal fermée que nous offre le feu du temps.
on appelle résidence son feu
le temps est peut-être la dernière aumône
on comprend que grince en lui une porte mal fermée depuis toujours
Ah ! Il est peut-être trop tôt pour le déclarer. Il vaudrait sans doute mieux détailler davantage la substance de ce feu, la brève éternité de la saison qui anime le poète, faire pénétrer plus avant lecteurs et lectrices au cœur de cette demeure. En un mot, mais il en faudrait plusieurs, il vaudrait mieux d’abord faire les présentations, faire mention de la dimension des poèmes qui composent ce recueil, dire leur concision, l’aspect dépouillé de ses vers, la qualité des images qu’on y trouve — elles installent dans l’esprit une manière de tremblement du sens, lequel dit mieux cette résidence que ne saurait le faire la précision univoque du langage. On me dira que c’est parce que c’est de la poésie. Oui, justement, c’en est.
Bref, il est sans doute trop tôt pour le déclarer, mais allons-y tout de même, disons-le tout net.
Je ne me lasse pas de lire ce recueil. J’aime y prendre demeure. Pourquoi ? Comment expliquer ce sentiment de bien-être, d’être bien au bon endroit, dans la bonne demeure, sur le bon nuage, sur la bonne galerie ? Cela tient, je crois, à ce « sublime familier » que chérissait tant un Fénelon. Je sais, j’évoque ce dernier à tout bout de champ, mais comment faire autrement ?
Certes, le sublime tel qu’on le rencontre chez Michel Pleau ne manquerait pas d’étonner le vieil auteur, car la poésie a bien changé depuis la fin du Grand Siècle et celle de Pleau assurément a tenu le pas gagné depuis Rimbaud et l’avènement de la modernité (Fénelon ne saurait plus à quel saint se vouer). Mais ce pas, la poésie de Pleau l’a tenu tout en conservant précieusement le principe que Fénelon mettait en avant et dont il fit la pierre d’angle de sa poétique, principe voulant que dans ses poèmes un auteur ait le constant souci de parler à hauteur d’homme : « Je demande un poète aimable, proportionné au commun des hommes, qui fasse tout pour eux et rien pour lui. Je veux un sublime si familier, si doux et si simple que chacun soit d’abord tenté de croire qu’il l’aurait trouvé sans peine, quoique peu d’hommes soient capables de le trouver. » À mes yeux, Michel Pleau est aujourd’hui l’un de ceux qui incarnent le mieux ce vœu, cet idéal.
Telle est la singularité de la poésie de Michel Pleau. Perceptible et à l’œuvre partout dans son œuvre. Le sublime s’y rencontre dans le propos, le familier, dans le ton intimiste. Au sujet de la neige, il a ces mots : « elle laisse paraître / le bout du chemin / le bout de nos mains / dit le plus dépouillé / l’invisible / l’entre-deux de la soif ». On peut en dire autant de cette poésie. Elle « dit le plus dépouillé, l’invisible ». Elle le dit avec simplicité. Elle dit l’invisible, elle dit le temps, l’indicible, avec ce tremblement du sens dont j’ai fait mention plus haut. C’est là une poésie de la poésie, non pas une poésie « textuelle » ou « formaliste », mais bien plutôt une poésie grâce à laquelle, au moyen de laquelle, on cherche à habiter poétiquement le monde, à y prendre demeure.
Or ce n’est pas dans les nuages que cela se passe, cela se passe ici même, certes depuis la galerie qui permet de contempler le monde, de méditer en caressant du regard les montagnes qui s’animent au fond du paysage, tandis que remontent à la mémoire les vieux souvenirs, très concrets, de la vie ordinaire, celle menée avec une mère admirable à qui l’on consacre ici de très beaux vers. C’est la prose du quotidien. C’est l’amour.
je voyais les amoureux batture à batture traverser les naufrages et s’embrasser en plein milieu
Si l’on veut mieux saisir de quoi retourne l’entreprise poétique de Michel Pleau, il convient de relire son très bel avant-propos. Il y est question d’une « longue conversation invisible avec le monde. » Et le poète de préciser que cette conversation entreprise dès l’enfance, sur la galerie justement, « n’a jamais cessé depuis. » Ce texte liminaire en prose témoigne de la démarche de l’auteur. L’écriture pour lui est le lieu où il a pris demeure : « je demeurais à l’intérieur de ma nouvelle maison : l’écriture. »
C’est donc dans sa maison que le poète nous invite à prendre place, et sur sa galerie bien entendu. Pour nous, il a ramassé « le temps / pour en faire un feu éclaté / éparpillé dans les yeux / de tout le monde »
Bien que la difficulté de vivre n’y soit pas éludée, comme en témoignent les réflexions suscitées par la découverte du cadavre d’une corneille ( « on a beau fouiller / derrière le cassé des ailes / le vent / on ne le voit plus »), bien qu’on puisse à l’occasion « trébucher sur les ronces », ce que la poésie de Pleau procure est d’abord et avant tout une agréable forme d’apaisement, une harmonie, une réconciliation avec le dur fait d’exister, avec la difficulté d’être. Tout cela produit un bien « étrange éblouissement », qui peut-être provient du grain de la voix que font entendre ces poèmes.
trouverons-nous jamais et comme en suspension le début et la fin de la parole
si nous veillons assez longtemps peut-être se mettra-t-elle à choisir l’ombre rompue des mots
on franchirait alors la petite maison que fait le soleil entre les branches
de la lumière on ouvrirait la porte et l’on nommerait mémoire cet étrange ébouissement
Miettes, un tel titre semble annoncer un ouvrage de fragments, d’autant qu’il figure sur une couverture illustrée de manière aérée, les mots d’un bref poème y étant parsemés justement comme des miettes. Or, ce mot, miettes, évoque plus justement l’état d’esprit d’un homme qui voyant sa fin venir écrit en recourant aux tout derniers mots qui lui restent. Ce sont des miettes : « est-ce qu’on écrit quand on est mort ? » « Non ! » lui répondent unanimement « la grande voix de la Nature », « l’oiseau », « la mer » et « la femme ». Et le poète de faire cette confession :
je ne peux plus prononcer les mots qui me sauveraient j’appartiens déjà au monde de l’Au-delà
Une fois posé le point final, telle une boîte à pain dont on a épuisé les quignons et les baguettes, sa vie sera vide. Oui, vide. Mais au poète, désormais privé de mots, succédera un drôle de musicien, un survivant, un vivant non plus sur Terre, mais dans un nouvel ailleurs.
Le jour où j’entrerai dans l’Au-delà avec mes baguettes de xylophone je frapperai sur les étoiles pour faire sonner l’harmonie de l’univers
C’est avec ces vers que se termine le livre du poète et que prend fin son parcours sur Terre. Ce sont des vers empreints de gravité, assurément. Mais ce sont également des vers tout légers, car ils laissent entrevoir une nouvelle forme de vie après la vie. La grave mort qui hante le poète tout au long du recueil se voit en quelque sorte atténuée par la vision fantaisiste qu’il en donne au moment où tirer sa révérence.
Cette fantaisie cependant n’apparaît pas qu’à la toute fin du recueil. Elle est présente partout, et je crois pouvoir affirmer qu’elle se rencontre ailleurs dans l’œuvre du poète. Elle est en tout cas la marque de commerce d’Orphée domestique et d’Un voyage en hiver. Fantaisie grave et prégnante.
Il y aurait lieu de s’interroger sur la majuscule présente dans le mot « Au-delà ». Elle est inusitée. Quel sens lui attribuer ? Le poète a-t-il recours à ce procédé afin de souligner le caractère mythique et quelque peu sacré de la réalité qu’il anticipe, réalité au demeurant hypothétique aux yeux de certains ? En fait-il usage à la manière d’une figure d’insistance, en guise d’hyperbole ? Désire-t-il qu’on prenne ses paroles au pied de la lettre ? Ou cette majuscule est-elle comme une paire de gants blancs portée par le mot afin d’indiquer une distance prise, un quant-à-soi, du genre : « Je parle de l’au-delà, mais c’est une image, une façon de dire que je prends à la légère l’avenir incertain qui m’attend peut-être. Avec cette majuscule, chose certaine, je formule poétiquement le souhait que la poésie puisse contribuer à apporter davantage d’harmonie au monde que je quitterai sous peu en redevenant poussières d’étoiles. » ?
La poésie de Pierre Chatillon est intelligente, plus sensible et sensuelle qu’intellectuelle. Elle invite moins à la réflexion qu’à la célébration. Le poète pourrait s’offusquer de voir son lecteur couper les cheveux en quatre à la vue d’une simple majuscule. Ou s’en réjouir. Une chose en tout cas me paraît certaine : voici un homme aimant, un libertin dans le sens noble du terme, un amant de la vie, des plaisirs de la chair, des bains de mer, des fleurs, du soleil, des oiseaux et de la nature. Comme une belle rivière, sa poésie chante et enchante le monde. Elle l’enchante à un point tel qu’elle débordera de musique dans l’Au-delà, tant et tant que les baguettes du troubadour ajouteront de nouvelles étincelles aux étoiles, de nouvelles miettes de lumière à la nuit éternelle.
C’est donc un hymne à la joie que nous fait entendre le poète ? Oui, ce l’est, mais tout de même, une tristesse teinte son verbe même lorsqu’il mord dans la vie à pleines dents et que la chair de la femme aimée luit sous le soleil éclatant des étreintes de la mer. Car au moment où s’émiette la vie, alors que l’avenir s’obscurcit, que le présent rétrécit, les souvenirs demeurent, moins vifs, certes, mais que ravivent les revenants. Il y a des fantômes dans ce recueil. Une vieille femme rôde. Et la harpe sur laquelle couraient les doigts du troubadour reste silencieuse, en vient progressivement à s’effacer, à disparaître. La première partie du recueil qui en compte deux s’intitule justement « Harpe oubliée ». Ce titre est emprunté au poème liminaire.
J’ouvre la fenêtre qui donne sur la plaine verte de ma peine un vieux cheval triste y dort debout comme une harpe oubliée sous la pluie
En peu de mots, le ton est donné. À cette manière de faire et de dire, le reste du recueil se montrera fidèle. Nous nous installons auprès du poète dans un univers façonné par l’image. Poésie sensible et sensuelle, ai-je dit. La métaphore y règne en reine et maîtresse. Symbolisme simple et accessible dont les énigmes s’accompagnent toujours de leur clef. Le poète est généreux. Il n’enterre pas sous le boisseau la lumière de ses vers, ne laisse pas leur sens à deviner. On comprend l’essentiel. Le vieux cheval est triste, nul désormais ne le chevauchera, il n’ira plus nulle part, réduit à l’oubli ; la musique de la pluie remplace celle de la harpe.
Notre poète possède une imagination fertile. Si l’on comprend aisément ce qu’il écrit, ses poèmes cependant n’ont rien de prosaïque. Ils nous introduisent dans un monde qui est le nôtre (monde de sentiments et d’émotions, et aussi d’idées), mais ils le font en usant d’un détour, au moyen donc de la métaphore. Il en résulte qu’en nous parlant de nous, de notre vie de tous les jours, de notre vie réelle dans ce qu’elle a d’essentiel, ces poèmes nous font entrer dans un autre univers, un univers merveilleux où tout peut arriver, même l’impossible. Nous arpentons un peu le terrain du surréalisme. On peut y croiser des « chevaux savants galopant la tête en bas », des « funambules sans fil franchissant la rivière », etc. Si l’on rencontre de tels phénomènes, n’allons pas croire que le poète se paie notre tête ou qu’il se permet de délirer, d’écrire n’importe quoi. Le poème dont j’ai extrait ces derniers vers, à l’instar des autres qu’on lira dans le recueil, est marqué par un profond sérieux ou disons plutôt qu’il traite d’un sujet sérieux. Il commence ainsi : « Le jour où je ressuscitai / je sortis lentement du tombeau ». Cela est insensé ! Qu’est-ce à dire ? Allez lire, vous verrez. Vous découvrirez un homme qui dit les choses comme il les a toujours dites, en laissant parler son imagination, en donnant à voir la vie telle qu’elle est, en écrivant des poèmes proches de nos rêves qui au cœur de la nuit témoignent du sens profond de notre être et de notre histoire. Lisons ce tout petit poème.
Je perds la mémoire progressivement je me sens comme un zèbre dont s’effacent les rayures il est seul étrange animal
Dans une salle de classe, mais j’ai quitté depuis longtemps le monde de l’enseignement, je me réjouirais de lire et commenter un tel poème. À vrai dire, dans une salle de classe, j’entreprendrais de lire plusieurs poèmes de ce recueil. Et pourquoi pas tout le recueil ? Personne n’est plus jeune que Pierre Chatillon. Même ses poèmes qui ont parfois des relents de poésie d’antan sont parmi les plus modernes qui soient. Ils sont d’une actualité qui durera longtemps après que le poète aura fait retentir sur les étoiles ses premiers coups de baguettes.
Comment le langage que nous tenons façonne-t-il notre rapport collectif et personnel à la maladie ? D’une part, la science, la médecine tiennent au sujet de la maladie un discours qui se veut objectif et rationnel, analytique, basé sur des observations et des recherches cliniques conduisant à poser des diagnostics et à proposer des traitements. D’autre part, l’imaginaire et le mythe produisent des récits qui font de la maladie une métaphore. Susan Sontag croyait qu’il fallait débarrasser la maladie du bagage métaphorique dont elle se voit accablée, qu’il fallait l’en débarrasser en raison de son pouvoir stigmatisant, les malades ayant été au fil de l’histoire et étant souvent encore, comme au temps du sida, tenus responsables des maux dont ils étaient ou sont affligés. La santé étant dans cette optique l’apanage des bien-pensants et des justes, alors que les malades, pestiférés, syphilitiques, cancéreux et autres seraient les victimes de leur mauvaise conduite, la maladie étant chez eux le fruit pourri qu’ils récoltent en conséquence du mal dans lequel ils se seraient vautrés. Susan Sontag s’inscrit en faux contre cette fâcheuse rhétorique, discriminatoire. Elle la condamne dans un essai intitulé La maladie comme métaphore.
Hugo Satre écrit Les Malades métaphores. Un ouvrage troublant qui à sa manière relance le débat, repose la question de la maladie comme métaphore. Ce titre est aussi curieux que le titre donné par Sontag à son essai. Il faut sans doute avoir lu l’essai de Sontag pour bien en comprendre le sens. Quant au titre donné par Satre à son propre livre, l’auteur ne se montrera certainement pas déçu si dans un premier temps on avoue ne pas trop le comprendre. En effet, à travers son essai, il se réclame plutôt du parti de l’indécidable du sens, du flottement en l’air du drapeau de la métaphore, à laquelle métaphore jamais nul sens ne se voit définitivement accroché. Tout de même, au sens, même d’un tel drapeau, il est bon de s’arrêter.
En l’absence d’une majuscule au mot « Malades », on pourrait se demander si ce mot n’est pas un qualificatif, auquel cas la métaphore serait dite malade. Malade, et par conséquent impropre à désigner quoi que ce soit, au premier chef, la maladie elle-même. Mais tel n’est pas le cas, il y a bel et bien une majuscule au mot « Malades ». Il est suivi d’un nom épithète et non d’un adjectif. Comme dans « paquet cadeau » ou « mur écran », le nom épithète a ici valeur de qualitatif, « métaphores » qualifiant les « Malades », ceux auxquels réfère le titre. Ce sont de grands Malades, d’où la majuscule. Il est clair que l’auteur établit un lien entre les malades et les métaphores, que selon son point de vue les malades seraient eux-mêmes des métaphores.
Mais d’abord, qu’est-ce qu’un malade ? Et surtout, qu’est-ce qu’une métaphore ? Satre entend-il ce mot dans son sens usuel ?
« L’aura-t-on bien compris, ceci n’est pas un livre de médecine. » C’est Hugo Satre lui-même qui le déclare. La lecture de son livre ne nous apprendra donc pas ce qu’est un malade. Il ne s’intéresse pas à la chose comme on le fait dans les facultés de médecine. Il lui faut creuser, aller au fond de ces choses que ne prennent pas en compte les médecins. Choses de la psyché, pourrait-on dire, et du social. Quant à la métaphore, disons-le tout net, son livre n’est pas un traité de poétique ou de rhétorique. Il ne porte pas sur les procédés littéraires. Ni sur la figure qu’est la métaphore — en tant que figure ou instrument. Son but est d’éclaircir les liens qu’entretiennent les malades que sont principalement certains écrivains et artistes, mais pas tous, uniquement les grands, avec les métaphores, en d’autres mots avec la littérature et ce qui à travers elle en vient à « signifier » de l’intérieur leur propre situation, alors que ces grands malades parlent à partir de leur propre corps, en disant leur état d’être défiguré, transformé, métaphorisé par la maladie, et ce, en exprimant leur mal-être mieux que ne saurait le faire le discours médical. Le chiffre étant ici déclassé par la lettre.
La littérature, celle dont Hugo Satre dit qu’elle est réellement littéraire, ne peut en aucun cas subir la contrainte du rationnel, de la logique enfermant la maladie dans le carcan de la cure. Le savoir médical aux yeux du malade, à son corps sans défense, est lui aussi restreint, à tel point que l’auteur de ce livre en vient à penser que les « Malades métaphores » en savent davantage à ce sujet que ceux qui tentent de les soigner. C’est l’impression en tout cas que lui donne l’écrivaine Kathy Acker qui, cancéreuse, refusait toute forme de traitement.
La thèse de l’auteur, mais ce terme ne s’applique peut-être pas tout à fait ici, peut être résumée par le parallélisme suivant, l’auteur affirme : « La maladie est une métaphore. La métaphore est une maladie. » À prime abord, cela paraît curieux. Ce l’est moins si l’on suit attentivement l’auteur. Il puise chez Zorn ce qui vient étayer son raisonnement. Raisonnement ? Oui et non, en tout cas, raisonnement où la raison le cède à la métaphore. Thèse ? Plutôt un pari. Satre exprime sa « foi au règne du métaphorique. » En compagnie d’une cohorte de grands malades triés sur le volet, il souscrit à cette idée qui fait de la métaphore le détour par lequel passer pour parvenir à la vérité de la maladie et de la mort. Il considère que les écrivains malades du vingtième siècle, tuberculeux, cancéreux, sidéens, fous, etc., ont remporté leur pari « en faveur de la grandeur de la maladie, contre ce qui se profile finalement comme le trop petit horizon de la santé. »
Satre confie que l’histoire de la littérature telle qu’il la raconte est indéfendable, il ajoute qu’il s’agit là d’une folie « tout aussi vraie, qu’indémontrable. » À l’instar de ses Grands malades, il croit que la littérature est « acceptation de ce que refuse la pensée par la preuve ». Il a choisi son camp, s’est définitivement assis à la table de ceux qu’il appelle « les grands malades », ayant en commun avec eux « une pensée du dérangement », de l’étrangeté du soi à soi, alors qu’avec la métaphore on en vient à se réveiller « du sommeil de l’identité » et que prend fin « le règne objectif de la preuve ». Avec ces « grands malades », avec ces « Malades métaphores », la littérature se voit « affranchie de la contrainte de la logique ». Malade, lui-même, Freud en viendra dans son dernier livre à choisir le camp de la métaphore. Et Satre d’affirmer alors que ce qui est vrai pour la tradition (référence au Moïse de Freud), l’est également pour la littérature, laquelle « doit subir le destin du refoulement, l’état de ce qui séjourne dans l’inconscient », car en fait, ce n’est jamais l’écrivain qui écrit, jamais l’homme ou la femme dont l’identité serait une et immuable, fixée par et dans un état positif de santé positive, mais « c’est la maladie nommée qui écrit », et ses métaphores procèdent donc de l’inconscient.
Ce livre, on l’aura compris, n’est pas un essai qui objectivement parlant cherche à expliquer, clairement, méthodiquement, encore moins à prouver, sinon de manière illogique (métaphorique, littéraire), en quoi et pourquoi il est possible d’affirmer, comme son auteur le fait, que « la métaphore est une maladie et la maladie une métaphore. » Sa « démonstration », je mets le mot entre guillemets, peut sembler compliquée, d’autant que l’auteur ne prend pas son lecteur par la main. À la limite, il lui suppose un savoir équivalent au sien ou fait fi de sa relative ignorance. Me suive, semble-t-il se dire, qui aime la littérature, la vraie, car il existe au moins deux sortes de littérature, la petite (destinée à plaire, elle ne fait que divertir) et la grande (elle porte sans complaisance son regard sur la souffrance). Procéder ainsi témoigne paradoxalement d’une forme de respect qui consiste à se montrer fidèle à l’exigence du littéraire, voire de la métaphore. Une forme de respect aussi manifesté à l’endroit du lecteur, à qui l’on propose de s’aventurer selon ses propres termes et moyens dans les dédales de l’ouvrage, ouvrage qui au demeurant est solidement conçu, tout à fait ouvragé. Oui, que le lecteur se débrouille, on peut lui faire confiance. S’il ne partage pas les mêmes références que l’auteur, il peut selon l’expression aujourd’hui consacrée faire lui-même ses recherches. J’ai été dans l’obligation de faire les miennes, puisque l’ouvrage n’a en rien des vidées didactiques, d’enseignement s’entend — l’auteur ne renseigne pas, il va son chemin ; il faut aller de l’avant avec lui, quitte à revenir sur nos pas, à chercher en amont du livre ou ailleurs ce que le livre ne dit pas, ou ne dit qu’au détour d’une phrase, rapidement, en l’esquissant, par exemple au sujet de Sontag et d’Illness as Metaphor. Mais un lecteur peut être distrait ou ne pas se montrer à la hauteur. Chose certaine, l’essai de Satre incite à découvrir ou redécouvrir les auteurs et autrices à partir desquels s’élabore sa réflexion. Déjà, dans l’éclairage qu’en donne l’écrivain, ces derniers apparaissent de manière lumineuse, entre autres, Artaud, Zorn surtout, Thomas Mann, Duras et Freud, ce dernier venant « avaliser » ultimement et brillamment le travail de Satre.
Ce livre s’ouvre avec une préface signée Catherine Mavrikakis. Il convient de la lire avant et après avoir lu et relu l’essai de Satre. Elle met en évidence les lignes de force de l’ouvrage. Elle écrit : « [la langue] doit désespérément travailler à construire un sens insensé, s’attarder à un travail forcené de métaphorisation qui permettra à l’étrangeté de la condition humaine d’apparaître dans le corps du langage. »
L’essai d’Hugo Satre ne se résume pas. Il se lit. Chercher à synthétiser sa pensée entraînerait trop de pertes, laisserait en plan la colère qui l’anime, l’étrangeté et la brillance dont il fait montre. Cette brillance dont parle l’essayiste, je n’en ai glissé mot, lecteurs et lectrices la découvriront par eux-mêmes. En fait, au moment de poser la plume, je réalise que je n’ai à peu près rien dit, tant cet ouvrage est riche. La brillance métaphorique du mortifère y atteint son point culminant. Et si l’ensemble paraît fort savant — ce qui est un luxe dont nul ne saurait se plaindre —, si l’auteur, par moments, comme hors de notre portée, s’élève très au-dessus dans les nues ou, tel un éclaireur, arpente dans les entrailles du littéraire les plus sombres galeries de la métaphore — cela aussi étant un luxe somme toute appréciable —, un lyrisme contenu chez lui produit ultimement sa plus belle fleur. Il s’agit d’une lettre d’amour pudiquement adressée à la mère malade. Le livre tout entier lui est dédié. L’émotion est belle, émouvante. Dans le corps et l’esprit de l’adulte, au plus simple de ce qu’il est, l’auteur, enfant toujours, manifeste son désarroi et sa grande tristesse alors qu’il assiste au déclin de celle qui lui a donné la vie.
C’est là un livre d’une grande lucidité. La finesse de sa pensée, la virtuosité de son écriture en font un ouvrage remarquable. Qui plus est, la superbe de l’auteur manifeste une grande humilité. Il accueille en s’inclinant le legs que lui font les grands Malades métaphores. Il confesse avoir contracté envers eux la dette infinie de l’écriture, de la littérature, de la métaphore. Il demande pardon à sa mère de lui avoir écrit « comme ça, depuis l’échec de notre maladie. De mimer, de pasticher, de voler aux autres leur langue, leur texte, leur récit, leur maladie, au fond. » Jamais vol ne fut à ce point justifié.
Ce livre, comme preuve sublime réalisée au moyen de la métaphore, preuve affranchie de la contrainte de la pensée logique, s’écrit dans le sillage des Malades métaphores. Il parvient à prouver que leur démarche, leur marche funèbre, manifeste bel et bien la vérité indicible de la littérature, de la maladie, de la vie et de la mort.
Au fil du temps passent les saisons, elles métamorphosent le paysage, les prés, les forêts, les jardins. Chaque moment de l’année apporte du renouveau. C’est d’abord le printemps ; on voit poindre ses fleurs, on entend ses chants d’oiseaux. Puis, viendront les autres saisons. Mais si tout se renouvelle ainsi sous nos yeux, peut-on en dire autant de la poésie que renferment les pages de cet ouvrage ? Croira-t-on qu’à faire ainsi défiler les saisons, la poétesse propose de la nouveauté ? S’y attendre, déplorer que ce ne soit pas le cas, ce serait faire fausse route pour rater alors de forts précieux moments de poésie. Ce serait être victime d’un déplorable préjugé, l’entretenir, le perpétuer, se montrer malheureusement aveugle à des richesses qui en poésie offrent assurément le sel de la vie.
On en conviendra. C’est dans la foulée d’une longue tradition que s’inscrivent les poèmes de Charlotte Melançon. La facture de ses vers, leur ton, leur simplicité, le monde qu’ils révèlent et jusqu’à la beauté que se plaît à y saluer la poétesse, tout ici s’inscrit dans une relative intemporalité, dans une manière d’universalité du temps qui passe, qui passe en des espaces qui ont plus d’un point commun et qu’un seul mot résume, celui de nature. En exergue, Charlotte Melançon donne à lire ces mots de Marc Aurèle : « Tout est fruit pour moi de ce que produisent tes saisons, ô Nature. De toi, en toi, pour toi, sont toutes choses. » Sont toutes choses … d’hier, d’aujourd’hui et de demain.
L’autrice, qui est l’importante traductrice que l’on sait, a consacré des essais à Emily Dickinson. Une parenté doit être soulignée, une certaine filiation paraît évidente. Un lien aussi l’unit au poète à qui elle dédie son recueil. Il s’agit de Jacques Brault. Je ne parlerais pas ici d’un « parrainage », mais d’une manière de voisinage. Le poète de Moments fragiles célébrait la nature, et le faisait avec simplicité. Une même sobriété est à l’œuvre dans le présent ouvrage. Les poèmes qu’il renferme sont si beaux que m’est venue la curiosité de découvrir leur antériorité poétique. Je me suis rendu en amont pour lire des poèmes signés de la même main, parus naguère dans la revue Liberté. Sur le site des Éditions du Noroît, j’ai pu ensuite lire ceci qui en 2016 soulignait la parution de Secretum. À peu de choses près, les mots d’hier conviennent également à ce nouveau recueil : « Aucun mot n’est superflu dans ce recueil qui témoigne d’un merveilleux sens de la justesse. Aucune avalanche d’images non plus : la poésie de Charlotte Melançon, que l’on découvre ici avec bonheur après avoir lu ses traductions et ses essais – on la connaît notamment pour ses travaux sur Emily Dickinson –, dit les choses simplement, avec humilité et humanisme. Doux-amers, mélancoliques et ironiques, foisonnant d’intertextes, les poèmes de ce livre, dont le titre rend hommage à Pétrarque, contiennent des méditations profondes et sensibles sur la nature, les saisons, le temps qui fuit et tout ce qui constitue notre séjour sur terre. »
Ce ne sont pas des banalités que fait surgir devant nous la poétesse, mais sous des dehors de familiarité, celle-ci dévoile ce qui dans le proche échappe en quelque sorte à notre conscience, car si pour nous défile à toute allure le fil du temps, tel qu’à la hâte nous en subissons le déroulement, dans ce même temps se trouve comme enfouie une dimension à laquelle justement nous prenons rarement le temps de nous arrêter. Cette dimension est celle du présent, j’allais dire de ses moments fragiles, de ces presque riens qu’on laisse filer sans se préoccuper de ce qu’ils nous apportent.
On lit dans un poème que « les nuages s’envolent » ; on ne saurait les retenir, mais prendre le temps de les laisser filer, les regarder vraiment, il semblerait que cela soit devenu impossible. Charlotte Melançon semble pour sa part avoir appris à vivre. Elle prend le temps de savourer la vie et de la nommer, poétiquement, tranquillement, quoique non sans inquiétude. Elle n’évoque pas directement le chaos. On trouve plutôt une sorte de quiétude au cœur de sa démarche, de ses modestes pérégrinations dans les parcs et les forêts. Oui, un sentiment de paix se dégage de ses poèmes, mais à y voir de près, si son mode de vie semble consister à s’inscrire tout entière dans le corps vivant de la nature, la vie à ses yeux ne va pour autant pas de soi. Le consentement à être pleinement n’oblitère pas la perplexité de l’être, ne dissipe nullement ses interrogations. Le tout premier poème pose une question : « D’où vient-elle, / cette source / au fond de moi ? »
Une femme apparaît ici. Elle déambulera tout au long du recueil. Et il nous semblera qu’en sa compagnie nous nous retrouvons dans un certain ailleurs. La voix de la poétesse aidant, voix déroulée lentement au fil de vers brefs, lesquels ne sont pas sans faire songer au principe du haïku, nous aurons l’impression d’être ailleurs, de vivre à une autre époque, dans un Orient où la nature est celle des monts, des rivières, des jardins que l’on admire sur de célèbres estampes japonaises. Ce n’est pourtant là qu’une impression, car, avec ces poèmes, nous nous situons dans l’ici, le maintenant, au Québec, à Montréal et dans ses campagnes environnantes. Plus précisément sur la côte Saint-Antoine, dans un parc à Notre-Dame-de-Grâce, au bord de la rivière Yamaska. Le monde moderne n’est pas évacué au profit d’une vague rêverie poétique empreinte de nostalgie. S’il est des fleurs et des jardins, si chante le merle et paraît la mésange, le monde avec lequel nous sommes mis en présence est bel et bien celui du bel aujourd’hui, et la bergère qu’on y voit est on ne peut plus moderne.
J’ai vu le long du Richelieu un troupeau de moutons : une roulotte, surmontée d’une antenne, lui tenait lieu de bergère et de chanson.
Une femme médite et contemple le monde. Le «je » du recueil renvoie évidemment à la poétesse, mais également à nous tous. Tel est le propre du poème. Il est propre à qui l’écrit et, dans le meilleur des cas, l’est tout autant pour qui entreprend sa lecture. Dans un univers fini, relativement peu peuplé, la poétesse se voit entourée d’une petite famille, celle d’une faune et d’une flore qu’elle affectionne, oiseaux de passage au fil des saisons et fleurs diverses, elles-mêmes saisonnières : aster, violette, rose, ainsi que l’herbe de sainte Barbe, grande famille à laquelle s’ajoute celle de ses proches, son petit enfant qui joue de la flûte et un « tu », sans doute son compagnon de vie : « Comme j’ai marché, / ce jour-là, / tu n’étais pas là ! » et « Je ne veux pas / peser sur ton cœur / plus qu’un bouquet de roses / quand je reviens du jardin, / ma corbeille pleine. » De rares personnages, un sans-abri, une vieille femme dans un parc, figurent un concentré de l’humanité.
De tous ces personnages, le plus attachant certes est celui de la poétesse. Sa voix si discrète est porteuse de paroles généreuses, elles ouvrent à la vie, se font entendre dans « un temps de bienveillance », quand bien même ce temps passe et que « la branche errante / de l’éclair » en vient à se casser « seule sur la montagne ». Le tragique en sourdine n’est pas éludé.
Elle est belle et touchante cette femme qui de tous ses vœux appelle le bonheur et lui réclame des ailes afin de s’envoler « comme l’oiseau qui chante / quand il vole ». Cette femme s’interroge.
Douce ivresse dans l’arbre qui fleurit et moi, qui suis-je en ce début de mai ?
À proprement parler, que sait-elle ? Elle confesse savoir peu de choses. À quoi l’on peut rétorquer qu’elle sait l’essentiel, puisqu’elle aime la nature que célébrait Marc Aurèle. Elle aime.
Nous t’aurons aimée, nous t’aurons louée, poussière des lieux, douce acédie.
Tant les fleurs abondent dans ce recueil, je croyais que la douce acédie en était une. Vérification faite, le très beau mot d’acédie renvoie au découragement spirituel qui parfois s’empare du moine ou de l’ermite. Que sait-elle ?
La musique des sphères, je ne sais pas ce que c’est : je connais celle de la brise qui fredonne dans le frêne.
La femme déambule dans la nature. Attentive au silence, flâneuse, rêveuse.
J’irai, je marcherai, car ce bois est une ascèse et qu’il faut s’oublier là où le silence apaise.
Sur des pages bien aérées sont posés chaque fois deux petits poèmes. Ils regorgent de beauté, de cette beauté qu’ont les roselins pourprés, les fougères, les petits écureuils, la neige et la lune. Tout ici est lumière, quand bien même la nuit finit éventuellement par tomber. La vie est ici célébrée au fil du temps. Et si le pommier finit par mûrir quand arrive l’automne, dans la lumière qui chante, « mon cœur aussi » connaît un même sort, nous dit la poétesse.
Je lis parfois de très beaux recueils. Celui-ci est merveilleux. Tout simplement merveilleux. Dans chacun de ses poèmes fleurit une pensée, un regard, une musique.
Et si nous commencions par la fin ? En lisant le premier des cinq poèmes de l’épilogue.
J’atteins six pieds de profondeur percer la croûte terrestre mon projet inachevé à huit ans je dépose ma tête au fond du trou j’entends l’os de la roche-mère entrouvrir sa chair des kilomètres de magma font méandres nœuds lanières nuées ardentes du séisme les enfants barbouillés de cendre s’amusent dans le ventre de la Terre
Je vois une précocité à l’œuvre dans ces vers ; j’y lis un signe avant-coureur manifesté par la curiosité de l’enfant précoce que fut le poète. À huit ans, il amorçait une quête que le désir maintiendrait tout au long de son parcours ; l’ensemble de ce recueil témoigne de sa quête. Ce projet n’avait rien de véritablement enfantin : « percer la croûte terrestre », comme on perce un mystère à force de science et de conscience, de méditation et de poésie. Et cela au gré de pérégrinations entraînant le poète ici et là sur les routes, à l’étranger, chez lui, marchant dans les sentiers et les rues. À la recherche de quoi ? D’un certain bonheur, peut-être ; en tout cas est-il désireux de connaître l’éblouissement inquiet qu’offrent les découvertes pour qui sait ardemment creuser les territoires et hanter les grottes où se révèlent non seulement l’âme de l’humanité, mais également, dans le bouillonnement tellurique de la Terre, les forces d’une création en perpétuel mouvement. Le poète est ici un enfant prenant plaisir « dans le ventre de la Terre ».
Le savoir est source de joie ou d’apaisement. L’angoisse d’ignorer met en branle le processus de la recherche. À certains moments, la vie n’offre rien moins qu’une série de cauchemars. Déposer sa tête au fond du trou, c’est aussi un peu déposer son corps, ses os au creux, au cœur du paysage, pour ne faire qu’un avec la Terre, dans le savoir ultime peut-être que procure la mort. Ce poème qui inaugure la fin du recueil est à l’image des pages qui le précèdent. Il est riche de sens et d’avenues. J’en retiens néanmoins tout principalement l’aspect que je dirais scientifique de la démarche et de l’esprit du poète.
Joël Pourbaix ne manipule pas les mots de manière aléatoire, en leur abandonnant les rênes d’une pensée déréglée. On pourrait le dire cartésien dans son approche et faisant montre de rigueur dans son travail. Cartésien, peut-être pas tout à fait, mais assurément méthodique, ce qui bien entendu n’éteint pas la flamme de l’imagination, mais vise à fixer le verbe à l’intérieur de balises concertées ou, si l’on préfère, dans un cadre solidement conçu. La table des matières de l’ouvrage en témoigne éloquemment, le recueil étant divisé en trois parties de dimensions similaires, comptant environ une trentaine de poèmes chacune, répartis en deux sections. Suit l’épilogue. Des titres sont donnés aux grandes parties ainsi qu’aux sections. Ce dispositif pourrait n’être qu’une apparence de souci formel, de soin apporté à la composition. Ce ne l’est pas. Il suffit pour s’en convaincre de percer la croûte du recueil, de s’attarder aux poèmes que le poète a déposés dans ses couches, de suivre ses traces sur les chemins où il s’aventure, de pénétrer avec lui dans les temples et les grottes où il descend afin d’y contempler des ossuaires, des signes que la vie laisse derrière elle et devant nous, tant au passé qu’au présent.
C’est un hasard, mais il se trouve qu’alors que me voici plongé dans ce recueil m’arrive par la poste le dernier numéro de la revue Exo planète. Je l’ouvre et y fais maintes découvertes, dont celle d’un texte du poète. Je lis ce qui suit : « Les choses et les êtres naissaient comme des histoires voyageuses recueillies au long de mes promenades avant que je les rassemble au chevet de la lampe. Lire et écrire étaient des actes sacrés, guérisseurs, rapiéçant la solitude, réanimant des voix intérieures, pourvoyeuses de joyeux mystères. » Ces mots m’ont rappelé le précédent recueil de l’auteur. Dans Nous sommes oiseaux, ce dernier nous entraînait dans des explorations entreprises le long de la Rivière-des-Prairies. C’était là des histoires justement voyageuses, des promenades comme il s’en trouve également dans Les os du paysage.
À un voyageur aussi curieux sied bien le titre d’explorateur. Quoi ? Il resterait encore de nos jours des choses à découvrir, des territoires à explorer. Oui. Un terrain vague recèle des secrets. Un entrepôt abandonné en livre tout autant. Un ruisseau révèle sur ses rives des végétations de plus en plus rares. Le poète ouvre les yeux. Quand vient le soir, à la clarté des lampes, le poème accueille dans son antre les marges du monde, celles qu’oblitèrent des passants qui ne voient que le temps passer et non pas ce que l’espace déploie face à leur aveuglement.
Un explorateur est un regardeur. Il contemple et analyse non seulement le monde dans lequel il vit, mais se montre également attentif à son monde intérieur, à la noirceur que le sommeil de ses nuits éclaire dans chacun de ses rêves et surtout dans ceux qui virent au cauchemar.
Le tout premier poème du recueil s’ouvre sur un magnifique paysage, un paysage rêvé, idyllique : « L’air salin d’une mer si bleue / la famille entière et heureuse / des oranges roulent sur le sable ». C’est là une image de bonheur. Mais : « brutalement les images s’affaissent / tu te redresses dans le lit », frappé de plein fouet par la brutalité de la réalité : il y a parallèlement aux joies intimes, dans des ailleurs que le poète n’occulte pas, « des blessés des disparus des morts ». C’est le bruit des explosions lointaines, inaudibles pour qui repose au sein de la paix, qui pourtant a précipité le dormeur en dehors de ses songes. Combien de cadavres ? 2000 ou 200 000. Les chiffres ne font rien à l’affaire, il semblerait que « les nombres ne pèsent rien ». D’autres poèmes suivront qui rediront ce constat : « nous parlons d’un enfer / comme s’il n’existait pas vraiment », « soigneusement l’indifférence / participe à l’effort de guerre ». Nous sommes au cœur de l’infamie, dans la section qui ouvre le recueil et a justement ce mot pour titre : « Infamie ». Un autre poème y décrit une scène de guerre. De dévastation. Dans un appartement dont les murs extérieurs ont peut-être volé en éclats — quoi qu’il en soit c’est tout comme —, un vieillard et sa compagne « dans leur cuisine boivent un dernier thé / main dans la main amoureusement ». Les bombes font entendre leurs coups de tonnerre.
Notre poète a de la suite dans les idées. Sa première salve de poèmes embrasse une même thématique, traite du monde contemporain. Mais aborde également les proches moments de l’histoire où de grandes infamies ont embrasé le monde : en août 1943, les « travaux forcés en Basse-Silésie », à la fin de la Seconde Guerre, Hiroshima, Nagasaki, l’explosion enfin d’une bombe H « sur l’atoll de Bikini ». Tout cela a eu lieu, alors qu’aujourd’hui le pire se produit à nouveau : « tranquillité du chez soi une jolie fiction / sous la dislocation du monde ».
Dans la seconde section, le rêve est toujours présent. Le narrateur est ébranlé. Hanté. « Cette fièvre émiette le troupeau des rêves / je quitte furtivement mes draps ». Le poème s’arrête sur une scène, nous fait pénétrer dans la psyché de l’explorateur. D’autres poèmes semblent ensuite référer à son corps malade. Nous étions au début mis en présence d’un univers dans lequel les sujets « individuels » souffraient au sein d’un mal collectif (la guerre), le chaos maintenant se manifeste à l’intérieur du corps intime. Le poète est dans un « lit sans fond », il est « un tas de sable ». Comme il le dira dans l’épilogue dont nous avons lu le premier poème, il a atteint six pieds de profondeur, il a percé la croûte terrestre et déposé sa tête rêveuse et exploratrice au fond du trou. Il peut se « souvenir de ses rêves » et il en livre quelques-uns, dont celui où « revoici la prairie et son cheval ». Un autre poème fait bientôt apparaître un moine qui « dort dans sa cellule ».
Je ne saurais raconter en détail ce qui se passe dans chaque poème, mais tous sont saisissants, et leur substance est riche et savoureuse. Le réel avec Pourbaix se présente dans toute sa complexité, et pour la saisir et nous la faire saisir, le poète recourt à sa puissante imagination poétique. Ainsi, dans le poème où dort le moine, c’est dans un sursaut qu’au milieu de la nuit il bondit hors de son lit, en proie à l’angoisse, tentant désespérément « d’ouvrir la porte à coups de pied ». Et le poète écrit : « je rêve que je rêve je m’acharne / à ouvrir mes paupières ». Il veut revenir à la vie.
La richesse d’un recueil de poèmes ne se résume pas, surtout lorsque chacun d’eux, isolément, brille, distinct des autres, tout en se rattachant à l’ensemble. J’en veux pour exemple cette seconde section de la première partie. Elle s’intitule « L’incubateur des limbes ». Le rêve la traverse. C’est le fil qui relie les poèmes entre eux. Qui fait converger la variété des poèmes dans un même sens, qui confère à cette section son indéniable cohésion, sa grande unité.
Ce qui est vrai pour cette section s’avère tout aussi vrai pour l’entièreté de l’ouvrage. Il est assez remarquable qu’une telle unité s’accomplisse sans le recours à de nombreuses répétitions, les variations sur les mêmes thèmes étant ici justement de véritables variations. À travers des poèmes toujours subtilement reliés les uns aux autres, le poète parvient d’une section à l’autre à faire avancer son propos de manière vivante. Sa parole est une, jamais figée, toujours en mouvement, tandis que les sauts faisant passer d’un mouvement à l’autre du recueil ne creusent aucun abyme, n’accusent aucune rupture. C’est toujours une même aventure qui se poursuit, que le poète interroge le lit sans fond de son inconscient ou qu’il nous fasse pénétrer dans une cuisine où deux octogénaires se soutiennent l’un l’autre tandis que le monde s’effondre autour d’eux, sorte d’oxymore où la paix niche au sein du tumulte … oui, c’est toujours une même aventure, celle d’un homme qui arpente le monde, promeneur, pèlerin, qui plus jamais ne cache ses « yeux d’enfant », qui entre « dans les abysses du paysage », qui « explore la gravité du monde ». Tel est notre poète, je l’ai mentionné déjà, un arpenteur doublé d’un archéologue sensible aux os du paysage, aux os des paysages défunts, ceux du néolithique et du paléolithique, ceux aussi qui soutiennent de l’intérieur les architectures du monde dans lequel nous évoluons.
Dans ce très beau recueil, excellent à vrai dire, Joël Pourbaix nous entraîne à sa suite dans la grotte de Gargas, nous fait voyager « dans les veines fuligineuses de la terre » : « couché au sol j’écoute / un profond tambour tellurique / lourd de silences dévastés ». À sa suite, nous pénétrons dans l’univers de Cézanne, marchons « dans les carrières de Bibémus », et « allons au plus près de l’intimité des choses ».
Rares sont les recueils aussi prégnants. L’écriture de Pourbaix est maîtrisée, voire savante. Elle est surtout vivante. Elle invite à vivre et à célébrer la vie.
D’abord, ce titre. « Vertiges », au pluriel. Le mot renvoie à une position de hauteur et d’instabilité, de peur aussi bien que d’ivresse. Il exprime également la verticalité. Le concept des « années-lumière » nous propulse quant à lui dans une temporalité pour le moins énigmatique, du moins dans le cadre du présent recueil. Une femme traverse ici les heures que la vie lui impartit, vivant à même le sol terrestre ; or, son âme et sa conscience aspirent à une dimension supérieure de la vie. Elle vit donc au jour le jour ses heures terrestres tout en percevant une espèce d’autre monde, celui justement où le temps n’est pas régi par la physique de notre monde visible. Ainsi la retrouve-t-on dans ses poèmes, affairée à l’entretien de son jardin, soucieuse de son quotidien, apte à recueillir les moments de bonheur que la vie lui offre, ne serait-ce qu’humblement, en cueillant les fleurs généreuses de l’été, en se réchauffant au feu de l’âtre quand vient l’hiver, tout en contemplant paisiblement à travers ses fenêtres les flocons qui voltigent pareils au fin duvet des oiseaux. Ainsi veille-t-elle, et son esprit alors s’élève au-delà de la poussière terrestre, par-delà la poussière des étoiles.
La quatrième de couverture parle avec justesse d’un « voyage poétique aux confins de l’intime et de l’indicible. » L’intime est celui d’une solitude assumée, celui aussi que connaissent les amants, tantôt proches, tantôt prenant leur distance l’un de l’autre. C’est un intime qui fait l’objet de réflexions sur la finitude de l’être et la fragilité des liens qui l’unissent aux autres, qui unissent notamment l’amante à son amant. L’intime, c’est aussi comme dans la traversée du miroir, la démarche personnelle de l’esprit se dégageant des liens, des chaînes le retenant au sol, au terre-à-terre du quotidien, pour lui laisser entrevoir plus largement un espace-temps invisible, indicible. Il s’agit ici d’une autre dimension de la vie que le prosaïsme des jours dissimule derrière sa banalité, que cette banalité soit « ordinaire » ou tragique. Pauline Michel n’élude pas le chaos. Autour de nous et en nous.
Nous sommes étrangers à nous-mêmes, le prologue l’affirme, un poème vers la fin du recueil le confirme : « Socrate a menti / Tu ne te connaîtras jamais toi-même ». Non seulement sommes-nous étrangers à nous-mêmes, mais nous sommes également en fuite. Et le « temps vacille ». La femme apprendra-t-elle avant la fin « à s’habiter, sans peur, sans gêne, sans vertiges, face à un miroir éclaté ? » Oui, elle y parviendra. Elle poursuivra le périple qui de ce miroir éclaté — lui renvoyant l’image d’une femme elle-même brisée —, la conduira à un nouveau miroir qu’elle ne sera désormais plus seule à habiter.
Le recueil est divisé en deux parties. La première s’intitule « Années-lumière », la seconde, « Vertiges ». L’une et l’autre renferment en alternance des poèmes dont l’écriture est « tantôt incandescente, tantôt nue » comme on peut lire sur la quatrième. Une certaine dualité traverse le recueil. Non seulement l’écriture l’affiche-t-elle dans ses envolées lyriques auxquelles succède la retenue dénudée de textes plus simples, mais cette dualité va-t-elle jusqu’à s’incarner dans la personne même de la poétesse. D’entrée de jeu, elle parle de son double. Il y a deux personnes en elle : la femme de la vie ordinaire et celle qui, plus spirituelle, médite et s’élève, se détachant si l’on peut dire de son enveloppe charnelle afin d’entreprendre « une mutation vers l’invisible ».
La dualité, voire le dualisme en ce qui a trait aux concepts, donne lieu à une série de contrastes. La narratrice « navigue » entre « effroi et fascination / chute et envol / trahison et serment ». Les effets de miroirs s’étendent au cosmos : « L’océan en écho au ciel qui s’y plonge / frémit à la surface du monde ». Du reste, on retrouve le phénomène du miroir dans l’écriture elle-même : « Feuillets noircis / doubles de soi-même / à demi calcinés ». Les contrastes, les oppositions, en cours de route, de cheminement intérieur, en viennent à s’atténuer, à fusionner, à ne faire plus qu’un : « il n’y a plus de frontières », ce dont témoigne « la parenté des pétales et des flammes / des étincelles et des cristaux d’étoiles ». Grâce au « regard vertical », la poétesse redécouvre le « lien entre le cœur de la terre et celui des astres ».
Le « regard vertical » qu’elle évoque n’est pas sans faire songer à la démarche d’un Fernand Ouellette. Certes, le style de la poétesse et celui du poète diffèrent. Celle-ci tient du reste des propos qu’on ne retrouve pas dans les ouvrages du poète ; elle s’adonne à plus de fantaisie, pour ne pas dire de légèreté. Dans ses poèmes où le sacré se manifeste, Pauline Michel, qu’elle ait ou non la foi, exprime des sentiments et des idées que n’aurait pas désavoués le poète de Vers l’embellie. On sait l’importance chez lui du « vertical ». De même, il contresignerait l’idée qui veut que « Modifié dans l’amnésie collective / l’esprit s’est aliéné des splendeurs originelles / Eden perdu dans les débris de civilisations meurtrières ». Je songe à Ouellette aussi lorsque la poétesse évoque les « derniers humains [qui] s’éveillent avec une soif intense / de lait, de miel et de Lumière » et lorsque dans ce même poème — qui s’intitule « Le concerto de l’aube » —, je lis les vers suivants : « Ainsi renaît le concerto de l’aube / de la fissure d’une coquille brisée / par les ailes d’un ange matinal / le sénior ou le seigneur des oiseaux ». Qui lira ce poème y verra à l’œuvre une belle fantaisie non dépourvue de gravité. En effet, cette coquille brisée n’est rien moins que celle du soleil.
La poétesse a vieilli, elle est « au bout de ses heures », la voici en contemplation devant un lever de soleil. Alors, « elle réinvente / l’origine du monde // Un frôlement d’ailes brise la coquille du soleil / cet œuf lumineux lové dans la Voie lactée ». L’aube est également un motif important dans l’œuvre de Ouellette. En fait, force est de constater qu’il existe dans le vaste répertoire des figures et des symboles, ce que l’on pourrait appeler des universaux. La métaphore est comme une étoile filante, elle prend chez les uns et les autres des proportions d’allégories. Dans le langage sacré, l’aube témoigne de l’avènement d’une lumière tantôt métaphysique, tantôt spirituelle. Elle marque à tout le moins un passage, un fort désir d’ouverture. Cette ouverture, sans qu’il soit besoin de s’élever au-dessus de la condition humaine, nous y replonge. Dans la trajectoire qui est celle de Pauline Michel, l’autre est essentiel : « Lorsque la solitude / se fait gisante / au fond du cœur inerte / le présent n’a de sens / que s’il est habité / par un autre / par les autres ». Et : « Entre la cendre et l’encens / le sacré / l’étincelle incandescente du regard de l’autre ».
Enfin, tel que le stipule le dernier vers du recueil, l’ultime réconciliation de soi à soi, de soi tant au monde d’ici qu’au monde de l’intemporel (« nos musiques intérieures / [sont] assoiffées / d’intemporalité »), la réconciliation, dis-je, ne peut se réaliser que grâce à la présence de l’autre : la poétesse envisage la possibilité « de voir les autres en moi / sans brouiller leur image / ni oblitérer la mienne ». Alors, comme l’indique le dernier vers du recueil, lui est-il possible de « Ne pas habiter seule [son] miroir ».
Pauline Michel a rassemblé dans ce recueil des poèmes témoignant d’une authentique démarche de femme et d’écrivaine. Peut-on parler ici de sagesse ? Je le crois. La poétesse qui n’est pas née de la dernière pluie a beaucoup vécu. Elle a aimé, elle a ri et pleuré. De toutes les épreuves qui ont pu la déchirer, qui ont pu briser son miroir, elle a finalement su faire un jardin. De ce jardin se sont élevées mille et une réflexions sur le sens de la vie. Une espérance se manifeste en son sein : « Nous gisons près des chrysanthèmes / osant le souhait d’une renaissance / imméritée ».
Je pourrais en terminant citer maints très beaux poèmes. Plusieurs sont remarquables. Ils sont fantaisistes à souhait. Imagés. Donnant à réfléchir. J’en choisis un dont j’apprécie tout particulièrement la chute.
Elle chancelle en déséquilibre dans une éternité réelle ou imaginée jusqu’aux traces invisibles laissées aux passants des chimères ou au plan obscur du chorégraphe de l’humanité
On ne plaisante pas avec le suicide. Ce livre n’a rien de léger. Il ne divertit pas, au contraire, il nous plonge dans le sombre, dans la gravité, dans les abysses de la mort volontaire. Il raconte des histoires troublantes, au premier chef, celle de l’auteure ; il présente des trajectoires de vie brutalement interrompues, celles de ses amis Francis et Katerine. Il regorge également de renseignements précis et précieux en cela qu’il propose une synthèse de l’ensemble des connaissances que nous avons à ce jour sur la question du suicide. Sa lecture nous apprend entre autres comment le suicide a été perçu à différentes époques et dans différentes cultures. En tant qu’œuvre littéraire, pour notre plus grand bonheur, il répond aux exigences de celle qui l’a conçu. Question d’écriture, rien n’y est laissé au hasard : chaque mot, chaque phrase, chaque section de l’ouvrage fait l’objet d’un soin minutieux. L’écrivaine y parle de l’importance que revêt la littérature à ses yeux, montre le rôle qu’elle peut jouer dans les établissements scolaires et analyse les liens qu’elle entretient avec la vie, la mort et le suicide.
Il existerait quatre formes de suicide vésanique, entendons par-là de suicide lié à la folie. La jeune Katerine aurait agi sous le coup d’une volonté soudaine. On parle dans son cas de suicide impulsif ou automatique. Les autres formes seraient celles du suicide maniaque, du suicide mélancolique et du suicide obsessif. Selon Durkheim, le suicide automatique « résulte d’une impulsion brusque et immédiatement irrésistible. En un clin d’œil, elle surgit toute développée et suscite l’acte ou, tout au moins, un commencement d’exécution. » C’est au suicide résultant d’une charge mentale démesurée, d’une trop forte anxiété, d’une humeur extrêmement dépressive ou encore d’une misère existentielle insupportable que s’intéresse Marina Girardin. Si elle puise dans les ouvrages savants, si elle recourt aux analyses et aux savoirs des spécialistes, c’est afin d’étoffer ses propres réflexions, afin de mieux comprendre ce qu’elle a vécu et continue de vivre — le suicide n’étant pas qu’un passage à l’acte ; mais, toujours présent, il habite constamment quelque recoin de l’esprit des suicidants. Dans ce livre fort instructif, très documenté, l’auteure ne néglige aucun aspect du sujet, elle l’aborde à partir des nombreux angles qui s’offrent à la recherche. Ainsi sont conviées la psychologie, la psychanalyse, la psychiatrie, lesquelles aident l’auteure à comprendre les sentiments qui l’habitent, sentiments de la faute, de la culpabilité et de la honte liés à ce qui au passage sera ici désigné en tant que « geste infamant » ? On le voit, si l’essayiste consulte maints ouvrages, elle scrute surtout sa propre psyché. D’où les récits qui émaillent son essai. Rien dans ces récits n’est de l’ordre de l’anecdote. On ne saurait en retirer aucun. Tous sont en lien direct avec l’analyse qu’entreprend madame Girardin. On pourrait dire qu’ils n’illustrent pas ses pensées, mais qu’ils les alimentent et qu’ils en découlent également. L’essayiste est solide, or la solidité intellectuelle de son ouvrage découle de sa grande fragilité, de sa trop humaine vulnérabilité, voire de son « empathie excessive ». On apprend beaucoup en la lisant, mais surtout, grâce au grand sentiment d’amour qui parcourt son essai, le lecteur est touché, atteint droit au cœur. C’est là ce qui fait la valeur de l’ouvrage, outre ses indéniables qualités littéraires : reposant sur un déchirant et profond sentiment d’empathie, il le procure à son tour. Il faut voir l’enseignante à l’œuvre, habitée par un grand sens de l’accueil, elle donne la parole à ses étudiants, ouvre la porte au dialogue, celle aussi de son bureau. Cela est saisissant. Un étudiant vient la saluer, lui dire adieu. Il a l’intention d’en finir avec la vie. Quel ange, quelle impulsion le pousse à venir rencontrer à son bureau celle qui lui a fait connaître le désespoir de la Mouchette de Bernanos ? Toujours est-il que la jeune enseignante lui ouvre les bras et parvient si bien à manœuvrer, le cœur dictant chacune de ses paroles, que le jeune étudiant finit par consentir à sceller avec elle un pacte de non-suicide.
Entre de telles scènes, dont les plus émouvantes sont celles où sont relatées les histoires de Francis et de Katerine, sans oublier celle de la « narratrice », celle-ci comme mentionné si haut poursuit ses lectures. Elle nous fait découvrir les liens que l’Église et l’État entretiennent avec le suicide. L’Église a longtemps interdit la sépulture ecclésiastique aux suicidés et excommunié ceux et celles qui ont attenté à leurs jours sans succès. J’ignore si c’est encore le cas aujourd’hui. Au Canada, jusqu’en 1972, le suicidant était condamné à la prison, aux travaux forcés, à l’amende ou à l’asile s’il était démontré qu’il souffrait d’aliénation mentale. L’inventivité de l’auteure vient illustrer les tragédies liées à ces positions légales. Elle imagine de brèves histoires où elle révèle l’ampleur des drames que suscite l’intransigeance de l’État en matière de suicide. Ces histoires font évidemment progresser la pensée de l’essayiste.
Camus nourrit ses réflexions. Il est d’avis que l’idée du suicide germe « dans le silence du cœur » et que la société « n’a pas grand-chose à voir avec ces débuts. » Notre essayiste ne partage pas ce point de vue. Elle soutient le contraire. Elle aborde l’anxiété générée par le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui et s’interroge sur l’impact que les divers chaos peuvent avoir sur la jeunesse. Elle rend compte des impacts qu’ont les modèles économiques centrés sur le profit et la surconsommation : « L’asservissement du travailleur en régime capitaliste est jugé dangereux dès la naissance de la société industrielle, où des penseurs accusent les gouvernements de générer les misères qui conduisent à l’autodestruction. » Tout ce qu’elle étudie la conduit à affirmer que la « psychologie du suicide rejoint donc désormais la psychologie du burn-out ».
Je dois insister sur ce point, contrairement à ce que pourrait être un essai strictement scientifique, de type universitaire ou savant, l’auteure pratique une écriture qui fait la part belle au littéraire, à l’écriture de l’intime. Ainsi au fil des pages sommes-nous mis en présence non pas de deux types d’écriture, mais d’un amalgame où registres savant et littéraire s’entremêlent sans qu’il soit toujours possible de les distinguer, sauf quand il s’agit de passages nettement littéraires, voire poétiques.
Marina Girardin est une littéraire, elle travaille la forme d’une manière subtile, avec une rigueur qui n’a rien de rigide. Les sections de son ouvrage s’enchaînent, pourrait-on dire, de manière à la fois logique et naturelle. Cela coule comme l’eau d’une rivière. Sa phrase est tout aussi fluide. Sa richesse impressionne, toute discrète soit-elle. Elle se manifeste avec brio tout particulièrement dans les passages où l’écrivaine laisse libre cours à son inventivité, à son intelligence littéraire, à sa sensibilité créatrice. Il n’y a pas de réelle rupture entre les pages plus littéraires et celles qui relèvent davantage de l’écriture essayistique, une différence certes est marquée — on quitte un registre pour un autre —, mais l’enchaînement est assuré par un principe que j’allais dire de nécessité, de nécessité intérieure si je puis dire, de nécessité littéraire. Au bout du compte, l’écriture seule, l’écriture littéraire s’entend, permet selon l’écrivaine d’accéder au dicible, de manifester au plus juste et au plus près l’expérience du suicide. Comble de réussite, l’alternance de l’essai et du littéraire est telle que ces deux formes s’agencent ici à la perfection, l’une nourrissant l’autre et vice versa. Il y a là un dialogue entre le général et le particulier, entre les passages où l’auteure réfère aux ouvrages qu’elle consulte et ceux où elle se livre à une écriture relatant ses propres expériences et celles de ses précieux disparus. L’analytique et l’empirique entretiennent dans son texte des rapports très étroits.
Pour écrire son livre, l’auteure dit qu’il lui a fallu sortir du tragique. Prendre ses distances d’avec sa propre expérience du suicide, qui est, confie-t-elle, et n’est pas qu’une faute. Pour atteindre un état de calme relatif, pour parvenir à « cette disposition à la fois intellectuelle et morale […] nécessaire à la mise en mots de ce que j’avais vécu, par un retour du balancier, seule l’écriture pouvait véritablement me permettre d’y accéder. » Elle s’interroge : « ce livre risque-t-il de me garder prisonnière du sentiment de la faute ? Il est des moments où l’envie me prend de faire avec lui ce que j’ai maintes fois voulu accomplir dans ma vie : j’accroche le document numérique avec ma souris et le jette dans la corbeille puis, l’instant d’après, je le récupère et le dépose à nouveau près des autres icônes. » On assiste ici en quelque sorte au suicide du livre. Dans une sorte de contagion, de truchement, à la manière d’un exutoire, l’écrivaine songe à imposer à son livre la mort volontaire qui la hante.
Lorsqu’on écrit avec simplicité, rien de très clinquant ne dérange l’attention du lecteur, ne force son admiration ou son exaspération face à l’exhibitionnisme stylistique. Une écriture marquée par la sobriété n’en recèle pas moins de richesse. C’est le cas ici. L’auteure sans vantardise aucune reconnaît ses dettes à l’endroit des écrivains qui l’ont marquée : « Murakami […] m’a aidé à cultiver le calme nécessaire à la réflexion en me rappelant que l’important était de dire les choses simplement. Flaubert, lui, a maintenu ferme en moi l’exigence du mot juste. » Tout dans cet essai est clair et limpide. Les mots sont les mots qui conviennent. Le vocabulaire sans être recherché est propre à nommer les phénomènes qui préoccupent l’auteure. Ce sont là des qualités auxquelles s’ajoutent en plus-value un fin doigté littéraire, un souci du balancement de la phrase, un art subtil dans l’enchaînement des différentes phases du discours. Surtout, dans les passages les plus littéraires, remarque-t-on une inventivité narrative, elle aussi discrète, mais oh combien efficace. Il faut lire ces passages où l’écrivaine quitte l’écriture essayistique pour se livrer au récit personnel, pour raconter les drames qui ont marqué sa vie, la perte d’amis qui se sont donné la mort, les circonstances dans lesquelles ces suicides se sont produits. On se croirait dans un roman tant cela est vivant, vrai et intense.
Enseignante, elle met au programme des œuvres fréquemment en lien avec sa hantise du suicide. C’est qu’elle est persuadée qu’il faut ouvrir le dialogue, non seulement sur l’épineuse question de la mort volontaire, mais sur tous les sujets qui heurtent les sensibilités et fractionnent l’opinion publique. Elle considère que la littérature ne fait surtout pas que divertir : voici « l’idée que je me fais de la littérature, à qui je demande de me conduire au plus près du cœur sauvage, primitif, de l’exigence absolue de la Beauté — les œuvres les plus fortes étant celles qui nous mettent à l’épreuve et nous éblouissent, qui nous donnent tout à la fois le vertige des profondeurs et celui des hauteurs. » Et ceci : « Je n’ai pas appris à m’attacher aux livres qui nous gardent indemnes en ne bousculant rien de nos vérités. »
Elle ne souscrit pas à la culture du bannissement et de l’évitement. On doit pouvoir faire lire aux étudiants même des ouvrages traitant du suicide. C’est notamment avec une œuvre de Bernanos que son essai et son enseignement nouent le plus fructueux des dialogues. Nouvelle histoire de Mouchette est au centre de son essai. Je ne résumerai pas le résumé que l’écrivaine en fait. Je me bornerai à dire que Mouchette entretient avec Marina Girardin des liens bien réels, comme si l’héroïne du roman de Bernanos était en quelque sorte le double de l’essayiste.
À douze ans, la jeune Marina fait une tentative de suicide. Elle la raconte. Tout cela est saisissant, poignant. Elle vient d’absorber en grande quantité les médicaments de sa mère dépressive. Elle sort de chez elle et s’enfonce dans la forêt. Elle atteint une clairière. Mouchette pareillement dans des circonstances similaires aboutit dans une clairière. Et qui plus est, on parle dans son cas d’une mort par noyade, alors que lors de la dernière tentative de suicide de notre auteure, c’est dans sa baignoire qu’elle plongera avec une bouteille d’alcool, un flacon de comprimés et un couteau destiné à lui entailler les poignets. Est-ce là de la littérature ? Comme on le dit souvent, la réalité dépasse la fiction. Quant aux liens qui unissent Mouchette à Marina, ils sont encore plus nombreux que ce que je mentionne. On verra le livre de Bernanos devenir dans une salle de classe un sujet de discussion dont l’auteure est convaincue de la grande utilité.
On ne peut, on ne doit pas tout dire. Et malheureusement, ce qu’on dit au sujet d’un livre manque souvent de précision, de pertinence, ne l’éclaire pas tout à fait, ne rend pas tout à fait la lumière d’un texte. J’aurais pu me borner à recommander fortement la lecture de cet ouvrage. Il en a été question récemment dans Le Devoir et dans Le Journal de Montréal. À mon sens, on n’a pas suffisamment fait mention de son importance, de la grande humanité qui l’anime et du talent de l’écrivaine. Quelle écriture ! Du prologue à l’épilogue, tout se tient. Au tout début il est question d’une photographie où l’on voit la jeune femme dans les eaux glacées de l’Isar. Son sourire sur cette photo tient « d’une gageure des plus hasardeuses. » On retrouve cette rivière à la toute fin du livre. Et bien vivante, l’auteure nous sourit à nouveau. Non, vraiment, Camus a raison. « Il n’y a pas de honte à être heureux. » Et notre amie Marina d’ajouter ; « Il n’y en a pas non plus à être malheureux ou à l’avoir été. »
Ce poète regarde le monde et le contemple afin d’en souligner à la fois les désastres et la beauté. Au centre de son tableau, il inscrit celui qu’il appelle « l’humain » ; il montre ce dernier dans un univers dévasté, une sorte de désert, un blanc, un vide absolu. C’est là un symbole. Il brosse le portrait d’un homme en marche, d’un pèlerin. Devant lui, au bout de sa route sont des villes nouvelles à découvrir et la mer, surtout la mer, le vaste océan où joue le vent et dont les vagues se gonflent.
Lisant ce recueil, je ne puis m’empêcher de penser à l’œuvre de Saint-John Perse. Non parce que la prosodie de Pelletier s’en rapprocherait, ce qui n’est pas tout à fait le cas, mais en raison de la hauteur et de l’ampleur de son propos. Aussi parce que du début à la fin, le registre littéraire se déploie avec une certaine magnificence. Le caractère épique de la poésie de ces deux poètes est ce qui dans mon esprit les unit. On trouve chez l’un et l’autre une entreprise, une quête, une aventure collective. Certes, Perse ressemble à un oiseau de grande envergure volant lourdement et persévérant longtemps au-dessus des vastes territoires que parcourt, explore et conquière sa parole. La force des éléments naturels semble se retrouver au cœur de sa poésie, laquelle rivalise quasiment par sa haute tenue avec les vents et la mer. Au sol, sur la grève, il crée d’immenses blocs de paroles d’où son poème s’élève jusqu’aux plus hauts sommets, aux étoiles quasiment de la pensée et du sentiment. Un souffle incommensurable alimente sa forge.
Pelletier, lui, ne donne pas dans le monumental, dans le symphonique, dans les stratosphères. Il semble cependant nous offrir des fragments dont la tonalité est souvent similaire à celle des poésies de Perse, à la différence que chez lui le verbe ne s’accomplit pas à travers de vastes déploiements. Comme mentionné ci-haut, la prosodie chez ces deux poètes diffère considérablement. Aux longs versets qu’affectionne Perse, notre poète privilégie une forme plus concise. Ses poèmes, que sur la page de titre il prend soin d’appeler des prosèmes, ne sont pas versifiés, même librement ; ils n’empruntent nullement aux divers procédés de la versification, ne sont en rien construits systématiquement dans le constant souci des accents de rythme, dans l’alternance des sonorités, comme en une danse rappelant celle des longues et des brèves, ou plutôt d’assonances et allitérations prononcées et divers procédés se trouvant chez les Anciens, que Perse, tout moderne qu’il fût, parvint admirablement à ressusciter, chez lesquels en tout cas il puisa, et dont nos contemporains et moi-même, du moins pour la plupart, ignorons à peu près tout. Il y a belle lurette que le vers à peu près partout a été chassé de la poésie.
Chez Pelletier, donc, nous ne trouvons rien qui s’apparentent à de fastueuses constructions, nul recours aux grandes figures d’une rhétorique parfois ronflante, avec ses périodes emphatiques, non, mais de manière plus retenue, notre poète produit des morceaux qu’on croirait prélevés à même de gros blocs de discours, tels ceux que pratiquait Saint-John Perse, et alors ce ne sont pas à de grandiloquentes épopées que nous avons affaire, mais, ici et là, à « un bout d’épopée », quelque chose non pas comme le puissant aquilon qui souffle dans les versets du poète de Vents, mais bien plutôt une poésie générant des paroles semées en « une poignée de vent ».
Ce rapprochement, sur lequel je ne m’éterniserai pas, faute de pouvoir le mener à bien, avec preuves à l’appui, permet néanmoins de cerner une des particularités de la poésie de Jean-Pierre Pelletier, à savoir son caractère universel. Ce n’est pas à sa propre subjectivité que le poète nous convie, c’est à une collectivité, à un projet collectif, à une marche commune. Il y eut autrefois l’impassibilité parnassienne, le poète étant de glace, son poème empruntant à la dureté du marbre. Ce n’est pas le cas ici. Le verbe de Pelletier est vraiment habité par une âme, un sujet y manifeste de la pensée. Et c’est avec chaleur qu’il entreprend d’ajuster ses mots à notre monde, de recourir au langage pour mieux situer l’humain au cœur du désert.
Mais par désert, qu’entendons-nous précisément ? Je ne saurais répondre à cette question, et du reste le poète lui-même ne s’engage pas dans ses prosèmes à préciser nettement sa pensée et encore moins ses états d’âme, quoiqu’on les puisse aisément deviner —on le sent profondément inquiet. Non, rien ici qui soit de l’ordre de l’intime. Nous n’apprendrons rien sur le sujet Pelletier en lisant sa Poignée de vent. L’intime, du moins dans ces pages, ne l’inspire pas. Il ne se confesse pas, ne nous offre pas un autoportrait. Non, je le répète, il s’intéresse au sort du plus grand nombre. Devant le présent dévasté, devant le futur incertain, le poète manifeste de graves préoccupations. Son « je » est absent dans la première partie de son recueil. Le poète écrit au « nous ».
Que dit-il de nous ?
Cela est du plus grand intérêt. L’auteur nous parle de notre aventure sur Terre, sur cette planète dont il ne répétera pas ad nauseam qu’elle est sur le point de voler en éclats, toutefois, c’est là une vérité qui se trouve en toile de fond dans son recueil et qu’il évoque sans jamais s’appesantir sur tous les malheurs qui nous accablent, malheurs qui ne sont pas uniquement d’ordre politique et social, qui sont aussi et peut-être surtout d’ordre métaphysique ; or tout cela est inextricablement relié. L’humain qu’il faut sauver est lui-même responsable de sa destinée. Nous voici lancés depuis l’aube de l’humanité dans une aventure qui aujourd’hui plus que jamais sans doute se heurte à des impasses. Du moins, tel est le constat du premier prosème :
Tout fuit, se délite, gagné par la fumée, le souffle et les choses sans forme autour desquelles nous gravitons, Les mots comme les gens courent au plus pressé puis s’effacent dans leur blancheur.
Je l’avoue, cet effacement dans la blancheur m’a longuement laissé songeur. Et admiratif. C’est là un blanc hautement significatif. L’auteur a trouvé le mot juste. Son blanc est celui de l’effacement, d’un certain retour à la page blanche de l’histoire de la Terre et de l’humanité. Nos discours — ils seront plus loin dévalorisés par le poète qui accusera leur inanité : « Se taire devient ce langage dont le vent porte très haut la connaissance et le respect. » — nos discours, dis-je, courent comme les poules sans tête que nous sommes. Les gens sont pressés. Nous sommes pressés. Puis, inéluctablement viendra notre effacement dans la blancheur. Notre disparition est en latence. Imminente.
Imminente, mais le poète tout de même ne se fait pas alarmiste, pas tout à fait ; il reste peut-être un certain espoir, qu’une page çà et là recèle, que l’ensemble du recueil assurément exprime. Le « passeur », un des « personnages » du recueil, cherche une issue afin d’échapper au délitement général. Aucune piste cependant ne lui apparaît dans le labyrinthe des cartes qu’il consulte. En l’absence des dieux, l’humain en est réduit à naviguer à l’aveugle, dans le blanc total d’une absence de sens, de direction indiquée, de directive. La nature cependant vient rappeler au poète que quelque chose en l’absence de l’homme, soit le monde tel qu’il sera ou aura été avant lui, amputé donc de sa présence, que ce monde au naturel recèle tout de même un caractère sacré, et à tout le moins connaît et manifeste une manière d’harmonie, voire d’absolu : « Nous disposons d’une patrie que nous avons peuplée par inadvertance. Les arbres, les montagnes, un étang nous incitent à l’indulgence. Nous existons peut-être par défaut. » Telle est aujourd’hui notre pauvre patrie, qu’il eût mieux valu habiter poétiquement. Ce vœu hölderlinien est fort pieu, trop sans doute pour ceux que plus loin dans son recueil le poète appellera les bourreaux et autres « prêcheurs sans envergure ».
Le poète file dans son recueil la métaphore de la marche, de la pérégrination. Le passeur est celui qui favorise le passage d’un ici à un ailleurs. Il salue bellement « les voyageurs qui se libèrent de leurs pas. »
À la première partie du recueil, écrite au « nous », fait suite celle que le poète intitule « Des images dérobées ». Cette fois, il s’adresse à un « tu » qui est « le descendant des convoyeurs de rêves » bien que ce « tu ne rêves plus. » Devant lui se trouve « l’étendue incertaine ». D’autres départs sont à venir :
Si tu t’engages dans une terre d’exil, ou dans une voie plus délicate, continue de restituer au monde ses élans d’une jeunesse foisonnante. Il y aura toujours quelque messager aussi noir que le soleil pour t’escorter vers le terme du parcours : // tu le remercieras d’une poignée de vent.
Ce recueil brillamment conçu contient trois parties. Après celle du « nous » vient la seconde où le poète parle au « tu » avant de donner dans la troisième la parole à un « je » qui affirme que « Tout n’est pas perdu ».
Ainsi, même par-delà « une cathédrale déserte » et même si « les pigeons ne nichent plus sur les gargouilles », le poète ne désespère pas. Il considère que tout n’est pas perdu.
« C’est cette parole qui vient d’appareiller aux quatre vents du lendemain. »
Le fleuve offre ses vérités à qui veut entendre les rumeurs de la marée. Un homme cherche à saisir ce que révèle tant de silence. Son regard retrouve la voyance propre à l’enfance, alors que posté devant le fleuve, il assiste au déploiement de ses eaux mêlées à l’immensité du ciel.
Il est maintenant âgé, suffisamment pour être jeune, non qu’il s’agisse ici de sénilité, mais bien plutôt d’une visite rendue, ultime peut-être, à ce qui fut au temps de son enfance et perdure jusqu’en son âge avancé. Le voici, engagé en poésie, avançant dans les territoires de la mémoire, faisant parfois face aussi à de sombres avenirs, tel un combattant de lumière. Ce qui s’est joué pour lui, devant cette presque mer qu’est le fleuve à Rimouski, se joue à nouveau. Les souvenirs lui offrent leurs plages de sable et de galets. Sous nos yeux s’ouvre le vaste album de sa vie. En se retrempant dans son passé, Paul Chanel Malenfant transforme en plénitude la mélancolie du gisant qui sous peu s’étendra auprès des siens dans le cimetière de Sainte-Luce-sur-Mer. Il reverse les couleurs d’hier dans le fleuve qui coulera encore demain. Il œuvre en vue de l’avenir. Il ne croit peut-être pas en Dieu, mais il se pourrait que Dieu croie en lui. En tout cas, bien que sa révolte le conduise à casser, en raison de son regard idiot, « une aile de l’ange de pierre agenouillé dans la neige », toute sa poésie s’ouvre à une grandeur qui transcende largement l’étroitesse de notre existence.
Dans l’épilogue, le poète rappelle qu’il y a une quarantaine d’années, il a publié un recueil intitulé Fleuves. Parlant de ses fleuves, il écrit : « Voici qu’ils poursuivent leurs cours ». On pourrait croire que le poète se répète. Encore faudrait-il rouvrir le livre ancien pour en avoir le cœur net. Une chose cependant est certaine, Chanel Malenfant est un écrivain qui se renouvelle sans cesse. En poursuivant, et même en revenant sur ses pas, il va de l’avant. Différents les uns des autres, ses derniers recueils témoignent de ses métamorphoses. Il a beau ressusciter çà et là ses vieux parents, évoquer les mêmes traumatismes (le suicide par pendaison d’un être cher), parler de ses sœurs, reboire dans les mêmes tasses un thé toujours ressemblant à celui d’antan, malgré ces retours en arrière, le poète ne fait jamais rien d’autre qu’avancer.
Son dernier opus est d’une remarquable richesse. Évidemment, les mérites formels de l’œuvre doivent être soulignés, mais il y a plus. Quelque chose ici est de l’ordre d’une quête essentielle. Pour le poète, plonger ses regards dans les abysses du fleuve, c’est remonter le cours de sa propre histoire, c’est lui donner un nouvel accomplissement. Il a des nœuds à dénouer, des détresses à affronter qu’il parviendra somme toute à convertir en enchantements. Pour ce faire, il recourra à la clef du poème, au solfège pour ne pas dire aux sortilèges de la poésie.
L’alchimie du verbe rendra possible la transformation de la détresse en enchantement. À tout le moins, verra-t-on le poète consentir à l’irrémédiable suite des choses. Un poème liminaire annonçait cette victoire. C’est une victoire qui cependant n’a rien d’épique. Elle se joue simplement à hauteur d’homme et en face du fleuve. Un revirement se produit : « j’étais […] un cadavre sur le champ d’une bataille perdue. » Cela s’est passé : « Aujourd’hui, je viens pour la pensée / qui traverse le fleuve. / Vivant, debout, // avec un cœur habité de mille voix. »
S’il est un verbe à retenir dans ce beau livre, c’est bien le verbe avancer, conjugué à la première personne de l’indicatif présent. Il se trouve dans le tout dernier poème : « J’avance désormais au pas, trébuchant parmi les missiles, les barbelés, l’artillerie des fureurs planétaires. » On le voit, le poète, ce rêveur définitif dont parlait Breton, n’occulte en rien le monde réel. Il « marche en guise d’accompagnements du monde. »
L’espace manque ici pour dire la beauté, la gravité des pages consacrées à la mère, au père surtout : « père et mère réconciliés dans la cendre ». Il faudrait citer des perles. En voici une : « Le chardonneret de l’été dans l’arbre s’est éteint. »
Le livre pose une question dont la portée métaphysique se révèle dans le passage du fleuve : « Mais qui étions-nous devant l’étendue du fleuve sans frontières ? » La question ne s’adresse pas tant à la nation (elle se referme sur ses frontières), pas uniquement au clan, à la famille du poète, ni au poète lui-même, mais bien à nous tous et toutes, dans l’absolu pourrait-on dire, dans le cœur même de notre être : qui sommes-nous au-delà de « notre existence aveugle » ?
La réponse du poète est infinie, elle part de l’enfance et y retourne : « La poésie renaîtra comme un art de l’enfance. » Ce que réalise le poète est de l’ordre d’un accomplissement. Il s’agit d’être au plus près de soi devant le fleuve, d’être vraiment vivant et de faire ainsi advenir le monde à sa pleine réalité, de sorte que l’univers retrouve « sa réelle présence, sa permanence et son poids.
EXTRAITS
Quel dieu ancien a dispersé les îles du Bic dans le cercle de l’anse ?
Blocs erratiques devant la montagne. Mausolée.
Qui a construit, sur la rue principale du village, cette maison blanche sans fenêtres où mon amour est venu mourir une dernière fois, d’un seul souffle, dernière demeure parmi les épilobes ?
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Lorsque les livres se seront effacés dans ta mémoire et noyées dans la mer les ombres et les voix de Segalen, sauras-tu jaillir, entre les algues et le chaos, entre la transhumance et l’agonie sauras-tu éveiller tes morts, père et mère réconciliés dans la cendre, sauras-tu endormir en ton âme somnolente telle une veilleuse, la mélancolie d’être au monde ?
Sans sursis. Sans avenir.
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Cette recension d’Au passage du fleuve a été rédigée pour la revue Possibles. Elle a paru dans le numéro de l’automne 2026. Je rappelle que ce recueil a fait de l’auteur le lauréat du prix du Gouverneur général de l’année 2025.
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