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La poésie est à prendre ou à laisser. On sait ce que c’est. Une parole est portée par la rumeur. Une autre s’arrête avant même de prendre son envol. Des mots nous parviennent. Un ami l’a dit, tel livre vaut la peine d’être lu. C’est écrit dans le journal. Oui, pour une rare fois, un chroniqueur y mentionne l’importance d’une œuvre. Or si ce jour-là, on néglige de lire le journal, c’est raté, du moins pour l’instant, le rendez-vous est remis à plus tard, peut-être. On se rend à la bibliothèque du quartier, par chance un recueil de poésie figure parmi les nouveautés, c’est presque un hasard, une exception, un petit miracle. Cette chose proche du silence s’est glissée entre de grosses briques d’aventures. Vous empruntez le livre. Il se pourrait qu’il soit merveilleux. Ou alors, à l’occasion d’un lancement, vous entendez une auteure lire des extraits de son dernier opus. La voix qui porte le poème est posée, une sorte de timidité vous touche. Ce peut être un premier livre. Ou d’un auteur déjà encensé, une fulgurance, des envolées, une audace faisant feu de tout bois.

Pour Juillet, le Nord, les choses se sont passées de manière toute naturelle. On pourrait dire, professionnelle. Son auteure est responsable des communications au Noroît. Je venais d’y faire paraître un recueil. Je l’ai croisée à cette occasion. La curiosité a fait le reste.

La poésie est à prendre ou à laisser. Un jour, je me rends en librairie. Le recueil m’y attendait. Je le prends. Dans les jours suivants, j’en fais la lecture. Il est tout petit, agréable à lire. Je pourrais dire accueillant. Mais de tels adjectifs disent si peu. En réalité, l’espace offert, l’espace ouvert par ce livre, parce qu’il paraît se livrer sans opposer de résistance, sans imposer d’obstacles à notre passage en ses pages n’est pas de simple transparence, d’innocence naïve ou charmante point à la ligne. Un charme certes opère, mais il est de nature telle qu’on peine à dire en quoi il consiste tout à fait. On lit, on aime, mais quoi au juste ?

Il n’a pas fallu se battre pour lire, chercher midi à quatorze heures un sens caché, je dirais même qu’aucune aiguille dans une botte de foin ne fuit à notre approche. La lecture semble n’exiger aucun travail. Pour peu, on croirait qu’il en a été de même pour la rédaction de ce livre. Là est le mirage, l’illusion sans doute. Mais qu’il en soit ainsi ou non importe peu. Cet objet dans nos mains, chose certaine, ce n’est pas rien. C’est plutôt une merveille.

En le relisant récemment, je me suis surpris à voir en lui un scénario. C’est qu’on a affaire à un poème narratif, mais si discret qu’on n’y voit nulle part flotter l’ombre d’une prose qui serait strictement au service d’une action à raconter. Or il se passe quelque chose et ce quelque chose est bel et bien raconté, mais c’est un presque rien, qui dans sa quasi-invisibilité requiert pour être perçu la collaboration sensible du lecteur. Andréane Frenette-Vallières, dont ce livre est la première publication, maîtrise déjà l’art d’exprimer beaucoup en peu de mots. Ainsi sommes-nous lancés sur ses traces dans un univers délicatement esquissé. Esquissé à la manière des dessins qui accompagnent son poème. Ce sont des dessins, on l’aura compris, faits de lignes claires et raréfiées, nullement chargés, légers, où se lit une certaine détresse, une manière de solitude. Ils représentent tantôt une main, celle qui écrit, celle qui dessine ; tantôt une femme, son visage dont le crâne est dénudé, le haut de son corps aussi. Ces dessins m’ont-ils suggéré cette idée de cinéma ? Ce serait une animation. On entendrait tous les mots du poème, ils seraient portés par la voix de l’auteure et le dessin s’animerait sous nos yeux.

Cette histoire serait simple. Elle se trouve dans le livre. Son peu d’action toute tranquille et délicieusement lente se déroule sur la Côte-Nord. C’est l’été. Une jeune femme séjourne là. D’autres jeunes personnes sont présentes, des amis, des collègues, on ne sait pas. On se rend à la plage. La jeune femme marche sur la berge, parfois court dans un sentier, traverse le paysage à pied ou à vélo. Un homme apparaît dans ce paysage. C’est un homme du pays. De cet arrière-pays, du bois et de la mer. La jeune femme est de passage. Une idylle. De la tendresse. Un mélange de possibilités et d’impossibilités, lui solide, elle plutôt fragile ; un lien dont on devine qu’il durera tant que durera l’été. Puis, justement, l’été décline emportant avec lui un soleil qui se couche sur un amour éphémère.

Tout résumé aplatit. Or la broderie savante et sans afféterie aucune magnifie l’histoire que je viens de réduire à ses grandes lignes. Je devrais dire : à ses petites lignes. Car tout se joue ici dans la finesse, la sobriété, la discrétion. En parfait accord avec le trait du dessin, la phrase déroule un fil nu et sans accrocs, qui coule de source. Le poème qui dit de la réalité procède à la manière du dessin, de manière fantaisiste, avec une imagination qui donne du relief à l’histoire racontée. Racontée ou plutôt suggérée dans les entrelacs sans nœuds de la phrase.

Le recueil commence ainsi : « Les jours étaient plats. Nous n’attendions rien que des émotions basses et faibles, nous embrassions les derniers sursauts d’une honte. Le reste était droit, long et (heureusement) complexe. » Je remarque d’abord ce « plats ». Il est à entendre dans le sens qu’on voudra bien lui prêter (dénotation ou connotation : désignation de l’espace alors qu’il s’agit de la temporalité ou expression de l’ennui ressenti en ce laps de temps où s’amorce le récit, avant que ne débute l’« aventure »). Chose certaine, le registre de l’ouvrage dans son ensemble nous indiquera par la suite que « plats » ne sonne pas ici comme très souvent nous le prononçons d’un coin à l’autre du pays. La poésie de Frenette-Vallières n’appartient pas à la confrérie de l’oralité, de la poésie de scène souvent théâtrale et revendicatrice, frontale. Elle est, je me répète, discrète. Il est dans sa nature d’être naturelle. Je veux dire sans artifice.

Avec ce premier poème apparaît la présence d’un « nous ». Ce sont les autres personnes qui tout comme la « narratrice » séjournent, y étant de passage, sur la Côte-Nord. Ces autres se fondent au décor. Il y a aussi la présence des femmes et des hommes de la côte. Celle de sa faune et de sa flore. La forêt et les vagues. Mais surtout, surgi au centre de ce passage, se dressant devant l’amante, arrive un homme : Le coussinet moelleux de/mon doigt se pique/sur le contour d’un sapin. //Ce sapin, un homme sorti des branches/l’a dessiné/pour moi. »

Cet homme sera désigné tout simplement, en accord avec ce dessin qu’il offre à la « narratrice » : il sera « l’homme du dessin ». La rencontre amoureuse est belle, on la devine intense, mais la poésie d’Andréane F. – V. ne frappe aucun tambour, elle est feutrée, elle est doux lichen, mousse. C’est comme on dit toute une pièce d’homme. Sorti de la forêt, il en a la sauvagerie, la beauté, la force et la franchise : « Dans les phrases de/cet homme/dans le tempo lourd de sa voix/dans les sentiers et les animaux/qui habitent sa langue/j’entends une/honnêteté ancienne. »

La femme du poème éprouve une certaine difficulté avant cette rencontre. Elle ne parvient pas à coïncider avec elle-même. Elle avoue : « impossible/de me centrer//alors j’erre/j’erre. » Plus loin, on peut lire : « Je ne fais que partir/ne vis que cachée, n’arrive à me concentrer/que seule. » Or voici qu’au milieu de l’été, à son sommet, son zénith, elle n’est soudainement plus seule. Un homme l’accueille : « L’homme du dessin me cueille/comme une chicoutai dans le sable/fatiguée. //Il me déchausse/me soulève me porte/vers la tourbière sous laquelle un lac/réchauffe des millions d’êtres. //Il me plante au centre. »  

La poésie est à prendre ou à laisser. J’ai pris énormément de plaisir à lire cette chose si rare qu’est Juillet, le Nord, un plaisir auquel je reviendrai à nouveau, un plaisir que ne procurent pas tous les ouvrages de poésie. Cette eau claire m’a désaltéré, lavé de mes propres lourdeurs, proposé une fraîcheur qui est loin d’être dénuée de gravité, mais c’est de la gravité de l’amour qu’il s’agit, de sa fin abrupte lorsque l’on revient chez soi au début de l’automne.

L’écharpe rouge est un récit trouvant sa source dans les divers états d’un poème inachevé, lui-même intitulé « L’écharpe rouge ». C’est en 1964 que Bonnefoy écrit ce poème. Il en réalise quelques esquisses, brouillons ou fragments auxquels il tentera, mais sans succès, de donner suite. Impuissant, il rangera ces papiers, les éloignera de sa vue, mais ne les oubliera pas de sitôt. En effet, quelque chose dans ce poème ne cessera de le hanter durant les décennies suivantes. Nous pourrions dire, de le hanter jusqu’au seuil de sa propre disparition, puisque cet ouvrage à peu de choses près constitue sa dernière œuvre, en quelque sorte un testament. 

Une « idée de récit ». C’est le premier chapitre de l’ouvrage, une sorte d’avant-propos. Le poète y retranscrit la centaine de vers de son poème narratif. Il en éclaire la genèse, présente les conditions de son émergence, s’interroge sur l’énigme qu’il représente à ses yeux. Pourquoi n’a-t-il jamais pu le mener à terme ? À quoi tout cela finalement peut-il bien rimer ? Il se le demande. Tout cela, c’est-à-dire ce texte inachevé, les raisons de son inachèvement et les rapports ténébreux que cette histoire entretient avec sa propre personne. Bonnefoy devine ou plutôt sait très bien que ces fragments recèlent un secret : quelque chose, dit-il, « d’important pour ma réflexion sur la poésie et ma propre vie. »

Il convient de s’arrêter à cet aveu où poésie et vie de l’auteur apparaissent non pas de manière dissociée, mais comme étant inextricablement liées. Et par conséquent, pour lui, objets d’une même quête. En s’interrogeant sur la nature et les fonctions de la poésie, le poète entreprend de comprendre quel aura été, durant toutes ces années, le sens caché, pourrait-on dire, de sa propre existence. Pour ce faire, il doit découvrir « ce qu’avait à être la fin de « L’écharpe rouge ». Cette « invention tarie » où devait-elle le conduire ? Et qu’en est-il du sort suspendu auquel il a abandonné les personnages de son récit ? D’où venaient-ils ? À quel destin ces derniers étaient-ils promis ? De quelle lumière étaient-ils finalement l’augure ?

Ce dénouement du poème, sa fin inconnue, n’oblitère en rien une autre fin, celle-là même de sa visée, je veux dire le but ultime de ce poème. À quel destin d’homme ces mots venus de l’inconscient devaient-ils conduire Bonnefoy ? Quel empêchement majeur avait bien pu freiner leur remontée finale jusqu’à la conscience du poète ?

Mais sur ces mots, auxquels ainsi que le disait Mallarmé, le poète avait « cédé l’initiative » cinquante ans plus tôt, il convient d’apporter des précisions. Ce sont les mots, nous l’avons dit, d’un poème narratif. On y voit un homme mettre de l’ordre dans ses papiers. Parmi ce fatras, ces documents nombreux, le personnage met la main sur une enveloppe. Sur cette dernière, il peut lire une adresse. C’est alors que lui revient en mémoire le souvenir d’un homme rencontré jadis à Toulouse. Un homme, au fond d’une chambre sombre et qui, dans l’embrasure d’une fenêtre, portait une écharpe rouge. Cinquante années, ici encore, se sont écoulées. Cet homme l’a-t-il oublié ? Il décide de lui écrire. Il poste sa lettre. Du temps passe. Il obtient finalement une réponse : Je me souviens, lui dit l’autre en substance, dans la pénombre, vous portiez une écharpe rouge.

Le poème resta donc en suspens, inabouti. Bonnefoy avoue son échec. Lorsqu’il tentait de reprendre ce poème narratif pour le mener à terme, l’écrire une fois pour toutes, l’achever, il le faisait en écrivain qui invente « au lieu de transcrire un message ». Il ne parvenait plus à s’abandonner au travail de l’inconscient. Autrement dit, il falsifiait son entreprise d’écriture : ses interventions provenaient d’une instance qui était celle de la fabrication artificielle ; dans cette entreprise entrait plus ou moins ce que l’auteur appelle de la « conceptualisation », un mot sur lequel nous aurons à revenir.

Devant ces rebuts — combien de fois a-t-il tenté de s’en défaire ? – il finit par remettre en question l’authenticité même de la démarche d’élucidation qui lui fait rédiger l’essai qu’est aussi et surtout L’écharpe rouge. Perplexe, il s’interroge. Jusqu’à quel point désirait-il aller au fond des énigmes que lui posait le poème ? Ces manuscrits qui lui résistaient tant et qui encore lui échappent au moment où il écrit L’écharpe rouge, voulait-il, souhaite-t-il encore vraiment percer à jour leur mystère ? Il lui semble que de tout temps, peut-être était aussi fort le désir de n’en rien faire, de laisser plutôt filer le problème dans les brumes du mystère, comme s’il s’agissait là d’une fatalité, à savoir que le propre du symbole et de sa clef, c’est toujours de se montrer tout en se dérobant. Par exemple, explique Bonnefoy, “ce Balin [personnage d’un récit épique du moyen âge] paraissant et reparaissant dans les trois fragments, n’était-ce pas un de ces visages masqués que l’imaginaire métaphysique place non sans raison pour les garder clos au fond des miroirs de notre condition d’exilés ?” « Miroir », le mot est à retenir, comme l’est cette expression d’« imaginaire métaphysique » à laquelle revient fréquemment Bonnefoy dans son essai.

Je ne veux ni ne peux dans le cadre de cette présentation apporter davantage de précisions sur les fragments du poème narratif de Bonnefoy. L’auteur s’en charge lui-même dans son essai. En réalité, si ces fragments valent en soi, atteignant le statut d’œuvre malgré leur inachèvement, ils jouent surtout pour l’auteur le rôle d’un tremplin. Ils lui communiquent un élan qui favorise l’introspection propre à l’anamnèse. En se penchant sur les rapports qu’entretient son poème avec sa propre existence, Bonnefoy écrit à sa façon un récit autobiographique. C’est que les personnages de son poème, il le comprend désormais, empruntent pour une large part à son père et sa mère. Il aperçoit ces derniers dans les plis et replis de son poème. Il entend leurs silences, celui surtout de son père. Replongeant dans son passé, revenant par la pensée dans son pays natal, il remonte le cours de son existence jusqu’en ses origines. Il se souvient. Il comprend à quel point les frustrations de ses parents et leur profonde misère auront été déterminantes dans le parcours de l’enfant, de l’adolescent qu’il a été, du jeune adulte qu’il sera par la suite devenu. Ses parents auront à leur insu joué un rôle capital dans les découvertes qu’il aura faites de la parole multiple, celle du poème qui conduit à la vie simple de ce qu’il appelle la présence au monde, combien salutaire à ses yeux, ainsi que celles chaotiques et nombreuses qui embrouillent nos existences, paroles du leurre s’il en est, dont Bonnefoy se méfie et tente de se libérer en recourant aux fragiles pouvoirs de la poésie.

La composition en mosaïque de L’écharpe rouge risque d’étonner. Dans ce livre, le récit très souvent linéaire alterne avec des digressions à teneur fortement intellectuelle. À vrai dire, ce ne sont pas des digressions. Mais les événements narrés sont simples, alors que les commentaires auxquels s’adonne l’auteur à leur sujet le sont beaucoup moins. Son propos, par endroits, déconcerte. Il déconcerte d’autant plus que la conduite du récit, chapitre après chapitre, semble aléatoire, capricieuse. Je dis bien : semble. On pourrait croire un fourre-tout. En réalité, il n’en est rien. Mais telle peut être l’impression que risque de s’en faire un lecteur distrait, voire impatient. Sur ce point, la table des matières semblerait confirmer son impression. Une introduction est consacrée au poème énigmatique qu’est « L’écharpe rouge ». C’est le premier chapitre où l’auteur présente ce qu’il appelle son « idée de récit ». Dans les chapitres suivants, il évoque son passé. Un chapitre est consacré à Ambeyrac, on y rencontre la famille maternelle. Le suivant porte sur Viazac, le village natal du père. Plus loin, l’auteur jette un regard sur un tableau de Max Ernst. Dans un autre, Bonnefoy sort de la bibliothèque de son adolescence un roman d’aventures dans lequel un jeune héros découvre une société vivant dans les entrailles de la Terre. L’auteur analyse ensuite un récit moyenâgeux où deux frères se combattent avec de lourdes épées. Le tout pourrait s’arrêter là, mais quelques années après avoir écrit ce qui précède, Bonnefoy ajoute un nouveau chapitre, consacré celui-ci à Pierre Jean Jouve et à l’absence où ce dernier fut d’abord relégué dans son ouvrage. Bien entendu, on saisit que ce qui apparaît comme autant de détours n’a rien de gratuit, et s’avère nécessaire à la saisie ou du moins à la quête du sens entreprise par l’auteur.

Curieusement, une fois le livre terminé, Bonnefoy en poursuit encore la rédaction, en tout cas finit par lui ajouter de nouvelles sections, antérieures ou non. Ces nouveaux textes semblent eux aussi entretenir peu de liens avec l’ensemble. Mais ces divers chapitres, apparemment si peu en rapport les uns avec les autres, ne sont en rien des pièces rapportées. Il n’y a aucun désordre dans la construction concertée de L’écharpe rouge. Chacune des parties est au service de l’ensemble. Une clef, disséminée çà et là, y révèle une remarquable unité.

Cette clef, j’en ai du moins l’intuition, pourrait bien être celle que fournit la métonymie. Figure par excellence du lien que l’on peut observer entre deux réalités, la métonymie remplace un mot par un autre en vertu du lien habituel existant entre les réalités que désignent ces mots. Bonnefoy écrit : « … la poésie est métonymie bien plutôt que métaphore. » Les surréalistes concevaient les choses autrement. L’image, et de préférence la plus inusitée qui puisse être, leur paraissait la voie royale susceptible de conduire à l’inconnu. Pour y accéder, Bonnefoy choisit d’autres chemins. Chemins qui ne sautent pas aux yeux, invisibles parce que souterrains. L’auteur creuse des tunnels. À la manière de la métonymie, mais à vrai dire plus particulièrement de la poésie qui en procède, il privilégie une approche susceptible de faire apparaître les liens existants entre les réalités, les événements et les pensées qui l’ont marqué au fil du temps, ainsi qu’à travers les lieux réels ou imaginaires qui le hantent depuis l’enfance.

Bonnefoy n’évoque pas la figure du labyrinthe, mais il file une écharpe qui lui sert de fil d’Ariane. Cet objet circule d’un chapitre à l’autre. Étonnamment, son parcours défie les lois les plus élémentaires de la logique, en ce que cette écharpe fait fi justement de la marche du temps, transgresse les frontières qui délimitent l’ici et l’ailleurs, le monde réel des êtres vivants et celui où s’avancent les personnages de fiction.

Pur produit de l’imaginaire, fait littéraire circonscrit à l’intérieur des vers qui d’abord la renfermaient, l’écharpe rouge s’échappe bientôt du cadre étroit du poème. Le poète s’en empare, cette fois pour la livrer à une minutieuse analyse. C’est ici qu’entre en action le principe actif de la métonymie. En nommant ainsi le processus de liaison, j’exagère sans doute un peu. J’en ai conscience. C’est que je cherche à décrire ce mouvement et ne trouve rien d’autre pour l’identifier que la figure du tunnel. En passant d’un monde à l’autre, de celui de l’enfance, à celui du rêve, de ses rêves à ses poèmes, d’un texte ancien lu autrefois à un autre dont il vient tout juste d’entreprendre la lecture, Bonnefoy emporte toujours avec lui cette écharpe rouge. Elle est ce motif qu’il a dessein de faire parler. Au bout d’un tunnel, il débouche dans un espace où se joue à nouveau sous ses yeux la scène initiatique mise en avant dans le poème de « L’écharpe rouge », ce poème d’où provient justement l’aventure que relate le livre auquel il donne naissance. « La grande écharpe que vous portiez » voyage au fil des pages. Rouge, elle sera du sang, celui que verseront les héros, ces frères qui s’entretuent dans le poème du moyen âge. L’écharpe n’est pas seule à voyager dans le temps et l’espace. L’enveloppe vide du poème, Bonnefoy la dépose mentalement dans les mains de son père, c’est une façon de dire. Au sujet d’Élie, son père, le poète écrit : « Son destin, une enveloppe restée vide. » C’est que ce poème, vieux de cinquante ans, maintenant Bonnefoy en fait une lecture où du sens ne tarde pas à se manifester. Les personnages de papier qui se sont imposés à lui lors de l’écriture de son poème, il sait désormais déceler sous leurs traits ceux de ses parents et même les siens, selon que changent les scènes et les lieux qu’il explore. Ainsi Bonnefoy devient-il dans l’interprétation qu’il fait de son poème un de ses personnages. Dans l’ordre du symbolique, il est cet homme qui entre dans la chambre sombre où l’attend depuis cinquante ans, pourrait-on dire, l’inconnu qui lui a fait parvenir une enveloppe vide. Et son père alors, son père qui a vécu de ce côté-ci du monde, « voyait en [son fils] l’inconnu que [le récit du poète] place en face de lui — dans la salle où “tout était gris”, car “la nuit tombait” — avec, lui semblait-il dans cette pénombre, une étonnante, une énigmatique écharpe rouge. » Comme on peut le constater, ce qui fut bien réel dans les rapports du père et du fils est interprété dans le recours à ce qui relève de la fiction, l’écharpe du poème devenant l’instrument au moyen duquel est identifié le lien unissant le père au fils, dans leur incommunicabilité profonde, obscurcie par tant de nuit entre eux deux. L’écharpe de papier, celle du poème, telle qu’en elle-même change de statut, s’accroît d’un sens nouveau, devient instrument d’analyse non pas textuelle, mais pourrions-nous dire existentielle, d’une nature voisine de ce qui se joue sur le terrain de la psychanalyse. Un passage comme celui que je cite ci-dessous est incompréhensible si on l’extrait de son contexte. La présence de l’écharpe en son sein étonnerait qui le lirait, son sens serait obscur. Mais la magie maintenant opère pour qui suit l’auteur dans ses dédales depuis le commencement, à travers ses allées et venues qui creusent des passages entre les chapitres : « Entrant dans la maison d’Ambeyrac Élie avait bien dû se demander s’il était digne de recevoir le don extraordinaire de cette écharpe qui signifiait le rouge de l’être à dégager des grisailles de l’exister quotidien. » Je rappelle qu’Ambeyrac est ce monde de la mère, que le père de celle-ci était instituteur, « à sa modeste façon un intellectuel ». Dans les faits, on l’aura compris, nulle écharpe réelle n’aura été offerte au pauvre Élie. Mais en épousant un paysan situé plus bas qu’elle dans l’échelle sociale, Hélène, la mère du petit Yves offrait à son fiancé la contemplation à distance de ce que peut être le mode plus flamboyant de la culture et du savoir. On le voit, l’écharpe, en tant que métaphore, se file de manière à révéler toujours davantage de significations.

C’est ainsi qu’en lui transmettant l’abécédaire, en lui enseignant les mots qui nomment l’univers, la mère du poète lui tend à lui aussi une écharpe rouge. C’est pour lui enjoindre de s’élever, de s’envoler avec cela dont les mots sont porteurs, de réaliser à sa place à elle cette promesse d’atteindre à ce rouge qui tranche sur la grisaille terne d’une prose si pauvre qu’elle confine au silence et à la nudité de l’être. Hélène lui aura intimé un ordre, l’aura chargé d’une mission. Ce qui lui a échappé, ce dont elle a manqué, — qui consistait en une élévation sur le plan de la culture, — ce don que son père l’instituteur lui aurait transmis, mais la vie en a décidé autrement, Hélène n’ayant pu en tirer parti ; ce qu’elle n’a su préserver, à son tour elle en fait don à son fils, elle noue autour de son cou cette écharpe rouge qu’elle emprunte au poème, ce poème qu’elle n’a jamais lu, mais que Yves Bonnefoy a eu la tâche d’écrire. Hélène en avait été l’instigatrice.

Comme si cela ne suffisait pas, la mère de Bonnefoy emprunte un nouveau tunnel, qui la conduit cette fois-ci dans le livre que lisait son fils lorsqu’il était enfant. Ce livre s’intitulait Les sables rouges. En guise de résumé, je me bornerai à évoquer son histoire dans ses grandes lignes. Un archéologue et son fils (Bonnefoy verra en ces derniers son propre père ainsi que lui-même) partent à la découverte d’une antique cité. Or celle-ci dont ils recherchent les ruines existe toujours, cependant le sol sous ses fondations s’est entrouvert et l’a fait glisser dans les entrailles de la Terre. Dans les profondeurs, cette riche cité scintille de mille et une splendeurs. Mais le fils seul s’y aventure. Une jeune fille lui apparaît alors. Elle est belle, se nomme Céphéis, est la reine de ce riche univers dérobé. Un interdit empêche cependant les jeunes d’unir leur destinée. La reine doit fuir, « mais avant qu’elle ne se décide à le faire, il y a eu cet échange, entre elle et moi, qui va rester à jamais dans ma mémoire. Lui, le garçon est revenu dans la ville souterraine, car il n’accepte pas de penser que Céphéis soit partie. Et, de fait, il la retrouve dans ce même palais bâti en rêve où il lui a parlé la première fois. “Je vous attendais”, lui dit-elle. »

Tunnels, ai-je dit, passages, ouvertures pratiquées par l’auteur de manière à pouvoir traverser les murs qui le séparent de ce qu’il tente de saisir, en voici bien une nouvelle illustration d’autant plus saisissante que s’interpénètrent ici sous nos yeux des univers que tout semble séparer. En effet, ces personnages d’un vieux roman qui revient à la mémoire de Bonnefoy, n’est-il pas étrange qu’en remontant jusqu’à eux, Bonnefoy en vienne à se substituer ainsi au personnage du jeune garçon ? Dans ce qui n’est certainement pas un lapsus, Bonnefoy se glisse tout entier, c’est une façon de dire, dans la peau de ce dernier. Il écrit : « il y a eu cet échange, entre elle et moi ». Or ce qu’elle lui dit n’a rien d’innocent : « Je vous attendais ». Il se trouve que ces paroles sont précisément celles de la femme de Toulouse, la femme du poème d’il y a cinquante ans, écrit non pas dans ce petit roman d’aventures, mais par Bonnefoy, Bonnefoy qui empruntant un nouveau tunnel découvre maintenant sa mère, Hélène. Car Céphéis, il ne le comprend que maintenant, Céphéis, « la Romaine, c’était ma mère aperçue à l’instant de la vie qui peut-être va mettre fin à ce que l’on peut dire la virginité métaphysique : celle d’un rapport au monde et aux êtres encore en deçà des choix qui vont obliger à un destin. »

On pourrait à me lire en venir à penser que le récit de Bonnefoy prête à confusion. Je dirais plutôt qu’il n’est pas facile d’éclairer la lumière qui se fait jour dans les dédales de son récit. Difficile de comprimer en quelques mots les brillantes interprétations du matériau fort complexe qu’il analyse. De nombreux lecteurs ont savouré le récit que fait Bonnefoy. Il semblerait que jamais auparavant il ne se soit livré de manière aussi touchante. Pourtant, on ne voit aucune effusion dans ce qu’il écrit, jamais il ne s’écrie ni ne verse une larme. Pourtant, çà et là, des mouvements l’animent, des pensées pour les êtres chers que furent ses parents tremblent légèrement où affleure le sentiment, quelque regret, de n’avoir pas su, de n’avoir pas tout à fait saisi, aimé sans doute suffisamment.

Mais une passation a eu lieu, une passion a été infusée, par le silence mortifère du père, par les illusions perdues de la mère. Le rouge de l’écharpe est apparu en lieu et place de la grisaille. Il aura fallu fuir l’ici de l’arrière-pays et prendre place dans la parole nombreuse des grandes villes lumineuses et brillantes où la vraie vie, toujours ailleurs, l’invitait à se rendre. C’était là répondre à l’appel de la poésie. Un appel que Bonnefoy pourrait bientôt comparer à de beaux chants de sirènes.

Hélène lui avait offert l’abécédaire, avait par la suite noué autour de son cou l’écharpe rouge innomée de la poésie, innomée, car elle n’en avait qu’une vague connaissance, une conscience embrouillée, empêchée par tant et trop de grisaille. Son père, par son silence, qui est l’autre nom d’une forme d’absence, mais aussi grâce aux mots de la plus simple désignation, lui avait enseigné une forme de présence proche de ce que le poème allait bientôt lui révéler. Mais Bonnefoy allait d’abord, tôt ou tard, se heurter dans sa quête à ce qui dans ses écrits prend le nom de conceptualisation.

Les mots, pourrions-nous croire, sont toujours chers au poète. En réalité, ils se gagnent durement. Le poète doit s’acharner longuement à un travail qui consiste à les dégager de la gangue épaisse dont l’entoure et l’alourdit la conceptualisation. C’est qu’aux mots, dont certains se bornent à dénoter, s’ajoutent des connotations qui proviennent des idéologies, de la doxa. En ce sens, les mots nous pensent et ce faisant nous empêchent de penser librement. Penser, que dis-je ? Pour le poète, il s’agit plutôt de vivre, en exprimant, une fois les mots retrempés dans leur pureté native, ce que d’aucuns, Bonnefoy le premier, appellent la présence.

Il convient de se méfier de l’imaginaire métaphysique. Dans les mots entre une part de leurre. Leurre fut également cette lumière associée aux grandes villes, aux dorures de leurs palais, aux scintillements de la grande culture qui font préférer à l’ici un ailleurs toujours imaginaire, leurre encore une fois.

« Le rêve est ce qui sépare, c’est vrai, mais aussi ce qui rapproche quand on comprend, dans la déconstruction du sien propre, ce dont est fait celui de l’autre personne. On peut alors réfléchir avec celle-ci, tenter de simplifier les désirs, considérer à deux, à travers une explication des nostalgies et le partage des souvenirs, les aspects passés ou présents de la vie réelle. Un échange, le plus sérieux des échanges puisqu’il se situe où l’être a rebond, où ses valeurs ont chance de se recolorer, de revivre. Un échange qui n’a nullement besoin de pensée abstraite, il peut commencer dans des propos de vie quotidienne, ou dans l’étalement sur la table de vieilles photographies.

« Un échange pour avoir être, l’être n’étant jamais qu’une alliance. Et qui rendrait à l’existence meurtrie cette virginité métaphysique qui avait mis tout son bel espoir dans un don d’écharpe, étant comme telle la préservation de ce qu’on peut dire l’esprit d’enfance, ce regard qui autour de soi ne sait et ne veut que de la présence. Virginité de l’âme que la donatrice d’écharpe rouge ne peut certes aventurer sans grand risque ; et mieux vaudra donc auprès d’elle des êtres qui en savent le prix. Qui savent demander à l’abécédaire non une Chine ou une Inde mais de quoi faire lumière d’une colline, d’une maison et de quelques vies, rapprochées pour un peu de temps les unes des autres par la pensée d’un regard. »

Nous n’irons plus aux bois/Les lauriers sont coupés. Quelque chose de précieux au fil du temps s’est évanoui. Le futur paraît incertain. Nul ne se risque plus à le conjuguer. Les lauriers de la langue française se font de plus en plus rares. On ne pourra bientôt plus en ceindre le front des poètes.

La langue française s’étiole et semble désormais une langue morte. À vrai dire, si elle n’est pas tout à fait moribonde, sa condition s’est en tout cas considérablement dégradée. Les maîtres dans nos écoles ne la maîtrisent pas. Si devant d’inextricables énigmes, on perdait autrefois son latin, c’est maintenant le français que l’on perd.

J’établis un parallèle entre le destin de la langue et celui de la poésie. Un progrès embarrasse l’une et l’autre, plutôt une manière d’appauvrissement, quelque chose qui est de l’ordre d’une peau de chagrin. Instruments toutes deux, encore faut-il pour en user, savoir s’en servir. Or, un savoir s’enseigne et s’acquiert. S’apprend surtout à l’école, et par après se développe encore. Langue et poésie sont affaire de connaissance. De culture. Or quelque chose de malheureux se produit actuellement. Dans les deux cas, on semble assister à une sorte d’indifférence à l’endroit de ce que nous a légué l’histoire. Un héritage est laissé à l’abandon. Autrement dit, des trésors négligés se déprécient sous les voûtes obscures où les relègue notre désintérêt.  

Valéry, dans une causerie qu’il adressait à un jeune public, dissertait au sujet de la langue. Après avoir passé en revue les différentes Parties du Discours : les Principales, les Subordonnées, les Circonstancielles et les autres (les majuscules sont de lui), le poète attirait l’attention des élèves sur un vieux bonhomme de la Grammaire se tenant loin derrière ce cortège « en bougonnant » : « un malheureux vieillard abandonné de tous, le très noble et infortuné : Imparfait du subjonctif. » Le cas de ce laissé-pour-compte s’est généralisé ; on peut croire que ce type de rejet a gagné l’ensemble du discours. Cela me paraît avoir des incidences sur la poésie telle qu’on la pratique aujourd’hui. D’où, peut-être, les aspects polémiques de l’essai de Melançon. D’où la conclusion de son ouvrage : « […] la poésie est aujourd’hui un art en crise, précaire et menacé. »

Robert Melançon. Voici un dépositaire des clefs de la poésie, il est au fait de ses arcanes, fin connaisseur de son histoire et fort de tous les savants traités qui l’ont conduit au sommet de son art. Pour ma part, je possède un vieil exemplaire de l’ouvrage de Maurice Grammont : Le vers français. Je l’ai parfois consulté au fil des ans, plutôt distraitement. Il y a fort à parier que Melançon ne l’a pas lu qu’une fois. Idem avec Critique du rythme d’Henri Meschonnic. Mètres, ïambes, distique élégiaque, séquences isométriques, longues et brèves, etc., cette terminologie recouvre des réalités qu’ignorent la plupart de nos contemporains. C’est que depuis Rimbaud, le rythme est instinctif, et proscrite la rime. La versification nous est devenue une affaire ancienne. La langue, jugée poussiéreuse, s’est vue donner un bain de jouvence. Même le passé simple est devenu compliqué, relégué aux oubliettes. On écrit maintenant comme au sortir de l’œuf. Par ailleurs, contrairement aux Anciens qui imitaient les Anciens, nos Modernes, ayant pour mot d’ordre d’inventer, se sont si bien acharnés à se détourner de tous modèles, ont tellement recherché la différence, qu’ils en sont venus à se conformer aux nouvelles conventions de la nouveauté à tout prix.

Féru de culture, un prince à sa manière, du haut de sa tour, comme chez Montaigne, Melançon contemple les domaines du Verbe et de la Poésie. Sous ses yeux, des manoirs tombent en ruines, des troubadours errent, battant la campagne, mendiant leur maigre pitance. Ils ont fait l’école buissonnière, mauvais élèves, comme Villon : « À peu que le cœur ne me fend ». Non seulement ils ignorent le grec et le latin, mais ils déparlent dans leur propre langue, s’empêtrant dans son b.a.-ba le plus élémentaire.

Dans sa préface, l’auteur pose cette question : « Comment un art qui fut si grand a-t-il pu tomber si bas ? » Je ne saurais trop répondre. Certes, les temps changent et les arts avec eux. À vrai dire, nous n’irons peut-être plus aux bois. Nous n’y danserons plus avec les muses des poètes d’antan. Toutefois, par un chemin de fortune, ou serait-ce d’infortune, on va encore aller aux bois, mais cette fois, en recourant à l’auxiliaire, cette pauvre béquille qui fait qu’on « va aller » et non pas qu’on « ira ». Oui, quoi qu’on en pense, on « va-t-être » encore nombreux à écrire de la poésie. Mais de forme savante qu’elle fut naguère, la poésie dans bien des cas semble devenue forme relativement simple, en tout cas moins savante, ne reposant plus sur le socle solide de la tradition. Mais n’exagérons pas, rien n’est vraiment simple, et ces histoires que nous nous racontons ne sont peut-être que des sortes de fictions critiques.

Quoi qu’il en soit, Robert Melançon écrit en connaissance de langue, étant de ceux qui ont fait leurs classes. Il sait ce qu’est une virgule et la place qu’elle doit occuper dans une phrase. Là où d’autres écrivent dans les limites plus étroites de la parole, à même le mot d’aujourd’hui, celui de l’usage, il jouit de connaissances dont il peut tirer profit. Il a des moyens, connaît le maniement de ses outils, est en possession de son métier. Bref, il maîtrise le matériau langagier, la langue française, la variété de ses tours de langues, la sémantique, etc.

De même avec le métier de poète. Il écrit en connaissances de lettres. Alors que d’autres naviguent à la surface de la poésie et de son histoire, enfermés dans les limites étroites de ce qui leur est contemporain, il plonge à sa guise dans un vaste répertoire de lectures et d’études. Si nous transposions son expérience et son savoir dans le domaine musical, nous pourrions dire qu’il ne joue pas « par oreille », qu’il sait vraiment lire la musique, qu’il s’est penché sur l’art de la fugue, le contrepoint, l’harmonie, la composition, etc., bref, il ne s’est pas improvisé musicien à force de plaquer des accords à l’aveugle sur un clavier. Melançon est un spécialiste, un érudit, un savant. Dans de telles conditions, comment pourrait-il ne pas être exigeant, avec lui d’abord et les autres ensuite. Et pourquoi ferait-il table rase des divers arts poétiques que les traditions mettent à la disposition de qui veut et peut profiter de leurs richesses. Bien entendu, il ne s’agit pas de reproduire platement la poésie des siècles passés, mais de tenir compte de manière inventive des leçons qu’elle a transmises. Quiconque ouvrira un recueil de Melançon, ce que je viens de faire parallèlement à ma lecture de Pour une poésie impure, découvrira une poésie conforme aux positions de son auteur, variée en ce qu’elle procède tantôt de l’épistolaire, de l’élégie ou de la chanson, ne s’interdisant aucune incursion dans les directions que les tenants de la poésie pure récusaient naguère. Comme il le dit dans cet ouvrage et le répète ailleurs, notamment dans Questions et propositions sur la poésie, la poésie se caractérise par son « infinie diversité ».

Dans Situation de Baudelaire, Valéry écrit : « Il faudrait faire voir que le langage contient des ressources émotives mêlées à ses propriétés pratiques et directement significatives. Le devoir, le travail, la fonction du poète sont de mettre en évidence et en action ces puissances de mouvement et d’enchantement, ces excitants de la vie affective et de la sensibilité intellectuelle, qui sont confondus dans le langage usuel avec les signes et les moyens de communication de la vie ordinaire et superficielle. Le poète se consacre et se consume donc à définir et à construire un langage dans le langage ». Telle est la poésie pure selon Valéry, dont Les Fleurs du Mal constituent, à ses yeux, une excellente illustration, en ce que cet ouvrage ne contient « ni poèmes historiques ni légendes ; rien qui repose sur un récit. La politique n’y paraît point. Les descriptions y sont rares, et toujours significatives. Mais tout y est charme, musique, sensualité puissante et abstraite… »

Melançon précise d’emblée que les essais réunis dans son ouvrage « ne constituent pas ce qu’on appelait naguère un art poétique ni ce qu’on désigne aujourd’hui du nom de théorie. Si je devais élaborer une théorie, poursuit-il, mais je ne souhaite rien moins et je dirai seulement que tel est mon goût, j’affirmerais qu’il n’y a de poésie qu’impure, c’est-à-dire qui ne cherche pas à se séparer des autres usages de la langue, qui se fait, tour à tour ou tout à la fois, description, récit, exposé, plaidoyer. Un poème montre, raconte, explique, argumente ou parle simplement sans autre objet comme dans une conversation amicale. Il ne cherche pas à tout prix à se séparer de ce qu’on appelle prose. La distinction irréfléchie ou automatique de la poésie et de la prose me paraît dépourvue de tout fondement, en dépit de la caution que lui ont apportée tant de grands esprits. » Melançon justifie sa position. Selon lui, nous avons tort de confondre en un tout homogène, nommé injustement « prose », les différents types de discours qui ne relèvent pas directement de la poésie. Car la prose, selon lui, est elle aussi « un usage esthétique de la langue, non moins que le poème ».

Mais en ouvrant comme il le fait la poésie à des domaines que se sont interdits nombre de poètes depuis Baudelaire, l’essayiste ne s’oppose par réellement à l’esthétique qu’il condamne. Pour impure qu’elle soit, impure dans la mesure où elle est « confondue à tous les usages de la langue », la poésie, telle que la conçoit et pratique Melançon, se distingue encore « parfaitement » de ce que nous nommons habituellement prose, à savoir cette espèce de fourre-tout langagier qui, en gros, se résume à ce que voulant dire qu’il pleut, nous disons tout simplement : « il pleut ». Enfin, de ce que La Bruyère proposait dans Les Caractères, on a retenu surtout le principe de clarté, si cher aux classiques (nulle afféterie de langage, un rejet de toutes formes de préciosité). J’apprends en lisant Melançon que Léautaud a lui aussi repris la formule du moraliste français, dont use également Valéry dans ses essais, non pas dans son cas afin de promouvoir la légendaire netteté du discours classique, mais plutôt pour faire valoir que ce qui fait la richesse de la prose (dans le sens où il entend ce terme) fait au contraire la pauvreté de la poésie. « Il pleut » est donc riche en prose, mais irrecevable en poésie. Dans le même ordre d’idées, dans Variété toujours, Valéry rappelle les propos de Racan au sujet de Malherbe. Ce dernier « comparait la prose à la marche ordinaire et la poésie à la danse. » Valéry de poursuivre en expliquant que nous marchons en tendant vers un objet que nous tentons de joindre, alors que la danse « ne va nulle part ». Dire « il pleut » transmet une information, qu’on transmet toujours mal si on la noie dans un déluge de périphrases et de figures qui la dénaturent. Le classique dira donc tout simplement : « il pleut ». Le prosateur (celui de Valéry) fera de même et il sera compris de tous. Mais le poète, lui, aurait tort, croit Valéry, de se conformer à des préceptes aussi restrictifs. Ce qui n’empêche ni Rimbaud ni Verlaine à sa suite, alors qu’il pleut doucement sur la ville, de chanter qu’« Il pleure dans mon cœur/Comme il pleut sur la ville ». Mais c’est là une tout autre histoire, celle du symbolisme et de la poésie moderne. Or la poésie moderne, aujourd’hui, avec Melançon se réclame d’une vue élargie, qui vient justement rouvrir ce que Valéry avait refermé, avait exclu au nom de la pureté du langage dans le langage qu’est la poésie.

Melançon, quant à lui, fait la promotion de l’impureté. Soit. Néanmoins, je m’empresse de souligner que son impureté poétique atteint des sommets de perfection : « On le pourrait qu’on n’oserait écrire/Aujourd’hui dans cette langue des dieux. » Melançon y parvient et ne s’en prive pas. Lui qui, dans Questions et propositions sur la poésie, propose de « lire en eau profonde » — entendre par là une lecture qui plonge dans la culture universelle — écrit également en eau profonde, c’est-à-dire en puisant abondamment dans cette même culture. Ayant fait ses gammes depuis belle lurette et n’ayant depuis jamais cessé d’entretenir son instrument, il produit une poésie qui est d’une extrême précision, toujours savamment mesurée, riche et simple à la fois. Il a beau suivre son programme, celui de l’impureté, mêler le poème à la lettre postale, relater une conférence, où l’on voit un vieux professeur discourir sur les actes de langage et les réseaux de signifiants, ses poèmes, j’en suis certain, n’auraient pas déplu à Valéry. C’est que, pour impure qu’elle soit, cette poésie s’approche de la perfection, tant dans son propos et sa diction, que sa métrique. J’ajouterai en paraphrasant le début de « Mesure de Robert Marteau » : À celui qui se demanderait ce que devient aujourd’hui le vers français, il faudrait suggérer de lire la poésie de Melançon.

Dans sa causerie prononcée devant les élèves du collège Jean-de-Brébeuf, causerie intitulée Questions et propositions sur la poésie, Melançon déclare exercer le métier d’historien de la littérature. On ne lui disputera pas ce titre, cependant on s’étonnera de l’audacieux point de chute auquel aboutit la brève histoire de la poésie québécoise qu’il esquisse dans Pour une poésie impure. Dans le premier de ses essais sur Saint-Denys Garneau, rédigé à l’occasion du centenaire du poète, notre historien condense en quelques lignes les soixante dernières années de notre littérature. D’abord, la « littérature canadienne s’est métamorphosée en littérature québécoise », l’Hexagone a engagé alors la poésie au service de la cause nationaliste ; puis, l’avant-garde formaliste est entrée dans la danse. À ces étapes a succédé le bel aujourd’hui, qui vraisemblablement n’est pas du goût de l’auteur, qui réduit la poésie contemporaine québécoise à une vaste « entreprise d’autopromotion » : Mois de la poésie, Printemps des poètes, Festival Blue Metropolis ne l’enchantent pas. Il le déclare sans ambages. Tout ceci risque de froisser ceux et celles qui désespérément tentent de donner sinon un avenir, du moins un présent à notre poésie. Me paraît également polémique sa déclaration qui fait de Regards et Jeux dans l’espace « un des livres les plus compacts de la poésie française. » Je souligne. « Compacts », nul ne s’y opposera, mais « française » aura une saveur provocatrice, du moins pour quelques-uns. Tous n’applaudiront pas également son ouverture d’esprit, lorsque dans son très bel essai sur Klein, un poète juif montréalais, il écrit que certains de ses poèmes « comptent parmi les plus beaux écrits par un poète québécois ». Lorsque Melançon parle du « fatras de plaquettes qu’apporte chaque rentrée littéraire » et des prétendus extravagants poètes qui « se comportent en bons élèves soucieux de fournir une copie conforme », conforme à la très répétitive « tradition de la rupture », qui selon Octavio Paz caractérise l’histoire de la modernité, Melançon, encore une fois, décoche des traits et semble dénigrer ses pairs. Il s’en défend toutefois : « Qu’on n’interprète pas ces observations comme l’expression d’un mépris pour la poésie moderne. » Une lecture impartiale des essais qu’il a réunis ici permet de constater qu’il dit vrai. Melançon aime la poésie, la nôtre et celle des autres, celle d’hier et celle d’aujourd’hui. Son amour est communicatif. À sa suite, on veut relire Michel Beaulieu, découvrir ou redécouvrir entre autres, Jodelle, Leopardi, Dickinson et André Duhaime. On s’amuse lorsque dans un essai consacré à Nepveu, il évoque le climat qui régnait chez les collégiens au début de la Révolution tranquille. On se dit alors que l’auteur raconterait à merveille des souvenirs de cette époque. Enfin, les sujets variés qu’il aborde et leur traitement tantôt savant, technique, historique, analytique, anecdotique, etc., nous entraînent dans un parcours marqué par le plaisir. Ce plaisir fait de découvertes, car nous apprenons beaucoup avec le professeur Melançon, est aussi grandement tributaire de la beauté de l’écriture, de son élégance. Par sa netteté, la clarté de sa ligne et sa concision, son style nous séduit. Ce n’est pas là la moindre des qualités, et elle ne court pas les rues, on ne la voit pas à l’œuvre dans tous les livres qui se publient. Notre auteur est un classique. Indéniablement.

Ce commentaire a été publié dans le numéro 148 de la revue Moebius en février 2016

Je termine à l’instant une lecture, première lecture d’un livre éblouissant. Première lecture, parce que, aussitôt refermé, je sais que je l’ouvrirai à nouveau. Lu un peu trop rapidement, non pas de manière distraite et désintéressée, mais plutôt comme on dévore avec intensité un roman passionnant. En glissant ainsi en surface, on sait que l’essentiel nous échappe, qu’il y a dans le mot à mot et ses en dessous des richesses auxquelles on reviendra, qu’on tentera de découvrir et qui, pour la plupart, sans doute, sitôt apparues, échapperont encore et toujours à notre quête.

Il m’arrive d’emprunter des ouvrages de poésie à la bibliothèque municipale. Je vais à la rencontre des poètes d’hier et d’aujourd’hui, d’ici et d’ailleurs. Certaines lectures me comblent, mais, je le confesse, il m’arrive de m’efforcer pour lire certains recueils jusqu’à la fin. C’est un peu par devoir que je les lis au complet.

Mes réticences sont tout à fait relatives. Elles ne disqualifient en rien les poèmes que j’ai alors sous les yeux. En général, les réserves du lecteur témoignent souvent de ses propres manques, de ses incapacités à lire véritablement, de sa difficulté à accéder à ces ouvrages qui le laissent d’abord indifférent. À l’opposé, on pourrait croire que les enthousiasmes sont tout aussi suspects, que le fait d’aimer une œuvre n’est pas garant de ses mérites.

Ceci étant dit, au hasard de mes pérégrinations, ma main sur les rayons s’empare d’un livre et mon regard en parcourt la couverture. Nom de l’auteur : Louis-Philippe Hébert. C’est de la poésie. Il y a une illustration sur la couverture. On voit le corps nu d’un homme, assis dans le fond d’une barque. Devant lui, tout autour de lui, qui semblent constituer son destin d’anéantissement, les constellations de la nuit. Il y a aussi un titre. Vieillir. L’homme nu, comme on dit d’une certaine vérité qu’elle est nue, dérive. C’est le titre de l’illustration : Drifter. Je songe à la barque de Charon, au fleuve de la mort.

Sur la quatrième de couverture, on voit une photographie de l’auteur. Il est né en 1946. Pas encore nonagénaire, mais, certes, il a vécu. Il sait de quoi il parle, ayant vu vieillir autour de lui, ayant vu mourir. Il n’a plus vingt ans. Il n’a donc plus l’âge qu’on lui voit dans l’anthologie de la poésie québécoise de Mailhot et Nepveu. J’avais toujours trouvé sympathique la tête du jeune homme sur sa photographie. Préjugé favorable qui sans doute m’a fait emprunter le livre. Préjugé renforcé par la lecture récente d’un de ses poèmes parus dans le numéro de Moebius consacré à la prière.

Avant de chercher à saisir la matière du livre, d’en examiner les particularités, voici d’abord des impressions. Comme à l’occasion d’un coup de cœur, une lecture, pour peu qu’elle soit enivrante, est avant toute chose une histoire de sentiments, de sensations. On ne démêle pas facilement les ressorts créant l’enchantement. En ouvrant Vieillir, j’éprouve l’étrange impression d’une relative familiarité. Je me sens plus ou moins en terrain connu : le référent (la vieillesse) ne constitue pas une découverte pour moi. Mais d’emblée, je suis étonné.

Étrange impression d’une relative familiarité. Qui vient de la chaleur du poète, de son accueil. L’auteur crée un univers poétique dont le référent à première vue n’a rien de réjouissant, rien d’amusant. Le thème de la vieillesse, lent naufrage comme disait l’autre, les affres du grand âge, les corridors de la mort, le grabat, la maladie, l’agonie : voilà qui paraît rebutant. Pourtant, il n’en est rien. C’est que la gravité du sujet n’interdit pas ici une certaine légèreté. Cette légèreté me semble venir d’une espèce de bonheur, sans doute lié à ce que l’on nomme les bonheurs d’expression, bonheurs d’écriture qui engendrent parfois ceux de la lecture. Hébert a beau parler du versant descendant, du vivre en chute libre, il y a dans sa voix quelque chose d’ascendant. Une sorte de joie, un plaisir communicatif. C’est que cette voix est celle d’un homme qui parle. Sorte de poésie orale, dans la mesure où l’on se sent invité au cœur même de son discours, à l’entendre au plus près du corps qui le profère. Un peu comme si cet homme était notre ami, quelqu’un de proche, qui ne discourt pas monté sur des cothurnes, afin d’être entendu surtout par des anges éthérés, des spécialistes de la savante allitération et de la combinaison sacrée des syllabes. Poète, certes, il écrit. Savant orfèvre, s’il le veut, mais dans la simplicité, qui laisse courir son mètre dans les aires communes du langage, qui invite son lecteur à le suivre et qui le mènera en dehors des sentiers battus, là où survient l’impossible, à travers l’incongruité d’une fantaisie et d’une inventivité remarquables.

Bref, on reçoit ici une invitation au voyage. Notre guide nous accueille avec le sourire. Il ne parle pas une langue étrangère, mais peu à peu notre vision du monde s’altère, alors que nous entrons plus profondément dans la zone qu’occupent les corps qui se défont, lorsque la mort les embrasse et les emporte.  

Ce recueil compte 36 poèmes. Chacun possède son titre. La plupart des textes tiennent sur deux ou trois pages. L’écriture est versifiée. Certains vers sont plutôt brefs. On voit çà et là deux ou trois pages de prose.

Ceci dit, on n’a rien dit. Les choses ne sont pas si simples. Je viens d’utiliser le mot « recueil ». Pourtant, je m’interroge. S’agit-il bien d’un recueil ? Le poète a-t-il réuni divers poèmes en vertu du seul lien thématique qui les unit ? Aurait-il, au contraire, conçu un ouvrage organiquement structuré, formant un tout homogène, dont les parties seraient à la fois nécessaires au tout et indissociables de ce dernier ? La question importe plus ou moins. Je la pose toutefois, puisqu’elle a des incidences sur le sens. Nous lisons et interrogeons chaque poème différemment selon qu’il se referme sur lui-même ou qu’il s’allie à un ensemble.

Le poème liminaire donne son incipit à son titre : « Est-ce que je t’ai déjà dit/pourquoi je ne voulais pas vieillir ? » Qui parle ici ? À qui cette question s’adresse-t-elle ? L’auteur au lecteur ? Non. Il y a ici un personnage, une vieille femme. Elle parle à quelqu’un qui n’est pas identifié. Cela importe peu. En revanche, ce qui intéresse, c’est ce qu’elle dit. L’auteur utilise un registre familier et recourt à ce que les doctes appellent la fonction poétique. Cet heureux mélange donne toute sa saveur à cette sorte de monologue qui, sans être drôle, demeure amusant, en tout cas plaisant. Je dis monologue, mais la femme s’adresse à un interlocuteur. Quoi qu’il en soit, elle suscite en nous une manière d’empathie. Elle raconte en petits fragments délirants, qu’un fil ténu relie. Elle nous entraîne selon la dérive de sa pensée dans les aléas d’une vie qui se délite. Cette vieillarde fait un peu songer à la vieille femme du poème de Villon, celle de la « Ballade pour prier Nostre-Dame ». Le tour de force du poète médiéval consistait à enclore dans une forme fixe un discours qui semble couler de source, qui possède les apparences du naturel. Hormis la forme, qui n’a rien de fixe chez Hébert, un lien unit les deux poèmes. Dans les deux cas, le cœur parle au cœur. Ou si l’on préfère, le corps de l’un s’adresse au corps de l’autre. Après tout, en exergue de son ouvrage, le poète a écrit ces simples mots : « Je suis un corps ».

Il serait simpliste de vérifier si la même locutrice est à l’origine de la suite de l’ouvrage. Et de déclarer, si tel est le cas que Vieillir constitue un seul et même texte. Ce n’est pas le cas. En effet, d’autres voix se font entendre. D’autres univers s’offrent au lecteur.

« tu es seul avec ton ami/c’est ton ami pour cela/parce qu’il te donne vraiment l’impression d’être seul/quand tu es avec lui/alors tu as aussi l’impression qu’il est toujours à tes côtés/quand tu es seul » Cela dit bien simplement ce que ressentent des amis. Il y a entre eux une complicité faite de silences communicatifs. La scène se passe dans une cafétéria. Peut-être une cafétéria d’hôpital. Dans cet hôpital, une femme se meurt. « Tu ne me verras pas vieillir », « je ne veux pas que l’on me voie mourir ». Le poète, lui, écrit des poèmes. Des poèmes qui nous touchent et qui semblent faire, du moins pour lui, le tour de la question, qui cernent la mort, en rassemblant les morts du poète dans une gerbe de poèmes souvent magnifiques. Je songe entre autres à « L’hôpital de la rue Paradis » et à « Made in China ».

Mosaïque ou non, fragments plus ou moins agencés, les poèmes offrent les différentes stations d’un même parcours. Nous suivons le poète à travers une galerie où apparaissent différents personnages. Le poète leur donne la parole ou s’adresse à nous par le biais de leur discours, et parfois directement, si l’on peut dire. Si l’on veut trouver à tout prix une unité à cet ouvrage, on la trouvera dans ces discours. Ils partagent les points communs suivants. Le registre familier évoqué ci-dessus, autrement dit une certaine oralité. Puis, une sorte de dérive, qui fait la pensée progresser à travers les méandres plus ou moins chaotiques des courants agitant la conscience, dans des sortes de monologues intérieurs. J’ajoute finalement une certaine dose de fantaisie dans le discours et d’inventivité dans le récit, qui se traduit par des va-et-vient incessants de part et d’autre de la frontière qui sépare les morts des vivants. Enfin, c’est comme si l’on ne passait pas vraiment du mort au vif ou du monde des vivants à celui des morts, comme si une telle distinction de ces ordres ne pouvait plus être franchement établie. Les vivants étant d’ores et déjà morts, tandis que les morts sont encore et toujours parmi eux. Par exemple, les morts mangent au restaurant.

Les voix que donne à entendre le poète ont beau nous parler une langue familière, malgré sa haute teneur d’images et son important coefficient de poéticité, ces voix nous entretiennent de phénomènes, qui sont d’autant plus étranges qu’ils ne relèvent pas tout à fait du paranormal. Plutôt une sorte d’expressionnisme symbolique. Ou quelque chose du genre, auquel un certain surréalisme nous a habitués.

Pour rendre compte de la richesse de cet ouvrage, il faudrait prendre le temps de décrire, de commenter chacun des textes qui le composent. Résumer les scènes, présenter les personnages, les lieux où sont confinés malades, vieillards et moribonds. Il y a là les bruits de l’ambulance, les équipements médicaux, les visiteurs, l’amoureuse en allée dont l’esprit déserte le corps. Le poète a de la suite dans les idées. Son kaléidoscope donne à voir les diverses facettes de la vie qui s’efface. Qui sont ses personnages ? En quoi sont-ils reliés ? Pourrait-on affirmer en toute certitude qu’il y a ici un homme malade, qui vieillit, et dont la disparition serait au centre de ce dispositif ? Ou ne serait-ce pas plutôt la compagne de ce personnage qui lui fausse maintenant compagnie ? Qui est au chevet de qui ? Une histoire est-elle racontée en miettes ou sont-ce diverses histoires, les nôtres y compris ? Les éléments de la fable finissent par se préciser, puis un flou vient modifier notre perception ; d’autres récits se développent, comme si d’un rêve nous passions à un suivant.

Malgré la gravité du sujet abordé, l’auteur jamais nulle part ne tombe dans le pathos ou même n’effleure la mièvrerie sentimentale que pourrait susciter la thématique de la mort. Il ne tombe ni dans la facile indignation ni dans une résignation lénifiante. Bien que le lyrisme ne domine pas l’ensemble du recueil, et malgré un ton qu’on pourrait rapprocher, par endroits, de celui de l’ironie ou d’un certain humour noir, l’émotion est présente de la première à la dernière page. Mais c’est une émotion calme, presque sereine. Comme celle qui naît d’une souffrance assagie. Il y a dans ces pages une nostalgie heureuse, discrète, face à ce qui fut beau et qui maintenant se dérobe. Il y a également une tranquille conscience de l’horreur à l’endroit des étapes d’une existence qui métamorphosent inéluctablement le vivre en vieillir, le vieillir en souffrir, le souffrir en mourir.

Notre ami Gérald Tougas est décédé le 1er octobre dernier. Il avait fait paraître en 2013 un roman aux Éditions Druide. Voici le commentaire que j’ai rédigé à cette occasion. On a pu le lire dans la revue Mœbius. Je rappelle que Le deuxième train de la nuit avait été finaliste au Prix du Gouverneur général.

Nous sommes au Manitoba. Dans les vastes plaines du monde rural. En 1969. Marcel et son oncle Philippe se retrouvent. Le premier, originaire tout comme son oncle du petit village de Sainte-Luce, y fait un bref séjour. Il vit maintenant au Québec où il enseigne l’anglais dans un cégep. Quant au vieil oncle, après de longues années d’exil à Montréal, il est revenu mourir dans son pays natal. Les retrouvailles donnent lieu à des incursions dans la campagne environnante et surtout dans les méandres de leurs communs souvenirs. Marcel évoque son grand-père. Une scène l’a marqué. L’impressionnant vieillard en train de tuer frénétiquement des mouches dans la fenêtre de la cuisine. Prenant le relais, à partir de ce souvenir du neveu, le vieil oncle se met à parler d’un événement qui sans doute s’est produit durant le même été, le même jour peut-être où le petit Marcel a vu son grand-père pourchasser théâtralement les insectes. Ce matin-là, un des fils du vieil homme est entré dans la maison, en proie à une vive agitation. C’était pour annoncer à son père qu’il venait tout juste de découvrir un mort dans la rivière. Le cadavre est celui d’un jeune et séduisant mennonite de la région. L’oncle veut parler de cet événement qui avait beaucoup secoué le village à l’époque. Il le peut d’autant qu’il en a été plus ou moins témoin. En effet, par une belle nuit d’été, il a vu aux abords de la rivière une scène qui l’a médusé. Une scène de sexe. Et il a vu également un homme en train d’espionner le couple qui se livrait à ses ébats amoureux. Couple nu, magnifique : un jeune homme, le Mennonite, et une femme, Yvonne, la tante de Marcel. Laurent-Auguste, celui qui est entré en catastrophe dans la cuisine du grand-père tueur de mouches, était le premier voyeur. Le second, plus en retrait, était Philippe. Or voilà, que s’est-il passé au juste une fois les amants séparés ? Qu’est-ce qui a fait dériver le beau corps de Stanley Reimer dans le faible courant du Ruisseau rouge ? Le jeune homme s’est-il tout simplement noyé ? Ou se serait-il donné la mort ? A-t-il plutôt été assassiné ? Si oui, par qui et pourquoi ? Dans les jours qui suivront la tragédie, une manière d’enquête aura jeté de l’ombre sur cette affaire ténébreuse. Enquête bâclée sans doute pour éviter quelque scandale. L’oncle, trente ou quarante ans plus tard, décide enfin d’éclaircir cette sordide affaire.
Les quatrièmes de couverture fournissent d’importantes informations. On présente livre et auteur. On précise la nature de l’histoire en évitant de trop en dévoiler. Ici, la jaquette du roman évoque un certain classicisme, celui de Proust et de Stendhal. On annonce qu’on retrouvera les narrateurs de La mauvaise foi. On mentionne aussi une particularité, un détail plutôt important : Philippe (un des deux narrateurs) est fort prolixe. Il parle d’abondance. Quant à l’auteur, contrairement à son héros, il serait discret, « peu prolifique ». Avec La mauvaise foi, il a obtenu en 1990 deux prix littéraires, dont celui du Gouverneur général, et publié en 1996 un recueil de récits. Après un long intervalle, voici que nous arrive son Deuxième train de la nuit.
On nous dit qu’il y a quelque chose de classique dans ce roman. Je suis tout à fait d’accord. Et je considère également que ce classicisme n’a rien de désuet. Mais en quoi au juste consiste-t-il ? Le style de l’auteur est-il véritablement classique ? Il me semble que ce classicisme se retrouve surtout dans les références livresques des deux narrateurs, plutôt que dans leur discours. Les deux citent souvent les grands auteurs des siècles passés. Remontent à la plus haute Antiquité : aux auteurs latins, aux philosophes grecs. Évoquent cependant aussi les auteurs d’ici et d’ailleurs, les auteurs actuels (années soixante, contemporaines de la narration). Classiques, les narrateurs le sont surtout par la culture de leur époque, celle du cours classique. Classiques également par l’intérêt qu’ils manifestent à l’endroit de la grande littérature. Mais là s’arrête leur classicisme. Proust, qui était fort peu classique, a été refusé par la NRF, le très classique Gide n’ayant pas apprécié le style de l’auteur. On considère que ses phrases sont longues, mais elles sont très écrites ; celles de nos narrateurs sont plutôt très « orales ». Quant à Stendhal, qui prônait une écriture analogue à celle qu’on trouve dans le code civil, ce qui en un sens est très classique, il ne peut en rien être comparé à Marcel ou à Philippe. Mais la quatrième présente le style de Gérald Tougas, pas celui de ses protagonistes. Eh bien ! Justement, Tougas n’a pas « écrit » ce livre en tant que tel. Si on veut juger de son style, il faut lire la très belle note de présentation qu’il signe à la fin du livre. Quant à ses narrateurs, ils palabrent à mille lieues de Proust et de Stendhal. Philippe, comme l’indique la quatrième, est un grand parleur. Mais son discours est relayé par son neveu. Bref, on ne sait comment sonne l’oncle qu’en lisant la transposition qu’en fait Marcel dans le journal qu’il tient et qu’il présente comme une manière de cahier d’un retour au pays natal. On croira mes remarques quelque peu chicanières. À vrai dire, je n’apporte ces précisions que parce qu’elles ont une importance capitale. Elles mettent l’accent sur une particularité essentielle de ce récit, à savoir que la parole y joue un rôle capital. Tout ici étant affaire de discours. Racontée par un narrateur classique, cette histoire aurait moins d’impact, moins de pertinence. D’emblée, du moins à chaque ligne, on comprendrait trop tôt ce que Philippe cherche péniblement à dire. L’obscur serait trop clair. Or cette noirceur, qui est au cœur du récit, doit pour prendre et rendre tout son sens demeurer longtemps sous le boisseau. Philippe évitera de l’éclairer tant et aussi longtemps qu’il le pourra.
Un auteur classique obéit, qu’il le sache ou non, aux recommandations d’un Fénelon : « Quand un auteur parle au public, il n’y a aucune peine qu’il ne doive prendre, pour en épargner à son lecteur. Il faut que tout le travail soit pour lui seul, et tout le plaisir, avec tout le fruit, pour celui dont il veut être lu. » Notre Marcel et son oncle ne sont pas écrivains ; ils n’ont pas à se soucier des lecteurs. Quant à Tougas, qui bien entendu parle au public, on constatera qu’il tourne franchement le dos aux impératifs classiques. Il offre, par l’intermédiaire de ses narrateurs, un récit qui certes est solidement construit, mais qu’on pourrait dire constitué de bris de miroir (le récit est « en pièces détachées »). Ce grand miroir stendhalien, qu’on promène tout au long du chemin, est ici fragmenté. On donne au lecteur les pièces plus ou moins composites d’un casse-tête. Ce dernier devra travailler pour saisir toute la subtilité du roman, mais ceci ne gâchera en rien son plaisir. Dit autrement, ces fragments sont les voiles que laisse tomber au fil de ses confidences l’oncle qui avoue s’adonner à une manière de striptease. Art de raconter, tout ici est affaire de discours, de langue et de littérature.
Striptease. Hemingway, je crois, définissait ainsi l’art du romancier. Philippe le cite sans le déclarer. On remarquera que Philippe et son neveu sont de grands amateurs de citations. La référence est parfois donnée, souvent différée. La plupart du temps, l’italique met la citation en évidence, tout en soulignant le caractère emphatique, le ton solennel, l’ironie du parleur. Parleur qui ici, oncle ou neveu, est fort loquace, plus proche de l’hyperbole que de la litote, figure, rappelons-le, emblématique du classicisme.
Tout est affaire de discours et de culture. On a des lettres ou pas. La caractéristique des personnages de ce roman se manifeste dans leur discours : ils parlent comme des livres ou non. Ils sont cultivés ou bêtes comme leur pied, avec des entre-deux. Par exemple, c’est sous l’angle du discours que sont évoquées les deux familles auxquels appartiennent les principaux personnages du roman. « Nous les Lagacé, disons qu’on était les cultivés, les raffinés et les Démontigny auraient pu dire de nous, au lieu de dire que nous tirions du grand, expression connue de tous, que nous nous pensions sortis de la cuisse de Jupiter, s’ils avaient su comme nous qui était Jupiter. » Ou encore, « Mon frère Arthur pouvait citer de mémoire le premier paragraphe du Contrat social… » Et ceci : « Nous avions du côté des Lagacé, ce n’est pas une prétention de le dire, tout le monde le reconnaissait, une assez grande facilité de parole, ce qui nous faisait taxer de bavards par les Démontigny et de beaux parleurs pour ne rien dire comme c’est l’habitude de qualifier les Français pour se venger d’eux de savoir mieux parler que nous, qui ne disons rien en parlant peu. » Laurent-Auguste, un Démontigny, est justement un homme de peu de mots. Ceux qu’il connaît, il les utilise tout de travers : « Il répète ce qu’il a mal entendu, par exemple équimauves pour ecchymoses, ce qui mériterait d’être retenu à cause du mauve ; brides pour bribes, flémèches pour flammèches, sanglante pour cinglante au sujet d’une réplique très dure, ce qui n’est pas mal après tout, ou bien des choses bizarres comme il est venu ici en poudre d’escampette, perdre sans connaissance, donner le bon Dieu en confession, etc. »
On le voit, les deux narrateurs sont hyperconscients, très attentifs aux particularités du discours, surtout Philippe qui vient d’analyser avec beaucoup de finesse la pertinence de certaines bévues langagières de Laurent-Auguste, qui disant mal se trouve à dire plutôt bien. Ils sont également très sensibles à la qualité de la langue. Le barbarisme est leur bête noire. Un surmoi plane au-dessus de leurs phrases. La langue pour eux revêt un caractère de la plus haute importance. L’oncle surtout en fait grand cas, qui semble tout évaluer à l’aune du langage.
On le croira pédant, il le dira lui-même à son propos. Mais chez lui, rien de ridicule : nulle cuistrerie. Même, il n’est franchement pas pédant. S’il s’exprime comme un livre, c’est un peu parce qu’il les a tous lus. Aussi parce qu’il aime la formule puissante, percutante, juste, harmonieuse, stylée, etc. Et il parle ainsi pour s’amuser et amuser la galerie. Et aussi pour rendre hommage au Saint LANGAGE que naguère honorait Valéry. Il cite ce dernier, il cite les grands et moins grands auteurs. Il donne parfois la référence, souvent il ne la donne pas ; mais alors, l’emphase du ton souligne qu’un emprunt se glisse dans son discours. Ses auditeurs, ici son neveu, peuvent être la dupe de ces emprunts ; le lecteur peut s’en faire passer sous le nez, que rien ne met en évidence. Si le lecteur a des lettres, il surprendra au passage une citation cachée (sans guillemets, sans italique). Par exemple dans ce qui suit, un trait de Claudel au sujet de Gide : « Tant pis pour vous si vous avez honte d’aimer ça, mes clichés, ma grandiloquence, je n’époussette pas mes phrases, moi, avec des plumes de colibris […] » Claudel disait « style » et non « phrases » ; quant aux plumes de colibris, elles sont de lui. Le lecteur peut glisser là-dessus sans savoir. Ailleurs, s’agissant d’une rixe, Marcel, reprenant ou réinventant le discours de Philippe, écrit que le combat cessa faute de combattants. Pas d’italique dans le texte, pas de guillemets non plus. Bon ! On aura facilement reconnu les mots du Cid. Mais ce n’est pas toujours aussi simple. Le lecteur aura lu cette paraphrase de La Bruyère : « quand il pleut il suffit de dire qu’il pleut. » Enfin, les narrateurs et l’auteur s’amusent. Mais pour une citation reconnue, combien passeront inaperçues. Le tout prend des allures de quiz. Le lecteur risque d’être moins savant que les narrateurs. Décidément, l’autodidacte et son neveu lui dament le pion à chaque page ou presque.
On pourrait croire que ce jeu est gratuit, qu’il manque de sérieux. Le lecteur pourrait en venir à considérer que trop, c’est trop ; que la logorrhée des narrateurs commence à étouffer l’histoire, que finalement il n’y pas d’histoire, ou si peu ; qu’il n’y a en fait que du discours. Et si cela était vrai. Si vraiment ici, tout était affaire de discours. Alors, il faudrait se demander à quoi rime cette folie. Se demander pourquoi les narrateurs racontent ainsi, c’est-à-dire sans raconter ; pourquoi l’auteur a choisi de procéder comme il l’a fait.
Reprenons. Pourquoi Philippe et Marcel sont-ils à ce point épris de langage, de littérature ? Et tellement épris qu’on les pourrait dire malades. L’oncle, sans doute plus que le neveu. Passion du langage ou pathologie. Ils semblent tous deux souffrir de la même maladie. Tout indique dans leur manière d’être, c’est-à-dire de parler, d’écrire que ce qui définit l’être, c’est effectivement son discours. Et ceci vaut autant pour l’individu que pour l’être collectif, l’ethnie, la nation. Cette maladie pourrait s’appeler le bilinguisme : « Nous, on a beau retourner septante fois sept fois notre langue dans la bouche, on déparle, l’oncle et moi, on connaît mal deux langues, infirmes deux fois donc ; ni Français bien sûr, ni Manitobains, ni Québécois… » Cette maladie conduit à la mort d’une nation : « chaque fois qu’un mot anglais s’impose à la sensibilité à la place du mot français, cela signifie du terrain perdu, signifie que lentement nous devenons autres par petits bouts de terrain perdus. Ce qui fait que nous savons de moins en moins ce que nous sommes, peut-être est-ce ainsi que nous deviendrons parfaitement autres, parfaitement aliénés, libérés enfin, paisibles, sans raison de combattre, indistincts, morts… » Mais le bilinguisme, on le verra, n’est qu’un des aspects du mal dont souffre Philippe. Si elle est quelque peu honteuse, cette maladie ne comporte pas uniquement une part de souffrance, souffrance due entre autres à l’incapacité de vraiment dire la chose qu’on veut dire. Cette maladie n’est pas que morbide. Un volet de jouissance incite les narrateurs à parler et écrire comme ils le font. Ils subissent et provoquent l’envoutement langagier, littéraire. Ils sont fascinés par la magie du discours, dont les fulgurances se manifestent çà et là à travers les perles langagières, les éclairs de génie que dispensent les citations.
Mais il y a plus. Marcel explique que Philippe a des vues sur tout et sur rien. Ce qui l’incite à parler de tout et de rien. Pourquoi Philippe tergiverse-t-il ainsi, pourquoi tourne-t-il en rond ? Et tout ce théâtre de mots montés sur leurs grands cothurnes ? On finira par comprendre que c’est pour ne pas être sans cesse confronté à ce qu’il a vu, pour ne pas dévoiler ce qui vraiment s’est passé durant la fameuse nuit où Reimer trouve la mort. Bref, il est prolixe pour ne pas dire l’indicible, pour ne pas avouer l’inavouable. Tout ceci est en lien avec sa maladie, qui n’est pas qu’affaire de langage, mais que son type de discours révèle. La scène cruciale, qu’il évoque dès le début, il peut la railler, la décrire par le gros bout de l’ironie, de la distanciation, mais là est sa blessure profonde. Il ne peut, tout au long de son récit, que la faire voir de loin, sans entrer dans les détails qui importent.
Le discours de Philippe tient de la spirale. Comme dirait Marcel, il se promène en périphérie. Puis, de proche en proche, progressivement, comme dans un lent striptease, il atteint le nœud de la question, du problème. Le lecteur, et son premier auditeur-interlocuteur d’abord, peut se demander où il veut en venir et s’il va y arriver, mais Philippe finalement crachera le morceau. Lorsqu’il le fait, le lecteur se rend compte que tout ce qui a été abordé en périphérie, peu s’en faut, éclairait la scène centrale du récit, conduisait à la nature précise de ce qui faisait problème pour Philippe. Bref, ce qui semblait digressions, mots pour ne rien dire, était directement relié à ce qui s’est passé la nuit où Stanley Reimer trouva la mort, directement relié à l’événement central de la vie de Philippe.
Comme on peut maintenant le constater, le sens commandait la forme du récit, son dispositif narratif. Il fallait qu’il y eût tous les tics de langage de Philippe, sa manie des citations, ses obsessions langagières. Son long monologue quasi délirant naissait d’une manière de traumatisme. La fin le confirme. Philippe, souffrant de ce qui le condamnait au silence, ne pouvait s’exprimer autrement. Il parlait afin de recouvrir un secret. Les mots, les belles paroles, les sarcasmes, ses gloses incessantes, ses commentaires à propos de tout et de rien, ses commentaires sur son propre discours, tout ce bruit de langage avait pour but de recouvrir de silence le secret de toute une vie : « Tu sais maintenant pourquoi j’ai tourné en rond, rebroussant chemin, laissant en suspens ce que je ne voulais pas laisser voir comme si je pratiquais une sorte de striptease. »
Conscient d’avoir peu dit, tant ce roman (classique parce que digne d’être étudié en classe) est riche et subtil, je m’arrête en mentionnant que de nombreux rapports unissent ce deuxième roman de Tougas à sa magnifique Mauvaise foi. Il conviendra d’en souligner et d’en honorer les grandes qualités comme on l’a fait pour le premier. Pour ma part, je crois que l’auteur a tout à fait atteint son but. Dans la présentation qu’il signe à la fin de son livre, il écrit « Je souhaiterais un équivalent verbal de la chose à dire, une sorte d’onomatopée généralisée. » À mon sens, il y est parvenu : son deuxième train siffle dans la tête du lecteur avec autant d’à propos et d’expressivité qu’un serpent dans un vers de Racine.

Fénelon écrivait : « Quand un auteur parle au public, il n’y a aucune peine qu’il ne doive prendre, pour en épargner à son lecteur. Il faut que tout le travail soit pour lui seul, et tout le plaisir, avec tout le fruit, pour celui dont il veut être lu. Un auteur ne doit laisser rien à chercher dans sa pensée. Il n’y a que les faiseurs d’énigmes qui soient en droit de présenter un sens enveloppé. »  

Fénelon écrivait ce qui précède à la fin de la période classique. On peut méditer longuement ses propos, on a intérêt selon moi à garder en mémoire ses conceptions en matière de poétique. Cela dit, du temps a passé depuis que s’est éteint l’archevêque de Cambrai. La littérature moderne a par la suite exploré des avenues dont, malgré son intérêt marqué pour le quiétisme cher à son amie Madame Guyon, Fénelon n’était pas en mesure de prévoir l’éventuel surgissement. Mysticisme dans leur cas, mais non ésotérisme comme dans celui qui maintenant nous intéresse.

La vie est une énigme. Certains écrivains tentent de la résoudre et, pour ce faire, ajoutent de la clarté à son obscurité. Le roman de Ouellet, n’en déplaise à Fénelon, n’obéit pas aux préceptes classiques ni ne se plie à la loi du genre qui met au-dessus de tout la limpidité de l’écriture, dont découleraient la facilité et l’agrément de la lecture. Autant dire son succès commercial. Lire Freux, ce n’est pas seulement découvrir une aventure, c’est surtout y participer en s’y engageant tout entier en tant que lecteur. À vrai dire, l’aventure ici est double, et celle qui consiste à lire est aussi importante que celle qui se déroule sous nos yeux. Lire Freux, dès les premières lignes, c’est se confronter à une certaine opacité, une lumière noire pourrais-je dire. Ce monde est vraiment celui de l’obscurité. Mais les phrases qui nous ouvrent à lui ne sont pas pour autant illisibles. Seulement, elles s’accordent à leur objet, qui est celui, fort complexe, du crime dans ses relations avec un mal qui n’est pas sans rapport avec le divin, le sacré.

Le salut de l’âme selon certains passe par une expérience directe de la divinité, par une connaissance de soi. Dans la gnose chrétienne, la connaissance de Dieu est intuitive, elle résulte d’une révélation intérieure. Certains personnages de Freux considèrent que notre monde sensible est dominé par des puissances occultes. Le crime en série s’avère un remède pour pallier cet état de fait. Pour que l’Homme échappe à l’enfer de la condition humaine, il faut l’y précipiter encore davantage. C’est ce que croit le grand criminel, l’illuminé, le fou qui est à l’origine du mauvais sort qui s’est abattu sur Savannah, petite ville côtière de Géorgie.

Freux est un roman policier qui échappe plus ou moins à la loi du genre. Dans l’affaire que tente d’élucider l’enquêteur, il s’agit moins d’interroger les indices, au moyen de la raison, moins de recourir à la logique que de s’abandonner à l’intuition. C’est ce que fait le Narrateur, l’ami de l’enquêteur. Ce personnage est un auteur de « thrillers métaphysiques dans lesquels le suspense est dans la tête bien plus que dans les faits, dans la pensée bien plus que dans l’action… »

Mais n’allons pas trop vite. Ce roman se lit lentement. Il fourmille de personnages qui s’avancent masqués, qui à vrai dire reculent et fuient et nous échappent dès que nous tentons de saisir leur identité. Leurs visages, souvent identiques, entre eux échangent des traits complices qui ajoutent à notre confusion. Ce sont des jeux de miroirs qui nous les donnent à voir. Mais n’allons pas trop vite.

Revenons à ce qui tantôt constituait une manière de mise en garde. Un avertissement, un genre de : Comprenne qui voudra. Car il faut vouloir pour saisir, ne serait-ce qu’un peu, tout ce qui fait l’intérêt de ce livre, pour accéder, si cela est possible, à sa signification. Tel l’enquêteur qui au fil de l’intrigue ne parvient pas facilement à mettre la main au collet du criminel, le lecteur doit composer avec un texte qui ne se livre pas facilement. Le texte que nous avons sous les yeux lorsque nous lisons Freux est parfois écrit par le criminel lui-même, car cet illuminé relate ses cruels exploits dans les journaux. Le Narrateur lit ces publications. Pour provoquer le malfaiteur, il lui adresse la critique suivante : « Il nous fait lire ses saloperies comme il les fait vivre à ses personnages, parmi lesquels il voudrait bien qu’on soit ses dernières victimes, asphyxiés par son style, où il n’y a pas plus d’air entre les mots qu’il n’y a de sens dedans… » Je ne peux m’empêcher en transcrivant cette citation de penser au reproche que certains ne manqueront pas d’adresser à Pierre Ouellet. Me reviennent ici en mémoire les propos jadis tenus par Caillois dans ses Impostures de la poésie. Il reprochait aux écrivains surréalistes leurs éclairs éblouissants, trop nombreux à ses yeux. Comme Fénelon, deux siècles avant lui, il réclamait une lumière plus douce. Les étoiles au ciel pour briller doivent être distantes les unes des autres, c’est ce qu’affirmait Caillois au sujet des images surréalistes. Mais Ouellet n’abuse pas des métaphores, il ne les tire jamais par les cheveux. Son écriture est de facture réaliste, voire classique. Freux ne relève en rien de l’écriture automatique. Cependant, on n’aura pas tort de faire la remarque suivante : cette prose est dense, compacte, serrée. Au sujet de Madame Bovary ou de son auteur, je ne me souviens pas de qui précisément, et malheureusement mon ami Tougas est mort qui souvent citait mot pour mot ces propos, Malraux disait que c’était une Rolls-Royce en panne. En raison de sa richesse et de sa puissance, de maîtrise ainsi que de sa forte expressivité, Freux me fait également penser à une Rolls-Royce, mais dans son cas c’est une voiture de luxe qui est loin d’être en panne. Elle ne circule pas à toute vitesse, du moins pas dans les premières pages, mais elle avance et plus elle avance, plus j’embarque, plus je suis séduit par le paysage qui se déploie sous mes yeux. Toutefois, certains seraient tentés de déplorer l’abondance de mots qui s’y trouvent. Ce serait à mon avis faire la sourde oreille à tout le sens qui en jaillit. Car cette logorrhée des prophètes, passeurs, pasteurs et autres révérends à l’œuvre dans ce roman, on a intérêt à se laisser entraîner par son cours, on peut choisir d’être attentif à ce qu’elle révèle.  

Révéler est bien gros mot, lourd de sens. Or si j’affirme que les divagations et les délires hallucinés qui jalonnent cet ouvrage nous révèlent quelque chose, je dois être en mesure de préciser en quoi exactement cette œuvre offre du sens. Et en quoi au juste elle consiste. Puis-je y parvenir vraiment ? Identifier un sens dans ce qui est un carrefour me paraît improbable, difficilement réalisable. Il s’agit là d’un véritable nœud où se noue et se dénoue le fil de l’intrigue (j’écris à la manière du Narrateur, je le fais exprès).

Un roman est un roman. Dans certains, les auteurs se bornent à raconter des histoires. C’est déjà beaucoup, mais c’est peu. Freux offre davantage qu’une histoire. Ce qu’il raconte pourrait suffire, car il raconte bien, par paliers, où l’intensité gagne de degré en degré pour aboutir à un climax dont je ne dirai rien, mais qui est à proprement parler formidable, spectaculaire et j’ajouterai : significatif. Ce dénouement dit quelque chose sur ce que nous sommes, sur ces mystères que nous tentons de percer, sur notre quête du sens et notre rapport au Dieu qui n’est pas le Bon Dieu, mais un Non-Dieu. C’est dire que ce polar est un polar athéologique qui tient un discours sur la littérature et le mal. À quelques reprises, le nom de Bataille est évoqué dans Freux. Je rappelle que Bataille est un écrivain français, philosophe, auteur de La somme athéologique et de La littérature et le mal.

La présence de Dieu ou celle de la question de Dieu dans un ouvrage n’est pas toujours affaire de foi ou de bigoterie. Freux contient un volet métaphysique, interroge le mysticisme, est hanté par la sorcellerie et l’ésotérisme, mais il ne relève pas vraiment de l’essai. Certes, il réactive la force des textes sacrés, y puise abondamment, réanime leurs lettres mortes, redonne vie à ce qui en eux paraît fiction ancienne et fable, mythe asséché. Ouellet ne ressuscite pas des dogmes ancestraux, mais il donne naissance à un monde auquel le lecteur finit par adhérer, au point où il en vient même à se demander si le réel justement ne consisterait pas en cela même qu’il est en train de lire. Cette impression de réalité vient sans doute de ce que l’histoire se passe dans notre monde contemporain et bref ne remonte pas à la nuit des temps. Le Pasteur et ses avatars dans leurs délires intempestifs ont beau référer à la culture religieuse, aux textes sacrés, ont beau emprunter à leur véhémence, leur éloquence, leur rhétorique, la réactualisation du discours religieux qui en résulte semble produire du vivant. Cette Bird Girl qui est une statue, le sang coule dans ses veines, de même que Blandine, un des plus importants personnages féminins de Freux, est une transfusée dans un monde où le vivant devient statue alors que les statues se réincarnent.

Du sens, on en découvre çà et là ; ce sont bien souvent des réflexions que se font les personnages. Du sens, il y en a également dans leurs actions et particulièrement dans celles de Blandine, l’amie, l’amante du Narrateur et de l’enquêteur. Blandine est une artiste de la scène. Elle fait des installations. Elle réalise et met en scène des spectacles qui sont davantage que des spectacles. Qu’est-ce qu’une performance ? Qu’est-ce qui se joue dans la performance ? Freux explore ces questions.

Ah ! ce qu’il est malin ce Ouellet ! Son narrateur se prénomme Pierre, il a écrit des ouvrages de poésie dont les titres sont empruntés à ceux de Ouellet lui-même. Le patronyme que se donne le Narrateur, je le donne en mille : Quohélet. Ça ne s’arrête pas là, Qohelet, ancien roi d’Israël et auteur de L’Ecclésiaste, était le fils de David. Savant, savant fou. Ouellet se souvient sans doute de l’adage suivant : « Le sage cherche de la lumière, le fou lui en donne. » L’auteur a mis des fous partout dans son roman et ceux-ci ont tenu parole : ils ont mis en lumière cette part de ténèbres qui est en nous, à l’origine du mal qui nous fascine. Savant fou et savant sage. J’ajoute : érudit, mais c’est là un pléonasme. Le cruciverbiste trouvera dans ce roman de quoi enrichir son vocabulaire. Les autres y feront mille et une découvertes, sur les oiseaux et sur notre vaste monde.

Un artiste qui a de grands moyens peut choisir la ligne claire, la litote dont on dit qu’elle est la figure classique par excellence, ou encore l’euphémisme, le peu pour dire le plus. Mais d’un artiste tel que Ouellet, s’il compose une symphonie, se nomme Mahler ou invente l’opéra tel un Wagner, il ne faut pas s’attendre à ce qu’il produise, si belles soient-elles, des gymnopédies à la manière de Satie. La prose de Ouellet est riche et pleine, savoureuse et savante, qui puise à l’ensemble du spectre de la rhétorique, figures de construction surtout, parallélismes avec ou sans antithèses, métaphores filées, rimes internes, assonances, allitérations, exploitation, quasi épuisement du champ lexical. Il en résulte des pages qui sont d’une beauté inouïe, parmi lesquels je peinerais vraiment à choisir celles qui pourraient le mieux illustrer ce que j’avance ici, à savoir que Ouellet a produit un véritable chef-d’œuvre. Parfois, je relis certaines d’entre elles pour mieux comprendre ce que je lis, mais la plupart du temps je relis uniquement pour le plaisir que me procurent ces nombreux passages. C’est un plaisir esthétique, si l’on veut, mais à la condition d’élargir cette notion (l’esthétique) en ajoutant à la plasticité de la forme un supplément dont je ne saurais tout à fait préciser en quoi il consiste, un supplément assurément de vérité, de justesse quant à ce qui est dévoilé sur le plan de la spiritualité, de la psychologie, de la pensée, de l’émotion et de la vie elle-même Si Baudelaire ou Poe écrivaient aujourd’hui un roman, ce roman ce serait Freux.

Fernand Ouellette est un croyant. Il ne s’en est jamais caché. Et pourquoi aurait-il dissimulé cette part si essentielle de son être, part contenant, pourrait-on dire, son être à part entière ? Justement, il me semble qu’on ait depuis longtemps et trop souvent enfermé le poète dans sa foi, rabattant sur lui et son œuvre le couvercle d’un quasi-cercueil, celui précisément du silence où la critique a relégué son plus récent recueil. Nulle part, à ma connaissance, il n’a été fait mention de cet ouvrage, sinon dans Le Devoir, mais alors de manière allusive, c’était dans le cadre d’un entretien accordé à Dominic Tardif.

C’est que pour d’aucuns, la foi fait obstacle. Surtout si elle ne se présente et représente pas de manière diffuse, voire confuse. Dès qu’on reconnaît dans un discours les éléments fondamentaux de la foi instituée par l’Église et ses prophètes, on se rebute. On discrédite l’imaginaire d’un poète dans l’œuvre duquel apparaissent les images de la foi tel qu’elles ont traversé les siècles. On rejette ses croyances, que soit bleu le ciel où l’on abordera, que des anges même nous y accueillent.

Dès lors, la lecture de poèmes baignés dans la lumière de la foi se voit freinée par de bien curieuses réserves. En effet, on taxe de délire toute parole « mystique » s’aventurant par-delà le mur bien tangible du réel. Pourtant, en général, notre sensibilité contemporaine admet sans arrière-pensée les productions les plus extravagantes et fantaisistes qui soient, tout droit sorties de l’imagination des créateurs, conteurs, romanciers, inventeurs de toutes sortes. Nul ne recule devant les hallucinations qu’offre le grand écran. On en redemande. Il nous faut bien rêver.

Des réticences s’offusquent cependant où l’on déclare que les pensées de foi ne sont que fables, suscitant les adhésions puériles, tels des opiums entravant la conscience. Ce qui est en accord avec la foi semble dépasser les bornes. La raison raisonnante s’arrête au pied du mur. Elle n’autorise que des incursions dans les fictions qui se donnent pour telles, elle raffole du faux lorsque le faux semble plus vrai que le vrai. On embarque aisément dans des galères données pour imaginaires, des histoires fantastiques ou merveilleuses. Mais il en va autrement, s’agissant de ce que Ouellette appelle l’invisible, l’invisible dont il a espérance et vers quoi tend tout son être, y puisant une inspiration qui se confond et s’alimente à même sa foi.

L’invisible ! Là vit désormais l’absente. Celle qu’il aimait se trouve dans l’ailleurs. Le poète souffre de son absence, il chante sa douleur. Son chant en est un de déploration. Mais de louange également. Car celle qui se trouve dans l’invisible l’y accueillera bientôt. Dès qu’il aura gagné en maturité, que son âme sera prête pour son ascension, il quittera le séjour terrestre.

L’histoire racontée dans ce recueil — çà et là on y trouve quelques poèmes narratifs — est belle et touchante. Elle court sur soixante ans. Avec le premier poème du recueil, nous assistons à la scène cruciale, aux derniers instants de vie de la femme du poète : « Peu à peu, tu as glissé dans le silence,/Comme une barque dérive,/Se balance, saturée de vide. […] Longuement je t’ai tenu la main/Pour t’accompagner dans l’abandon. /Puis la disparition irreprésentable/Commença de parler/Par le corps qui s’était tu… ». Ce premier poème est beau. L’image de la barque sera reprise plus loin. D’autres images apparaissant dans les premières pages feront elles aussi l’objet d’un développement, contribuant ainsi à donner au recueil son unité. Il y aura la photographie silencieuse de la disparue, image « fixe comme une pierre », visage de « celle qui est bien muette sur ses images. » D’autres métaphores filent la toile du récit et le tiennent resserré autour de l’absente. Ces leitmotive sont des variations sur un même thème. Il s’agit là de répétitions qu’engendrent l’obsession, le retour constant par la pensée et les sens à la disparition de l’absente, le toujours vif souhait d’être à nouveau en sa présence. Ces reprises me font songer à Maurice Scève, à sa Délie de la plus haute vertu, un recueil différent à bien des points de vue, le poète y étant éconduit par celle qu’il aime, d’où ses souffrances. Elle est absente, mais n’est point morte. Le point commun est celui de la variation. Mais nous pourrions également ajouter celui de la beauté.

Oui, il y a énormément de beauté dans le recueil de Ouellette. De nombreux poèmes sont à mon sens de pures merveilles. Encore faut-il pour accéder à tant de beauté, lire comme il convient de lire toute poésie forte et sentie. Une lecture lente et attentive s’impose, de sorte que les mots du poème puissent être accueillis et se déposer avec tout leur poids dans l’esprit, dans l’âme du lecteur. Lus à voix basse, dans le recueillement, ces poèmes se révèlent dans toute leur plénitude.

Mais attention ! Ce n’est pas le métier que certes le poète possède, pas la qualité intrinsèque de ses vers également au rendez-vous, pas tant la beauté formelle qui nous rejoignent, mais bien plutôt la sincérité et l’authenticité de la parole du poète. Bien entendu, si Ouellette n’excellait pas à manier la matière verbale comme il le fait, le lecteur ne serait pas touché à ce point. Il n’y aurait pas pour le faire vibrer cette justesse dans le rendu de l’émotion, du sentiment éprouvé par le poète. La vérité vécue, quelle qu’elle soit, si elle est mal exprimée, ne rejoint pas autrui. Mais c’est bel et bien l’art qui seul rend réellement possible ce qui alors s’établit par-delà l’art lui-même : une expérience sensible est communiquée ; l’autre, le lecteur, peut la faire sienne, il la reçoit. Portée par les mots, la beauté se déplace alors dans le sentiment, l’élan et l’élévation. Elle devient la chose même.

La beauté d’une œuvre est souvent d’autant plus saisissante qu’elle procède du besoin d’exprimer la beauté elle-même, soit une beauté qui lui est extérieure et dont il s’agit de témoigner. Ainsi peut-on croire que le poème d’amour doit en grande partie sa beauté à l’amour lui-même, tel qu’éprouvé par le poète. Car le poème très souvent doit son intensité à ce qui inspire le poète. Une tiédeur de sentiment rarement générera de puissantes ou émouvantes envolées. Le lyrisme le plus plat peut parfois être porté au compte d’un sentiment lui-même à plat. Croire que la beauté n’est qu’une affaire de forme revient à oblitérer le rôle important que joue dans l’expression poétique le sentiment à l’origine du geste créateur. Les mots qui disent ne sont pas à eux seuls dignes ou indignes d’admiration, ce qu’ils disent importe également, l’effet qu’ils produisent chez qui les accueille n’est pas non plus négligeable. Bref, on ne peut ni ne doit évacuer le contenu. Ce contenu dans le recueil de Ouellette repose dans une urne. Tout tourne autour de cette urne. Les cendres de la femme aimée sont au centre du poème.

Au début du livre, on peut lire quatre citations. Elles annoncent le programme, énoncent le propos.

Un mot d’abord de Kierkegaard : « Seul celui qui descend aux enfers sauve la bien-aimée. »  Dans le recueil de Ouellette, la bien-aimée ne sera pas littéralement sauvée, mais à coup sûr descendre aux enfers en préservera en quelque sorte la présence. Descendre aux enfers ici, c’est assurément éprouver au présent la douleur de l’absence. La souffrance de qui demeure seul dans le deuil est en soi déjà une mort.

Deuxième citation : « La métaphore défie, surmonte la mort […] lors même qu’elle transcende le temps et l’espace. » George Steiner. La métaphore, autrement dit la poésie, permet d’accomplir ce miracle de la parole. Le temps et l’espace : en réalité deux temps et deux espaces. Le temps d’avant où les deux amants vivaient ensemble : le temps d’après la déchirure où l’un reste dans le suspens de son temps, tandis que l’autre accède à l’intemporalité. De même, deux espaces : celui que foulèrent les amants où désormais celui qui reste erre à l’abandon, et aussi ce lieu de l’au-delà où la femme aimée s’est envolée pour toujours. Le poème a volonté de réunir en une gerbe de cristal les amants que la mort a séparés.

Ouellette donne ensuite la parole à William Carlos Williams : « Chante-moi un chant qui rende la mort tolérable. » Sans doute le recueil tout entier obéit-il principalement à cette injonction. Le baume de la poésie n’est hélas efficace que momentanément. Son effet lénifiant ne dure qu’un instant, d’où la nécessité de reprendre sa lyre au quotidien. Plus de cent poèmes ici. On devine qu’une fois le recueil terminé, le deuil n’aura pas encore pris fin. Sous d’autres formes, il se poursuivra. D’autres poèmes viendront où seront à nouveau évoqués les absents ; le poète pourra alors écrire une variation sur ces vers que j’extrais de la page 47 : « Tous ceux qui m’accompagnaient/De saison en saison,/Maintenant déracinés/Par un coup de mort,/Sur une autre rive questionnent un autre horizon/Dont ils feront éternellement l’expérience. »

Finalement, et soyons ici surtout attentifs au dernier mot de la citation empruntée à l’ineffable Écharpe rouge de Bonnefoy : « Vois, il ne va nous rester que la lumière. » Cette lumière, le recueil en est plein (espérance), tout comme il est empli d’ombre (souffrances de l’endeuillé). Mais à la fin, c’est-à-dire lorsque sera venu pour le poète le moment du grand départ, la lumière prévaudra. D’ici là, un chemin se dresse tel un obstacle ou une épreuve devant le poète. Il s’agit d’un sentier escarpé. Il doit gravir une falaise, un mont. Une fois parvenu à son sommet, il sera mûr pour son ultime envol. Voilà en quelques mots la métaphore que file Ouellette tout au long de son recueil ; c’est une allégorie qu’il prend au pied de la lettre, tant il y croit et tant cette croyance naît d’une espérance qu’il couve et nourrit sans relâche. « Je m’appuie sur une intuition/Qui me surpasse. » Cette intuition est justement celle de l’espérance. Avec l’espérance, le poète imagine les scènes qui l’attendent : « Afin de t’entrevoir,/J’emprunte des chemins impraticables/Pour l’esprit. La forte espérance/Me trace une ouverture/Au plein de l’éther. »

Chemins impraticables, surtout pour un esprit cartésien.

Le poète, celui qui croit qu’après la fin il y a le véritable début de tout, appuie son échelle contre le mur, contre la paroi de la falaise. Il veut gravir, il s’aventure sur le sentier. Mais ses mots perdent parfois « la magie/D’une trajectoire ».

On aura compris que la grande allégorie du poème se déploie dans la vaste nature. Le poète est au bord de l’océan : « Bien en face, l’autre rive demeure/Une paroi à jamais inaccessible. » Le voici condamné à l’attente. Lorsqu’il sera prêt, la « manquante » viendra à sa rencontre. Il est séparé d’elle qui se trouve pour l’instant « là-haut bien au-delà des sphères ». Mais le poète croit toutefois en « l’escalade possible,/Sans vertige, d’une montagne/Escarpée, certes, mais invisible. »

Fantaisie

Tous les possibles sont en toi,

Tous les commencements.

Ta moindre pensée se poursuit

En suivant la démesure de ton désir.

Si tu revenais, revenais auprès de moi,

Nous nous orienterions vers le soleil,

Sous l’arbre, au cœur de la brise,

Laissant se manifester des fragments de ciel,

Ou encore, sur le haut de la falaise

Pour ravir par les yeux

L’immensité de la mer.

Peut-être qu’ainsi agrandi, grâce à ton ampleur,

Je pourrais repartir avec toi

Vers mon accomplissement.