Le blogue de Dédé blanc-bec

Ada Bessomo : Le monde virait au bleu : Poésie : Éditions Shanaprod : 2021 : 90 pages

Il y a quelque temps déjà, l’on me faisait parvenir ce troisième recueil d’Ada Bessomo. Aux éditions Shanaprod où il est publié, l’on se montrait curieux de savoir ce que pouvait en penser un Québécois. Ada Bessomo est né au Cameroun et il vit actuellement en France.

La France est proche du Québec, jusqu’à un certain point. Et jusqu’à un certain point, nos traditions littéraires s’embrassent, se confondent un tant soit peu. Une Denise Desautels était récemment accueillie dans la prestigieuse collection de poésie des Éditions Gallimard. Évidemment, la circulation des biens culturels entre le Québec et la France s’est longtemps faite en sens unique, du grand pays à sa périphérie, plutôt que de l’ancienne petite colonie à la mère patrie.

C’est assez récemment que le Cameroun a quitté le giron français. Je présume que sur le plan culturel, la France a pu exercer sur ce pays des attraits similaires à ceux que nous avons longtemps connus et connaissons encore dans une certaine mesure. Quoi qu’il en soit, les liens unissant les écrivains québécois à la littérature française doivent plus ou moins ressembler à ceux qui unissent les écrivains camerounais à celle-ci.

Entre le Québec et le Cameroun, la distance est plus considérable. Si la France à nos yeux ne présente à peu près rien d’exotique, en revanche il n’en va pas de même avec le Cameroun et sa littérature. Je rappelle que du côté des éditeurs, l’on se montrait curieux de connaître l’opinion d’un lecteur québécois, comme si, parce que Québécois, il allait forcément poser sur la poésie de Bessomo un regard de profonde altérité. Je ne m’étonne pas d’un tel présupposé. Il me paraît aller de soi et m’incite plutôt à interroger à mon tour ce vice impuni qu’est la lecture, dont le vice principal pourrait bien être le suivant : la plupart du temps nous ne lisons que du déjà lu, bien campés en terrain de connaissance, lisant des missives adressées par un autre nous-même à l’interlocuteur que nous sommes, interlocuteur qui en presque tous points lui renvoie sa propre image. Ce sont là des lectures-miroirs entreprises au sein d’un même terroir : du Québec au Québec (parvenant à se lire sans trop de difficulté, malgré divers « régionalismes » culturels, sur le plan de l’esthétique, voire de l’idéologie); du Québec à la France (nous lisons sans fournir trop d’efforts la production française laquelle nous est familière au point de nous faire oublier trop souvent que du plus familier se publie sur notre propre territoire : il ne serait pas interdit de s’en soucier davantage); de la France au Québec (les Français nous lisent, mais faut-il le rappeler plus chichement que nous les lisons ? Du reste, l’on s’est permis là-bas de modifier les écrits d’un Kevin Lambert : de même les Français sous-titrent allègrement notre cinéma. C’est dire que de grandes différences malgré tout nous font étrangers les uns aux autres.

La lecture-miroir Québec-Cameroun ressemble-t-elle à celle qui se joue dans le rapport Québec-France ? Le lecteur camerounais perçoit-il de sensibles différences entre les recueils de poésie de Denise Desaultels et ceux d’une Marie Étienne ? Je ne saurais dire. Une chose est certaine, il entre beaucoup de soleil dans les poèmes d’Ada Bessomo. Beaucoup de chaleur et d’océan. L’on y mange des fruits qui ne poussent ni en France ni au Québec. Nul porc sauvage ne hante les campagnes de Charlevoix ou de la Normandie. Nous n’avons pas l’heur non plus d’apercevoir une « chanteuse noire, nue dans la clairière trouée de lumière ». Or c’est là justement, mes amis, que se produit le miracle de la poésie, en ce miroitement des mots sur la page alors que s’abolissent des frontières, permettant à des hommes et des femmes d’univers différents de se rejoindre dans la parole. La poésie qui peut être écrite par tout le monde peut être lue par tout le monde. Il n’y a pas plus d’étrangeté dans l’okoumé et le boa, l’iboga et la daba qu’il n’y en a dans la couleuvre et l’épinette. Ceci ne consiste pas un artificiel déni des différences fondamentales distinguant les sociétés les unes des autres, mais plus radicalement la reconnaissance d’un rapprochement opéré par la parole, et plus particulièrement par le poème.

Ainsi suis-je amené à rencontrer à travers les pages de Le monde virait au bleu des âmes venant ajouter un supplément de lumières au lecteur que je suis. L’autre n’est pas aboli dans le geste de lecture, qui n’est pas appropriation, dévoiement ou arrachement de sa différence. Le poème cependant instaure, inaugure une aire de partage, une aire commune. Il y a élargissement de nos communautés. J’entre en terre africaine où m’invite et m’accueille un poète. Il se nomme Ada Bessomo. Jouit-il d’une certaine reconnaissance en France et dans son pays d’origine ? Je l’ignore. Et tant mieux s’il en est ainsi, car cela me fournit l’occasion de lire sans connaître par avance les lectures qu’auront accomplies dans son œuvre ses autres lecteurs. Sans en éprouver un respect commandé par une réception antérieure favorable ou, dans le cas contraire, en ignorant la tiédeur de l’accueil qu’on aura pu lui réserver. La virginité du lecteur lui promet des découvertes. Il s’introduit au cœur du poème sans trop savoir où il sera conduit.

Qu’on se laisse plutôt conduire en toute confiance dans le recueil de Bessomo, on ne le regrettera pas. Il y a là de très bons poèmes, encore qu’il me soit toujours difficile de porter un jugement de valeur sur des poèmes. Je préfère tenter de les décrire. Je veux cerner la démarche d’un auteur. C’est qu’on peut parfois aimer un livre pour de bien mauvaises raisons, à tout le moins pour des raisons étrangères à sa nature intrinsèque. Un peu comme on aimerait une maison, non pour ses qualités architecturales ou de construction, mais pour la simple raison qu’elle serait située en bordure de la mer, qu’un être aimé y aurait jadis habité, que la couleur de sa toiture nous plaît, ou sous prétexte que des oiseaux parfois nichent dans les vignes s’agrippant à ses murs.

Comment peut-on se prononcer sur la qualité d’un poème ? Je ne sais dire si un poème est bon ou moins bon, voire mauvais. Nous devons tenir compte de la question du point de vue. Qui l’a écrit ? Qui le reçoit ? Un pauvre d’esprit qui aligne quatre vers conventionnels et dépourvus d’intérêt aux yeux d’un amateur de poèmes averti me semble mériter qu’on ne prenne pas ses pauvres mots à la légère. Son poème est bon parce qu’il l’a écrit humblement et avec sincérité. Il est bon surtout s’il touche ou émeut ceux et celles à qui il est offert.

Dans son tout récent Mission : les possibles, Danielle Marcotte cite ce court extrait de Métier critique, un essai de Catherine Voyer-Léger : « Savoir d’où l’on parle ou d’où l’on écrit, c’est une façon de s’interroger sur ce qui façonne les prémisses de notre pensée, de remettre en jeu certaines valeurs ou convictions qui sont si ancrées qu’on les croirait naturelles. » Il en va de même de la lecture, dont l’intégrité est toujours menacée par des préjugés en limitant l’étendue et les pouvoirs.

Certes, je lis le recueil d’un Africain. Il y est question de gorilles, de mangues et de safous. Et alors ? Il y serait question de l’ours blanc, comme dans les plus récents poèmes de Jean Désy, de pommes ou de framboises, un poème demeure toujours un poème, est une fleur qui s’ouvre, dont les effluves et les pollens essaiment dans toutes les directions pour bientôt rejoindre tous les continents.

Sur le mien, je lis des poèmes qui me conduisent ailleurs, dans un autre univers, plus précisément sur le continent africain. Dans ma lecture, je tente de m’inscrire dans une approche endotique. Plutôt que de rechercher l’exotisme, je veux me montrer sensible à ce qui se trouve profondément inscrit dans les poèmes de Bessomo. Une idée d’endotisme hante mon regard. Qu’est-ce que je vois dans ces poèmes, qui s’y trouve déjà, et qui nous fait signe qui que nous soyons, Québécois, Français ou Camerounais ?

Je vois des poèmes écrits dans une langue française émaillée de mots et d’expressions camerounaises. J’ai mentionné l’iboga et la daba. Le baobab, le goyavier, le jujubier, le bananier et le safoutier appartiennent au monde luxuriant des tropiques. À cette flore répond une culture, des us et des coutumes. Les hommes et les femmes qui traversent les poèmes de Bessomo sont tout aussi africains que cette flore. C’est dans leur univers que nous abordons en ouvrant le recueil du poète. C’est plus précisément dans celui d’un homme. Cet homme apparaît dans le premier poème. Il pose des questions d’ordre moral. Il exprime des sentiments de honte en lien avec le mal. Il parle de saletés, de « poussières grasses ». Son cœur a eu tort de « soudoyer ces saletés ». Il semble avoir désiré un fruit défendu, avoir été en proie aux « envies de danser au bras / d’une belle aventure ». Il déplore s’être « entiché […] d’un regard / Piqueté de peurs brûlantes ». Dans le second apparaît une femme qui « [l’]énerve autant qu’elle [l’]apaise ». Cependant, ailleurs, une épouse légitime se plaint sans doute de toute cette saleté.

Plus loin : « La nuit seule me laisse figé dans / L’idée que dormir dans l’amour / Vaut toutes les brûlures du jour ». Enfin, le recueil dès le départ semble voué à célébrer ou déprécier un certain amour. Puis, curieusement, sans transition, vient un poème, ou est-ce une suite ? Le poète, enfin, le « je » de ces nouveaux poèmes s’adresse à son enfant. Je dis le « je » du poème, à vrai dire le sujet est un « nous ». Le poète assume en sa parole la présence de la mère de l’enfant ou est-ce la présence de toute la famille de cet enfant, voire d’une famille élargie, celle du quartier, du village, que sais-je ?

Que sais-je ? Je sais que ce poème est touchant et vibrant. On parle à un enfant. On lui fait ses adieux. On lui demande de revenir souvent. Est-ce là un dialecte : « Reviens souvent ā moan » ? Et plus loin « Autour de toi, ā moan wam ». Et encore, le passage suivant, qui mérite amplement d’être cité : « Emploie ton œil à apprendre, ā moan, / Dévoile ton âme aux charmes des pluies / Asperge-toi de belle curiosité. / Réserve ton œil pour la douce patience. / Parsème ton chemin de noble timidité. / L’art de se taire n’a pas d’âge. / Chanter avec la pluie prépare / La fidélité aux silences longs / Et délicats, la pluie montrant à l’œil / Les secrets de la pudique discrétion. »

Je ne viens sans doute pas de citer le plus beau passage du recueil. On lit çà et là des poèmes qui semblent tourner autour de quelques sentiments. Poèmes d’amour, de rupture, de retrouvailles, où tantôt une voix féminine prend le relais.

Il arrive que d’un poème à l’autre l’on perde un peu de vue le fil reliant tous ces poèmes. L’unité du recueil commande peut-être cette impression. Elle est peut-être voulue. Une chose est certaine, le titre du recueil surgit au passage pour éclairer de toute sa force l’ensemble du recueil. Cela se trouve vers la fin du recueil, alors que la femme aimée, que le destin semblait avoir dérobée à son amoureux, revient et lui prend les mains. « Elle voulait raviver la torche / D’Okoumé qui les guidait / Dans le dédale des étangs proches / Du bosquet dit des six dadais. / Elle lui prit de nouveau les mains. / Il les attira soudain à lui avec entrain. / Le monde virait au bleu. / Le bonheur dépend de si peu. »

Ada Bessomo : Le monde virait au bleu : Poésie : Éditions Shanaprod : 2021 : 90 pages

Michel Pleau : Le petit bestiaire : Poésie : Illustrations de Lyne Richard : Les Éditions David : 2022 : 72 pages

Le petit bestiaire à la main, je traverse le corridor menant à mon cabinet de travail. Je croise ma compagne, à qui décidément jamais rien n’échappe. Elle me demande ce que j’ai. Je lui réponds que je n’ai rien. Elle trouve que j’ai l’air triste. — Non, non, tout va bien.

Évidemment, je mens. Mais d’où me vient ce léger chagrin que j’éprouve ? Il remonte, je crois bien, à ma petite enfance. En lisant le recueil de Michel Pleau, celle-ci me revient tout doucement. Je suis ému. Heureux comme je le fus récemment, alors qu’on nous confiait pour quelques heures la garde d’une aimable fillette. Après des jeux innocents, courses folles dans la maison, cache-cache, animation de figurines et casse-tête, j’eus l’idée pour une pause bien méritée de lui faire entendre un peu de musique. À vrai dire des chansons de circonstances : Gentil coquelicot, Au chant de l’alouette, Isabeau s’y promène et La poulette grise, celle qui a pondu dans l’église et à qui le poète fait justement une petite place dans son recueil.

À l’écoute de ces chansons, la petite tout contre moi, je songeais qu’il entre dans cette poésie plus de poésie que sans doute j’aurai pu en mettre dans tous les poèmes que j’ai écrits depuis plus d’un demi-siècle. Ces chants innocents tout discrètement disent de profondes vérités. Il en va de même avec les poèmes de ce Petit bestiaire.

Je tiens ce livre en très haute estime. Je pourrais ressentir à l’endroit de son auteur une tendre jalousie tant son ouvrage est remarquable. Mais à sa lecture, c’est un tout autre sentiment qui m’habite. Celui d’une calme plénitude, faite d’émerveillement, car chacun de ses poèmes en effet distille du merveilleux, nous ramène aux sources les plus tranquilles, les plus aimantes du langage.

La limpidité de la poésie est chose qui avec le temps parvient à se renouveler, pour peu que les poètes consentent à se défaire des oripeaux dont ils drapent parfois leurs discours, effets de toges, énigmes contournées, poudre aux yeux, afféteries diverses, poses, voire impostures … Mais n’accusons pas ici des absents, la présence de Pleau nous comble tout autrement et je tiens à dire ici tout simplement pourquoi j’aime ses poèmes.

À vrai dire, je ne sais trop comment m’y prendre. Me voici désarmé. C’est que pour les apprécier, pour les comprendre, je ne dois fournir aucun pénible effort. Point n’est besoin de les étudier, de les décortiquer, de les analyser. Ils s’offrent à nous, pourrait-on dire, dans une relative nudité. Ils sont comparables à l’œuf que pond la poulette grise dans l’église. Je me contente de les lire et de les savourer, tout comme enfant je savourais le p’tit coco que la poulette noire avait pondu dans l’armoire.

Qu’on me comprenne bien, la simplicité d’un texte à elle seule n’est pas garante de l’intérêt qu’on lui porte. Il est des œuvres obscures quasi impénétrables qui regorgent d’invisibles beautés, de forces vives et de lumières. La lecture appliquée dégage celles-ci de l’enchevêtrement formel qui menace de les étouffer. Cet enchevêtrement n’est pas non plus toujours étranger aux plaisirs que peut susciter tout autant ou presque le texte hermétiquement clos sur lui-même. Certes, un plus simple appareil offre moins de fil à retordre. Le lecteur en use avec aisance.

La clarté de l’expression dont il se réjouit résulte-t-elle d’un surcroît de labeur chez l’auteur ? Je ne sais pas. J’ignore quelle somme de travail un poète doit fournir afin d’obtenir une relative transparence, j’ignore même s’il s’agit-là vraiment d’un travail plutôt que d’une grâce, à tout le moins d’un état de grâce que tous malheureusement ne peuvent pas connaître. Michel Pleau connaît cette grâce et en répand le pollen pour ne pas dire le bonheur tout autour de lui.

Les chansons qui ont traversé les siècles et que nous fredonnons encore, dont nous conservons en mémoire les paroles toutes simples, sont de véritables trésors. Nous nous baignerons toujours à la claire fontaine et nous sourirons encore lorsqu’au clair de la lune, la porte se refermera sur l’ami de Pierrot et sur sa voisine. L’enfant dans les paroles de cette chanson ne voit que du feu, mais en l’écoutant des années plus tard, une toute petite fille sur ses genoux, il réalise que la recherche d’une plume permet de décrocher la lune. Un charme similaire opère dans les poèmes du Petit bestiaire. Ils regorgent de merveilles. Ils accomplissent une sorte de doux miracle. Je l’ai évoqué ci-haut. Il est relatif à un temps retrouvé, dont ces poèmes libèrent les effluves. Miracle ou charme, peu importe, dès que l’on ouvre ce petit recueil il produit sur nous ses effets, non pas de café fort, mais plutôt d’agréable tisane. D’abord nous sentons que le poète veille à bien nous accueillir au sein de son discours. Le ton des tout premiers vers nous dispose en leur faveur. De leur simplicité émane immédiatement une certaine bonhomie. Ce livre, l’auteur nous le confie dans un poème faisant office d’avant-propos, contient « le bestiaire tout simple / d’un vieil enfant / encore affamé de lumière ».

J’ai déjà dit un mot sur la belle simplicité de ce recueil, aussi sur le temps retrouvé de l’enfance qu’il parvient à mettre en place, mais cette lumière que poursuit le poète, je ne l’avais pas encore abordée. J’y reviendrai sans doute, mais pour l’heure, elle me rappelle qu’il faut impérativement souligner un aspect fort important de l’ouvrage, et qui contribue à en faire un objet encore plus précieux. Il s’agit des illustrations de Lyne Richard. L’illustratrice, qui par ailleurs est écrivaine, a réalisé des œuvres qui accompagnent admirablement bien les poèmes de Michel Pleau. À la merveille poétique s’ajoute le merveilleux des images de l’artiste. Leur lumière explose de couleurs. La fantaisie de Lyne Richard épouse à la perfection celle que manifeste le poète dans ses vers. Le mot de perfection n’a rien d’exagéré ni pour l’une ni pour l’autre.

Pleau est un véritable artisan. Il faut avoir du métier pour produire une orfèvrerie de paroles aussi dépouillée. Je n’entrerai pas dans les détails, mais force est de constater que la métrique de ses poèmes est impeccable, qu’ils sont tous très justes sur le plan de la musicalité. Par ailleurs, le poète varie les tours de la syntaxe, dont l’élégance est toute mesurée, sobre tout autant que l’ensemble du recueil. Il va sans dire qu’aucune image outrancière ne défigure ici le discours, que le poète dont l’imagination est cependant fertile évite les comparaisons et les métaphores tirées par les cheveux. Cela dit, ce ne sont pas les défauts dans lesquels ne tombe pas le poète qui par leur absence font la qualité de son travail. Ses qualités sont au contraire positives, elles sont présentes et en grand nombre en tant que qualités. J’aimerais tenter de les recenser. Mais une anecdote pourrait m’en dispenser. La voici.

Je m’étais rendu à la librairie afin de me procurer quelques livres, dont évidemment celui-ci. Sitôt revenu à la maison, je me mis à lire Le petit bestiaire. Or voilà que je le lisais très rapidement, trop rapidement, non sans cependant être conscient des beautés que je survolais, gagné par le désir de vite découvrir les suivantes. Cette dévoration intempestive de pièces qui somme toute devaient plutôt, afin d’être dégustées, se lire lentement, s’accordait difficilement à la nature de l’ouvrage que je découvrais.

Ainsi l’ai-je lu tout d’une traite, en un rien de temps. On pourrait croire que j’étais passé à côté de l’essentiel. Tout de même, la chose sur moi avait fait un certain effet. Elle avait déposé en mon âme une tristesse toute légère, comparable à celle que produisent l’écoute de certaines pièces de Schubert ou encore les petites chansons éternelles de notre enfance.

Cette lecture rapide ne m’avait pas empêché de prendre la mesure de la valeur de ce que venais de lire. À la nuit tombée, je revins à mon Petit bestiaire. Je dis « mon » — on aura compris que c’est parce que je perçois en lui la présence d’un ami. J’entrepris alors une relecture, propre davantage au recueillement. Je savourai l’œuvre à nouveau, y découvrant çà et là des subtilités de sens et d’inventivité que je n’avais d’abord qu’entrevues.

Son poème d’ouverture mis à part, l’ouvrage contient vingt poèmes. À l’exception de l’un d’eux courant sur trois pages, tous les poèmes tiennent sur deux petites pages. Les poèmes comptent en moyenne une vingtaine de vers. Tout cela pour dire que le recueil, qu’il convient de lire évidemment le plus lentement possible, se lit tout de même en moins d’une quarantaine de minutes. Sa brièveté est un facteur ajoutant au désir que l’on aura de bientôt en reprendre la lecture. Je ne m’en suis pas privé par après, optant alors pour une lecture à haute voix. Le charme en fut amplement renouvelé.

Âgés respectivement de douze et quatorze ans, mes petits-enfants nous rendirent visite le jour suivant. Je leur présentai quelques pièces de l’ouvrage. Ils aimèrent tout particulièrement les poèmes portant sur l’araignée, le chien et le cochon. Si des enfants apprécient ces poèmes, est-ce à dire que des adultes n’y verront aucun intérêt ? Je pose la question pour m’empresser d’y répondre par la négative. Pour emprunter à ce que disait Milou à propos d’une célèbre bande dessinée, ces poèmes s’adressent aux 7 à 77 ans.

Bon! Ces anecdotes témoignent indirectement de la qualité des poèmes de Pleau; elles ne fournissent à leur sujet qu’un éclairage médiocre. On se demandera encore pourquoi je les aime autant.

Eh bien, voici.

Je les aime en raison de leur humanité. Oui, ce bestiaire, un peu comme chez La Fontaine dont les fables mettaient en scène des animaux, nous rappelle à notre humanité, non que l’auteur se plaise à nous y faire la morale, mais bien parce que dans les portraits qu’il présente de la faune qu’il recense, surgissent çà et là des sentiments humains, des évocations de la vie, de la sienne entre autres et donc de la nôtre.

Je les aime aussi en raison de la fantaisie qu’on y voit à l’œuvre. Cette fantaisie va de pair avec l’imagination propre aux enfants et, bien entendu, aux poètes. C’est une fantaisie qui leur parle, mais dont les échos retentissent puissamment chez ceux qui tout comme l’auteur sont encore de vieux enfants. Le poème intitulé « l’ourson » fournit un excellent exemple de cette fantaisie.

il y a des nuits /d’anciennes larmes // je me souviens /dans mes mains de trois pommes / je m’agrippais à l’ourson / qui savait mieux que moi / la longue éternité des secrets // il n’avait peur de rien / ni de la foudre ni de la mort / il savait l’écoute des petits mots // moi j’apprenais à parler tout bas / à pencher ma voix / de son côté du monde // tout ce que je disais / il en recueillait doucement le miel / tel un poète / au grand cœur de peluche // il paraît qu’un ourson n’oublie jamais / notre visage d’enfant

Enfin, j’aime ces poèmes parce que, s’ils sont savoureux et souriants, certains sont aussi émouvants. Les derniers vers de « l’ourson » me touchent. Ils contribuent à produire en moi une douce tristesse mâtinée de joie.

La tradition du bestiaire remonte pourrait-on dire à la nuit des temps, Pleau la réactualise. Il a écrit avec son bestiaire des poèmes qui, mine de rien, sont parfois profonds, toujours tendres et amusants.

Ce recueil est si beau qu’en le lisant je n’ai pas osé l’annoter. Quand je l’ouvrirai à nouveau, il sera encore tout neuf, frais comme le p’tit coco que la poulette brune a pondu dans la lune.

Pierre Ouellet : Derniers recours : Essai : Illustrations de Christine Palmiéri : Les Éditions Mains libres : 2022 : 238 pages

Il y a quelque chose de simple dans les ouvrages de Pierre Ouellet. Au cœur de sa démarche se trouve une aspiration quasi enfantine, claire comme de l’eau de roche, venue d’une source souterraine. Sa vie durant, le poète aura tenté de préserver la limpidité de ses sources, d’en faire jaillir des fontaines de mots et d’idées, des flots de paroles ou plutôt des geysers de mots. Sourcier, un peu sorcier peut-être, poète à coup sûr qui d’hier à demain s’abreuve à ce qu’il appelle sa Grande Enfance.

Cette simplicité toutefois n’est pas évidente. Qui ouvre un livre de Ouellet pour la première fois croit s’aventurer au cœur d’une vaste forêt; il craint bientôt de s’y égarer. La simplicité des écrits de Ouellet ne se révèle qu’au fil de la lecture, lecture dont on risque, il est vrai, de perdre le fil au moindre détour, car il est des questions dont on ne fait justement pas le tour facilement. Celles qui hantent et sollicitent Ouellet exigent de sa part un traitement qui n’a rien de simple. Elles impliquent un labeur qui n’a rien d’enfantin.

Tous les moyens sont mis en œuvre par le poète pour parvenir à ses fins. Il écrit en homme outillé, disposant d’une vaste panoplie d’instruments, oratoires il va sans dire, mais également intellectuels. Son savoir est impressionnant, celui d’un érudit. Des fées se sont penchées au-dessus de son berceau. La tradition veut qu’on naisse poète. « C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur / Pense de l’art des vers atteindre la hauteur : / S’il ne sent point du ciel l’influence secrète, /Si son astre en naissant ne l’a formé poète / Dans son génie étroit il est toujours captif ; /Pour lui Phébus est sourd, et Pégase est rétif. » Ouellet a des lettres, mais elles ne doivent pas grand-chose aux épîtres de Boileau, au « Chant premier » de son Art poétique. Notre poète a fait ses classes, entrepris de longues études, est devenu professeur. Mais il n’a rien d’un classique. Selon Boileau « tout doit tendre au bon sens ». Ouellet n’est pas de cette école, il est d’une école buissonnière, ce dont fait foi son État sauvage, ouvrage foisonnant qui témoigne du contraire, à savoir que tout ce qui vaut d’être conçu tant bien que mal ne s’énonce pas toujours clairement. Certaines clartés sont quelque peu obscures. Dans le roman, tout comme dans ce Dernier recours, l’on ne saurait accuser Ouellet de chercher sa pensée sans la trouver jamais nulle part, car le poète trouve ou en tout cas cherche et, pour peu que nous le suivions dans les méandres de son discours, nous cherchons et trouvons avec lui.

La littérature pour Ouellet ne correspond pas à un simple exercice consistant à formuler plaisamment des joliesses, d’amusantes historiettes, de simples divertissements. Elle est engagement de l’être tout entier, expérience des limites comme on disait au siècle dernier, quelque chose de risqué dont on trouvera l’équivalent chez le Leïris de L’âge d’homme, dont j’aurai surtout conservé, précieusement il est vrai, la saisissante image de cette corne de taureau à laquelle l’écrivain, tel le matador, doit se mesurer, sa vie n’ayant de prix qu’à l’aune de cette ultime confrontation, de ce danger qu’il faut affronter pour atteindre aux foudres de sa propre vérité.

La complexité du travail de Ouellet répond, me semble-t-il, à un projet de préservation autant que de découvertes. Un feu dont on a hérité ne doit pas s’éteindre. Tout entier tourné dans la direction de l’avènement où l’on se réconcilie véritablement avec l’être, œuvrant à la rencontre de la source lumineuse (où naquirent nos êtres singuliers ainsi que l’univers) et de la dureté de la nuit où s’inscriront nos toutes dernières paroles, notre tout dernier souffle, Ouellet écrit tout simplement parce qu’il est en vie et que pour lui vivre et écrire participent d’un même élan, d’une même nécessité. Chez lui, les temps d’hier, d’aujourd’hui et de demain se rejoignent. À l’heure où sonnent pourrait-on dire tous les glas de la Terre, le poète maintient vivant le feu de la caverne, il souffle jusqu’aux étoiles les escarbilles de ce feu. Parle-t-on ici en images ? Il me semble qu’il faille prendre au pied de la lettre toute parole imagée de Ouellet. Le poème chez lui dit-il la vérité ? « J’écris pour perpétuer dans la tête des gens ce son fondamental dans lequel on reconnaît le bien-fondé, la bonne foi, l’authenticité, bref, la véridicité, ce qui « parle vrai » bien plus qu’il ne « dit le vrai », qui se dit moins qu’il ne se parle […] ».

Parler vrai. Oui, nous entendons bien ce que cela signifie. Mais pour dire quoi ?

J’imagine un lecteur. Il vient de parcourir la moitié de l’ouvrage de Ouellet. On lui demanderait à brûle pour point ce qu’il est en train de lire. Voici à peu près ce qu’il pourrait répondre.

« Je lis un essai. Il y est question de littérature. L’auteur y développe une pensée riche. À vrai dire, je ne saurais la résumer. Je ne sais même pas s’il y aurait intérêt à le faire. On risquerait de la réduire, de l’appauvrir. D’ailleurs, je ne m’y risquerais pas. C’est que cette pensée est indissociable de l’écriture qui la porte; résumer, ce serait comme retirer de l’eau un cachalot ou trop longuement une sirène. Ce serait détacher une âme de son enveloppe corporelle. Non, c’est vraiment dans le mot à mot, dans l’enroulement des phrases, dans le remuement de leur marée que ce qu’écrit Ouellet prend tout son sens. Voilà ce que je lis. Je peux difficilement en dire davantage. »

À ce lecteur qui semblerait alors se dérober, il faudrait rétorquer qu’il donne un peu trop rapidement sa langue au chat. Ce à quoi il aurait beau jeu de répondre :

« Je veux bien apporter quelques précisions sur ce qui précède. Dire, par exemple, ce qui me retient dans ces pages. Car assurément j’en poursuivrai la lecture et voici pourquoi. Ouellet est un écrivain tout à fait singulier. Ce qu’il écrit n’a rien d’insignifiant. En y mettant du mien, en collaborant activement à ce que le texte produise en moi quelque effet, mon labeur m’apporte davantage que ce que j’y peux investir d’effort. Un texte aussi exigeant me récompense page après page. Du reste, je sais gré à son auteur d’avoir ménagé pour ses lecteurs des pauses tout au long de son essai. Je ne sais si cela vaut pour les autres, mais dans mon cas, de telles haltes, où reprendre mon souffle, en ponctuant une suite de chapitres plutôt brefs sont à mes yeux tout à fait salutaires. On lit lentement, à son rythme. On revient sur ses pas. Il m’arrive d’éperonner ma vieille monture, de fouetter ma paresse. Quoi ! J’aurais sous les yeux à chaque instant des pages aussi fortes, où se plie et déplie parfois une seule et même longue phrase, et je ne prendrais pas la peine de les savourer pleinement ? Chaque page est constituée non pas de pierreries vaines et parnassiennes, mais le scintillement du sens et la forme d’où il émerge forcent en quelque sorte l’admiration. Outre les beautés dont il parsème ses écrits, un auteur me parle, depuis une certaine hauteur il est vrai, faisant pleuvoir sur ma tête non pas des confettis, mais bel et bien une fine lumière de sens, de questionnements et d’illuminations. J’assiste au déploiement d’une pensée que je ne saisis pas toujours. Je dois me ressaisir et m’appliquer davantage pour y parvenir. Cela n’est pas simple, mais à travers ce qui me « parle vrai » je sens la présence d’un homme, qui parle au plus près de sa « véridicité », qui à mes côtés remue ciel et terre afin de ne pas perdre pied dans notre monde qui à la fois commence et vacille sur ses fondements. Car dans ce qui prend fin s’inaugure pour Ouellet une parole nouvelle, comme si le Verbe jamais n’en finissait de se faire chair. »

Ici, il faudrait que notre lecteur s’interrompe, qu’il fasse enfin silence, qu’il retourne au texte afin de prendre acte du feuilleté de son mot à mot, de ce qui s’en élève. Notre lecteur a beaucoup dit, mais il n’a encore rien dit. Nous n’avons que faire de ses premières impressions. Il ne manque sans doute pas de flair, mais de ce grand poème qui souffle sur lui, il se pourrait qu’il n’ait saisi que des bribes. Or il a raison au moins sur un point. Raison de laisser entendre qu’il n’y a pas de parole en l’air chez Ouellet autrement qu’ailée et apte au vol. Il faut entendre cette parole dans son intégralité. S’envoler avec elle n’est possible qu’à cette condition. Faire autrement, ce serait se contenter de glaner les plumes éparses laissées au sol par cet albatros au moment de son envol, ce serait suivre de nos yeux myopes le fin duvet de ses mots essaimés au loin dans le vent qui souffle. Nous n’avons nul besoin d’un tel interlocuteur. Qu’il aille son chemin, le nôtre s’ouvre devant nous.

Que nous réserve donc la suite de ces Derniers recours ? Et s’ils sont réellement les tout derniers, que pourra leur ajouter le second poème-essai de ce volume ? Je l’ignore, mais je sens que ce deuxième opus sera également un essai-poème. Il s’intitule Souffler. J’imagine mal que le poète en le concevant ait abandonné l’ambition démesurée qu’il exprime et réalise somme toute dans la plupart de ses ouvrages, qui consiste à n’écrire qu’une seule et longue phrase, inspiration, expiration, se déroulant sans fin, comme la marée, depuis son premier jusqu’à son dernier souffle.

J’avais commencé à écrire sur Derniers recours avant d’en avoir terminé la lecture. Voilà qui est chose faite. Je referme à l’instant ce livre. Comme pour tout ouvrage qui se tient, il est fort difficile, sinon impossible, d’en présenter un commentaire qui lui rende véritablement justice.

Il est un peu de mon devoir ici non de juger cette œuvre, mais d’en proposer une présentation pertinente, de sorte que mon lecteur puisse être en mesure de saisir si cet ouvrage s’adresse ou non à lui. C’est là une vérité de la Palice, les qualités intrinsèques, ou celles que l’on prête volontiers à une œuvre, constituent plutôt pour certains des défauts évidents. Ainsi, l’on goûtera ou non la prose de Ouellet. Exigeante aux yeux des lecteurs que trop de lumières aveugle, inspirante pour les autres, dont je suis, sinon je ne prendrais pas la peine d’écrire à son sujet. La prose de Ouellet peut poser problème en raison de sa richesse, de son élévation et aussi de ce qui s’apparente purement et simplement à des périphrases. Pour d’autres raisons encore. C’est que, comme en témoignent les deux grands textes de ce livre, l’auteur a du souffle, il est inspiré. Chez lui, la besace langagière est remplie à ras bord, les mots arrivent aisément en larges bandes emplissant toute la page et allant même jusqu’à en déborder. Il l’admettra volontiers; du reste, c’est voulu de sa part, concerté, appelé de tous ses vœux : un livre est ouvert quand bien même on le referme. C’est-là bien plus qu’une simple question de poétique : on le voit dans Souffler, le second essai du livre dans lequel il aborde la conception qu’il se fait du poème, de la Parole. Sa pratique et ses réflexions l’ont conduit à croire qu’un livre ne se termine pas à la dernière page. Selon lui, même une fois écrits « tous les livres continuent de s’écrire », du moins parle-t-il ici des livres tels qu’ils se présentent à son esprit, ces livres étant ceux que porte le Souffle. Ce qu’il appelle le Poème, parce que porté par le souffle de la Parole « n’aura jamais de bout ».

« Aller au bout du souffle, c’est aller au-delà de sa vie : dans celle de la Parole qui n’a pas de bout, que des bords d’air à l’infini, qui débordent de partout. Le Poème ? L’échelle que le ciel nous tend pour qu’on ne quitte pas cette terre en descendant mais en accédant à l’air qui nous prolonge par le haut, par le dedans, nous gonfle d’oxygène vocal qui nous rend aussi légers et volatiles que notre âme peut l’être lorsqu’on aime ou est aimé, que l’émotion la plus vive la soulève plus haut que notre cœur ou notre esprit. »

Cette définition du Poème est-elle également valable, à supposer qu’elle le soit, lorsque l’on cherche à définir ce qu’est le poème sans majuscule ? La question est peut-être sans intérêt, car l’auteur, me semble-t-il, n’a pas vraiment l’intention de définir quoi que ce soit ; pour lui, définir le Poème correspond j’imagine à y mettre fin, à freiner l’expansion du mouvement ascendant de la Parole. Le Poème ne se « finit » jamais ou à tout le moins ne peut être enfermé dans le concept qui en restreindrait l’action. Quoi qu’il en soit, pour savourer pleinement la pertinence de ce dernier extrait, il faut lire l’ouvrage tout entier. Dans le cas contraire, risquent de se produire des malentendus conduisant au rejet pur et simple de la proposition qu’on y peut trouver. On objectera que de telles assertions sont truffées d’incongruités, que parler d’ « oxygène vocal » dépasse l’entendement. Or, qui se montre attentif au discours de Ouellet ne peut vraiment lui adresser de semblables reproches. L’usage de la métaphore ne mène pas directement à l’incohérence. Une vision personnelle du monde et de la littérature, des vues élargies sur les pouvoirs de la Parole ne relèvent pas, du moins ici, de l’hallucination, voire du délire. L’auteur, certes, fait un usage particulier du langage; en poète qu’il est, il se montre rebelle à de plates et aliénantes conventions langagières, miroirs de celles brimant nos existences, encarcanant nos faits et gestes, empoisonnant nos âmes, emprisonnant nos esprits.

Lire attentivement l’ouvrage ne conduit cependant pas à adopter aveuglément chacune des positions qu’y adopte l’auteur. On peut sur certains points se montrer rétif à ses vues, émettre des réserves, mais sa démarche pour étonnante qu’elle paraisse est remarquable de cohérence. Seulement, c’est là une cohérence hors du commun. Elle déstabilise. Elle est stimulante, ouvre sur des perspectives qui, c’est le moins qu’on puisse dire, déplacent de l’air, donnent à respirer, à aspirer à plus haut que soi. Le poète, en recourant à la Parole, tente d’ouvrir toutes grandes les portes des prisons dans lesquelles nous nous sommes laissés enfermés on pourrait dire depuis toujours, du moins depuis une certaine chute. Nous croulons « sous le poids de l’Histoire et de l’Humanité : il faut se hisser au-dessus de sa condition d’homme […] ».

Chez Ouellet, rien ne met fin à ce qui n’a pas de fin, c’est-à-dire au Poème qui va et gonfle en amplitude, s’émancipant dans son mouvement perpétuel, « par vagues, ondes, vibrations sonores, allant dans toutes les directions en une ambassade que rien n’interrompra, pas même le silence qui a fondu sur nous depuis, pas même le non-sens ni même l’absence de réponse auxquels on se résigne aujourd’hui. »

On le voit, Ouellet ne parle pas de la pluie et du beau temps, il ne cause pas littérature en dilettante, ni même en universitaire bardé de diplômes. Son livre n’est pas un ouvrage de théorie littéraire, il s’agit plutôt d’un livre de poète, c’est un poème-essai ai-je dit plus haut, bien qu’il n’en soit pas tout à fait ainsi. Or il n’est indiqué nulle part dans cet ouvrage à quelle catégorie du discours il appartient, de quel genre il se réclame : roman, poème, essai ? Ni sous le titre ni ailleurs il n’en est fait mention.

D’un essai, il faut s’attendre à ce que des idées y soient formulées, mises en avant, des opinions émises, des questions soulevées. C’est le cas ici, mais ce peut l’être également dans les romans, et Ouellet dans les siens, par exemple dans État sauvage, ne s’empêche pas, tant sa parole est libre, d’énoncer des idées, que ce soit par la bouche de ses personnages ou de son narrateur, des idées qui, par ailleurs, sont reprises de livre en livre en autant de variations sur des thèmes qui sont plus que de simples thèmes littéraires, d’où leur nécessaire résurgence de livre en livre.

Ouellet donc prend position dans ces Derniers recours. Il livre la conception qu’il se fait de la littérature, plus précisément de la Parole et du Poème. À quoi tient cette position ? Ces positions, devrais-je dire. La quatrième de couverture de l’ouvrage ainsi que sa postface, signée Yannick Haenel, nous éclairent sur ce point. Or la vraie lumière, c’est évidemment dans les pages de l’ouvrage qu’on la trouve. Elle est relative à un combat livré contre les diverses formes que prend notre aliénation. Elle réfléchit la lumière de Dieu, s’y substitue, Ouellet ayant bien pris soin de tourner la page sur son immense absence, ce trou béant qu’a laissé en tombant sur le sol la disparition de Dieu. Avec la mort du sacré ressuscite en l’homme une nouvelle forme de sacré. Elle consiste à se laisser transfigurer par les forces vives de la Parole. Enfin ! Ouellet formule tout cela bien différemment, dans son style unique, style qui est plus qu’une simple affaire d’ornementations et de phrases bien tournées, style que l’on retrouve de livre en livre, comme l’on retrouve ce que faute de mieux j’appelle les idées du poète. Lisant Derniers recours, me reviennent en mémoire des passages de Port de terre, ceux où le poète descend dans son kiosque sis sur le bord de la rivière, y écrit ce qui s’approche des mots de la fin, où il fait ses adieux à ce qu’il aura été, se préparant à n’être bientôt plus que fine poussière, lui-même logeant bientôt tout entier dans ses livres, dans la Parole qu’il nous aura laissée. Ou alors, lisant telle page, je me disais qu’elle venait en écho à L’état sauvage, qu’elle eût pu y figurer sans nullement le défigurer. Puis, survenaient sous mes yeux des passages de l’entretien que l’auteur a accordé récemment à Gérald Gaudet, on les retrouve dans Parlons de nuit, de fureur et de poésie. Ces pages nous éclairent sur la nature du travail de Ouellet. Je dis « travail », or ce terme ne rend pas justice à l’entreprise du poète, à ce que, parlant d’un autre livre de l’auteur, Yannick Haenel appelle « ce grand livre de véhémences intimes et cosmiques ». Il écrit aussi qu’on trouve chez notre poète une « injonction à ne se satisfaire d’aucune limite ».

La Parole chez Ouellet s’apparente à l’échelle de Jacob. Ce « dernier livre », nous dit Ouellet à la fin de son ouvrage, aurait pu s’intituler La porte du ciel. Pour bien saisir la portée de ce titre parallèle offert en filigrane, je me répète, il faut avoir lu tout l’ouvrage. C’est, ai-je besoin de le souligner, un ouvrage magistral ? On pourrait oser à son sujet affirmer qu’il s’agit en fait d’une nouvelle Bible. Ouellet confie : « je n’écris plus ni roman, ni poème, ni essai mais des psaumes comme fit David ». Il y a là ce que Ouellet appelle un « extrémisme poétique ». On aura compris que cet extrémisme consiste en une certaine forme d’abandon, de don total de soi à la Parole. Ouellet « s’en remet à la Parole ». La Parole donne une « mission » au poète (le mot « mission » est de Ouellet lui-même). Il faut, dit-il, « partir en guerre contre l’insignifiance pour que l’Insensé ou le Non-sens prennent le pouvoir, gagnent en puissance, mettent en place un contre-pouvoir absolu grâce auquel on ne régnera plus sur rien, pas même sur soi, sur la langue encore moins […] ». Nous retrouvons dans Derniers recours l’esprit de guérilla qui animait les jeunes protagonistes de L’État sauvage.

Ce livre est un psaume, un recueil de psaumes, la Bible d’un renouveau correspondant à un avènement, non pas à la célébration d’une Parole antérieure ou à venir sur le mode de l’allégorie ou de la parabole, non pas une proposition ainsi qu’il s’en trouve dans les utopies, mais bien la célébration d’une Parole en tant que la chose même, déjà accomplie par le fait même du Poème.

Paul Chanel Malenfant : Trop d’enfants sur la Terre : Poésie : Les Éditions de la Grenouillère : Collection « Les Classiques du XXIe siècle » : 2022 : 168 pages

Trop d’enfants sur la Terre. Après avoir lu et relu ce très beau livre de poésie, voici que je me promets de lire à nouveau Chambres d’échos, l’ouvrage précédent de Malenfant. C’est que le poète donne avec Trop d’enfants sur la Terre une manière de suite à ce recueil. Il ressuscite une fois encore aujourd’hui ses compagnons d’antan. Preuve s’il en fallait que l’univers de l’enfance jamais ne meurt tout à fait. Les amis que le poète ramène à la vie sont de jeunes suicidés. La quatrième partie de Chambres d’échos s’intitule « L’enfance est partout ». On peut y lire les vers suivants : « Je pense souvent à vous, frères et amis suicidés // Verres fumés aux reflets des rétroviseurs / L’un défenestré du haut de son immeuble / Boulevard de Maisonneuve l’autre pendu / De sa ceinture de cuir aux poutres d’un cabanon / Près de la mer en Gaspésie de bout du monde // L’autre asphyxié à dix-huit ans / Au monoxyde de carbone / Assis au volant de sa moto virile / Harley-Davidson ».

Si nous retrouvons ces derniers dans le plus récent recueil du poète, c’est dire à quel point dans une œuvre qui se tient un véritable écrivain ne lâche jamais tout à fait le morceau. C’est un malheur dur à avaler. On ne le digère sans doute jamais tout à fait. Ou plutôt c’est lui qui ne nous lâche pas. C’est lui qui nous avalera. Les deuils perdurent. C’est une question d’amour et de fidélité. De solidarité. Ce n’est pas un calembour, un vilain petit canard de mots, Malenfant le donne lui-même à entendre, là où il y a de l’enfance, il y a aussi de la souffrance : « Nous sommes tous des malenfants. » L’enfance nous offre son vert paradis, le malheur y fait son nid. Nous retrouvons donc ces jeunes suicidés. « De tout cela que j’ai déjà raconté / Je tente en vain de me défaire ». Nous lisions ces vers dans Chambres d’échos. Ce qui était une vaine tentative alors l’est tout autant aujourd’hui. Le poète ne peut faire autrement : il retombe en enfance. Hugo et Chateaubriand avant lui établissaient les liens unissant berceau et tombeau. Dans un double exergue ouvrant son dernier recueil, à vrai dire dans le recueil tout entier, l’enfance et la mort se rejoignent. La plus courte citation de l’exergue est signée Lionel Ray : « On dirait que l’enfance est partout. » Elle l’est dans le recueil de Malenfant. L’autre citation est de Santiago H. Amigorena. Il y est question « des enfants de l’école ». Pour en résumer le propos, j’en extrais ceci : « Mais la vie est partie. Elle s’est éloignée lentement. […] Le jour se lève et je sombre. Je sombre, je sais, je sombre. Et je tombe. Je tombe comme la nuit, comme le monde. » Dans les cinq petites lignes qui suivent, le mot tombe revient à cinq reprises pour atteindre finalement ce point de chute : « Lentement je tombe vers ma tombe. Oui. C’est ça. Et ça suffit. »

Paul Chanel Malenfant a écrit un livre sombre, un livre où ne cesse de tomber le jeune ami d’hier « défenestré du haut de son immeuble / Boulevard de Maisonneuve ». Je dis « ami d’hier », mais tout cela demeure pour le poète cruellement actuel. L’heure est encore aux massacres et « Nous sommes tous des tueurs fous à visages découverts » ainsi que nous pouvons le lire dans l’épilogue. Tous à la fois bourreaux et victimes. Une réconciliation s’avère nécessaire.

Si comme le prétendait Rimbaud « je est un autre », l’inverse est aussi vrai. Il y a beaucoup de « je » différents dans le recueil de Malenfant. Avant d’avoir rouvert Chambres d’échos, incité à le faire par le vague pressentiment que le poète hantait à nouveau les mêmes territoires, je n’avais aucune idée que j’y retrouverais la bande de ses tragiques jeunes amis. Par conséquent, je confondais, comme souvent nous le faisons, le « je » du poème avec celui de l’écrivain. Je n’avais pas entièrement tort, mais je ne faisais pas alors la différence entre le « je » mis en italique dans le liminaire (présent aussi dans l’épilogue, quoiqu’implicitement) et les divers « je » de qui le poète se fait l’interprète, le prête-voix dans son recueil. Le titre de la première section de l’ouvrage aurait dû cependant me mettre la puce à l’oreille : « Des voix venues des limbes ». Ainsi, lorsque lisant ceci au tout début du premier poème de l’ouvrage : « Quelques secondes encore juste avant le grand saut, le dernier départ. // Mes pieds tremblent légèrement, appuyés sur le rebord de la porte-fenêtre », il aurait fallu que j’identifie cette voix au « je » de l’ami évoqué déjà dans Chambres d’échos et sans doute à quelques reprises auparavant dans les œuvres antérieures du poète. Mais cela ne change rien à la globalité du propos de l’ouvrage, à ses incidences sur la lecture qu’on peut en faire. Telles sont les échos répercutés par les divagations poétiques d’un créateur. Dans son œuvre, celui-ci livre des confidences, parfois à son insu. Il nous permet d’entrer « dans les coulisses de [son] théâtre fait de rêves réels et de souvenirs inventés ; un théâtre absurde habité de fantômes sans ombres ». Aussi, tous ces « je » divers en viennent-ils à se confondre, à s’amalgamer formant ainsi une confrérie d’âmes blessées, à travers laquelle le poète parle également en son propre nom. Nous ne sommes pas surpris alors de le voir bientôt plonger lui-même « dans le vide, nageant par-delà les immeubles, avec mes bras battant en guise d’ailes, dans les eaux de ma naissance trouvée coupable. //Par des tueurs fous, par des dieux impies. » Ces vers sont extraits du liminaire, mais le motif de la chute, parce que constituant le plus important leitmotiv du livre, donne à l’ensemble un trait dominant, son thème principal. Il est alors impossible de ne pas replier sur celui de l’auteur le destin ancien de l’ami de naguère. Ce sont là des miroirs, des reflets que s’échangent des frères, des jumeaux, des doubles en quelque sorte.

Mais je veux revenir à cette « naissance trouvée coupable. //Par des tueurs fous, par des dieux impies. » Cette naissance, ce sont des tueurs et des dieux qui la jugent coupable. Ce n’est pas Dieu, le Dieu de notre enfance, celui des chrétiens ; ce ne sont pas ses prêtres qui sont ici des tueurs. La notion du péché originel est à peine effleurée ici. Elle l’est cependant de manière automatique, acquise, implantée en nous par la culture. Mais le lecteur ne peut s’en satisfaire. L’ensemble de l’ouvrage lui apprendra que ces tueurs sont réellement des tueurs fous, plus particulièrement des agresseurs, des maniaques, des déséquilibrés. Il sera également amené à découvrir qu’un grand-père, un Roi Soleil, s’adonne à « des gestes furtifs […] sous les draps », qu’il joue à la poupée sexuelle avec sa petite-fille. Quant à la naissance trouvée coupable, sans doute la découvre-t-on tout particulièrement chez un garçon né avec « un soupir de fille sous la fontanelle ». Ce jeune garçon, contrairement à un père bûcheron, jamais ne parviendra à « [faire] un homme de lui. » Ou alors, l’homme qu’il deviendra ne parviendra jamais à se débarrasser — mais là n’est pas son désir, il revendique au contraire sa condition, sa différence — de ce « soupir de fille sous la fontanelle ».

Cette naissance trouvée coupable est une affaire de peau, une affaire de peau qui colle à la peau. « Quelle faute aurais-je commise dans un néant antérieur à ma venue au monde ? J’aurais érigé un mur ? J’aurais enseveli des corps anonymes morts sans pardon ? »

Chose certaine, un mur aura été érigé, et pas uniquement en rêve. C’est le mur bien réel de la honte, le mur de la honte monté de toutes pièces en réaction à la condamnation et à la répression que l’on subit, du fait d’avoir un petit air de fille. Le jeune homosexuel a beau se dérober, c’est écrit sur sa peau. Sa peau parle en son nom. Et ce qu’elle dit, l’autre refuse non pas de l’entendre, mais de ne pas sévir une fois qu’il l’a entendu. À ce sujet, une page du livre est terriblement éloquente. Un « je » fait part d’un rêve itératif. Ce rêve, ce cauchemar est terrifiant. Il faudrait le donner à lire tout entier, tant la plume de Chanel Malenfant excelle à exprimer les choses avec force et à propos. Le « je » rêve qu’il dort et qu’à son réveil il est entouré par un mur immense. Ce mur l’encercle de plus en plus, progressant dans sa direction et se refermant peu à peu sur lui, l’enserrant, l’étouffant. Tant et si bien que le mur se colle finalement contre son corps, le réprime à un point tel que force est bientôt d’admettre que ce mur est en réalité sa peau, que c’est à l’intérieur de lui-même que le « je » se sait enfermé : « désespérant de trouver un peu d’air, j’empoignais [un] couteau et arrivais à cogner le mur et à le percer. Je crevais le mur, je le trouais, faisant une entaille, et cette entaille se mettait à saigner ».

Nous avions lu dans le poème précédent : « Une voix qui n’est pas à moi se fait entendre en mon for intérieur récitant inlassablement des pensées que je ne voudrais pas penser. » Voilà qui en dit long sur une certaine impossibilité d’être soi, autrement que double et jamais ne coïncidant tout à fait avec qui l’on est ou souhaiterait être. Dans ce même texte est conviée la parole de Samuel Beckett: « Où irais-je, si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais être, que dirais-je, si j’avais une voix, qui parle ainsi, se disant moi ? »

Cela étant dit, on peut maintenant interroger le titre de l’ouvrage. On a vu que ce recueil donne la parole à des « enfants », des malenfants contraints pour la plupart au suicide ou plus radicalement assassinés. « Trop d’enfants sur la Terre » est une expression pour le moins galvaudée. Elle s’entend d’abord comme un constat, voire une condamnation, une réprobation. Elle est l’argument préféré de ceux et celles qui se refusent à la procréation. Il y a ellipse dans cette formule, en ce sens qu’elle est mentalement précédée d’un « il y a » : il y a trop d’enfants sur la Terre. Elle est suivie d’une conclusion : « il y a trop d’enfants sur la Terre, par conséquent, veillons à ne plus en rajouter. Tel n’est pas le propos de Malenfant. Du reste, il avait dans Chambres d’échos, écrit « J’ai mal ô mon père de ne pas avoir été père / Comme toi j’aurais aimé ainsi qu’une jeune mère / Tenir contre mon sein d’homme le nourrisson gémissant ».

Le titre, Trop d’enfants sur la Terre, peut à mon sens être ainsi complété : trop d’enfants sur la Terre souffrent et sont malheureux. Ce sont garçonnets et fillettes abusés par des ogres; ce sont garçons ostracisés en raison déraisonnable de leur peau, laquelle donne à voir qu’ils sont tout simplement ce qu’ils sont ; ce sont fillettes ayant, comme dans les contes, rencontré sur leur chemin des monstres dépravés, assassins assoiffés de sang et de chair fraîche.

Dans la deuxième partie de l’ouvrage, intitulée « Le silence des espaces abolis », celui qui se désigne comme étant le « Porte-parole du silence étouffé des âmes mortes » précise le sens de sa mission (je ne vois pas d’autre terme). Ce « récitant », ce « choriste d’outre-tombe », ce « suicidé bienheureux » est « revenu du pays des ombres pour départager à nouveau le mal de la douleur, retrouver le sens perdu de l’innocence et de l’enfance. » Il accomplira son « devoir de mémoire afin de rendre leur souffle aux mal-aimés, Rosalie et Ariel, Job et Pepsi, Caïn et Abel, Lola et Bérénice … À tous les enfants de chienne et tous les petits damnés de la terre, Kevin et Barbie et Teddy. »

Il s’adresse directement à nous, nous enjoint d’écouter les récits qui suivront. Ils vont tout raconter. Dans la partie suivante défilera « une longue procession d’âmes blessées ». Chacune racontera son histoire. Se succéderont récit après récit ceux de Rosalie, d’Ariel, de Fifi, de Teddy, des enfants migrants, des filles de la Polytechnique, de Kevin, d’Esteban. Un chœur de femmes sera suivi d’un récit de garçons.

Prenant la parole, ces différents narrateurs s’identifient à tour de rôle. « Je suis Rosalie. […] Je suis fendue trouée clouée comme une planche ». « Je suis le pédé, la petite pédale folle dans la cour des Frères des Écoles chrétiennes de Saint-Jean-de-Dieu […] les grandes gueules de septième année répètent que je suis une tapette genre trou de cul. » « Je suis l’adolescent de douze ans qui a tué son bel ami adolescent à l’arme blanche dans le Parc du Petit Prince. » « Je suis Teddy, rien que Teddy, le chanteur noir moulé dans son pantalon de cuir collant au corps comme un gant de pécari. Je reluis. Je rutile. »

Tous ont beau dire « Je suis », ces personnages pourraient tous poser la question que l’un d’eux se pose: « Mais qui suis-je MOI qui suis-je ? ». Ils pourraient aussi tous reprendre en chœur le triste soupir de détresse : « je manque d’amour comme on manque d’air. » Qu’on se souvienne ici du cauchemar dont il a été question plus haut. Il doit être mis en rapport avec l’espèce de schizophrénie qu’expriment les vers suivants : « J’étais un autre moi que moi / qui avait peur au-dedans de moi. // À la leçon de solfège, je chantais faux / dans le cœur (sic) des garçons. // Ma voix était désaccordée dans ma tête. // J’étais du genre efféminé avec un e muet. / J’avais un petit genre. / Pincé. // J’étais un garçon étranger dans le miroir. // Un corps qui n’était pas à moi / et qui marchait à côté de moi. » On aura reconnu dans le dernier vers le salut adressé à Saint-Denys Garneau. On aura surtout été sensible à cela qui n’est ni une coquille ni un lapsus révélateur, pas plus qu’un mauvais calembour : l’auteur a bien fait dire au « je » de son poème qu’il chantait faux dans le « cœur » des garçons. Je mentionne sans plus insister que dans le même poème il est question de « ma peau [qui] saignait au-dedans de ma peau. » Dans le cauchemar de l’enfermement, le mur était en fait la peau du rêveur. Ultimement, il devait se mutiler à l’aide d’un couteau afin de se libérer.

On le voit, rien ici n’est léger. Pourtant. Tout n’est pas sombre. L’enfance aura souvent été traversée « par de brillants soleils ». Et puisque nous sommes ici chez Baudelaire, ajoutons qu’ayant « touché l’automne des idées », Malenfant peut en perspective cavalière se retourner et humer à nouveau les belles fleurs qu’il aura cueillies sur son parcours. Ces « brillants soleils » donnent lieu à de beaux tableaux. On peut lire quelques poèmes où se trouvent exprimées certaines douceurs, dont des réconforts dispensés par la présence d’une mère ou encore d’une grand-mère bienveillante. « Assise à la table de la cuisine, ma mère souffle sur une tisane de tilleul. Des chardonnerets et des mésanges grignotent sur la galerie des graines de tournesol. La vigne vierge envahit la fenêtre. » Avant ou au milieu des tempêtes, quelques pages dégagent une tranquille sérénité. Mais bien entendu, il y aura surtout eu cette guerre sévissant entre les mêmes et les différents. On se sera fait insulter à la petite école. On prendra plus tard sa revanche. Viendra un temps où l’on assumera avec panache son identité. Où elle sera revendiquée. « Nous sommes gais et libres dans nos corps libres comme l’air. Jouir ! Ah ! jouir sous les spasmes et les coups de foudre multipliés ! […] Nous poursuivons les éclats de miroirs, les copeaux de verre tournoyant aux kaléidoscopes de l’enfance, scintillant aux stroboscopes des bars enfumés, parmi les fleurs du mal et les ivresses comateuses. »

On ne rend pas justice en quelques lignes à un ouvrage aussi important. Il faudrait pouvoir le lire plus attentivement, en rendre compte sans occulter, comme je l’ai fait ici, son brio sur le plan formel. J’aurais dû mentionner à quel point cet ouvrage est rigoureusement conçu. Notre poète a du métier. Il a composé un livre solide, bien architecturé, brillant par le souci du détail. Des subtilités s’y rencontrent, échos de mots, répétitions, rappels discrets des éléments clés, cailloux semés dans la forêt des poèmes. Bref, le dispositif impressionne.

Est également remarquable la qualité de l’écriture, dans le tissu du mot à mot, dans cela qui justement fait que la poésie est aussi poésie en vertu de ce souci de l’expression, de l’image, de la musique et du style. Le style chez Malenfant peut faire des incursions dans l’oralité, dans la parole de tous les jours. Il sait être cru lorsque la réalité se montre cruelle. Mais il s’élève la plupart du temps très au-dessus du prosaïsme. Il atteint les hauteurs de l’épique. Car parler, en certains cas, lorsque c’est de soi, mais pas uniquement, lorsque par la parole nous engageons de larges pans de la collectivité et prenons alors en compte plus vaste destinée que la sienne propre, cela nécessite que dans le discours il soit recouru à une certaine éloquence. On ne parle pas de l’apocalypse en toute simplicité. « Alors que l’imagination de la mort s’était tarie dans le parti pris des choses délectables, dans l’éloge de la peau savoureuse, le mur de Planck fut aboli d’un coup abandonnant la lumière à son anéantissement, la transparence et les reflets à jamais disparus. Il ne restait de l’univers que du vent, du vide, du vent vide. De l’air libre pour les envols, pour les naufrages salutaires. »

Je sais gré à Paul Chanel Malenfant de nous avoir fait découvrir des univers de tendresses profondes. L’enfance est partout. On y voit de la beauté. Je suis touché par la complicité qui unissait le poète à sa grand-mère maternelle. L’amour se dit souvent en toute simplicité : « Dans mon souvenir, persiste son odeur de pamplemousse rose. D’un trait, comme en calligraphie chinoise, je trace la ligne droite de la raie dans sa chevelure grise et bleue. »

Louis-Philippe Hébert : Les noces de la plus grosse femme au monde et de l’homme-serpent : Poésie : Les Éditions de La Grenouillère : collection L’atelier des inédits : 2022 : 176 pages

« Oh, il n’y a pas quant à moi question de sens ou de symbole : je ne décris que ce que je vois. Je ne cherche ni à me faire comprendre ni à me comprendre. »

Louis-Philippe Hébert

Après des poèmes de trains et de gares, des recueils de poésie où sont racontées des histoires plutôt insolites, voici que le poète s’aventure dans le monde du cirque. Il trace un cercle et se place au milieu. Autour de lui, il dresse un chapiteau au sein duquel la faune foraine présentera bientôt ses numéros. Poésie circassienne où se rencontreront acrobates, jongleurs, funambules, clowns, avaleurs de sabres et j’en passe. Tout cela est étonnant.

La chose est loin d’être banale. Certes, le cirque a inspiré de nombreux poètes. Le passé composé semble ici s’imposer, car si la chose a pu être courante, elle ne l’est plus tout à fait. Il y a longtemps qu’un Théodore Banville a écrit son « Saut du tremplin » : « Clown admirable, en vérité ! / Je crois que la postérité, / Dont sans cesse l’horizon bouge, / Le reverra, sa plaie au flanc. / Il était barbouillé de blanc, / De jaune, de vert et de rouge. » Quant à Maurice Carême (Ah ! Si le clown était venu ! ! Il aurait bien ri, mardi soir), il s’agit d’un poète qui au temps de sa jeunesse a brièvement adhéré au futurisme, ce en quoi il était de son époque, mais par la suite il a produit des œuvres à saveur pour le moins passéistes. Sa poésie est associée au monde de l’enfance.

Louis-Philippe Hébert est l’auteur de Marie Réparatrice, recueil de poèmes où une fillette possède un don : elle guérit les grands blessés, en imposant les mains elle ramène les morts à la vie. On se souviendra qu’avec ce livre le poète aura été le lauréat du Prix du Gouverneur général dans la catégorie littérature jeunesse. Voilà, pensera-t-on, qu’Hébert rejoint Carême chez les enfants, et qu’en traitant aujourd’hui du cirque il s’adresse toujours à ces derniers. N’allons pas si vite. L’enfance est encore présente chez Hébert, mais elle n’a rien de très léger. La joie enfantine chez Hébert a du plomb dans l’aile. Elle charrie son lot d’inconfort et d’inquiétudes.

Tout comme chez le poète, enfants, le cirque nous a séduits, mais, comme on le constate dès les premiers vers du recueil, en ces années-là « Nous avions la chanson facile / et la vie compliquée des écoliers ». L’eau claire des contes de l’enfance n’est pas aussi limpide qu’on pourrait le croire.

Quand nous entrons dans le cirque de Louis-Philippe Hébert, nous croyons en toute innocence que le poète nous racontera des histoires farfelues, tirées par les cheveux. C’est le titre de l’ouvrage qui induit une telle attente. Les noces de la plus grosse femme au monde et de l’homme-serpent, cela ne fait pas très sérieux. Il y a de quoi être suspicieux. Les vrais poètes ou ceux qui se croient tels lèveront les yeux au ciel. Comment peut-on intituler ainsi un livre de poésie ? Si l’on tient à paraître original, c’est réussi. Mais… si on l’était vraiment ? Et si ce titre, pour incongru qu’il puisse d’abord paraître, s’avérait le chapeau noir haut-de-forme idéal, titre parfaitement adapté au contenu du livre ? Cela est fort singulier, j’en conviens. À vrai dire, Hébert n’est pas un poète ordinaire. Il ne se conforme pas tout à fait aux normes encadrant l’originalité en matière de poésie. Ses poèmes se distinguent du poétique usuel, débordent des cadres de la poésie d’hier et d’aujourd’hui, à telle enseigne qu’on pourrait en venir à négliger ce poète, à ne lui accorder que chichement une part congrue du mérite qui lui revient.

En effet, sa poésie fait problème. Elle serait sujette à controverse si on lui portait davantage attention. Sa complexité en tout cas vaut le détour. Car on a beau dire, sitôt dit, on se dédit. Non, elle n’est pas complexe. Et non, malgré ce titre, tout n’est pas cirque dans ce recueil, à moins que la vie elle-même soit un vaste cirque ou que le cirque offre au poète un matériau propice à maintes allégories. Or, ne l’oublions pas, le poète l’a bel et bien affirmé, il nous a avertis : « Oh, il n’y a pas quant à moi question de sens ou de symbole : je ne décris que ce que je vois. Je ne cherche ni à me faire comprendre ni à me comprendre. »

Peut-on réellement se fier à de telles confidences ?

Si on les prend au pied de la lettre, notre poète serait donc une sorte de facteur Cheval ou un genre de douanier Rousseau. Tout naïvement il se contenterait de faire (c’est le sens étymologique du mot poème : poiein, c’est-à-dire « faire »); bref, Louis-Philippe Hébert écrirait innocemment des poèmes, de manière presque automatique, un peu à la manière des surréalistes, en exerçant le moins de contrôle possible sur ce qu’il écrit. Il se contenterait de travailler la matière qui se trouve au plus près de son être, de son inconscient. Il écrirait comme un rêveur, et au réveil il ne tenterait pas le moindrement d’analyser son rêve. Il laisserait l’analyse ou la plus simple lecture à ses lecteurs, car eux sont alors impliqués dans un nouveau processus, ils entretiennent un tout autre rapport au texte. Après la publication du recueil vient leur tour d’entrer en action. Aussi envisagent-ils les choses par l’autre bout de la lorgnette. Sur le bout du nez, ils ajustent leurs bésicles. Ils ont sous les yeux une œuvre qu’ils n’ont pas conçue, ils tentent de se l’approprier, d’en faire quelque chose à leur usage. Le livre étant affaire de langage, et tout langage, même poétique, engageant à du sens, lecteurs et lectrices jonglent à leur tour avec les mots assemblés par le poète. Comme d’un fruit pressé, ils en expriment du sens, à tout le moins des significations. Le poète a beau dire qu’il n’a pas cherché à se faire comprendre, son livre désormais ne lui appartient plus. On se souviendra de Valéry : « Il n’y a pas de vrai sens d’un texte. Pas d’autorité de l’auteur. Quoi qu’il ait voulu dire, il a écrit ce qu’il a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses moyens. »

Pas d’autorité de l’auteur. Or l’appareil qu’il a mis au point ne tourne pas à vide. Une fois son livre ouvert, on y découvre de petites merveilles. Il y a là non pas la vérité, mais des vérités, des réalités, exprimées de curieuse manière il est vrai, dans le style de notre poète, lequel style ne manque pas d’originalité. Hébert est un inventeur. Il fait songer à ces bricoleurs ingénieux qui ayant çà et là brocanté à la recherche de vieilleries les détournent de leur fonction première, les modifient non sans magie, de sorte qu’intégrées dans un nouvel espace, ici celui du poème, un nouvel éclairage est jeté sur notre monde.

Le poète, convenons-en, semble inviter ses lecteurs à hanter un univers qui n’est plus. Le monde du cirque, tel qu’on le rencontre dans les poèmes de Hébert, n’a rien d’actuel, du moins pour les Occidentaux. Enfants, nous avons connu ce genre de cirque, en tous points semblable à celui du célèbre film de Chaplin. Les troupes itinérantes allaient de ville en ville, y montaient leur chapiteau. Les spectateurs affluaient en grand nombre, friands de sensations fortes, de frissons et d’émerveillements. Le cirque était alors une sorte de tremplin propulsant l’imaginaire au-dessus de la banalité de la vie de tous les jours. Forme de divertissement à l’état pur. Le magicien portait un « chapeau noir / très haut / comme les aristocrates dans les films en noir et blanc ». Louis-Philippe Hébert se souvient de la magie de cette époque. Elle est la magie de l’enfance. Il la ressuscite, mais attention ! il ne la restitue pas dans son intégrité première. Ce n’est pas à l’imaginaire d’antan qu’il nous convie. On aura beau déceler çà et là dans ses poèmes de forts relents de nostalgie, ce n’est pas un retour dans le passé que cherche à réaliser le poète. La vieillerie circassienne n’est pas revisitée pour l’intérêt qu’en soi elle pourrait représenter, elle l’est à des fins nouvelles. Elle s’insère dans un nouvel imaginaire. La réalité d’hier revue et revisitée par le poète est davantage qu’un référent. Transformée par le poète, elle devient signe de quelque chose d’autre. De quoi au juste ? Eh bien! Le poète a déclaré, je le rappelle, qu’il ne fait que décrire ce qu’il voit. Écrirait-il dans le sillage d’un Francis Ponge ? Dans ses poèmes, se contente-t-il vraiment de décrire le monde réel et ses objets ? À mon sens, sa fantaisie le rapprocherait plutôt d’un Henri Michaux. Mais laissons-là ces espèces de filiations. La poésie de Hébert nous donne déjà suffisamment de fil à retordre, il ne faudrait pas s’emmêler dedans, non qu’elle soit compliquée, loin de là, mais tout de même, au-delà des premiers plaisirs tout simples qu’on éprouve à son contact, elle regorge de subtilités, de profondeurs qu’il convient de sonder. Des richesses nous attendent à l’intérieur de ce chapiteau.

Les numéros auxquels nous assistons, les événements qui s’y produisent sont souvent étranges. Ce qui se déroule sous nos yeux est assez déroutant. Il y a de quoi être inquiet. Inquiétante étrangeté. Hébert ne traite pas de la banalité du quotidien. Contrairement au monde du cirque, la banalité n’a rien de spectaculaire. Du reste, nous sommes en présence d’un phénomène assez curieux. Sorte d’oxymore. C’est que le ton de ces poèmes et les mots qui y sont utilisés nous sont justement familiers. Le poète dit l’étrange en recourant au plus courant du langage. Cela crée un curieux effet. Il écrit lisiblement quelque chose qui ne correspond pas à ce que le discours lisible habituellement charrie, ce qui est contrastant.

Par ailleurs, chez Hébert, l’ordinaire du langage, ordinaire bien relatif, est proche de l’oralité. Et fait surprenant, le discours hébertien parvient à se maintenir dans un registre neutre, soigné même. Il est caractérisé par une certaine distinction, qui est en quelque sorte une forme de politesse. J’y reviendrai.

Cette poésie est loin d’être prosaïque. Au contraire. Quoi que son auteur en pense et dise, elle incite le lecteur qui veut y voir clair à se propulser dans la dimension du symbolique. Car ces récits, où tout est dit clairement, sortent justement de l’ordinaire : ils parlent de la vie de tous les jours, je veux dire de la vie de l’esprit et du cœur, en la représentant autrement que sur le mode réaliste et objectif. Cela dit, malgré la présence d’un certain nombre de poèmes narratifs, on trouve dans ce recueil maints poèmes qui ne racontent pas d’histoires, qui ne mettent pas les choses en scène sur le mode narratif. Tout n’est pas récit dans ce recueil. D’ailleurs, le mot recueil porte à confusion. On lui associe le florilège, la composition aléatoire, le rassemblement de pièces éparses et d’inspirations diverses. Or il n’en est rien ici. Tout se tient dans cet ouvrage, chaque page entre parfaitement dans le cercle tracé par le poète ; on voit là une grande unité. La cohésion de l’ensemble est marquée sur le plan de la forme, assurant par-là une cohérence quant à la vision du monde communiquée par ces poèmes.

Si je pose la question du sens, c’est que je me refuse à envisager le travail du poète comme une simple expression de l’absurde ou de faciles élucubrations fantaisistes. Oui, il y a de la fantaisie chez Hébert, et même beaucoup, mais cette fantaisie n’est jamais gratuite. En maint poème, le lecteur est mis en présence de ce qu’il a de plus grave dans le fait de vivre. On y trouve exprimés des sentiments déchirants, relatifs à des échecs, à de la nostalgie. Avec le temps, les poètes prennent la mesure de ces choses, déconvenues, défaites, traumatismes, remords, regrets … Un jeune poète parlerait aujourd’hui de l’amour en référant à des jeux vidéo, à des plates-formes numériques, à des textos. Hébert a vécu dans un autre univers, nous de même; il a lu les classiques, frayé avec les grands mythes de l’Antiquité : le monde du spectacle pour lui s’est déroulé sur les petits et grands écrans, pas sur un smartphone. C’est un peu ce que je laissais entendre plus haut, lorsque je mentionnais qu’il recyclait des « vieilleries ». Sa poésie a du vécu. Elle s’est alimentée à des sources encore tout à fait vives et que lui a l’art de raviver. Non seulement le cirque d’hier fait-il peau neuve dans son recueil, mais sa plume parvient à renouer avec des modes poétiques que l’on croirait à tort révolus. Hébert, dans un des poèmes les plus forts de son recueil — il s’intitule « Je suis la femme à barbe » — retrouve des accents franchement baudelairiens : « Les âmes perdues, les névrosés / trouvent à travers les poils / mes mamelons dodus / et boivent un lait amer / qui les saoule et provoque l’oubli / des souffrances que seule / la bête humaine sait imposer ».

La poésie de Hébert n’est peut-être pas classique, elle a cependant de la classe. Les vulgarités que s’autorise l’auteur ne déclassent nullement son ouvrage. Elles ont la franchise du crachat. Il faut bien appeler un chat un chat (« Civilisés des yeux / je marche à quatre pattes devant vous / et je me gratte le cul »). De la classe, on en trouve dans le verbe de Hébert. J’ai mentionné le caractère oral de sa poésie. Plusieurs poèmes sont des monologues dans lesquels des personnages s’adressent à un auditoire. C’est le cas avec la femme à barbe. Or ce personnage qui ne parle pas comme un livre s’exprime tout de même avec une certaine « éloquence », bien qu’elle s’exprime de manière naturelle, dans une langue que cependant l’on pourrait dire châtiée. Que ce soit dans des passages où l’on pourrait croire que c’est le poète lui-même qui parle en son nom ou dans d’autres où la parole est confiée à des personnages, l’écuyère, une femme sciée, un clown, etc. le discours est toujours maintenu dans les limites d’une impressionnante correction. La syntaxe dans les poèmes de Hébert, par exemple, est plus que maîtrisée, elle est savante, quoique discrète dans ses arrangements. Si je parle ici d’une « impressionnante correction », c’est que dans ces textes à caractère parlé, l’auteur réalise un certain tour de force, qui consiste à ne pas monter trop haut, à ne pas tomber du tout dans la bassesse de l’expression. Pour réussir un tel tour de force, certes, il faut savoir écrire.

Hébert sait écrire. Et quoi qu’il en dise, il a quelque chose à dire, à tout le moins à exprimer. Il parle de quelque chose. Du cirque ? Oui, mais pas uniquement. D’ailleurs, je le répète, peut-être ne s’intéresse-t-il vraiment au cirque que dans la mesure où le cirque lui fournit une matière première, certes riche et intéressante en soi, mais qui une fois revue et corrigée par son imaginaire lui permet d’exprimer des sentiments de toutes sortes, des émotions, des vérités au sujet de notre pauvre humanité.

Entre autres thèmes, on retrouve dans cette œuvre celui de l’amour. La femme à barbe invite le public à entrer sous le chapiteau : « Entrez ! Entrez ! Je suis du poète / la femme rêvée. » Dans la vie, souvent, les femmes que nous aimons ou avons aimées finissent en s’additionnant par former l’image d’une seule femme, la plus grosse femme du monde, celle du titre du recueil. Quant aux noces évoquées par le titre, ce sont celles consacrant l’union pas toujours heureuse de la femme et de l’homme dit homme-serpent. On divaguera, on imaginera que cet homme serpente à la recherche de l’amour et que sa démarche, hélas! s’avère souvent infructueuse. La grosse femme est le réceptacle contenant toutes les autres, lui est l’homme qui serpente, tel un spermatozoïde dans une mer démontée afin de parvenir au nœud de son désir. « Je t’aimais comme on aime un cône de barbe à papa / qu’on n’a pas encore fini d’avaler / auquel on se tient à deux mains / comme si on avait peur de tomber / auquel on tient / même si on n’a plus faim ». Tels sont nos désordres amoureux. « J’entends des pas dans l’escalier / ce ne sera pas toi / je sens quelqu’un qui monte vers moi / ce n’est jamais toi / ce qui monte c’est le chat ».

En lisant ces poèmes, je songeais à l’image de l’auteur qu’à partir d’eux l’on peut se former, l’auteur étant pour nous une sorte de personnage fictif, non l’homme que dans la vie de tous les jours il nous arrive de croiser dans la rue, mais bien plutôt celui qui, au plus profond de lui-même, dans une autre dimension, imagine et assemble des mots qui viennent éclore dans nos cerveaux. Il se forme en mon esprit l’image d’un homme qui me fait penser à Charlot. Pas le Charlot des pitreries, mais celui qui en toutes circonstances ou presque demeure poli. Devant le destin, le poète que dessinent dans mon esprit les poèmes que je viens tout juste de lire se montre réservé, pondéré. Il n’est pas l’homme des grandes colères. Même ses personnages, lorsqu’ils interagissent et s’adressent entre eux la parole, usent de formules de politesse, ont des égards les uns pour les autres, lors même qu’ils se disputent, usant du vous de politesse.

À cet égard, et témoignant de cette caractéristique, d’être civilisé, apparaît à la fin du recueil un poète qui aussitôt disparaît. Il s’agit d’un poète légendaire. Où ai-je lu, était-ce dans un journal, l’histoire de cet homme, aujourd’hui décédé si mon souvenir est bon ? C’était un homme qui fréquentait les cafés littéraires, à l’occasion, je crois, du célèbre Festival de Poésie de Trois-Rivières. Il me semble que Hébert évoque son fantôme. Et qu’il lui rend hommage. Le poème s’intitule « Le poète disparu » : « Je vous écris d’un endroit très paisible / au nom d’un homme que vous connaissez / vous pouvez regarder derrière vous / vous verrez l’image d’un être souriant / il est venu ici dans ce restaurant / pour écouter de la poésie ». Plus loin dans le poème, on lit : « C’est un homme sérieux avec un sourire d’enfant / […] c’est un homme délicat ».

Ce sourire, l’enfance, la délicatesse. Dans mon esprit, c’est encore Charlot. Au centre du cercle qu’il a dressé, sous son chapiteau, c’est le poète Hébert tel que la lecture le fait surgir rêveusement en moi : « Si le poème ne lui plaît pas / si le poète exagère les effets / ne le convainc pas / quand par exemple les poumons se gonflent / d’une fierté imméritée / alors lui le poète disparu / se retire gentiment / se place près de la sortie / et au premier coup de vent / il glisse jusqu’à la rue ».

Hébert est venu à ses lecteurs gentiment et se retire maintenant tout aussi gentiment. À la fin de son recueil arrive « Le jour de la comète », c’est le titre du dernier poème. Le poète écrit : « Ainsi va la vie / j’ai tracé un cercle sur le béton / j’ai écrit des signes / vus de haut / pas lisibles pour le commun des mortels / mais qui pour moi veulent dire / ATTERRIR ICI ». C’est dans ce cercle qu’atterrit le lecteur.

Dans le cercle au centre duquel il se trouve, le poète a mis en place pour nous un cirque de poèmes, nous pouvons en faire la lecture en attendant le jour où la comète tombera sur nous tous : « C’est là qu’on met sa vie en danger / sans le savoir // Mais moi, je le sais / si je ne le savais pas, je ne parlerais pas. »

Emmanuelle Cornu : Trois tours de cordons : Nouvelles : Éditions Druide : 2021 : 168 pages

Il arrive que les communiqués de presse soient vraiment bien faits. On voit difficilement alors ce qu’on pourrait ajouter à ce qu’ils disent. C’est le cas en ce qui concerne celui qui présente le petit recueil de nouvelles d’Emmanuelle Cornu, lequel recueil à vrai dire est loin d’être petit. Rarement, en effet, découvre-t-on un monde aussi densément peuplé. Je dis peuplé, mais n’entends pas ici la quantité de personnages qu’on y rencontre. Ce qui le peuple, ce sont des sentiments, des situations, du vivant. Ça grouille de vie dans les trente-trois nouvelles de ce recueil.

Donner la vie n’est pas chose facile. Parfois le cordon ombilical s’enroule trois fois autour du cou de l’enfant. La mort rôde. Naître ne va pas de soi. Il y a des petits anges qui ne se rendent pas à terme. Lorsqu’un enfant survit au traumatisme de la naissance, rien ne dit que sa mère sera en mesure de veiller sur lui, d’en prendre soin. L’épuisement menace les mères. L’ombre de la dépression jette parfois sur elles un épais linceul. Elles sont mortes à la vie ; l’enfant subit les contrecoups de leur abattement.

Quatrièmes de couverture et communiqués de presse sont parfois de précieux alliés. On a intérêt à les lire attentivement. Sauf que voilà, les seconds ne parviennent pas aux lecteurs non-professionnels. Ce qui ne les empêche pas de deviner, d’avoir l’intuition que certains livres ont de toute évidence été conçus dans les entrailles d’un auteur ou ici d’une autrice, qu’il est dans le cas de ce recueil lié de très près à ce qu’elle a vécu, à ses propres expériences. Il faut leur faire confiance, les lecteurs sont souvent attentifs. De petits signes ne manquent pas de les aiguillonner. Comme, par exemple, ici, la dédicace. Emmanuelle Cornu dédie son livre à ses parents. Cela va presque de soi, une pensée pour les parents en tête de livre est assez fréquente. Mais ce n’est pas tout. Le recueil est aussi offert à « Mathilde, mon ange-fille … » Après avoir refermé un livre, il n’est pas rare que nous le parcourions à nouveau, que nous en remontions le cours jusqu’à ses toutes premières pages. C’est alors qu’une telle dédicace livre toute sa portée. Car cette Mathilde est bien importante pour nous lecteurs. À quelques reprises, cette petite a pris place dans les nouvelles. Elle survole l’ensemble du recueil ou en tout cas, elle est sans doute sa figure la plus marquante, la blessure la plus parlante de tous ces petits récits.

Cette intuition qu’auront les lecteurs est confirmée à l’intérieur du recueil, quoiqu’on le sache fort bien la frontière entre fiction et réalité, même si elle n’est pas étanche dans les ouvrages littéraires, est difficile à délimiter. On ne sait jamais à quel point le « je » de l’auteur s’immisce dans celui du narrateur. Lorsque nous lisons ceci : « Mathilde est morte le 12 novembre 2013 », est-ce bien de la Mathilde de la dédicace qu’il est question ? Rien ne nous interdit de le croire. Tout nous incite à le penser. Du reste, Emmanuelle Cornu ne s’en cache pas. Dans les dernières pages du livre, conformément à la politique éditoriale de la maison, l’autrice se présente. Elle précise que son livre rend hommage à son fils adoré ainsi qu’à son « ange-fille, [sa] fée fugueuse, libre comme l’air. » Elle ajoute : « L’écriture me lie à la Terre et me garde en équilibre. Quand la vie me fout des claques, je transforme celles-ci en histoires. »

Et quelles histoires !

Quelles transformations la fiction induit-elle dans la transposition de ces claques ? Nous, lecteurs, n’avons pas à en être informés. Notre intérêt se situe bien ailleurs que dans la vie privée de la nouvelliste. Il s’agit pour nous de laisser agir sur nous toutes ces histoires. Comme l’insinue l’autrice dans sa courte présentation, ces histoires désormais nous appartiennent. Toutes sont prégnantes. Elles ne peuvent laisser personne indifférent. Âmes sensibles, surtout ne vous abstenez pas ! Ce livre est dur, mais sa dureté nous fait du bien.

Le recueil est divisé en trois parties. Chacune contient onze nouvelles. Chacune porte un titre. Ces titres, un peu à la manière de certains vers du célèbre Coup de dés de Mallarmé — interrompus, espacés, puis reprenant plus loin leur cours —, se lient et lisent de manière à former un énoncé. La cohérence de ce dernier est assurée par le propos du recueil : « Rupture », « De », « Comportement », tels sont les titres. La quatrième de couverture reprend du reste cette formule. Il y est question d’«anges déchus, en rupture de comportement». Ces anges déchus se rencontrent dans certaines nouvelles et effectivement, ils sont en rupture de comportement. Je ne mentionne cette particularité des titres qu’afin de souligner l’aspect concerté de la composition du recueil, ainsi que l’intérêt marqué par l’autrice pour le travail sur la forme. Il y a du jeu dans l’écriture d’Emmanuelle Cornu. Elle a beau nous entraîner dans des terrains marécageux, des « infernaux paluz » comme disait Villon, sa plume fait montre d’une évidente joie créatrice, d’une impressionnante inventivité.

Certaines nouvelles se présentent, pourrait-on dire, en « rupture de comportement ». J’entends par-là qu’elles rompent avec un certain usage, une certaine norme. L’une d’elles, « Hosanna, kamikaze », étonnante par son contenu, surprend également par la disposition de ses mots disséminés sur la page, de manière à former des phrases courtes, énumératives, se succédant sur des lignes brèves, occupées par un mot, deux mots ou un peu plus. Sur trois pages, deux petits paragraphes contenant plus d’une ligne. L’un est constitué d’une ligne et demie. L’autre, de quatre lignes à peine.

Une autre nouvelle fonctionne à l’identique, à un détail près : aucune phrase, aucune ligne ne se terminent par un point. Et c’est sans point final que le texte prend fin. Pourquoi ? Est-ce là un jeu gratuit ? Pas plus qu’en poésie ce qu’on appelle vers libres. Je ne suis pas certain que le morceau, « Accueillir Églantine », serait aussi percutant si sa forme n’était pas en « rupture de comportement ».

Dans « Shape of my heart », titre emprunté à Sting, un dispositif formel pour le moins original est au service d’une histoire relatant un chagrin d’amour. De très courts paragraphes, on dirait presque des strophes, sont suivis d’un commentaire isolé par le blanc de la page, justifié au centre de la ligne, à l’image d’un titre, mais à la différence d’un titre cet énoncé apparaît non pas au-dessus du texte, mais plutôt sous lui.

Ceci à titre d’illustration

Ailleurs, la nouvelliste recourt de manière insistante à l’anaphore. Du début à la fin de textes courant sur trois ou quatre pages, elle répète en début de paragraphe la même formule. Le texte liminaire commence ainsi : « … pendant ce temps, ». Chacun des courts paragraphes suivants reprend les mêmes mots. Plus loin dans le recueil, ce procédé est à nouveau utilisé : « Faut pas me demander […] ». À la toute fin, dans une des nouvelles les plus souffrantes, chaque paragraphe commence par « Ma première fois. »

On constate sans doute que j’accorde beaucoup d’importance à la forme du recueil, à ses caractéristiques matérielles. C’est que cela n’a rien de négligeable. Lorsqu’un auteur ou une autrice se préoccupent à ce point des aspects formels de l’écriture, lorsque le résultat est aussi convaincant, négliger de le mentionner ferait injure à une part importante de la nature du travail de l’écrivain.

Les qualités de ce recueil sont diverses. Elles tiennent entre autres à la maîtrise et à l’inventivité de l’écriture, à la rigueur qui se rencontre dans le maniement de la matière verbale, dans la solidité de la structure. Mais la cohésion de l’ensemble serait chose plutôt vaine si ne venait la redoubler la cohérence rencontrée au niveau du contenu, car c’est à une vision du monde que nous convie Emmanuelle Cornu, c’est bel et bien au monde réel que nous ramènent ses fictions, à des sentiments qui s’incarnent dans des personnages qui ont ici statut de personnes humaines.

La grande unité du recueil va de pair avec la cohérence du propos, bien que dans l’ensemble fassent irruption çà et là des textes étonnants par leur facture et leur propos, se présentant un peu comme des hors-d’œuvre, sur la raison d’être desquels le lecteur choisira ou non de s’interroger. Les deux avant-derniers, par exemple, entreprennent une incursion du côté d’une certaine forme de critique. Leur thématique est littéraire, concerne l’univers du livre et de l’écriture. Ces textes possèdent une charge caustique. D’ailleurs, souvent la ou les narratrices de cet ouvrage carburent à la colère.

Ça grouille de vie dans ce recueil. Or la vie, qui parfois est belle, est souvent insoutenable, si bien que l’autrice octroie peu de place au « parfois » relatif du bonheur. En revanche, sa plume ressemble au scalpel du bon vieux Flaubert. Cornu trempe sa plume dans les paies vives. Elle écrit avec du sang. Le sang coule abondamment dans certaines de ses nouvelles, notamment dans la première. Ses tout premiers mots : « … pendant ce temps, Estelle se purge, assise sur la cuvette souillée des toilettes de l’urgence. Sa culotte, inondée, traîne sur le plancher. L’infirmier lui a demandé d’y fixer une serviette hygiénique, question de contrôler le flux mortel, puis de cogner à sa vitre pour des comptes rendus ponctuels. Les fausses couches sont ainsi traitées. Fausses couches. Menstruations forcées. Fauche-bébés. »

Estelle est en état de choc, en proie à des visions d’enfer, ou visions de limbes : elle « imagine tous ces embryons mis en pièces, flottant à la surface d’un océan de merde, de pisse, de sang, de sperme et de papier hygiénique, fracassant leurs chairs à vif aux parois des égouts, cherchant en vain leur mère, se reconnaissant et se cramponnant les uns aux autres comme de petits aimants, de petits amants, se consolant de se retrouver ainsi seuls, loin de la chaleur originelle. »

Cette fausse couche est un drame personnel qui, pour malheureux qu’il soit, ne pèse pas lourd dans la balance des tragédies universelles : « Il y a pire ailleurs, des enfants meurent chaque seconde, des guerres éclatent aux quatre coins cardinaux, la perte de son enfant ne perturbera certainement pas le cours de la Bourse. Minuscule début de vie trop vite évacué, son bébé n’habitera jamais que la mémoire de ses parents. Et creusera un fossé entre eux et le reste du monde. »

Il y aura des variations dans le recueil sur cette perte qui est loin de n’être qu’un thème littéraire. Rodney Saint-Éloi énonce dans les premières pages de son plus récent ouvrage, Quand il fait triste Bertha chante, un curieux paradoxe, il écrit : « Ceci n’est pas un livre. C’est un cerf-volant qui trace la voix de Bertha. Testament d’une mère à son fils. » On pourrait ici formuler des propos analogues. Emmanuelle Cornu a écrit un livre qui lui aussi, d’une certaine manière, n’est pas un livre. Ou qui pour l’autrice est davantage qu’un livre. Livre écrit dans le vif de ses propres blessures. Livre de deuil, testamentaire, d’une mère à sa fille. Livre où s’élève quelque chose comme un cerf-volant. Estelle, le personnage, est en état de choc. La personne de l’autrice a connu un choc identique. La narratrice, enfin l’autrice, écrit que « sa poussinette s’est fait pousser des ailes ! Elle flotte au-dessus de sa mère et voudrait bien lui caresser le visage, impossible, une frontière les sépare temporairement. »

Cette fois-ci, dans cette première nouvelle, le couple est hétérosexuel. Jacques, le conjoint d’Estelle, souffre lui aussi : « Son ange-fille, touchée par sa tristesse, lui effleure les cheveux et l’embrasse sur le front. Jacques sourit. »

Qu’elle soit ou non clairement identifiée, Mathilde est l’un des personnages récurrents de Trois tours de cordons. Employer le terme de personnage pour la désigner n’est pas un non-sens, bien que ce petit être n’ait jamais eu d’existence. Mathilde n’a jamais été une personne à part entière, mais prétendre qu’elle est un être imaginaire, cela serait émettre une fausseté. Par son absence, elle hante sa mère autant sinon plus que si elle avait vécu. Elle est ange-fille. Du livre où sa mère l’accueille, elle est pour ainsi dire l’une des petites merveilles.

Dans un très beau texte, Mathilde réapparaît à la faveur d’une rêverie. Sa mère est au jardin, elle tente de se changer les idées en y faisant de menus travaux. Peine perdue, telle une idée fixe, un gros chagrin se colle à son âme, « sa fille lui manque, c’est ça, l’absence de sa fille lui déchire les entrailles, c’est ça, sa Mathilde, tenue au creux de sa paume, n’a jamais existé, c’est ça, son nom n’est inscrit nulle part, aucun acte de décès, aucune pierre tombale ne témoigne de son passage sur cette planète. » Il y a dans cette nouvelle quelque chose qui est de l’ordre du merveilleux. L’absente est tout à fait présente. La « petite virgule cartilagineuse et sanguinolente », cette « épure d’enfant », cet enfant-embryon revient auprès de sa mère, à ses côtés, invisible. Comme dans la première histoire, son âme vit. Comment dire autrement ? Ce n’est peut-être pas une question de foi, peut-être uniquement une prérogative de la fiction. Une autrice a beau dans l’une de ses nouvelles faire dire à l’une de ses narratrices qu’elle ne se consolera « pas en pensant que des ailes ont poussé sur le dos de [son] enfant », dans une autre nouvelle, elle ne peut s’empêcher de l’imaginer « flottant au-dessus » d’’une autre narratrice. C’est ainsi qu’on verra ailleurs Mathilde filer « telle une fusée » : elle « massacre les champs magnétiques, touche aux nuages et redescend, plus forte, plus joyeuse, Mathilde, telle une météorite, percute un tronc d’arbre et explose. »

Tout dans ce recueil ne tourne pas autour de ce petit personnage. Tous les récits ne sont pas, en raison de son absence, aussi touchants et émouvants. Certains offrent des scènes quasi idylliques. Je songe notamment à une scène d’enfance. Un garçonnet s’amuse dans la cour. Il est seul. Il explore son territoire. Il fait de nombreuses découvertes, amasse des trésors. Soudain, il aperçoit des crocus qui pointent leurs oreilles violettes hors de la neige. Il les dégage. Mais le voici rapidement en proie à une vive inquiétude. Il les sait en danger, exposées au froid, aux intempéries. Ingénieux, il trouve la solution à son problème. Dans ses poches sont les trésors qu’il a ramassés. Avec ces menus objets, « cailloux, bouchons, tessons, châtaignes, coquilles d’escargot, roues de tracteur miniature », il érigera un rempart autour des petites plantes. Rafraîchissant !

Oui, pour une rare fois, un peu de soleil, de quoi faire sourire lecteurs et lectrices. Cela procure un léger moment de répit. Mais l’autrice a d’autres chats à fouetter. Sans misérabilisme aucun, elle s’attaque à la misère. On a vu celles liées au deuil, aux fausses couches. Il y a également les souffrances engendrées par le divorce. La situation des femmes est souvent déplorable, mères déprimées, monoparentales, incapables d’être présentes à de jeunes enfants qui ne pensent qu’à s’amuser. Le temps est long et ne passe pas lorsqu’en milieu d’après-midi un enfant refuse de faire la sieste. On s’impatiente, le maltraite. La vie de bureau n’a rien de drôle. Les enseignants ont de lourdes tâches. Et que dire du désir ? Une femme lesbienne toute chamboulée par une jeune collègue, soudain, un geste, elle prend la main de celle qu’elle aime et la garde dans la sienne, l’embrasse, alors que l’autre tente de se dégager. Moment de trouble.

Dans une nouvelle empreinte de douceur, joliment intitulée du nom de son personnage féminin principal, elle se nomme Mésange, il est question en termes très évocateurs d’une poitrine magnifique. « Mésange est une femme aux seins sublimes. Deux bijoux offerts par sa mère. Nature. Parfaitement, merveilleusement ronds. Blancs, presque écrus. Invitants, éblouissants. Bandants à s’en faire péter la fermeture éclair. Surnaturels. »

Dans une autre nouvelle, pas question pour Valeria d’allaiter son bébé : « Selon Valeria, sa poitrine possède une fonction unique : le plaisir. Elle ne sacrifiera jamais sa jouissance sur l’autel de la maternité. Belle connerie. Si elle pouvait lire l’avenir … se projeter dans sa quarantaine … là où les chairs commencent à s’alourdir, là où l’énergie peine à se renouveler, là où le désir pour l’autre s’étiole … » Cette nouvelle met en scène des parents qui sont des femmes. De même que l’autrice offre dans son recueil la belle scène d’enfant évoquée ci-haut, elle montre ici une attendrissante scène de vie conjugale. Le trio formé de deux mamans et d’un poupon donne lieu à une anecdote charmante et amusante. Les mamans sont complices. Un retournement s’opère. Bébé a soif. À la fin, il boit du bon lait. Encore une fois, rafraîchissant. Mais …

Mais le pire, une fois admis que rien n’aura été pire que le départ précédé de nulle arrivée de Mathilde, c’est, dans deux nouvelles du recueil, l’effet désastreux sur un couple lesbien de la décision prise par l’une des femmes de changer de sexe, de se faire homme. Comment une femme qui aime les femmes peut-elle soudain se convertir en être bisexuel ? Ou comment peut-elle feindre d’être devenue hétérosexuelle ? Alors que sa Fanny devient un Antoine, la narratrice ne sait plus où donner de la tête, elle ignore « comment séduire cet homme. » Elle ne ressent plus aucun désir pour lui : « Ma femme est prisonnière d’Antoine ». Le couple ne résistera pas à cette nouvelle donne. Ce changement de genre donnera lieu à un divorce : « Mon chagrin prend les couleurs de notre époque, révolutionnaire, instable et en constante mutation. »

Je ne savais pas en ouvrant ce recueil que j’y prendrais un tel plaisir. C’est peu dire. M’est avis que des gens frileux seront en le lisant amenés à se familiariser avec « les couleurs de notre époque ». Dans la nouvelle intitulée « Le lac soleil », Emmanuelle Cornu nous fait pénétrer au sein d’une base de plein air ayant vocation d’éduquer les adolescents à risque de déviations sexuelles. Aucune « rupture de comportement » ne peut être tolérée. Ils ne doivent surtout pas quitter le droit chemin. Pour éviter qu’ils n’en dévient, on use de moyens pour le moins déloyaux.

Certains auteurs écrivent dans le but de montrer que … de défendre de justes causes. Ils écrivent pour prouver telle ou telle chose, pour dénoncer ceci ou cela, mettre au parfum, intervenir dans les débats. Cela est de bon aloi. Tous et toutes cependant n’y parviennent pas avec autant de succès qu’Emmanuelle Cornu, où la chose semble se faire de surcroît, par la seule force interne de la fiction. Dans cette nouvelle, sans prêchi-prêcha, sans que la thèse ne dépasse du jupon de la fiction, l’autrice nous présente des aspects condamnables de notre société actuelle, répressive, conservatrice. Elle le fait en racontant, en faisant confiance au pouvoir de la fiction. Parfois dans ses nouvelles les narrateurs laissent s’échapper un jugement, un constat. Ils s’inscrivent alors tout naturellement dans le récit. Au lecteur de s’interroger sur la portée de l’œuvre, de découvrir par lui-même des significations dans ce qui lui est raconté. Cornu ne nous tient pas par la main. Elle cède l’initiative à ses lecteurs et lectrices. Du temps de La Fontaine, on ajoutait à ce que l’on avait d’abord raconté. De nos jours, la morale à la fin d’une fable est superfétatoire. Nul besoin d’insister.

Simon Roy : Fait par un autre : Roman : Les Éditions du Boréal : 2021 : 232 pages

232 pages tout simplement captivantes, dont l’intelligence est remarquable. 232 pages offrant un plaisir croissant de chapitre en chapitre, si bien qu’à la fin, on voudrait que cela se poursuive encore. L’auteur raconte une histoire troublante, et ce, pas seulement parce que dans les dernières pages il fait mention d’un véritable malheur. Un malheur sur la nature duquel je refuse de m’attarder. Il a trait à l’inéluctable, dont personne n’est à l’abri, pas même le plus doué des écrivains. Roy a écrit un merveilleux ouvrage. L’heure est aujourd’hui à la célébration.

J’ai dit que ces pages sont captivantes. Voici en quoi. Elles nous présentent des personnages hors-norme, des originaux, comme disait l’autre des détraqués. Ces derniers évoluent dans le domaine de l’art. Ce sont des faussaires. Leur activité soulève des questions passionnantes. Si le roman de Roy est un « page-turner », ce n’est évidemment pas en raison des rebondissements de l’action, quoique … certains passages du roman prennent des allures de roman policier, je veux parler entre autres de celui où le héros, Réal Lessard, fuit les États-Unis. Il traverse la frontière, cherche à se terrer dans les Laurentides. Il est menacé de poursuites judiciaires, des enquêtes ayant mené à établir les liens étroits qu’il entretient avec un marchand d’art frauduleux.

Si je parle de « page-turner », c’est que tout dans ce roman a de quoi piquer notre curiosité. C’est avec à-propos que l’auteur interroge et analyse la question du « faux » dans le domaine de l’art. On le suit à travers les méandres où le conduit sa réflexion. Je dis bien réflexion. Et mes lecteurs pourraient se dire ici que réflexion et fiction ne font pas toujours bon ménage, qu’il faut éviter de mélanger les genres, que le roman est affaire de vie et de passion, que des « idées », s’il en charrie, doivent apparaître en sus ou par la bande. Eh bien ! Qu’à cela ne tienne.

J’insiste, « page-turner », mettons page-turner intellectuel et littéraire. Sans pour autant être un intellectuel, tout lecteur que l’intelligence d’un destin tordu fascine, tout lecteur intéressé par les questions que soulève une conduite où des frontières morales sont allégrement traversées, tout lecteur qui a un tant soit peu d’esprit dévorera ce livre. Voici pourquoi. Son auteur aborde, sans lourdeur aucune, de très graves questions. Dont celle de l’identité. « Sans lourdeur » réfère ici au ton, au style de l’écrivain, à sa manière, autrement dit à la composition de son roman.

Le ton dans ce roman ne déchire pas les tympans du lecteur. Entendons par là que les grandes émotions, les passions dévorantes, ainsi que les frissons parcourant la peau de Réal Lessard et de ses compères ne trouvent nullement écho dans la voix du narrateur. Il n’emboîte pas le pas aux émotions que ressentent ses personnages. Et lorsque lui-même, le narrateur, parle justement de lui-même, de ce qu’il vit ou a vécu, troubles de l’enfance et plus tard ce « malheur » dont il confie avoir reçu l’annonce in extremis, à la toute fin de son roman, jamais aucun trémolo n’affecte le ton de son récit. Ce n’est pas qu’il soit froid, mais Simon Roy, du moins dans ce roman, manifeste l’espèce de maîtrise propre à certains êtres réfléchis, qui savent un tant soit peu contrôler leurs émotions. Cette espèce de neutralité dans le ton crée comme un effet d’aspiration; en cela qu’elle laisse place au lecteur, la neutralité du ton favorise son avancée, sa progression dans l’histoire, crée l’équivalent d’un appel d’air : le lecteur s’y engouffre avec délectation.

Le style va de pair avec le ton. Si l’intelligence de l’auteur règle la hauteur du ton et s’assure de le modérer, s’agissant d’écriture elle ne peut toutefois faire fi de son savoir-faire. Attention ! je ne dis pas qu’il eût été préférable que l’auteur fasse comme s’il ne savait pas écrire, qu’il néglige et maltraite ses dons. Bien au contraire, force est de constater que son savoir-faire et sa maîtrise contribuent grandement au plaisir que nous prenons à le lire. C’est dire que Roy en écrivant ne jette pas sous les yeux du lecteur des obstacles langagiers destinés à freiner sa course. De toute évidence, son intention n’est pas d’éblouir par la complexité artificielle du discours ou par une haute voltige qui en mette plein la vue. La phrase de Roy cependant éblouit, par ses qualités, sa concision, très souvent par sa beauté. Un lecteur, et assurément je suis ce lecteur, et bien entendu il est souhaitable qu’il puisse s’en compter plus d’un, se montre sensible à tant de finesse expressive et littéraire. Il apprécie qu’un auteur sache véritablement écrire, apprécie que l’histoire qu’il raconte soit bien racontée, que le sujet traité le soit avec brio, avec clarté. On me dira que je parle de finesse, de beauté, et que tout cela est hélas bien vague. Je ne sais quoi répondre à ces reproches. Ils sont pertinents, je l’admets. Je devrais, n’est-ce pas, à tout le moins fournir des preuves afin de justifier ce qui chez moi n’est rien moins qu’un engouement ?

Où sont mes preuves ? Ouvrez le livre. Lisez ! Que dire de plus ?

J’affirme que ce livre se lit facilement. Cette facilité avec laquelle nous le lisons doit être due au fait que l’auteur en a soigné les composantes, qu’il l’a écrit comme je viens de le mentionner en soignant l’écriture, ce qui cependant ne laisse ici aucune place à une esthétisation de type parnassienne. À vrai dire, sa manière est franchement originale. Elle risque de dérouter certains lecteurs. Elle en séduira toutefois de nombreux. J’ai parlé de l’absence de lourdeur. Cette absence est également favorisée par la manière ou si l’on préfère la composition. Les deux ici sont inextricablement liées. Le romancier qu’il le sache ou non suit l’une des recommandations du Boileau de l’Art poétique. « Voulez-vous du public mériter les amours ? / Sans cesse en écrivant variez vos discours. / Un style trop égal et toujours uniforme / En vain brille à nos yeux, il faut qu’il nous endorme. / On lit peu ces auteurs, nés pour nous ennuyer, / Qui toujours sur un ton semblent psalmodier. / Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix légère / Passer du grave au doux, du plaisant, au sévère ! »

Certes, Roy n’écrit pas des vers. N’empêche ! Il apporte énormément de variété dans son récit. Cette variété est accentuée par le fait que les nombreux chapitres de son roman sont brefs. Si bien qu’après avoir lu les deux ou trois pages d’un chapitre, ce qui suit diffère totalement soit par le sujet, soit par la manière, sans que pour autant l’unité et la pertinence du roman ne soient mises en péril. L’auteur a sur le mode romanesque usuel traité d’un épisode de la vie de Lessard, le voici qui adopte ensuite la manière et le point de vue de l’essayiste; il sort de la fiction pour réfléchir à la question du vrai et du faux dans les arts, à la question du mensonge dans la vie de tous les jours, dans celle par exemple de sa mère, la « vraie » mère biologique de Roy, une femme qui avait l’habitude de broder en racontant, en commérant au téléphone. Il n’y a qu’à lire pour constater la fraîcheur qu’apporte cette manière. Pour le plus grand plaisir du lecteur, l’auteur passe d’une scène marquante ou amusante de la vie de Lessard, où entre sans doute la plus grande part d’invention du roman, à des anecdotes appartenant à sa propre existence ou à des réflexions relevant de l’essai. S’il ne l’invente pas, cette façon de faire qui, me l’apprend l’auteur, se rencontre chez un Norman Mailer, contribue grandement à l’intérêt que génère son roman. Je n’en sais rien, mais je parierais que Simon Roy la renouvelle. Une chose est certaine, il y excelle. On me dira : « Que de fleurs ! » Attendez. Je n’ai pas fini.

Dans le chapitre curieusement intitulé « Je me suis toujours été un autre », Roy écrit : « L’écrivain américain Norman Mailer a pris un malin plaisir à brouiller la frontière entre l’essai, le pamphlet, le reportage et la fiction, et ce dans tous les domaines qu’il a explorés au cours de sa carrière d’auteur et de journaliste. » Ce malin plaisir, nous le retrouvons chez Roy. Dans la chute du chapitre où il parle de ce brouillage, il emprunte les mots suivants à l’auteur de Vie et mort d’Émile Ajar : « Je me suis bien amusé. Au revoir et merci. » Gary, c’est là un pseudonyme, mais « What’s in a name? » (Roy travaille sur la question du nom et de l’identité : il réfère ici à la réplique de la Juliette de Shakespeare : « What’s in a name? »), Gary, dis-je, est à l’origine d’un canular littéraire qui force l’admiration. Le moins que l’on puisse dire, c’est que son exploit donne à penser, à repenser le fait littéraire, à remettre en question des pratiques, des credo, des dogmes littéraires. La supercherie n’avait rien d’anodin chez lui. Elle trouvait son fondement dans le besoin qu’il éprouvait de se réinventer, de retrouver sous une nouvelle identité sa véritable « vérité ». Il a recouru au faux pour parvenir au vrai. Tout cela, Roy l’explique très bien. Il le fait sans oblitérer la question du plaisir, rappelant le « Je me suis bien amusé. » de Gary. Cette formule, il pourrait la reprendre à son propre compte. De même, Réal Lessard, bien que sa vie professionnelle ait été problématique et mouvementée, a lui-même éprouvé du plaisir à mentir au sujet de ses œuvres, à produire des tableaux dont certains allaient devenir, c’est du moins ce qu’il a prétendu, les plus réussis des grands maîtres des dix-neuvième et vingtième siècles.

Prenons ce magnifique Portrait de Jeanne Hébuterne. Il aurait été l’œuvre non de Modigliani, mais bien plutôt de notre célèbre faussaire québécois. « Aurait été » ou « a été » ? Que nous dit Simon Roy à ce propos ? De quel matériel dispose-t-il alors qu’il rédige son roman ? Il a fait de nombreuses recherches. Une bibliographie à la fin de l’ouvrage en témoigne. Eh ! Une bibliographie à la fin d’un roman ? Cela ne se voit pas tous les jours. Autre preuve si besoin était que ce roman est passablement original. Parmi les ouvrages qu’il a consultés se trouve L’Amour du faux. La vérité sur l’affaire Legros. Son auteur n’est nul autre que Réal Lessard, le personnage principal de Fait par un autre. Or Lessard est un faussaire doublé d’un mythomane. Comment peut-on se fier à ce qu’il écrit dans le livre où il relate la carrière de son amant, le fraudeur Fernand Legros ? Et où commence et où s’arrête la part fictive dans le roman de Roy ?

Autre question. Si le Portrait de Jeanne Hébuterne est un faux, en quoi cesse-t-il d’être une œuvre picturale digne d’admiration ? Il se trouve que ce tableau est l’un de mes préférés de Modigliani, peut-être celui que j’estime le plus. Voilà qui pour moi relance une des principales questions que pose le roman de Simon Roy, question que prolonge une kyrielle d’autres questions. Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Sur quoi sa valeur repose-t-elle ? En quoi ce qu’on appelle son authenticité joue-t-il un rôle dans sa valeur ? Que change une signature ? Que la signature soit vraie ou fausse, en quoi cela peut-il ou doit-il intervenir dans l’appréciation d’une œuvre d’art ? A-t-elle plus de valeur que la toile peinte par un inconnu talentueux cette croûte signée Picasso entrevue il y a peu au musée ? Elle était d’un brun caca et représentait un homme peu appétissant, une sorte de monstre mythologique, peut-être était-ce le peintre lui-même, peintre que soit dit en passant je révère. Lessard aurait été du genre à comprendre la manière des peintres, parvenant à se glisser dans leur psyché, à user de leur technique, de leur style pour créer des œuvres parfaitement en phase avec leur univers.

Le fragment où Roy déclare que ce portrait serait un faux se termine par une chute aussi percutante que toutes les autres du roman. Chaque chapitre fonctionne comme un fragment, un morceau nécessaire se rattachant librement à l’ensemble. J’ai d’abord été franchement séduit par l’habilité de l’auteur à terminer chacun d’eux par une ou deux phrases ayant bellement fonction de clôture. La fin du morceau qui traite des révélations de Lessard relatives à ce portrait est la suivante : « Mais tout cela, c’est Réal Lessard qui le dit … »

Pourtant si Lessard dit vrai, cela ne change rien à l’estime que nous pouvons avoir pour ce tableau. Il devrait plaire indépendamment de l’identité du créateur auquel il se rattache. Que ce dernier soit le vrai ou le faussaire, peu importe. Encore une fois, qu’est une signature ? Valéry rappelait que l’on ne s’enivre pas avec des étiquettes de bouteille.

On s’enivre en tout cas en lisant le roman de Simon Roy. De plaisir et de connaissances, de finesses et de subtilités. L’auteur assurément est un homme instruit, un intellectuel. Mais j’insiste sur ce point, le lecteur frileux qui redoute l’intellectualisme n’a rien à craindre de ce roman. Son dispositif est tel que son contenu se laisse facilement et agréablement appréhendé. À supposer qu’on ignore à peu près tout de l’art et de la littérature, que nous soient inconnus des noms comme ceux de Matisse ou Vlaminck, de Borges ou du théoricien de la littérature que fut Gérard Genette, de nos écrivains Mavrikakis et Alain Farah, rien dans ce roman ne freinera l’appétit d’un lecteur curieux. Il se découvrira des intérêts insoupçonnés pour la philosophie de l’art.

Roy qui n’est pas n’importe qui a écrit un roman à la portée de n’importe quel lecteur digne de ce nom. Quand l’intelligence d’un auteur pétille à ce point, elle est fortement communicative. Une anecdote personnelle relatée par Roy jette un éclairage intéressant sur son parcours intellectuel et créatif. Jeune étudiant en littérature, il a jour caressé le projet de composer un « ouvrage cérébral constitué d’un collage de citations ». Roy aurait emprunté à des auteurs, à des philosophes. « Je faisais, écrit-il, le pari stupide que de la juxtaposition aléatoire des fragments surgiraient des étincelles de sens, du moins chez ceux de mes cinq ou six lecteurs éventuels qui se seraient senti la volonté de leur en accorder. » On le voit, le sens de l’autodérision est aigu chez notre auteur. On remarque surtout à une certaine étape de son parcours une certaine propension au formalisme, à la pratique de l’écriture textuelle. Ce souvenir qu’il évoque lui a « rappelé à quel point [il avait] pu être un petit con prétentieux. » Le jugement est sévère. Mais ce n’est pas tout. Roy établit par la suite un lien entre ce projet qu’il juge fumeux et celui qui l’animait au moment où il projeta l’idée « de faire la lumière sur un faussaire des Cantons-de-l’Est ». En conclusion de quoi il écrit : « Toujours ce petit con prétentieux. Fondamentalement, rien ne change. »

Ce jugement péremptoire sur lui-même, pour amusant qu’il soit, est surtout fortement contestable. Rien ne change ? Heureusement, pourrait-on rétorquer. L’auteur inventait de savants dispositifs, il le fait encore. Il est cependant faux de croire que dans le cas qui ici nous intéresse rien n’ait vraiment changé. Ce savant collage dont avait rêvé le jeune universitaire, constitué d’emprunts, aurait correspondu à un ouvrage dont il n’aurait pas écrit une seule ligne, mais dont néanmoins, un peu à la manière du faussaire, il aurait tout de même été l’auteur. Du reste, ce qui fait bien ressortir la relative fausseté de ce jugement négatif, c’est la différente nature des deux projets. Le premier était fondamentalement jeu, construction, architecture textuelle, casse-tête formaliste. Son fond était sans fond, indéterminé, plus aléatoire que le vent de l’esprit qui eût soufflé sur des pages sans doute vides de sens. On est loin de pouvoir parler en ces termes de Fait par un autre. La composition de ce roman a beau être réglée au quart de tour, être éblouissante d’inventivité, l’ouvrage qui en résulte ne tourne pas à vide. Ce roman est porteur de sens. Il est marqué par une profonde humanité. La part autobiographique, où s’immisce peut-être une pointe romanesque, nous n’en savons rien, témoigne de l’importance que revêt pour Roy l’écriture d’un texte dont la rédaction, on le devine, a dû être pour lui éprouvante, dans la mesure où comme l’écrivait naguère un Leiris il se sera agi pour lui d’affronter la corne du taureau, de plonger dans son passé, d’y remuer les braises encore vives sous les cendres de ses proches.

Vers la fin du roman, Simon Roy en quelques lignes a su brillamment présenter son ouvrage. « Le plus marrant, c’est que je pourrais envisager ce projet de livre sur Lessart comme un véritable roman, ou quelque chose s’en approchant. Les premiers chapitres se présenteraient comme le récit de sa propre genèse, ancré dans ma vie réelle. Une œuvre hybride qui relaterait les hésitations, les ratés, les difficultés que j’aurais eues à surmonter pour la mener à terme. J’y inclurais des passages autobiographiques qui s’entremêleraient à des épisodes fictifs. Je procéderais en exploitant la forme de courts chapitres, ces fragments qui reflètent le chaos aussi éclaté qu’insaisissable de nos existences. L’auteur — à tout le moins la perception qu’il a de lui-même en tant qu’auteur — y tiendrait aussi les rôles de personnage secondaire et de narrateur. »

J’hésite à conclure ce billet. Je songe à l’ineptie dont Flaubert frappait toute velléité de conclusion. Des sentiments contradictoires s’emparent de moi. Moi qui d’ordinaire me montre réservé dans mes rares éloges, aurais-je été à ce point enthousiaste en l’absence de sombres nuages s’abattant aujourd’hui sur la tête de ce jeune auteur ? J’ose croire que l’inéluctable n’a pas influé sur mon jugement. Peut-être aurais-je hésité à déclarer que Fait par un autre est un ouvrage génial. Chose certaine, je l’aurais pensé. Ce livre est génial. Qui plus est, il est touchant.

Christophe Condello : Rien de plus qu’un écho : Poésie : Le lys bleu : 2021 : 82 pages

L’auteur en est à son septième recueil de poésie. Son plus récent est publié à Paris. Par sa facture, cet ouvrage ne paie pas de mine. L’éditeur choisit sans doute de favoriser la diffusion des œuvres en accordant à leur apparence physique moins d’importance qu’à leur contenu. Ses livres ne coûtant pas les yeux de la tête, le lectorat n’hésitera pas à délier les cordons de sa bourse. C’est là sans doute le pari qu’il se fait. L’on sait que des poèmes peuvent être mis en valeur par la qualité du papier sur lequel ils sont imprimés ainsi que par leur mise en pages. Or un poème demeure un poème ; quand bien même l’écrin serait magnifique, si le bijou relève de la camelote il est sans intérêt. Ce n’est évidemment pas le cas ici. Les poèmes de Condello valent amplement l’attention qu’on peut leur accorder. On leur trouvera une simplicité qui favorise le déploiement de la pensée poétique.

Condello écrit des poèmes où il interroge le monde tout en le contemplant. La parole qu’il met en scène est celle d’un marcheur. Ce marcheur traverse les jours et les nuits, il lève la tête et observe longuement la voûte céleste. À l’aube, il s’arrêtera au bord du vaste océan. Mais sa quête ne prendra pas fin pour autant. Chaque jour et chaque nuit enclenchent à nouveau ce même processus, celui de la marche, de la pensée, du recueillement. Oh! Ce sont là des impressions. Le poète pourrait me reprendre et contester de telles interprétations. C’est dire que la simplicité évoquée ci-haut n’a rien de simple. Salah Stétié que je cite de mémoire affirmait que « le simple n’est pas simple ». Chose certaine, il n’y a rien de simpliste chez Condello. D’aucuns pourraient objecter que l’aube, la lumière et la mer sont des lieux communs et qu’y recourir n’a rien de particulièrement original. En lisant Rien de plus qu’un écho, j’ai songé plus d’une fois à notre cher Fernand Ouellette, qui je le dis en passant est l’auteur d’Ici, ailleurs, la lumière. Il se trouve qu’en lisant certains poèmes de Condello, j’ai songé justement à Ouellette, à l’importance que revêt chez lui l’idée de la verticalité. Sans doute la filiation à Juarroz, le poète de Poésie verticale, est-elle plus importante pour Condello, comme le suggère le titre de la première partie du Rien de plus qu’un écho : « Juarroz et toi ».

La lecture de poèmes, surtout peut-être lorsqu’ils sont de facture apparemment simple, exige une certaine attention, car l’on risque sinon de glisser sur les mots, ceux-ci ne semblant pas faire écran au sens qui paraît alors évident. Mais avant tout, une observation. Les poèmes de ce recueil tiennent chacun sur une toute petite page. Leurs vers sont courts, viennent par petits groupes de deux ou trois, rarement davantage, pour un total chaque fois d’environ quatre ou cinq strophes. Il y a peu d’exceptions. Quand il y en a, le poème tient tout d’un bloc, sans blanc entre le peu de vers qui le composent. Tout cela, cet air vibrant entre les mots, et comme favorisant la diffusion de l’écho, confère à la poésie de Condello une certaine résonnance, à tout le moins favorise la lecture, du moins à condition d’accepter de lire lentement, de manière à ce que les mots aient le temps de déposer en nous toute leur substance.

Si, après avoir lu un peu trop distraitement le premier poème, je passe au suivant, je peux lire quelque chose que le poème ne dit peut-être pas. Voyons : « Je te regarde / visible dans l’invisible / te vois / lumière dans la lumière / te reconnais / comme un frisson sur la peau / mais ne te connais pas / plus que la beauté / d’une espérance »

Ce dernier mot, « espérance » est souvent entendu comme la version, la variation croyante du mot « espoir ». Le mot « espérance » est connoté religieusement. Du reste, l’invisible et la lumière appartiennent à un champ lexical propre au discours de la foi. Quoi qu’il en soit, on pourra, c’est mon cas, trouver que ce poème est beau. Il est tout simple. Des fâcheux pourraient trouver qu’il l’est trop, voire qu’il est désuet. C’est un poème qui ne change pas beaucoup à chaque lecture, mais qui semble gagner chaque fois en profondeur et en vérité humaine. Je ne me risquerai pas à le paraphraser, mais il me semble traiter des limites de l’entendement et de la clairvoyance. À vrai dire, nous voyons l’autre et même le Grand Autre, qui est ou n’est pas Dieu, en éprouvant sa connaissance en notre chair et notre esprit tout en réalisant, et c’est là une épreuve, que cette connaissance, notre saisie de l’autre, en vient toujours à s’étioler, cette connaissance étant belle, telle la beauté d’une espérance évanescente.

Or ce poème, force est d’admettre que s’il peut être adressé à Dieu, il peut aussi être susurré à l’oreille d’un être de chair. Le premier poème du recueil, s’il avait été lu plus attentivement, nous y aurions vu, quand bien même il se déploie dans ce que j’appellerai un vaste questionnement, vu, dis-je, l’esquisse d’une présence humaine. Lisons-le : « Est-il enfin le temps / d’incurver nos noirceurs // d’ouvrir toutes grandes / les portes intimes / de nos âmes / jusqu’au très tard // de nous perdre dans un souffle / de silence // dans une gorgée de crépuscule // et à l’horizon / de tes reins ».

Dans ce premier poème, l’adresse contenue implicitement dans la désignation d’une partie du corps humain révèle la présence d’un interlocuteur ou d’une interlocutrice. Je dis « corps humain », alors que s’il était ici question de l’horizon d’un visage, cela pourrait faire songer à la figure toujours invisible de Dieu, s’incarnant chez les chrétiens dans le visage du Christ, et l’on pourrait croire alors que le poète dialogue avec Dieu lui-même, étant entendu qu’il serait plutôt incongru d’imaginer, ne serait-ce que symboliquement quelque chose comme les reins de Dieu. Ceux d’un corps sexué et qui plus est aimé sont évidemment plus probables. Nonobstant, avant qu’il ne soit question de « tes reins », tout dans le poème est porteur d’une interrogation que l’on pourrait dire d’ordre métaphysique.

Notons, par ailleurs, que le « tu » de ces reins n’occupera pas dans la suite du recueil une place considérable. Il demeurera en filigrane. Le recueil ne contient pas de poèmes d’amour. Ses thématiques sont tout autres. Le poète de Rien de plus qu’un écho semble davantage préoccupé par une quête du sens. Comme on a peut le constater avec ce premier poème, il interroge : « Est-il enfin le temps / d’incurver … / d’ouvrir … / de nous perdre … »

Dans une très brève préface, Aimée Dandois parle d’une « approche en plongée [qui] donne parfois le vertige. » À coup sûr, il y a chez Condello une manière de frémissement de l’intellect. Sa poésie procède et du sentiment et de la pensée. Le poète interroge. On a vu que le premier poème du recueil pose une question en éventail qui sans trouver sa résolution définitive se déploie dans la rencontre amoureuse, « à l’horizon / de tes reins ».

L’appréciation des poèmes est chose fort subjective. Pourquoi suis-je sensible à certains vers plus qu’à d’autres ? Qu’est-ce au juste qui me fait aimer les suivants : « des oiseaux aident les heures / à devenir le soir », ou ceux-ci : « Un clocher prend les heures / sous son aile » ? Pourquoi me parlent-ils plus que d’autres ? Et de quoi au juste me parlent-ils ? Car ils parlent. À n’en point douter, ils disent quelque chose.

Que disent-ils ? Quand parfois surgit une métaphore plus ou moins étonnante, il convient de lire au-delà de la curieuse manie qui est souvent la nôtre, et qu’en son temps pourfendait Breton, s’insurgeant qu’on ramenât le poème à la prose qui lui serait originelle ou dont elle ne serait que le substitut artificiel, le poète surréaliste allant jusqu’à affirmer ceci dans son Introduction au discours sur le peu de réalité : « Il s’est trouvé quelqu’un d’assez malhonnête pour dresser un jour, dans une notice d’anthologie, la table de quelques-unes des images que nous présente l’œuvre d’un des plus grands poètes vivants ; on y lisait : Lendemain de chenille en tenue de bal veut dire papillon. Mamelles de cristal veut dire : une carafe, etc. Non, monsieur, ne veut pas dire. Rentrez votre papillon dans votre carafe. Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit. »

Dans le passage suivant, je découvre bientôt des « boucles de laine »; mon esprit, quoi qu’en puisse penser Breton, conçoit tout naturellement l’image de nuages. Or ces nuages ailleurs apparaissent dans le recueil; le ciel parfois s’obscurcit, puis s’éclaircit. C’est que le poète est en marche : « simplement nous marchons / bohèmes / dans des pas qui sont les nôtres // parmi les boucles / de laine / et l’automne en péril ». Je dis que le poète marche, or chez Condello l’intime implique une ouverture à l’autre. Le poète écrit « nous », nous écrit collectivement, nous inclut dans son discours et dans sa quête.

« Un poème dit / ce qui est là / et n’y est pas ». De tels vers sont à méditer. Avec le paradoxe qu’on y voit, le poète semble tenir un double discours. Il accueille, du moins dans le cas d’un poème, les significations qu’un lecteur y découvre tout autant que celles qu’un autre y entrevoit. Autrement dit, ce que nous trouvons dans un poème s’y trouve et ne s’y trouve pas. Ainsi le « nous » du poème chez Condello ne réfère peut-être qu’au poète et à sa compagne. Mais encore, le « tu » rencontré dans son poème pourrait être tout autre que celui de la femme aimée. Le nom dans les vers suivants pourrait être celui de l’innommable : « Ton nom ne se prononce pas / il se susurre / dans le ploiement de l’aurore ».

Ce que je vois est-il le fruit de mon imagination ? Le lexique employé par l’auteur et maints passages de son recueil m’incitent à croire que dans la brève préface de l’ouvrage Aimée Danbois a tout à fait raison d’évoquer la poésie verticale du poète argentin. Dieu est souvent plus que Dieu, davantage que l’idée que nous nous en faisons, voire tout à fait à son opposé. Dans le rien ou le néant se tient peut-être pour nous une forme de promesse. Cet esprit qui nous anime, voilà ce que, me semble-t-il, ne cesse de réanimer la poésie de Condello. C’est une poésie de l’attente et non de la fuite : « nous attendons / entre fossiles et lumières / hors des sentiers battus / un nouveau cœur ». Or « nous sommes si séparés / de nos croyances ». C’est là un drame. Alors que « l’absence brille », nous cherchons, osons le mot, la lumière. Non la lumière de l’absence, mais bien celle de la présence. De la présence de Dieu ? Ne la cherchons pas si loin cette présence, ne la cherchons pas si haut. L’homme à soi seul tente d’advenir à sa propre verticalité. Cela peut suffire. Le poète s’interroge : « la pureté / est-elle tout / simplement mythe » ? Il se pourrait qu’il en soit ainsi. Que notre soif de lumière soit insensée. Néanmoins, le poète marche, et nous de même avec lui car il s’agit de parvenir à « purifier nos brumes », à dégager notre ciel.

Dans un poème, l’on voit cette question : « que demeure-t-il / de la foi / après / la cendre / quand toutes nos écorces / sont tombées » ? Je relie cette question à un constat que l’on trouve dans un poème en amont : « chaque braise semble à sa place // chaque braise / mais pas nous ».

Où donc alors serait notre place, à nous, « bohèmes » ? La réponse se trouve peut-être dans un autre poème. Condello écrit : « apprenons à être / racine //ce que nous sommes / encore et encore ». L’injonction assurément est d’ordre moral, du moins par elle le poète cherche-t-il à remonter le moral de qui se sent abattu. Avec ces mots, le poète propose de consolider une assise, une sorte de socle, il cherche à enraciner l’être en lieu et place de sa vérité fondamentale. Il s’agirait d’être vraiment ce que nous sommes. Avant de disparaître.

Dans l’un des derniers poèmes s’immisce une clarté, un espoir se fait jour : « Ce sera l’année / de l’arc-en-ciel // nous redécouvrirons / le bruissement familier des insectes / la totalité de l’instant // la joie avouée / de ne plus courber les épaules ».

Danielle Dussault : Les ponts de Prague : Nouvelles : Lévesque éditeur : 2022 : 142 pages

J’imagine que dans le travail de qui écrit des nouvelles un des pires écueils qui se puissent rencontrés est celui de la redondance. Si les nouvelles dans un recueil s’enchaînent sans se démarquer les unes des autres, les lecteurs risquent de ressentir une impression de sur-place. Il faut donc varier, proposer des histoires qui par leur diversité sauront séduire les lecteurs, piquer leur curiosité, retenir leur attention. Or un danger opposé menace l’auteur de nouvelles, c’est celui de l’éclatement, de l’éparpillement dans des directions si incongrues qu’elles mettent à mal l’unité de l’ouvrage. Un recueil de nouvelles n’est pas un fourre-tout. Ses morceaux ont beau être d’inspirations diverses, traiter de sujets différents, de trop grands écarts de tons, de style, de propos, d’univers généreront la dilution de l’intérêt que souhaiterait leur accorder le lecteur.

Si l’on cherche le modèle du genre, on songera aux remarquables Trois contes de Flaubert. Les univers qu’ils rassemblent proviennent d’époques pourtant éloignées les unes des autres, ce sont des mondes que tout sépare. La Félicité d’ « Un cœur simple » est une humble servante du Pont-L’Évêque d’il y a deux siècles (elle est contemporaine de l’auteur); Saint Julien l’Hospitalier, personnage du deuxième conte, est un personnage du moyen-âge ; dans la troisième histoire, Iaokanann est nul autre que saint Jean-Baptiste, le cousin de Jésus. Avec ce dernier, nous sommes loin de la France de Flaubert. Au Québec, Gérald Tougas, l’auteur de La clef de sol et autres récits avait su produire en son temps une œuvre où les contrastes se joignaient pour constituer un tout solide et compact. Danielle Dussault réalise un tour de force équivalent. Cela n’est pas peu dire.

Elle nous transporte à Prague. Séjour là-bas, puis retour au Québec. Le tout tient en 29 textes courts, des nouvelles principalement, mais qu’est-ce qu’une nouvelle ? Un texte racontant une histoire simple, brève et trouvant son dénouement dans une chute originale ? Le mot nouvelles est écrit sur la couverture. Il fera l’affaire, même si par moments dans quelques-unes de ces nouvelles l’on se rapproche du poème en prose ou même carrément du poème. Mais attention ! Soyons prévenus ! Danielle Dussault n’est pas de celles qui confondent les genres, qui sans crier gare vous mettent sous les yeux un texte qui en vertu de sa seule apparente incohérence se rapprocherait de ce que parfois d’aucuns appellent poème. Dans ces quelques pièces du recueil où le texte se fait plus ou moins poème, l’autrice ne chante pas, aucun lyrisme dans son discours. Elle, que le formalisme informe dans son ouvrage, qu’une rigueur de construction interpelle, ne se permet pas non plus de jouer un peu gratuitement avec les mots (le jeu est parfois l’apanage d’une certaine poésie). Enfin! J’aborde cette question uniquement afin de décrire au mieux l’ouvrage de Danielle Dussault. C’est un ouvrage fin, de cette espèce qui se voit remise vingt fois sur le métier. Tout y est soigné. Travail d’une artiste soucieuse autant de beauté que de solidité, de subtilité formelle également, quoi que sur ce plan, on demeure dans la zone où l’inventivité n’a rien d’ostentatoire. Tout est ici frappé au coin de la modération. Il faut varier tout en ne sortant pas du cadre que l’on s’est fixé.

Ce cadre est la ville de Prague. La quatrième de couverture nous apprend qu’une « femme écrivain » (j’emprunte cette terminologie à une narratrice du recueil qui la préfère aux mots auteure, autrice et écrivaine) y séjourne « à la faveur d’une résidence d’écriture ». .Dussault s’est vraisemblablement proposé d’utiliser tout le matériau « existentiel » que l’ « expérience » humaine qu’elle a vécue à Prague a mis à sa disposition. Elle parlera de ses découvertes, les fera découvrir à partir de son point de vue qui est, je le rappelle, celui d’une femme ayant entrepris d’écrire des nouvelles à Prague, ville à laquelle notre imaginaire rattache celui d’un Kafka qui n’est pas sans avoir laissé ses traces dans la ville ainsi que dans les nouvelles de celle sur qui, pourrait-on dire, il veille tout au long de son séjour. Il y a quelques anges dans les nouvelles de Danielle Dussault, elle me permettra d’évoquer en Kafka une figure tutélaire qui l’aura accueillie à Prague, à l’instar de la bonne amie de Dussault, la traductrice Věra Koubová.

Nous sommes avec ce recueil dans un monde qui est celui du livre. Nombre de nouvelles se situent dans un espace voué à la littérature, que ce soient une bibliothèque, une salle de classe, une université ou un café. On y parle d’écrivains, par exemple de Ladislav Mňačko, de Kafka bien entendu ; on fait allusion à Perec, Nothomb ou Pennac. Le poète montréalais Leonard Cohen est souvent présent. Certains personnages sont eux-mêmes écrivains (dont un casse-pied qui fait drôlement tomber de son socle la figure « mythique » de l’écrivain : la nouvelle où il apparaît est fort amusante). Les narrateurs, ou faudrait-il plutôt dire les narratrices ? réfléchissent ou commentent la chose littéraire. Ce qui donne lieu à des passages donnant à réfléchir. Dans le texte à saveur onirique que l’autrice consacre à la mémoire de Ladislav Mňačko, on en vient à penser qu’une porte est semblable à un livre. Le livre est un objet qui une fois ouvert livre des secrets. Disant ce qu’il dit, le livre révèle à ses lecteurs leurs propres secrets. Un écrivain, comme Ladislav Mňačko, par-delà sa mort demeure présent.

Ce recueil est méticuleusement construit. Une de ses particularités est de faire alterner des narrateurs qui s’expriment en recourant à toute, ou presque, la panoplie des pronoms mis à notre disposition par la langue. Une nouvelle est écrite au « je », elle est suivie d’une autre où Dussault emploie un « tu », ou le pronom « on », ou encore « elle », « nous » et « vous ». Des ponts relient entre elles toutes ces nouvelles. Le mot « pont » ou un équivalent apparaît dans chacune. À titre d’exemple, tel un encadrement, le premier texte se termine par les mots suivants : « Traverser encore. // Un pont, peut-être. // Écrire. » Les derniers mots du dernier texte font écho à ceux de tout début du livre : « Et moi, je traverse un pont. // Encore. »

La littérature tout entière est une affaire de ponts. La lecture crée un pont en s’arrimant à l’écriture, elle-même pont, ce qui permet l’échange, le passage. « N’est-ce pas le plus bel achèvement de la littérature : révéler une voix qui s’adresse à chacun ? » Dans Les ponts de Prague, le pont est un fil conducteur. « Dans le puits de l’écriture, on découvre une main secourable, un trait d’union pour traverser de l’autre côté des choses. » Un « trait d’union », autre manière de dire un pont. Assurément, l’idée est de lier, de joindre les êtres les uns aux autres. Dans un des textes, une narratrice commence avec cette confession : « Je n’ai pas écrit aujourd’hui. » Presque un aveu d’échec, que compenseront cependant les derniers mots du morceau : « Je n’ai pas écrit, mais quelqu’un m’a parlé aujourd’hui. » Lorsque la littérature ne relie pas aux autres (ou à soi, car l’écriture apparaît également dans le recueil comme instrument d’investigation des vérités dissimulées au fond de soi), le contact avec les autres n’est pas un pis-aller, mais bien un succédané tout aussi efficace.

L’une des particularités des Ponts de Prague est relative à ce qu’est une femme, à ce que dans sa vie une femme traverse d’épreuves, lorsqu’elle se laisse aller jusqu’à se perdre, à perdre son image, à oublier son être dans les mailles du temps. Se dessine à travers l’enfilade des personnages féminins le portrait attendrissant d’une femme quasiment invisible, qui ne se voit plus et que plus personne ne voit. En exergue d’une nouvelle, quelques mots d’Alfred de Musset expriment ce trait de personnalité commun à quelques personnages du livre, trait révélateur surtout de la personnalité des narrateurs féminins, ainsi que de plusieurs personnages féminins du recueil. Musset écrit : « En un mot, il était de ce petit nombre d’êtres qui vivent sans bruit et savent gré aux autres de ne pas s’apercevoir de ce qu’ils valent. » Ce qui vaut pour « il » vaut ici pour « elles ». Un autre exergue est pour sa part plutôt explicite : « Faites comme si ‘‘je’’ n’avais jamais existé. » Ces mots sont de Koan de Tenryu.

On retrouve dans plusieurs nouvelles des personnages solitaires. L’un d’eux, anonyme, marche dans la rue, au milieu d’une « foule sans visage ». Il croise un homme qui « s’empresse d’aller vers nulle part. » Ce personnage dont la particularité est de n’être ni homme ni femme marche parmi la foule « comme un ange invisible. »

La solitude de la femme (la femme, je le rappelle, est ici un amalgame formé à partir de quelques personnages) va de pair avec son errance dans la ville. Elle adore « les promenades sans but précis. » Elle est seule et tient à le demeurer, elle est un brin sauvage, libre d’aller où bon lui semble, cherchant à préserver la liberté que lui octroie justement sa solitude. Le sens de sa vie, elle le trouve dans cette disponibilité, dans cette ouverture que lui offre la promenade sans but, où se perdre équivaut à se retrouver, à retrouver une part de soi laissée à l’abandon, comme le sera dans une nouvelle une féminité qu’on aura abdiquée en négligeant son image, après s’être soi-même oublié : l’être ne tenant plus à « être » en sera venu à disparaître sous les oripeaux l’effaçant, l’abolissant quasiment.

Les nouvelles intitulées « La femme matérielle » et « Refais-toi une beauté » n’ont rien de superficiel, où pourtant la question de l’image, de l’apparence physique est primordiale. Bien au contraire, tout cela est plutôt profond. Il s’agit de coïncider avec soi, de joindre la part enfouie de soi à sa matérialité « physique » de femme, d’accepter d’être pleinement femme et de s’afficher, du moins à ses propres yeux, en tant que telle : « Aime-toi autant que tu peux, oublie les coupes de cheveux à la garçonne, entre dans ce studio où les Vietnamiennes font de jolis ongles aux femmes, marche la tête haute, coiffe tes cheveux, fais-toi une tête justement, arrête de te soustraire en voulant soigner les tiens, tu es libre à présent d’habiter ce corps. Redeviens celle que tu es. »

En tant qu’autrice, Danielle Dussault propose une série de textes dont les qualités stylistiques sont en phase avec ses personnages féminins principaux. Je rappelle que pour la plupart, ces derniers sont discrets. La plume de Dussault les rejoint sur ce point. Elle trace des lignes claires qui sur soi n’attirent pas l’attention. Nulle esbroufe dans cette écriture, pas de m’as-tu-vu. Tout ici au contraire est limpide et comme effacé. Plus nous avançons dans ce recueil, plus nous sommes gagnés par cette voix commune aux divers narrateurs, narrateurs féminins devrais-je ajouter. Plus nous constatons qu’un fin travail d’artiste préside à cette écriture toute en finesse, en savant dosage de touches jamais appuyées, toujours efficaces dans ce qu’elles expriment. Même l’originalité de Danielle Dussault a quelque chose d’apaisant dans sa manière d’étonner, de jouer avec la langue afin de trouver des formulations idoines à son propos. « Ses pas craquaient sur le plancher de bois. » « La veste sur la chaise semblait seule comme un après-midi de novembre. »

Certains nouvellistes, dont Gaëtan Brulotte, s’ingénient à « construire » un ensemble de nouvelles en donnant à leur production une cohérence organique. Ainsi Brulotte se soucie-t-il de donner à ses florilèges un maximum de cohérence. Il souhaite, écrit-il dans son plus récent carnet (Nulle part qu’en haut désir, Lévesque éditeur) « conjugue[r] à la fois une hétérogénéité de textes et une homogénéité d’ensemble, [de manière à rassembler] deux principes en apparence contradictoires. » Sans doute applaudirait-il le recueil de Danielle Dussault, lequel recueil propose à coup sûr une suite de nouvelles auquel l’agencement confère une remarquable unité. Qui plus est, cette unité se trouve renforcée par une trouvaille qui, comme il se doit chez cette femme écrivain, est à peine perceptible. J’explique. Quand bien même nous lirions ce recueil sans nous être préoccupés d’abord de la présentation faite en quatrième de couverture, où il est clairement dit que Les ponts de Prague ont été conçus « à la faveur d’une résidence en Europe de l’Est [de] Danielle Dussault », nous aurions eu la puce à l’oreille au fil de la lecture, nous aurions compris que l’écrivaine avait rassemblé des nouvelles écrites à Prague ou à tout le moins pour la plupart en Europe de l’Est, à l’exception de la dernière sur laquelle nous reviendrons dans un instant. La nouvelle intitulée « La femme de l’autre rive » commence par ces mots : « On avait pris le pari d’écrire à Prague. » Une autre nouvelle est précédée de cette information : « Le récit est écrit en alternance. » L’effet est ici comparable à celui d’une didascalie dans une « partition » théâtrale. L’autrice donne l’équivalent d’un argument (comme pour un ballet). Ce qu’elle écrit, sorte de préambule, est en quelque sorte extérieur au texte qui suit, provient d’un autre espace narratif, nous ouvre justement sur un espace plus grand, qui curieusement est assez proche de l’espace romanesque. Mais le romanesque ici n’est pas celui de la fiction, il est sans doute davantage celui de l’autofiction.

Nous lisons dans une nouvelle cette toute petite phrase : « On avance comme dans un roman. » Je détourne ces mots de leur contexte, où ils prennent un tout autre sens que celui qu’ici je leur confère. Néanmoins, c’est cela qui se produit au fil de la lecture, tant l’unité de l’ensemble est forte. Dans une autre nouvelle, l’autrice spécifie d’entrée de jeu les conditions dans lesquelles a été écrit ce qu’on s’apprête à lire. En fait, elle évoque les lieux où le texte a été écrit : « Texte écrit au restaurant Buono dans la rue Jeruzalémská près de la station et (sic) Jindřišská à Prague. » Cette indication fait quelque peu songer à l’effet causé au théâtre par la « transgression » consistant à faire tomber le quatrième mur. Avec cette information, il y a intrusion d’une certaine réalité dans l’espace fictionnel. On joue sur deux tableaux à la fois, le tableau de la fiction et celui de ses conditions d’émergence. Ceci n’a pas pour autant l’effet de faire décrocher le lecteur, mais bien plutôt de l’ouvrir à une nouvelle histoire, qui est précisément celle de l’autrice, d’où la référence faite à l’autofiction. Nous le comprenons, ces textes qui se présentent chacun de manière autonome, distincts des précédents et des suivants, sont semblables à ces perles dont parlait Flaubert qui les désirait toujours solidement attachées à un même fil robuste, apte à les mettre toutes en valeur. Ce fil narratif est discrètement présent dès l’ouverture du recueil. L’ouvrage est dédié à deux amies, Věra Koubová (la traductrice tchèque) et Christiane Lahaie. On me dira que la chose n’a rien de particulièrement significatif, qu’elle est courante et n’indique pas une effraction de la réalité de l’autrice dans les mondes fictifs qu’elle aura inventés. Soit, je l’admets. Cependant Věra apparaît (personne-personnage) à la toute fin du livre, dans un texte qui présente un nouveau lien, un liant cimentant les unes aux autres toutes les nouvelles que viennent de lire les lecteurs. Le texte s’intitule « Le trait d’union ». Il fait le pont entre ce qui s’est écrit et vécu à Prague et la réalité que retrouve Danielle Dussault lorsqu’elle revient au Québec.

Je le répète, ici « on avance comme dans un roman », on lit une série de nouvelles qui en filigrane racontent l’histoire d’une écrivaine séjournant à Prague, y faisant des rencontres, dont certaines sont liées à sa profession et appartiennent en propre au type d’activités prévues dans le cadre d’un séjour d’écrivain dans une ville étrangère et dont d’autres sont libres de toutes contraintes, laissées à sa seule fantaisie de femme errante.

Je parlais d’autofiction. On parlera de ce qu’on voudra, de fiction ou de réalité, de récits autobiographiques ou d’inventions à part entière, d’écrivaine ou de femme écrivain, peu importe. Ce qui est important, c’est de souligner les qualités de composition de ce recueil, de sa grande cohérence qui n’est pas qu’une affaire de forme et de style, mais bien plutôt de sensibilité aux autres et de pertinence du propos. Ce tout petit livre est ouvert sur le monde, sur le monde physique, celui des corps dans le vaste corps social d’une ville comme Prague ou d’une campagne comme celle à laquelle finit par revenir la narratrice. Il raconte des histoires qui nous branchent sur l’histoire. Il rend présente la réalité d’une ville et d’un pays qu’on apprend à connaître grâce à l’autrice. À vrai dire, les nouvelles racontent des histoires dont j’ai insuffisamment vanté les mérites. Les lecteurs et lectrices les découvriront par eux-mêmes. Ils les savoureront, j’en suis certain.

Danielle Dussault est une femme écrivain fort crédible. Elle parvient à créer des atmosphères, à redonner leur réalité aux réalités qu’elle observe. Son écriture est efficace, en ce sens où elle fait accéder le lecteur à de la présence. En lisant Les ponts de Prague, le lecteur plonge comme s’il y était dans un monde dont les contours sont souvent précis, parfois brumeux ou flous, un certain onirisme flottant dans l’air de Prague, la présence de Kafka habitant encore ces lieux et l’imaginaire de Dussault se plaisant, si l’on peut dire, à lui rendre hommage.

Transparence relative, sobriété de l’écriture, discrète inventivité. Dussault n’encombre pas ses écrits. Ses mots ne font jamais obstacle aux histoires qu’elle raconte. Ils accomplissent pleinement leur fonction de pont.

Rodney Saint-Éloi : Quand il fait triste Bertha chante : récit : Éditions Québec Amérique : 2020 : 304 pages

Parfois, lisant un beau livre je m’exclame, immodérément pourrait-on croire. Ce n’est pas seulement une page çà et là qui au fil de la lecture enlève mon admiration, mais bien davantage. Par exemple, avec ce récit de vie et de mort, d’amour et de deuil, je me suis surpris à souhaiter vivre encore cent ans afin de découvrir à nouveau de comparables ouvrages, dans l’espoir qu’il puisse s’en trouver quelques-uns aptes à me combler tout autant que celui-ci. Je m’emporte sans doute. Or, mes hyperboles, comme on le verra, trouvent avec ce récit amplement matière à justification. Ne serait-ce que pour la raison suivante. Il arrive que lire corresponde à un véritable acte d’amour. Lorsqu’il est aimable, nous donnons à un livre toute notre attention, toute notre admiration. Nous l’aimons pour ainsi dire doublement quand justement il célèbre l’amour et la beauté. Ce qui est le cas ici. L’auteur a écrit une œuvre animée par un merveilleux sentiment amoureux, qu’il parvient à communiquer brillamment. Tous les livres ne produisent pas pareil effet.

Quand il fait triste Bertha chante. Ce titre dit beaucoup. Sans équivoque, il présente le personnage principal du récit, Bertha, une femme. Nous apprendrons dès le premier chapitre qu’elle est la mère de l’écrivain et qu’elle est morte. Dans le titre, elle occupe la position centrale, elle se situe entre la tristesse et le chant. La tristesse lui est extérieure, elle tombe sur elle et sur les siens : « il fait triste ». La tristesse est imposée par la vie, par le simple fait de vivre (mais vivre, pour certains et certaines, c’est vivre sous le joug de la tyrannie : nous y reviendrons). Le mal tombe donc sur Bertha comme la pluie et le tonnerre, s’abat sur elle ainsi que la tornade dévastatrice. Mais ce mal, on peut, selon Bertha, choisir de ne pas le subir; on peut lui opposer la résistance du chant, la révolte de la joie intérieure et de la foi. Je dis le mot « foi ». Je l’entends dans le sens que suggère l’un des passages du livre, celui où il est question de Leonard Cohen. La foi de Cohen est cette « foi qui pousse à franchir les eaux, les montagnes, et à contraindre demain à être un jour nouveau. [Cohen] adore le ciel et la mer. Il est juste un homme à sa place. Un homme à son humanité. » Bertha est « femme courage ». Au nom de l’humanité, elle chante, elle danse. Elle ne subit pas. Elle force son destin, elle invente son chemin. Ce sera le chemin de l’exil. Sur sa longue route, du début à la fin de sa vie, quand il fera triste, toujours Bertha chantera.

Dans l’épigraphe, extraite d’un ouvrage de Ken Bugul, nous lisons ceci qui en quelque sorte traduit, du moins en partie, la nature du chant de Bertha. « Revendique tes droits, me dit-elle. — Dis non quand cela ne te convient pas. — Demande ce que tu veux. — Ce sera oui ou non. » Ces mots de Bugul correspondent à la leçon que Bertha aura donnée à son fils, à travers un enseignement donné davantage par l’exemple que par les mots.

On l’aura deviné, dans ce récit hautement biographique, Saint-Éloi rend un hommage posthume à sa mère, « femme courage » qui dans l’adversité et la tourmente aura eu le génie de changer presque la boue en or. À tout le moins sera-t-elle parvenue à transmuer la misère en joie, et ce, par la vertu du chant qui est disposition magicienne de l’âme. Je parle de magie, je parle à vrai dire d’un réel tour de force. Bertha vient de loin. Elle vient d’Haïti. Elle quitte la misère pour trouver une misère nouvelle en terre d’accueil. Dans son pays natal, dit « pays-pourri », tout comme aux États-Unis, où elle se retrouvera au plus bas de l’échelle, Bertha aura toujours su tirer son épingle du jeu. La petite couturière qui sa vie durant a tant pédalé sur sa machine Singer, machine à coudre chantante — « singer » en français signifie feindre et contrefaire, mais en anglais signifie « chanteur » — la petite couturière a choisi elle-même le patron de sa robe, l’a cousue en chantant, puis l’a revêtue bravement afin d’affronter, comme elle seule l’entendait, son propre destin.

Les lecteurs découvriront eux-mêmes l’étoffe dont ce destin est fait. Le livre consacré à la gloire de Bertha ne se résume pas facilement. Bien qu’il soit passionnant, il n’est pas un roman d’aventures. Cependant, comme les meilleurs romans, ce récit va au-delà de l’anecdote. L’auteur raconte l’histoire de sa mère, mais la vie de celle-ci s’arrimant à plusieurs autres vies ne peut être détachée du tissu social d’Haïti. L’auteur la raconte en y incluant tout un peuple et surtout chacun des membres de la famille élargie de Bertha.

Je ne puis rapporter fidèlement le parcours de Bertha. L’auteur remplit lui-même cette tâche. Il raconte. Sa mère a eu quatre enfants, tous de pères différents. La jeune maman n’a que dix-sept ans lorsqu’elle accouche de son tout premier enfant, c’est le petit Rodney. Apprentie couturière, elle faisait de menus travaux dans une maison de la haute société, dans les beaux quartiers où elle était hébergée. Le fils de la maison ne pouvait pas ne pas la voir, la beauté de la jeune fille sautait aux yeux. Il était aux études, voulait devenir pharmacien. Comme dit la chanson, il faut bien que le corps exulte. « Bertha est tombée enceinte », c’est le titre d’un chapitre. Cet événement singulier s’inscrit dans une histoire collective. L’auteur ne se limite pas à la personne de sa mère, aux répercussions qu’aura sur elle la précoce maturité qu’oblige une toute jeune maternité. Si la mère et l’enfant occupent le centre du tableau, les autres éléments qui les entourent sont loin d’être insignifiants, ils ne sont pas traités pas comme de simples éléments de décor. En fait, l’ensemble de la société haïtienne apparaît dans le tableau. Les circonstances dans lesquelles l’adolescente donne la vie, les réactions à sa grossesse chez la famille qui l’emploie et la loge, le père de l’enfant se retirant aussitôt sur la pointe des pieds, puis l’attitude aimante de sa mère Contita qui lui ouvre les bras, ainsi que l’accueil si généreux que lui réserve sa grand-mère Tida, la prenant en charge à la campagne durant sa gestation jusqu’à l’accouchement, tout cela permet à l’auteur de jeter un éclairage saisissant sur la société haïtienne.

Il y a dans ce récit une galerie de personnages tous plus pittoresques et attachants les uns que les autres. Ils se découpent sur une masse qui en arrière-fond est constituée par les grands voyous, forbans et assassins qui longtemps auront fait la pluie et le beau temps dans ce pays dit pays-pourri. Le dictateur, ses sbires et leur milice forment cette masse indistincte et oppressante. La vie était insoutenable. Il fallait sauver sa peau, échapper à la misère et dans certains cas à une mort promise. On a contraint à l’exil la plupart des personnages dont parle l’auteur, mais certains sont demeurés au pays, y subissant les exactions et les injustices du pouvoir.

Il n’y a rien de misérabiliste dans ce récit. L’auteur brosse un tableau réaliste de la vie en Haïti. Il nomme le « pays-pourri » et le décrit de manière objective. Il ne ménage cependant pas ses mots pour dénoncer les injustices sociales qui y sévissent. Les pages qu’il leur consacre sont puissantes.

Dans ce monde sens dessus dessous, Bertha est un modèle. Elle refuse de se soumettre, de plier l’échine, de faire des courbettes, des compromis. Elle mène sa vie avec une grande noblesse d’âme et de caractère. Elle est cette jeune fille innocente, née dans la pauvreté, « engrossée » très tôt par un fils de famille. En raison de sa grossesse honteuse, elle traverse une première épreuve dont elle sort grandie. Elle est déterminée à ne plus jamais s’en laisser imposer. La voici forte d’un entêtement qui la conduit à l’affirmation justement de cette force. « Tu te fais cette femme aguerrie qui désormais choisit sa route et ses chimères. » Bertha devient l’insoumise, la tête forte, la femme de tête, l’amoureuse au grand cœur. Elle n’en aura que faire des ragots. Elle mènera sa vie comme elle l’entend. Elle aimera, enfantera, rayonnera. Elle chantera. Il faut lire le récit de Saint-Éloi pour être réchauffé jusqu’à la moelle par la beauté solaire de sa mère. Bertha sous sa plume devient une icône, peut-être à sa manière un symbole de ce que l’âme du peuple haïtien a de plus noble.

La mère du poète n’est pas une femme instruite. Et pourtant ! Dieu sait qu’elle a des idées, des idées peu communes, gagnées à la dure, sur le terrain de la misère et de la lutte menée au quotidien afin de survivre et pour pouvoir nourrir ses quatre enfants. Plus tard, lorsqu’elle vivra aux États-Unis, elle prendra soin de sa famille élargie à qui elle fera parvenir sans compter le peu d’argent qu’elle possède. Oui, Bertha a des idées : « Des idées et des convictions. Des causes. » Elle parle du racisme : « Le racisme en Amérique est une plaie. Les Noirs assassinés comme des chiens. » Elle dénonce également le racisme haïtien. « C’est quelque chose qui tient de la stupidité d’une certaine élite, nostalgique de l’esclavage. Des Noirs qui se prennent pour des Blancs, parce qu’ils ont la peau plus claire que les autres. Nègres complexés, ils se considèrent comme supérieurs parce qu’ils sont soi-disant riches, ou qu’ils habitent la haute ville, ou que dans leur tête, il y a ce résidu colonial, ce mépris qui se transmet comme une maladie congénitale. » Ainsi parle Bertha.

Elle parle en poète. Telle mère, tel fils. Elle est une révolutionnaire dans l’âme. Elle voue tout comme son fils un culte à Fidel Castro. Elle semble avoir tout appris à son fils, du moins l’essentiel. Par exemple, ce mot révolution qui lui vient de Castro, du Comandante, elle le refile à son fils. « C’est de lui que tu as hérité le mot révolution. Sais-tu que c’est par ce mot que je suis venu au monde, convaincu que les choses devaient être déplacées ? Ce mot, c’est de ta bouche que je l’ai appris. Les vies ne comptent pas si elles ne servent à autre chose, de plus grand, plus beau. Révolution, c’est le mot le plus beau dans toutes les langues du monde. »

Bertha est une femme qui donne sans compter, qui donne tout et ne demande rien en retour. Elle ne veut rien recevoir, n’accepte pas les aumônes. Elle est pauvre et généreuse. Elle donne, mais refuse la réciproque. Alors qu’elle connaît des déconvenues, son fils Rodney voudrait lui venir en aide, la soutenir, la secourir, elle s’efface, se retire et lui donne de plus belle à boire et à manger. Littéralement, elle continue de le nourrir, lui offre sa cuisine du pays natal, veille sur sa santé ou le réconforte quand il lui fait part de ses misères morales, de ses déboires.

« Le malheur d’une femme appartient à toutes les autres femmes. » Bertha est une femme. Elle n’est pas seule. « Tu es attentive à la vie des femmes. À cet héritage de peurs, de honte et de culpabilité qui leur a sciemment été inoculé dans le sang. » Dans un des derniers chapitres du récit, sa voix préservée sur une cassette portera un message combien émouvant à ses sœurs. Elle leur dira de bien graves vérités. « Causons, Commères. Ici, ce n’est point le paradis, comme on nous l’a dit. Il n’y a pas de paradis à New York. Pas de dollars au pied des arbres. Pas de vie. » Elle leur dira : « Quand la peine me pèse sur le cœur comme un bloc de glace, c’est à vous, mes sœurs, ma famille que je pense. » Un des chapitres du livre s’intitule « Femmes totales capitales », c’est tout dire. Bertha n’est pas seule à porter le flambeau. Il y a dans sa vie un « dialogue dont les femmes entretiennent le feu », c’est une entraide, un partage incessant. Elle vit à New York, sa mère est à Montréal. Elles se parlent au téléphone : « Aucune frontière ne semble vous séparer. Fille et mère, unies pour la vie, vous êtes ensemble à réparer les visages de celles qui partent, à pleurer celles qui meurent en pleine mer et à allumer une bougie pour celles qui demeurent. Vous vous parlez, Contita et toi, de choses et d’autres. Vous vous confiez entre femmes qui portent les charges de la vie sur leurs épaules. Vous continuez à vaquer à vos occupations quotidiennes. Vos voix dessinent les contours de l’exil. »

C’est à un monde de femmes que rend hommage l’écrivain. Les hommes, quant à eux, sont peu présents. Du reste, personne ne semble avoir de père dans le milieu décrit par l’auteur : « Les pères se retirent très vite même quand ils font semblant d’être présents. Ils collent aux ombres de la vie. Des pères Noël qui ne se pointent même pas en fin d’année. Les enfants du quartier sont leur propre père. Ils grandissent dans les jupes des grand-mères, des mères, des tantes et des voisines. » Aucune figure d’homme n’est ici reluisante. On rencontre de rares modèles masculins. À l’exception du cousin Frank toujours serviable, du père de l’auteur (qui « avait un sens de la justice et du pays qui ne lui permettait pas de s’enrichir comme les autres. Il ne voulait pas fonder sa fortune sur la rapine et le mépris des gens humbles. »), de quelques autres comme le grand-père Tino, vieillard amusant aimé de tous, les figures d’hommes sont peu reluisantes. Certaines sont ambiguës. L’homme haïtien est parfois un animal social paradoxal. L’est tout particulièrement le père d’Ertha. Son cas mérite d’être mentionné. Il illustre assez bien l’idée que chez les humains, à l’exception de la peau, rien n’est jamais ni tout à fait blanc ni tout à fait noir. Cet homme est sympathique. Le jeune Rodney passe auprès de lui d’agréables moments. Bérard cependant porte l’uniforme des tontons macoutes. Il appartient à la milice. « Pas besoin de savantes études pour savoir que la milice tue, pille, endeuille les familles. Bérard a-t-il du sang sur les mains ? Bérard est un cas particulier. Un spécimen hors norme et hors genre. Il conseille ceux et celles dont un membre de la famille est en disgrâce, un fils emprisonné, un mari accusé, un parent dont le passeport n’est pas délivré par le palais. Il prend à cœur les doléances des uns et des autres. » Enfant, l’auteur aura beaucoup aimé le père de sa petite sœur. Il le rencontrera une dernière fois le 8 février 1986, dans des circonstances historiques exceptionnelles. Bérard devra se mettre à l’abri.

Les femmes endurent la souffrance en chantant. Dans sa maison, Bertha chante une chanson interdite sous la dictature. « Jij jjje’m byen. Que le juge me juge bien. » Du début à la fin du récit, le fils s’adresse à sa mère. Il lui dit : « Tu emmerdes ainsi les petits macoutes […]. Tu chantes toujours ta chanson quand il fait triste. Tu déroules les mots de ta chanson Jij jjje’m byen. Cette chanson exige du juge de juger en toute équité, au docteur de soigner la fille à l’endroit précis de la maladie, invite la mère à garder sa lucidité même quand sa fille paraît drôle à ses yeux. Paraître drôle dans ta langue créole veut bien dire ‘‘tomber enceinte’’. ».

On le constate en maints passages du récit, Bertha parle en poète. Elle parle aussi de manière théâtrale. À l’un de ses hommes qui tente de la reconquérir, elle déclare : « Si tu étais le dernier homme sur terre, le seul homme, après le déluge, j’aurais préféré, quand me prend une furie de femme en rut, me donner à un mâle chien, Oui, mieux vaut un mâle chien sur mon ventre que tout ce qui est toi. »

Il y a lieu de mettre en lien les qualités d’un tel discours avec le talent de son fils, son porte-parole. Il n’y a aucun doute à ce sujet, une telle femme n’avait pas la langue dans sa poche. On a vu qu’elle avait des idées, et non des moindres, on ne s’étonnera pas de trouver à son discours des accents enchanteurs et poétiques. Le créole pour peu que j’en connaisse m’est apparu au fil de la lecture, l’auteur y recourant çà et là, une langue particulièrement savoureuse. Il me semble qu’elle aille au but de manière à la fois poétique et économique. Évidemment, le livre de Saint-Éloi est écrit en français et, bien entendu, le monsieur est poète. Mais il n’est pas tombé du ciel ce poète, il vient plutôt des entrailles de Bertha. Elle est la femme qui lui a tout donné. Il y a fort à parier qu’il a hérité d’elle ses dons poétiques. Lui écrit. Tandis que sa mère est femme de parole. « Tu écris. Nous écrivons. Clarifions les choses. C’est moi l’écrivain. Je vole ta voix, transcris tes pensées. Tu parles dans ma tête. Un point, c’est tout. » « Tu parles en moi et j’écris avec ta voix cette lettre sans ménager personne, ni les visibles ni les invisibles. Je te dis simplement : ‘‘Prête-moi ta voix pour que j’existe. Prête-moi ta parole pour en faire un paratonnerre’’. »

Dans cet échange des voix, on peut reconnaître le rapport identitaire que Bertha et son fils entretiennent. Les deux forment un tout indissociable, un couple. Leur identité est en miroir, la parole du fils faisant écho à celle de la mère. Dès les premières pages, Saint-Éloi le confesse : « La voix de Bertha parle en moi. ». Ou encore : « Je suis désormais ma mère. » À quoi l’on peut ajouter : « Nos corps sont les mêmes. Nos souffrances aussi. Nous sommes deux oiseaux, même plumage, même envol, dans le même ciel du pays-pourri. Sauf que moi, ce sera pour plus tard.»

Avant d’aller rejoindre Bertha, Rodney ira encore de l’avant. Il ira sur la lancée de toutes celles qui l’ont aidé à devenir ce qu’il est. Il rend hommage à la lignée des femmes qui ont veillé sur lui et l’ont aiguillé dans le sens de l’amour et de la justice. Les femmes sont au centre de l’épopée lyrique que consacre Éloi d’abord à sa mère, puis à sa grand-grand-mère et sa grand-mère : « Avant de mourir, je veux écrire pour témoigner de ces stations de calvaire, de la trajectoire de hasards et de bontés qui nous ont aidés à exister. Je veux dire comment nous avons traversé ces barrières, respiré et regardé là-haut l’étoile qui danse et nous fait signe de poursuivre la route. Je veux aussi dire merci, merci à toi, chère Bertha. Merci à Tida, ma grand-grand-mère, à Contita, ma grand-mère, et à toutes ces femmes qui m’ont tellement donné. J’aimerais écrire simplement pour dire merci, pour entrer dans le cercle de l’histoire ces visages de femmes qui ont allumé en moi un feu si ardent qu’aucun séisme ne peut éteindre. »

Dans ce livre si intime, ouvert sur le monde, embrassant la cause des Noirs et principalement voué à la célébration du personnage de Bertha, le poète se dévoile entièrement, quoiqu’en toute discrétion. Pour cerner le personnage de sa mère, pour le mettre en valeur, il lui faut retracer son propre parcours. Il ne rédige pas pour autant une autobiographie. Lorsqu’il se place à l’avant-plan, c’est pour occuper la tribune du célébrant. C’est en passant et par nécessité qu’il parle de lui et de sa vie. Mis à part les grandes lignes de son parcours, de son cursus d’intellectuel et d’écrivain, sur ce qu’il en est de sa vie il se montre discret. Ce n’est que dans de courts passages que paraissent sa première femme et sa fille. S’il évoque la nuit torride où son père le conduit auprès des filles afin qu’il soit initié aux plaisirs de la chair, c’est dans un chapitre de nature quasiment sociologique consacré à un rite de passage généralisé correspondant aux us et coutumes appartenant à longue tradition dans son pays natal. Danses lascives et filles des bordels font partie des coutumes.

L’écrivain parle de lui, se montre in situ alors qu’il travaille dans un journal. C’est de lui qu’il s’agit, mais dans la composition du portrait qu’il brosse entre beaucoup plus que sa propre personne. Encore une fois, il offre à voir au-delà de lui-même. Il analyse le rôle que joue le journal dans la société haïtienne, il dévoile les magouilles et dénonce les accointances des notables avec le pouvoir. La révolution de pacotilles dont ils sont les piliers est « la révolution éternelle du président-à-vie-et-à mort ». Le nom de ce dictateur, l’auteur se fait sans doute un point d’honneur de ne pas l’écrire dans son livre.

Lorsque Saint-Éloi évoque l’accueil que lui réserve l’Académie des lettres du Québec, le siège qui lui est alors offert, c’est pour montrer l’humilité et la sagesse de sa mère à cette occasion, alors que son fils l’invite à assister à la cérémonie où il prononcera un discours où il entend remercier la lignée des femmes à qui il doit tout, où surtout il lui dira merci.

Il y a des pages magnifiques dans ce récit. Je n’en finirais pas de les transcrire. Elles disent tantôt de manière troublante les horreurs de la dictature, le désarroi de l’exil, la laideur du racisme, les subtilités des nuances de la peau : elles font surtout l’éloge des femmes. Certaines pages offrent de magnifiques poèmes en prose.

Berthe est morte. La voici à nouveau vivante, car « La voix est ce qui demeure » (c’est le titre d’un chapitre). La voix est ce qui demeure et celle de Bertha est tout entière contenue, peu s’en faut, dans celle de son fils qui la retranscrit, qui la traduit en ses propres mots. Cette traduction, Rodney ayant pris soin dès le départ de souligner que « Ceci n’est pas un livre » (titre du deuxième chapitre), cette traduction, dis-je, n’a rien d’une trahison. Telle mère, tel fils. Le fils écrit, s’adressant à sa mère : « Tu ne sais pas ce que veut dire trahir. » Tout poète qu’il est, il n’aurait pas de mots assez grands pour surpasser la grandeur de sa mère. Ni dans un sens ni dans l’autre, il ne dit les choses de sa mère autrement que comme elles sont, en tout cas jamais ne va-t-il dans le sens de l’amoindrissement, quoiqu’à la rigueur il se permette d’aller dans celui de l’exagération, car ainsi le veut un puissant amour filial. Le fils fait le portrait de sa mère. Jamais n’exagérera-t-il suffisamment s’il veut se montrer vraiment fidèle à ce que fut Bertha. Il écrit : « ICI, ON EXAGÈRE. Le verbe exagérer te ressemble comme les verbes aimer, mourir, raconter. »

Lorsqu’on dit d’une œuvre littéraire qu’elle est belle, sa beauté formelle bien entendu y est pour quelque chose. L’artiste sait y faire. Il s’exprime et communique avec art. Il. C’est là une tautologie. En effet, à quoi d’autre doit-on s’attendre ? L’homme et la femme de lettres écrivent en connaissance de cause. Soit. Ils ont acquis leurs lettres, savent en jouer avec doigté. Cela va de soi. Or dans certains cas, il y a plus, beaucoup plus. Par exemple, si j’affirme que ce récit de Rodney Saint-Éloi est très beau, je souhaite surtout faire entendre qu’on y trouve plus qu’un trésor d’orfèvrerie, plus que de froides beautés parnassiennes. Dans un univers où l’idée de soleil s’élève au-dessus de tout, dans un univers où brille la présence d’une femme solaire, bien que le mot d’humanité soit galvaudé, c’est bien à lui qu’il faut référer pour témoigner de ce qui est ici mis en œuvre. L’évangile nous apprend que là où est notre cœur se trouve précisément notre trésor. Femme courage, Bertha, femme de cœur. Et telle mère, tel fils.

C’est un trésor d’humanité que nous offre Saint-Éloi. La beauté fleurit en l’humanité des personnes qui lui ont tout donné, au premier chef sa mère Bertha, sa grand-mère Contita et sa grand-grand-maman Tida. Le récit de Saint-Éloi est riche. Le fils chante aujourd’hui le même chant que sa mère. Elle lui a appris le chant qui dit tonbe leve. « L’essentiel consiste à se relever. »

Bertha a passé sa vie à se relever. Mais un jour, elle « a glissé sur une marche de l’église ». Elle s’est relevée une fois de plus. Elle a participé à la fête, elle a chanté, puis, quelques heures plus tard elle est tombée dans le coma.

À la fin du récit, alors que Bertha n’est plus de ce monde, on raconte à sa mère Contita une sorte de légende dorée. « À quoi bon rapporter à une mère le décès de sa fille, d’autant qu’à son âge, Contita n’y croirait pas. Grâce à ce subterfuge, ta présence est préservée, ton nom illumine la maison. » Ertha, la fille de Bertha, vit désormais avec Contita, elle en prend soin. Elle raconte à sa vieille grand-mère que Bertha a entrepris un long périple. On l’aurait aperçue « près de Gorée, sur une barque en pleine mer. » L’île de Gorée est située dans la baie de Dakar, au Sénégal. Elle est le symbole de la mémoire de la traite négrière en Afrique. En y retournant, Bertha est tout simplement revenue à sa vérité première, « au commencement de [son] histoire et de [sa] terre. »