Auteur : Daniel Guénette

Éloignés dans le temps et l’espace, davantage encore par le tempérament et le style d’écriture, Beaulieu et Mallarmé, fort différents l’un de l’autre, se trouvent pourtant tous deux concernés par cet énoncé du second : « La Gloire ! je ne la sus qu’hier, irréfragable, et rien ne m’intéressera d’appelé par quelqu’un ainsi. »

Sans doute vers la fin de sa vie Michel Beaulieu avait-il la tête ailleurs, ayant de son vivant suffisamment goûté aux honneurs. Le fait est qu’il appartenait déjà à sa légende. Qui parcourait les journaux et les revues littéraires ne pouvait ignorer le rôle important joué par le personnage dans notre paysage culturel. Pour peu qu’on fût le moindrement curieux, intéressé par la poésie québécoise contemporaine, l’on savait qui était Beaulieu. On avait lu, on possédait au moins quelques-uns de ses ouvrages. Qu’il le voulût ou non, il était une manière de phare. Sa posture de poète et d’écrivain était particulière, singulière. Il était partout présent, mais partout où il se trouvait, bien qu’étant l’une des pièces maîtresses de l’échiquier, il faisait quelque peu bande à part. Quoiqu’au centre du paysage, il apparaissait plutôt « entre ». Entre ses devanciers et de jeunes poètes qui commençaient alors à faire du bruit. Sa poésie était différente. Les aînés avaient chanté le pays, accompli la Révolution tranquille. Les nouveaux venus se livraient à des expérimentations, à des jeux formels, s’adonnaient à l’écriture plutôt qu’à la poésie. Lui pratiquait un type de lyrisme franchement personnel, je veux dire intimement lié à sa propre personne, mais également original. Du moins en était-il ainsi dans ses tout derniers ouvrages, Trivialités étant son chant du cygne.

Revenons au mot : « irréfragable ». Il renvoie chez le symboliste au fait que la gloire serait incontestable. On ne saurait la récuser. Elle apparaît toutefois secondaire, négligeable. Si j’affirme sans preuve aucune que Beaulieu ne l’avait pas présente à l’esprit, c’est que de plus importantes trivialités à mon avis le préoccupaient. Cette vie, au jour le jour, de tout un chacun, poète ou non, avec un corps et un esprit inscrits dans l’espace et le temps présent, à quoi cela pouvait-il bien rimer ? Puis l’amour ? Sans oublier la solitude, sans oublier le passé qui lui ne nous oublie pas. Il avait la tête ailleurs, le poète. J’imagine qu’il pensait et rêvait autrement.

On peut croire à la lecture de son dernier opus que le poème pour lui était fin et moyen à la fois. C’est que Michel Beaulieu s’abandonnait tout entier au poème, lui confiant son destin. Une sorte de journal intime. Il s’y disait outrancièrement, humblement, sans souci de plaire ou de déplaire, prenant bien soin de ne pas dériver de sa voie, elle-même louvoyante, erratique. Lui qui avait beaucoup lu, était-il un jour tombé sur ce mot de Cromwell : « Ceux qui ne savent pas où ils vont sont ceux qui vont le plus loin » ? Chose certaine, ce solitaire de la fin, qui ne sortait presque plus de chez lui, préférant plutôt entreprendre une espèce de voyage autour de sa chambre (Xavier de Maistre), montre avec Trivialités qu’il n’a pas, du moins poétiquement parlant, fait du sur-place. Par « poétiquement », je n’entends pas uniquement la fabrication d’un objet appelé poème, mais renvoie surtout, en cette aventure qu’il inaugure, à ce que le poème permet d’accomplir en matière d’introspection et de découvertes. Dans l’un de ses poèmes, Beaulieu parle « d’un trop long séjour / en moi-même ».

La poésie le conduit à plonger dans le passé, le plus récent ainsi que le plus lointain (souvenirs d’enfance), son présent étant quasi entièrement consacré à l’écriture du poème, puis, son travail accompli, aux tâches ménagères usuelles (passer l’aspirateur), au divertissement (regarder la télé, surtout des joutes de hockey avec son ami Paul), à l’oisiveté, laquelle correspond plutôt à une forme de lassitude engendrée par le dépit amoureux et son incessant ressassement. J’oubliais les « soixante / cigarettes par jour ».

Dans La littérature en péril, Tzvetan Todorov distingue trois tendances majeures dans les lettres modernes. Une première est la conception formaliste de la littérature. Où l’on voit que la littérature ne parle que d’elle-même, « la seule manière de l’honorer [étant] de mettre en valeur le jeu de ses éléments constitutifs. » Les œuvres représentatives de cette première tendance « cultivent la construction ingénieuse, les procédés mécaniques d’engendrement du texte, les symétries, les échos et les clins d’œil. » Évidemment, Beaulieu, membre très tôt dissident du comité de rédaction de la revue La Barre du jour, n’illustre pas vraiment cette tendance, ou si peu.

Il ne s’apparente pas non plus tout à fait à la seconde tendance, celle que Todorov identifie comme étant le courant nihiliste : « les hommes sont bêtes et méchants, les destructions et les violences disent la vérité de la condition humaine, et la vie est l’avènement d’un désastre ». À vrai dire, quelques poèmes de Trivialités expriment une vision du monde plutôt pessimiste : « l’effondrement de l’ordre économique / planétaire que rien n’endiguera / […] deux cent (sic) millions d’enfants morts en Afrique / où les famines se perpétueront / de nouveau la vieille Europe saignée […] // quand ils bougeront ce sera la fin / je vois la Chine anéantir l’Empire / comme jadis Moscou livrée aux flammes … ».

Enfin, toujours selon Todorov, la littérature contemporaine est caractérisée par une troisième conception, il s’agit de la tendance de solipsisme (« solipsisme, du nom de cette théorie philosophique qui postule qu’on est soi-même le seul être existant »). Todorov explique : « Une autre pratique littéraire provient en effet d’une attitude complaisante et narcissique, qui amène l’auteur à décrire par le menu ses moindres émois, ses plus insignifiantes expériences sexuelles, ses réminiscences les plus futiles : autant le monde est répugnant, autant le soi est fascinant ! Dire du mal de soi-même ne détruit d’ailleurs pas ce plaisir, l’essentiel étant de parler de soi — ce qu’on en dit est secondaire. La littérature (on dit plutôt dans ce cas « l’écriture ») n’est plus alors qu’un laboratoire où l’auteur peut s’étudier à loisir et tenter de se comprendre. »

Si n’existaient que ces trois tendances, l’œuvre de Beaulieu forcément logerait à la dernière enseigne. Todorov parle à son sujet d’insignifiance et de futilité, voilà qui bien entendu appartient au domaine de la trivialité. Rien toutefois ne permet de croire qu’on pourrait faire tenir tout entier dans cette case le dernier recueil de Beaulieu. Par exemple, en ce qui a trait aux moindres émois, le poète ne numérote pas vraiment ses abatis, il ne passe pas son temps à lécher ses plaies et ses petits bobos; il ne gémit pas, il dit plutôt froidement sa souffrance.

Quant à ses expériences sexuelles, elles ne sont pas forcément insignifiantes. Elles sont néanmoins décevantes, non pour des raisons de ratage ou d’absence de plaisir, mais parce que le poète, il le dit clairement, plus d’une fois d’ailleurs, recherche l’amour d’abord et avant tout. Cela ne l’empêche pas d’évoquer ses « baises », surtout des séances de fellation ou de masturbation solitaire. Mais l’amour étant sa priorité, la question sexuelle chez lui est loin d’être mise en avant. Comme le souligne Isabelle Miron dans une étude publiée dans Voix et Images, elle occupe moins de place dans Trivialités que dans ses recueils antérieurs. Isabelle Miron écrit : « Trivialités prolonge le travail amorcé dans Kaléidoscope. Les poèmes de cet ultime recueil mettent aussi en évidence le processus mental d’un sujet (vraisemblablement biographique) se développant sur fond de souffrance liée à la conscience du temps et menant, dans une moindre mesure ici, à des souvenirs érotiques […] ».  

On constatera que sur le plan des réminiscences futiles, le poète n’hésite pas à rappeler des souvenirs de jeunesse qu’on pourrait qualifier de banals. Je songe à ce qui entoure sa passion pour le hockey : « […] Jacques Plante gardait les buts / c’était de lui mon premier autographe / on se demandait s’il allait porter / sa tuque en montant avec le grand club / et quand Jean Béliveau venait en ville / on savait que ce ne serait pas facile … ».

Est-ce le moment opportun de le mentionner ? Il me semble que raconter de pareilles anecdotes n’a rien d’insignifiant. Elles ont à mon sens au moins deux fonctions. La première n’est pas étrangère à la nature profonde de l’autobiographie, laquelle voit l’auteur s’aventurer dans les paysages de l’enfance et remonter ainsi jusqu’à son moi premier, et pourquoi pas jusqu’à ses premiers émois, fussent-ils anodins, et par conséquent parfaitement de mise dans une œuvre intitulée Trivialités ? La seconde fonction est d’assurer à la manière d’une toile de fond un arrière-plan insignifiant sur lequel la « signifiance » pourra se détacher davantage, être mise en valeur, en quelque sorte exacerbée. La naïveté de l’enfance, sa candeur, sa pureté permettent ainsi au tragique de se manifester éventuellement de façon plus éclatante.

Si ce qui est choquant ou décevant dans une œuvre est souvent dû à l’excès, l’on ne saurait affirmer qu’avec Trivialités l’auteur ait carrément donné dans le trop, dans la complaisance, du moins en ce qui a trait à ses confessions personnelles. Autoportrait tant que l’on voudra, il n’est pas dit que le lecteur et la lectrice de ce recueil le refermeront en ayant une idée fort précise du personnage qu’était Beaulieu. Certes, ils sauront qu’il a eu de nombreuses compagnes, que ses relations avec celles-ci ont la plupart du temps été assez brèves, que de son propre aveu il ne leur rendait pas la vie facile (« […] elle que je n’ai pas revue / à qui comme aux autres j’aurais rendu / l’espace inhabitable à mes côtés »). Ils auront appris que Beaulieu lisait énormément, qu’il a écrit la plupart de ses œuvres avec la plume que son père lui avait offerte alors qu’il avait dix-sept ans. Enfin, Beaulieu fumait du haschisch et du cannabis, manquait souvent d’argent, en gagnait en exerçant le métier de traducteur.

Ils sauront surtout qu’un grand amour a profondément marqué l’auteur, que celle qu’il a aimée plus que tout a commis deux tentatives de suicide, que tous deux se sont séparés et que lui, jamais, n’a tout à fait cessé de penser à elle. Dans la préface du recueil, Guy Cloutier cite un extrait d’une pièce radiophonique écrite par l’auteur. Les mots que nous allons lire sont relatifs à Marcelle, « figure iniatique », affirme Cloutier, amoureuse qui occupa « une place névralgique dans l’ensemble de l’œuvre de Michel Beaulieu » : « Ça fait que je me suis mis à relire tous mes poèmes, puis tous ceux que j’avais écrit (sic) pendant ces cinq ans-là pour m’apercevoir que depuis cinq ans t’étais partout, entre toutes les lignes, même dans les moments où je m’imaginais que j’pensais même pas à toi ».

Écriture narcissique. Chose certaine, ainsi que l’observe Todorov, il y a dans la pratique dite du solipsisme un véritable désir de s’étudier et de se comprendre.

Dans Pour une poésie impure, Melançon consacre un chapitre à son vieux camarade. Le professeur écrit : « Il identifiait son œuvre et sa vie. Plus exactement, sa vie était toute (sic) entière ordonnée en vue de cette œuvre. Et celle-ci, donnant forme à sa vie, débouchait sur une connaissance de soi et du monde dont elle se nourrissait. On dirait à la fois trop et trop peu en affirmant que sa poésie était autobiographique. Elle l’est, mais d’une manière qu’il importe de préciser. Beaulieu prend pour matière la trame de sa vie, qu’il transpose. Il évoque, allusivement, des événements précis. Dès 1971, il revendique pour l’anecdote le statut d’une épreuve de vérité : « c’est finalement par l’anecdote / que l’on perce le secret des choses ». Nous avons déjà mentionné l’importance de l’anecdote dans Trivialités. Rappelons que les anecdotes ont souvent pour les lecteurs valeur de bonbons. Il les assimile facilement et avec un certain intérêt, qu’elles soient amusantes ou de nature plus sinistre. Elles frappent l’imagination, agrémentent enfin la compréhension du propos général.

En ce sens, les anecdotes apportent çà et là une certaine transparence à un récit par ailleurs souvent opaque, dont l’hermétisme ne réside pas uniquement dans la nature de son langage, mais surtout dans l’organisation de sa matière. Pour diverses raisons, le lecteur de cet ouvrage aura parfois du fil à retordre; l’auteur en est tout à fait conscient : « mais tu digresses sans arrêt poème / et les événements s’opacifient », et encore ceci : « sinon nous risquons de perdre le fil /conducteur autour duquel je m’enroule ». En raison des dérives auxquelles le poète fait ici allusion, son lecteur ne comprend pas toujours où il veut en venir.

La facture de cette écriture est pour le moins déroutante. Cela est dû à sa fragmentation continue, à son éclatement. La nature autobiographique de l’écrit se présente ici comme un miroir brisé donnant à voir non pas une image unifiée de la personne de l’auteur, mais bien plutôt son reflet bigarré, dont les morceaux appartenant à différentes époques de sa vie et révélant différents aspects de sa personne sont comme collés, rapiécés, juxtaposés selon une ordonnance qui procède du travail conjoint de la réminiscence et de la pensée livrée à elle-même. Le flux de la conscience n’est contraint ni par la logique ni la clarté. Isabelle Miron analyse très bien ce phénomène. Un monologue intérieur est forcément décousu. L’est pareillement le poème beaulieusien. 

Cette écriture est aussi caractérisée par un autre phénomène plutôt paradoxal. On trouve dans ce recueil une gestuelle d’écriture pouvant faire songer au travail d’un Jasper Jones. Ce peintre américain concevait des tableaux qui alliaient la rigueur formelle d’une solide composition avec une exécution presque libre et sans contrainte. À l’intérieur d’un cadre strict (hard edge), son pinceau giclait, galopait librement sur la toile (action painting). Il y a ici une certaine similitude, à cette différence que chez Beaulieu, si le cadre formel est ferme, son écriture n’est pas totalement spontanée, ne procédant pas de l’automatisme. On ne peut passer un tel phénomène sous silence. Les commentateurs de Beaulieu en font mention.

Ce qui est curieux avec l’écriture de Trivialités, ce n’est pas le recours à une forme d’expression que d’aucuns pourraient considérer désuète, à savoir le vers régulier, régulier à tout le moins au niveau métrique (les vers sont des décasyllabes, toutefois ils ne riment pas), ajoutons que tous les poèmes du recueil à de rares exceptions comptent précisément douze vers (ce sont des douzains). Ce qui étonne ici encore une fois relève du paradoxe. En effet, avec un cadre aussi fixe, l’on pourrait s’attendre à ce que ce dernier renferme un discours tout aussi régulier, sage et mesuré. Or le discours fait fi de la contrainte du cadre, le contenu en déborde, la pensée court, enjambe non seulement le vers, mais aussi les strophes. Voici un exemple où l’on sera à même de constater à quel point le discours fuse et éclate hors de son cadre. Dans le cinquante-et-unième morceau, le poète écrit : « ah le simple bonheur en l’observant / qui bouge et son expression renfrognée / ses enthousiasmes qu’elle voudrait / satisfaire aussitôt tiens descendons / bouffer des moules poulette au Chalet ». Le morceau prend fin avec ces derniers mots (moules poulette au Chalet); or une fois la page lue, nous constatons que la phrase se prolonge et verse son contenu dans le morceau commençant à la page suivante. En effet, ce nouveau morceau commence par le mot suisse : « suisse ou prendre un seul verre au Saint-Angèle ». Je dis morceau, c’est que le grand poème que constitue cette suite est morcelé.

En fait, dans ce recueil qui n’est pas un ensemble, il n’y a pas « des » poèmes, mais bien plutôt un seul et même poème filant un grand monologue de la première à la dernière page. Nous lisions donc la cinquante-et-unième strophe, et avec son dernier vers tout semblait complet, puis nous tournions la page pour apprendre qu’il s’agissait d’un Chalet suisse. Après, le discours poursuit son cours. Le cadre ne l’endigue pas. La parole en déborde. Il va sans dire que ce procédé est répété à plusieurs reprises.

Dans la revue Voix et Images, Gabriel Landry signait à la parution du recueil un commentaire intitulé Du trivial au sublime. Avec à propos, il soulignait justement « que le moule rigide adopté par Beaulieu ressemble à un faire-valoir. » Il expliquait : « Je veux dire que c’est un cadre, un encadrement que la langue excède de toutes parts. Le régime du douzain décasyllabique, en réalité, n’est qu’un châssis de service, grâce auquel le flux de la langue courante, familière, n’en sera que plus sensible, plus envahissant. Le lecteur a tôt fait de lire ces vers comme de la prose, en élidant, en supprimant les pauses de fins de vers, en pratiquant une lecture «continue» qui déborde les limites métriques et strophiques, tant et si bien que l’amétrie finit par l’emporter dans ce système trompeur. // Trivialités met en place, par ailleurs, une dynamique du continu et du discontinu qui est un élément distinctif de toute la poésie de Beaulieu depuis Variables. On a affaire à des suites, toujours, mais qui produisent un effet de morcellement, d’éparpillement. Cela tient, bien sûr, au refus de composer des poèmes à la structure fermée pour privilégier des figures comme l’enchaînement ou la concaténation. »

Ce jeu, ce travail formel, le poète le signale à sa manière et ce, dans son recueil même. S’adressant directement à l’interlocuteur qu’est pour lui le poème qu’il rédige, il écrit : « et faisons fi de cette enveloppe / qui nous mène vers le champ théorique / et le déboîtement de tes structures ». Ailleurs, toujours dans Trivialités, et encore une fois prenant à parti son poème, il lui dit : « mais tu digresses sans arrêt poème / et les événements s’opacifient // sous l’emmaillotage où tu les contrains ».

Historiquement, à travers sa traditionnelle opposition à la prose, dans le dénigrement où l’on tient le commerce vulgaire de cette dernière — le mot usuel ayant valeur d’échange, étant comparable à une vile pièce de monnaie (Mallarmé) —, la poésie est plutôt considérée comme le haut lieu du langage. Elle réalise ses ambitions les plus périlleuses, exprime sentiments et idées nobles ; enfin, les grandes passions constituent son domaine de prédilection. Ainsi confie-t-on au poème les sujets les plus sublimes. Son statut équivaut plus ou moins à celui du sacré.

En réhabilitant le discours trivial, en lui accordant la place d’honneur, comme par dérision et comme pour mieux asseoir son propre malheur au creux des contingences de la vie normale et quotidienne, Beaulieu élève le discours prosaïque au rang de poème, transgresse un ordre, opérant une substitution permettant au trivial de se manifester au niveau poétique. Dans le registre familier, « l’amour poème » un peu bohème traîne de la patte dans les rues de la ville, s’installe à la banquette d’un petit restaurent, y écrit des vers en sirotant un café. La « prose décasyllabique » expose de manière idoine un humble néant, une misérable solitude. Par contraste, elle laisse entrevoir, peut-être à jamais hors de portée, l’amour auquel aspire le poète.

C’est pour des raisons similaires, créant des conséquences du même ordre, que les rapports érotiques sont évoqués dans Trivialités de manière aussi crue (« qu’on me passe les termes prosaïques »). Le poète ne pense pas de manière obsédée à la « baise » lorsqu’il écrit les vers suivants : « dire que j’avais un toit sur la tête / et qu’elle me suçait sans réticence », ou encore : « du sperme fraîchement éjaculé / quand l’être sucé se tord de plaisir ». Ces vers, ces mots directs, mots de trivialité si l’on veut, lui viennent comme pour rappeler que ce qu’il désire, ce n’est pas le « cul », mais bien plutôt, n’ayons pas peur des mots, une âme sœur : « j’aimerais tant connaître le grand amour » et « à vrai dire poète à la barbe poivre / et sel chercherait compagne idéale / préférant rire mais sachant pleurer ». Le sexe est secondaire : « depuis deux ans que je coupe les ponts / quand on ne m’offre rien d’autre qu’un corps ». Le sexe sans amour est trivial. Se vautrer dans la trivialité constitue ici un acte d’accusation : la parole basse de Trivialités revendique en fait l’élévation de l’âme dans et par l’amour d’une femme.

Les gestes quotidiens, se rendre à l’épicerie, jouer à la loterie, regarder la télévision, magnifient à leur manière une présence absente, celle de l’être aimée, et par extension l’existence substantielle que souhaiterait mener le poète avec son amoureuse. 

Dans la vingt-sixième strophe, le poète énumère les activités, toutes plus prosaïques les unes que les autres, auxquelles il s’adonnera durant la journée. Il écrit : « […] il me faut vivre au temps présent / déposer les sacs verts près du trottoir / épousseter le système de son / laver la vaisselle qui traîne bien / depuis trois jours passer l’aspirateur / du moins sur le tapis près de l’entrée / courir avant qu’il ne ferme au marché / penser à elle comme chaque jour ». En voyant où mène cette énumération (énumération montrant le poète absorbé par les choses triviales, contraint d’exécuter de petits gestes anodins), nous sommes à même de réaliser combien la chute du texte est révélatrice : elle manifeste l’essentiel de la démarche du poète, elle dit le centre blanc de sa quête amoureuse, le centre absent autour duquel tourne le poète. On se souviendra du titre de l’un de ses romans : Je tourne en rond, mais c’est autour de toi. Il y a fort à parier que ce toi correspond à la Marcelle de Trivialités, du moins si l’on se fie à la préface de Guy Cloutier : « Elle occupera une place névralgique dans l’œuvre de Beaulieu ». Comme je l’ai suggéré plus haut, les trivialités offrent un piédestal, elles constituent le socle sur lequel repose l’idée de l’amour, sorte de fange nécessaire à l’évocation de l’orchidée. Cette Fleur du mal de vivre n’est pas la sylphide d’un jeune Chateaubriand. Sa vivante incarnation, le poète ne l’a pas que rêvée, il l’a réellement connue, tenue dans ses bras, mais l’amour s’est envolé. Dire par le menu détail la platitude de la vie qui après son départ s’en est suivie, comme je l’ai déjà laissé entendre, cela permet d’auréoler un fantôme. L’espoir ne prend pas son essor autrement, il s’élève à partir du sol, à partir de ce qui est le plus terre-à-terre.

Ce livre contient des strophes solides. On peut y lire de très beaux passages. Je songe tout particulièrement aux vers que l’auteur consacre à la défunte Marie Uguay. Plusieurs strophes nous ravissent, par l’exécution, par le propos. Certains font sourire (je songe aux vers de mirliton d’un petit poème offrant douze rimes faciles), d’autres incitent à la réflexion (je songe à presque l’entièreté du livre). La qualité de cet ouvrage fait regretter que l’auteur n’ait pu poursuivre son travail, lui qui dans Trivialités écrivait : « et si je n’ai que quarante-trois ans / j’affirmerai que je commence à peine ». À défaut de ce qu’il aurait écrit après Trivialités, de ce qu’il écrirait peut-être encore aujourd’hui, il faut se rabattre sur ses œuvres antérieures et sur ce remarquable recueil posthume.  

Cependant, il y a lieu de s’interroger sur la nature de ce dernier opus, dont le caractère inachevé laisse songeur. Des questions se posent, et la préface n’y répond pas.  Dans quel état se trouvait ce manuscrit ? À quel point était-il terminé ? Melançon parle de Beaulieu comme d’un travailleur acharné, consciencieux : « Un poème n’était jamais achevé à ses yeux […] ». A-t-on rassemblé des brouillons manuscrits ou des tapuscrits ? Beaulieu est-il mort après avoir soumis Trivialités à son éditeur? Enfin, jusqu’à quel point cette suite poétique était-elle satisfaisante à ses yeux au moment de sa mort : publiable telle quelle ou à retravailler ? Son inachèvement expliquerait certaines maladresses, plutôt rares il est vrai. Mais ces défauts, sans doute consentis, ne contribuaient-ils pas de manière ostentatoire à manifester l’espèce de dénonciation implicite et ironique inhérente au projet de l’auteur, lequel était de s’inscrire volontairement dans le trivial, comme pour mieux évoquer, grâce au contraste entre le sublime et la trivialité, l’idéal de l’amour et du poème, de ce que le poète appelait l’amour poème ? L’idée du poète était sans doute de bien marquer l’écart entre l’accablante réalité et le plus haut désir qui le hantait.

À mon avis, le poète est parvenu à écrire un livre fort en le faisant reposer sur des vers qui, pris isolément de la suite où ils figurent, semblent parfois plutôt faibles. Ce tour de force est d’autant plus impressionnant que la pertinence du livre n’est pas obtenue en dépit de ces vers, mais bien grâce à leur faiblesse relative. Je l’ai dit et le répète, c’est là mon hypothèse, la trivialité de fond et de forme alimente le propos, donne au poème sa substance et sa richesse : c’est à partir du sol que le poème prend son envol.

Sans doute la difficulté de lecture que représente cette suite aurait-elle été légèrement atténuée par le poète s’il avait eu le temps de la revoir, mais encore une fois, nous ignorons où il en était avec ce travail (en cours ou plus ou moins achevé ?). À vrai dire, je ne crois pas qu’il aurait remis une vingtième fois son ouvrage sur le métier. Par endroits, les confusions sont volontaires, recherchées. Beaulieu déstabilise le lecteur ou plutôt le surprend. Sans décevoir son attente, il substitue, nous l’avons dit, à ce qui spontanément vient à l’esprit du lecteur une suite différente, offre à un verbe un complément non pas insolite, mais imprévu; il aiguille le train du discours dans une direction nouvelle; je songe bien entendu aux enjambements. 

Melançon parle de dérive. Il observe que dans les meilleurs poèmes de Beaulieu, « la juxtaposition des énoncés donne une représentation saisissante d’un monde fait du heurt des phénomènes, dans laquelle nous reconnaissons nos existences décousues : rencontres d’événements qui appartiennent à des séries différentes, chocs des surfaces jetées les unes sur les autres, croisements fortuits, accidents de la pensée, hasards du langage. » Et surtout, mettant alors le doigt sur un phénomène susceptible à lui seul de générer un lot d’incompréhensions, il écrit ceci : « À tout moment, sans qu’on puisse le prévoir, la phrase bifurque d’une personne grammaticale à l’autre, du je au il et surtout au tu, à la deuxième personne du singulier qui est, dans son indétermination, l’interlocuteur absolu. Tantôt le moi se dédouble, tantôt l’autre s’impose jusqu’à envahir toute la conscience ; le plus souvent l’identité de cette personne grammaticale reste indéterminée, comme si ce pronom renvoyait à tous ou à personne. »  Voilà qui est bien vu. À quoi nous pouvons ajouter que le processus atteint dans Trivialités son point ultime dans la mesure où l’interlocuteur du poète devient cette fois le poème lui-même, auquel le poète s’adresse de manière privilégiée. Isabelle Miron mentionne cette particularité : « Dans ces poèmes posthumes, Beaulieu écarte tout ce qui pourrait le distraire du flux de la conscience et se tourne pour ce faire exclusivement, voire amoureusement, vers sa poésie, à qui il s’adresse directement, en lui prêtant même des intentions […] ».

Si l’indétermination joue au niveau des pronoms, elle gagne également les noms des personnes elles-mêmes, ainsi que ces dernières. Fusion ou confusion, un visage de femme plus ou moins aimée se superpose à un autre visage de femme profondément aimée, celui qui hante le poète. Mais les femmes dans cet univers semblent se démultiplier en une série qui n’a bientôt plus de fin, série qui jamais ne comble dans sa pluralité la singularité absente de l’être aimé. Une seule se démarque vraiment du lot. Marcelle. Mais son absence se noie partiellement dans la nombreuse présence des autres, substituts insatisfaisants, voués à l’éphémère. Tour à tour sont évoquées amantes ou amies. Elles ont nom Ariane, Suzanne, Marie-Évangéline, Marie, Jocelyne, Louise, Odette, Claire. Sont plus ou moins précisés les événements qui les concernent. Certains sont cernés de près, d’autres à peine esquissés.

De vagues références étourdissent également le sens.  Assurément, les 12 et 13 octobre sont pour le poète des dates importantes. Mais lui seul saurait dire en quoi. Ce dont il s’abstient. Il ne met pas, du moins clairement, le lecteur dans la confidence. Il glisse des allusions. On peut croire pertinent de relier ces dates à un traumatisme, à un accident dramatique de l’histoire du poète, soit probablement l’une ou l’autre des tentatives de suicide de Marcelle, je dirais la dernière. On peut plus bêtement songer à la date où est dévoilé le numéro gagnant à la loterie. On ne sait pas trop, et ce n’est pas faute de lire attentivement le poème. Or comme le rappelle Melançon, Beaulieu lui-même affirmait « que ses poèmes contiennent ‘‘des allusions dont nul ne découvrira jamais la clé’’ ». Dans un tel cas, peut-on s’étonner d’éprouver de la difficulté à comprendre ce que l’auteur n’entendait surtout pas nous faire comprendre ?

D’ordinaire, il est possible de résumer assez facilement l’histoire que raconte un récit. Trivialités qui offre une suite de poèmes narratifs correspond en quelque sorte à un court roman ou, si l’on préfère, à une autofiction, voire un texte autobiographique. Il s’y passe quelque chose. Mais quoi au juste ? On y voit des personnes. Elles agissent, ont voix au chapitre. Elles ont noué avec le poète-narrateur des relations, accompli de quelconques actions. Mais l’histoire racontée dans Trivialités ne se retrace pas facilement. Les pistes sont brouillées. Ce récit offre un parcours chaotique. Vouloir résumer l’ouvrage constitue à mon sens une ineptie. C’est que l’aventure qu’il évoque est celle d’une conscience, elle se situe dans les sentiments ressentis par le poète. Elle est spirituelle, vécue à l’interne et non dans le monde physique. La réalité extérieure n’est pas évacuée pour autant. Des scènes vécues sont rapportées, des anecdotes, racontées. Une scène dramatique surtout est relatée avec force détails. Cependant, le récit poétique est ainsi mené que la ligne directrice des événements s’estompe par moments, se brise, s’interrompt; le discours accueille des parenthèses, des digressions. On a affaire dans le tissu narratif à de multiples ruptures. Les lieux physiques sont chamboulés. La temporalité s’ouvre, avance, recule. Le texte donne à voir, comme à travers un kaléidoscope, une réalité faite d’éclats épars.

L’auteur n’a pas vraiment cherché à faciliter notre lecture. Il avait sans doute raison d’écrire comme il a écrit. Atténuer la pente aurait faussé la nature de son entreprise. 

Tout cela aujourd’hui est à prendre ou à laisser. Évidemment, on a intérêt à prendre. On lit et se délecte; puis, on se promet de redécouvrir très bientôt Kaléidoscope qui, selon l’avis de plusieurs, est le maître-livre de Michel Beaulieu.

Il y a l’univers qui tiendrait dans un vers. On peut le croire. Mais un seul vers, c’est peu dire. Mettons plutôt un poème, ou mieux encore un recueil de poèmes. Je reprends ce mot à Mallarmé : « Le monde est fait pour aboutir à un beau livre. » Ici, encore une fois, le singulier exprime le pluriel. En effet, plus modestement, nous constatons parfois, trop rarement il est vrai, que certains livres évoquent et nomment véritablement notre monde, certes, non dans sa totalité, mais de telle sorte que le particulier y parvient à englober le général. Un beau livre contient alors tout un monde. Je dis « un beau livre », et il se trouve présentement sous mes yeux. Prenons tout notre temps pour le lire. Quant à moi, j’écrirai ce qui suit très lentement, en savourant ses vers, en m’abandonnant à la profonde beauté de ce livre.

Il est si beau que je ne sais trop par quel bout le prendre. La plupart du temps, la beauté se résume à sa qualification, à son épithète insuffisante, qui n’est que balbutiement, ébahissement. Elle est tout aussi singulière que l’œil se posant sur elle, vite incapable de s’en détacher. Lecture et écriture nouent un pacte bien amical. La beauté n’est visible qu’aux yeux de qui la perçoit. Les mots difficilement parviennent à la traduire. Un effort alors est nécessaire pour dire cela qui relève de la facilité, car il est en effet facile et agréable de se laisser séduire et tout doucement entraîner à travers les pages d’un beau livre. Aucun piège pourtant n’a été tendu, mais nous voici pris et sans intention aucune de nous déprendre de cette espèce de tricot de mots que la poète nous offre au milieu des belles saisons où tourbillonne son grand et petit univers.

J’ai l’habitude de griffonner les pages des livres que je commente. J’y répands des traits, des cercles, des flèches, des indications de toutes sortes. J’y rédige des amorces de réflexions, mes annotations pullulent. À la fin, le livre malmené, trituré, rend l’âme, est physiquement détruit ou presque, illisible pour qui chercherait à y frayer sa propre voie. Deux livres ont récemment été épargnés par cette furie de comprendre, de disséquer une œuvre. Ce fut par une sorte de respect, comme si du sacré dans leur cas ne se pouvait profaner. Le cœur-accordéon est bien sûr l’un d’eux. Mon crayon à mine de plomb l’a totalement épargné. Cette anecdote ne constitue en rien une preuve, mais elle témoigne d’une déférence tout de même éloquente.

Habituellement mon principal souci lorsque je commente un ouvrage de poésie est d’ordre descriptif. J’ai cette ambition : cerner une forme, identifier une manière, un style. Je veux également saisir du sens. Tout cela est bien scolaire, tout à fait élémentaire. J’ajoute que si des beautés en cours de lecture m’apparaissent, je me fais un devoir de les révéler. Un véritable critique en fait davantage. Il ose dévoiler des failles, des lacunes, des maladresses. Il se permet de corriger les poètes, jette les hauts cris, fait même à l’occasion la leçon à des maisons d’édition. Cela dit, je serais bien curieux de voir quels défauts l’on pourrait reprocher à ce cœur-accordéon.

Si l’entreprise, il est vrai, risque de s’avérer périlleuse, je veux bien m’y lancer et, plutôt que de chercher des microbes, faire l’inventaire des qualités qui font de ce recueil le cas plutôt unique et rare qu’à mon avis il constitue.

J’admire que dans un recueil règne un certain équilibre entre l’unité de la facture de chacune des pièces et leur diversité. Les poèmes que nous propose Mireille Cliche possèdent chacun son individualité, semblent se suffire à eux-mêmes, déjà nous offrir beaucoup, soit un genre de petite somme. Ils sont à peu près clos sur eux-mêmes, si on les prend isolément, mais le tout où l’auteure les rassemble les fait s’éclairer et compléter les uns les autres. Il est plaisant de lire une page et d’éprouver déjà, alors que l’auteure jamais ne surcharge ses vers, une manière de plénitude, de mesure portée à son comble. Il est plaisant de passer à la page suivante et de constater que la qualité est maintenue et la promesse des vers à nouveau remplie. La manière de l’auteure n’est pas uniforme, celle-ci sait varier ses propos. Il me semble que cela peut constituer un certain critère sur lequel prendre appui pour saluer la beauté.

Certains poètes sont intelligents en diable. Ils créent de l’inextricable, tiennent des propos à huis clos, devant un miroir ou une absence de lecteurs, car s’ils ont invité ces derniers à leurs débats intimes, à leur secret soliloque, ils ont négligé de leur fournir une clef, ils l’ont plutôt dissimulée entre les lignes de leurs poèmes. D’autres poètes possèdent une intelligence plus lumineuse, plus généreuse. La poète qui a écrit Le cœur-accordéon a eu l’intelligence d’opter pour la simplicité, la clarté. L’excès d’esprit, disait Fénelon, est « un beau défaut, c’est un défaut rare, c’est un défaut merveilleux. […] mais c’est un vrai défaut, et l’un des plus difficiles à corriger. » Il me semble impossible d’admirer la beauté, à supposer qu’il s’en puisse trouver, dans un texte où l’obscurité voile trop lourdement le sens. La citation de Mallarmé voulant que le monde soit fait pour aboutir à un beau livre est extraite d’un entretien accordé à un journaliste. De cette enquête menée par Jules Huret, je détache ce qui suit :

« Nous approchons ici, dis-je au maître, d’une grosse objection que j’avais à vous faire… L’obscurité !

C’est, en effet, également dangereux, me répondit-il, soit que l’obscurité vienne de l’insuffisance du lecteur, ou de celle du poète… mais c’est tricher que d’éluder ce travail. Que si un être d’une intelligence moyenne, et d’une préparation littéraire insuffisante, ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature – il n’y en a pas d’autres – d’évoquer les objets. »

Tout ceci est entendu qui aujourd’hui va de soi. Mireille Cliche ne retourne pas à l’âge classique, mais semble respecter consciemment ou non des préceptes qui eux-mêmes se sont acclimatés à notre modernité. Seulement chez elle, la pluralité de sens et l’énigme ne se confondent jamais avec l’absence de sens. Ses vers sont beaux parce qu’ils donnent à voir, à entendre et à comprendre. Son poème est une maison dont chaque vers nous confie tout simplement la clef.

Des images abracadabrantes, des métaphores sans queue ni tête abondent dans les œuvres de certains auteurs. On aime ou n’aime pas. On trouve ou non de la beauté dans l’hétéroclite et la bizarrerie. Le surréalisme a fait son temps. Nulle part il n’a fait son nid dans les poèmes de Cliche. Je dis nulle part, pour immédiatement ajouter un bémol. Certains poèmes du recueil peuvent étonner et leur fraîcheur a de quoi émerveiller : « Quarante matins déjà / Quarante cavernes où l’on s’offre / Le luxe de creuser sa vie de fourmi / Dressée au labeur et à l’utilité / Quarante fois toiser l’huile mesurer le vent / Tenir le temps dans sa main fermée / Puis le rendre au temps / Qui tourne en lui-même comme toujours / Et laisse autant de traces / Qu’un papillon ». Nous sommes loin de la quincaillerie surréaliste, on en conviendra. Et plutôt proche de cette évocation dont parle Mallarmé. Une énigme ? Non, pas vraiment. Toutefois, ce n’est qu’en faisant jouer ce poème dans la cour des autres poèmes du recueil qu’on parvient à en saisir ne serait-ce qu’une part de sa subtilité. En amont ou en aval, j’en aurai le cœur net plus tard, peu importe pour l’instant, l’on trouve de magnifiques poèmes où apparaît la mère au moment où justement la poète la rend au temps (« Tenir le temps dans sa main fermée / Puis la rendre au temps »). Je puis divaguer, mais il me semble ici que ces quarante matins pourraient être ceux qui suivent le moment du décès de la mère, dont finalement ne subsistent que des traces de papillon. J’aime découvrir dans un recueil ce genre de poèmes qui me rappellent que toute œuvre est le fruit d’une collaboration. Le lecteur y devant mettre du sien. En cela je trouve également de la beauté.

J’en trouve davantage ailleurs, et toujours et encore. À vrai dire, dès l’ouverture du recueil, le premier poème m’a tout à fait ébloui ; j’ai su que j’avais affaire à une œuvre de grande qualité. Cette impression que j’eus ne prouve rien. Elle renforce tout au plus ce sentiment que j’ai alors éprouvé et continue de l’élever à un niveau supérieur, de quasi-objectivité. En effet, il ne saurait s’agir d’une vue de l’esprit, encore moins d’une hallucination. Ce que je vois, je ne l’invente pas. Cette sobriété, cette simplicité, cette lumière sont celles qui naissent d’une ouverture de l’âme. Chez Mireille Cliche l’immanence est pure transcendance. Le sacré est tout entier contenu dans les limites de l’être et de sa matérialité : « Quelques notes trouant l’air / La caresse ténue d’un parfum d’humus / Nous rappellent que toute vie est matière ». Et : « Je ne chanterai jamais / En croyant que mon âme s’élève ». Assurément, la foi ici se borne à habiter poétiquement le monde, comme le disait si bien Hölderlin. Mais elle chante…  la poète chante et ce faisant, indéniablement, si elle n’atteint pas l’au-delà, elle nous élève à tout le moins assez haut pour que nous puissions assister sous sa plume au déploiement de la beauté du monde.

Le maître-mot ici est sans doute celui d’humanité. Là en effet réside à mon sens ce qui contribue largement à la grande beauté de la poésie de ce recueil, du moins au niveau de son propos, car bien entendu, les éléments intrinsèques de la poésie, constitutifs du poème, sont loin d’être traités à la légère. Nous en reparlerons. Quantité de vers, même les plus humbles, et d’autres franchement scintillants, comme dans la pierre ont de quoi s’inscrire durablement dans notre mémoire.

Ce qui d’emblée frappe le lecteur est la disposition accueillante de l’auteure. Elle invite le monde à entrer dans son poème. Tout un univers se manifeste dans ses vers. Si l’on préfère tourner les choses autrement, je dirai qu’on voit à l’œuvre dans ses écrits une avancée vers la lumière, dans le compte toujours tenu des ombres menaçant le fragile équilibre du monde. L’accueil apparaît dès les premières pages. Accueil de la nature partout présente, avec sa faune, sa flore, l’espace sidéral, également l’infiniment petit. Sans oublier le tricot des saisons qui va de pair avec celui des sentiments (« D’une émotion qui nous dépasse / Le tricot de la peine avec la joie », sans oublier le tourbillon du temps, la ville, la campagne, le pays et les voyages nous conduisant loin dans l’ailleurs, là où les vestiges du passé, proche ou lointain, témoignent eux aussi, à Rome, par exemple, de ce que fut l’homme ainsi que de son destin souvent tragique. Il me semble que dans ce recueil rien de ce qui fait nos vies n’aura été négligé. Sans forcer les choses, la poète y fait entrer toutes les heures de nos existences. Je reviendrai sur ce tricot. Je ne l’invente pas. Il est là. Manière de dire le lier des choses de la vie. Symbole peut-être du devenir de l’être. Rappel de ce qu’est l’écriture. Un modeste accomplissement dont la nécessité ne fait aucun doute.

L’œuf. À quelques reprises, la poète exprime l’idée d’un enfermement à l’intérieur d’une coquille. Ce symbole de fertilité, je ne l’interroge pas. Je me borne à quelques remarques. Si en chantant, l’élévation de l’âme est impossible, c’est que hors les parois de cette coquille rien ne semble pouvoir émerger. Elle est notre matérialité dont aucune spiritualité, du moins de type religieux, ne peut parvenir à nous dégager. Or si la verticalité semble hors d’atteinte, je parle du saut en hauteur au-dessus de soi, l’horizontalité offre heureusement de vastes perspectives. Nous ne voyons pas l’invisible, encore moins ce qu’il recèle ou non, fruit souvent de l’imagination, supputations de l’esprit ou croyances distillées en nous par les apprentissages, par ce que Breton appelait le dressage. Mais nous pouvons aller vers l’autre et l’autre venir à nous, venir aussi de nous-mêmes, de la mère qui à partir de l’œuf originel nous donne naissance. La beauté du cœur-accordéon vient de son battement, de son va-et-vient allant et revenant de nous aux autres, de la poète à nous, dans cet amour qui fait notre humanité danser même sur les braises de l’horreur, au son de cette musique de l’âme qui chante, peut-être sans s’élever — mais à l’entendre, les larmes ne viennent-elles pas aux yeux de la poète ? « Incrédule je lis mes larmes / Dans les yeux d’une inconnue / Nous suivons les membres d’un chœur anonyme / Émergeant d’une allée latérale / Ils portent des t-shirts et des sacs à dos / Leurs voix emplissent la nef / Maintenant je sanglote la musique me lacère / Puis ils sont deux puis elles sont trois / Je crois qu’ils goûtent à la plénitude / D’un feu de camp d’un pique-nique pour le cœur / Ils sont modestes et la braise est partagée / Mais ensemble ils savent / Ce pourquoi ils chantent ».  

Nous sommes alors à Rome où séjourne la poète : « Dans le sol autour du Campo / Des étoiles dorées portent les noms / De Juifs cueillis au seuil de leurs demeures / Au cours d’une guerre encore proche / Personne ne s’y arrête /Dans la cacophonie des signes / Des âges et des civilisations / Je m’assois au bord d’une fontaine / Avec l’impression qu’une spirale m’engouffre ».

Le recueil partage avec l’œuf cette aptitude à enclore un monde. Le cœur-accordéon est si riche, contient tant d’éléments, que j’en échapperai non des miettes, mais de longues opales : « Le toit d’en face retient à peine de longues opales / Arrêtées par le gel dans leur mouvement vers le sol ». À regret, je laisserai encloses dans le recueil de telles beautés. Ici, cette métaphore de l’opale, un petit détail dans un large ensemble regorgeant de finesses expressives, de discrètes trouvailles langagières, de musicalité. C’est là une question de talent, de métier. Une question de savoir-faire. Quand un auteur a quelque chose à dire, lorsqu’il parvient à le dire de manière aussi inspirée, aussi créative, ses lecteurs sont tout à fait comblés. Ils éprouvent alors l’ineffable plaisir que procure l’admiration.

C’est que Mireille Cliche n’écrit pas pour tracer des lignes quelconques sur le papier. Un monde l’habite. Elle vit, elle a vécu. Son recueil témoigne de son parcours. Fille, femme, mère, elle fait entendre une parole de femme que je dirais libératrice, qui parvient à toucher, à émouvoir. Peut-on parler de douceur, de calme ? Même la révolte chez Cliche a des accents de quasi-tendresse. Lorsqu’elle s’insurge ou déplore des exactions, sa poésie procure une manière de baume. Elle a beau broyer du noir çà et là, il en résulte de fraîches couleurs printanières même si « Assise entre nous la mort nous épie ». La mort a beau rôder tout autour et la barque du nocher s’enfoncer plus avant, la poète parvient à se réconcilier avec les grands cycles, à s’apaiser au milieu des écueils. Cette impression se dégage de l’ensemble, du parcours que l’auteure y accomplit. Loin de moi l’idée d’avancer qu’au terme d’une quête, tous démons affrontés, elle conclut souriante, ayant vaincu, remporté d’épiques combats. Non, la modestie est un lot commun auquel n’échappe pas notre poète. Elle n’aura accompli aucun exploit. Elle le confie dans le tout dernier poème : « Sur le trampoline des jours / On tombe on saute et on recommence / On peut couper le fil changer le calendrier/ Aucun geste ne scelle la fin / Les reprises passent en boucle … »

Ailleurs : « Je savoure la douceur de l’attente / Je laisse la houle bercer ma curiosité / Il ne se passe rien le tumulte est en moi / Je sonde sans sombrer me voici si riche / De temps et d’émotions / Si terriblement semblable à tout autre ».

Ce qui fait la poète « semblable à tout autre » est justement ce qui fait sa richesse ainsi que la richesse de son œuvre. Œuvre ouverte, comme le sont les portes d’une maison accueillante. Pareillement, s’« il ne se passe rien », ce rien est comparable au rien de tout un chacun. À cette différence près que notre poète possède un curieux pouvoir. En place de l’ennui auquel nous confronte ordinairement le vide, elle parvient à tricoter tout un réseau de signes et de sens, à capter avec ses antennes les phénomènes de ce qui gravite autour de nous, ici et ailleurs, dans un ici-ailleurs qui est tantôt celui de la ville, tantôt celui de la campagne.

En tous lieux vivent des animaux, elle les salue, que ce soit le renard, le cerf ou l’oiseau. Même l’insecte se trouve honoré. Du reste, à ses yeux nous sommes des insectes nous aussi ; du moins sur notre petite planète lancée dans les espaces sidéraux, nous ne sommes guère plus gros, pas plus importants : « Plutôt que la grenouille qui éclate être l’insecte entêté / À l’œuvre ou au repos son chemin fait et refait / Sans attente ni calcul dans la chaleur naissante ».

« Humains animaux ». Ce sont les premiers mots d’un poème. Automatiquement, sans y penser, j’ai relié ces deux mots, faisant du premier une épithète alors que visiblement il s’agit plutôt d’une brève énumération. C’est que l’auteure me semble mettre sur un même pied toute forme de vie, accorder de l’intérêt autant aux bipèdes que nous sommes qu’aux animaux qui habitent auprès de nous, voyant en eux des présences, des révélations du vivant. Sa poésie est une célébration. Elle rend hommage au chant des oiseaux, même aux rigoles printanières qui se fraient « un chemin / Dans la poussière le long des trottoirs ». Mais aux humains, va toute sa tendresse.

Elle se montre attentive à un émondeur discutant avec son apprenti. Elle écrit un touchant poème dans lequel une « jeune fille frisonne / Un chat pansu dans les bras », voyant dans cette scène une survivance de la rêverie à une époque où les images des nouvelles technologies dictent et informent nos frissons. Elle n’occulte pas nos grandes et petites misères, le désespoir qui nous guette. Un petit poème commence bien innocemment, avec l’enfance, puis le train déraille : « Le chemin se fait marelle / Et l’on saute sans discontinuer / Quand une crevasse serait bienvenue / Une chute dans la mousse / Une erreur de parcours un train manqué / Ou simplement le courage / De s’arrêter ». Plus loin, un poème comme sans prévenir aborde la question nationale, celle du peuple québécois : « Je suis d’une peuplade maladroite / Obsédée par le froid explosive au soleil ». On lit le poème, on se reconnaît.

Ainsi va-t-on de poème en poème, chacun offrant une fleur nouvelle, abordant un nouveau paysage, proposant un nouveau questionnement ou exprimant enfin un sentiment vieux comme la Terre, par exemple celui-ci, qui dit l’anxiété d’une mère alors que ses filles tardent à regagner le logis : « Ma peur galopait les nuits où je ne les voyais plus dormir / Quand au matin mes filles revenaient / Ivres de joie et de gratitude / La lumière s’ouvrait et j’y retrouvais une place / Je flottais avec elles neuve à nouveau dans l’air doré / Et remerciais en secret / L’instinct qui nous pousse à grandir ». Mais il fut une époque où l’enfant était un tout petit bébé : « au temps où son sommeil / Me gardait éveillée / Je berçais mes insomnies ».

Va pour les enfants, il y a plus avant dans la vie un moment où nos vieux parents se mettent à vaciller. « Une membrane à peine nous sépare / De notre cadavre ». Et sonne bientôt la dernière heure, celle de la mère : « Tu sais que tu glisses / Vers l’effacement inévitable / Tu le sais / Tu nous regardes avec une lenteur / Que nous prenons pour de la tendresse / Une ouate révoltante nous entoure ».

Il y a aussi la mort de la « sœur / Aux poings de porcelaine ». Mort à laquelle fait référence un autre poème : « Ce jour-là m’a labourée / Ce jour-là m’a tranchée comme un vieux fruit / Ce jour-là a rendu les vraies larmes à jamais impossibles / Il a faussé ma musique / Il a détricoté le monde / Il a fait de moi une coquille cassante au contenu incertain / Il a bousculé l’amour qui attendait … » Et le poème se poursuit, dont la force expressive et la violence ne s’atténuent pas, pour se terminer avec ces deux vers de douleur : « Il m’a à jamais courbée sur la perte / Comme une vieillarde sur une tombe ». On aura remarqué au passage la présence du tricot et de l’œuf.

Le fond ne se distingue pas de la forme. Du mot que nous chérissons, est-ce la sonorité qui séduit, le beau dessin de ses lettres, l’idée qu’il communique, enfin l’objet qu’il désigne ? Si j’aime la femme, vais-je forcément aimer le mot qui lui est accolé ? Frau et woman me paraîtront-ils tout aussi admirables ? Les enfants s’amusent des mots relatifs à notre anatomie. Ces mots immanquablement finissent par dériver de leur sens initial, ils se déforment, insultes servant enfin à blesser, humilier. Mais qui se veut respectueux du corps féminin ne peut qu’être charmé par l’apparition dans le poème suivant d’une vulve, autre célébration de la vie, dans un vers qui à mon avis est sublime et parfaitement poétique : « En vacances de la vacuité / De la beauté obligatoire / Je sors par la porte d’en arrière / Et m’en vais rire dans la cour / Avec ceux qui assument leur laideur ordinaire / Ceux qui laissent derrière eux le catalogue / Des miracles possibles des lissages savants / Des crèmes gorgées aux lipides et des seringues ultrafines / Celles qui ont encore du sang sous leurs ongles sans nacre / Et dont la vulve palpite dans son velouté originel / Ceux qui ne se voient jamais avec du recul / Mais vivent pleinement dans leur pantalon sans marque / Ceux qui supportent la surprise les fautes de goût / Et ne soignent pas leurs selfies / Le troupeau des braillards et des jouisseurs sans limites / À la libido vivante comme une amibe ».

En terminant, je me demandais tout à l’heure où nous en étions cette année avec les prix du Gouverneur général. Une petite recherche vient de m’apprendre qu’en raison de la pandémie les noms des finalistes de cette année ne seront dévoilés que l’an prochain, soit le 4 mai 2021. Bien entendu, je ne suis pas devin. Mais j’espère. Je croise les doigts.

Si un jour, le misérable ou plutôt déchirant honneur m’échoit de participer en tant que membre du jury à ce grandiose événement, à supposer qu’un livre aussi beau que celui-ci figure alors parmi les ouvrages soumis à notre examen, Dieu sait que je me battrai bec et ongles en sa faveur. Enfin, si Le cœur-accordéon de Mireille Cliche n’emporte pas la mise, ou si elle n’est pas au moins retenue parmi les auteur(e)s en lice, eh bien ! je le dis tout net, les bras m’en tomberont. J’admettrai alors que décidément je ne comprends franchement rien à rien. Il faudra qu’on m’explique un tel mystère.

En attendant que les noms des finalistes soient dévoilés, en attendant le jour heureux de la remise du prix, je puis à tout le moins me consoler en octroyant mon sourire et ma vive reconnaissance à Mireille Cliche. Hormis celle de ma profonde estime, ce prix a peu de valeur, mais je l’accorde de bon cœur.

La quatrième de couverture nous apprend que la poète est musicologue de formation. Elle a collaboré au défunt hebdomadaire Voir où elle était responsable de la chronique de musique de concert. Le Carrousel des trahisons est son premier recueil. Elle a fait paraître auparavant quelques poèmes dans la revue Exit. Bref, une néophyte pensera-t-on, non sans se fourvoyer : il s’agit là d’un coup d’essai se dira-t-on, l’auteure n’en est qu’à ses premières armes ; on aura donc affaire à du bon et du moins bon, ce sera forcément inégal, l’indulgence sera de mise.

Non sans se fourvoyer, ai-je écrit. Or, je tiens à le souligner, je n’avais pas de telles appréhensions lorsque j’ouvris ce recueil. Puis, dès les premières pages, tant elles ont de force et de singularité, j’eus, bien au contraire, la conviction d’avoir sous les yeux une œuvre franchement originale. Du reste, premières armes, oui et non, car tenir une chronique durant une dizaine d’années dans un hebdomadaire comme Voir, c’est assurément acquérir du métier, se familiariser avec la pratique de l’écriture. On me dira que la poésie n’a rien à voir avec la prose journalistique, voire culturelle, que c’est une tout autre affaire, qu’on ne s’improvise pas poète sur le tard, etc. Je répondrai qu’on y vient quand on y vient, que si en poésie il y a beaucoup d’appelés, il y a peu d’élus, et que Dominique Olivier très certainement fait partie de ces derniers.

Le titre n’évoque pas le carrousel d’un projecteur de diapositives ou quoi que ce soit d’autre que celui des parcs d’attractions. D’ailleurs, c’est bel et bien ce type de carrousel que l’on voit sur l’illustration de la couverture. En ce sens, le titre constitue une manière d’oxymore. En effet, il combine deux états contradictoires : la joie de l’enfance versus les trahisons que l’enfant connaît alors, ou plus tard dans sa vie d’adulte. Au carrousel, nous associons le plaisir, l’insouciance. Or elle est vite ternie, cette insouciance, et ce plaisir disparaît rapidement, du moins dans le recueil de Dominique Olivier.

Dès les exergues, le lecteur est averti, par le ton et l’espèce de radicalité du propos. L’auteure emprunte à Joël Pourbaix les paroles suivantes : « Cessons de respecter les consignes de la réalité. Ce qui doit brûler, brûlera : ce qui doit naître, renaîtra. » Ce feu, nous le retrouverons plus loin dans le recueil. Après l’insoumission, ce feu de destruction assurera une renaissance. Les poèmes évoquent une série de microévénements dont on perçoit nettement la courbe. Du début à la fin de l’ouvrage, bien qu’il ne s’agisse pas d’un récit, une histoire est plus ou moins racontée ; elle a un début, un milieu et une fin.

La poète cite Giordano Bruno, c’est le second exergue : « Je ne crains rien et ne rétracte rien, il n’y a rien à rétracter et je ne sais pas ce que j’aurais à rétracter. » Voilà qui exprime clairement une volonté, celle de n’en faire qu’à sa tête. Surtout ne pas plier, tenir le pas gagné comme disait Rimbaud, le tenir en ce qui a trait à sa propre vérité, ne pas évacuer la réalité.

Nous sommes ici au cœur d’un combat. Celui d’une vie. Les unes après les autres, la poète fait le décompte des trahisons qui l’ont marquée. On retrouve dans la table des poèmes les titres des diverses sections de son recueil. Après le liminaire, chacune des parties du recueil sera consacrée, pourrait-on dire, à un des chevaux de son carrousel. D’abord le père, puis la mère, la grand-mère, l’amant, l’amie et l’enfant (il s’agit de l’enfant trahi). Pas question pour l’écrivaine d’occulter ce qui a fait sa réalité, ce qui enfant, puis adulte, l’a défaite. Il y a dans sa démarche quelque chose qui est de l’ordre du règlement de comptes. Les exergues qu’elle choisit sont quasiment à prendre au pied de la lettre. Dans une certaine mesure, ceux et celles qui ont empoisonné son existence, qui l’ont ensorcelée, devront brûler ne serait-ce que par contumace sur son bûcher imaginaire.

Le recueil est rigoureusement composé. La table des poèmes le confirme, en ce qu’elle détaille une kyrielle de termes appartenant tous à un même champ lexical, celui de la famille et des proches, des êtres qui ordinairement sont chers ; chaque substantif est précédé d’un simple article (le, la, l’ : le père, la mère, l’amant, etc.). Ces termes correspondent chacun à une trahison. La rigueur de la construction du recueil, on pourrait presque parler ici d’une partition poétique, se vérifie dans le moindre détail, si bien que l’on peut avancer qu’un certain formalisme est à l’œuvre dans cette écriture. Mais il s’agit d’un formalisme secondaire. Tout a beau être réglé au quart de tour, ce n’est pas là l’essentiel. L’élément formel est impeccable, mais l’auteure nous propose beaucoup plus qu’une réussite de forme. L’exécution a beau être remarquable : il y a plus.

Fruit de l’intelligence, ce recueil est surtout le fruit de la passion. D’une double passion : celle dont il est question à travers cette série de trahisons et qui se traduit par la colère et le refus, et celle qui consiste, plus froidement, à élucider cette souffrance, à en démêler les nœuds inextricables, tels que ressentis au fond des entrailles du personnage central de ce carrousel.

Les poèmes de son carrousel font le tour de sa souffrance. Il s’agit d’une souffrance héréditaire, atavique, transmise d’abord dans la verticalité des générations, et qui gagne par la suite les relations nouées à l’horizontale, dans le vis-à-vis avec l’amant ou l’amie.  

Quelques poèmes sont en italique. Pour la plupart, ils figurent à la fin des diverses sections, lesquelles quant à elles s’ouvrent avec des exergues. Ces poèmes et ces exergues entretiennent avec les poèmes des liens qui sautent ou non aux yeux du lecteur. La poète requiert notre collaboration. Dans l’ensemble, il n’est cependant pas difficile de comprendre ce que nous lisons. Il s’agit de suivre la voie ouverte par Pourbaix et Bruno en début de recueil. Nous n’avons qu’à nous imprégner des autres citations, lesquelles sont, pour emprunter au poème intitulé « Partance », de véritables poteaux indicateurs, « poteau indicateur », comme nous l’apprenons dans une note en bas de page, provient du Voyage d’hiver de Schubert. Ces poteaux jalonnent notre parcours. Et même sans eux, notre parcours ne représenterait pas d’aspérités ou d’écueils mettant la lecture en péril.

Le liminaire est éclairant. Il commence avec un petit poème en italique. Nous y lisons ce qui suit : « trouée vers le ciel/la candeur/à sa nature retrouvée/chante une ode d’intériorité//le sang/les impuretés/rien pour corrompre/la montée/désormais ». Comme on le constate, le recueil fait d’abord entendre une note positive ; il y est question de ciel et de montée, d’obstacles contournés (« rien pour corrompre »). Ce caractère positif, nous le retrouverons à la fin du recueil : « en mon sein/l’asile d’un rayon d’argent » et « un envers tout doucement            s’efface ». Ce dernier vers, avec ses brefs silences, contient les mots par lesquels se termine le recueil. Mais entre le poème initial et celui qui clôt l’ensemble, rien n’est vécu, écrit, évoqué sur un mode solaire, aérien, ouvert.

Tout commence par un « bal grinçant » où danse une « assemblée de squelettes/déconcertés ». Le ton est celui de la dénonciation : « ils caressent de la pensée/leurs idées factices ». Il est question de « mots malades », puis, en italique : « les mots mentent tellement/mieux que les regards ». Le poème s’intitule « Au milieu des regards ». Il pourrait tout aussi bien s’intituler « J’accuse » : « vous êtes venus me chercher/me mettre à mal ». Le poème fait référence à des conflits, à de l’exploitation, à la « fabrique d’un désarroi ». Toutefois, il annonce une renaissance (comme chez Pourbaix : « ce qui doit naître, renaîtra »). La poète en effet écrit : « j’éloignerai mes pas/déboires à la chaîne/ne m’accompagneront plus//le chemin/seul/aura ma gratitude ».

Premier traître : le père. C’est le titre de la première suite, il désigne le coupable numéro 1, du moins le premier accusé. Yves Préfontaine ouvre le bal : « Père/Te voir soudain/dans ta mort très dure/et ta vie d’éclairs brusques. /Ton regard d’étoile et de colère ».

Autant le dire maintenant, quitte à le répéter, les poèmes de madame Olivier possèdent une grande force expressive. Ils sont souvent magnifiques. C’est le cas dans cette section. Qu’est-il reproché au père ? Une manière de fanatisme, d’intransigeance gauchiste, d’adhésion à des principes politiques dont l’actualisation, la matérialisation, a donné lieu dans l’histoire aux pires errements. Cet homme possédait la foi, une foi non religieuse, plutôt idéologique, politique. Il croyait en ces « dieux sauveurs » dont la couleur a inondé le monde « d’un rouge/incendié ». Les noms de ces divinités « marquent encore nos esprits ». La poète ne les identifie pas. Le mot « rouge » suffit.

Les communistes cherchaient à transformer le monde, lui voulait « réinventer [sa] vie leur vie ». Ce sont là de nobles intentions, mais comble du paradoxe, cet homme n’était pas habité par un amour pour l’humanité : « ceux que tu prétendais sauver d’eux-mêmes/tu les haïssais/autant que toi-même ». Pire : « il faudra les tuer/un à un/ceux qui ne pensent pas comme il faut/— tu le pensais vraiment — //ils l’ont fait ».

Mais sa véritable trahison se trouve ailleurs. Ce père a trahi par absence. Vivant parmi les siens, il était ailleurs, accaparé par sa rage : « l’architecture de ton esprit/tout ce qu’il y a de plus baroque ». Il est question d’électrochocs. La venue au monde de son enfant aura pour lui été problématique : « violence engendrée/par mon engendrement/toujours tu m’en tiendras rigueur ».

Deuxième trahison. Celle de la mère. Yves Préfontaine est à nouveau sollicité. En exergue : « Meurs     mère déjà morte. Je meurs avec toi/ Même si je tente/ De me dresser/ Debout/ Dans ton héritage de ténèbres ». 

En lisant les poèmes contenus dans cette section, je songe à sa parenté avec celui de Dominique Gaucher. Dans L’inverse de la lumière, on retrouve une souffrance similaire. Elle n’est pas modulée avec une intensité comparable ; on y retrouve, me semble-t-il, moins d’acrimonie ; mais le trouble, les blessures d’enfance, l’ensemble des problèmes évoqués par les deux auteures sont apparentés. Gaucher et Olivier exploitent chacune à sa façon les filons de la trahison. Gaucher s’exprime de manière moins revendicatrice. Le ton d’Olivier fait songer à celui que l’on retrouve chez Rimbaud, le poète de sept ans auquel, par ailleurs, elle réfère dans un de ses poèmes. Avec elle, nous sommes assez proches des vers de l’homme aux semelles de vent : « Et la Mère, fermant le livre du devoir, /S’en allait satisfaite et très fière, sans voir, /Dans les yeux bleus et sous le front plein d’éminences, /L’âme de son enfant livrée aux répugnances. »

Madame Olivier écrit : « mère aux vengeances sibyllines/aux abandons destructeurs/aux absences tragiques/tu es la source/de toutes mes rages impures//trahison du cœur/pour celle que tu engendras/un jour de printemps/celle qui n’aurait/jamais/dû/voir/le jour » Ne retrouve-t-on pas ici un point commun avec le rejet manifesté par le père ? Je cite à nouveau : « violence engendrée/par mon engendrement/toujours tu m’en tiendras rigueur ».

De même que le père nourrissait une perpétuelle colère, la mère dans son feu glacial (« ton âme brûlée à la lumière froide ») manifeste une « colère injurieuse/portée au flanc/telle l’épée/ou la dague ». Et encore : « cette colère : /résultat d’un effleurement/résonnance de la blessure/dans un gong/épuisé par les/coups ». Assurément, la douleur alimente le feu de la colère. Du reste, cette colère se transmet tout comme la peur. Elle est un legs : « De mère en filles/colères et doutes se reproduisent/à l’infini/fœtus gâtés d’avance ». La peur habitait le père : « de tes luttes intestines je connais/la teinte vermillon/de la vérité tu avais plus peur/que de la Mort ». La peur se retrouve chez la mère : « ta peur : /nous encercle ».

On l’aura sans doute constaté, le registre de l’écriture chez Olivier est littéraire. La fonction poétique du langage est également constamment activée. Nous avons ici affaire à une poésie savante. Non seulement l’auteure cite-t-elle différents poètes (Sylvia Plath, Louise Cotnoir), elle fait aussi référence à des peintres (Bosh, Bacon), des musées (le Louvre, Beaubourg) des musiciens (Beethoven, Schubert). Tout cela donne à son recueil une aura de culture, la culture faisant partie de l’héritage parental (la mère enseignait « aux jeunes esprits/ce que l’on appelle encore aujourd’hui/philosophie » ; le père était un intellectuel, il peignait. À la culture, qui élève le niveau du recueil, s’ajoute la qualité de l’écriture, sa maîtrise et, par endroits, son indéniable intellectualité : « elle nie / cette poétique absence / qui est la sœur / du savoir ».

Si la peur et la colère sont héréditaires, la culture pareillement est fruit d’une transmission. La lie n’est pas venue toute seule, qui empoisonna cette jeune personne, du bon vin aussi aura été versé dans sa coupe. La mère donc enseignait la philosophie, la fille en a retenu quelque chose : elle pense par elle-même et, comme Gaucher, elle parvient à sonder froidement le feu glacé de sa mère.

Le portrait de la grand-mère est un peu plus tendre. Celle-ci est un curieux personnage, une sorte d’actrice qui « s’attarde/s’acclame au point mort/masque la vieillesse comme elle peut/lèche les contours de sa peur ». Dans cette troisième partie du recueil, le lecteur récoltera encore quelques frissons, dont celui-ci provenant des réflexions suscitées par une vieille photographie où l’on découvre « immobiles/quatre générations de femelles ». On notera ce terme fortement connoté : « femelles ». La suite est troublante qui dit l’asservissement des femmes : « agitées/inquiètes/aux narines frémissantes/aux ventres innombrables/attendant des hommes exutoires/leur mise en majesté ». Lecteurs, lectrices, relisez ce passage. En marge, je n’ai pu réprimer ce griffonnage : Ciel !

La grand-mère, trahie par le destin avilissant, celui réservé aux femmes de sa génération, trouvant comme seule issue celle provisoire que lui conféraient ses dons de séductrice, d’actrice, fut la « saturnienne dévorant ses enfants ». Cette grand-mère, que l’auteure associe aux « bonbons à l’infini », à qui elle réserve une certaine tendresse, aura, elle aussi, trahi : « trahir ses enfants puis      plus tard/gagner un cœur/ta seule descendance/absolument la seule ».

Une dette, pourrait-on dire, positive. Ce cœur gagné est celui de la petite fille abandonnée par ses propres parents. La grand-mère a épargné cette enfant. Elle semble même lui avoir transmis un certain don, celui de l’écriture : « aujourd’hui/celle qui t’a survécu/écrit/ailleurs/que dans sa tête ».

Le poème en italique avec lequel se termine le passage consacré à la grand-mère s’achève avec les vers suivants : « puis dénouer le verbe/pour aborder l’absence ». L’écriture n’offre pas qu’un exutoire. Elle est aussi un instrument favorisant l’introspection, ici, la traversée de l’hiver.

La jeune femme n’est pas que l’enfant, la fille et la petite-fille. Elle sort de la maison et va à la rencontre des autres. Elle découvre l’amour. Elle rencontre l’amant. Ce sera la quatrième trahison. Sylvia Plath écrit : « De sulfureux adultères geignent en rêve ». Cet exergue laisse deviner la suite. Dont le premier poème dit tout. Il s’intitule « Un adieu ». On y lit : « Sur mon front/ton souffle/ne rebondira plus//tu es le désespoir de la nuit/dans les rues sans sommeil ».

Les poèmes de cette section ne diffèrent pas des précédents. On y retrouve les mêmes qualités, la même intensité. Tout cela encore une fois est percutant : « tu plonges ta langue dans mon sang/spectre/aux grimaces livides ». Ces derniers vers, je ne serai sans doute pas seul à leur trouver un lien de parenté avec la poésie du dix-neuvième siècle. Celle des Baudelaire et Rimbaud. De même, l’auteure ne refuse pas des tours que d’aucuns pourraient trouver anciens, mais qui personnellement n’ont rien pour me déplaire. Je songe aux inversions : « un lugubre sentiment », « quelque subtile errance », « vous gardez dans vos noires nacelles », etc. Voilà qui selon moi est à mettre au compte de la culture, ce sont des « figures » qui ajoutent à la beauté de l’écriture.

Dans un très beau poème évoquant l’après de l’amour (où sont mentionnées les traces que laisse derrière lui l’amant), s’amorce la remontée. Un vers est emprunté au « Voyage d’hiver ». Le voyage d’hiver de la poète va bientôt prendre fin : « enluminures du sol/guidant mes pas vers ce lieu/ou [sic] calme et douce ardeur/annoncent l’arrivée ».

Avant-dernière section. Une nouvelle déception. Celle engendrée par l’amitié. Les poèmes où sont évoqués les déboires et les trahisons amicales sont évocateurs, moins précis : je veux dire qu’on éprouve plus de difficultés à y discerner des fragments de réalité. Ils sont plus allusifs : « la trahison/comme escorte/tu files la métaphore/ou cherches le mot juste/tout pour ne pas plier//au fil du temps/de tes fausses indolences/mon innocence aura intimement souffert ». On a su avec le père à quoi attribuer la honte qu’il inspira à sa fille. On sait moins en quoi consistent les fausses indolences de l’amie.

La musique aura été le pont reliant les deux amies l’une à l’autre. Un beau poème termine ce cycle. Il s’intitule « Sauvée » : « Te souviendras-tu/le moment venu/des éclairs de cette nuit-là/celle où tu fus entre mes mains//glaise/pâte à modeler/étalée morcelée/sur un sol luisant//l’amour aura été au rendez-vous/cette nuit-là//démiurge de ton monde insensé/jamais tu ne regrettes un visage/même celui qui t’aura//sauvée ».

Dernière suite. Avec « L’enfant », le recueil prend fin. La vraie vie peut alors commencer. L’enfant parvient désormais à marcher « au sommet de ses cauchemars ». Image des plus saisissantes, « les lévriers de ses jambes/s’envolent sur les lèvres coupantes//en vue/des fjords immenses ».

Une question est posée : L’enfant peut-il redevenir lui-même ». On serait tenté de répondre par l’affirmative. Un des derniers poèmes s’intitule « Envol ». Il y est question d’« une aube tranchante/de perfection cristalline ». Dernier poème : « Nadir ». Au figuré, ce terme désigne le point le plus bas. Après tout ce qu’on a lu, il est pourtant suffisamment élevé. Un de ses vers dit le « délicat enchantement du réveil ». Le jour se lève. « Il faut tenter de vivre » disait Valéry. Et c’est ce qui se produit : « en mon sein/l’asile d’un rayon d’argent//iris bourdonnant/source cachée du peu/du limpide/du sacré ».

La poésie n’offre pas qu’un exutoire passager. Elle est libératrice. Après les trahisons s’ouvre un nouvel horizon. Le verbe dénoue.

Derniers mots du recueil : « au verbe créer/j’offre une horde de signes/jetés les uns sur les autres//un envers             tout doucement           s’efface ».

Le florilège possède des vertus ignorées. Bien entendu, une œuvre qui se tient — non seulement par la force interne de son style, comme le disait un Flaubert désireux de parvenir un jour à écrire un livre sur rien —, mais qui se tient plutôt en ce qu’elle est organisée autour d’un noyau de sens, et traite d’un ou de quelques sujets de manière quasi systématique, avec un début, un milieu et une fin, cela aussi, de la Délie de Scève aux plus célèbres Fleurs du Mal, en passant par les recueils d’un Pierre Nepveu et d’un Claude Paradis, cela possède d’indéniables qualités.

On apprend à la fin de Le ciel est-il une bâche ? que certains de ses poèmes, ici remaniés, ont fait naguère l’objet de publications dans diverses revues. Quelques-uns remontent à une période assez lointaine, par exemple, à l’hiver 1988-1989. D’autres ont été publiés au début de ce siècle, et ainsi de suite. Parler ici d’un florilège n’est pas abusif. L’auteure a de toute évidence rapaillé certains de ses poèmes. Cela s’est déjà vu et il est à souhaiter que cette pratique perdure, du moins dans des cas semblables à celui qui nous intéresse ici.

À vrai dire, le recueil que propose Bianca Côté possède une unité de ton et de style. Ses thématiques vont et viennent, glissent et s’entremêlent. Dans leur variété, elles contribuent à la fraîcheur de l’ouvrage. Curieusement, elles font tenir ensemble ce qui d’abord était épars, et de cette réunion en une gerbe surgit une œuvre une, une dans sa diversité. Juxtaposer un parapluie et une machine à coudre sur une table de dissection, les poètes se le sont parfois autorisé à outrance. Côté ne donne pas dans ce type de négligence. Elle n’exagère pas sur ce point. Sans doute écrit-elle un poème à la fois, comme à chaque jour ou semaine ou mois ou année suffit sa peine. Son encrier ne déborde pas, et sa plume y trempe avec parcimonie. Il n’est pas risqué d’avancer que ce sont sa « pensée » ainsi que sa vie même qui donnent son unité à son recueil. Unité non pas factice, fabriquée, conceptuelle, mais comme naturellement sécrétée par l’existence que mène l’écrivaine au fil du temps. De même, nos propres rêves, si distincts les uns des autres, nuit après nuit, à travers lesquels nous dérivons, portent-ils une seule et même signature : le sang de l’âme assurément en fournit la matière. Je lis le recueil de Côté en feuilletant des rêves qui chacun portent sa signature.

Je lis ce recueil avec un plaisir comparable à celui que prend l’enfant à caresser distraitement une éraflure. Je dis plaisir, non pas malsain ou masochiste, mais plaisir à lire un ouvrage qui de manière quasi légère dit des choses plutôt graves, pas toujours, mais souvent. Comme les petites douleurs de l’enfance : « Trottoir terre d’accueil/Le genou se rappelle/L’entorse et la petite peau/Abritant la blessure aimée ». Comme les grandes souffrances des grandes personnes diminuées par les épreuves de la vie, démunies et pauvres comme chez cette mendiante : « Le béton accueille/Une fierté aphone/Son feu s’échappe/Au sol elle lorgne/Un bocal muet/Du change s’il vous… ». À quoi s’ajoutent, discrètement, celles de l’auteure elle-même, souffrances qui sont aussi les nôtres, mal de vivre, chagrins et deuils. Oui, malgré une joie, dont on devine qu’elle naît du processus d’écriture, également peut-on croire du caractère et de la nature de l’auteure, malgré la grâce et le charme du discours, ce recueil est parfois assombri par un ciel bas et lourd, celui du spleen, ciel dont il est demandé dans le titre, tiré d’un des poèmes du recueil, s’il n’est pas justement une bâche. À quoi nous sommes tentés de répondre par l’affirmative, tant sont nombreux ici les poèmes qui soulignent la grisaille de nos existences. À commencer par le premier : « Émondé ou abattu/On se sent parfois arbre/Écorce désargentée/La survie incise/À travers ventre ».

Un premier poème n’est jamais innocent. Un poème, où qu’il figure dans un recueil, est tout aussi important. Mais généralement, le premier donne le la. Le reste modulera ici la plainte qu’il fait entendre. Plainte ? Non. Il faut le préciser. Bianca Côté ne verse pas dans la sensiblerie. Elle tient plutôt la douleur à distance. Et cette quasi-neutralité, proche parfois d’une certaine ironie, est franchement efficace.

Sous des poèmes légers, quasi aériens, plaisants, dont la fantaisie charme, couve donc une souffrance à laquelle le lecteur ne peut que se montrer sensible. La poète parvient à la transposer finement dans ses vers. Petit à petit, ceux-ci produisent leur effet.

Petit à petit, car ce sont pour la plupart des poèmes plutôt brefs. Une page suffit à chacun. En trois vers, la chose peut être dite. Et c’est merveille de constater qu’il n’en faut pas davantage pour en dire autant. Prenons, par exemple, le poème suivant :

Nous sommes si peu si forts/Avançons à colin-maillard/Presque déçus/De respirer sans vertige/Demain il nous faudra/Couper le bois le corder/Moudre l’amertume pétrir/Dare-dare les absences/Border cette autre vie/Qu’est devenue la nôtre

Je n’analyserai pas ce poème, mais je note en passant les phénomènes suivants, assez caractéristiques du recueil. L’aspect négatif (« Nous sommes si peu si forts ») ; le côté paradoxal (« si peu si forts » : on aura lu peut-être spontanément « si peu forts », et on s’étonne de cette juxtaposition du négatif : si peu, et du positif : si forts) ; la fantaisie verbale (« Moudre l’amertume » : métonymie ? « amertume » désignant le café).

Ce que j’appelle un peu trop rapidement « côté négatif » se retrouve aussi et surtout dans la déception « de respirer sans vertige », comme si la passion et l’ivresse en étaient venues à se dissiper, à perdre de leur intensité avec le temps. Et en place de l’exaltation et des plaisirs, l’aujourd’hui de manière banale se vit en accomplissant les petites tâches sans envergure de l’existence, « couper le bois » et moudre le café, ou plutôt l’amertume, mot qui nous plonge dans un univers parallèle, celui où intérieurement une âme tâte et gère tant bien que mal les sentiments qui l’habitent, ceux de la perte et du dépit.

L’espace que je m’alloue pour recenser les recueils ne m’autorise pas à lire de manière exhaustive tous les poèmes d’un recueil. Je dois dégager les grandes lignes de ces ouvrages. C’est à regret que je néglige trop souvent les plus beaux poèmes d’un recueil, pour m’arrêter à d’autres qui étayent davantage mon propos. Voici donc un autre poème témoignant de la douleur présente dans le recueil de madame Côté. 

Respire ma terreur/Respire et que tes yeux/Ne la quittent pas/Ton regard-loup/Liquéfie les morsures//Ne me ramène pas/Vers l’âpreté des ronces/Respire oui/Que je m’invente une meute/Dépourvue de crocs 

La prosopopée, si mon souvenir est bon, est la figure qui consiste à donner la parole aux choses muettes, aux animaux, aux idées, aux sentiments nobles et moins nobles. Mais comment désigne-t-on celle qui consiste à s’adresser à ces mêmes choses ? C’est, je crois, la personnification. Chez Baudelaire : « Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille. » Ici : « Respire ma terreur/Respire et que tes yeux ».

D’un poème à l’autre, Côté passe du « il » au « je », puis au « tu » avec aisance, sans se soucier d’une stricte cohérence à l’échelle du recueil. Chaque poème étant l’unité, l’objet d’abord fermé, clos sur lui-même, dont elle se préoccupe. Évidemment, le poème engendre éventuellement des résonnances. Des échos finissent par lui répondre.

Lorsque nous sommes en présence d’un « tu », s’agit-il de celui du soliloque où l’on s’adresse à soi-même ? La poète (ou figure « narrative », équivalent du narrateur des romans) parle-t-elle à un amant ? On en décide au cas par cas. On lit en y mettant du sien. Tout n’est pas donné dans ce recueil. Et malgré sa charmante simplicité, il n’est pas toujours simple ; pas toujours facile d’y fixer du sens une fois pour toutes. Après tout, cela est de la poésie et la pluralité de sens a toujours fait bon ménage avec le poème. C’est d’autant plus le cas ici que notre auteure possède une imagination fertile, un riche imaginaire, une propension à formuler de belles images, jamais envahissantes, jamais franchement extravagantes.

En fait, il y a quelque chose de curieux dans ses poèmes. Une sorte de mystère aimable est dû à une fantaisie dont le sérieux (j’en ai déjà parlé) se laisse facilement percevoir, tandis qu’il est plus ardu de saisir ce que nous révèle et tait la poète, ou plutôt ce qu’elle esquisse, sans jamais les esquiver, de ses propres vérités. Vérités auxquelles elle fait face, malgré la tentation de la fuite.

« Viens on dessinerait au pastel/Une charade slave/Promènerait sans laisse/Notre tristesse à trois pattes ». Les charades, ou plutôt les poèmes de ce recueil regorgent de beauté. Ces poèmes ressemblent aux dessins dont la queue et la tête nous échappent, mais que l’on se plaît à admirer. Je songe à Paul Klee, à sa grande liberté. J’envie parfois les artistes, qui en quelques traits circonscrivent des rêveries. Bianca Côté semble jouir d’une capacité analogue à la leur. Ses poèmes ont la simplicité, sinon le rendu des dessins que l’on exécute gracieusement, librement, tout en laissant à l’esprit l’initiative de déplacer la main et son instrument au gré du caprice et de l’inventivité.

La poète cherche moins à assumer ou fixer du sens qu’à s’abandonner aux ressources de l’imagination. Mais les lecteurs avec la poésie ont parfois, pour ne pas dire souvent, des intransigeances qu’ils abandonnent aisément lorsqu’ils sont au musée. Ils acceptent là, tolèrent et admirent des incongruités qui leur paraissent et qui sont effectivement inadmissibles, improbables dans l’ordre du réel. À la musique, ils ne demandent pas plus de significations. Des contes, des fééries, ils n’en exigent pas. Mais qu’une tristesse à trois pattes soit promenée comme un chien, cela risque de les perturber, qui, je le rappelle, les charmerait au musée ou dans un film d’animation. Parce que la poésie se fait avec des mots, il est moins facile de consentir pareille liberté au poème. La tendance au pied de la lettre interdit qu’une tristesse n’ait que trois pattes ; quatre, cela passerait sans doute mieux.

« On choisit rarement/La profondeur des tiroirs/Coulisses d’avant l’usure ». Énigmatique ! On prend d’abord ces vers au pied de la lettre. Puis, on leur cherche de la profondeur, comme du sens enfoui à l’intérieur. On imagine que les tiroirs dont parle l’auteure sont ceux où l’on dissimule ses secrets, où l’on refoule ses chagrins, voire ses souvenirs honteux ou douloureux.

On l’aura compris. Côté est de ces poètes qui proposent le plaisir d’une lecture où comprendre n’est pas le principal enjeu, où s’opère une séduction reposant sur les aléas d’une « pensée » conduite de manière comparable à la « pensée » telle qu’elle s’élabore dans les rêves. Cela dit, le sens est loin d’être évacué. Le délire n’étant pas au rendez-vous. Rien dans ce recueil n’est échevelé. Bien au contraire, une certaine sagesse, une retenue préside à l’élaboration de l’univers poétique de Côté. À vrai dire, l’auteure qui n’en est pas à ses premières armes sait comment s’en servir, outils devrais-je dire : elle manie la plume avec sûreté, avec l’élégance d’une désinvolture qui n’est qu’apparente, qui n’a rien de négligé. De nombreux poèmes sont comme on dit de parfaits petits bijoux. Il y en a tout plein qui sont admirables. J’aimerais les citer. Souvent ce sont des poèmes semblables à des haïkus : « Sous tension deux lacets/Enfourchent un câble/Une paire d’espadrilles/Déjoue la gravité/Duo suspendu ». Amusant.

Et celui-ci, beau et beaucoup moins amusant : « Au rendez-vous des vertèbres/J’irai lancinante/Chuchoter à ton cri/Qu’aucune note ne tient/Sans douleur ».

L’un de mes préférés, plutôt triste : « Dans un sachet opaque/On m’a remis ses lunettes/Épaisses égratignées/Geste ultime/Ses yeux je les voyais/D’aussi loin/Que la première fois ».

Ce sont là de beaux poèmes. Ce ne sont pourtant pas les plus beaux. Je laisse aux lecteurs et aux lectrices, en espérant qu’ils soient nombreux, le soin de découvrir par eux-mêmes tout ce qui fait la richesse de ce recueil. Elle repose en gros sur sa fraîcheur et son inventivité, son espèce de neutralité bienveillante lorsqu’il est question de la souffrance et de la mort, de l’absence et de la perte. Sans parler de la belle lucidité qui traverse ces pages. Sans parler de l’empathie, toujours sobrement exprimée, à l’endroit des indigents et des malheureux : « Entre deux stations/Un homme cache/Son visage inondé/Sa douleur rejoint la mienne ».

Bianca Côté est une poète qui n’appuie pas, qui ne force pas la note. Sa poésie, alors que la poète écrit qu’elle « rêve d’un sourire/adéquatement plié », ressemble à un sourire triste. C’est un sourire qui éclaire tout doucement notre monde. Une fine pluie suivie d’éclaircies et de franc soleil.

Des vers d’Éluard ouvrent le dernier recueil de Nora Atalla. Ils sont extraits du poème que le poète écrivit pour honorer la mémoire de Gabriel Péri, figure célèbre de la Résistance française : « Un homme est mort qui n’avait pour défense/Que ses bras ouverts à la vie/Un homme est mort qui n’avait d’autre route/Que celle où l’on hait les fusils/Un homme est mort qui continue la lutte/Contre la mort et l’oubli ».

Comme chacun le sait, un exergue occupe une place importante dans une œuvre. Sa fonction étant d’éclairer la voie s’offrant à la lecture. La poète n’aurait pas pu mieux choisir celui-ci, tant l’ensemble de son recueil semble y répondre. Son ouvrage développe pourrait-on dire les vers d’Éluard, leur fait écho. Il se situe dans un « monde » qui n’est pas sans présenter de nombreuses similitudes avec celui que connut la France sous l’Occupation. C’est que nous sommes encore et toujours en guerre. Un peu partout, de pareilles horreurs se perpétuent. Pour la barbarie, il n’y a jamais de temps mort. Il n’y a que des morts. C’est à ces derniers que s’adresse la poète, à nous également à travers leur mémoire. Ainsi nous incite-t-elle à nous lever, à poursuivre le combat « contre la mort et l’oubli ».

Chez Atalla, le poème ne tourne pas le dos au monde, à ses aberrations. La parole participe plutôt d’un combat, où l’ennemi cependant est diffus, en quelque sorte universel, sévissant çà et là sous diverses formes, lesquelles se résument principalement à la cruauté des tortionnaires. L’entreprise des dictateurs étant de briser tout élan d’émancipation, d’élévation, de freiner tout mouvement de sortie résistant à leur emprise. Ceux-ci semblent ne vivre que pour détruire des rêves. Si pour Péri l’ennemi avait un nom et un visage connus, il n’en est rien dans Morts, debout ! 

Pour l’écrivaine, il ne s’agit pas de préciser qui sont les bourreaux, en quels lieux sur le globe ils concentrent leurs efforts. Elle ne tente pas de dire où, quand, comment et pourquoi surgissent les monstres, ni en quoi consistent leurs exactions. Il suffit de dire qu’elles sont perpétrées contre ceux que la poète identifie comme étant les victimes. Elle ne se porte pas concrètement au secours de ces dernières. Atalla n’entreprend pas non plus un travail de journaliste ou de reporter. Ses mots ne prennent pas place dans un contexte social et politique circonscrit dans un temps et un espace donnés. Elle engage plutôt sa parole dans une lutte que l’on pourrait dire transhistorique ou intemporelle. Le sujet qu’elle aborde ne connaît pas de date de péremption. Il fait toujours partie de l’actualité. Si bien que ce recueil, du moins dans son propos, n’aurait pas été visionnaire s’il eût été écrit il y a cent ans, pas plus qu’il ne sera désuet dans un siècle ou deux.

Non seulement les propos de ce recueil sont-ils toujours actuels, mais la manière dont ils sont énoncés l’est également, qui l’était hier et le sera demain. Le genre de poèmes qu’écrit Nora Atalla appartient à ce que la poésie dite traditionnelle a de meilleur à offrir. J’y vois pour ma part un certain classicisme, dans le sens le plus positif du terme. Ce type d’écriture correspond du reste, me semble-t-il, à l’idée que la plupart des amateurs de poèmes se font de la poésie, qui croient que la poésie n’est pas affaire légère, pur jeu de l’esprit ou hochet de l’âme vainement agité. Certes, les conceptions que l’on se fait de la poésie sont diverses. Elles varient à un point tel que certains en viennent à jeter le discrédit sur ce que d’autres portent aux nues, déclarant que ceci est poésie alors cela ne l’est pas, tranchant ainsi des débats qui jamais ne sont tout à fait clos.

Des catégories toutefois demeurent, des tendances apparaissent et disparaissent. Les uns privilégient une forme proche de l’oralité, quasi prosaïque. Il faut dire la réalité des hommes avec les mots de tous les jours. Parler au plus près de leurs oreilles. Les autres, montés sur des cothurnes, déclament dans le zénith des propos qui se confondent avec les étoiles. Leur poésie abstraite et hermétique provoque l’indifférence, le dégoût, même le rire de la foule ; plus souvent, sa grande indifférence. Souvent, et c’est là une tradition plutôt moderne, l’on voudrait que la poésie explore l’inconnu, qu’elle jette une manière de sonde au cœur de l’invisible. Que le poète se fasse voyant, éclairant l’obscur, devenant une manière de mage, guide spirituel, un sage ; car si les sages cherchant la lumière ne la trouvent pas, que le poète soit alors le fou qui la découvre et la transmette au reste de l’humanité. Vastes projets.

Mais certains poètes ont de bien plus modestes ambitions. Ils se contentent de dire le temps, le vent et la pluie. Ils veulent habiter poétiquement la terre. C’est le vœu d’Hölderlin. Dans l’instant dont le poète saisit les ailes vibre une présence. On atteint celle-ci non pas en révolutionnant le verbe, mais en l’occupant de manière méditative. Contemplations, pourrait-on dire.

Où donc dans tout ceci la poésie d’Atalla prend-elle place ? Assurément, on ne la rangera pas du côté de celle des innovateurs qui s’ingénient à chercher et trouvent parfois de nouvelles formes, quitte plutôt à les redécouvrir. Notre poète n’est pas une formaliste, ce qui bien entendu ne signifie pas qu’elle néglige de soigner la forme, qu’elle n’atteint pas une certaine perfection formelle. Si elle ne cherche pas à atteindre un langage nouveau, si ses poèmes ne coupent pas les ponts avec une solide tradition, tradition il va sans dire illustrée par les plus grands poètes, Nora Atalla n’en est pas moins une écrivaine absolument contemporaine. Elle est moderne en ce qu’elle assigne à la poésie une certaine fonction sociale. Pour elle, il y a de toute évidence urgence à reprendre le relais d’une lutte dont les enjeux ne sont rien moins que la survie de l’humanité.

C’est là un bien grand mot : humanité. Au risque de faire sourire les sceptiques, il faut oser le prononcer. Et vouloir en éclairer la face lumineuse, sans toutefois occulter sa face obscure, qui a nom de barbarie.

C’est que l’humanité plus que jamais est embarquée à bord d’une galère qui prend l’eau. Ses occupants, hommes et femmes, sont comme des migrants. Ils ont perdu le lieu, égaré la formule. Ils errent, s’éloignant de plus en plus de la terre ferme, d’une terre d’accueil. Les voici donc en mer et la mer est agitée. Leur esquif est fragile, un radeau de la Méduse. Ce qui attend leurs enfants n’est pas rassurant. L’horizon est bouché de toutes parts. Telle est la grande allégorie que tissent les poèmes de Morts, debout !

C’est écrit en toutes lettres, dans le tout premier poème : « une mer de noyés ». La Mort, avec une majuscule, accomplit son œuvre. Elle abolit la Création, avec une majuscule aussi. Nora Atalla reprend la lutte des résistants. Elle choisit son camp, celui des innocents, des victimes, des enfants. Comme dans le poème d’Éluard, ses bras sont « ouverts à la vie », ouverts et plongeant dans les eaux tumultueuses afin d’en retirer les morts-vivants. C’est la lutte, et force est d’admettre qu’elle ne peut être menée autrement qu’à travers une certaine forme de dualisme. À la Mort est opposée la Création. À l’avenir assombri, un avenir plus radieux qui puisse enfin être à l’image d’un éden perdu, d’un éden qu’il s’agit d’impérativement retrouver, qu’il faut recréer, réinventer : « toutes nos destinées sont à réinventer ».

Nous sombrons dans les abysses. Tout est mis en œuvre pour remonter à la surface, pour émerger. Ce verbe revient à plusieurs reprises dans le recueil. Mais, « comment émerger des larves/quand les chiens se gavent de rage »… « quand dans nos gorges/les rêves expirent » ? La poète est partagée entre espoir et désespoir : « peut-être une seule minute/enjamberons-nous l’inévitable/pour apercevoir une fraction d’amour/dans l’enchevêtrement des terreurs//peut-être émergerons-nous/de l’épaisseur de nos décombres/une seule petite fraction/pour laisser le soleil nous traverser ».

L’impulsion de libération est entravée, la foi qui l’anime est contredite, démentie cruellement par la réalité implacable. On le voit, ne serait-ce que dans ce saisissant paradoxe où il est question d’enjamber l’inévitable. Autrement dit de surmonter l’insurmontable, de supplanter le vainqueur. Cet enjambement irréalisable donne lieu dans le recueil à une autre image, c’est la métaphore de la perche. Cet instrument est d’abord évoqué sur le mode de l’espoir : « peut-être    une perche/pour jaillir de l’obscur ». Vers la fin du recueil, l’inévitable semble ne pas pouvoir être surmonté.

Il est en fait deux métaphores filées dans le recueil, elles ont toutes deux même valeur, formulent toutes deux à leur manière le désastre auquel est confrontée l’humanité. La première est la plus récurrente, c’est celle du naufrage. La seconde est celle de la muraille ; elle dit l’enfermement, la prison. C’est ici qu’intervient le recours à la perche. Elle sert à s’élever au-dessus de l’obstacle : « les secousses engendrent la faim/les convulsions de la furie//quel que soit le temps/les perches ploient/sous le poids des distances/et le fardeau des murailles ». Les perches, peut-être même les poèmes, ne font donc pas le poids. Toutefois, la révolte persiste, la résistance renaît de ses cendres.

La tâche à accomplir est immense. Le défi est de taille. Les murailles se dressent très haut et comme nous venons de le constater, elles s’avèrent infranchissables. Mais qu’à cela ne tienne, l’espoir un temps anéanti fait bientôt place à un afflux de courage : « il nous faut sans flancher/abattre la hargne    la grogne/et l’insolence des montagnes ».

Murailles et montagnes expriment la contrainte, l’enfermement, la négation des réprouvés, des victimes. La mer déchaînée sur laquelle vogue le vaisseau fragilisé symbolise la déroute, la menace de l’engloutissement. On se rappellera la mer de noyés du poème initial. J’ai mentionné l’importance de cette allégorie et sa reprise tout au long du recueil. On la retrouve dans le poème qui suit, où paraît une nouvelle opposition. Le ciel, ou plutôt ce qu’il suscite d’espoir dans l’esprit de l’homme, est évanescent, comme rabattu sur le sol de la dure réalité : « le sol se fracture/l’esprit du ciel s’endort parmi la terre//on tourne retourne/gratte et cherche le portail sidéral/pour sauver l’arche à la dérive//on fait    on fera/mais cela suffira-t-il/à ressusciter le bonheur ».

De ce dernier poème je retiens l’idée de la résurrection du bonheur. De ce bonheur, il est question à quelques occasions dans le recueil, par exemple dans ce très court poème : « fuir l’opacité/batifoler sur l’aurore/goûter la rosée//n’est-ce pas là/la finalité    de toutes choses ». Voici exprimé un rêve, hérité de l’enfance, presque de l’enfance de l’humanité. Il s’agit de retrouver l’aurore, la fraîcheur première de la rosée, celle de l’éden. La « finalité de toutes choses » serait la liberté, la joie, le plaisir, enfin le bonheur.

Or ce bonheur, ce désir sont mis à mal : « des sangsues s’appliquent/à arpenter nos idéaux/elles aspirent/la sève de nos amours//hiératiques nous attendons nos punisseurs/que vienne la pleine lune/et sa cour de lycanthropes ». Les « sanguinaires », les « charognards », « les assassins mastiquent l’innocence ». On a beau vouloir « faire la peau/aux empêcheurs de rêver », « abattre/les remparts de solitude » où ils nous enferment et « émerger des abysses » où l’on en vient tôt ou tard à sombrer, cela demande une foi à toute épreuve. La lune semble offrir un talisman, une sorte de consolation : « tout au fond d’un cachot/imaginer la lune/couchée sur la paille//à l’ombre de la Création/querelle des armes ». Et encore : « sous l’épaisseur des véhémences/porter sur la tête/l’aura de la lune amoureuse ».

C’est en montrant la misère, la souffrance des démunis, les ravages de la haine et de la guerre que Nora Atalla parvient à saluer la beauté du monde. C’est en faisant quasiment un inventaire exhaustif des crimes commis par les tortionnaires, au moyen des muselières, des barbelés, des barreaux, des « hélices [qui] déchiquettent les chimères », que la poète montre l’ampleur des souffrances qu’engendrent ces « rapaces ». Elle soulève de nombreuses questions dans son recueil, celle-ci par exemple : « où s’évanouissent les cris de la terre/que deviennent les agneaux immolés » ? Ces agneaux, ce sont entre autres les enfants. Or que deviennent-ils ? La réponse à cette question n’est guère réjouissante : « nous avons abdiqué nos espoirs/un chouïa d’enfance/flotte dans nos mémoires », flotte à la manière des débris d’un vieux rafiot sur les flots.

Dans ce recueil de cendres et d’os, « la Mort se cambre » et il est écrit que « nous irons tous au deuil ». Il semblerait qu’il faille « n’attendre/rien », qu’il n’y ait point d’issue, que la Mort soit finalement inéluctable. Dans ce combat entre les opprimés de la Terre et leurs oppresseurs, le gagnant est connu d’avance. Que faire alors, se demande la poète dans le dernier poème du recueil : « que faire/sinon lécher/les os et les cendres » ?

Morts, debout ! est un recueil sombre, à la fois pessimiste et réaliste. Sa fin semble infirmer le cri de ralliement que font entendre son titre et plusieurs de ses segments. Pourtant, malgré cette fin qui n’a rien d’un happy ending, l’ouvrage communique, ne serait-ce que par l’empathie qui l’anime, un puissant sentiment de solidarité à l’endroit des victimes de la tyrannie. On peut donc dire qu’il remporte une certaine victoire sur les dictateurs de ce monde, victoire d’autant plus réjouissante qu’elle est due à la beauté des poèmes. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes, il y a là de quoi se réjouir quand la beauté supplante la laideur. 

J’ai déjà mentionné que la poésie d’Atalla est forte et belle d’un héritage que la poète assume pleinement. J’ai négligé de souligner tout ce qui en fait les nombreux mérites. Ce sont en gros la finesse et la pertinence des images, ainsi que le choix de symboles qu’elle s’approprie en ajoutant du sien à leur valeur expressive. Ce sont également des qualités esthétiques, des beautés de langage, une certaine inventivité quasi ludique, un art reposant sur la concision, la justesse du lexique et j’en passe.

si nos ventres portent

toute la foudre du passé

si nos cœurs renoncent

à la source salvatrice

si jamais nous refusons la rédemption

nos enfants naîtront tachés du sang des taureaux

leurs membres auront la couleur du gouffre

les lombrics ramperont jusqu’à leurs yeux

il n’y aura pour eux

ni sel ni piment

Mine de rien, malgré son intitulé évoquant l’une des formes les plus extrêmes de la banalité et, pour plus d’un, l’incarnation même de l’ennui, ce recueil dont les poèmes semblent écrits à ras le sol est tout sauf banal, tout sauf ennuyant. Si, comme je l’ai fait, on l’ouvre d’abord par le milieu, pour n’en lire distraitement que des extraits, l’on croit tout bêtement avoir affaire à l’inventaire des petites misères d’une banlieusarde. Il n’en est rien. Nulle banlieusarde esseulée ne fait ici entendre ses lamentations. Que Marie-Hélène Sarrasin ait elle-même connu ou non l’expérience de la vie en banlieue, cela ne nous concerne pas. Chose certaine, elle en parle en connaissance de cause et force est de constater que le regard qu’elle pose sur la banlieue est franchement convaincant. À vrai dire, l’auteure propose une fine analyse non seulement de la banlieue, mais également de notre société.

Ce n’est pas une subjectivité qui s’exprime dans ces poèmes. On n’y lira pas les états d’âme d’une petite bourgeoise en mal d’existence. Si le terme a un sens, il n’est en rien exagéré d’avancer que nous sommes avec ce recueil réellement en présence de ce qu’est une « poésie objective ». La poète rend compte d’un objet, non uniquement à travers ses manifestations matérielles : maisons, jardins, clôtures, piscines, arbres et pylônes électriques, mais également dans ses dimensions spirituelles, en ce sens où des âmes y séjournent et y sont psychiquement confrontées à de la réalité. Il n’y a pas de « je » dans ces poèmes, pas ou très peu de lyrisme, pas de débordements. Il y a plutôt un « vous », puis un « nous ».

D’abord, le lecteur est mis en présence d’un « vous » auquel s’adresse un émetteur invisible, innommé. Le premier vers du recueil, comme déjà précédé par un discours et poursuivant sur sa lancée, se lit comme suit : « et vous découvrez de vieilles chimères ». Les chimères sont chose immatérielle. Or je dois d’emblée faire valoir que ce recueil se caractérise par son parti pris non pas des choses, mais de notre existence parmi elles ; je prends soin maintenant de le préciser. Ne l’occultons pas : des présences habitent au cœur des choses. L’auteure nous le rappelle. En compulsant les divers objets du quotidien, l’âme dans le vide qu’elle peut ressentir est confrontée à elle-même. Elle prend conscience de sa réalité, elle est à même de constater que de vieilles chimères avec le temps ont été dévaluées, que de beaux rêves se sont disloqués, anéantis, pourrait-on dire, hélas ! par la force des choses.

Ces chimères, pures émanations de l’esprit, s’incarnent dans des objets : elles sont « pliées au fond de l’armoire ». Il y a là de l’enfermement, de l’étouffement. Ces choses sont parfois dissimulées dans des tiroirs ; les êtres se terrent dans leur jardin, s’isolent dans leur maison. Une petite strophe, en apparence anodine, comme celle ouvrant le recueil, semble innocente. Elle dit pourtant beaucoup et résonne à travers le reste recueil, puis sera reprise à la fin, car ce recueil est construit, pensé, sa matière y est organisée : « et vous découvrez de vieilles chimères/pliées au fond de l’armoire/vous ne savez plus très bien/ce qui vous a pris/ce que vous cherchiez/derrière les lourdes couvertures d’hiver ».

Bon, se dira-t-on, c’est là du déjà-vu, de la poésie au quotidien, celle de l’intime, de la chambre close et des fenêtres. Nous aurons droit à tous les clichés de la petite vie. Mais avons-nous réellement porté attention à ce déjà-vu qui saute tellement aux yeux qu’on finit par ne plus le regarder ? En vérité, la poète me paraît bien subtile, qui semble s’enclore dans les limites de la banlieue qu’elle « décrit » et qu’elle « décrie » également. À vrai dire, elle excelle à donner du relief à l’insignifiance. Ses vers, pour la plupart cloués « au ras du sol », finissent par tenir des propos de réelle élévation. Mais cela non plus ne saute pas aux yeux. Car d’abord, il nous semble lire une version non dramatique, non théâtrale de la pièce du tandem formé naguère par Saia et Meunier : « nous regardons de tous côtés/admirons vos gazons verts/lustrés comme des miroirs/nous reconnaissons nos rêves/tapissés de la même pelouse//quand les juges défilent pour le concours/nous avons engraissé les racines/taillé nos peaux/mortes à nos pieds//nos courbettes/souveraines/impressionnent les passants ». On retrouvera plus loin ces juges, ce sera « le comité du paysage », ils sont corrompus, du moins selon ceux qui au comble de la frustration ne remportent que le deuxième prix.

C’est donc à peu près le même univers que dans Les voisins, mais sans les gags, sans l’humour absurde et les facéties. Non, ce n’est pas drôle. Toutefois, malgré la douceur de la charge, se manifeste une certaine ironie, une forme de dénonciation et de revendication. C’est que les chimères annihilées n’ont peut-être pas dit leur dernier mot. Ce qui motive l’écriture de Nos banlieues, il se pourrait que ce soit le désir de maintenir le désir en vie, malgré l’oppression qu’exerce sur lui le désert, malgré le vide que représente et impose la banlieue.

Dans la première partie, l’auteure nous met comme je l’ai déjà mentionné en présence d’un « vous ». Ce pronom désigne à la fois un individu et un regroupement, à la fois le particulier et le général. Mais ce « vous » est assez âgé pour avoir remisé des vieilleries, assez âgé pour avoir enfoui au fond de sa mémoire des souvenirs plus ou moins obscurs. Le premier poème est plutôt sombre. Un profond pessimisme le traverse : « vous aviez oublié la douleur/sous le vernis/les grimaces fardées/les chutes chorégraphiées/sur une musique banale ». On y voit esquissés certains des thèmes que développe le recueil : le « vernis » des conventions, la banalité, ici de la musique, mais également la chute : « vous assistez à votre propre mort ».

Comme le dit très bien l’auteure dans ce poème, « le quotidien craque ».

C’est le quotidien de surface, le quotidien de la vie superficielle dans ce qu’elle a de plus souffrant, car nos chimères sont en proie aux mites qui les détruisent jour après jour, et les cachets que nous avalons pour masquer notre douleur n’y changeront rien. C’est un peu la vie de ces beautés désespérées que présente la célèbre télésérie : « vous pensez au souper/le saumon met en valeur/vos talents de chef/on vous applaudira à table/on relèvera votre technique/et la sauce ». Ce « et la sauce » ajoutant ici du piquant au propos de la poète, faisant à tout le moins sourire. Une bien belle fantaisie est à l’œuvre dans plusieurs poèmes du recueil.

Parmi des vers qui « nous clouent au ras du sol », et qui justement le font en vertu du prosaïsme de l’existence qu’ils ont charge de mettre en évidence, d’autres dans le recueil s’élèvent et manifestent une expression poétique plus enlevante. Mais le propos de l’auteure nécessite de sa part une approche davantage terre-à-terre ; pour dire le degré zéro de l’être mis à plat par la vie de conformité qu’il mène, les mots doivent s’en tenir principalement au sens propre. Le second degré, le sens plus subtil du poème, trouve comme je l’ai mentionné précédemment son relief dans l’insignifiance. Il doit en être ainsi. En toute pertinence, vu le projet de l’auteure.

Le travail de Sarrasin fait songer à celui du Montesquieux des Lettres persanes. Ses poèmes ne manifestent pas une adhésion, une admiration à l’endroit de la banlieue, ils ne peuvent pas être pris au pied de la lettre. Il y a en eux une constante distanciation. Critique. À la manière du procédé à l’œuvre dans l’utopie, l’espace où s’engouffrent les personnages de la banlieue n’est mis en valeur que pour accentuer le mouvement qui chez la poète préside à sa mise à l’écart. Tous ces concours d’herbe plus verte que chez le voisin sont en réalité tournés en dérision. La beauté de la banlieue étant un leurre.  

On aura compris que ce qui suscite l’intérêt de la poète pour la banlieue n’a aucune commune mesure avec la fascination qu’exerçait la ville chez Baudelaire, chez Aragon et Breton plus tard, ou Hector Ruiz et Dominic Marcil. Chez Sarrasin, la banlieue ne fascine ni n’émerveille. Elle ne regorge pas de curiosités intrigantes. On n’y observe pas de phénomènes susceptibles de susciter l’admiration. Au contraire, ce qui est plat en elle aplatit l’âme des banlieusards, la met à tout le moins en péril.

La poète ne fait surtout pas l’apologie de la banlieue, elle pose plutôt sur ce petit univers un regard juste, elle observe ses us et coutumes. Elle accomplit quasi le travail d’une sociologue. Son regard est également introspectif, car la poète nous permet de sonder les âmes en peine de ses personnages, de découvrir les drames qui couvent dans leur existence : je dis « personnages » et m’empresse de préciser que l’écrivaine circonscrit ces derniers, indistincts, dans un « nous », celui à qui elle s’adressait dans les premiers poèmes par l’intermédiaire du « vous », celui dont par la suite elle se fait la porte-parole.

Le monde moderne pousse à la consommation. L’on se procure mille et une babioles : « dans les centres d’achat/nous promenons nos envies/les gavons d’objets/ordonnés avec soin/sur les étagères ». Nous subissons ici le règne de l’uniformisation, de la standardisation : « chaque objet passe/sur l’autel du désir/un tapis roulant de oh ! /égrène les cossins à la chaîne ».

Les habitations sont elles-mêmes produites à la chaîne et leur intérieur abrite des vies similaires, « nos vies IKEA/au salon/mêmes armoires/mêmes laminés ». La poète nous montre ce que nous sommes ; je dis bien « nous », parce que le portrait qu’elle brosse de sa génération (le « nous » qui se languit dans nos banlieues est âgé de trente ou quarante ans, jeunes couples avec ou sans enfants) est un portrait qui convient également à d’autres générations dans la mesure où les gadgets de l’ère moderne sont communs autant aux plus jeunes qu’aux plus âgés. Ce sont les gadgets de notre époque, ceux de l’internet, des téléphones cellulaires, d’Instagram et de Facebook : « nous brillons par en dedans/dans nos pupilles Instagram/tout est plus beau ». Dans le poème suivant : « nous mangeons sur Facebook/nos viscères sushis/les mains numériques/jouent dans nos assiettes ». Ainsi vivons-nous aujourd’hui. C’était hier métro, boulot, dodo. C’est encore un peu ça.

Sarrasin fait le portrait d’une génération qui semble tout aussi dépourvue que celle de ses parents. Et qui lui ressemble, les réseaux sociaux en moins. Ces gens ne s’appartiennent pas. La vie leur file entre les doigts. Je reviens au poème liminaire, celui où l’on découvre « de vieilles chimères/pliées au fond de l’armoire », rêves éteints, refoulés, vie avortée, vie oubliée, remplacée par une autre, automatisée celle-ci, quadrillée, encadrée comme le sont les activités bien sages auxquelles on s’adonne en famille : « les Prismacololor barbouillent nos soirées/nous panachons des oiseaux captifs/sans dépasser/sans dégradé ni nuance ». Voilà à quoi se trouve réduite « notre » créativité, alors que « l’ennui s’amoncelle/montagne de sucre/fige les utopies ». Imaginaire encapsulé, tenu captif en ces aimables maisonnettes de banlieue. Et ceux qui les habitent sont désormais exsangues, sans vie, desséchés, « oiseaux captifs ». À la fin du recueil, leur maison étant envahie par les objets qu’ils ont accumulés, on les verra s’échapper de chez eux en sortant « par la porte de derrière ». Ces êtres vidés de leur substance sont ceux-là mêmes qui se trouvaient apostrophés dans le poème ouvrant le recueil : « et vous découvrez de vieilles chimères ». Du « vous », l’auteure est passée au « nous » : elle fait écho à ses premiers mots : « nous rangeons nos vieilles chimères/entre les draps blancs et les lourdes couvertures d’hiver/au sous-sol/des strates de nous-mêmes/s’amoncellent dans les placards humides ».

Et c’est toujours et encore auto, boulot, dodo (pas vraiment de métro en banlieue) : « nous sommes pressés/chargés à ras bord/dans le mouvement futile/des manèges quotidiens ». Outre le travail éreintant, il y a de rares moments de répit, les petits week-ends que l’on attend comme les enfants attendent Noël. Il y a la décoration intérieure, le vide que l’on remplit de bébelles, les distractions lorsque des visiteurs font un saut à la maison : « à table/les amis discutent/disent/nous sommes libres oui/nous faisons ce que nous voulons/nous carton-pâte/moulés d’apprentissages gravés/de modèles encombrés/d’émeutes feutrées/de sabotage intérieurs/de tristesses boudinés/en paillettes boucliers//la mort savante/circule entre les chaises/et cerne la frivolité ».

Dans un des premiers poèmes, deux petits vers expriment l’essentiel, résument me semble-t-il, le propos de la poète : « de nos états surnaturels/on a saboté l’éclat ». Ou encore : « nous ne soulevons pas le jour ». On le voit, les chimères sont bel et bien moribondes : « nous avons tout oublié des épopées ».

Ce « nous » désigne des gens bien élevés, polis, civilisés. Ce sont de « bons élèves », ce dont témoigne la bonne « dizaine de petits trophées » reçus en récompense de leurs petits exploits. Dans leur salon « un vieux téléroman/remplit le silence », ils ont accroché au mur des cadres où « Cuba remplace les îles Caïman ». Ces images de carte-postale donnent à rêver. Ils ont des projets. Ils feront des croisières, ils partiront en vacances.

Bientôt, ils seront à même de savourer une pause bien méritée.

Arrive enfin le grand jour : « nous avons fait nos valises/pour la banlieue du Sud/un condo meublé vue sur la plage/nous attend à Miami//nous avons trouvé une gardienne/pour les enfants et le chien//nous reviendrons brunis/comme avril parmi les derniers vestiges de l’hiver ».

Ce recueil regorge de sous-entendus. À ce qu’on y lit avec plaisir s’ajoute donc ce qui s’y dit entre les lignes. La plupart des poèmes de ce recueil se lisent facilement, comme en témoignent les divers extraits cités çà et là. Pris isolément, ils séduisent tantôt par leur fantaisie, tantôt par leur limpidité, et la lucidité dont ils font montre. Curieusement, c’est la relative faiblesse de chacun qui fait la force de l’ensemble, car cette forme simple qui est la leur m’apparaît être une manière de passage obligé. En effet, il faut recourir à un certain prosaïsme pour exprimer la trivialité de l’existence. De grandes envolées lyriques se prêtent à l’exaltation des passions, à la célébration de la nature chez les romantiques, à la vocifération chez les révoltés. De grandes questions métaphysiques exigent un verbe raffiné apte à explorer les méandres de la pensée. La poésie de Marie-Hélène Sarrasin est plus humble, moins ambitieuse, mais parfaitement adaptée à son sujet.

Je tiens à le souligner, mine de rien, cet ouvrage recèle une sorte de bombe à retardement. Celle-ci éclate une fois refermé le recueil. C’est que le cri que font entendre les vieilles chimères nous reste longtemps pris dans la gorge. Car en vérité, à nos corps défendants, quelles que soient nos prétentions, force est d’admettre que nous sommes tous plus ou moins des banlieusards et des banlieusardes.

Une mise en garde s’impose. Ceux et celles qui fréquentent mon blogue doivent être prévenus. Je ne suis pas un spécialiste de la poésie québécoise. Cette dernière est trop riche et variée pour que je le sois, ne m’y étant intéressé trop souvent qu’à des degrés divers, et ce, à travers de très longues intermittences. J’y reviens depuis quelque temps avec l’ambition de la fréquenter davantage et, si possible, de la faire découvrir à mes lecteurs et lectrices. Je considère qu’elle est trop souvent négligée par nos médias.

Comme je la connais de manière lacunaire, je suis malheureusement incapable d’aborder les ouvrages dont je rends compte en soulignant les relations qu’ils entretiennent avec les autres œuvres produites par leurs auteur(e)s. Lorsque j’entreprends ce que j’appelle mes « petites études », à quelques exceptions près elles ne portent que sur un objet isolé.

Je n’ignore pas que Germaine Beaulieu a produit une œuvre qui fait partie depuis longtemps de notre paysage culturel, y occupant une place importante. Mais comme je viens de le souligner et pour les raisons que je viens d’énoncer, je me bornerai à présenter seulement le recueil unique, à plus d’un titre, qu’est Empreintes.

Une empreinte, du moins celle que laisse un être humain, est chose légère, souvent invisible à l’œil nu, trace fine. Les poèmes d’Empreintes me font songer à des dessins, aérés, où le blanc de la surface reçoit l’empreinte raréfiée d’un trait, où sans jamais appuyer, l’artiste avec une pointe fine fait valoir l’idée qui l’habite avec finesse, sans jamais insister. Nous sommes ici dans le minimalisme.

Lire ce recueil, c’est parcourir une galerie de poèmes. Comme lors d’une exposition de dessins, où le public observe les œuvres les unes après les autres pour réaliser bientôt qu’elles entretiennent entre elles de subtils rapports, le lecteur des poèmes de ce recueil doit prendre le temps d’observer longuement les pièces qui le composent. On dira que c’est toujours ainsi qu’on lit les ouvrages de poésie. Mais cela est peut-être surtout vrai ici et du moins souhaitable dans le cas des ouvrages où règne un certain laconisme. Les poèmes brefs ne s’étendent justement pas en longueur, ils ne se déploient pas à travers un souffle poussant les lecteurs de l’avant. Ils sont plutôt comme des pierres qu’il convient d’observer longuement afin d’en découvrir le langage secret. Qui finalement ne s’avère pas si secret que cela, la pierre déhiscente en venant à s’ouvrir pour révéler alors son sens, pour peu qu’on lui ait laissé le temps d’agir en nous.

Je tiens à cette analogie. Chaque section du recueil évoque pour moi les salles d’une exposition. Tous les poèmes, si brefs soient-ils, éveillent en nous des impressions, suggèrent des pensées, donnent à voir le monde, tant celui du dedans que celui où vont claudiquant nos corps, dans un vaste corps social en proie aux soubresauts de l’histoire.

Dans la première salle, les poèmes semblent nous introduire dans une salle d’hôpital, une première prison, dirait-on. Nous sommes à la merci des autres. Il est question d’une naissance. Nos corps sont projetés dans une spirale, celle de la vie où soudainement tout un chacun paraît, accueilli par les brillants instruments de la médecine, comme si dès les premiers vagissements, « posée sur l’âme/une lame », sorte d’épée de Damoclès, une lame, dis-je, présidait à notre destinée : « l’enfant vocifère/sa naissance ». Il est donné à qui écrit la possibilité de traduire notre premier étonnement : « quel monde étrange/vite se faufiler ». Nous le verrons un peu plus loin. Le monde nous est hostile. Il incite à la fuite.

Dès qu’elle fait entendre son premier cri, « la petite craint/l’implosion de son corps ». C’est que la voici rapidement « enrobée de langes », en quelque sorte ligotée, prise au piège, telle « une momie en devenir ».

L’auteure formule une manière d’ubiquité du temps et de l’espace, elle universalise les individus, fond en un commun destin la fragilité de chacun, indifférencie peut-être même la victime et le bourreau, dans la mesure où l’un et l’autre sont emportés par une même spirale de vie, là « où va l’onde pulsée ». Mais disant ceci, me voici propulsé plus avant dans le recueil. Affirmant ce que les poèmes à venir feront bientôt naître en moi. Et bien entendu, l’on se rendra compte en passant d’un poème à l’autre que l’auteure se montre surtout sensible au destin des humiliés. Mais n’anticipons pas sur la suite.

Dans « pris au corps », la première suite du recueil, les poèmes dessinent le corps d’une enfant, illustrent ses premières heures, des heures qu’elle passe entre « des murs d’airain », ceux déjà d’une prison. Est-elle dans son berceau ? Elle est en tout cas déjà fautive, prise en défaut. Petit être nuisible, l’enfant soustrait, enlève des heures au sommeil des autres : « la voleuse de nuit/hurle son désarroi//faisons la taire/qu’on en finisse/de la tendresse factice ». En conséquence, l’enfant devra prendre le parti de l’effacement, de la disparition : « silence de survie/je dompte ma frayeur//une poupée miteuse/blottie dans mes bras ».

On peut le constater, cette histoire, au fond il s’agit de la nôtre, commence plutôt mal : dans le conflit. Le petit être peine à naître, avec « au ventre/un mal de mère ». Le mot « peur » survient plus d’une fois dans ce recueil où les poèmes sont brefs et somme toute peu nombreux, soixante ou un peu plus. La peur est en quelque sorte toujours native et l’on ne s’en défait pas facilement. Dans les sections qui attendent le lecteur un peu plus loin, des hommes et des femmes, des adultes seront toujours en proie à cette peur. Il s’agit d’un vertige universel, provoqué tant par les heurts de l’ici-bas que les grands brassages des espaces infinis du cosmos : « aussi fragile qu’une luciole/perdus dans la nuit/surprend la noirceur/je troque ma peau/deviens l’enfant du lointain/une réfugiée/au milieu de l’espace sidéral ».

Je viens de citer un poème. Il peut servir d’étalon. Aucun n’est beaucoup plus concis, aucun ne développe davantage. Nous sommes dans le petit format, ce qui ne signifie pas pour autant que de grandes choses ne peuvent être dites.

Pour l’instant, l’être vient au monde, « au cœur du désastre », or ce monde l’accueille plutôt mal, qui d’abord l’étouffe dans ses langes. L’être : « du début à la fin/qu’ai-je demandé ». Et la poète de lui recommander de s’endormir tout doucement : « dors petite dors ».

Comme je l’ai mentionné, c’est par petites touches que se dessine dans ce recueil une histoire. La première section se termine par les mots suivants : « s’il n’y a qu’une raison d’être/vite trouvons-la ».

Le ton est donné. Il demeurera le même jusqu’à la fin. Le propos cependant ira s’élargissant, englobant, exposant à notre vue des éléments de plus en plus complexes.

Nous passons dans la seconde pièce. Il s’agit de « nœuds déliés ». La fillette est derrière nous. Un autre « je » réapparaîtra plus loin : la petite devenue adulte ? l’écrivaine elle-même ? Ici, ni l’une ni l’autre n’est présente. La conscience s’est comme élargie. Du cercle de l’individu, de son petit monde sur lequel pesait l’univers, l’on passe à un plus grand cercle qui nous renferme tous. Le particulier cède la place au général. Mais tout comme au destin de l’individu correspondait tantôt celui des autres, celui des autres ici se trouve également être l’affaire de chaque individu. Il y a indistinction : « corps éthérés/comment nous reconnaître/tout silence confondu ».

Les poèmes se font quelque peu inquiétants. Non point mystérieux ou sibyllins, mais comment dire ? Dans leur étrangeté repose tout de même quelque chose de familier ; il s’agit, bien qu’imagée, de notre réalité telle que nous la ressentons : « en forme d’inukshuk/des os empilés/ornent le fond des océans/tant de cadavres réunis//à l’extrême de la nuit/des vagues au souffle court/rondeurs prises au piège ». Ce petit poème encapsule une vision, un symbole. Il cerne la fin de notre aventure terrestre. Mais aussi, il semble témoigner du sort rencontré par ceux qui se sont risqués à prendre la mer afin de trouver une terre d’asile. En effet, le poème suivant commence par « terre d’asile », ceux qui y accostent « parlent/polyphonie//d’ici d’ailleurs/se mixent les échos ». Tous inconnus les uns pour les autres, ils font face à « l’imprévisible ».

Je parlais plus haut d’une sorte d’ubiquité du temps et de l’espace. Je voulais dire par là que l’auteure amalgame, réunit sous un même ciel, en un même enfer, des gens qui sont justement d’ici et d’ailleurs, qui malgré la diversité de leur condition sociale, un peu comme dans « Les animaux malades de la peste », sont tous également touchés par un même mal. Pareillement, dans la « Consolation » de Malherbe, le roi n’est pas davantage à l’abri de la mort que ne le sont ses humbles sujets. Chez Beaulieu « cachots et châteaux/abritent l’itinérance ». La richesse des châtelains les situe au même niveau que les miséreux, tous étant condamnés à l’itinérance. C’est à croire que pour les uns et les autres, la vie ne peut jamais être qu’ailleurs. Et tous la cherchent. Et tous errent dans leurs pensées et rêvent d’un monde meilleur.

La petite fille dans sa prison avait peur. Ici, un peuple tout entier est sujet à la morsure des événements qui le traquent : « crime ou survie/d’un peuple//entre les dents de la frayeur ». Ce qui advient aux autres ne fait pas que résonner dans le poème de Beaulieu. L’empathie de l’auteure est telle que ses mots deviennent ceux des autres, font place à ceux qui sont souvent sans voix et qui à travers elle disent « nous » : « nos souffles conjugués/d’un seul pouls/traversent la frontière//nœuds déliés/de frêles silhouettes/noyées dans les ténèbres ». Ce dernier poème fait écho aux vers précédemment cités, ceux où « des os empilés/ornent le fond des océans ». Car nous sommes bel et bien en mer comme le confirme le poème suivant qui se termine par ces vers : « sans fin nous dérivons/en mémoire/l’épopée itérative/de déchéance ». Ce petit mot, « itérative », souligne le caractère répétitif de cette histoire « sans fin », ancienne et contemporaine à la fois. Peuples migratoires. Vaste mouvement de population. En chaque individu, « la solitude/tortionnaire sadique » accomplit son œuvre de destruction : l’individu avance, seul parmi la foule qui erre tout comme lui à la recherche d’une terre d’asile. Et alors, « la douleur épaissit l’âme/pas à pas/la tortue cale dans le sable/retourne au fond des eaux//et puis après ».

Après ? Nous connaissons la suite : « des os empilés/ornent le fond des océans ».

Pas à pas, le lecteur poursuit son parcours. Le voici parvenu dans la section intitulée « pulsion vive ». Retour au « je ». Dans cette suite, il est question des mots. Le poème renvoie à lui-même, mais c’est pour signifier qu’il ne renvoie pas à lui-même. Il est un cri. Il dit une urgence : « jusqu’à l’épuisement/le verbe cherche/le verbe ment//sur les os griffés/des noms une histoire ». Si la quête est valorisée, en cela que justement par le verbe une manière de salut ou de vérité est recherchée, l’échec semble en être l’ultime apanage. Le « je » a beau résister, ce n’est jamais que de manière erratique ou aléatoire que la poésie tente de trouver une voie : « au hasard les lettres s’attachent/chaîne aux maillons friables/en pointillés une existence ». Les lettres s’attachent-elles au hasard ? Autrement dit, le poète dans le langage qu’il sécrète appelle-t-il, en leur cédant l’initiative, les mots desquels viendra une forme de salut ? Éprouve-t-il une forme de tendresse, d’attachement pour ce qui à son insu sourd de son entreprise langagière ? Il se pourrait que cela soit. Chose certaine, en cette chose dite autrefois inspiration, se produit une manière de petit miracle : des mots s’agencent qui disent autrement quelque chose d’étonnant, qui présente à notre imagination et à notre intellect de nouvelles avenues. Les maillons du poème seraient friables et le poème tracerait en pointillés une existence. En cela, en effet, « le verbe cherche/le verbe ment ». La vérité du poème ne s’accomplit pas une fois pour toutes. Dans la mesure où la vie bouge et se transforme, le poème tente d’en suivre les modulations, il n’est jamais qu’approximation : « à coups d’impulsions/d’un mirage à l’autre/nous courons ». Le verbe ment à la manière du songe. Il fait miroiter du possible à nos yeux, il formule de l’utopie, il dénonce ses propres impostures. C’est la conscience de ce mensonge qui fait l’honneur de la poésie. Les poètes sont funambules : « sous mes pieds/une fièvre tellurique//l’élan serré sur la ligne/je résiste ». Son honneur se trouve aussi dans le souci que manifestent certains poètes, dont Germaine Beaulieu justement : souci de lire « sur les os griffés/des noms des histoires » ; souci de répondre à la crise planétaire qui se joue sous nos yeux : « d’urgence happée/la langue s’ouvre/de toutes ses plaies//plongée dans l’abîme/elle court/chercher silence ».

Je dis « crise planétaire », car le souci de l’auteure quant aux enjeux menaçant l’humanité me paraît prépondérant. Elle nous a d’abord fait voir une naissance, une toute petite enfance, puis des esprits errants et sans patrie comme on en rencontre dans le poème de Baudelaire. Et lorsqu’elle écrit ce qui suit, mal venu celui ou celle qui voudrait en restreindre la portée à un désir uniquement relatif à la petite personne de l’auteure. Lisons bien, je ne crois pas me tromper en avançant que la poète exprime ici un souhait qui la dépasse largement : « pour la beauté/je nomme demain/au risque d’y croire ».

Quatrième station : « chaos à ciel ouvert ». Nous sommes au centre du recueil, dans la section la plus dense, la plus intense, peut-être la moins abstraite, la moins ouverte aux interprétations diverses, non que le discours y soit cependant univoque. Ces poèmes sont dédiés, je cite, « aux personnes privées de liberté d’expression, écrivaines et écrivains ». En exergue, on trouve les mots d’Asli Erdogan, extraits de Le bâtiment de pierre : « J’entends des cris qui ravivent mes plus anciennes, mes plus authentiques terreurs et je me rappelle qu’ils sont nés du désir de vivre. Mes plaies ne parlent guère, mais elles ne mentent jamais. »

Dans ses langes, emmailloté, le poupon du début du recueil déjà sentait se refermer sur lui des bras. Ce seront ici de larges tenailles, des murs à l’intérieur desquels la conscience se sentira de plus en plus à l’étroit. Nous pénétrons dans un univers carcéral, « au cœur du béton armé ». Les portes sont « verrouillées » : « voix et cris résonnent/percutent les tempes/coups de poing sur la liberté ». La poète ne parle plus au nom de l’autre. Elle s’adresse à lui, aux victimes de la répression : « sur vos visages tétanisés/des cicatrices/à tout jamais vivantes/dessinent l’alphabet/d’une liberté maudite ». Elle s’adresse à « des fantômes captifs » qui dessinent sur les murs de leurs cachots, en proie à une itinérance mentale qu’on devine plus terrifiante que celle ressentie par les châtelains bien à l’abri dans leurs vastes domaines. Notre ubiquité de la souffrance est à géométrie variable.

Là où « tout respire la peur//des mains minées/écrivent au noir//fragments de textes/de la terreur au silence ». Quand et si seulement ils sont enfin libérés, « des spectres filiformes/surgissent des caveaux//enfin graciés/pour quel destin survivre//garrot autour du cœur/l’oiseau peut-il s’envoler ».

L’oiseau peut-il s’envoler ? Il semblerait que non. Dans un des poèmes de cette suite, on peut lire que ceux qui s’en sortent finissent par frapper un mur, atteignent une limite, l’ultime, libératrice : « naufragés en fuite/dans une civilisation perdue/seule la mort affranchit ». Ce bilan, ce constat est terriblement sombre. Tout comme l’Union soviétique brisa le destin de toute une génération d’écrivains — on relira à ce sujet le magnifique C’est moi qui souligne de Nina Berberova —, des écrivains et des écrivaines sont encore muselés aujourd’hui : « sous les nuages menaçants/des ombres désarmées/tiennent encore debout//manuscrits brûlés/comme une criminelle/la poésie abattue//une nappe de sang/macule les ventres torturés ».

Le recueil se termine avec « tout bas un silence ». Germaine Beaulieu avait laissé au préalable s’échapper un soupir d’espoir : « je nomme demain/au risque d’y croire ». Son recueil tire-t-il le rideau sur de si belles lueurs ? Son soleil en se couchant annonce-t-il pour demain un jour meilleur ? Il semblerait que non : « les mots meurent/comme ils ont vécu ».

Le « je » s’exprime à nouveau dans ces dernières pages : « d’un pas lourd je marche//la terre saigne/de noms de souvenirs/j’avance/je dis maintenant/j’oublie ».

Dans « pulsion vive », la troisième section de l’ouvrage, la poète avait écrit : « blottie dans mes pensées/je tourne en rond/craignant le réel/pour ce qu’il est//commedia dell’arte ». Quelle chute terrible ! Cinglante ! En deux mots, comme ces choses sont dites, quasi tournées en dérision. Ou plutôt, l’aspect dérisoire de l’existence n’est-il pas ici mis en avant ? Dans la dernière partie du recueil, un autre poème semble souligner le caractère fatidique de l’existence. Le théâtre encore est convié afin d’exprimer cette fois-ci le tragique de notre existence : « raison en délire/l’esprit s’emballe/la gangue déchire//une coulée d’encre/enveloppe le cercueil//dernière mise en scène ».

Puis la fin renoue le début : « rituel incessant/une mise au monde/déjà mise en terre//manège infernal/à petit feu/l’agonie planétaire ». Terrible, je répète : « une mise au monde/déjà mise en terre ».

Ça sent la fin, la fin de tout : « une meute d’âmes noires/sorties de la fragilité » est sur le point de retourner à la terre, à la Terre « qui a tout donné ». Même le temps est sur le point de s’immobiliser : « hier et ses lendemains/impossibles ». Non pas le temps qui s’arrête, mais nous dedans finalement nous arrêtons, et disparaissons, laissant « quelques empreintes », celles qu’évoque justement le titre de l’ouvrage.

Nous disparaissons…

Quoique…

Peut-être…

Tout n’est peut-être pas perdu…

Lisons le dernier poème : « roulement de bleu/marées d’élan//attendons l’aurore/la couleur de l’horizon/ses bouffées d’égarement//sur un mince pointillé/l’air de rien/menus bonds de naissance ».

Je l’ai dit et le répète, de petits poèmes disent parfois de bien grandes choses.

Sur la quatrième de couverture de ce très beau recueil, outre une présentation de l’auteure, figurent les vers suivants : « l’immense détresse cachée/dans le chuchotement des ruines/t’a arraché la langue/avant que les mots/se soient frayé un chemin/vers l’intime ».

Ces paroles sont adressées à la sœur de l’écrivaine. La détresse dont il est question est celle de l’agonie. Au sombre de la mort répond toutefois le bleu du ciel. Les poèmes de Nicole Gagné envisagent à la fois la part de l’ombre et celle du soleil. Leur beauté est telle qu’elle semble se suffire à elle-même. Y ajouter quoi que ce soit me paraît relever presque du sacrilège.

Pourtant, ne serait-ce que pour en proclamer la présence, le commentaire s’avère nécessaire. C’est que les mots de la poète savent magnifiquement se frayer un chemin jusqu’à nous. Je dis « magnifiquement », pour me rendre immédiatement compte de l’insuffisance de ce terme. Il a beau dire vrai, il risque de détourner notre attention de ce qui plus essentiellement est à l’œuvre dans la poésie de Nicole Gagné. Celle-ci ne nous offre pas que de merveilleux poèmes, tous plus beaux les uns que les autres, elle nous livre, j’allais presque dire des vérités, elle nous donne accès à la réalité sensible de l’« être », le sien, mais également le nôtre. Car ce que sa parole révèle n’est rien moins que la vie telle que perçue par une conscience aigüe de ce qui en fait la beauté, à travers la force du désir et les grandeurs de l’amour.

Un recueil de poèmes peut de diverses façons former un tout. Autour d’un centre, des figures parfois se déploient et entre elles tissent des liens. À une thématique principale, des motifs se rattachent. De proche en proche, un mot décline ses saveurs, une fleur s’ouvre et voit l’instant d’après ses pétales joncher le sol. C’est là une affaire de structure, qui assure cohérence au propos, ordonnant la divagation, canalisant les flots du discours jusqu’au fin mot de la mer : « on lève la tête pour entrer dans le jour/on se prend à vénérer les pas du ruisseau/en route vers les galets de la plage ».

Dans certains recueils, nous trouvons un périple. C’est le cas ici. Le lecteur assiste, depuis un moment initial fait de silence et de tourments, à une migration de l’être qui s’accomplira grâce aux ressources du langage, la faisant finalement advenir à lui-même. Une histoire est racontée, mais son récit est fragmenté : un miroir donne à voir un visage, mais ses éclats sont d’abord sur le sol ; des épreuves, celles d’une vie, l’ont fait voler en pièces diverses, en poèmes épars, un peu comme sont les cailloux laissés derrière lui par l’enfant qui s’est aventuré en forêt. Les poèmes assurent le tracé du chemin.

On cherchera en vain ici une linéarité simple. En fait, ce qui fait l’unité du recueil vient tout simplement du fait de vivre. C’est une expérience où l’oiseau (« interdit de séjour/dans la cage de ton cerveau ») accède enfin au bleu du ciel, et le ruisseau enfin se jette dans la mer. En poésie et dans la vie en général, tout ou presque est affaire de mots et de silence. Le livre s’ouvre sur les vers suivants : « un peu plus haut sur le fleuve/les mots louvoient autrement//ils ne savent plus leur chemin ».

Ce qui fait l’unité de ce recueil est une voix. Elle se pose en des lieux différents, en des moments différents. Stations non pas d’un chemin de croix, mais d’un chemin de vie. La poète semble s’arrêter à certaines étapes marquantes de son existence. Ce qui les relie, c’est donc sa présence continue à travers les moments importants de sa vie. Le recueil se compose de cinq suites. Chaque fois que l’une d’elles prend fin, la suivante prend le relais. Ce sont comme les pièces d’une maison. Parmi celles-ci, la chambre a une importance toute particulière, que ce soit la chambre de la solitude, celle des amours ou encore, à l’hôpital, celle où s’efface peu à peu la sœur de l’écrivaine. L’histoire d’une vie se compose d’histoires multiples. Les plus significatives trouvent place dans la mémoire et lorsque l’on est poète possiblement dans un ouvrage de poésie. Celui-ci est une œuvre vivante, où la parole incarnée se fait concrète. Même l’éthéré, le vaporeux du discours s’anime et semble prendre corps. Le corps de l’écrivaine s’inscrit à même ses mots. Jamais elle n’oblitère le caractère physique et matériel de son existence. Chez elle, le corps appelle à la fête. Mais la fête de l’amour, comme nous le verrons sous peu, implique un certain labeur.

Afin de se frayer un chemin jusqu’à l’intime dont regorge ce recueil, un certain labeur s’avère également nécessaire. Ne redoutons pas de fournir cet effort. Il est vite récompensé. Leur lecture est si agréable que c’est comme sans peine aucune qu’on s’attarde sur ces pages pour bientôt y revenir. J’ai mentionné que la voix de la poète se fait la garante de l’unité du recueil. Elle est la clé qui ouvre la serrure de chaque poème. C’est une voix de grande qualité, ne serait-ce que parce qu’elle est profondément humaine, aimante et grandement aimable : une voix de qualité en raison de l’âme qui l’anime, partout présente, toujours vivante, vibrante. On ne peut s’y montrer insensible. Nicole Gagné nous accueille dans sa maison. On y trouve de la chaleur même quand y soufflent les vents de la mort.

Mais à elle seule une âme ne suffit pas à faire un bon poème. Car il faut bien l’admettre, la beauté n’est pas étrangère à l’amour que l’on peut porter aux poèmes. Ils sont bons comme sont les fruits, et si certains fruits sont amers, ce ne sont pas, en tout cas, ceux que l’auteure nous présente dans son recueil. Ses poèmes sont savoureux. Il y a là me dira-t-on une affaire de goût, et je laisserai en discuter longuement ceux et celles qui pourraient rejeter du revers de la main les poèmes de Nicole Gagné. Bien entendu, j’éprouverais de la difficulté à faire valoir mon point de vue à l’aide d’un raisonnement à la deux et deux font quatre. Mais je peux avancer ceci.

D’abord, l’appartenance à une certaine famille. Le lait poétique bu tout au cours d’une vie nourrit son poète et sa poète. Ou encore, le fruit ne tombe jamais loin de l’arbre. De Lucien Becker à Fernand Ouellette, les auteur(e)s que cite Gagné témoignent de l’intérêt qu’elle voue à ce que, faute de mieux, j’appellerai la grande poésie, celle où l’on trouve de la substance.

En exergue du recueil, on lit ceci de Becker : « Chaque homme est une pierre qui cherche la montagne d’où elle a été arrachée. » En paraphrasant le poète, je ferai observer que Nicole Gagné est une pierre qui provient d’une imposante montage, celle dont ont été extraits justement des poètes de grande envergure. Cela ne prouve rien, mais lire de près les poèmes de Qu’as-tu fait des fruits amers ? et se laisser entraîner jusqu’au fleuve par les mots de l’auteure, permet à coup sûr de réaliser qu’elle appartient véritablement à cette confrérie, à cette sororité que constituent entre autres les poètes qui l’accompagnent en cours de route : les Jaccottet, Lyne Richard, Joanne Morency, Michel Pleau ainsi, bien entendu, que Becker et Ouellette.

D’avec ce dernier, il convient, je crois, de mentionner une remarquable proximité. Elle se fait remarquer dans la tendance à substantiver certaines épithètes, lesquelles prennent alors valeur de symbole, se trouvant comme hissées sur la pointe de leur plus haute signification : « l’inavoué », « l’inachevé », « l’irrévélé », « l’ensoleillé », et cetera. Et aussi l’importance du bleu, qui joue ici sensiblement le même rôle que chez Ouellette, celui d’une ouverture. Ouellette assurément ne possède pas le monopole de la mer, mais l’auteur de Présence du large et Nicole Gagné partagent cette même thématique. Loin de moi l’idée d’insinuer qu’on trouve ici quelque forme de plagiat, alors que vraisemblablement Gagné n’aura accueilli dans sa manière que cette influence discrète, quoique manifeste. Or cette proximité, je la rencontre surtout dans le ton ainsi que dans le style. Je la rencontre, je dirais plutôt que je la savoure : « s’arpègent les mots accordés/aux vibrations verticales ». On connaît l’importance de l’inversion chez l’aîné (« s’arpègent les mots accordés » : en passant, remarquons la beauté et la subtilité de ce vers), on sait également à quel point le poète a inscrit l’ensemble de son œuvre dans l’axe de la verticalité. J’ajoute les vers qui suivent, mais il se pourrait que je sois le seul à voir ici une certaine parenté : « il faut parfois profiter du ressac/pour dénouer le langage/et lui redonner ses enluminures//si seulement pouvait germer/un quelconque envoûtement/une lune montante ». Ces vers et d’autres encore pourraient figurer dans un ouvrage de Ouellette sans le dépareiller le moindrement.

Ce rapprochement entre deux poètes, je le fais dans le seul but de montrer que si les poèmes de l’une valent ceux de l’autre, c’est là un signe suffisant de leur qualité. Or après avoir souligné ces quelques traits communs, je m’empresse d’ajouter qu’à eux seuls, et en vertu de leurs qualités intrinsèques, les poèmes de Gagné méritent amplement qu’on s’y arrête. On y trouve maintes beautés, des trouvailles discrètes, une force expressive jamais poussée à outrance, de belles images (« de grand matin/ouvrir les fenêtres puisées au vent du large »). On y admire une langue juste. Du verbe, la hauteur sans grandiloquence séduit et nous envoûte. Des accents de sincérité nous touchent. La simplicité, la limpidité sont de rares et précieuses qualités. Surtout, alors que la forme me paraît franchement exemplaire, j’admire que la poète soit à ce point parvenue à exprimer des questionnements et des sentiments si importants, qui constituent le fond même de notre existence. Cela n’est pas insignifiant. Les mots, lorsqu’ils ne sont pas de l’ordre de la patine, si leur pureté n’est pas du toc, quand les enjeux dont ils sont porteurs dépassent les facéties des simples jeux de mots, il y a tout lieu de s’incliner respectueusement et d’affirmer comme le faisait naguère un certain Fénelon que « la poésie est plus sérieuse et utile que le vulgaire ne le croit ».

Tout cela est bien sérieux, plutôt grave, mais nullement assommant. Si on ne rit pas en lisant du Gagné, on ne s’ennuie pas pour autant. On accompagne un être humain dans son périple.

Son histoire commence alors que le verbe se tait. L’oiseau est encagé. Ce sera l’histoire de sa libération. Dans « Excès de nuit », première partie du recueil, l’auteure s’adresse à un « tu » : « tu te laisses œuvrer par les vagues ». Qui est cette personne à qui s’adresse la poète ? Sans doute se parle-t-elle à elle-même. On voit dans ses mots des puissances qui la contrarient, qui font que « la parole naufrage ». C’est que l’amour est inachevé. Rien n’est précisé, mais l’on comprend que malgré « la déraison » et « les embruns », il arrive que « les mots que l’on rêve/depuis l’éloignement du monde/s’assemblent en une parole vivante ». Dans cette première section, de très beaux poèmes évoquent la victoire de ce qui plus loin prendra le nom de l’amour : « il arrive aussi/qu’un arbre plus majestueux nous console/qu’une envie de célébration nous empoigne//l’aube ouvre une clarté généreuse/et voici la transfiguration des ombres/voici la renaissance du feu ».

Mais les fruits conservent leur goût amer. Dans la seconde partie intitulée tout simplement « Douleur », règne la souffrance. C’est une souffrance qu’on ne sait pas tout à fait à quoi attribuer, si ce n’est à « l’inachevé même de l’amour ». J’ose le répéter, bien que ce qualificatif ne suffise pas, tous ces poèmes sont beaux. Mais quelle est au juste cette douleur ? Dans un premier temps, on croit pouvoir l’attribuer à un avortement : « je pressens/l’intolérable de la mise au rebut/de ce cordon attaché à la matrice chaude ». La poète encore une fois s’adresse à un « tu », duquel l’identité n’est pas spécifiée. S’agit-il d’elle-même ? S’adresse-t-elle à l’enfant qu’elle fut ou à celui qu’elle n’est pas parvenue à mettre au monde ? Le titre de cette suite douloureuse (certains poèmes disent une profonde souffrance) est « Douleur ». Il se pourrait que le « je » du poème s’entretienne avec sa propre douleur. D’une certaine façon, on pourrait dire qu’elle parle à sa vie, déplorant alors que son « être » ne parvienne pas vraiment à naître, tant justement l’entrave sa douleur : « je ne peux de cet horizon impossible/éternellement te chercher pour me terminer/petite vie recroquevillée/empoignée à tes entrailles ».

Enfin, les interprétations possibles sont nombreuses et toutes plus ou moins vraisemblables : douleur/qu’as-tu fait/des fruits amers qui déparaient la table. »

Dans la séquence suivante, À la mémoire de Jo, se trouvent les poèmes les plus touchants du recueil. Moi qui déjà en aurais cité plusieurs in extenso, j’ai encore ici l’embarras du choix. Tant de beauté me chavire. « Ô ma sœur douloureuse/ton regard s’accroche aux feux du vivant/leur lumière s’inscrira-t-elle en toi/au sortir de tant de souffrance//attends-moi je viens ce soir/sera-t-il trop tard/pour me dire le sombre/où ta vie se crevasse et s’achève//ton visage se ferme/la lune fuit/les premiers rayons/se pâment à la fenêtre//c’est un cadre qui tait tous les mots/clôt tous les pourquoi/et tout avenir ».

Superbe !

Et tout aussi beaux, empreints d’une jolie fantaisie, ces vers encore adressés à la sœur en allée : « il est des jours/où je me demande/si tu n’es pas agrippée à une étoile/attendant la chevelure des arbres/pour revenir habiter ta maison ».

Quatrième partie : « Un passage léger ». En exergue, des mots de Michel Pleau : « après l’orage/se peut-il que le temps/prépare un refuge/plus léger ». Après « l’immense détresse » partagée au chevet de la moribonde, après la douleur et les fruits amers, se présente enfin la possibilité d’une réconciliation, de soi à soi, de soi à l’amour, de soi à l’univers. Arrive une libération. La poète « donne la parole à l’amour/et voici l’ardence du jour/ceint de béatitude ». Elle « ne pense plus/au ciel saturé de larmes/la terre en joie arrive ». Le sombre laisse place aux lueurs de l’aube : « mais alors que la nuit perd pied/le jour reprend ses droits/et on peut tenir dans sa main ces dits/dont la mort avait défait les robes ».

Un homme, un nouvel amour apparaît. Voici le retour de l’été. L’été « serait précieux/comme une étreinte d’homme/au couchant de ma vie ». On sera attentif ici au mode conditionnel. La femme manifeste-t-elle une attente ? Se montre-t-elle ouverte à l’avenue possible de la renaissance que lui présenterait enfin l’amour ?

Au tout début de la dernière section de l’ouvrage, la poète cite des vers de Fernand Ouellette. Ils témoignent également d’une avancée, d’une métamorphose. D’un coup de baguette, l’amour élargit le ruisseau, qui désormais se jette dans la mer. Ouellette écrit : « Et largement le ciel virevolte/Avec le vœu des amants ». Le titre de la suite affirme que « L’amour est un labeur ». Dans quelques-uns de ses brefs poèmes, on retrouve l’emploi du conditionnel présent. Si bien qu’on ne sait trop si l’amour apparaît ici comme un vœu, un souhait, une aspiration ou s’il prend réellement corps dans le véritable face-à-face d’un homme et d’une femme. Phantasme ou réalité ? La fin du recueil, ses derniers vers semblent inscrire l’amour dans la réalité : « tremblante dans l’odeur de ton feuillage/je risque cette fois/l’amour sans bouée ».

J’aime beaucoup ce recueil. On l’aura constaté. Si cela était possible, je le ferais savoir à son auteure. Mais j’apprends sur la quatrième de couverture que Nicole Gagné est décédée au printemps de l’année 2017. Elle ne saura donc rien de mon enthousiasme, rien de « notre » enthousiasme, car je ne saurais concevoir que de nombreux lecteurs et lectrices ne soient également gagnés par la vague d’amour qui nous atteint lorsque nous lisons ce recueil. La poète nous a quittés. Mais qu’à cela ne tienne ! Je lui écris et lance à la mer cette bouteille.

Chère Nicole,

Je dois vous le dire. Vous êtes une femme très généreuse. Je vous écris pour vous remercier. Pour vous dire à quel point vos poèmes sont beaux.

Bien que sans mièvrerie aucune, ils sont profondément touchants. Cela est dû en grande partie à votre voix, à votre parole de femme forte et douce à la fois, vivante et si attachante.

Vos poèmes sonnent avec tant de justesse que parler à leur sujet de perfection me paraît inconvenant. Dire qu’ils sont réussis ne suffit en rien à leur rendre justice, à témoigner de leur profonde beauté, car leur beauté outrepasse la beauté, en cela qu’elle réside en l’ouverture qu’elle dessine sous nos yeux, en cela qu’elle maintient grande ouverte cette présence du large qui vous est chère.

C’est un livre de vie que vous avez écrit, un livre d’amour et de mort, où le désir est ensoleillé, un livre qui ouvre « les fenêtres puisées au vent du large ».

Les poèmes de Jean-Noël Pontbriand atteignent aujourd’hui l’âge de la parole. S’ils ne datent pas d’hier, ils sont d’une certaine époque, assurément actuelle, encore la nôtre, où pour certains il importe que les poèmes disent quelque chose, offrant à leur lecteur des mots qui puissent éventuellement faire entendre une parole.

L’auteur de ce recueil n’en est pas à ses premières armes. Sa voix est celle de la maturité, presque du grand âge. Elle appartient à un courant dont la puissance s’est révélée à la fin du dernier siècle. Les compagnons et les compagnes du poète ont pour la plupart donné le meilleur d’eux-mêmes à partir des années soixante-dix. On entend presque l’inflexion de leurs voix dans ce recueil. On reconnaît une manière, on pourrait dire une certaine tradition. Des thèmes communs sont traités dans un style qui n’a rien perdu de sa vigueur.

Pontbriand est un homme instruit. Il connaît les limites du savoir. Pour lui, existe un trésor antérieur, donné à la naissance, un bien précieux, celui de l’enfance, un émerveillement en quelque sorte premier, une manière d’ouverture à ce qui devant pourra se déployer. Or chez la plupart, assez rapidement, comme l’affirmait un André Breton, cette sorte de grâce est sacrifiée au moment du « dressage ».

Chez Pontbriand sont rejetés « les mots vidés de leur substance ». C’est l’usage courant, mais l’on peut également penser à la méfiance avouée d’un Bonnefoy à l’endroit de la conceptualisation. C’est qu’il faut que les « mots s’abandonnent ». Le poète est celui qui renonce aux « mots usuels », qui tente de renouer avec « le langage des étoiles / fidèles compagnes de [ses] rêves ». Mallarmé souhaitait donner un sens plus pur aux mots de la tribu. Pontbriand désire que les mots soient « pris en charge par l’immensité du cosmos », de manière à ce que la quête du poète puisse aller de l’avant et mener ce dernier, c’est-à-dire l’homme tout entier, au-delà de lui-même : « Quand s’exprime la fureur, les mots sortent de l’ombre, l’homme de sa torpeur. Prise en souricière entre deux plages d’un écran cathodique, s’augmente la tension nécessaire à l’éclosion des mots tenus en laisse par la peur de l’inédit. »

On le voit, ne serait-ce qu’avec ce dernier poème, l’homme tout comme les mots tenus en laisse est en quelque sorte lui-même prisonnier, prisonnier de sa misère. Il est victime de sa torpeur, autrement dit, condamné à l’immobilité : et il est en grande partie responsable de cette paralysie. Tout concourt à le freiner, à le retenir dans les rets de ses habitudes, de ses maigres certitudes, de sa frayeur.

La science est limitée, malmenée dans ce recueil. On ne saurait tout à fait recourir à ses lumières. Ces dernières ne suffisent pas. La science semble aller de pair avec les statistiques, la comptabilité où s’enferrent les morts en ne songeant qu’à accroître leur bien-être, qui est en réalité leur mal de vivre. En perdant le trésor de l’enfance, ils se sont perdus. Leurs yeux ont perdu de vue le ciel immense, ses étoiles. Le poète ne retrouve la lumière qu’après « une longue absence » : « Après une longue absence, te voici revenu sur le perron de l’enfance à regarder passer les mots sur la ligne lumineuse remplie d’anges en liesse et de lotus fleuris sur les étangs de l’être. »

Ces retrouvailles ont lieu à la fin du recueil. Elles sont annoncées dans la première partie où l’on peut lire le vers suivant : « la clé perdue d’un paradis à venir ». Elles sont rendues possibles grâce à la parole : « La parole un jour surgira sans prévenir des mots usés par la coutume et rongés par le vide qui remplit ta vie et gruge ton espérance d’être un jour celui que tu es sans le savoir encore. » Cette citation est dense et chargée de sens. On y aperçoit un paradoxe, figure du reste plutôt abondante dans le recueil, il s’agit de ce vide qui remplit l’existence tout en détruisant l’espérance. Autre paradoxe : devenir enfin ce que l’on était déjà. Je dis paradoxe, ce qui ne signifie pas, bien au contraire, incohérence ou délire. Comme dans tout bon recueil, où les choses se tiennent et entretiennent entre elles de subtils rapports, ce poème pourrait on dire est une partie du recueil qui le contient tout entier. Autrement dit, elle le résume, en révèle le propos et la substance.

Ce qu’on était déjà : l’enfant à la rencontre de la Sybille, un enfant hélas ! vite perdu de vue, oublié, gommé par le dressage social, l’idéologie, la conceptualisation, l’économie, la matière telle qu’elle se vend dans les grands châteaux du commerce (le « centre d’achat [où l’on côtoie] le néant qui hurle dans les allées de la consommation »).

Ce qu’on était déjà : un enfant attentif aux refrains chantés par sa mère. La première poésie ainsi que la douce musique initiaient en lui le mouvement, nourrissaient son désir de lumière, favorisaient la rencontre future avec la parole.

La parole entretient des liens mystérieux et lumineux avec la quête, avec le vent et le mouvement de l’être en marche vers sa plus grande naissance. La Sybille correspond à la clé perdue d’un paradis à venir. La prophétesse, la devineresse tend cette clé au poète. La poésie se fera en quelque sorte résolution de l’énigme.

Dans le poème liminaire, important en ce qu’il trace par avance la route qu’empruntera le poète dans sa vie ainsi que dans ses écrits, Pontbriand dit en toute simplicité ce que développera de manière plus globale l’ensemble de son recueil : « J’ai rencontré la Sybille / au milieu des refrains que chantait ma mère / lorsque j’étais enfant. // Le vent soufflait dehors / la neige s’accumulait sur les toits. /Les anges volaient autour d’une voix inconnue qui résonnait / au fond de mon silence où s’écrivaient des mots / en attente d’une parole qui les éveillerait ». Curieusement, alors que le poète ponctue certaines phrases de ce poème, et alors qu’il termine tous les poèmes de son recueil par un point, le texte d’ouverture s’achève sur cette absence que je ne saurais trop à quoi attribuer. Négligence, oubli, ou bien tout au contraire manifestation volontaire d’un quelque chose qui serait de l’ordre d’une ouverture, d’une fin différée qui serait sans fin, d’un mouvement perpétuel ? Ce détail est sans doute peu important. En revanche, ce qui suit ne l’est pas. Dans ces tout premiers vers, le poète laisse entendre qu’un lien étroit existe entre le silence, la voix (inconnue), les mots et la parole.

Des mots, nous avons pris soin de dire la méfiance du poète à leur endroit. Ils figent les choses, arrêtent quasiment la pensée dans ce qui sinon favoriserait son déploiement. Je dis pensée, je devrais dire mouvement de l’âme en quête de lumière. Seul parviendra à donner sens aux mots ce que le poète nomme parole.

Je comprends par ce poème qu’il y aurait une manière de pacte remontant à l’origine. Ce pacte scelle dans l’innocence première une relation, une complicité de l’âme avec l’inédit. Il établit une connivence entre l’être et son aspiration à la parole, à la lumière dont elle est porteuse lorsque libérée de l’inertie des mots, échappée à leur seule conceptualisation : je renvoie ici encore à Bonnefoy et à son merveilleux ouvrage, L’écharpe rouge, dans lequel il cherche à dégager la poésie du langage qui tend à la maintenir dans les ornières de l’idéologie. 

Je remarque enfin au passage la présence des anges. Ils inscrivent le poème et, avec lui, le reste du recueil dans un héritage qui n’est pas sans rapport avec le christianisme. En effet, l’idée d’une naissance de soi au-delà de soi-même, autrement dit ce qui advient de soi une fois qu’on a laissé passer l’ombre, cette émergence qui voit enfin l’être s’arracher des ténèbres, des entrailles de la forge où s’est élaborée la parole, voilà qui n’est pas très éloignée de l’idée d’une résurrection, de l’avènement du royaume.

Je viens d’évoquer le titre : Laissez passer l’ombre le cheval suivra. J’ai également mentionné pour une première fois le thème de la forge. Je veux en parler maintenant tandis que le cheval du titre broute pour l’instant l’herbe des étoiles.

La forge est une image, une métaphore filée dans l’entièreté du recueil. Ce leitmotiv procède de l’allégorie. Tout comme le cheval auquel nous reviendrons. Je l’ai mentionné plus haut, je le répète ici : dans un texte qui se tient vraiment, les divers éléments dont il est constitué sont indissociables les uns des autres ; leur agencement crée du sens. Les « symboles » entretiennent entre eux de subtils rapports.

Après le poème liminaire, le lecteur découvre dans les tout premiers vers du recueil « devenus métal en fusion des mots [qui] s’écrivent emportés /par le texte. » Nous sommes au cœur déjà de la forge. Lieu de l’élaboration de la parole. Bien entendu, le lecteur ne saisit pas immédiatement la portée de ces mots. Ce sont des mots denses qui dans leur agglutination révèlent leurs significations au fur et à mesure du filage de la métaphore. D’abord météorite, à force d’être frappée par le marteau du forgeron, la métaphore finit par livrer tout son sens. Il faudra cependant pour accéder à ce sens accueillir les unes après les autres les images du poème. Pour la plupart, elles puisent dans le champ lexical du verbe, un verbe qui ultimement se fera chair — nous y reviendrons. Un des champs lexicaux, peut-être le plus important, est donc celui du discours : mot, texte, silence, parole, grammaire, syntaxe, page, hiéroglyphe, langue, voix, calembour, poème, poète, discours, inédit…  

Souvent un lecteur se comporte comme un éléphant dans un magasin de porcelaines. Il s’empresse de trouver ce qu’il désire : de la beauté, évidemment du sens, une certaine musique et quoi encore ? Il ne prend pas toujours suffisamment le temps de lire, de s’arrêter aux mots, aux vers du poète. C’est par une habitude que la prose impose, elle qui va droit au but, qui aplanit la démarche du locuteur, qui éventuellement indispose l’interlocuteur lorsque les mots comme par eux-mêmes finissent par s’emparer du texte, ce qui est le cas en poésie. Laisser l’initiative aux mots : on a vu Mallarmé réclamer une telle attitude. Depuis, à vrai dire bien avant lui, s’agissant de poésie les lecteurs adoptent souvent l’attitude de l’éléphant. Ils brisent tout, prenant soin ensuite d’accuser l’artisan de fabriquer et d’offrir des pièces défectueuses. On trouvera peu de défauts chez Pontbriand, en tout cas nul ne pourra lui reprocher de ne pas voir au grain de son texte. Bien entendu, « d’ombre sont les mots qui naissent aux abords du silence. »

Le cheval du titre, ce cheval qui suivra l’ombre que l’homme aura laissée derrière lui, vient de bien loin. Il trouve son origine dans la tradition. Nous apprendrons dans le dernier poème du recueil qu’il est directement « sorti de l’Apocalypse ». C’est un cheval qui ne s’est pas laissé « endormir par les mots vidés de leur substance ». Un cheval qui symbolise une lutte, une traversée. Ai-je dit plus haut qu’il broute le champ des étoiles ? Ai-je également écrit que l’enfant s’abreuve au lait des étoiles de la Voie lactée ? Il se pourrait que dans mon enthousiasme je me sois emporté. C’est que tout se tient, et le cheval et l’enfant, et la forge et la parole. Cette parole qui à la fin du recueil devient la Parole, et cette capitale s’augmente de figurer dans une expression qui en reformule une autre, consacrée celle-ci, sacrée, qui veut qu’à la fin des temps l’homme prenne place à la droite du Père.

Suis-je entrain de dire ici que ce recueil pourrait occuper une place parmi les ouvrages religieux de notre bibliothèque, figurer quelque part entre les livres d’un Fernand Ouellette, ceux d’un Jean-Marc Fréchette ou d’une Rina Lasnier ? Pas tout à fait. Je souligne simplement moins une parenté qu’une démarche, humaine, celle qui pousse l’être à advenir à mieux que soi, à changer le monde en y faisant advenir ce que nous pourrions appeler un Nouveau Monde, situé on ne saurait trop dire où, mais qui comme l’indiquent les derniers mots du recueil « s’élèvera sur les ruines de l’homme au milieu de nulle part. »

À nouveau la forge, son métal. À nouveau l’homme, ainsi notre poète désigne-t-il le sujet, d’une manière quasi philosophique, voire intemporelle : « le métal résonne au creux du paysage / l’homme espère un jour siéger à la droite du soleil. » Je rappelle qu’à la fin du recueil, il est question « de séjourner à la droite de la Parole ». Dans un poème où est évoqué l’Aigle de Patmos —il s’agit de Jean le visionnaire—, l’auteur de l’Apocalypse « assume la parole faite chair / sauve l’homme de lui-même / et la divinité de sa solitude ». Pas de point après le mot solitude, le dernier mot du poème : ce qui m’incline à penser que l’absence de point final dans le poème liminaire est peut-être due à une distraction. Un détail de cet ordre ne peut avoir d’incidences sérieuses sur le sens global du recueil. Passons, mais non sans d’abord mentionner que l’auteur à nouveau déforme une expression consacrée : le Verbe s’est fait chair.

Un des principaux thèmes du recueil est le mouvement. Le cheval participe de ce mouvement. Il symbolise la traversée. Nous l’avons mentionné, il émerge de l’ombre, celle où se forge la parole. Le mouvement est également celui du vent. Il est celui du fleuve qui avance et finalement se déverse dans la mer. L’homme entreprend une quête. Les poètes la réalisent ou du moins en fournissent une représentation, ils sont en mouvement : « Les poètes accueillent la parole / entre les mots posés comme des bornes / tout au long du chemin conduisant vers la mer. » Quelques pages plus loin : « le poète descend le fleuve jusqu’à la mer. » Ce faisant, il retourne en quelque sorte à ses origines. Rappelons-nous : il s’agit d’advenir enfin à ce que nous sommes : cela demande à l’ «enfant qui marche dans la lumière » une certaine dose de courage.

L’audace est un autre thème du recueil. De la même manière que « mot » apparaît fréquemment, le verbe « oser » est souvent répété. C’est le premier verbe du premier poème. Il apparaît dans le premier vers : « Qui osera ouvrir les vannes dans les mains du poète ». À cette question, on ne s’étonnera pas que la réponse la plus pertinente soit la suivante : c’est le poète lui-même, et il osera la parole dans le but de renouer avec lui-même et de s’accorder alors à la « présence » qu’il réclame : « Épris de silence et d’abandon, le vertige éclôt dans le cœur de quiconque s’avance, aux portes d’une épopée de courage prise en charge par celui qui ose la parole au milieu des morts. » Plus loin : « Le sang coule dans les veines de qui ose se laisser prendre par la parole. » Et puis : « Les vents naissent au flanc des glaciers devenus fantôme qu’il faut affronter pour connaître l’originelle naissance de la terre liquéfiée dans une forge remplie de lumière incandescente ; le soleil s’y révèle à celui qui ose regarder par la fenêtre. » L’on tourne quelques pages : « Quelle langue ose s’avancer dans la mer pour en goûter la présence et puiser le sel nécessaire à la conservation des mots dans les barils de la mémoire. » Et : « Malgré les matins étranglés par la misère, le sang coule dans les veines de celui qui ose prendre la parole au milieu des morts. »

Dans C’est moi qui souligne, Nina Berberova écrit : « Comme les mots d’une poésie, ils se contentaient d’exister et de signifier, sans pour autant mener quelque part. » Chez Pontbriand, la poésie doit mener quelque part, sinon elle rouille. La rouille menace le fer immobilisé. Or le poème est forge, labeur. Avec lui, il s’agit d’émettre et faire entendre une parole qui remonte à l’enfance : « J’en reviens constamment à cette phrase qui me trotte dans la tête depuis l’enfance sans réussir à transcrire, sur les pages de mon journal, autre chose qu’un bégaiement tenant lieu d’apothéose et d’illumination. » On retrouve ici la Sybille de l’enfance. Quel avenir prédisait-elle ? Assurément elle enjoignait l’enfant à se souvenir, à renouer avec la phrase initiale, celle qui justement trottait comme un cheval, comme ce cheval sorti tout droit de l’Apocalypse, ce « drôle de cheval [qui] court sur les corniches de la langue prise en otage par les aèdes qui parcourent le pays en mal d’auditeurs ouverts à leurs jeux de mots. » Il y a des poètes qui sont des centaures. Pontbriand imagine un Centaure, c’est le poète idéal : celui qui de la poésie ne fait pas un jeu.

On appréciera ou non que le poète écrive le passage suivant, dont la fantaisie, à mes yeux du moins, contraste avec le sérieux manifesté presque partout ailleurs dans son recueil : « Au moment de disparaître, les ombres s’agitent dans le crépuscule d’une journée rendue à elle-même avant d’avoir réussi le tour du chapeau sur la patinoire des événements arrosés par les rayons cosmiques, sans être marqués pour autant. » L’italique est de l’auteur. Est-ce là un sourire. Mais ne soyons pas ici un éléphant balourd. Ce tour du chapeau renvoie à des scènes d’enfance. On en voit quelques-unes dans ce recueil. Elles sont franchement belles : « T’en souviens-tu ? // C’était l’enfance et nous jouions dans la lumière des peupliers posés comme des cierges autour de l’innocence. Les anges y séjournaient que nous voyions danser dans l’ombre engendrée par le soleil sur les arbres qui palpitaient au bout de nos regards. La journée s’est terminée trop vite, mais nous n’en savions rien, blottis que nous étions contre l’esprit qui nous révélait la présence d’une solitude créatrice qui nous habite encore. »

On sera souvent séduit par de tels passages, souvent sobres, qui sont nombreux, et franchement admirables. Parmi eux, il s’en trouve qui manifestent ce qu’il conviendrait d’appeler une poétique. Ils disent que le poème doit mener quelque part. On y voit des injonctions : « Ne laisse pas le troupeau des bavards éclabousser / tes paroles », « oublie les privilèges / romps tout ce qui te retient / laisse la lumière entrer dans ta maison ».

Parmi les poèmes que j’ai tout particulièrement aimés, il s’en trouve un, très beau, mais qui cependant n’est pas mon préféré. Je le cite toutefois, parce qu’il me paraît précieux, riche d’enseignement : il donne à méditer. Un poète parvenu à l’âge de la parole, qui a suivi le fleuve jusqu’à la mer nous livre de précieux conseils. L’Éthique est aussi affaire de poésie.

Ô poète, peux-tu rendre limpide ce qui est rouillé par la démesure de l’existence ? // Ne cherche ni la compréhension, ni la reconnaissance. // Ce qui t’habite est plus grand que ton discours. // Qu’importe les mots que tu alignes, si la parole n’en est pas l’origine et la fin. // Contente-toi d’écouter ce qui parle lorsque tu réussis à te taire, et transcris-le, même si personne n’est intéressé à l’entendre. 

Voici un recueil diablement intrigant. C’est le moins qu’on puisse dire. L’auteur y accomplit un véritable tour de force. Il parvient à produire une œuvre dense, riche, d’une remarquable unité. Dans sa construction, nous ne rencontrons aucune faille ; aucun poème ne déroge à la qualité de l’ensemble. Pas de faiblesse. Tout cela est fort solidement élaboré.

Cela dit, cet ouvrage est plutôt curieux, particulier, singulier : il risque de déconcerter quiconque en entreprend la lecture. Encore faut-il identifier ce « quiconque », ce lecteur, j’allais presque dire ce brave. Qui est-il ? Qui est-elle ? Et lorsque l’on est en possession de ce livre, quel est au juste cet objet que l’on tient dans ses mains et dont on tourne les pages ? Autrement dit, à qui donc Jonathan Charette propose-t-il cette Biographie de l’amoralité ? Et son recueil, au juste, en quoi consiste-t-il ?

On peut répondre de diverses façons à ces questions. Pour la première, il serait simple de dire que ce recueil s’adresse à ceux et celles qu’on appelle parfois des amateurs de poèmes, bref des lecteurs de poésie. Or les gens qui lisent de la poésie n’élisent pas toujours un seul et même type de poème. Comme on le sait, la poésie est extrêmement variable. Elle adopte des formes si diverses que ce qui est poésie pour les uns ne l’est pas tout à fait pour les autres.

Ces généralités, je ne les rappelle ici que par souci de clarté. Sorte de mise au point, de mise en garde. Précautions, avertissement donné à ceux et celles qui, se faisant de la poésie une idée plutôt conservatrice, seraient perplexes devant l’aval que j’entreprends de donner ici au travail de Charette. Comment ! pourrait-on objecter ! l’on veut nous faire prendre des vessies pour des lanternes ! La poésie n’est pas une anguille insaisissable ! Elle ne doit pas nous glisser entre les mains. Elle chante et enchante, jamais ne consiste en un casse-tête. Elle est musique, affaire de sens, de sensualité, de sensibilité. Enfin, elle émeut !

Oui, si l’on veut, mais la poésie, je le répète, est variable ; elle prend diverses formes, se présente sous des aspects multiples. Il n’est pas dit que depuis ses origines elle doive se répéter à l’infini, sans cesse identique à elle-même. Il n’est pas dit qu’il lui soit interdit de nous surprendre et déstabiliser. D’ailleurs, depuis au moins le symbolisme, il semblerait qu’elle n’ait jamais fait que cela, nous étonner, au point où la répétition du même devient l’exception confirmant la règle, par exemple, lorsqu’un Apollinaire « verlainise » à nouveau, voire quand Aragon ou plus tard Réda ou Houellebecq ressuscitent le vers ancien, ce qui n’est pas sans susciter des interrogations, parfois quelque mécontentement. Car ce qui plaît déplaît souvent. On doit l’avouer, certains auteurs prennent grand plaisir à déplaire. La frustration des lecteurs leur semble un gage de qualité. Charette à mon avis ne fait pas ce pari. Il risque gros, mais qui l’aime le suivra et trouvera, chemin faisant, plaisir à le suivre. Ne serait-ce que parce que sa poésie est stimulante. Elle engage le lecteur sur une voie où rien n’est évident.

Ce qui d’abord en lisant ses poèmes paraît s’imposer m’apparaît être la solidité de leur facture. Charette ne fait pas n’importe quoi n’importe comment. Je parle ici du comment, c’est-à-dire du métier du poète. Un poète aura beau traiter d’un sujet ou d’un autre, l’on s’attend à ce qu’il connaisse et maîtrise le langage poétique au-delà des rudiments de cet art. Il doit aussi savoir écrire, connaître sa langue, ne l’autoriser à fourcher que là où il le désire, ne lui faire subir des entorses que si cela lui paraît pertinent. Il doit habilement contrôler ses dérapages. Cette espèce de fermeté, de poigne et de rigueur en matière de langage, force est de constater qu’elle est à l’œuvre de la première à la dernière page de ce recueil. Ce qui me séduit ici consiste en la netteté de la frappe du poète, sur le plan du rythme et de la sonorité. On dira musicalité, or cette musicalité n’est pas celle encore en vogue chez plusieurs poètes ; disons qu’elle est plus moderne. Sans doute y a-t-il ici quelque chose qui soit de l’ordre du rap. La rime mise à part, on trouvera dans le travail de Charette un même type de précision. Du reste, de nombreuses références à l’univers du rap ponctuent sa poésie. Signe des temps. Modernes.

Autre qualité, mentionnée au tout début de ce commentaire : l’unité du recueil. Elle saute aux yeux, à telle enseigne qu’on pourrait croire que de poème en poème, il s’agit toujours un peu du même poème. Une analyse des procédés utilisés par le poète indiquerait en quoi consistent les constances de son style, et combien la reprise des divers ingrédients auxquels il recourt contribue à créer cet effet d’unité. Nous pourrions parler de perfection, mais à condition d’établir que celle-ci n’entretient aucun rapport avec l’excessive préoccupation de pureté rencontrée naguère chez les esthètes parnassiens.

Charette est un poète intelligent. Pas intellectuel ou cérébral pour deux sous, mais vif et alerte. Son entreprise relève d’un certain ludisme. Sa subtilité est telle que les jeux auxquels il se livre peuvent parfois passer inaperçus. C’est que l’auteur fort savant ne se prive pas pour puiser dans le vaste ensemble de ses connaissances. En le lisant, il ne nous apprend rien, là n’est pas son intention. Il n’explique pas, mais il réfère, il réfère beaucoup et souvent, pour ne pas dire presque tout le temps.

Non sans humour, il nous adresse des clins d’œil, il pointe dans de multiples directions, nous renvoie à ce qui provient le plus souvent du monde des arts ; parfois il réfère aux sciences, à la politique, mais ce qui surtout prédomine ce sont les références à la culture ; musique et sculpture, peinture et poésie, mode vestimentaire, design également ainsi que le vaste univers des parfums sont passés en revue. Il n’est sans doute pas une seule page de ce recueil où l’auteur ne cite pas un nom de poète, d’écrivain, de philosophe, de musicien, de rappeur, de chanteur populaire, de jazzman, de sculpteur, de peintre, de cinéaste, etc. J’exagère à peine. Tous y sont : Première page : Heidegger, Artaud, Percy Shelley, Jean Eustache. Deuxième page (c’est le poème liminaire, le plus long du recueil : il donne le la à l’ensemble) : Jean-Pierre Léaud, Rodin, Rilke, Joy Division. Troisième page du même poème : La Rochefoucauld, La Bruyère, Pharrell Williams, Denis Roche, Brummell, Roland Barthes. Quatrième page (fin du poème) : River Phoenix, Denise Desaultels, Paul-Marie Lapointe, Heredia, Diogène, Miro, etc.

L’auteur veut-il en déployant une telle queue de paon qu’on prenne la mesure du vaste éventail de ses connaissances ? Cherche-t-il à se faire valoir ? On ferait erreur en l’affirmant. Je crois plutôt que ce jeu est destiné à consteller son poème d’étoiles de significations. Chaque référence apporte sa lumière, sinon son obscurité. En reliant à l’aide d’un trait, comme dans les crayonnages d’enfance, les unes aux suivantes, chacune de ces étoiles participe d’un dessin qui ne fait sens qu’à la fin, à la condition bien entendu que les étoiles noires n’aient pas assombri le tableau. En effet, chaque fois qu’un nom est mentionné, pour que du sens soit alors engendré, le lecteur doit pouvoir rattacher le nom à quelque chose, sinon le texte s’en trouve troué par les lacunes mêmes du lecteur. C’est le propre des noms propres de ne renvoyer à personne quand on ignore de qui exactement il est question. Or si le lecteur sait précisément qui est Roland Barthes ou Denise Desautels, si même le chevet de la mère du premier et les lauriers noirs de la deuxième riment pour lui à quelque chose, ce quelque chose, il se pourrait bien que le lecteur ne puisse pas le rattacher au sens global du poème et de l’œuvre.  

Ce sens global, ce propos de l’œuvre, il faudra tôt ou tard y venir. Mais auparavant, une anecdote.

À l’université, un vieux prof, pas si vieux à l’époque, mais c’était au siècle dernier, dans les années soixante-dix. Il s’appelait Georges-André Vachon. J’avais pour lui une très grande estime. C’était un lecteur de poésie plutôt original. Il tournait et retournait un vers dans tous les sens, s’étonnant chaque fois de la bizarrerie même des vers les plus transparents, dont il démontrait finalement à ma grande surprise qu’ils étaient, malgré leur apparence de clarté, beaucoup moins transparents que je ne l’avais d’abord cru. Lisant un vers de Racine, il se posait autant de questions que s’il se fût agi d’un vers d’Éluard. Du premier : « Le dessein en est pris : je pars, cher Théramène,/Et quitte le séjour de l’aimable Trézène. » Du second : « Tu te lèves l’eau se déplie/Tu te couches l’eau s’épanouit ». Vachon lisait et relisait en tous sens les mots des poètes.

Il rédigea un ouvrage, un petit essai intitulé Esthétique pour Patricia, dans lequel je renouai quelques années plus tard avec l’essentiel de sa démarche. Malheureusement, j’ai égaré ce livre. Trente ans plus tard, je n’en aurai grossièrement retenu que très peu de choses, dont ceci : le sens est fuyant, le poème propose un univers dont la richesse se renouvelle de lecture en lecture, mais nous n’en retenons qu’une eau fuyante et jamais ne parvenons à en fixer le cours une fois pour toutes.

Faut-il, doit-on commenter les œuvres littéraires ? Que pouvons-nous dire à leur sujet qui ne produise à coup sûr quelque déception, comme en procurent les rendez-vous manqués ? J’ai lu une seule fois Biographie de l’amoralité et ne puis en dire pour l’instant que ce qui suit.

Pauvre compte-rendu. Une artiste tente de sculpter, de réaliser un projet. Elle réalise des œuvres d’art. Elle est en présence de deux autres personnes. Cet univers dans lequel nous plongeons avec ces derniers est quasi onirique, en tout cas surréaliste en ce qu’il diffère de la réalité telle qu’elle nous apparaît ordinairement dans ses formes les plus banales. Le lecteur doit se montrer attentif s’il veut comprendre quoi que ce soit. Heureusement, un texte d’accompagnement, il se trouve dans le rabat de la quatrième de couverture, nous met sur la piste : la sculptrice s’est cloîtrée dans un atelier avec ses deux modèles. Elle entreprend de « façonner des statues qui parlent une langue d’éboulement. » Une « langue d’éboulement » ! On a beau bénéficier de cet éclaircissement, il ne simplifie pas la tâche du lecteur. Ce dernier, s’il est trop pressé de comprendre, lira rapidement et ne s’arrêtera pas aux vers qui dans le liminaire disent pourtant, à la manière d’un argument, comme dans un ballet, de quoi le projet retourne. Je dis « le » projet ; je devrais dire « les projets » : celui de l’artiste et incidemment celui du poète lui-même.

Ce recueil de poésie est aussi un roman. À tout le moins, on y trouve un récit, avec un début, un milieu plus ou moins flottant, et il va sans dire une fin, non pas en queue de poisson, mais en forme de pirouette : reste à déterminer le degré de sérieux de cette clôture. Nous en reparlerons peut-être. Je dis donc un roman. Avec des protagonistes, cela va de soi, et quasiment de l’action, mais si peu.

Tout commence dans un café. Le café Olimpico. Cela se passe à Montréal. Dominique, la sculptrice parle avec Laurence des films de Jean Eustache. Laurence et Louis sont ses modèles. Tout à coup, une idée de génie s’empare de l’artiste. Elle en fait part à ses acolytes. Elle leur propose « une claustration volontaire/performance dans un atelier ». Sans l’explication fournie par la note contenue dans la jaquette, je crois bien que je n’aurais pas du tout perçu l’information relative à cette idée d’enfermement dans l’atelier, information qui passe à la vitesse de l’éclair, enfin ! que ne véhiculent que deux petits vers, à peine plus.

Pourtant, malgré les déceptions de sens embrouillant çà et là ma lecture, et parfois en raison même de la grâce de mes relatives et passagères incompréhensions, je me suis surpris à lire ces poèmes avec un réel plaisir. Je les ai aimés pour la netteté de la frappe rythmique dont j’ai parlé plus haut, ainsi qu’en raison de l’heureux dosage de leurs métaphores, surréalistes, me semblait-il, et toujours évocatrices. Roger Caillois comparait les images des poèmes à des étoiles. Il faisait remarquer que pour qu’elles scintillent, les étoiles doivent être isolées dans le ciel, distantes les unes des autres, sans quoi leur brillance se perd dans un amas confus de lumière. Les métaphores chez Charette ont beau être fréquentes, aucune ne se noie dans la masse. Elles sont pour la plupart opérantes, ou presque, cela dépend en grande partie du lecteur, de son attention ou au contraire de son consentement à se laisser tout simplement éblouir.

Si un roman raconte une histoire, Biographie de l’amoralité ne s’embarrasse pas de ce détail ; le livre ne peut pas vraiment être résumé, du moins après une seule lecture. Du reste, il ne s’agit pas ici d’un roman, mais comme la note l’indique nous avons affaire à un genre quelque peu hybride, un genre qui « joue avec les genres et se présente à la fois comme un traité de sculpture, une ode au hip-hop, un magazine de mode et un essai sur la morale. »

Bien entendu, ce type de présentation fournit des informations qui sont souvent à prendre ou à laisser. N’empêche qu’on y prendra davantage qu’on y laissera. Oui, en effet, il y a dans cet ouvrage de poésie une espèce de flottement, de passage d’un « sujet » à un autre, quoique tous ces sujets soient reliés, solidement liés les uns aux autres. Nos personnages et le « narrateur » poète s’intéressent de près à ces univers qui finissent par n’en former qu’un seul, qui est leur monde, leur mode d’activité, de rêverie et de pensée, dans cet atelier où traînent des magazines de mode et où retentit de la musique hip-hop. Quant à l’aspect moral, pour bien le saisir encore faudra-t-il que je relise soigneusement le recueil. Je m’empresserai de le faire et tenterai ensuite d’apporter un supplément de réflexions à ce qui précède.

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« qui opterait pour la relecture/sinon un pacifiste désespéré ». Relisant, je tombe sur cette question et souris. Je suis sans doute un pacifiste désespéré. Quand je lis, je tente pacifiquement d’aller à la rencontre de l’autre. À vrai dire, je ne désespère pas de le trouver. Quelque part, il est là, dans les pages de son livre. Plus je me demande en quoi consiste ce qu’il cherche à me dire, plus je persévère. C’est rarement peine perdue. Une présence immanquablement fait signe.

Lire suffit rarement. Il m’a donc fallu relire.

L’histoire que j’évoquais dans ses grandes lignes s’est précisée. Il s’agit en effet de l’histoire d’un enfermement volontaire. Au début de ce curieux récit, l’artiste en fait la proposition à ses collaborateurs, ses modèles. Puis, le reste qui me paraissait vague m’est apparu dans le détail de sa progression. Le poète a méticuleusement rendu compte du cheminement périlleux de l’artiste, d’une « construction » qui n’est pas sans nécessiter une part de destruction, de gouffre où s’abîment avec elle ses deux comparses. La note explicative ne mentait pas : « Au fil des poèmes, la performance devient une obsession. Pire, une condamnation à créer, coûte que coûte. À travers une incursion dans le monde de l’art, l’auteur propose une réflexion sur les conséquences d’une dévotion complète à la création. »

Le lecteur assistera donc au travail monstrueux, dévorant auquel se livre l’artiste. Le « coûte le coûte » pour elle s’avérera onéreux. Elle paiera le fort prix, y laissera sa santé. Ses amis quant à eux auront vécu l’enfer, de l’enfermement, du désœuvrement, drogues et alcools peinant à les soutenir. En apparence, mis à part ce travail intensif, il ne se passe presque rien. Les modèles vont et viennent, traînent dans l’atelier, écoutent de la musique, font l’amour, boivent et rêvassent. Mais nous assistons cependant à un fort grouillement de petits événements, parfois tout à fait saugrenus. Tandis que « Dominique fabrique un cœur de porcelaine/ultime réplique à la mortalité » et quoi d’autre encore ? « les rubis regrettent leur départ de Princeton/malgré des notes excellentes//les émeraudes pleurnichent/comme des oisillons sans chlorophylle//les saphirs se terrent dans l’azur/jusqu’à la prochaine averse ». Curieux univers, Laurence souhaiterait « étudier/le système sanguin des nuages », « Louis entre en pourparlers avec les narcissses/et diminue leur apport en sérotonine/lente dérive vers l’empire de la monotonie ».

Le travail de l’artiste est lui aussi passablement hallucinant : elle sculpte la déchéance du Louvre. Elle « sculpte des personnages/dans un bloc de fumée ». Tout cela peut sembler incohérent, tiré par les cheveux, mais dans l’imaginaire de Charette, qui est sans doute le poète le plus imaginatif qui soit, ces « motifs » expriment avec une grande justesse la nature du travail de l’artiste. Il soumet d’ailleurs à l’attention du lecteur une réflexion imagée qui donne, je crois, la mesure du travail de sa sculptrice et des sculpteurs en général : « un sculpteur n’est pas un être de chair/occupé à travailler la matière/avec des outils contondants/mais une montagne/qui détache de son propre corps/des œuvres foudroyantes//au fil de l’extraction/l’amoncellement de rochers devient une plaine/alors la carrière s’arrête/par épuisement des ressources ».  

L’« épuisement des ressources », voilà qui exprime une vision tragique de la création. L’artiste n’y apparaît pas comme un être voué au divertissement. Il s’inscrit plutôt dans un travail de confrontation au réel, j’allais dire au réal absolu. Il n’entreprend rien moins qu’une quête où il en va du sens de sa vie.

Si Dominique a sculpté au péril même de sa vie, de sa santé mentale à tout le moins, ses lascars ne l’ont pas eu vraiment plus facile. La séquestration les aura passablement anéantis : « la réclusion ne prendra jamais fin/à quand une fugue vers une clairière/où manger les paysages/et boire les rivières ».

À la fin, Louis n’en mène pas large : « Amer face à l’insupportable huis clos/Louis assassine une statue de lui-même/comme si un tel acte ne brimait pas la raison ». Si, durant un certain moment, « la fabulation adoucit l’enfermement », encore faut-il finir par en sortir. Cette destruction de sa statue par Louis annonce la fin de la performance : « soudain Dominique s’effondre/épuisement total/dix installations quinze statuettes/soixante sculptures//il faut alerter galeriste et médecin/ouverture de la serrure à retardement/une civière transporte la sculptrice/Laurence embarque dans l’ambulance ».

En conclusion, comme disent les élèves, je rappellerai que notre poète a véritablement réalisé un travail titanesque. Je répéterai qu’il est plein d’astuces, capables de finesses remarquables, de jeux parfois si subtils que leur subtilité risque de nous échapper. Je donne ici deux petits exemples. Tantôt l’auteur fait allusion à un poème de Rimbaud (« alors Dominique cherche à immortaliser/un lièvre dans les sainfoins/qui dit sa prière à l’arc-en-ciel/mais il sursaute/et bondit à la fin du livre ») ; tantôt, le revolver à cheveux blancs de Breton se métamorphose en revolver à cheveux noirs »).

Charette possède une tête bien faite, bien pleine, il est brillant et jongle magnifiquement avec son matériau. Ses poèmes à mon sens sont plus réussis que beaux, ils éblouissent. Ils ne touchent pas. Là n’est pas l’intention de Charette. Sa poésie n’est pas lyrique. Elle ne chante pas les émotions. Flaubert écrivait avec un scalpel. Tout comme l’ermite de Croisset, notre poète est lui aussi une sorte d’observateur. Il décrit un univers. Son but n’est pas de faire rêver ses lecteurs. Curieusement, malgré le foisonnement de son imaginaire, il écrit avec une manière de lucidité froide dont la « mathématique », tout en s’affolant, dit au moyen de l’hyperbole des vérités qui sans doute ne pourraient pas être dites autrement.

J’ai souvenir d’une pièce de théâtre, son titre m’échappe. Elle était présentée à L’Espace libre. Je ne sais plus même si cette salle de spectacle existe encore. Nous étions de jeunes étudiants. C’était il y a très longtemps. Nous envisagions encore de très loin la fin du vingtième siècle. Il s’agissait de théâtre expérimental.

Avais-je apprécié cette pièce ? À vrai dire, du début à la fin, j’avais personnellement en y assistant éprouvé quelques malaises. Une sorte de claustrophobie s’était emparée de moi, provoquée par le rétrécissement chaque fois s’accentuant d’une série de chambres closes où le spectacle nous invitait à pénétrer. Soyons clairs, la chose procédait de la poupée russe, si bien qu’à la fin de la pièce, ce n’était qu’en groupe de plus en plus restreint que nous assistions à des scènes de plus en plus miniatures. Spectacle éprouvant s’il en fut.

Biographie de l’amoralité ne m’a en rien agressé. Lisant, je respirais sans peine. L’expérience n’avait rien de comparable ; je ne ressentais aucune forme de traumatisme en m’abandonnant à la très lucide fantasmagorie que propose le poète. Toutefois, il y a un point commun avec l’événement théâtral que je viens d’évoquer. Le voici. Dans les deux cas, c’est dans l’« après » que les effets de ces œuvres se font le mieux ressentir. Plus je réfléchissais à cette pièce, plus je l’admirais, plus je comprenais à quoi elle « rimait ». Je pourrais dire qu’il en va de même avec le recueil de Charette. Une fois le livre lu, il a continué à « travailler » en moi. Mes réflexions m’ont amené à sa relecture. C’est un truisme : lire ne suffit pas, il faut relire. Même les ouvrages faciles. À plus forte raison, ceux qui sont franchement plus robustes.