Auteur : Daniel Guénette

Les éditions du passage fondées il y a plus de vingt ans jouissent aujourd’hui d’une excellente réputation ; c’est peu dire. Elles occupent dans le paysage culturel une place fort enviable. La grande qualité, la beauté des ouvrages qu’elles publient lui assurent un prestige comparable à celui qu’ont connu et connaissent encore les éditions du Noroît. Qui d’entre nous a pu oublier l’effet que produisit à sa parution au milieu des années soixante-dix le recueil de Brault intitulé Poèmes des quatre côtés ? Le travail de Brault y était certes pour quelque chose, mais la qualité de l’écrin assurément mettait en valeur ses poèmes, ajoutant en quelque sorte aux mérites du poète une plus-value remarquable et remarquée. Célyne Fortin et feu René Bonenfant apportaient un soin méticuleux à la production de chaque livre que produisait leur maison. Il en va de même aux éditions du passage. J’en veux pour preuve trois petits recueils de poésie. Le poète Jean-Pierre Gaudreau les a tous trois écrits.

Certes, cela relève de l’anecdote, mais je ne me priverai pas de raconter les circonstances dans lesquelles j’en suis venu à acquérir ces œuvres, elles et non pas d’autres des éditions du passage, sans doute tout aussi méritoires. Il est rare, en effet, qu’on collectionne aussi fidèlement les produits d’un ou d’une poète, s’ils sont pour nous de parfaits inconnus. Ce qu’avait tout d’abord été pour moi notre poète.

Il se trouve que jusqu’à tout récemment nous habitions le même quartier. Il se trouve que dans ses rues, nous promenions tous deux nos animaux de compagnie. Le mien, un vieux chien qui allait bientôt mourir ; le sien, ou plutôt la sienne, une jeune chienne un peu timide.

Pendant des mois, Gaudreau et moi nous sommes croisés sans vraiment nous connaître, nous saluant de loin, parfois échangeant quelques paroles. Rien de substantiel, la pluie, le beau temps, la beauté de sa chienne, l’aimable fidélité de mon vieux compagnon. Autant dire que nos propos ne permettaient ni à l’un ni à l’autre de soupçonner que se tenait devant lui un poète.

C’est donc avec la plus grande surprise que lors du lancement d’un de mes recueils, j’aperçois Jean-Pierre Gaudreau. Qui plus est, un verre à la main, il était accompagné d’une connaissance que nous nous étonnâmes tous deux d’avoir en commun. Tout ceci explique mon intérêt ultérieur pour les ouvrages de Jean-Pierre, du moins pour ses trois derniers, ceux qui ont paru aux éditions du passage. Les deux précédents publiés au Loup de gouttière et chez Triptyque restent à découvrir.

Je lis ces recueils depuis quelques années. C’est ainsi qu’il convient de les appréhender. Une seule lecture n’en vient pas à bout. Je dirai tantôt pourquoi.

Tout chez Gaudreau est muri à point, résulte d’un lent processus, d’un sérieux cogito ; c’est du moins le constat auquel ces trois ouvrages me conduisent. Un labeur appliqué donne lieu chez lui à de réels bonheurs de création, bonheurs qui s’étendent sur l’entièreté de chaque ouvrage, à commencer par le titre qui le chapeaute. Le titre chez lui n’est fruit ni du hasard ni d’une inspiration surgie à la dernière minute ; il n’est pas tiré d’un chapeau. Si peuvent paraître saugrenus, du moins à première vue, des titres comme Clair de terre ou L’Immaculée Conception (ouvrages de Breton, le second ayant été produit en collaboration avec Éluard), auxquels on peut ajouter du même Breton Les champs magnétiques dont le titre, si ma mémoire est bonne, entretient peu de rapports avec l’ouvrage qu’il désigne, le très beau titre qu’est La manière noire constitue, lui, un parfait exemple du contraire, en ce sens qu’il est parfaitement approprié au contenu de l’ouvrage qu’il intitule. Titre pertinent et non pas uniquement énigmatique.

Avant d’entrer dans le vif du sujet, un mot sur ce que nous pourrions appeler la manière lumineuse de l’auteur. Les lumières dont je parle ici sont celles de l’intelligence. Il s’agit d’une intelligence chaude et chaleureuse, toujours attentive à la matière dont traitent les poèmes. Intelligence chaude et chaleureuse surtout dans ce recueil. Sa chaleur provenant en quelque sorte du lieu que hante ici le poète, chaud comme une banlieue chaude, chaud comme en été peut l’être une région du sud de la France, pour être plus précis la ville d’Aix-en-Provence.

C’est une combinaison que je me dois d’expliquer. Je montrerai bientôt que dans La manière noire se révèlent l’humanité du poète, sa compassion à l’endroit des démunis, de ceux qui « tendent la main à l’avenir bouché. » Mais d’abord, cette combinaison. Cette chaleur humaine, j’admire qu’une intelligence la prenne ainsi en charge. L’intelligence se manifestant dans l’approche, celle de la « conceptualisation ». L’œuvre de Gaudreau procède du concept, non pas en ce sens qu’elle « intellectualise » du sens à partir de quelques concepts, de termes abstraits en tâchant d’élucider des questions par la seule raison raisonnante — elle ne traduit pas non plus de la prose en langage fleuri, imagé : elle communique moins qu’elle n’exprime et ce qu’elle exprime ce ne sont pas des opinions, surtout pas celles qui flottent dans l’air du temps : elle est poésie née d’une fécondation avec d’autres arts (le dessin dans La manière noire, la musique dans À jamais la musique et curieusement, fort proche de l’art par les profondeurs où atteignent les strates de sa signifiance, le domaine du rêve, celui-là même que puise dans sa nuit ou qu’invente par après le poète penché au-dessus de ses propres abîmes. Fragments de nuit est entièrement travaillé par le rapport que le poète y entretient avec le monde du rêve).

Dans chacun de ces recueils, l’écriture de Gauvreau séduit par ses qualités de précision et de concision, l’économie de ses moyens, sa grande sobriété. La maîtrise de la langue, son registre élevé contribuent à leur valeur. Certes, les lecteurs ne peuvent s’y aventurer de façon désinvolte.

L’homme a patiemment conçu chacune des pages de son ouvrage. Chaque élément s’agence soigneusement avec l’ensemble. Tout est finement tissé. Des liens sont offerts qui passeront inaperçus aux yeux distraits d’un lecteur trop pressé de tout comprendre, de tenir enfin un sens dont la clarté lui puisse sauter aux yeux. S’il veut rapidement presser le citron, le lecteur restera pantois. Un texte poétique se lit lentement et ne se livre pas toujours facilement. Cela dit, des trois recueils mentionnés ci-haut, La manière noire est sans doute le plus facile d’accès.

Il s’ouvre dès le début en offrant au lecteur la clef de sa conception. Ainsi savons-nous d’emblée que le texte de Gaudreau résulte d’une rencontre. Celle d’un œil avec le murmure que font entendre les dessins d’une artiste. Le texte d’ouverture s’intitule « Dans l’atelier ». En exergue, les mots suivants, ils sont de l’auteur : « L’œil à l’écoute de la manière noire. Je regarde ton œuvre comme on entend le fleuve. » Les œuvres visuelles sont signées Denise Fernandez-Grundman. Ce que nous lirons, créés à partir de ces illustrations, ce seront des poèmes s’apparentant à des croquis verbaux décrivant des scènes prises sur le vif, mais le vif tel que le travaille à froid notre poète qui, je tiens à le préciser, ne remet pas vingt fois son ouvrage sur le métier uniquement à des fins esthétiques, mais bel et bien afin que ses paroles rejoignent dans une parfaite symbiose les images vues dans l’atelier de l’artiste et les scènes que peut-être, partant de ces œuvres, le poète a lui-même imaginées ou dont il a pu être témoin lors de son séjour à Aix-en-Province.

Cette première page est sublime. Tout y est savoureux, le ton, le style, sa clarté. Il s’agit d’un petit récit explicatif. Il fait état des retrouvailles, celles du poète et de l’artiste. Pure coïncidence, à l’arrivée du poète, le dessin sur le chevalet de l’artiste s’intitule Retrouvailles. Il a été réalisé au moyen d’un procédé de gravure appelé « manière noire ». Avec cette technique, la lumière est obtenue à partir d’un travail effectué sur une surface sombre, noire, obscure. Ainsi ont sans doute également été écrits les poèmes de cet ouvrage. Ou en tout cas de manière analogue. C’est du moins ce que permet de penser la citation d’Etty Hillesum en tête de l’ouvrage : « En réalité, les mots doivent accentuer le silence. »

Le silence du dessin, les mots du poète en fourniront une manière de translation. Il en ira de même, si l’on peut dire, dans le plus récent recueil de Gaudreau. Avec À jamais la musique, il y aura passage de la musique au verbe. Comme il le fait ici avec les œuvres de l’artiste, le poète entreprendra ce que l’on pourrait appeler une « traduction ». Dans le « Finale en prélude » qu’il écrit en guise de postface à son dernier opus, o peut lire : « J’ai donc essayé de transcrire la musique en mots. » Ce n’est peut-être pas le fameux « reprendre à la musique son bien » de Mallarmé, mais, quoi qu’il en soit, bien avant la parution d’À jamais la musique, j’avais établi un certain rapport entre le poète symboliste et l’auteur de La manière noire. Ce rapprochement, je l’établissais en vertu des qualités de leurs œuvres respectives. La rareté, la netteté du verbe, un certain caractère abstrait qui forcément résulte de ce que l’on appelle la litote, alors que la pléthore noie ou étouffe le propos dans un tout autre type de confusion. C’est non pas la précision (ou l’imprécision) du sens dans leurs œuvres qui me faisait rapprocher ces poètes, mais bien plutôt la précision toute formelle de leur langage, ce que l’on appelait naguère le signifiant, le côté matériel, la substance du verbe. Ajoutons à cela que Mallarmé a écrit ce qui suit, que je cite, car il me semble bien que cela convienne à un Gauvreau si peu prolixe, et dont le peu fait peut-être la grandeur : « Un grand écrivain se remarque au nombre de pages qu’il ne publie pas. » Tous les recueils de Gaudreau sont brefs, et leurs pages souvent gagnées par du blanc, comme si le vierge papier de l’autre en défendait ici aussi la blancheur.

Revenons maintenant à la chaleur, à l’humanité. Le noir et le clair y jouent conjointement, comme l’alternance du jour et de la nuit, comme vient la joie après la peine, la réconciliation après le drame, la paix après l’émeute, la paix avant l’horreur : alternance. Le poète écrit dans les premières pages de son petit livre : « Nous habitons des doubles qui poussent en nous. » Entendons une double postulation, celle du bien et du mal, du bonheur et du malheur. Parlant de ces doubles, il poursuit : « L’un, visage aigu sur la maigreur du cou, regarde l’œil rongé. L’autre, noble conquérant, voit des horizons se dérouler vers l’aube. » Il y a en nous cette possible posture, chuter, tomber, s’abîmer, jeux des forces contraires qui s’abattent sur nous. Nous plions l’échine, courbés, déjà envisageant notre retour à la terre, à la poussière de notre effacement. Mais il y a également, parfois contemporaine, simultanée, ou venant après ou avant : un redressement de l’être, un défi lancé au sort qui s’acharne sur nous, sur l’humanité tout entière, à force justement d’inhumanité, de barbarie. Les camps de la mort sont évoqués, la Shoah, les racismes, les déportations, l’exil, l’étranger…  

« Ils sont venus d’ailleurs, l’identité tatouée sur la figure. Chaque matin, la vie à défendre. Les poches, le cœur sans papiers. Tant de ponts à reconstruire les bras tendus seuls avec vous.

Qui est un étranger ? Les frontières se joignent à l’horizon. »

Ce recueil raconte une histoire. Celle d’un legs, d’une transmission. Un poète a rencontré une artiste dans son atelier. Un dessin intitulé « Retrouvailles » a frappé son imagination. À partir des dessins de l’artiste, il a conçu une œuvre où il donne la parole à une jeune femme. Cette jeune femme est la narratrice d’une histoire évoquée plus que racontée. Rien de linéaire ici. Plutôt un enchaînement de tableaux. Divers personnages : « Un Juif sourit à la tignasse de l’homme noir. L’Algérienne lance une parole dévoilée. Les visages nous appellent en la ville bigarrée. »

Héritage, transmission. Cette vieille femme qui a connu la guerre, la misère et la pauvreté finalement apparaît comme un modèle, j’aimerais dire de sainteté humaine, de dignité à tout le moins. Elle revient de loin, comme remontée de la fosse commune à laquelle des forces brutales la condamnaient. Que tend-elle à l’avenir ? Qu’offre-t-elle dans son sillage à la jeune femme, à ceux et celles qui viendront après elle ? Assurément rien de moins que des horizons se déroulant vers une aube prochaine dont le nom, issu de l’obscurité, de la manière noire de notre humanité, est celui-là même de l’espoir.

Un ouvrage rédigé à la fin du siècle dernier peut-il nous donner aujourd’hui l’heure juste sur l’état actuel du monde ? Peut-il nous renseigner, par exemple, sur la situation présente de ce que nous appelons encore la gauche, alors que nous voici parvenus enfin aux portes de l’avenir ? Peut-il accomplir cette espèce de petit miracle tout en remontant quasiment aux sources de la modernité ? Il faudrait manquer totalement de jugement pour le penser. Cela équivaudrait à mésestimer la force des idées, à ignorer le rôle et les fonctions de l’histoire et de la littérature, à réduire le débat d’idées à une vaine agitation de surface, devenue lettre morte sitôt refermée une revue comme « Cité libre » naguère ou « Possibles »aujourd’hui.

La gauche a-t-elle un avenir ? posait il y a vingt ans une question plutôt troublante. Le bateau prenait l’eau de toutes parts, l’équipage écopait. C’est du moins l’impression que donne l’ouvrage. Non que son ton cède à la panique ; il est plutôt parfaitement maîtrisé, docte et savant, mais ce que l’auteur y dépeint, sans que l’on puisse parler d’une débandade, permet de constater que la réalité du monde intellectuel, alors qu’il rédige son ouvrage, s’est transformée, fragmentée. Les penseurs désormais pensent chacun dans son coin, plus ou moins isolés les uns des autres, en retrait des zones de combat et comme obéissant plutôt à des enjeux déterminés par les forces du marché, lesquelles sont du reste parvenues à infiltrer, on pourrait dire gangréner jusqu’au milieu universitaire. Ce n’est pas rien. Mais n’allons pas trop vite.

Encore nous faut-il, avant d’aller plus loin, savoir ce qu’est exactement la Gauche. Jacques Pelletier ne nous l’apprendra pas dans ce recueil d’essais. Il n’a pas écrit un ouvrage didactique. Son lecteur devrait savoir. Mais que sait au juste son lecteur ? S’il me ressemble, il ne sait à peu près rien. Ou vaguement, il se représente des forces en présence, qui s’opposent. Elles se heurtent au Parlement, se confrontent à l’Assemblée nationale ; leurs porte-paroles se disputent dans les journaux et sur la place publique. La Droite est conservatrice, elle ne pense qu’à l’argent, travaille à ce que le pays s’enrichisse coûte que coûte. Dans l’ordre des valeurs, l’économie prime sur tout le reste, qui lui est subordonné. La Gauche, quant à elle, lutte pour le bien commun. Elle protège les pauvres et les malades, descend dans la rue, fait du bruit, brandit des pancartes, monte parfois aux barricades et, dans des cas extrêmes, prend les armes pour défendre ses idées et réaliser enfin ses idéaux. La Droite ne prend jamais les armes, elle les possède déjà et s’en sert pour protéger le peuple contre les débordements dont la Gauche est seule responsable. Le bon peuple quand s’abat sur lui la tempête, quand la Gauche fait des vagues susceptibles de se transformer en raz-de-marée, réclame le retour à une vie plus tranquille. Dans l’hémisphère Nord, plus précisément dans notre petit Québec, la gauche fait un peu peur, quand elle ne fait pas rire. Dans certaines dictatures, la Droite est sanguinaire. C’est le monde à l’envers. Une caricature, il va sans dire.

Pelletier ne nous fait pas voyager à travers le monde. À la fin de son livre, il fait cependant une incursion dans l’Allemagne du début du siècle dernier. Nous en reparlerons. L’action, pourrait-on dire, se passe donc plutôt chez nous. Au Québec. Elle met en scène des intellectuels d’ici. La plupart sont des Québécois d’aujourd’hui. Certains étaient encore il y a quelque temps plus ou moins des Canadiens français. Pelletier nous parle d’eux et de nous-mêmes.

Nous, qu’anciennement on disait des porteurs d’eau, des faits pour un petit pain. Eau et pain, c’est-à-dire presque rien, ce dont étaient nourris autrefois les prisonniers. Que des porteurs d’eau nés pour un petit pain en soient venus à secouer les barreaux de leur geôle n’a rien d’étonnant. Avoir voulu et vouloir encore un Québec libre n’a rien de déshonorant, même au moment où les aiguilles de l’horloge semblent avoir grandement dépassé l’heure d’un tel avènement. C’est cette histoire qu’analyse l’essayiste dans cet ouvrage, tout en faisant la part belle à une autre épopée entreprise chez nous par quelques grands intellectuels dont les visées n’étaient pas que nationalistes, mais qu’un projet tout aussi ambitieux animait et anime encore, celui d’une social-démocratie.

Ce livre, autant le dire maintenant, m’ouvre personnellement un large horizon. Il embrasse comme de fait le passé, le présent et l’avenir. Si ce dernier paraît plutôt sombre, l’auteur a tout de même pris soin d’y projeter toute la lumière que son espoir toujours vif est capable de produire. Il y a là un legs, un flambeau passé à nos jeunes générations. Dans la mesure où l’action se passe chez nous, son livre aurait pu s’intituler La gauche a-t-elle un avenir ici ? Qui qu’il en soit, son sous-titre laisse songeur : Écrits à contre-courant. Voilà qui fait montre d’une certaine désillusion, sinon d’une nostalgie. Au soir de sa vie, l’homme passe le relais, mais le courant semble avoir entraîné au large les rares et très disséminés héritiers de ses travaux.

Ce relais, non pas conçu uniquement par l’auteur, mais également par les travailleurs de l’idée d’indépendance et les progressistes de la social-démocratie, on le retrouve dans la page de présentation que met à la disposition de ses lecteurs la revue « Possibles » sur son site. On y cite un Marcel Rioux qui proposait naguère de penser autrement la société : « la recherche des possibles passe par l’étude des pratiques novatrices et par celle (sic) qui contribuent à déstructurer la société capitaliste et particulièrement celle du Québec dominé ». De même, on y spécifie que la revue « Possibles » « est aujourd’hui plus que jamais d’actualité, en phase avec le mouvement altermondialiste qui, s’exprimant dans les forums sociaux, entend briser l’idéologie néolibérale-conservatrice et proclamer haut et fort qu’un autre monde est possible ! » Voilà qui à mon sens résume en peu de mots la pensée de Pelletier qui incidemment, comme l’indique la quatrième de couverture de son livre, au tournant du siècle faisait partie du comité de rédaction de la revue.

À cette pensée chère à l’auteur, du moins dans son volet nationaliste, fait écho vingt ans après la publication de La Gauche a-t-elle un avenir un ouvrage paru récemment chez Boréal. Il s’agit d’Un désir d’achèvement. Louis Cornellier lui consacre sa chronique dans la livraison du Devoir du 29 août 2020. Ce titre, je le mentionne en passant, en partie fait pont avec le souhait qu’exprime Pelletier tout au long de son ouvrage. Il y a bel et bien relève. Alexandre Poulin, le jeune essayiste, réfère à des penseurs auxquels réfère également Pelletier. Il aborde également la Révolution tranquille. Au sujet de cette dernière, Cornellier écrit : « Si la Révolution tranquille avait marqué une tentative de “déprovincialisation” du Québec, les quinze années de gouvernement libéral entamées en 2003 allaient marquer une ère de “reprovincialisation”, en abandonnant la question du régime politique au profit d’un discours dépolitisé chantant la réussite individuelle. »

Cet individualisme correspond à l’esprit néolibéral, à des visées que pourfend Pelletier dans son essai, à un révisionnisme historique qu’il récuse lorsque de soi-disant intellectuels, il va sans dire de droite, font l’apologie du règne de Duplessis tout en vouant la Révolution tranquille aux gémonies. Dans l’avant-propos Pelletier écrit : « Si certains, comme Gilles Paquet, trouvent des vertus et des grâces inédites à ce régime qu’ils opposent avantageusement à la Révolution tranquille, laquelle représenterait une “régression”, c’est qu’ils s’opposent à l’État actuel considéré, lui, comme un produit des années 1960. Et ils rêvent de le remplacer par un État minimal ainsi qu’on le concevait à l’époque glorieuse où l’Union Nationale était au pouvoir. »

Un poète, il s’agit de Marcel Labine, stigmatisait récemment dans Bien commun nos sociétés actuelles (à l’échelle du globe). Les poèmes de son recueil dénoncent en effet l’idéologie présidant à la forme que prend l’État lorsque sont seuls pris en considération les soucis de croissance. Croît alors la puissance des puissants, tandis que s’évanouit comme peau de chagrin l’espoir des indigents. Ce gros mot de capitalisme, il faut pourtant se résoudre à le prononcer encore et encore, tout en chassant de notre esprit le spectre totalitaire sous lequel, en se concrétisant de manière si écrasante, s’est présentée, déformée, pour ne pas dire difforme, la pensée de Marx.

Cette pensée, il est grand temps qu’on se le dise, n’appartient pas uniquement aux intellectuels, qui plus est, ne concerne pas parmi eux que de vieux dinosaures sur le point de rendre l’âme. Un essai comme celui de Pelletier en souligne la pertinence. Il montre avec une grande rigueur qu’elle a nourri et nourri encore, ne serait-ce que dans son propre essai et la revue POSSIBLE, les esprits les plus féconds d’ici et d’ailleurs. Le mot d’ordre de Marx n’a rien perdu de sa pertinence. Il écrivait, on s’en souvient : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde ; il faut désormais le transformer. »

À leur manière, ici, au Québec, Laurendeau, « un critique lucide de son époque », et Vallières (Pelletier consacre à chacun un chapitre de son livre) ont influé sur notre destinée. Laurendeau l’a fait de manière classique, disons plus « tranquille », tandis que Vallières a procédé de façon beaucoup plus « explosive ». « Explosive », Pelletier l’écrit sans chercher à faire rire. Du reste, il n’y avait là rien de drôle. Vallières lui-même le concédera : « deux morts de trop ». Et l’on se souviendra du mot de Camus : « Aucune cause ne justifie la mort de l’innocent. » Pourtant, il y eut ici le terrorisme, des bombes ont éclaté, des innocents sont morts.

Le chapitre consacré à Vallières constitue à mon avis le plat de résistance de l’ouvrage. Dans mon esprit, avant même d’en entreprendre la lecture se manifestait une certaine réticence, réticence à emboîter le pas de Vallières. Mais que savais-je réellement de ce penseur, de cet homme d’action ? Je me couvrirais de ridicule à poursuivre dans la voie de la caricature, comme je l’ai fait ci-haut, en rendant compte des idées que se fait le citoyen moyen, plus ou moins distrait, lorsqu’il réfère à la Gauche et à la Droite. Pour tout dire, je ne savais rien de Vallières. Bien entendu, son ouvrage célèbre, je n’en ignorais pas le titre, universellement connu, Nègres blancs d’Amérique ; et la rumeur des idées qu’il véhicule était parvenue à mes oreilles. Comme tout un chacun, le visage de Vallières m’était familier, mais le séjour du résistant en prison me le rendait peu sympathique. On ne devait pas l’avoir enfermé pour des peccadilles. C’est ce que je pensais.

Ma pensée maintenant que j’ai lu « L’imprécateur : tombeau de Pierre Vallières » est plus nuancée. De vague figure qu’il était, penseur du FLQ et membre influent de cette « organisation » (ce mot mis entre guillemets à cause du flottement de la « structure » du mouvement), voici que son destin est mis en contexte, à tout le moins sa trajectoire se trouve-t-elle précisée. On comprend mieux le personnage, ce qui a motivé son adhésion au FLQ. « Ce choix extrême, écrit Pelletier, qui peut paraître totalement absurde aujourd’hui, trouve sa signification, sinon sa légitimité, dans le contexte explosif d’une époque marquée par la révolution cubaine, la décolonisation algérienne, et de manière plus large par les luttes anti-impérialistes qui secouent la planète, de l’Asie à l’Amérique latine. »

Pelletier écrit : « Vallières est un témoin et un témoin encombrant, dérangeant. Il nous renvoie, pour peu que nous y soyons sensibles, à nos espérances, aux aspirations désintéressées de notre jeunesse, à nos désirs de changer le monde trop souvent abandonnés par la suite au nom du réalisme. Il nous provoque par sa persévérance dans l’insoumission et la rébellion, nous tire du confort et de l’indifférence dont nos vies sont faites pour l’essentiel. […] il a le mérite d’être resté fidèle à ses aspirations et à ses options de jeunesse et il a agi en conséquence, quitte à en payer chèrement le prix. C’est en cela qu’il s’avère une source d’inspiration stimulante pour qui, aujourd’hui, cherche à s’orienter dans un monde caractérisé par les inégalités et les injustices et qui demeure à transformer. »

Cette volonté de transformer le monde apparaît de manière constante dans l’essai de Pelletier. Elle va de pair avec le constant souci de remettre en question l’ordre établi, de sorte que soit possible et réalisée « une alternative concrète à l’ordre établi des puissants et des bien-pensants. » C’est là enfin le rôle de l’intellectuel, tel que le mentionne Pelletier dans sa magnifique étude sur Hermann Broch, autre plat de résistance de l’ouvrage. L’essayiste écrit : « D’emblée, l’écrivain refuse la littérature de divertissement de type industriel dont l’objectif est, comme son nom le signale très justement, de détourner les lecteurs de la réalité crue du monde au profit de sa représentation euphémique et illusoire. Par sa nature même, ce type de littérature appartient à la catégorie du kitsch, de l’art de pacotille qui interpose entre les lecteurs et le monde un miroir aussi embellissant que mensonger et qui représente pour Broch rien de moins que le principe du mal dans le système de valeurs de l’art. » Les écrivains ont une responsabilité. Il s’agit pour eux de « donner une représentation d’ensemble, […] d’inciter leurs lecteurs, changés par cette représentation, à s’impliquer par la suite dans la transformation du monde. Faisant cela, ils rendent du coup à la littérature toute son importance et toute sa dignité. »

C’est sur ces derniers mots que se termine l’ouvrage de Pelletier. Ceux qui concluent son avant-propos montrent que l’intégrité de l’auteur ne peut être mise en doute. Il n’a pas fait faux bond aux idéaux de sa jeunesse : « Celui qui signe ce petit livre, bien qu’ayant mis pas mal d’eau dans son vin au fil des années, essaie de demeurer fidèle aux options qu’il a prises à la fin de son adolescence — disons, pour faire vite, le socialisme et l’indépendantisme — qu’il continue d’assumer sans trop d’illusions mais de manière conséquence. » Moins à contre-courant qu’il le pense, espérons-le.

Je lis des poèmes de Corriveau. Hugues Corriveau n’est pas le premier venu. Sa feuille de route est impressionnante. Il est l’auteur d’une œuvre diversifiée : ouvrages de poésie, créations romanesques, nouvelles et essais. Un grand nombre de ses livres ont été primés. Il a durant de longues années été critique littéraire au Devoir. Semaine après semaine, il y recensait les ouvrages poétiques de ses pairs. Était-il redouté ? Je l’ignore. Que pensait-on de ses articles ? Je ne saurais trop le dire. Pour cause d’absentéisme. Enfin, je le dis en passant, étranger, j’étais à l’étranger, plus précisément ailleurs dans mes lectures, m’attardant aux œuvres du passé, ne me souciant à peu près pas de ce qui s’accomplissait en poésie chez nous et ailleurs, dans le monde contemporain. De Villon à Hugo, je découvrais mille et un chefs-d’œuvre. C’était suffisant pour que je me sente repu et comblé. Hölderlin aussi m’accompagnait dans ces pérégrinations. En fait, rien de tout cela ne m’honore vraiment. J’ai raté de beaux rendez-vous. J’en suis conscient. Et à en juger par ce que j’ai maintenant sous les yeux, j’imagine que dans les productions moins récentes du poète j’aurais pu faire de très belles découvertes. Mieux vaut tard que jamais.

Mon retard cependant n’est pas si considérable. Il y a quelques années, un peu par hasard, j’ai mis la main sur un recueil franchement magnifique de Hugues Corriveau. Il y était question de son enfance, de ses parents, de leur vieillesse. Le recueil m’a frappé par la qualité de son écriture, par ce que l’on pourrait appeler sa vibrante sensibilité, son humanité. On s’émerveille souvent de ce que cohésion et cohérence apparaissent dans un écrit. C’était là ce que j’appréciais de ce recueil. Une sorte de perfection formelle jointe à un propos touchant à l’essentiel, exprimant des sentiments propres à la commune humanité. Enfin, s’il est permis de parler de manière banale, je dirai que cet ouvrage était tout simplement beau à tous points de vue.

C’est en lecteur comblé par cette dernière lecture que je me présentai à un lancement collectif des ouvrages du Noroît. C’était à l’automne 2019. À vrai dire, j’avais espoir d’y faire la rencontre d’un autre poète, un poète que je ne connaissais pas vraiment, sinon pour avoir lu au fil des ans ses poèmes dans diverses revues, n’ayant conservé du reste qu’un vague souvenir d’un de ses précédents ouvrages, publié il y avait de cela une trentaine d’années, son premier si je ne m’abuse. Jean-Marc Fréchette ne se présenta pas au lancement. Il allait mourir quelques mois plus tard. Était-il déjà malade ? Je ne sais. Je me procurai son recueil ainsi que de nombreux autres, dont celui de Corriveau. L’auteur eut bien entendu l’amabilité de dédicacer mon exemplaire. Les auteurs se montrent habituellement aimables, lorsqu’on a l’amabilité de s’adresser à eux en tendant sous leurs yeux un exemplaire de leur œuvre.

Pour toutes sortes de raisons obscures tenant à diverses conjonctures, à de curieux hasards, on lira ou non l’ouvrage que l’on remporte chez soi. On le lira distraitement ou l’on y plongera vraiment de manière plus féconde. Une sorte d’alchimie préside à la rencontre lorsque celle-ci a lieu. Comme on dit, il s’agit d’atomes crochus. On s’ouvre comme tout naturellement à ce qui nous est offert, on se fait réceptacle, on offre une écoute au don de la parole que l’autre nous adresse.

Entrer dans le recueil de Corriveau n’a exigé de moi aucun effort, je me suis laissé facilement entraîné par la source claire de son verbe. J’entends par « source » un mouvement de lecture qui se fait sans réels accrocs, à condition bien entendu de s’abandonner de bonne foi à la sorte de liberté d’invention qui caractérise la poésie, surtout moderne, laquelle est à rapprocher de celle des artistes en arts visuels, auxquels il est rarement reproché de représenter le réel sans réel souci de réalisme. Nous pourrions parler de fantaisie, mais le propos de Corriveau est trop grave pour que ce terme soit employé. Sa parole s’autorise néanmoins des jeux de langage et une créativité d’autant plus remarquable qu’elle manifeste une audace dont la pondération est peut-être la plus étonnante caractéristique. Un classicisme moderne, voilà ce que c’est. Mais attention ! Rien de parnassien dans cette œuvre, bien que tout dans la source y soit précis, cadencé non pas selon les rigueurs du mètre ancien, mais selon une mesure musicale obéissant à une rigoureuse partition  : qu’elle soit ou non instinctive importe peu, le résultat, lui, est réjouissant.

Le pas-à-pas du vers, libre en un sens, se plie à un principe de clarté. La source coule de manière limpide, offre sa transparence au sens du poème. Elle ne procède pas ainsi uniquement en vertu de la qualité sonore du vers. S’ajoute à sa luminosité celle des images. Ici encore, le poète fait montre d’une impressionnante mesure. Il offre, pourrait-on dire, un baroque épuré à l’extrême. Ce qui est alors donné à voir, je reviens aux arts visuels auxquels je faisais précédemment référence, ne s’apparente pas aux hallucinations d’un visionnaire. Les figures de style du type comparaison, métaphore et allégories se rangent bien modestement dans le cadre tout à fait maîtrisé d’un discours qui ne cherche jamais à en mettre plein la vue. Le poète ne nous en met pas non plus plein les oreilles. Il ne force pas le ton, ne vocifère pas. Que fait-il alors ? Et que dit-il au juste ?

Ce qu’un poète dit ? Toujours un peu autre chose que ce que précédemment il a dit. Souvent aussi un peu la même chose. Forcément. Si mon souvenir est bon, le recueil que j’ai lu il y a quelques années, publié lui aussi au Noroît et intitulé Et là, mon cœur, « racontait » une histoire de famille, des liens avec des parents maintenant âgés, aux portes de la mort. Le fils les assistait, les accompagnait. Les réalités du vieillissement étaient évoquées non pas platement, mais « poétiquement », ce qui donnait lieu à des scènes où l’intime se déployait dans des espaces brumeux et proches de l’univers du rêve. Enfin, je veux dire qu’ici aussi il y avait du jeu : j’ai fait plus haut un lien avec la créativité en arts visuels qui rend possible des déformations-reformations inventives des objets et des corps : la représentation se fait symbolique, s’autorise des flous semblables à ceux des mirages.

Si dans Et là, mon cœur, quelque chose était sur le point de disparaître, allait se perdre (ou se perdait : je crois bien que le père entreprenait la grande traversée : j’ai souvenir d’un pont, du fils et du père sur ce pont…), dans Les amitiés fragiles la perte est bel et bien consumée. Des amis, cette fois, se sont évanouis, parfois avec fracas, comme claquant la porte.

On le voit, Corriveau procède à partir de sa propre expérience, son encrier correspond à son cœur. Ses mots disent ce qu’il vit, ce qu’il a vécu. Mais ici, encore une fois, il faut être prudent. Le « je » des poètes, même lorsqu’il s’ajuste aussi étroitement à leur être, est et demeure un autre. Le lecteur n’est pas un détective, un analyste dont la priorité serait de savoir à quel point le discours épouse l’existence du poète, en quoi il la travestit, et jusqu’où ses miroirs sont déformants. Le poème a beau puiser aux sources mêmes de l’expérience intime, il ne nous livre pas le poète pieds et poings liés, ne nous offre pas sur un plateau d’argent les détails croustillants de sa vie tumultueuse ou non. Connaît-on davantage Corriveau lorsqu’on le lit ? Sans doute, oui. Mais sa discrétion, laquelle ne consiste pas à noyer le poisson, fait que ces Amitiés fragiles ne doivent en rien être confondues avec ce qui serait une autobiographie ou une confession. Qui furent les amis dont parle le poète ? Des proches pourraient voir peut-être des allusions, découvrir des clefs, des indices. Le lecteur anonyme est plus libre. Il ne peut ni ne voudrait s’enfermer derrière les barreaux d’une trop stricte réalité.

Le « je », puisqu’on peut tout de même préciser quelque peu son identité, apparaît comme un double de Corriveau. Il est écrivain, parle de poèmes qu’il écrit. Il est également critique, ou il le fut (tout comme Corriveau lui-même). Maints poèmes évoquent ce travail, qui consistait à rendre compte des travaux (livres et recueils) de ses ami(e)s. Mais cela est chose du passé. Les amitiés étant fragiles, il arrive qu’elles s’étiolent ou, comme c’est le cas dans ce recueil, qu’elles se cassent et se fracassent. Même violemment : « Ferme-la ! » J’ai entendu : « Meurs ! »/Disparaît l’avenir. Folle, elle dit : /Ferme-la ! »

Diverses ruptures sont évoquées dans ces poèmes. Ruptures amoureuses. Ruptures amicales. Le « poète » se retrouve seul. Sa chambre est déserte. Les réveils sont pénibles. Les ami(e)s sont absent(e)s. Les partenaires se sont retirés. L’amour s’est décomposé : « Une naïveté d’enfant s’efface,/nie la légende : “Nous vieillirons ensemble.” ».

Que s’est-il passé ? Ne cherchons pas l’anecdote. On trouvera des pronoms, « il » et « elle », une initiale (J) désignant Dieu sait qui, des noms de ville où quelque chose de tendre aura eu lieu avec l’un ou l’une des personnes aimées naguère (Montréal, Paris, Nice et Rome). L’un semble emporté par la maladie (« Tes veines rongées. Jusqu’à la moelle,/la déperdition, jusqu’au trépas. Je t’aime. »). L’une aura été atteinte du cancer, le mot toutefois n’est pas prononcé (« La mort/rose aux mamelons. Infiltration des rongeurs, anamorphose et maladie). Et : « Entre/celui-ci qui agonise de son sang fou/et cette autre, mangée au sein, qui me dira/la plus grande peine ? Qui me tue, ici ? ».

Ce mot : peine. Un mot presque ancien. Du moins dans l’expression ici récurrente, « avoir de la peine ». Le poète écrit : « J’ai tellement de peine, tellement. » Un peu plus loin, anaphorique, également en début de poème : « J’ai tellement de peine. Tellement. » Et encore : « Je n’aurai plus de peine à cause de vous. /Je vous le jure. » Et venant avec le mot peine, ceux du cœur et de l’âme. En réalité, nulle part, ces mots vieux comme la terre, éternels comme les chagrins d’amour, ne font sourciller le lecteur, ne lui semblent éculés, clichés faciles. Certes, cette peine se module ailleurs dans le recueil de manière plus subtile, plus poétique. Poétique, me dira-t-on. Et encore ?

N’est-ce pas ce qui fait l’intérêt d’un recueil ? Que des choses y soient dites, certes en charriant de l’émotion, mais surtout de manière telle que justement l’émotion nous paraisse belle, exprimée de telle sorte que les mots qui la disent émerveillent et nous charment ? La peine est universelle, mais peu d’hommes et de femmes l’expriment de façon si singulière. La simplicité et la clarté du poème sont ici affaire d’art, résultent d’un doigté savant qui en fait la saveur et le prix.

On cite ordinairement des passages en guise d’illustrations. Parfois, il vaudrait mieux éviter de procéder ainsi. Le lecteur ayant intérêt à découvrir lui-même les choses au fil de sa propre lecture. Les lui mettre sous le nez ne produit pas toujours l’effet escompté. J’en veux pour preuve l’un des vers les plus plats de toute l’histoire du théâtre français. Sa grande beauté vient cependant de ce qu’il se manifeste à point nommé. Extrait de son contexte, c’est-à-dire de la pièce où Cyrano le profère, il semble ridicule : « Grâce à vous, une robe a passé dans ma vie. » Je mets au défi quiconque ne craint pas ses émotions de revoir cette pièce. Ce vers est un alexandrin quelconque, soit, mais les prestiges du théâtre et l’art qui consiste à y déposer chaque mot en son lieu propre lui offrent une résonnance impressionnante.

Des vers aussi faibles, nous n’en trouverons pas vraiment dans Les amitiés fragiles. En fait, je serais bien en peine de trouver des défauts à ce recueil. D’autres peuvent s’en charger s’ils le désirent. Je préfère savourer mes passages préférés. Ils sont nombreux. Parmi lesquels je me bornerai à citer un poème. Je ne le mets pas forcément au-dessus des autres. Mais il est beau et je l’aime.

Il me faut voir mon ami des Alpes, celui

de longue enfance. Être aimé ! Est-ce assez

avouer ? Faut-il avoir l’œil terni, retenir la peur

si près de soi qu’on craigne de se dissocier ?

Il a des fruits au jardin, me tient au chaud,

avec un rien de thé, des raisons de Corinthe

et des scones. Il parle une langue ancienne,

avec des accents d’outre-mer. Il est de ceux

auxquels on tient, pour leur gentillesse,

leur manière d’être comblés de nous.

Ils ont cette délicatesse du vent sur un champ

ondulé. Monte alors la prière jaune des épis.

Thèmes 

Principalement ceux de l’art et de la littérature, l’imposture et les ratages qui leur sont quasi inhérents ; assurément le suicide et la culpabilité, l’échec. Aussi la psychanalyse et les autres types de thérapies. Le protagoniste est féru de culture hispanique. Narrateur, il réfère à de nombreux écrivains d’Amérique latine et d’Espagne, architectes, musiciens et peintres. Les littératures des États-Unis et du vieux continent ne lui sont pas étrangères.

L’histoire 

L’action, si le mot n’est pas trop fort, se situe à Barcelone. Parfaitement résumée à la page 94 et sur la quatrième de couverture, l’histoire se résume à peu de choses. Un homme, 25 années après avoir quitté Barcelone, y retourne dans l’espoir de retrouver sa fille. Elle se nomme Juliette. Il la cherche partout, remue ciel et terre afin de la retrouver, n’y parviendra pas, reviendra à Montréal et malgré ses insuccès gardera espoir de la revoir éventuellement. L’histoire est aussi résumée à la page 147 : « un homme, psychothérapeute, apprend qu’il a une fille de vingt-cinq ans, il ne la rencontre que quelques fois, dans son cabinet, relation thérapeute-patient qui est une fausse relation puisque chacun sait qui est l’autre et pourtant ni l’une ni l’autre ne souhaite sortir du rôle dans lequel d’emblée il a été mis, tout se déroule dans une curieuse attente que les masques tombent pourtant aucun n’est prêt à faire tomber le sien… »

La manière 

En quelques mots : la verbigération, la circonlocution, l’abondance, la surabondance de parenthèses, de digressions, une ponctuation originale qui confine au chaos, qui surtout oblige le lecteur à y mettre du sien. Gide ne disait-il pas que la littérature est affaire de collaboration ? Le lecteur doit ici faire sa part. Mais attention ! Dans l’opération de lecture qu’il entreprend, pour peu qu’il soit consciencieux et de bonne foi, il n’entrera aucune forme de pensum, mais bien plutôt une certaine jubilation. L’écriture de Vigneault est festive ; c’est au plaisir qu’elle convie lecteurs et lectrices, bien que ces derniers risquent de déclarer forfait dès la première phrase, au-delà de laquelle le train de mots ne risque pas vraiment de dérailler, l’auteur sachant ce qu’il fait et le faisant avec brio.

Richesse ou pauvreté de l’écriture  

Le lexique (l’auteur possède un vocabulaire toujours adapté aux sujets qu’il traite, aux objets qu’il décrit) : la syntaxe est raffinée, voire savante (nous sommes très loin du simple sujet, verbe, complément) : on rencontre un grand nombre d’allusions et de clins d’œil adressés aux lecteurs (le roman commence avec le mot qui ouvre La recherche du temps perdu : ce simple premier mot « Longtemps » fait sourire. À la page 92, le narrateur évoque Proust : « et si certaines histoires naissent alors que le protagoniste va se coucher de bonne heure… ».

On n’aura pas manqué de reprocher à l’auteur le style de son ouvrage, sa verbigération, son recours à des formes verbales désuètes (modes anciennement en vogue chez les littérateurs), dont la plupart de nos contemporains ignorent et l’usage et les noms : imparfait du subjonctif, par exemple. Le maniérisme de plusieurs phrases en aura sans doute irrité plus d’un : « Je ne pouvais plus de mes patients le récit souffrir. » Qui n’aura pas compris, lisant de telles phrases, que l’auteur se fait provocateur, qu’il enfreint la sacro-règle de l’originalité voulant que les auteurs « inventent une nouvelle langue », sera passé à côté de ce qui constitue en grande partie la qualité ce premier roman ; je parle de son insoumission, de la critique qu’il assène à un certain type de littérature.

De la même manière, la ponctuation capricieuse à souhait, souvent brillant par son absence, si elle semble défectueuse, ce n’est pas que l’auteur soit incapable de ponctuer correctement. Elle est ce qu’elle est volontairement, à prendre ou à laisser, voulue ainsi par l’auteur, et comme obéissant, j’imagine, à des règles que j’ignore, ne seraient-ce que celles de l’aléatoire ou du caprice : pur jeu dans un roman où apparaissent encore d’autres formes de grossières défaillances stylistiques. C’est fait exprès. Alors que la prohibition de la répétition sévit même dans les esthétiques les plus opposées, Vigneault n’hésite pas à en abuser : on la lui mettra sur le dos en déclarant une fois encore qu’il ne sait pas écrire. N’écrit-il pas ceci : « il [lui] transmit sa passion de l’aviation, une passion qu’elle embrassa avec passion » ; et aussi : « à l’étage l’étage est vide » ou « “Qui êtes-vous ! Quiiiii êêêêêêtes-vouuuuuus” répéta en chœur un chœur caché derrière la tribune » ; et ceci encore : « [il] s’est tiré une balle au front sur le front italien » ; et ceci qui n’est pas sans intérêt : « Les lampadaires éclaircissent la nuit. Un mime mime un lampadaire. Un lampadaire mime un mime. » Répétions amusantes et toujours volontaires, qu’on affirme donc pleinement assumées par l’auteur. Les exemples pleuvent. Ce dernier : « … on voit et de plus en plus souvent selon une tendance nette qui se dessine nettement… ». Ce tic, si c’en est un, propre au narrateur principal, atteint aussi un nouveau narrateur qui se manifeste au chapitre 4 : celui-ci parle de représentants de la loi « tout ce qu’il y a de plus ordinaire, avec ce trait extraordinaire qu’ils étaient extraordinairement grands, avec ce trait extraordinaire qu’ils avaient de petites têtes… ».

On parlera ici d’esprit de bottine. C’est, en riant, une manière de donner des coups de pied au cul. C’est clownesque. Tarte à la crème. De l’ordre de la pitrerie. Assurément, ces répétitions ne sont pas dues à la négligence. Elles peuvent agacer. Ce serait leur principale fonction que cela ne m’étonnerait pas, jointe à celle du plaisir d’irriter. Ou d’intriguer, mais je veux parler ici d’un autre type de répétition. Celle du nombre 25. Ce nombre revient dans le roman à au moins une cinquantaine de reprises. Il est alors relatif à des dates de naissance, de décès, de suicide ; il réfère parfois à l’âge des suicidés. 25 est surtout le nombre d’années qui se sont écoulées depuis la fin du premier séjour du protagoniste à Barcelone, nombre à quoi correspond incidemment l’âge de Juliette, née peu après qu’il eut quitté Barcelone. Autre curiosité : à la place de « il y a cent ans », on peut lire ; « il y a quatre fois vingt-cinq ans ». Cabotinage ? Peut-être. Ajoutons que le narrateur n’est pas le seul à utiliser ce nombre. D’autres, par exemple une écrivaine, spécialiste de Tàpies, partagent cette curieuse manie ou obsession.

Ces répétitions ne sont rien en comparaison de celles qui sont relatives aux mots qui appartiennent au champ lexical du « suicide ». Ces mots constellent certaines pages, au risque de les envahir. J’ai compté l’évocation de plus de cent suicides, pour la plupart suicides de poètes et d’artistes, musiciens, parfois politiciens ou dictateurs. Tous ont connu des destins tragiques ou en ont fait subir de terrifiants à leurs proches ou, dans le cas des dictateurs, à des populations entières. Il y a là une réelle obsession de la part du narrateur. Mais ce n’est pas sa seule obsession. Il est obsédé par tous les objets de sa détestation. Quand il les dénigre, il ne lâche pas facilement le morceau. Lorsqu’il a une idée en tête, il la retourne dans tous les sens, la développe avec force répétitions, en boucle. Notons que si le narrateur attaque autant les uns et les autres, c’est sans doute parce qu’il a conscience d’être en tous points comme eux : il se pèse et juge lui-même sévèrement. Par exemple, après avoir conspué les buveurs de café, breuvage qui, dit-il, est « la boisson de prédilection des artistes médiocres », il avoue que, bien que détestant le café, il en boit « à longueur de journée ».

Références littéraires et artistiques 

Il ne s’agit pas de name-dropping : les noms des artistes et écrivains nombreux auxquels il est référé n’apparaissent pas gratuitement ; malgré l’humour dans le traitement et souvent la dérision dont fait montre le narrateur à leur endroit, ils sont liés à son propos (quel propos ? On ne l’identifie pas rapidement : on croit que chaque digression nous en éloigne, mais il n’en est rien. Si le narrateur tourne autour du pot, c’est avec art et savoir-faire : son discours dessine une spirale qui chaque fois nous rapproche de son propos. Ce qu’il a à dire ne s’éloigne jamais de l’art, de la littérature ; en un mot, n’est jamais loin de la vie).

L’auteur est subtil en diable et nous en passe des petites vites, nous adresse des clins d’œil qu’on ne saisit pas toujours au passage, des allusions dans le genre « Famille, je vous aime », calqué sur le mot célèbre de Gide.  

Le ton 

Le narrateur, le protagoniste, apparaît comme un être désillusionné, déçu : c’est un écrivain raté, un thérapeute désabusé. Il aime détester, il méprise et tourne au ridicule le sérieux avec lequel les esprits médiocres dont il est entouré poursuivent leurs activités débiles et ridicules : son ton est celui du sarcasme. Jamais violent, vulgaire et assassin, ce ton est celui de la détestation impatiente. Curieusement, le caractère acerbe de son discours se trouve en grande partie annulé par la drôlerie de ce qu’il dit, par l’amusement que procurent les piques et condamnations du narrateur. La critique donne à réfléchir. Qu’elle provienne du narrateur principal ou des divers personnages qui, par moments, prennent son relais (ils interviennent dans le cours de l’action : une action quelque peu stagnante où les rebondissements se trouvent palliés par l’inventivité narrative et la succession comme enjouée des tableaux que brosse l’auteur : changements de décor, arrivée de nouveaux personnages, etc.), cette critique où chacun adopte plus ou moins des points de vue similaires à ceux du narrateur, révèle et dénonce ce qui cloche et boite dans la démarche artistique des uns et des autres (Breton surtout en prend pour son rhume, c’est la tête de Turc préférée du narrateur).

Le ton est donné dès les premières pages, l’esprit du roman aussi. Tout comme le narrateur entretient une relation bien particulière avec le langage, son « discours », enfin ce qu’il dit est lui aussi bien particulier. Ce narrateur dont la logorrhée est patente exagère tout autant quand il décrit et commente ce qui l’entoure. Il y a dans ses propos une patente déformation de la réalité, à tout le moins de la caricature et de la fantaisie. En fait, c’est à une sorte de spectacle verbal circassien que ce roman nous permet d’assister.

L’attention aux mots et à la nature du langage 

Le narrateur est savant. C’est un intellectuel. Il est très attentif aux mots, à leurs significations, à l’étymologie, aux figures de style. Il parle de diaphore, d’aphérèse. Il écrit : « les mots devraient avoir une anse pour qu’on s’en puisse saisir avec précaution douceur ». Le mot « ancolie » l’inspire : « l’ancolie est la fleur triste par excellence sous ses atours joyeux, à la tristesse légendaire qui se cache sous sa beauté légendaire on a donné le nom de mélancolie ». Il a toujours le mot juste : poche plaquée, poche intérieure, poche revolver… Et, « il n’est pas anodin que le verbe immortaliser qui nous ouvre la vie éternelle soit formé du mot mort ». On lui doit des aphorismes ou presque : « l’art est parfaitement inutile », « les marchands de fleurs sont des marchands d’éphémère aussi bien dire marchands de chimères », « les pléonasmes sont partout, ils se reproduisent comme des lapins comme les clichés ».  

Mercuriales

Il serait sans doute plus juste de parler de philippiques. Ainsi en mettrait-on plein la vue : le commentateur devant se montrer à la hauteur du commenté, dont le lexique est plutôt trié sur le volet : « Moi aussi, se dit-il, je connais quelques mots savants ! Amusons-nous ! Tel est le principe. » Et surtout, déboulonnons des statues ! Celles entre autres de Breton et de Picasso. On lira des charges amusantes à l’endroit du monde muséal. Le monde littéraire, qui n’est pas exempt d’absurdité(s) n’est pas épargné. Ce qu’illustre l’admiration des Osnabrückois pour Erich Maria Remarque, un des fils du pays (Allemagne) dont ceux-ci s’enorgueillissent, mais dont ils n’ont jamais lu une seule ligne et qu’ils traiteraient comme la chienne à Jacques si leur grand auteur aujourd’hui décédé habitait encore parmi eux.

L’atmosphère 

Celle du cirque, de la fête populaire. On passe de la salle de concert à l’univers du théâtre. On se croirait parfois dans un film de Fellini. Ce qui amuse dans ce roman finit cependant par inquiéter, en tout cas troubler. Le lecteur se rend compte que la farce peut être tragique, que ce dont nous rions est finalement plutôt dramatique. Si dans certains passages du livre le narrateur se montre sensible (il se lie d’amitié avec un chien, il adresse mentalement à sa fille de tendres paroles), l’émotion qu’il ressent ne risque pas de faire verser de larmes. Le but de l’auteur n’est pas celui que l’on rencontre dans les romans à l’eau de rose. Ce qu’il a rédigé est plutôt de l’ordre de la sotie, au sens où Gide employait ce terme. La sotie n’est pas une sottise. Elle correspond à une œuvre critique entreprise sur le mode ludique. Elle prend la réalité avec un grain de sel, ne la respecte pas du tout au niveau du rendu, tente plutôt de la cerner de manière critique, avec le sourire et les diverses entorses de traitement inhérentes à la caricature. Dans Paludes, une sotie de Gide, le narrateur si mon souvenir est bon déclarait qu’il était en train d’écrire Paludes. Depuis Gide, et d’autres qui l’ont inspiré, de telles mises en abîme sont fréquentes dans les romans. Bien entendu Tout savoir sur Juliette ne fait pas exception à la règle.

De la gravité 

Sous couvert d’humour, le roman s’attaque à de sérieux ou graves questionnements. Le Marchand d’art a beau être un curieux personnage, moqueur et rieur, il a beau pérorer et lui-même ridiculiser tout un chacun, son discours, malgré parfois des lieux communs ou en raison de ces derniers (« Les grands artistes mettent en œuvre les grandes questions de l’existence, d’où vient-on, quel sens donner à tout cela »), ses discours, dis-je, sont loin d’être insignifiants. De manière générale, malgré le caractère ludique de ce roman, non pas en dépit, mais peut-être grâce en partie à tout ce cirque romanesque, nous sommes souvent confrontés à de graves questions. Je pense aux passages où il est question du bombardement de quelques zoos d’Europe, de coups d’État et de génocides.

Il y a çà et là de fort beaux passages : « Toute notre vie nous essayons de faire pencher la balance du côté de la vie, jusqu’à épuisement des forces — et du côté de l’amour, mais on se sent si faible et complètement abandonné des dieux, nous réécoutons Beethoven, relisons Rousseau, rien n’y fait. Ne reste que l’illusion pour chasser la réalité trop crue. Puis nous échouons sur le radeau immobile de la vieillesse qui flotte à peine sur une mer désolée et incrédule — la vieillesse, cet état d’épouvante, c’est l’attente, interminable, dût-elle ne durer qu’un instant, mais si brève fût-elle s’étendent sur un océan de tristesse ses longues frontières. »

À la page 129, un important passage, vibrant, éloquent, porte sur notre ignorance : « il y a pourtant un nom pour tout, qu’il s’agisse des grands événements de l’histoire ou du plus humble des objets que nous côtoyons au quotidien nous sommes dans un rapport d’ignorance, l’ignorance est notre état naturel au point où on doit se demander comment nous arrivons à fonctionner, nous sommes essentiellement ignorants et accidentellement connaissants… ».

Variété des types de scènes 

 Nous nous amusons aux pages 70-71-72, puis à la page suivante surgit un contraste saisissant. Nous sommes passés d’une saynète, genre théâtre de boulevard, à de plus graves considérations. Le narrateur parle de tueries. Deux éléphants du zoo de Barcelone ont été tués et dépecés sous les yeux horrifiés des enfants de la ville. Des chevaux descendent dans les mines. Le protagoniste est sensible à la vie animale.

Au quatrième chapitre surgit un nouveau narrateur. Sans doute s’agit-il des pages que le protagoniste destine à son roman, le reste (ce qu’on a lu auparavant constituant le journal de son séjour à Barcelone). Quoi qu’il en soit, cette rupture apporte elle aussi de la variété, du changement. Elle enrichit le texte, offre un nouveau point de vue. Ce narrateur est omniscient, hétérodiégétique, comme on disait au temps de mes lointaines études. Il raconte dans un style plutôt identique à celui qui caractérise l’ensemble du roman une scène époustouflante : il s’agit d’une parade, plutôt anxiogène, proche du cauchemar (on se demande si tout cela n’est effectivement pas un rêve, à tout le moins une transposition dans la fiction). Le personnage de ce petit récit (il s’agit du protagoniste parti à la recherche de Juliette à Barcelone) devient l’objet de la vindicte populaire : on demande presque sa tête, exige à tout le moins un procès. C’est qu’il est coupable.

Bizarrement, Juliette est la « reine du défilé ». Mais de quelle Juliette s’agit-il ? La sienne ou la femme du Marchand d’art ? On imagine qu’il s’agit de celle du personnage principal. Sinon, elle ne lui ferait pas ce drôle d’effet. Mais rêve-t-il et si oui, que peut bien révéler ce drôle de rêve dans lequel une fille couchée nue sur une plateforme caresse simultanément la pointe de son sein et la poitrine d’un danseur, envoyant au passage à son père un baiser « narquois » ? Suite à cette parade, et comme répondant aux attentes du peuple, des représentants de la loi se présentent chez le protagoniste. Un procès en bonne et due forme, c’est-à-dire absurde et loufoque, a lieu. Bien entendu, comme on peut s’en douter, ce procès est à proprement parler kafkaïen. J’ajoute que c’est une pure réussite. À son issue, on condamnera comme il se doit « l’écrivain raté », coupable d’avoir abandonné sa fille Juliette et la mère de l’enfant, une Maria dont il est peu question dans le roman.

Sens critique et autodérision 

À l’écrivain raté, on adresse de multiples reproches : « mais votre livre ne va nulle part ».   On peut lire des pages jubilatoires à souhait, où le narrateur subit la mitraille de ses critiques. Les pages 96, 97, 98 sont franchement spectaculaires, impressionnantes. Le sarcasme y est éloquent : ces pages expriment le point de vue des tenants du roman linéaire, lisible, convenu et commercial. Tout ce que les détracteurs de Tout savoir sur Juliette pourraient dire de négatif à son endroit est exprimé ici. Les juges improvisés, invités du cénacle présidé par le Marchand d’art, se substituent ainsi au lecteur récalcitrant et assènent leurs commentaires dévastateurs. Ils se posent en critiques littéraires.

Des pages sont consacrées à la poésie, aux poèmes et aux poètes. Elles feront sourire les uns, fâcheront les autres. Quoi qu’il en soit, elles donnent à réfléchir. Un Kundera ne lèverait pas le nez sur ces petites méchancetés. Que l’auteur avalise ou non ces propos, là n’est pas la question. Un certain « Qui aime bien châtie bien », n’est pas pour me déplaire.

La fin de ce roman 

Ayant été trouvé coupable d’une panoplie de crimes jamais clairement identifiés (« L’accusation ne fut jamais précisée ; on parla de sacrilège, de faute morale, de lâcheté, mais il s’agissait davantage d’allégations que d’un réquisitoire solidement instruit… », le protagoniste fait un séjour en prison, dont la durée n’est pas précisée. Il a choisi de renoncer à sa profession de thérapeute. Il va revenir à Montréal avec ses deux manuscrits, son roman et le journal de son séjour à Barcelone.

Avant de quitter la ville, il se rend chez le Marchand d’art afin de lui faire ses adieux [à sa femme également, elle aussi une Juliette, à laquelle Juliette s’ajoute celle de Georges, son ami chauffeur de taxi, en deuil de sa petite Juliette morte récemment à l’âge de deux ans]. Enfin, comme il fait sa visite d’adieux en plein jour, il est à même de remarquer une porte qu’il n’avait jamais vue, une seconde porte. Celle-ci ouvre sur un monde assez troublant. Par curiosité, il en franchit le seuil. Il se trouve alors dans une pièce violemment éclairée. Une pièce. Une pièce dont la vocation semble être de présenter des pièces de théâtre, quelque chose comme une salle de spectacle. Cette salle est contigüe au salon que le protagoniste a fréquenté durant son séjour, elle en est séparée par une grande vitre. Or derrière cette vitre se tient le Marchand d’art hilare. C’est un homme qui rit tout le temps, une manière de diablotin : il rit sans arrêt du protagoniste. C’est lui qui l’a traité d’écrivain raté, qui a tourné les pages de son roman en dérision, lui rendant la monnaie de sa pièce en ce que ce dernier n’a eu de cesse de dénoncer la médiocrité de tout ce que d’ordinaire l’on vénère, comme Le parfum de Süskind ou la poésie de Breton, et j’en passe. Le Marchand d’art s’empare d’un micro pour commenter la célèbre phrase d’Adorno, à l’effet que « Écrire un poème après Auschwitz est un acte barbare. » La chose lui semble paradoxale. Il note qu’à la suite de cette fameuse déclaration un grand nombre de poèmes ont été écrits sur ce sujet, en commençant par ceux de Celan qui aurait « porté la culpabilité à son paroxysme en écrivant les plus paroxystiques poèmes après Auschwitz ». Ce qui le conduit bientôt à tenir un discours analogue sur la panoplie de poèmes rédigés suite aux événements du 11 septembre, malgré le fait que « les mots [ne soient] auprès des horreurs du monde que de frêles pétales » et bien que les poètes aient alors fait vœu de silence.

Appréciation 

Rendre compte de tout ce qui est à l’œuvre dans ce roman me paraît à proprement parler impossible. Le temps me manque et l’étude prendra malheureusement fin avant que je n’aie pu aller au fond des choses. Je laisse donc en suspens des beautés, des tours de force que les lecteurs, nombreux je l’espère, redécouvriront par eux-mêmes. Non sans regret, je laisse dans l’ombre de nombreuses perles, je les abandonne sous le boisseau. Le lecteur et la lectrice partis à la recherche de Juliette iront assurément de surprise en surprise. Cette histoire leur semblera d’abord piétiner, faire du surplace, mais cette impression inéluctablement durera jusqu’à ce qu’ils en reviennent ; idéalement le plus tôt possible.

Soit, Juliette ne cesse jamais d’être insaisissable. Mais le roman regorge de mini-péripéties qui compensent son absence. Ce sont des récits qui parfois s’emboîtent, comme des poupées russes. Ils offrent une galerie de personnages tous plus colorés les uns que les autres. Juliette a beau nous échapper, le roman grouille de la présence de ces derniers. Son contenu est riche et varié. Vraiment, en lisant nous allons d’étonnement en étonnement. Mais attention ! Ce ne sont pas que ces micros-événements hybrides et variés qui séduisent [en passant, les scènes sont toujours solidement liées entre elles par des fils quasi invisibles] — il y a également et surtout cette habileté qu’a l’auteur de passer d’un mode de narration à un autre, d’une tonalité à une autre ; au cinéma, jeux de caméra et procédés de montage favorisent de semblables résultats. Il en résulte une manière de patchwork où des morceaux choisis rivalisent entre eux d’inventivité et de qualités stylistiques. Telle page, par exemple, fait songer aux exercices de style d’un Queneau ; une autre sans qu’on puisse parler de pastiche possède la véhémence ou les emportements d’un bateau ivre ou le lyrisme de quelque transsibérien hanté par une petite Jehanne de France. Dire que ce sont-là des bijoux serait purement réducteur. Chose certaine, on lira dans ce roman des passages offrant ce que la littérature offre de meilleur : un propos riche, dense, exprimé dans une langue qui, emportant l’admiration du lecteur, correspond parfaitement à des idées et des sentiments emportant également son admiration. 

Il y a quelque chose d’épique dans cette poésie. Le verbe de Marcel Labine est puissant, jamais vraiment grandiloquent, mais un souffle lui fait atteindre des proportions plutôt spectaculaires. Sa parole s’alimente à un riche fonds de tours et d’expressions, de figures, de connaissances en matière de versification et de maîtrise en ce domaine. Le poète pour traiter la matière à laquelle il s’attaque dispose de moyens impressionnants ; sa palette est large et sa vaste culture enrichit son propos.

Je dis quelque chose d’épique parce que Labine mène un combat et il le mène tambour battant. Les mots sont des armes. Les siens sont nombreux. Il n’est pas le genre de poète qui susurre à nos oreilles. Sa parole tonne, mais curieusement elle le fait d’étrange manière, avec une subtilité qui rend la revendication beaucoup plus efficace que si le poète usait de slogans hurlés dans les haut-parleurs d’une poésie trop facilement revendicatrice. Le bien commun ne repose pas sur des lieux communs. Les idées de Labine ne sont pas reçues, jamais elles ne pourraient figurer dans un sottisier.

La faconde du poète est généreuse. Son abondance a pour effet que des zones de discours, obscures sans doute aux yeux de lecteurs malheureusement distraits, sont par la suite ou précédemment éclairées par d’autres passages assurant la communication, la transmission des idées. Cette verve est la bienvenue. Nous y reviendrons.

Outre un certain nombre de longs poèmes (qui composent en début de recueil une série intitulée « Jérémiades »), le poète propose certains textes fort brefs, des quatrains. Bien que ces derniers soient courts, ils ne font montre d’aucun laconisme. Le verbe de Labine là encore est percutant, saisissant. Il s’épand de long en large des vers, paradoxalement sans longueurs aucunes.

Bien commun est un ouvrage généreux proposant au lecteur une réflexion, des observations sur un monde qui court à sa perte, ayant sacrifié son âme au dieu du Capital. Peut-on dire d’un poète qu’il martèle son message avec doigté ? Que ce n’est pas avec de lourds sabots qu’il conjure le bruit des bottes ? Qu’il dénonce et revendique de manière quasi assourdie, dans la mesure où son sens critique plutôt remarquable semble lui interdire de recourir à de vulgaires clichés ? Une chose est certaine, la pensée que nous livre Labine dans ce recueil n’a rien de gratuit. On peut parler comme je viens de le faire de message, puisque le poète intervient au cœur du drame collectif qui se joue à l’échelle du globe afin de remettre certains idéaux en circulation. Les sujets qu’il aborde, il ne serait pas exagéré de dire que les poètes leur tournent souvent le dos, que fort peu les prennent en charge. C’est que Labine propose une poésie tournée vers l’extérieur. Il s’attarde au bien commun, non pas à ce qui peuple son monde intérieur. Il n’expose pas ses propres sentiments, ne nous convie pas à quelque expérience méditative et solitaire.

Il faudra chercher longtemps le poète dans ses vers pour enfin découvrir au plus près de sa personne les émotions qui sont siennes. On les percevra par le truchement de celles que manifestent ses « personnages », car encore une fois, ce n’est pas « lui-même » que le poète exprime, mais une galerie de personnages, acteurs du drame qui se joue présentement dans notre monde. C’est à nous que le poète s’intéresse, pas à son nombril. Il est préoccupé par le sort qui attend l’humanité. « Humanité » est un grand mot, je sais. Pourtant !

Quand le « je » apparaît au début et vers la fin du volume (je dis « volume » parce qu’il ne s’agit pas d’une plaquette, mais bien d’une somme), ce « je » est un « je » joué, un personnage, un personnage qui a quelque chose de théâtral. C’est là une impression que l’on ressent dès le début du recueil, créée par le caractère joué du verbe, par un discours où très rapidement le lecteur est conscient de se trouver en présence d’une parole qui n’est pas de l’ordre d’une voix intérieure. Rien ici n’émane du poète, je le rappelle ; rien ne révèle l’intime et son secret. Poésie, avons-nous dit, résolument tournée dans la direction du monde. Poésie agissante.

Dans le même ordre d’idées, ce que dit chaque personnage n’équivaut quasi nulle part à la phrase même du poète (ses idées), mais apparaît bien plutôt comme son antiphrase. Dans certains poèmes, le personnage qui dit « je » n’est autre que le Capital lui-même. C’est Moloch, la Main invisible du marché.

L’allégorie fonctionne. Elle est à l’œuvre dans presque l’ensemble du recueil. Labine, j’insiste, fait parler les autres pour mieux s’adresser à nous. Bien qu’un grand nombre d’énoncés manifestent une idéologie délétère, celle que combat l’entièreté du recueil (la parole dans certaines sections du recueil étant donnée à des « je » visant le seul accroissement de leurs biens privés, ne songeant qu’à leurs seuls profits), il entre par moments dans la manière de Labine une certaine fraîcheur, dont on pourrait dire qu’elle consiste en une fantaisie acidulée. De poème en poème, le lecteur subit une sorte de charme, il se trouve envoûté. Ce qu’il lit est enrageant, décourageant, confine au désespoir, mais l’auteur sait si bien se prendre pour surprendre le lecteur que celui-ci se trouve à avaler le « poison » en même temps que le bon miel de sa poésie.

C’est que, il convient de le souligner, Labine a du métier, du talent, voire du génie. Il a plus d’un tour dans son sac. Il puise allègrement dans ce grand bagage. Il en ressort de multiples connaissances, il y réfère, les exploite, citant les uns et les autres, ou faisant des allusions à diverses œuvres littéraires. Il évoque des faits d’actualité, et d’autres, moins récents, appartenant à l’histoire ; il revivifie des légendes anciennes, emprunte à la Bible, aux mythologies. Ses lecteurs, il ne les prend pas pour des illettrés, des incultes. Il les devine curieux, capables de s’élever au-dessus des pâquerettes.

Son poème pourtant, par endroits, déconcerte. C’est, pensera-t-on, presque la règle du jeu. Les rares indécisions de sens n’empêchent pas le poème de passer comme une lettre à la poste. Visiblement, Labine s’adresse à nous tous. On ne voit rien de franchement éthéré dans ses poèmes. Encore doit-on chercher à les entendre et, pour ce faire, collaborer en tant que lecteur, fournir l’effort élémentaire afin qu’une véritable lecture s’accomplisse.

Je viens de parler d’un « effort », le mot n’est pas vraiment juste. Les poèmes de Marcel Labine sont en réalité plutôt accessibles. Ce sont des poèmes directs, qui font effet dès la première lecture. Rien ne paraît faire obstacle à leur immédiateté. Notons en passant qu’une première lecture est cependant loin d’en épuiser la richesse. Ce sont des poèmes à la fois très écrits et en apparence très oraux, comme improvisés, parlés. Mais il n’en est rien. Leur forme est extrêmement maîtrisée. L’auteur recourt aux principes les plus fins de la versification. Son vers est réellement un vers, qu’il soit ou non compté importe peu. Il apparaît dans des strophes la plupart du temps régulières, ce qui donne à son recueil une allure classique, pour ne pas dire ancienne. Mais là se trouve un autre paradoxe. Rien de plus moderne que le discours enclos en ces vers. Ces poèmes sont écrits dans une langue où de la forme savante ne semble résulter que la forme plus simple d’une parole en direct, comme surgie de l’oralité. Ce sont des poèmes qui, même lorsque lus dans le silence de notre chambre, semblent parvenir à se faire réellement entendre, sonores, comme si en notre seule présence et malgré son absence le poète en faisait une lecture publique.

Il convient en terminant de revenir sur la kyrielle de « je » s’exprimant dans ce recueil. L’un de ces « je », « l’homme de l’impasse » exprime le point de vue de la victime. Ce qui est remarquable c’est que malgré sa déplorable condition (il en est réduit à vivre dans une fosse à purin), il parvient à proclamer très haut l’idéal des Lumières. Il demeure porteur d’un espoir, animé par « l’idée de la bonne vie ». Malgré les ravages que nous fait subir la Main invisible du marché, demeure vivante, bien que réduite comme peau de chagrin, la cité des philosophes.

Les braderies ont fait de nous
des créatures sans domicile fixe,
itinérants entre commerces,
cartes de guichet et ventes fermes.
Renvoyés à nos caprices,
à l’abri des flux intimes,
nous apprenons de vous
que se soucier du bien commun
mutilera le sens de l’histoire,
que l’on pourra à l’avenir, du quidam
au sale type, dominer à sa guise.

Les vieux de la vieille, les Anciens, puis ceux qui au siècle du Roi-Soleil ont remis ces derniers au goût du jour n’étaient pas forcément des imbéciles. Le sommes-nous si nous les invoquons ici ?

Par exemple, tout décrié qu’il soit encore, Boileau, grand rieur avec ses amis Racine et La Fontaine, bon buveur aussi, écrit dans son Art poétique les vers suivants : « Fuyez de ces auteurs l’abondance stérile. /Et ne vous chargez point d’un détail inutile. /Tout ce qu’on dit de trop est fade et rebutant ; /L’esprit rassasié le rejette à l’instant. /Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire. »

Voilà qui mérite qu’on s’y arrête. Qu’on médite. La leçon n’est pas sans intérêt. Boileau poursuit. Il a mis en garde contre les longueurs et, magnifique oxymore, a conseillé d’éviter l’abondance stérile. Voici qu’il s’empresse cependant d’alerter au sujet d’un travers inverse aussi grave : « Souvent la peur d’un mal nous conduit dans un pire : /Un vers était trop faible, et vous le rendez dur ; /J’évite d’être long, et je deviens obscur ; /L’un n’est point trop fardé, mais sa muse est trop nue ; /L’autre a peur de ramper, il se perd dans la nue. »

Un écrivain aujourd’hui peut dire et penser pareillement. Il s’exprimera autrement, de manière plus moderne, mais sa réflexion sur la littérature en général et la poésie en particulier se jouera à l’intérieur d’un cadre sensiblement identique ; les mots changent, les idées un peu moins. On ne réinvente pas la roue à chaque carrefour.

C’est un peu naturel et cela se cultive. Des jardins à la française nécessitent le cordeau. Une froide rigueur y sévit. Le vent seul y remue les feuillages ; sinon, tout est fixe dans le tableau, même pourrait-on dire les frissons du bassin. Les Anglais inventèrent la surprise, la promenade joliment dessinée, se pliant aux caprices de la nature, les prenant pour modèles, où les allées s’inclinent, tournent à gauche puis à droite, où le terrain monte et redescend, et la surprise surgit alors au détour d’un bosquet.

Des écrivains ne jurent que par le juron, le tempérament, l’affect, le cri sans entrave, les élans du cœur jamais brimés. Ils veillent au grain : dans leurs écrits, tout doit sembler vrai et authentique, la parole au plus près de la parole, le chant tel quel, dans sa pureté sans calcul, une pureté dont l’imperfection est seule garante.

D’autres s’acharnent à contrôler le contrôle, l’ordre, jamais l’apparence du désordre. Ils calculent leurs effets. Paulhan les nomme rhétoriqueurs et les autres, terroristes, mais c’est là une autre histoire et elle ne concerne pas vraiment notre poète, qui lui ne me semble ni vraiment rhétoriqueur ni franchement terroriste.

Lefebvre ne cherche pas à livrer la poésie à notre pensée, c’est du moins ce que l’on pourrait croire. Je montrerai cependant que chemin faisant il laisse tomber de son poème des éléments de poétique.

C’est que la poésie, même la plus simple, celle du ruisseau et du silence, celle des mots de tous les jours, celle des humbles, a beau être simple, se présenter sans atours, et le poète a beau jouer franc jeu, c’est-à-dire ne pas jouer du tout, il n’en demeure pas moins qu’en face d’elle, dans la lecture que l’on en fait mot à mot, quelque pensée nous vient au sujet de sa nature, de son pourquoi, de son comment.

Les locuteurs dont le propos rampe, ceux dont le propos se perd dans les nues, ne disent jamais rien de très simple. Du moins, il y a dans ce qu’ils disent (et cela se vérifie également à l’écrit) d’une part ce qu’ils croient dire, ce qu’ils en comprennent et d’autre part, ce que leurs interlocuteurs en saisissent, leur interprétation au pied de la lettre, au figuré, au défiguré également, puisque le malentendu tout comme le sous-entendu n’ont de cesse de se manifester dans le discours.

Je ne veux pas couper les cheveux en quatre. Encore moins prendre les choses à la légère. Ce petit recueil, si je le lis trop rapidement, je lui fais injure. Il serait injuste de lire ce recueil sans chercher à prendre la mesure de tout ce qui, mine de rien, y grouille de sens. Je dis « mine de rien », parce que Lefebvre en fait très peu. Ce n’est pas un poète mironien, un poète du haut-parleur, harangueur de la foule. Nulle abondance chez Lefebvre. Évidemment, chez le poète de L’homme rapaillé, l’abondance n’est pas dans la quantité et elle n’est jamais stérile. Cela, il fallait le préciser.

Mais la muse de Lefebvre est-elle trop nue ? Je la dirais plutôt retenue. J’évoquais tantôt le naturel qui se cultive. Je voulais dire par là qu’il y a des tempéraments qui spontanément, mais aussi de manière réfléchie, en viennent à cultiver ce qui justement leur vient de manière toute naturelle. Ne demandez pas au prolixe de s’étrangler. Ne demandez pas au moine qui fait vœu de silence de s’égosiller sur la place publique. Un poète comme Lefebvre n’a pas fait vœu de silence, mais chose certaine il s’adonne à de la poésie de chambre, comme on le dit de la musique. Il ne joue pas de la trompette, mais bel et bien du luth.

Moi qui ai souvent tendance à m’emporter, à me laisser porter par le vif torrent de l’émotion (je définis ici le lyrique, le romantique), je suis très sensible à la manière de Lefebvre, à son propos, au trait si fin de son discours, où jamais rien ne pèse, n’est appuyé, sensible et curieux devant les présupposés de sa pratique, dont l’amont autant que l’aval m’interpellent. Par amont, je veux dire la conception qu’il se fait de ce que doit ou peut être le poème. Par aval, je désigne la chose même, le recueil dont je veux maintenant vous entretenir.

 Illuminer les cendres est-il un seul et même recueil ou compte-t-il plutôt deux ouvrages distincts ? Diptyque, œuvre bicéphale ou réunion de deux ouvrages distincts ?

Le recueil se compose en tout cas de deux parties qui, si elles entretiennent entre elles quelque forme de rapport, semblent en tout cas pouvoir être lues sans que l’on cherche forcément à voir dans la seconde la suite de la première.

Choral, la première partie, compte un peu moins de trente poèmes. Chacun est court et tient sur une page. Il se pourrait, soit dans cette première partie ou dans la seconde, que certains poèmes courent sur plus d’une page, mettons deux pages. Je dis que ce serait possible, mais encore une fois, rien ne sert ici de chercher à savoir, à délimiter le discours dans sa structure. Force est plutôt de constater qu’il y a ici unité de ton, de forme et de contenu. Idem pour la deuxième partie où l’on voit à l’œuvre une même exigence, un même souci que je ne dirais pas de rigueur, mais de justesse. Avec Voix et cuivres, encore une petite trentaine de poèmes. Ce sont, du début à la fin du recueil, des poèmes toujours très courts (quatre à dix vers), occupant la moitié de la page.

Ce qui m’incite à penser que ces deux parties peuvent être lues séparément ne tient donc pas à la forme des poèmes, à leur style, au lexique que privilégie l’auteur (des mots simples, de tous les jours), aux tours qu’il emploie, çà et là quelques oxymores, jamais aucune métaphore tirée par les cheveux, aucune tirade, pas de coups d’épée dans l’eau, pas d’esbroufes, de fanfaronnades, de facéties. Plutôt du grave, du sérieux, des mots qui prennent le pouls du vivant, la mesure de ce qui meurt et disparaît.

Ce grave, dans la partie intitulée Choral, concerne un être cher, des êtres chers. Le poète (je parle ici du « je » du poème, qui pour moi est moins une personne qu’une voix : autrement dit, je ne prétends pas parler ici de Jean-Marc Lefebvre : lui seul sait, ainsi que ses proches, la portée personnelle et intime de son discours), le poète, dis-je, s’adresse à une femme. Sa muse (je ne parle pas de la femme, mais bien de l’inspiration), dont j’ai dit tantôt qu’elle était moins nue que retenue, est en tout cas avare de menus détails. Dans l’espèce de récit que fait le poète, le personnage de la femme n’est qu’esquissé. Est-ce sa compagne ? Nous ne le saurons pas. Quant aux enfants de cette femme, nous ne savons pas s’ils sont également ceux du poète-personnage qui ici s’adresse à elle. Il lui dit « tu » dans cette première partie du recueil et ce « tu » est évacué dans la seconde partie, au profit d’un nouvel interlocuteur, absent cette fois, que le poète se remémore de manière fort touchante. Nous en reparlerons.

Le premier interlocuteur du poète, nous sommes d’abord étonnés de le voir apparaître : il nous semble que c’est nous, les lecteurs, et donc moi au moment où je découvre le recueil. Dans l’un des tout premiers poèmes, l’on peut lire ceci : « surtout n’écrase pas le texte/sous le poids des repères ».

Écraser le texte. N’est-ce pas ce que tout lecteur bien intentionné ne peut s’empêcher spontanément de faire, surtout lorsque le poème qu’il lit contient quasi autant de silence que de discours ? Lefebvre ne travaille pas le discours en romancier. Dans le récit qu’il fait, il se contente d’esquisser, de suggérer. Il ne met pas sur la table toute sa carte du tendre. C’est à la manière de l’aquarelliste qu’il dessine ses mots sur la page, le vague au vague se mêle, jamais au précis, jamais aux points sur les i.

Ces repères permettent au lecteur d’avancer dans le texte, ils sont les bienvenus bienveillants qui me permettent d’avancer dans le texte, un texte que je ne veux pas écraser, mais plutôt accueillir en négligeant le moins possible les parcelles de sens qu’il met à ma disposition. Du premier poème j’extrais ce vers : « on n’écrit jamais seul ». Justement, le lecteur doit également faire sa part.

Dans ce récit que nous font les poèmes, il y a ce « je » qui écrit : « je suis passé je n’ai pas appelé avant ». On tourne la page, on lit : « tu ouvres ». Cela semble prosaïque, cela ne l’est pas. Repères, un homme se tient devant une femme. Quelle est la nature de leur relation ? Au lecteur de le dire. Celui que je suis peut se contenter de dire que la scène est touchante et que le poète trouve pour l’évoquer des mots qui savent charmer, il écrit au second vers, après ce très bref « tu ouvres » : « tu n’as pas mis tes cheveux ni ton autre visage ».

On pourra sourire tant qu’on le voudra, je trouve dans cette savante maladresse une inventivité exemplaire, une belle efficacité poétique. Mais qui sait ? L’heure est grave, sans doute plus que si, dans une première interprétation, j’imagine que celle qui ouvre est tout simplement décoiffée (elle n’a pas ordonné sa chevelure, pas mis ses cheveux en ordre). Mais à y regarder de plus près, ce n’est pas une maladresse savante, mais bien une touchante trouvaille. L’heure est grave puisque mettre ses cheveux, il se trouve que c’est là, dans une métonymie à saveur populaire, une manière de désigner une chevelure postiche, une perruque. Les femmes, atteintes du cancer, ayant le crâne dégarni, y pallient par souffrance plus que par coquetterie en se parant de ces faux cheveux. Mais, que sais-je ? Quoi qu’il en soit, dans le même poème il est question de désordre et « d’un enfant qui souffre ».

Au poème suivant, nous sommes encore en présence de cette femme. Le poème est très beau. Je le cite au complet : « je vois ton corps verrière fragile/abandonnée à sa lumière/les fontanelles couvertes de soie/les battement des inquiétudes//la fiction du miroir/mise à l’épreuve ». Ce sont ces fontanelles qui nous interpellent, le fait qu’elles soient couvertes d’un fin tissu, un fichu justement, sous lequel se voient comme à vif les veines qui battent d’inquiétude. Et ce miroir, énigmatique pour moi lors de mes premières lectures, ce miroir devant lequel se regarder est alors pour une femme malade une bien pénible épreuve.

On le voit, une histoire est racontée. Le lecteur y prend ce qu’il y trouve, un peu peut-être ce qu’il y met : l’auteur y a mis ce qu’il a consenti à y mettre, plus ou moins ce qu’il a voulu ou cru y mettre, consciemment, inconsciemment. Assurément, il y a mis de la beauté (« jamais tu n’as été si belle » : il s’adresse ici à celle qui n’a pas mis ses cheveux) : on y voit exprimer des sentiments d’autant plus puissants qu’ils sont voilés, en quelque sorte pudiques. Le poète se sert des « petits mots d’intérieur » (c’est de la musique de chambre), « paroles de table » (on imagine de cuisine) : « petits mots de tous les jours/qui ouvrent le monde/lui arrachent le cœur//pareille peine/et je n’ai qu’eux/pour illuminer les cendres ».

Le poète n’a pour « illuminer les cendres » que ces mots bien ordinaires. On a reconnu au passage ceux qui donnent son titre au recueil. Bien entendu, ce ne sont pas, je parle ici du titre, des petits mots ordinaires, des mots usuels. Oui, « illuminer », oui, « les cendres » sont des mots de tous les jours, mais ici assemblés ils n’offrent rien de banal, rien qui se puisse apparenter au jargon usuel, quotidien. Ce sont des mots qui dans cette juxtaposition se démarquent des autres, qui surviennent dans l’ouvrage pour justement l’illuminer, y faire scintiller quelque chose comme du sens sur lequel se pencher, qu’il faut scruter, interroger.

Que sont ces cendres ? Antérieurement à la cendre, il y a la flamme, la braise ensuite, la lumière de l’une et l’autre. Or cette lumière n’est plus. Ne reste que la cendre, quelque chose de la vie a disparu, n’est plus. Dans le contexte, au cœur de cette visite rendue à cette femme souffrante, illuminer les cendres, c’est peut-être aussi raviver le feu qui couve sous elles. C’est remettre du passé dans le jour, donner une lueur d’espoir, ouvrir, offrir une voie à un avenir pour l’instant incertain.

« soudain tu ne pleures plus/attentive au chant choral de tes enfants ». Ce mot « choral » éclaire le titre de la première partie, correspond à cet après inscrit dans le présent de la cendre, à ce qui tend à disparaître sous la menace de la maladie.

Et le consolateur, le visiteur, l’écouteur, le voici qui tient et maintient largement ouvert l’avenir de la femme, celui de ses enfants, il promet : « je dis que je marcherai pour toi/jusqu’au bout des territoires//surtout ne rien traîner d’encombrant/abandonnons/ce qui fait cortège//nous avons tant perdu de temps/à nous convaincre de si peu//gardons en mémoire l’éclat des lilas/mais ne monte plus seule le vieil escalier ». Ce dernier vers me touche, l’ensemble du poème me touche, tout le recueil également : « mais ne monte plus seule le vieil escalier ». Beau souci devant cette frêle fragilité.

Tient ouvert, ai-je dit, l’avenir de la femme. C’est ce dont témoigne le dernier poème de Choral : « — ouvre la fenêtre/entends-tu la fraîcheur des bouleaux ? les voiliers de ratures ? émerveillée tu reprends voix/dans le vertige des étoffes ».

Au milieu du recueil, alors que l’on passe à la seconde section (Voix et cuivres), l’amie de cœur, la mère consolée disparaît. Elle cède la place à un nouveau destinataire. Le poète dédie cette partie de son recueil à la mémoire d’Eudore. On devine qu’il s’agit de son père. Sous la dédicace, des petits mots qui font mal, qui disent une immense solitude : « il n’y avait personne d’autre ». Qui disent également une présence, celle de qui, une fois encore, accompagne sur le chemin de déroute, dans la détresse.

Mis en exergue de cette seconde partie, un court texte en prose. Le « tu » y apparaît. C’est le destinataire. Celui-ci rêve de « fantômes fous ». Il a une bouche de malade peut-on penser puisque sa salive est sèche, « de craie noire et de sel grossier ». L’autre, à son chevet, se montre attentif, écoute « la parole muette » du père. C’est du moins ce que je saisis, et le contexte (le reste du récit : « toi le père/dans la tour fermée/mendiant un hommage ») m’incline à croire que je n’invente pas tout. Du reste, les choses sont plutôt claires. Il n’y a qu’à lire. Inventer, pas vraiment. Tout est ainsi fait que l’on entend même assez bien tout le non-dit du poème.

Le texte aborde la relation père-fils. Le fils veut savoir, tente d’illuminer les cendres. Il se tient devant ce qui disparaît et cherche à en retenir des bribes : « je t’avais demandé des récits de jeunesse//mais ta langue recousue//et cette fureur au fond d’une oubliette//fauve impuissant/devant le vitrail du poème ».

Je reviendrai plus tard à ce motif du vitrail, à cette curieuse image aussi du « vitrail du poème ». Je me limite pour l’instant à constater ce mutisme du père. Cette discrétion, cette « vie enfermée/dans l’échec du langage », d’autres poèmes y font référence : « soudain te voilà silence/et souillé ».

Lefebvre ne dit pas tout, n’est pas le romancier précisant les lieux, détaillant les décors. Il n’offre ici que la scène. On imagine très bien où, dans quel espace sordide et mortuaire, elle se déroule. La souillure, le « corps pelure d’oignon », « le sourire qu’il faut/pour désamorcer la honte » (mais qui lira sera attentif à un point d’interrogation que je ne commente pas, sinon pour dire que dans un poème de Lefebvre des petits riens sont souvent porteurs de sens), ces tranches de vie d’un quotidien déclinant, où le vieillard claudique s’il n’est pas d’ores et déjà cloué au lit presque pour l’éternité : à tout cela nous compatissons. Et nous entendons très bien ce que disent les deux vers qui terminent le poème, ils expriment le sentiment de réconciliation où se trouve colmatée la brèche, ou ne serait-ce pas plutôt le désir de réconciliation, d’une ultime pacification scellant la brouille trop souvent inévitable où s’opposent père et fils : « un fils rentre chez lui/quand il est reconnu ».

Le « je » du poème est-il enfin reconnu pour ce qu’il est ? Chose certaine, à ce père qui mendiait l’hommage, le fils dit : « je ne te fais pas l’aumône ». Il ne fait pas l’aumône, mais dans son poème il « travaille aux passerelles ». Et il se trouve là, où « il n’y avait personne d’autre », présent malgré le fait que cet homme ne « savait rien des autres/rien de [ses] propres enfants ». Tu ne sais rien, lui dit-il, de « la caresse qui se donne », de « l’oreille ardente ».

Le poète a d’abord tenté auprès d’une femme d’illuminer les cendres. Ici encore, devant ce qui disparaît, il agit de même : « des souvenirs enfouis/je cherche encore la braise ». Dans un autre poème : « je prononce le nom des disparus/porte en moi/les cendres le cèdre l’humus ».

« tu retournes à la terre/par le chemin des ruisseaux ».

L’absent désormais fait « partie du poème ».

Ce recueil est beau. Dire d’un recueil qu’il est beau, c’est presque ne rien dire. Les poèmes de Lefebvre sont beaux parce qu’ils sont humains. En cela réside une grande part de leur beauté. À laquelle s’ajoute une discrétion du verbe, dont les audaces toujours surviennent à point nommé, afin justement d’illuminer les cendres, de souffler sur les braises du sens, de maintenir le poème à hauteur de poésie, car le poème jamais ne tombe dans le prosaïque, quand bien même il ne s’éloigne pas de ce qui fait l’ordinaire des gens ordinaires. Je pense audace délicate et subtile quand je lis de tels mots : « je vois ton corps verrière fragile/abandonnée à sa lumière ». Si de telles expressions envahissaient le poème de Lefebvre, elles auraient tôt fait de s’annuler les unes les autres, d’éteindre leur propre luminosité. Le génie du poète se situe dans le juste dosage où il offre à chaque merveille un écrin plus discret. Il n’écrase pas son texte, n’en étouffe pas le feu discret. Il laisse ainsi à son lecteur beaucoup de place.

Et puis, chemin faisant, comme mentionné précédemment, le poète fait part de sa poétique, non pas de manière théorique, mais par la déduction qu’on est amené à se faire.

Qu’est-ce que la poésie pour Lefebvre ? Je pourrais avancer qu’est poésie à ses yeux ce qui permet d’illuminer les cendres. Mais encore ? Ce ne sont pas que les mots, cela me paraît évident, pas que leur agencement. Les images apportent leur contribution, mais ne sont pas tout. Les figures de style, rares, ne seront pas des perles ajoutées en surabondance au joli collier des mots. La poésie n’est pas affaire de joliesse. Le poème est moyen et non fin en soi, il est moyen d’atteindre la fin, fin se situant au-delà même du poème, l’on pourrait dire quelque part dans la rencontre, car « on n’écrit jamais seul ».

Ce n’est pas le poète qui fait le poème, qui le crée de toutes pièces. C’est plutôt le regard que le poète porte tout autour de lui : « le regard s’aiguise […]/tire la poésie de la gorge du monde ». L’on n’écrit pas un poème : « on avance dans le poème », qui semble préexister tout en étant « imprévisible ». Bien entendu, s’il préexiste, ce peut être dans le désir que l’on en a. Ainsi le regard s’aiguise-t-il « devant le vitrail du poème ». Il s’agit d’un vitrail qui nourrit le regard, qui laisse percevoir une lumière toujours derrière, derrière le paysage de la réalité brute et immédiate. Le vitrail est également connoté sur le plan du sacré. Il donne à penser que le poème ouvre à une dimension toute spirituelle.

Et pour finir, ceci qui ne saurait être une définition définitive. On peut lire dans le recueil les vers suivants : « la poésie/paysage et cible/éclats et rehauts/petite musique des os/saules courbés/manière noire ».

En apposition au mot « poésie », on a lu ce qui précède. Les appositions ne constituent jamais tout à fait des définitions ; leur rôle est de fournir un éclairage. Or elles apportent ici des précisions pour le moins approximatives. Alors que le poéticien tente de définir la poésie en s’en emparant avec des pincettes, en l’examinant sous toutes ses coutures, le poète semble « poétiser » l’idée qu’il s’en fait. Une poétique chez lui, parfois à son insu, accompagne son écriture. Or dans ses propres mots, contrairement à ce qu’offre la froide conceptualisation du poéticien, il exprime de manière poétique la vision qu’il a de sa pratique. L’on ne saurait lui reprocher de procéder ainsi en parfaite concordance avec son style et sa manière.

On se souvient de Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. » À vrai dire, nul n’attendait vraiment cette injonction pour la mettre en pratique. D’une manière ou d’une autre, à peu près tout le monde s’adonne à la poésie. Il en a sans doute toujours été ainsi, mais comme l’on vidait tout plein de tiroirs lorsque décédaient les anonymes, leur poésie personnelle disparaissait avec eux. Les poètes du dimanche abondent encore. Ils écrivent des vers. À toutes les époques, ils en ont écrit. On l’ignorait ou presque. Aujourd’hui, ils écrivent sept jours par semaine. Avec l’avènement des réseaux sociaux, on sait maintenant que les poètes connus et reconnus partagent avec de nombreux poètes de l’ombre les plaisirs et les inquiétudes, j’allais dire de la rime.

De la rime, car bien qu’on ait mis en avant les bienfaits du vers libre depuis au moins Rimbaud, de nombreux amateurs investissent encore les formes fixes, lesquelles même aujourd’hui permettent de donner libre cours à la créativité de quiconque. Ou alors, comme si en musique n’importe qui pouvait laisser courir ses doigts n’importe où sur le clavier et se satisfaire ainsi de résultats pour le moins aléatoires, l’abandon des règles de la versification et les « rythmes instinctifs » préconisés par le poète de sept ans autorisent le premier venu à se satisfaire de ses moindres délires. On l’admet depuis longtemps, la recommandation des surréalistes visant à explorer l’inconscient au moyen du discours automatique n’a permis aux surréalistes de produire de la poésie « digne de ce nom » qu’en vertu de dons, acquis et qualités poétiques dûment cultivées. Il n’en demeure pas moins que la démocratisation actuelle, telle que favorisée par les outils du numérique, donne souvent d’étonnants résultats. Çà et là essaiment les perles ainsi que les petites misères de la poésie. Parmi des maladresses de rythme ou d’expression, des débordements lyriques ou des fioritures, on découvre fréquemment de véritables trésors d’humanité et de beauté.

Jean-Marc Lefebvre n’est pas un poète amateur. On ne rencontre dans ses œuvres aucune maladresse de néophyte. Il partage cependant avec la plupart des poètes qui s’autoéditent sur les réseaux une qualité qui parfois fait défaut aux poètes officiels et reconnus pour tels. Cette qualité en est une d’humanité. Ce poète est tout simplement un homme et son recours au verbe poétique s’accomplit presque sans façon, d’une manière toute simple qui tranche avec ce que peuvent souvent avoir de savant, même de factice, des œuvres aux sources desquelles président des ambitions plus démesurées ou pointues. L’appareillage poétique de Lefebvre ne tente pas d’atteindre la Lune. Cet homme a les pieds sur terre. C’est sur la Terre qu’il avance, car tout, me semble-t-il, avec lui est affaire de chemin. L’un de ses recueils ne s’intitulait-il pas justement Le chemin des vocables ?

De l’importance du chemin dans cette œuvre témoigne ceci qu’on trouve depuis le 11 juin 2020 sur le mur Facebook du poète.

Ni excès ni retenue, abandonner le fil, n’espérer que l’insoupçonné. Ne pas savoir, ne pas attendre, reposer jusqu’à se fondre, absorber le temps. Écouter. Laisser dériver jusqu’à soi ce qui traîne. Se détacher lentement d’une vanité. Adopter l’usure des choses.

Hier des ouvriers ont arraché les souches de quelques frênes. Il y avait une jardinière placée sur l’une d’elles, un geste de beauté, un élan peut-être, une échappée. Il arrive que je ne comprenne rien à ce qui se passe en moi. Alors j’écris, je lave une fenêtre, je sors marcher, tributaire d’une énigme. Chacun porte les éclats d’une histoire. Le poème tente de lier les trajets interrompus.

Quand j’ai lu ce poème en prose, j’ai été frappé par ses premiers mots : « Ni excès ni retenue ». Ils me paraissent convenir parfaitement au recueil Les ombres lasses, lequel ne date pas d’hier. Frappé également par une constance, une sorte de régularité dans la trajectoire poétique de Lefebvre, mais il est vrai, ce sont là conjectures que le reste de sa production infirmerait peut-être. Quoi qu’il en soit, il me semble qu’au moins dès Les ombres lasses, le poète a cherché, comme il est écrit dans ce poème en prose, à se « détacher lentement d’une vanité. » Pas de prétention chez lui, qu’une très grande attention au réel (il cite Denys Néron dans son recueil : « le poète ne matraque pas la réalité, il lui donne sa chance »). Mais il s’agit surtout pour le poète, comme on peut le lire à la fin du poème, « de lier les trajets interrompus. »

Cet homme, d’où vient-il ? Par quel chemin s’est-il rendu jusqu’au poème ? Je l’ai dit et le répète, toutes sortes de gens viennent à la poésie. Ils inventent leur propre chemin, ou encore ils ont suivi les sentiers battus de l’école et de l’université ; certains viennent tardivement à la chose, d’autres l’enseignent depuis des lustres. Des ambassadeurs ont été poètes, des maires de village également.

L’homme qui en 2005 fait paraître Les ombres lasses exerce le métier d’artisan relieur. Il a souci de préserver les livres des outrages du temps, de leur donner une parure, un vêtement de beauté. Mais pour sa part, son recueil offre à ses lecteurs et lectrices un objet dont la beauté est en quelque sorte plus intérieure. Si le métier de Lefebvre lui permet de donner forme à un souci d’ordre esthétique matériel, en tant que poète son dessein priorise le contenu tout spirituel des livres qu’il écrit.

Pour rendre compte des Ombres lasses, dans la mesure où Lefebvre est un poète minimaliste il est possible de procéder en disant tout ce que n’est pas sa poésie. En gros, l’on peut dire qu’elle ne représente pas une somme assommante. Aucune longueur dans ces poèmes, mais bien au contraire, un discours aimable et comme proportionné au lecteur le plus humble. Une poésie qui se tient à la hauteur des hommes et des femmes à qui elle s’adresse. Jamais elle ne monte sur ses cothurnes, ne hurle à la tribune, ne gesticule, ne grimace. Sans aucune forme de grandiloquence, le poète dit pourtant de grandes choses, de profondes vérités. Le fait qu’on n’y voit aucun maniérisme, aucune pose, prédispose le lecteur à lui prêter une oreille attentive. Ce qu’il entend alors ne peut pas le décevoir.

Il est impossible de ne pas prendre cette poésie au sérieux, de balayer du revers de la main la proposition de Lefebvre. Sa quête est pour ainsi dire authentique. C’est la quête d’un homme qui marche (dans le poème cité ci-haut : « je sors marcher, tributaire d’une énigme » Il se pourrait que je revienne bientôt à cette énigme, mais je retiens ici l’idée de la promenade. Le poète s’aventure à notre rencontre, à la rencontre du monde, à la rencontre de la réalité, à qui il « donne sa chance. » Le poète vient à nous. Il nous parle. Par le biais de la femme aimée à qui parfois il s’adresse. Il lui dit : « Sans relâche je te parle/d’humanité ».

On le constate, rien ici dans la manière de dire n’est compliqué. Le complexe, ce qui fait l’inextricable mystère de la réalité est formulé tout simplement. Mais qualifier de « simple » cette poésie m’apparaît insuffisant, quasi mensonger. Il convient plutôt de redire qu’elle n’est jamais inutilement compliquée, jamais chargée, jamais lourde. Ce poète ne tente pas de jouer au petit fin-fin avec les mots, ne s’amuse pas à les échafauder laborieusement, dans le but d’empêcher l’accès au sens, de le brouiller, de faire du poétique au moyen de l’obscur. Pour appréhender le contenu, ses lecteurs et lectrices ne cherchent pas midi à quatorze heures. Si avec ce poète le travail est intelligemment fait, ce n’est en rien un ouvrage où le rapport aux mots et aux sens qui en découlent est d’ordre intellectuel.

Pour en revenir à une description par la soustraction, j’ajoute à tous les moins qui précèdent de nouvelles négations. Le poème de Lefebvre ne relève pas d’un formalisme cérébral, il se tient à mille lieues du conceptuel, il n’entretient aucun rapport avec l’éloquence ou un prétendu beau style. Le lyrisme y est retenu. On y voit peu de fleurs, pas d’images tarabiscotées ; sa rhétorique n’est pas tirée à quatre épingles et son propos n’est jamais tiré par les cheveux.

Le verbe de Lefebvre, pour parler de manière positive, est sobre, coule de manière limpide. La clarté règne dans son ouvrage, mais si rien n’y est franchement ésotérique ou abscons, son poème n’est pas loin de laisser parfois la porte grande ouverte à un certain mystère. Il emménage en quelques passages des zones d’ombre propices à la rêverie, à la surprise aussi.

Tous les recueils de poésie contiennent une part de mystère. Dans le poème suivant, le poète s’adresse à celle qu’il aime : « Sur la table/quelques couverts/le bourdonnement d’une bougie/ton nom prononcé//Tu n’en sauras rien//Ce que je tais/défait la frayeur/d’un horizon sans vertige ».

Lorsque dans son œuvre un poète s’adresse à une personne de son entourage, de son monde « réel », celle-ci a rarement la substance toute fabriquée que peut lui conférer un romancier dans sa prose : ce n’est pas un « personnage » fictif dont on connaît la teneur, la personnalité. On ignore tout de ce qui fait son existence, du rapport qu’elle entretient avec le poète. Alors que sa réalité nous échappe totalement, la part d’intime à laquelle nous, lecteurs, accédons, dont nous sommes témoins, se présente donc fragmentée, voilée. Dans sa discrétion, le poète nous fait entrer dans sa salle à manger, mais sans l’ombre du moindre exhibitionnisme, car un certain découpage, un montage de la scène en préserve une large part de sa vie privée. Le voile est à peine soulevé. Tout n’est pas dit. On ne saura pas pourquoi la femme ignorera que son nom a été prononcé : il lui dit : « Tu n’en sauras rien ». Si le poète est autorisé à procéder ainsi, c’est en raison de la nature de son projet. C’est qu’il écrit pour dire le réel. Par conséquent, son entreprise poétique fait la part congrue à l’abstraction, à l’effacement de cette réalité. Il ne s’agit pas pour lui de fabriquer comme disait Mallarmé de beaux « bibelots d’inanité sonore ». Au contraire, la poésie doit être incarnée, doit s’inscrire dans le réel : « L’ombre enfin/épelle la lumière//ce texte/que la douleur froisse ». Le poème constitue le lieu et la formule par lesquels s’incarnent les âmes, les ombres conviées dans une aventure qui est à la fois celle du poème et celle de l’existence, les deux étant pour ainsi dire indissociables. 

On voit dans le poème de l’exergue à quel point l’existence est pour le poète une question de chemin : « quelle route emprunter/qui ne soit pas ornière/et ce chemin écrit par les heures/s’il te laisse sans corps/sans merveille ou sans voix/quel en est le désir ? »

Ce poème se présente comme l’argument, il révèle le programme si l’on peut dire de ce recueil. Les mots qu’on y lit, l’interrogation dont ils sont porteurs constituent une manière de constat, et de refus. Ce chemin écrit par les heures ressemble étrangement à un cul-de-sac : s’il laisse sans corps, sans merveille et sans voix, comment puis-je l’accepter ? Dans mon refus, je dois me poser ces questions essentielles. Quelle route emprunter pour parvenir à autre chose que cette mort lente ? Où donc mon désir peut-il prendre sens et substance, dans quelle réalité peut-il réellement se réaliser ?

Tel sont à mon avis les questions que pose la suite du recueil. Est-ce se montrer quelque peu cavalier que d’avancer que le chemin emprunté par le poète est celui qui conduit le marcheur fatigué de l’ombre à la lumière ? À tout le moins, le recueil nous montre un homme qui va de l’une à l’autre en un constant aller-retour, aidé dans son cheminement par une compagne qui n’est jamais loin, à qui d’émouvants poèmes d’amour sont offerts en guise de partage et de communion.

L’homme qui marche avec sa compagne fait montre d’un stoïcisme vertical : « Je dis relève la tête/il n’y a rien de plus/à tenter/que se déployer/un peu plus verticalement ». Et encore, dans un autre poème, nous lisons : « Où êtes-vous/regards droits et visages vifs/Je ne vois que silhouettes recluses/derrière les paravents ».

Si l’on se demande encore parfois ce qu’est la poésie, si la définition poétique avancée par l’auteur nous laisse sur notre faim, alors qu’elle peut paraître quelque peu sibylline, la poésie étant ici définie comme étant « un fracas/marée jetée/sur les pierres du temps » — mais n’allons pas croire qu’un tel énoncé me rebute — bref, si l’on s’interroge encore sur la nature de ce curieux langage où les mots ne sont plus des outils, des instruments conçus uniquement pour communiquer, alors… c’est qu’il est grand temps de passer à la chose même, je veux dire aux poèmes de Lefebvre.

Lisons-les attentivement, lentement. Nous connaîtrons alors l’épreuve que nous tend la beauté. Dans l’espace où s’avance le poète, dans cet espace de la page « où crépitent nos ombres lasses », nous découvrirons une pensée, une manière d’introspection. Notre ombre, main dans la main avec celle de l’auteur, cherchera un parcours, elle recueillera « des éclats » de lumière. Tel est le but, le sens qu’indique la flèche des mots, le sens qui va vers le haut, malgré l’absence et le silence, alors même que la foi serait insuffisante, en quête de soleil, en quête de lumière.

Commentaire en deux mouvements. Celui du cœur d’abord, puis celui de l’esprit. Un temps de réaction immédiate, suivi d’un temps de méditation.

PREMIER MOUVEMENT

Tout d’abord l’anecdote : premières impressions.

À l’automne 2019, je me rends au lancement des Éditions du Noroît, mû par le désir d’y faire la rencontre de Jean-Marc Fréchette. Pour des raisons que j’ignore, le poète n’assiste pas au lancement collectif des ouvrages parmi lesquels figure ce qui sera, nous le saurons plus tard, son dernier ouvrage. Il meurt quelques mois après ce lancement. La maladie le retenait-elle ? Ou une discrétion ? Hésitation à participer à un événement mondain ? Je n’en sais rien. Son absence ne m’a toutefois pas dissuadé de me procurer son recueil.

Au décès de l’auteur, je suis revenu à ce recueil que je n’avais alors qu’entrouvert. Ce décès, il faut le dire, m’attristait. Bien que peu familier avec son œuvre, je n’étais pas sans accorder un immense crédit à un poète aussi discret. Au fil des ans, j’avais été sensible à la faible rumeur voulant qu’il fût un poète profond, je veux dire animé par un réel souci de poésie et de spiritualité. Si la poésie me poussait dans la direction de l’œuvre, son aspect religieux sans toutefois m’en éloigner me retenait, freinait mon mouvement vers elle. En cela, j’étais arrêté par une contre-rumeur, celle où se manifeste un préjugé tenace, lequel évalue et dévalue une œuvre à partir du seul critère de sa conformité à l’heure présente.

L’heure présente est celle où d’ordinaire, ce que l’on voit quand on lève la tête en direction du ciel ce sont de trop bruyants avions. Dans ce monde moderne, nos montres elles-mêmes ne sont plus actuelles. Elles sont devenues de riches ornements. Plus personne ne les consulte pour s’informer sur le passage du temps.

De ce temps actuel, même de son vivant, Fréchette, si j’en juge par sa poésie, s’était retiré, s’était en quelque sorte abstrait. Son être tout entier aspirait à un autre ordre de la temporalité, celui de la majuscule. Le seul temps qu’il contemplait était le Temps. À son sujet, il avait quelque chose à dire. Mais pouvons-nous entendre vraiment ce que nous disait Fréchette ?

Tout semble contredire ce que le poète tente de nous dire. Il parvient sans aucun doute à se le dire, à l’entendre lui-même, mais ses contemporains, me semble-t-il, auront fait et feront encore longtemps la sourde oreille à ce qu’il dit. Ce qui s’interpose relève peut-être de l’interdit. Tout se passe comme s’il n’était plus guère possible de tenir un certain discours, du moins sous peine d’être implicitement accusé de passéisme. Il est des zones où le poète s’aventure à ses risques et périls. S’il y recherche la grâce, on déclarera qu’il y trouve plus certainement la désuétude. Son verbe aura le défaut rédhibitoire de l’inactualité. On le privera de sa présence au cœur de l’actuel. Dans le temps d’aujourd’hui, toute parole célébrant le Temps de l’Infini sera confinée dans le passé, considérée comme dépassée.

C’est que nous vivons sans doute dans une sorte de sous-réalité. Les avions qui traversent bruyamment le ciel rendent tout à fait inaudible le chant des anges et ceux-ci, invisibles à nos yeux dans leur substance immatérielle, semblent confirmer définitivement leur absence, voire leur inexistence. Il semblerait que Fréchette ait été de tout temps attentif à leur seule présence, et qu’il ait cherché ainsi à maintenir poétiquement sa propre présence dans les hauteurs de sa contemplation. La sous-réalité ne l’ayant jamais accaparé, n’ayant jamais entravé réellement son chant.

Mais tout ce que je viens de dire, je le répète, n’est ici qu’un avant-dire. J’ignore même si j’y souscrirai une fois ma lecture véritablement entreprise. Or toujours dans l’ordre de l’anecdote, je dois maintenant revenir à cette rumeur, non la contre-rumeur qui aura pu opposer un refus à la proposition de Fréchette, mais à celle qui, bienveillante, l’aura chaleureusement accueillie.

Dans un livre emprunté à la bibliothèque municipale, un recueil d’essais de Gilles Marcotte, l’ouvrage est intitulé « La littérature est inutile » (il est permis ici de savourer l’antiphrase), j’avais pu lire de bien belles pages consacrées à la poésie de Fréchette. Mais me dira-t-on, il est suspect qu’un croyant commente la poésie d’un croyant, suspect parce que cela justement va de soi : il avalisera ce qu’il y trouvera. Cela étant son bien propre, il ne saura en dire que du bien. Je puis l’admettre, mais il faudra avouer que de telles suspicions ou réticences manifestent une vue bien courte. C’est ignorer qu’un jugement prononcé en connaissance de cause peut tout de même faire montre d’une certaine autorité en la matière. C’est feindre de croire que la concordance de la foi de l’un et de l’autre, que leur conjonction, discrédite obligatoirement une œuvre littéraire ainsi que le jugement critique porté sur cette dernière. Mais je m’égare. Ce que je désire envisager dans ce premier mouvement d’humeur, c’est le caractère positif de l’accueil qui fut réservé à l’œuvre de Fréchette, mais cela je le fais surtout pour manifester ici une déception, car à vrai dire, j’avais un peu naïvement cru que cet accueil s’était avéré unanime, voire avait été plus largement consenti, accordé à l’extrême qualité, à la rareté exemplaire de l’œuvre de Fréchette.

Quoi ! En ouvrant Partition de l’Ange, je constate à mon grand étonnement que l’auteur n’aura eu de son vivant qu’une reconnaissance bien chétive. Cette rumeur que de loin j’entendais m’avait laissé croire à des succès d’estime bien plus considérables. On lui aura accordé le Prix Air Canada en 1988. Marcotte lui aura consacré un essai. La revue Contre-jour aura fait paraître un dossier sur son œuvre en 2004. C’est tout.

Je sais. Tout ce qui mérite notre reconnaissance n’est pas toujours justement célébré. Oui, je sais. Mais je suis déçu. Je m’interroge. Je me demande à quel point le référent aura pu jouer en la défaveur de cette œuvre. Sa substance, cela qui la fonde et lui donne tout son sens, toute sa portée, aurait-il fallu que le poète s’en tienne éloigné ? Qu’il n’accorde d’importance qu’à la beauté harmonieuse de ses vers ? Que ceux-ci se tiennent vides dans la vacuité d’une ivresse engendrée par la seule sonorité d’un verbe, condamné lui-même à ne contenir qu’une absence de substance ? Fréchette n’avait rien d’un parnassien. Ou plutôt, en plus d’être un excellent artisan du verbe, un maître dans l’art du dire poétique, il était entièrement tourné dans une direction que justement lui ouvrait, ou contribuait à lui ouvrir, la poésie.

Quel méchant joli tour peut jouer à un poète un tel amour ! Pour obtenir la faveur d’un jour bien court, il faut courir après une gloire bien vaine. Il aurait fallu que Fréchette sacrifie son Dieu sur l’autel de la facilité, qu’il renonce à célébrer la gloire du Seigneur. Qu’il agisse en cela comme pourrait le faire un piètre romancier qui, n’ayant obtenu qu’un médiocre succès en traitant d’un thème que pourtant il affectionnait, choisirait de jeter son dévolu sur un autre qu’il honnit, davantage susceptible de toucher un large public.

« Cher Jean-Marc, laissez tomber les anges. Plus personne ne se soucie d’eux. » L’honneur du poète est de ne jamais céder aux trompettes de la Renommée. Fréchette n’en a fait qu’à sa tête. Il a écouté son cœur et rien d’autre. Bien entendu, en ce cœur se réverbéraient les échos d’une grâce, dont il avait souci, et qui seule tendait les cordes de sa lyre.

Il est temps maintenant de nous engager sur le terrain de l’œuvre. Elle est testamentaire. Nous ne pourrons la prendre à la légère.

DEUXIÈME MOUVEMENT

Pour exprimer un Temps pur, un Temps absolu, nous ne disposons que des temps relatifs de l’histoire, ceux dont nous avons nous-mêmes fait l’expérience en tant qu’être humain. Autrement, nous ne parvenons qu’à supputer. La poésie, l’imaginaire prennent alors le relais afin de colmater les brèches de notre indigence. Pour penser le Temps divin, pour le rendre accessible du moins symboliquement, dans et par le poème, le poète puisera dans les diverses strates des temps de l’histoire, dans leurs métamorphoses et les grandes figures qu’en ont offert les récits. Cela dont nous avons hérité, par le biais justement de ces récits, le poète le recompose sous nos yeux et en dispose à sa façon. Il en résulte une manière de résurrection du passé, laquelle peut laisser croire à des relents passéistes, à une régression aux mythes fondateurs les plus anciens. Pourtant, il n’en est rien.

Ce n’est pas là retour à de vieilles croyances, mais bien plutôt propulsion de celles-ci dans notre temps présent, s’ouvrant à cet autre temps, au Temps qui tient en une même gerbe toutes les saisons de l’être. Ce Temps, dans le poème de Fréchette, dans la foi qui l’anime est ce qu’il appelle « le temps sans temps ». Plus précisément, son avènement est à venir : il aura lieu quand « Tu seras avec Lui ». Ce « Lui », avec une majuscule, réfère au Prince, tantôt plus simplement désigné comme à l’ordinaire par un plus usuel « Seigneur ».

Ce temps vers lequel se met en marche le poète, mettant tout en œuvre pour le célébrer et l’appelant ici de tous ses vœux, est un « Temps hors du songe ». L’ange a dicté les phrases suivantes. De sa plume, le poète les transcrivit. Les voici : « Qu’advienne le Temps hors du songe/Et l’enfant bruira dans la Lumière totale. / Que soit fait âme le corps//Et l’hiver sera un champ de l’ange. / Ô qu’il persiste, l’homme, dans la louange,/ Il contemplera Sa Face. »

Les majuscules sont voulues par le poète. Je ne parle pas de celles qu’on voit en début de vers, mais de celles qui magnifient les mots « Temps », « Lumière », « Sa » et « Face ». Les capitales ont valeur d’insistance, elles soulignent l’importance de ce que désignent ces mots. Je mentionne leur présence en passant. Elles apparaissent çà et là dans le recueil. Leur usage est cependant tempéré, réfléchi, Fréchette ne négligeant aucun aspect de son travail. Ce traitement toutefois contribue à accentuer le caractère traditionnel de son poème, mais encore une fois, cet aspect de la poésie de Fréchette répond à une nécessité. Tout emprunt à la tradition permet au poète d’atteindre dans son évocation la dimension temporelle à laquelle il aspire. Il conviendrait cependant de parler plutôt d’une dimension relative à l’intemporalité. Par exemple, en employant une terminologie qui nous replonge dans des temps anciens, en situant son poème au milieu d’une campagne aux airs vieillots (on y recourt à des bougies pour s’éclairer ; les bêtes sont logées dans l’étable ; les femmes font des travaux d’aiguille, etc.), le poète nous retranche de l’actuel, il instaure un univers en quelque sorte parallèle : il peut y faire apparaître alors son doux souci de Lumière, y faire entendre un silence qui est celui de la campagne, un silence qui est l’instrument faisant entendre une musique céleste : « Musique des prairies/Où le silence est l’instrument. »

Je ne prétends pas qu’il s’agisse d’une stratégie, d’une rhétorique mise en place dans le but de convertir quiconque à sa vision du monde. Ce serait manifester un prosélytisme qui ne correspond en rien à sa démarche, encore moins à ses intentions. Chez Fréchette, je ne vois l’ombre d’aucune soutane, je ne tombe sur aucun prêchi-prêcha. Il ne cherche pas à haranguer des infidèles, il tente beaucoup plus humblement de se mettre à l’écoute d’une parole. Cette parole, il l’entend dans le chant des oiseaux, il la lit dans le sillon des labours, dans les nuages, les collines, les prairies et les bois. Ce sont les saisons qui les lui soufflent. Le poète accueille ces dernières, se montre attentif à leurs diverses manifestations. Son recueil s’ouvre avec l’hiver et suit le cours des saisons tout naturellement. En chacune de ces saisons se manifeste une présence. Cette présence se manifeste en un lieu de prédilection, celui de la campagne, où tout naturellement s’offre la nature : « Perfection délicate,/La coupe sauvage d’une fleur négligée,/En nos prairies ivres, à l’écart,//Dans le repli de campagnes/Qui sont des cieux renversés. »

D’ici-bas au très-haut, par l’oiseau, le nuage et l’ange vont et viennent les échanges. Tout parle à qui veut entendre : « L’herbe louange, comme le cœur//Le plus profond de l’homme/Et l’aile de l’ange accueille ce qui monte, Dans l’instant ému. //Marguerites élogieuses. Troupeaux/Qui ressemblent aux constellations les plus/Lointaines. //Chants du loriot/Épousant le chant du Chœur angélique. /Hauteur qui descend. //Flammes qui montent/Vers la Mère Glorieuse, Mariam/Solsticiale. »

De même, le village au cœur de cette campagne « Est un village pour les saints//Et les anges qui chantent Mariam… ».

Fréchette nous parle peut-être autant de notre monde que de celui où se trouve la « Future maison qui est tout notre espoir ». Mais notre monde pour lui est l’image inversée de celui qu’il espère, tout comme tantôt la campagne réfléchissait dans sa beauté la beauté des cieux, tandis que les fleurs répétaient dans leur configuration les constellations de la voûte céleste.

Le poète nous parle de notre monde. Il n’en parle cependant pas en adoptant notre point de vue. En tête de son recueil, il a mis en exergue les mots suivants, empruntés à Rilke : « Ce monde vu non plus de l’homme, mais en l’Ange, est peut-être ma vraie tâche. » Un poème du recueil joint l’un à l’autre l’Ange et le poète : « La main du poète-ange ». Un autre associe le poète et l’enfant. L’on peut facilement croire que ces derniers sont en quelque sorte aptes, peut-être plus que quiconque, à accueillir la « présence », à la désirer, à la ressentir et à l’exprimer si intensément.

Cette sorte d’extase, cette recherche patiente et contemplative ne sont pas pour nous étonner. Pour peu que nous ayons lu au fil des ans, en revue ou dans les pages d’un recueil, quelques poèmes de Fréchette, nous sommes au fait de sa constance. Pour ma part, j’ai tenu à m’en assurer, à me ressourcer si je puis dire dans un des premiers recueils de l’auteur. Je m’en confesse, à l’époque j’avais parcouru très superficiellement Le Corps de l’Infini. Assez cependant pour me convaincre de la qualité du travail de l’auteur, sans trop m’aventurer toutefois au-delà de cette qualité, dont le caractère me paraissait passablement convenu, daté pour tout dire.

J’ai donc relu parallèlement à la Partition de l’Ange ce vieux recueil de Fréchette, l’un de ses tout premiers. Vraiment, c’est le cas de le dire, ce livre correspond aux vagissements de la poésie de Fréchette. Curieusement, d’entrée de jeu, c’est là toutefois une œuvre de maturité. Le poète a réuni dans cette troisième publication des textes parus dans ses deux premiers recueils. Il s’agit quasiment ici d’une anthologie.

Le Corps de l’Infini paraît en 1986, mais on peut y lire des textes s’échelonnant sur plus de quinze ans. L’auteur est alors âgé d’une quarantaine d’années. Il y a bel et bien lieu de parler d’une œuvre de maturité. C’est ainsi d’ailleurs qu’elle est saluée, déjà comme un accomplissement majeur. Dans les rabats de la couverture, de prestigieux auteurs apposent leur aval. Ils ont nom Anne Hébert, Rina Lasnier, Fernand Ouellette, François Hébert, Suzanne Paradis, René Pageau et François Ricard. Sur la quatrième de couverture, un poète de renom, et non des moindres, il s’agit de Robert Marteau, écrit que cette poésie « n’est pas une gratuité sonore, et non plus un enseignement. Elle ne se veut pas. Elle aspire, enluminant le monde — qui est l’enjeu — par le cœur, l’accord, le cordial. » J’aurais eu intérêt à bien méditer ces paroles. Il ne m’aurait pas fallu attendre tout ce temps avant de rencontrer finalement l’œuvre de Fréchette.

J’ai donc rouvert pour vrai, cette fois-ci, ce Corps de l’Infini. Quelle n’a pas été ma surprise ! Certes, je m’attendais à de la beauté, à de la profondeur, à voir célébrer la Création. Je m’attendais à toutes ces majuscules d’élévations, d’envols et de chants. J’allais y retrouver Dieu dans son Corps Infini et Glorieux. Le verbe de Fréchette en ces pages serait déjà impeccable de pureté ; l’or saupoudré à la surface scintillante des vers allait ajouter la patine d’une certaine préciosité : tout cela, je le savais. Mais ce que j’ignorais, c’était pour reprendre à Jacques Brault, en les retissant autrement, les mots intitulant l’un de ses recueils : ce que j’ignorais, c’était à quel point en dessous de ces mots, et par eux révélés, je découvrirais enfin tout ce qui rend admirables les poèmes de Fréchette. Leur sens, leur engagement, l’espoir qui en sont le moteur, qui lui donnent des ailes, celles justement d’un ange, d’un enfant et d’un poète.

Ce vieux recueil, produit bien avant la fin du siècle dernier, je le trouve délectable. Or ce qui me ravit, outre sa qualité d’œuvre, c’est qu’en comparaison avec le dernier opus de Fréchette, il tient le coup, mais peut-être pas tout à fait. Pas tout à fait, dans la mesure où le murissement, l’expérience spirituelle et poétique à la fois ont finalement fait accomplir à l’auteur des pas de géant. Je le dis simplement et naïvement, mais on m’aura compris, le septuagénaire nous laisse en héritage avec Partition d’un Ange ce que l’on pourrait appeler l’œuvre d’une vie.

Je pèse mes mots, l’œuvre d’une vie. Et j’en veux pour preuve cela que voici.

De la même manière que Corps de l’Infini reprenait des textes plus anciens, Partition de l’Ange redonne vie à des poèmes bien antérieurs à sa parution. Tout se passe comme si l’unité chez Fréchette procédait moins de l’ordonnance en un ouvrage unique de pièces diverses (reliées entre elles par des liens surtout thématiques, lexicaux ou de formes), que d’un mouvement plus large, j’allais dire embrassant les moments d’une existence (bien entendu moments aussi d’écriture) : les poèmes faisant ainsi non pas seulement l’objet des livres où ils figurent, mais étant des phénomènes entièrement liés et voués au mouvement de la vie elle-même en laquelle s’est engagé le poète.

Ainsi, au terme de son existence, Fréchette aura-t-il puisé çà et là dans son œuvre pour réaliser ce livre ultime. Nous retrouvons alors de magnifiques poèmes (dont les premières versions remontent à aussi loin que la fin des années 60), parfois très peu retravaillés, mais différents par l’éclairage que leur confère le nouvel ensemble où l’auteur les dépose.

J’extrais ce qui suit de Le Corps de l’Infini :

jardinier/dis/qui a peint d’ocre et de rose aéré/ces érables ?//qui a fait ces teintures éblouissantes/à l’orée/où se mêlent le violet et l’ambre ?//ô/dis/qui nous a enivrés de ce nectar du nombre pur/et de la proportion ?

On retrouve à peu de différences près le même poème dans Partition de l’Ange :

Jardinier, dis, qui a peint d’ocre/ Et de rose aéré ces érables,/ Qui a fait ces teintures éblouissantes//À l’orée,/ Où se mêlent le violet et l’ambre ? / Dis, qui nous a enivrés//De ce nectar du nombre pur/Et de la proportion ?

Les mêmes mots, des majuscules dans le second cas en début de vers, de la ponctuation également.

Ailleurs, dans d’autres pièces, les modifications susciteront des réflexions. Il n’y a pas lieu ici de s’interroger plus avant sur la nature et la raison d’être de ces reprises. J’en ai fait part dans le but de souligner que cette œuvre testamentaire est vraiment l’œuvre d’une vie.

Bien entendu, il y aurait tant à dire encore au sujet de ce recueil. Il faudrait saluer l’extrême beauté de la plupart de ses poèmes. Fréchette écrit magnifiquement sur l’automne. Il dit des asclépiades, qu’elles « Ont perdu leurs touffes de soie mesurée. /Reste l’oiseau gris entr’ouvert/Et l’intérieur doré. »

Mais le poète s’en est allé.

Secouant/Les neiges de ma manche//Je parlai enfin avec l’Aimé. /Et s’acheva ma route dans le chant des anges/Ensevelisant l’hiver et ses demeures. //Alors l’âge était un diamant pur,/Je ne voyais que Dieu.

Maintenant, il ne reste plus que ce simple nom :
Lucien Lèbre, sur la plaque d’un columbarium,
avec les dates (1926-2008).
Et entre ces deux dates, père, quoi donc
qui pourrait rester mémorable
sinon ta présence au bord de l’eau
quand sans doute quelqu’un passait
qui disait alors : « tiens, un pêcheur ! »
Enfant, je n’aimais pas que le bouchon s’enfonce,
je préférais le regarder flotter,
avec autour le paysage, et les oiseaux.
Père, tu m’as appris l’infinie patience
du pêcheur à la ligne et peut-être, peut-être
(mais j’ai un peu honte de le dire,
toi qui l’hiver fabriquais des paniers d’osier)
en reste-t-il quelque chose dans mes poèmes ?

Jacques Lèbre, L’immensité du ciel, L’Escampette éditions, 2016

Je dois le poème qu’on vient de lire à Michel Pleau, qui souvent met en circulation au bénéfice de ses lecteurs des poèmes d’ici ou d’ailleurs, d’aujourd’hui ou d’hier. Pleau exhume parfois des vers anciens. Une tombe avec lui ne demeure pas longtemps ignorée. Si elle recèle des merveilles, il les expose au grand jour.  

Dans ce poème de Lèbre, il est question d’un temps révolu. Le poète s’adresse à un être cher, disparu, un de plus, parti ajouter un peu d’absence à celles qui peuplent nos nécropoles, à des souvenirs qui disparaîtront sans doute au moment de notre propre disparition. En restera-t-il alors quelque chose ?

Le père a transmis la patience. L’objet de celle-ci est passé du matériel au spirituel, du panier d’osier au poème. Le fils rend hommage à son père, non sans manifester une manière de réticence, un certain doute. Un sentiment de honte pointe en lui, car il se pourrait que dans le silence laborieux de qui confectionne des paniers d’osier entre autant sinon plus de « grâce » et de « lumière » que dans la tension poétique où la visée est pourtant l’immensité du ciel.

Les poètes écrivent des poèmes. Au moment de leur départ, c’est là ce qu’ils laissent aux survivants. Des poèmes. Dans Nécropole, il est peu question de poésie. C’est plutôt à une génération de poètes russes qu’il a bien connue que l’auteur consacre sa plume. Ceux qui furent les maîtres ou les compagnons de Vladislav Khodassevitch ont-ils laissé en héritage, ainsi que le père de Jacques Lèbre, le témoignage ou l’exemple parfait d’une « infinie patience » ? Khodassevitch permet d’en douter. Les symbolistes russes dont il nous entretient semblent plutôt avoir été des hommes passionnés, consumés par un intense feu intérieur, poussés, malmenés par les vents violents de l’histoire. Dans la plupart des cas, ils ont connu un sombre destin, souvent une mort prématurée, sinon une vie en dents de scie poursuivie à travers un lamentable déclin. Assurément, il y a lieu de parler à leur sujet d’une véritable hécatombe.

Et pourtant, ces poètes étaient bien vivants. Dont la vie était un poème vécu, dont les œuvres semblaient ne se distinguer en rien de leur propre existence. Tout pour eux ne devant faire qu’un, en ce que le grand tout de la poésie idéalement incluait chaque battement de leur cœur et réciproquement, tout en eux était mis au service de la création poétique. Khodassevitch l’écrit : « Les symbolistes désiraient ne pas couper l’écrivain de l’homme, le destin littéraire de la vie privée. Le symbolisme ne se contentait pas d’être une école d’art, un courant littéraire, mais cherchait à devenir une méthode créatrice de vie. […] Un artiste créant un poème non dans son art, mais dans sa vie même, était alors un phénomène naturel. »

De la même manière qu’il y a quelque temps j’ignorais tout de Lèbre, je ne savais rien de Khodassevitch. Gorki mis à part, les auteurs que ce dernier présente étaient également pour moi de parfaits étrangers. Je ne fais pas cette confession innocemment. Elle entretient avec mon propos des liens étroits, liens qui justement apparaissent clairement dans le poème de Lèbre. Un homme y pêche. On voit que cette activité absorbait une partie de son temps, qu’il s’y consacrait un peu comme son fils se voue à la poésie, avec une « infinie patience ». La pêche, activité méditative s’il en est, où nos idées, sentiments et sensations s’ordonnent, formant des torsades à la manière des paniers d’osier, à la manière des poèmes où les vers également tissent du sens, faisant ainsi entendre du vent et voir des étoiles dans l’immensité du ciel.

Or sous les constellations justement vivent les hommes. Et les hommes aiment les femmes, qui les aiment aussi peu, aussi mal ou tout autant ; leurs corps s’entremêlent, leurs cœurs s’éprennent ; des poèmes s’écrivent pour chanter l’amour, célébrer la fusion des corps, la liaison des âmes, la noce des esprits ; les mots, des cris, des soupirs déplorent les absences, pleurent les départs ainsi que les ruptures.

Quelle a été la vie du pêcheur ? Sans doute aura-t-elle quelque peu ressemblé à celle des poètes. Il aura aimé, connu des joies et des chagrins. Pour l’essentiel, ç’aura été du pareil au même. Pêcheurs et poètes, même histoire ? Pas tout à fait. En réalité, pêche et poésie n’entretiennent pas les mêmes rapports avec les mêmes vers. Le sourire du pêcheur est sans doute plus serein. J’ose espérer que le père du poète aura vécu une vie sans trop de montagnes russes. Je l’ai laissé entendre, il n’y a rien de drôle dans Nécropole. On y rit peu souvent.

De même que le pêcheur ne se définit pas uniquement par ses activités de pêche, les poètes ne font pas que produire de la poésie. Leur vie a beau tourner autour de la poésie, celle-ci en être l’aimant, le point autour duquel tout le reste vient s’articuler, il n’en demeure pas moins que ces illuminés, chez les symbolistes russes la divagation paraît un lieu réellement commun, s’exilent de leur condition de poètes pour se comporter sur la plancher des vaches comme le font souvent notaires, palefreniers, paysans, gros bourgeois ou hommes d’affaires. Bref, ils agissent comme le premier venu. C’est qu’il faut aussi s’amuser. Les muses n’inspirent pas que des vers. On éprouve à leur endroit d’autres types de sentiments. Le désir est impérieux. On multiplie les conquêtes. On ravit à ses rivaux femmes et maîtresses. On s’enivre, on a soif de pouvoir. On gravit les échelons de la société littéraire qui, comme le chantait Ferré, « est encore la société ». Là où il y a de l’homme, s’il y a de l’humanité, on trouve aussi de l’hommerie.

Tout n’est pas blanc ou noir. Des hommes en apparence sublimes commentent parfois des actions abominables, des crapules quant à elles peuvent faire montre de dignité. Hauteur, bassesse, exemplarité, médiocrité : on trouve tout ça dans la nécropole où se situe l’action de ce presque roman. Je dis « roman » parce que dans ces mémoires, les différents chapitres racontent des destins où se croisent et recroisent à peu près toujours les mêmes personnes, lesquels nous semblent des personnages de romans, des protagonistes. « Roman », donc, parce que Nécropole se lit comme un roman. Peu ou pas de théorie dans ces pages : que des hommes et des femmes, que des rapports humains. Mais aussi, pour les amateurs d’histoire, une trame de fond qui par endroits prend presque les devants : c’est la Russie au tournant du dix-neuvième siècle, celle des bouleversements sociaux et politiques, de la révolution, de l’instauration du régime soviétique. « Roman » finalement, en raison des merveilles qui sortent de la plume de Khodassevitch. Je devine que ce dernier a été fidèlement, scrupuleusement servi par la traduction. Quoi qu’il en soit, ses mémoires ont du prix en raison des qualités de leur écriture. C’est peu dire, mais on ne peut le taire. Les mémorialistes ne séduisent pas toujours les lecteurs autant par la manière que la matière. C’est en romancier doué, en artiste du verbe accompli, en poète, en conteur apte à tirer habilement les ficelles que Khodassevitch narre ces histoires qui sont, je le rappelle, constituées de faits réels, dont l’auteur a été témoin, où il a lui-même souvent tenu un rôle actif et non uniquement d’observateur. Tous ces poètes, il les a connus et fréquentés. Ils se nomment Brioussov, Biely, Mouni, Goumiliov, Blok, Gerschenson (lui fut un critique littéraire), Sologoub, Essenine, Gorki. Certains sont célèbres, mais peu connus en occident. Autour d’eux gravitent à l’occasion une Tsvetaïva, un Pasternak, un Maïakovski, un Mandelstam, une Berberova (elle fut la compagne de Khodassevitch) ainsi que quantité d’autres.

« Maintenant, il ne reste plus que ce simple nom : /Lucien Lèbre, sur la plaque d’un columbarium,/avec les dates (1926-2008). » À la fin du livre de Khodassevitch, on a cru bon d’ajouter un index biographique. On y compte pas moins de 77 entrées. Poètes et écrivains pour la plupart, compagnons de route, intellectuels, professeurs, peintres, etc. C’est là un petit cimetière. On ne rencontre ici que des fantômes. Aux dates (celles de notre auteur sont les suivantes : 1886-1939), on ajoute quelques ossements, en quelques lignes on rappelle ce que la postérité a retenu du legs de ces différents personnages. Quelques titres d’œuvres, parfois le mouvement littéraire auquel certains ont appartenu (décadent, symbolisme, modernisme acméisme…), leurs faits d’armes et réalisations (participation à un complot monarchiste…) etc. Ce ne sont là que des ossements inertes.

Dans son ouvrage, Khodassevitch souffle sur ce tas de cendres, il réanime les âmes mortes de ses compagnons. À vrai dire, certains vivaient quand il écrivait ses mémoires, mais tous aujourd’hui sont décédés ; ils reprennent vie grâce à l’auteur.

Un poète n’est pas une abstraction. Certes, le poète écrit et pense en poète, à tout le moins il se fait de la poésie une certaine idée. On peut lire ses œuvres et consulter, s’il s’en trouve, les écrits où il expose sa poétique. Par exemple, Nécropole fournit peu de renseignements sur la conception que se faisait un Brioussov au sujet de la nature et de la fonction de la poésie. En revanche, l’ouvrage offre un portrait de l’homme qu’il était, et nous le fait voir en mouvement, quasiment en trois dimensions, déambulant, bombant le torse, séduisant des femmes, les rejetant, siégeant sur des comités, présidant des assemblées, faisant des pieds et des mains pour que plus tard la postérité retienne son nom : « Je veux vivre, pour qu’il y ait deux lignes sur moi dans l’histoire de la littérature universelle. Et ça se réalisera. »

Je veux vivre, dit-il à Khodassevitch qui rapporte mot pour mot les paroles de son compagnon. Il ne dit pas : « Je veux écrire ». Ce « vivre » me ramène à mon propos, à savoir que les mémoires de Khodassevitch ont précisément pour but de retracer des existences. Mais ce « vivre », en lieu et place d’un « écrire » qui eût peut-être davantage révélé la nature d’un véritable écrivain (mais qu’est-ce qu’un véritable écrivain ? et un véritable écrivain ne peut-il pas également être un faux jeton ?), ce « vivre » excède l’écriture, lui fait la part congrue, donne à l’entreprise littéraire un rôle quasi secondaire. Écrire devient un moyen pour parvenir à des fins extralittéraires, la « gloire » étant alors le point d’horizon qu’on s’est fixé. Brioussov a écrit quelque part : « Dès mon enfance j’ai su que le but de ma vie était la gloire. Je suis né poète. Oui ! Oui ! J’écris, mais, comme toujours, en écrivant, je pense moins à ce que j’écris qu’à l’admiration générale que suscitera mon œuvre. »

Je pourrais m’arrêter longuement sur le cas de Brioussov. Fut-il réellement un arriviste ? Fut-il l’antisémite que décrit son ami ? Il a en tout cas dans les moments opportuns su virer sa veste au gré des aléas politiques, s’inventant par exemple un passé communiste quand est venu pour lui le temps de s’arrimer aux diktats des maîtres du Kremlin. Mais le pire, s’il est permis ici de l’évoquer, est relatif à des histoires de femmes, et au premier chef à celle qui conduisit au suicide sa jeune amoureuse qui, s’étant entichée de lui, ne pouvait souffrir de le partager avec son épouse légitime. L’adultère n’est pas un crime. Offrir cependant une arme à feu à une âme désespérée, déjà au bord du gouffre, n’en éprouver par la suite que de passagers remords, poursuivre sa carrière comme si de rien n’était, recherchant les honneurs, en récoltant plusieurs : cela donne à réfléchir sur la valeur des monuments ou des timbres postaux qui plus tard célèbrent de semblables existences.

Si l’on se fie à Nina Berberova qui signe la préface de ces mémoires, ces derniers auraient été rédigés avec probité : « La rigueur de Khodassevitch à l’égard de lui-même et des personnes parmi lesquelles il lui échut de vivre, son honnêteté exempte de tout compromis lorsqu’il jugeait les autres, la scrupuleuse précision de son écriture, tout cela fait de Nécropole un cas unique dans la littérature du souvenir consacré au symbolisme russe. »

Retenons cette expression : « des personnes parmi lesquelles il lui échut de vivre ». C’est là un « vivre » qui sonne tout à fait comme un « mourir ». En effet, Berberova, toujours dans la préface écrit : « Aujourd’hui, il est clair que Khodassevitch appartenait à cette génération russe (née dans les années 1880-1899) qui fut presque entièrement exterminée par la révolution de Lénine : suicides, morts prématurées, changements forcés de profession et oppression spirituelle là, dans leur propre patrie ; pauvreté, solitude, oubli, absence de lecteurs et perte de la patrie ici, c’est-à-dire dans le monde occidental ; il ne pouvait y avoir pour eux d’autre destin dans ces années-là. C’était une génération qui n’avait pas eu le temps de s’exprimer avant 1918, mais qui ne pourrait jamais accepter la réalité du totalitarisme, où il n’y avait plus de place pour elle. »

Qu’a laissé le pêcheur ? De lui, mis à part une infinie patience, que reste-t-il de « mémorable » ? Et qu’ont donc laissé les poètes auxquels Khodassevitch consacre ses mémoires ? Il n’en resterait justement que ces mémoires, cela déjà serait beaucoup. Ils nous font découvrir une voix. Je sais, c’est une voix ancienne et l’ouvrage qui nous la fait découvrir est peut-être aujourd’hui introuvable. Il n’empêche. Cette histoire des symbolistes, de l’aveu même de l’auteur « une histoire de vies brisées », est passionnante. Ses personnages sont souvent attachants. Pauvre Nina Ivanova Petroskaïa, une paumée dirions-nous. Le browning avec lequel se suicida la maîtresse de Brioussov, il se trouve que c’était précisément le revolver qu’avait utilisé Nina, quelques années auparavant, pour tuer le poète Biely dont elle était encore follement amoureuse : l’arme s’est enrayée. Afin d’attiser la jalousie de Biely, elle avait conquis Brioussov. Devenue morphinomane, elle avait ensuite initié celui-ci aux terrifiants délices de cette drogue. Et puisqu’il est question encore une fois de Brioussov, dont on pourrait sans doute dire un peu de bien, mentionnons que le monsieur n’était pas un mauvais poète : il avait des lettres. De Mallarmé, il avait retenu la hantise du Livre. On se souviendra que le poète français soutenait que le monde avait été fait pour aboutir à un livre. Au beau livre dont rêvait Mallarmé font écho ces vers de Brioussov : « Tout dans la vie n’est peut-être que prétexte/À des poèmes scintillants et chantants. » Je ne puis m’empêcher ici non pas de dénoncer un plagiat, ce serait remettre en cause toute l’histoire de la littérature qui n’est au fond qu’un vaste palimpseste, mais plutôt de remarquer un certain affadissement, une retombée du projet mallarméen, hautement métaphysique a-t-on souvent remarqué, un banal retour avec Brioussov, qui ne s’en est sans doute jamais trop tenu loin, à de bien ennuyeuses plates-bandes de fleurs de rhétorique, de joliesses uniquement ou principalement esthétiques. Attachants, disais-je, oui, ces personnages, à l’exception de Brioussov : tous plus attachants les uns que les autres ou sinon intéressants.

Je laisse le mot de la fin à un poète qui « incarna très profondément l’époque où se déroula sa courte vie. » Samuel Viktorovitch n’a à peu près rien écrit, rien qui vaille la peine d’être mentionné, c’est du moins ce qu’affirme son ami Khodassevitch. On l’appelait Mouni. Un type charmant, un pauvre type. Ferré encore : « Ce sont de pauvres types ». Lui aussi est un parfait exemple de ces « vies brisées » dont parle l’auteur. Comme Nina la paumée, il a opéré « la fusion de la vie et de la création », et son œuvre fut finalement « le poème de sa personne ». Il a brillé, puis s’est éteint. Tragiquement. Comme Nina, il s’est suicidé. Il avait déclaré à son ami ces tout petits mots, qui tout de même veulent dire quelque chose, quelque chose d’important : « Remarque : j’ai tout de même existé. »

Un livre dit quelque chose avant même qu’on ne l’ouvre. Sur la première de couverture, le titre d’un livre ouvre le bal. Le nom de l’auteur et celui de la maison d’édition bien entendu sont mentionnés ; la plupart du temps s’y trouve également une illustration. Cette dernière est rarement innocente, jamais tout à fait gratuite. Pour peu que l’auteur veille au grain, ce qui est le cas avec Mœurs de province, ou si l’éditeur fait vraiment son travail, l’illustration entretient avec l’ouvrage un certain rapport, souvent étroit ; mais ce lien cependant ne saute pas nécessairement aux yeux, du moins pas immédiatement.

Avec Mœurs de province, rien n’est laissé au hasard. Le dessin qui figure sur la couverture ne donne peut-être pas tout à fait le ton de l’ouvrage, mais il est doublement éloquent. D’abord par ce qu’il représente : un homme simiesque ou un singe anthropomorphe qui sourit joyeusement, pirouettant, la tête en bas, se tenant à la verticale sur un long auriculaire et brandissant dans l’autre main une fleur, seul objet du dessin qui soit coloré, une jolie fleur rouge, laquelle ajoute à sa gaité une petite note de fraîcheur. Ce dessin guilleret est aussi significatif par sa signature, celle-ci rappelle l’univers du dessinateur qui, à vrai dire, est d’abord et avant tout un écrivain, et pas n’importe lequel puisqu’il s’agit de Milan Kundera.

Le lien d’amitié unissant ces deux hommes n’est un secret pour personne. Ricard a signé la plupart des postfaces des romans de Kundera et collaboré étroitement à leur entrée dans la Bibliothèque de la Pléiade. Mais il y a plus ; la pensée que Ricard se fait de la littérature n’est pas sans rapport avec celle de l’écrivain tchèque. Elle peut se résumer en quelques mots, à savoir que le roman moderne jette sur le monde et l’existence des hommes un regard critique, ironique et en quelque sorte dénonciateur. Le romancier moderne distingue la vessie de la lanterne. On peut donner en exemple le roman La vie est ailleurs où sont mis à mal les faux brillants de la poésie exerçant leur emprise sur Jaromil, le jeune poète du roman qui, nourri d’illusions, empêtré dans le mythe du poète voyant et surdoué, finit par s’aveugler dans la vision lyrique du monde qui est la sienne.

Mœurs de province, si l’on se fie à ce petit dessin amusé, devrait donc nous proposer un regard plus ou moins moqueur sur le petit monde qui est le nôtre, c’est-à-dire notre petit Québec. Mais un livre évidemment ne s’arrête pas dès sa couverture. On l’ouvre et l’on découvre ensuite sur sa page titre non seulement le titre, mais également parfois un sous-titre. Cela non plus n’est jamais innocent. Mais comble d’amusement, ce sous-titre qui tient ici en trois mots a quelque chose de bien étonnant, voire d’inattendu, Ricard étant une figure prestigieuse des lettres québécoises, à qui l’on doit des ouvrages sérieux, dont la parole a pesé et pèse encore sur le destin de notre littérature, elle en éclaire les prémices, son histoire passée et récente, son actualité… Bref, ce monsieur est un essayiste dont la réputation n’est plus à faire. Il rédige des essais, obtient grâce à eux des prix prestigieux, et les essais tout le monde le sait, d’ordinaire, ce n’est pas de la petite bière. Alors, pour en revenir à notre étonnement, voici le sous-titre en question : essais et divagations.

« Essais », cela on pouvait s’y attendre, on aurait passé outre et n’en aurait fait aucun cas. Mais avec ce « divagations », il en va tout autrement. Ce mot nous met la puce à l’oreille. Déjà, il y avait le dessin de la couverture, l’espèce de rire qu’il annonce. Mais avec ce « divagations », chez un auteur qui à première vue n’a rien de franchement mallarméen, on en vient à penser que les idées émises par l’auteur risqueront d’être plus ou moins loufoques. Cela reste à voir.

Et puis, il y a autre chose : un exergue ne s’improvise pas à la légère. Il est trié sur le volet. Il fait écho au titre ou attire notre regard dans une certaine direction, il oriente la lecture. À la page 7, le lecteur peut lire une citation extraite d’un roman d’Anatole France. Déjà, cela, sans être drôle, est pour le moins inusité, voire audacieux. Dans notre monde moderne, où il est bien de citer le dernier venu, le tout frais sorti de son œuf ou bien un auteur dont l’œuvre nous paraît encore contemporaine, en tout cas pas démodée, pas surannée, on est presque téméraire lorsqu’on recule dans la poussière du temps où pouvait écrire un vieux monsieur comme France, déjà vieux de son vivant, croit-on maintenant à tort, enterré depuis des lustres, au purgatoire et que plus personne ne lit, ce qui est sans doute dommage, parce qu’il semblerait que cet auteur soit plutôt un fin critique doté d’un bon sens de l’humour.

 Dans Le mannequin d’osier, on peut lire ceci, c’est l’exergue en question : « Mme Bergeret dit sèchement à M. Bergeret : “Je ne te comprends pas, Lucien. Tu ris de ce qui n’est pas risible et l’on ne sait jamais si tu plaisantes ou si tu es sérieux. Il n’y a pas de conversation possible avec toi.” » Évidemment, il faut penser que dans ces Mœurs de province l’auteur se comportera à la manière de M. Bergeret. Il va rire de ce qui, aux yeux de plusieurs, n’est pas risible (par exemple, il va s’amuser aux dépens de certains jeunes poètes québécois contemporains) et il sera souvent difficile de savoir s’il plaisante ou s’il est sérieux. Chose certaine, il faudra déceler la part d’ironie courant sous le couvert de paroles d’allure plutôt neutre. N’oublions pas qu’un Kundera a en quelque sorte fécondé l’esprit déjà fertile de Ricard. Surtout, ne passons pas sous silence ici le titre de ce recueil d’essais (et de divagations). Il est emprunté à Flaubert, un auteur qui, n’eût été le très célèbre « rire homérique », à supposer que l’aède n’eût jamais vu le jour, nous aurait certainement laissé comme expression un « rire flaubertien ». Avec Madame Bovary, Flaubert a écrit un des premiers romans modernes, du moins tel que Ricard les conçoit. Ce sont, je le rappelle, des romans qui tournent en dérision ce que justement avec un Flaubert on appelle des idées reçues. Madame Bovary, sous-titré Mœurs de province, jette un regard extrêmement critique sur le romantisme, sur la sentimentalité qui lui est souvent attachée, la rêverie qui lui est inhérente. Flaubert subtilement tourne en ridicule le pharmacien Homais, un homme qui se comporte en parfaite conformité avec les idées de progrès alors en vogue en France et qui dit précisément ce que dit le conformiste des nouvelles idées accompagnant ce nouveau progrès. Les Mœurs de province de Ricard s’inscrivent dans la lignée des œuvres décapantes qui, telles Madame Bovary ou La vie est ailleurs, tentent d’observer le monde avec objectivité et de souligner ce qui, dans la gravité des belles vertus et des consensus, semble toujours aller de soi. Certaines grandes âmes déclarent avec tout le sérieux du monde leurs bonnes intentions ; pour sauver le monde, elles s’animent ainsi que des mannequins d’osier. Marionnettes dont les idéologies tirent les ficelles. Là où s’égosille le psittacisme s’élève le rire de François Ricard. Les agélastes sont priés de s’abstenir.

L’auteur consacre un chapitre de son livre à l’humour, à l’humour tout court ainsi qu’à l’humour québécois, puisque c’est surtout aux traits culturels de notre belle province qu’il s’intéresse. « Le grand humour », tel est le titre de ce chapitre. Ricard qui voit les choses toujours de loin, certains diraient plutôt de haut et de manière méprisante — mais qui aime bien châtie bien — identifie trois formes d’humour, dont la première est loin de mériter son estime. Ce premier degré d’humour est l’humour élémentaire. Il occupe au Québec « le premier rang parmi les arts dits populaires ». Je ne m’étendrai pas sur le sujet. Qu’on allume son poste de télévision. On y verra une pléthore d’humoristes (Ricard met ce mot en italique) « dont le métier consiste, chaque jour que le bon Dieu envoie, à faire l’idiot en public et à débiter des sornettes pour amuser le consommateur-citoyen. » Avec le second degré, puisqu’il y a ici une échelle, on s’élève au-dessus du rire gras et facile. Ce comique est de l’ordre « du double sens, de l’implicite, dissimulé entre les lignes ou à l’arrière-plan d’un texte qui, à première vue, se veut neutre, c’est-à-dire ni drôle ni sérieux, et soumis à une tout autre nécessité que la volonté humoristique. » Cet humour d’un genre plus raffiné est celui qui est à l’œuvre dans « le roman — mais le roman véritable, sans thèse, sans confession, tout entier tourné vers l’exploration ironique du monde et de l’existence. » J’ai déjà évoqué cette prédilection qu’a l’auteur pour ce type de romans. Aux exemples déjà offerts par Madame Bovary, La vie est ailleurs et sans doute également Les mannequins d’osier, Ricard lorgne cette fois du côté de notre production provinciale avec des romans de Ferron, Godbout, Ducharme et compagnie. Le « lecteur naïf » n’y voit que du feu, mais à « l’amateur éclairé » n’échappent pas maints « sous-entendus », clins d’œil et « inflexions de voix et de forme ».

En définissant le troisième degré, Ricard assène subtilement quelques coups de bâton. Son bât est cependant enrobé de civilité, rembourré pourrait-on dire. Il est recouvert par une apparence de neutralité, par le velours dissimulant son intention railleuse. Je voudrais être plus clair. Ricard est un pince-sans-rire. Sa défense est également une illustration. La thèse qu’il défend (ici non point thèse, mais simple définition de la troisième forme d’humour) se trouve en quelque sorte explicitée par un discours qui est la parfaite illustration (un exemple, si on préfère) de ce en quoi consiste le second degré de l’humour.

Tout ceci paraît plutôt abstrait ou compliqué. Il n’en est rien. Ce qu’on doit surtout comprendre ici, c’est que le troisième degré de l’humour n’est pas humoristique en soi, comme ne se veut pas drôle un personnage de Molière qui pourtant se croit être un parangon de vertu (de vice en réalité) : l’avare de Molière est un homme très sérieux ; nous rions de lui parce que c’est un comique malgré lui. Ainsi en est-il de cette haute forme d’humour. Car le grand humoriste tient absolument à être pris au sérieux. C’est ce qui le rend risible. Son discours « se présente sans aucune défaillance comme le porteur de la vérité la plus évidente, la plus univoque, la plus dogmatique, semblable à celle qu’on trouve dans les sciences dites de l’éducation, dans les analyses sémiologiques ou dans les rapports de chambre de commerce. »

Cet essai ne plaira pas à tout le monde, surtout pas à l’auteur de La gauche a-t-elle un avenir ? Ce dernier est ravalé au rang d’un Homais, ce pharmacien qu’on rencontre chez Flaubert, modèle parfait de ce que Ricard appelle « le grand humoriste ». Dans le discours de Homais, il n’y a jamais « l’ombre d’un doute ou d’une hésitation qui laisserait soupçonner une distance, si infime soit-elle, entre ce qu’il dit et ce qu’il pense. D’un bout à l’autre, c’est le même ton assuré, la même conviction profonde, le même sérieux implacable. »

Un peu partout dans Mœurs de province, Ricard débusque ce grand humour. Il le rencontre dans les discours de nos provinciaux et même dans ceux des provinciaux de Paris, ville qui s’est longtemps crue le centre du monde. Si, comme Ricard le dit, « il est impossible de ne pas être ému au spectacle de la vertu », il est difficile lorsqu’elle se manifeste de manière ostentatoire de ne pas être sensible aux formes qu’elle revêt, à ses outrances dans certains cas. Non sans placidité, toujours avec ironie, Ricard observe la vertu courroucée des mieux-pensants. Bien intentionnés, les mieux-pensants professent des idées communes, mais de pointe, idées reçues de fraîche date dont ils font activement la promotion. Ce sont les « gardiens de la morale », résurgence des ordres ecclésiastiques d’hier convertis en « thuriféraires de la “citoyenneté” ».

Ces derniers ou plutôt ces dernières dénoncent l’installation de vitres dépolies dans un gymnase (la tenue sportive de dames exposant trop de chair offusque les hassidim occupant le bâtiment voisin : le propriétaire aimablement répond à leurs doléances : s’insurgeant, ces dames montent aux barricades « avec la conviction de réparer ainsi un passé d’oppression et de travailler à l’avènement du bonheur et de la justice universels »). Ces derniers, ces dernières ainsi que ceux-celles dont le sexe est celui « des anges » (la communauté LGBTIQ) militent en faveur du droit des minorités sexuelles (comme celui consistant à ce que soit officiellement modifié notre prénom sur les registres administratifs de notre université sous prétexte que ce prénom ne correspond pas à notre « conscience générique » : Louis veut signer Louise — de manière à ce que cela reflète « son âme de jeune fille). On cherche « à réparer les injustices du passé, du présent et de l’avenir », en matière d’embauche cette fois ; l’on mène ce combat loyal afin d’éliminer des pratiques discriminatoires et dans le but d’établir ainsi des règles d’équité en emploi. Tout cela est bien, mais peut entraîner de curieuses conséquences, par exemple, en poussant les choses à la limite du cheveu coupé en quatre, on en vient à friser le ridicule : comment met-on en ordre les mérites respectifs des groupes minoritaires ? « Les femmes doivent-elles être préférées aux Noirs, les Noirs aux aborigènes, les aborigènes aux infirmes et les infirmes aux homosexuels, ou est-ce plutôt l’inverse ? »

Dans un chapitre franchement très comique, celui qui s’intitule Ego trip, Ricard s’aventure du côté de ceux qui ont la « conviction de marcher dans le sens de l’histoire ». Ils ont dressé un campement au milieu de la ville de Montréal. Ce sont les indignés du mouvement Occupons Montréal/Occupy Montreal. Ricard écrit : « M’étant approché d’un petit groupe qui s’affairait à déplier des sacs de couchage, j’avais pu entendre leur conversation, où il était question du printemps arabe, de résistance à la consommation et à la technologie, d’action non violente, d’éducation, du souci de performance dès la maternelle, du besoin de cohérence dans nos vies, des médias qui nous distraient plutôt que de parler des vrais problèmes, de la lutte des étudiants, de l’économie solidaire et des coopératives, de la situation des Premières Nations, de l’excision des clitoris, du réchauffement de la planète, et j’en passe. » 

Ce qu’on vient de lire n’est pas drôle. Les sujets qui occupent les « indignés » sont, on en conviendra, tout à fait sérieux et franchement préoccupants. Il faudrait lire sans vraiment lire pour croire que Ricard tourne ces sujets à la blague, qu’il minimise leur importance. Homais peut dire et dit parfois des vérités. Il est vrai qu’après la pluie vient le beau temps, qu’une hirondelle ne fait pas le printemps (fut-il arabe ou érable), il est vrai qu’à beau mentir qui vient de loin et que les proverbes souvent disent vrai. Ricard ne plaide pas en faveur de l’excision du clitoris. Ce n’est pas des changements climatiques qu’il se moque. Pour bien comprendre le sens de son rire, proche du rire flaubertien, il faut s’en tenir à sa définition du murayesque, à savoir « ce qui déclencherait la verve et l’hilarité de Philippe Muray. » Ce qui est drôle dans l’indignation des indignés, c’est, j’imagine, le sentiment qu’ont la plupart de ces derniers d’être les « soldats du bonheur universel ».

Ricard est un cynique. Mais rappelons-nous le passage d’Anatole France mis en exergue de son recueil (je dis recueil, mais l’auteur a donné à ces divers essais une unité remarquable, de tons, de sujets et de finesses d’écriture : souvent des prouesses discrètes, toutefois éblouissantes). Dans la citation, Madame dit à Monsieur : « Tu ris de ce qui n’est pas risible et l’on ne sait jamais si tu plaisantes ou si tu es sérieux. »  

Certes, il est moqueur, il tourne en dérision les conventions sociales et la morale de ceux que, adoptant le point de vue de l’auteur, j’ai appelés les mieux-pensants, mais s’il est une bête noire, parmi toutes les bêtes noires qui suscitent l’hilarité de notre ironiste, c’est bien, malheureusement dois-je l’admettre, le genre de tous les genres, celui qui aux yeux de Ricard se donne justement un genre, j’ai nommé : la poésie.

Çà et là, Ricard écorche cette malaimée. Parlant du Québec à un ami français, Ricard mentionne « nos tempêtes de neige superbement poétiques ». Il voit dans les diverses déclinaisons du phénomène LGBTIQ outre une « charge subversive », un « immense potentiel poétique ». Aussi, la catégorie des minorités sexuelles est-elle « la plus poétique ». Il affirme, dans le chapitre consacré au grand humour, que « le grand humour, à l’instar de la poésie d’avant-garde, sera toujours un art incompris ». Enfin, il le confesse lui-même, il n’est « pas en odeur de sainteté auprès des poètes » (et pour cause : on le verra bientôt, Ricard est loin d’être tendre avec ces derniers). Enfin, dans une page franchement sublime [je ne fais pas un Bergeret de moi-même, je dis « sublime » au sens propre], Ricard glisse dans une parenthèse un aveu qui ne nous étonne pas, à savoir que la littérature « pour moi est avant tout l’essai et le roman ». La poésie orpheline peut-elle se consoler d’un tel rejet ?

Dans le numéro 130 de la revue Liberté, celui qu’elle consacrait aux actes de la Rencontre québécoise internationale des écrivains (1979), se trouve un texte de Ricard dont la clarté est exemplaire et la démonstration tout à fait convaincante. C’est sa lecture qui m’a conduit aux Mœurs de province. J’ignorais ce que j’allais y trouver. En consultant sa table des matières, j’ai vite fait de constater que Ricard consacrait plusieurs pages à la poésie. Je m’en suis réjoui. Tout naturellement (c’est que je me crois poète), c’est avec ces pages que j’ai entamé ma lecture du livre de Ricard.

Je cherchais des lumières, une pensée profonde qui m’eût révélé une sorte de vérité sur la nature de la poésie. J’ai plutôt découvert une méfiance, une dénonciation de la superficialité où se complairaient la plupart des poètes (plus précisément les poètes d’ici et d’aujourd’hui) : Le pays de la poésie nous dit-on en substance est celui d’une désinvolture.

Une accusation en l’air ? Cela étonnerait. Il faut bien lire, si l’on veut bien rire. Et comme disaient nos grands-mères : si on ne vaut pas une risée, on ne vaut pas grand-chose. Un esprit critique, de bonne foi, à condition d’y mettre un peu de mauvaise foi, peut voir qu’un jupon parfois dépasse et que le roi est souvent nu. Dans La vie est ailleurs, Kundera en nous amusant nous fait réfléchir. Dans Les impostures de la poésie, Caillois ne joue pas au petit comique. Il nous fait réfléchir et l’on demeure conscient que qui aime bien châtie bien. Il se pourrait que Ricard aime trop la poésie pour se satisfaire de la désinvolture de certains poètes. La poésie est sa tête de Turc parce que Ricard est un homme d’idées. Des poètes, et non les moindres, Cocteau et Ponge par exemple, ont admis qu’ils n’avaient pas d’idées, et Mallarmé à Degas faisait valoir que ce n’est pas avec des idées qu’on fait de la poésie, mais bien avec des mots. Or Ricard est plutôt quelqu’un qui « pense » avec les mots. S’il joue avec eux, jamais ne leur cède-t-il l’initiative. Bref, il ne se paye pas de mots. Il écrit pour dire quelque chose et non pas pour être dit par les mots. La poésie, celle qu’il se plaît à tourner en ridicule (et qui l’est peut-être avant même qu’il ne s’en moque), une certaine poésie devrait-on dire lui paraît être une entreprise frivole, voire insignifiante, insignifiante dans la mesure où elle ne signifierait rien.

Dois-je le confesser, au risque de passer moi-même pour un « réactionnaire », un esprit « ringard », j’ai pris énormément de plaisir à savourer ces pages que d’aucuns trouveront déplaisantes ? Le rire ne se contrôle pas toujours. L’aurais-je voulu refréné, je n’y serais pas parvenu. Ce diable d’homme est terriblement drôle. Il parvient même à me faire rire de moi.

Rit-il ou pleure-t-il lorsqu’il affirme que le trait national de notre littérature est la médiocrité ? Au sujet des livres qui se publient ici, « à mes risques et périls », il déclare : “Écrits par des gens remplis de bonnes intentions et possédés d’un indéniable feu sacré, mais qui ont toutes les peines du monde à manier les temps de verbe, à construire un récit ou une pensée qui se tienne, ou simplement écrire un français à la fois lisible et original, ces livres sont bourrés de tant de maladresses et de naïvetés (modestes ou prétentieuses) qu’ils atteignent difficilement ce seuil qu’on pourrait appeler la qualité littéraire minimale standard qui, dans les marchés moins petits et moins bien subventionnés que les nôtres, filtre la production et la consommation de littérature courante.”

Cette dernière citation, extraite du « Point de vue de la picouille » peut avoir quelque chose d’irritant. À vrai dire l’essai tout entier est incisif. Et peut-être également le livre l’est-il tout autant. Écrit-on si mal au Québec ? Et si oui, ne pourrait-on pas concéder, du moins en ce qui a trait à la qualité de la langue et à celle du style, dont on admettra que les prouesses donnent parfois de véritables frissons aux amateurs de littérature, concéder, dis-je, que langue et style ne sont pas à eux seuls ce qui contribue à susciter l’intérêt d’un ouvrage ? La littérature comme tous les autres arts est aussi affaire de degrés, de registres. L’on peut souscrire, je le fais moi-même, au principe de Boileau voulant que : “Sans la langue, en un mot, l’auteur le plus divin/[soit] toujours, quoi qu’il fasse, un méchant écrivain”, mais ne devrait-on pas nuancer sur ce point l’importance d’un surmoi pesant de tout son poids sur la conscience critique de l’écrivain et de ses lecteurs ?

Certains écrivains ressemblent à ces musiciens qui n’ayant pas eu de formation musicale jouent par oreille, les rudiments de ce que serait en littérature l’équivalent du solfège et de l’harmonie leur font défaut. En matière de grammaire il arrive que leur incompétence s’avère tout à fait déplorable. Soit. Mais la langue a beau être le matériau de base, et ils ont beau la manier sans trop d’aisance, quelque chose vient pourtant parfois majorer, je veux dire pallier cette indigence, ce manque de maîtrise. Car la littérature même claudicante, si peu savante soit-elle dans certains cas, malgré la pauvreté des formes verbales qui l’entachent, à condition qu’on y trouve cependant quelque substance, peut proposer une vision du monde et parvenir à l’exprimer avec force et avec art. Un écrivain peut ne pas être au fait des subtilités de la grammaire, parler le français comme une vache espagnole, l’écrire tout de traviole (j’emprunte ce mot au Céline du Voyage au bout de la nuit), cela ne l’empêchera pas de créer une œuvre peut-être digne d’intérêt. Voici une analogie avec la musique. Ti-Jean Carignan et Stéphane Grappelli ne sont pas Yehudi Menuhin, n’empêche ! Édith Piaf et Billie Holiday ne sont pas Maria Callas. Bien entendu, un Proust illettré, quasi analphabète, cela se conçoit difficilement. Un tel bonhomme, malgré tout ce que pourraient lui inspirer les muses, serait bien en peine d’écrire l’équivalent de La recherche. Proust était en possession de ses moyens et ceux-ci étaient nombreux et variés. Son savoir-écrire lui a permis de créer sa « cathédrale », d’y faire entendre un orgue majestueux qui était bien davantage qu’une simple flûte à bec.

La prose de Ricard charme non par sa grâce ou son élégance, mais par des qualités plus rares et plus élevées. Celles-ci ont trait à la rigueur de l’expression, laquelle s’ajuste à sa pensée avec une remarquable précision. Est-ce au prix d’un travail acharné qui consiste pour un auteur à remettre plus de vingt fois son ouvrage sur le métier ? Je crois que ce métier, des facultés sans doute hors du commun auront permis à Ricard d’en acquérir la maîtrise assez tôt dans son existence. Il aura été un bon élève, un excellent collégien. Le reste s’en sera suivi tout naturellement. Ricard aura été emporté par sa passion, son amour du travail intellectuel, par le plaisir que procurent la lecture et l’écriture.

Ce qui impressionne dans la prose de Ricard relève bien plus que de la technique. Il n’est pas qu’un virtuose. Il a quelque chose à dire. Et lorsqu’il fait rire, ce n’est jamais gratuitement. Son rire s’insère dans une démonstration logique imparable ; il n’affirme rien qui ne soit étayé par de solides arguments. Plusieurs pages sont tout à fait savoureuses, je songe à celle où l’auteur évoque les réunions de nos premiers académiciens. Ce microrécit pourrait figurer dans un roman. De nombreuses pages sont également touchantes. Dans la section consacrée aux rencontres qu’il a faites durant sa carrière, Ricard brosse des portraits, célèbre des compagnons, des mentors, des écrivains comme Gabrielle Roy, Gilles Archambault ou Yvon Rivard. Un texte magnifique est consacré à un inconnu, un historien œuvrant dans l’ombre, « un exemple de ce que la culture et l’humanité peuvent nous donner de meilleur. »

Du très beau chapitre consacré à Jean-Éthier Blais, j’extrais ce qui suit. À vrai dire, il me semble que ces mots représentent fort bien celui qui les écrits. Ricard, à son insu peut-être, fait son autoportrait. En tout cas, si on me demandait de dire qui est François Ricard, ce sont les mots que j’emprunterais : « Tout en lui reflétait cette aisance et cette insoumission tranquille : son élégance, sa politesse, le raffinement de ses manières et de son langage, et surtout cet extraordinaire sens de l’humour, cette ironie à la fois si délicieuse et si méchante dont il savait manier les subtilités comme personne d’autre. Pour nous, cette légèreté de l’esprit et du propos était tout ensemble un scandale et un ravissement, comme l’est toujours, qu’on le veuille ou non, le spectacle de la liberté. »