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Je lis des poèmes de Corriveau. Hugues Corriveau n’est pas le premier venu. Sa feuille de route est impressionnante. Il est l’auteur d’une œuvre diversifiée : ouvrages de poésie, créations romanesques, nouvelles et essais. Un grand nombre de ses livres ont été primés. Il a durant de longues années été critique littéraire au Devoir. Semaine après semaine, il y recensait les ouvrages poétiques de ses pairs. Était-il redouté ? Je l’ignore. Que pensait-on de ses articles ? Je ne saurais trop le dire. Pour cause d’absentéisme. Enfin, je le dis en passant, étranger, j’étais à l’étranger, plus précisément ailleurs dans mes lectures, m’attardant aux œuvres du passé, ne me souciant à peu près pas de ce qui s’accomplissait en poésie chez nous et ailleurs, dans le monde contemporain. De Villon à Hugo, je découvrais mille et un chefs-d’œuvre. C’était suffisant pour que je me sente repu et comblé. Hölderlin aussi m’accompagnait dans ces pérégrinations. En fait, rien de tout cela ne m’honore vraiment. J’ai raté de beaux rendez-vous. J’en suis conscient. Et à en juger par ce que j’ai maintenant sous les yeux, j’imagine que dans les productions moins récentes du poète j’aurais pu faire de très belles découvertes. Mieux vaut tard que jamais.

Mon retard cependant n’est pas si considérable. Il y a quelques années, un peu par hasard, j’ai mis la main sur un recueil franchement magnifique de Hugues Corriveau. Il y était question de son enfance, de ses parents, de leur vieillesse. Le recueil m’a frappé par la qualité de son écriture, par ce que l’on pourrait appeler sa vibrante sensibilité, son humanité. On s’émerveille souvent de ce que cohésion et cohérence apparaissent dans un écrit. C’était là ce que j’appréciais de ce recueil. Une sorte de perfection formelle jointe à un propos touchant à l’essentiel, exprimant des sentiments propres à la commune humanité. Enfin, s’il est permis de parler de manière banale, je dirai que cet ouvrage était tout simplement beau à tous points de vue.

C’est en lecteur comblé par cette dernière lecture que je me présentai à un lancement collectif des ouvrages du Noroît. C’était à l’automne 2019. À vrai dire, j’avais espoir d’y faire la rencontre d’un autre poète, un poète que je ne connaissais pas vraiment, sinon pour avoir lu au fil des ans ses poèmes dans diverses revues, n’ayant conservé du reste qu’un vague souvenir d’un de ses précédents ouvrages, publié il y avait de cela une trentaine d’années, son premier si je ne m’abuse. Jean-Marc Fréchette ne se présenta pas au lancement. Il allait mourir quelques mois plus tard. Était-il déjà malade ? Je ne sais. Je me procurai son recueil ainsi que de nombreux autres, dont celui de Corriveau. L’auteur eut bien entendu l’amabilité de dédicacer mon exemplaire. Les auteurs se montrent habituellement aimables, lorsqu’on a l’amabilité de s’adresser à eux en tendant sous leurs yeux un exemplaire de leur œuvre.

Pour toutes sortes de raisons obscures tenant à diverses conjonctures, à de curieux hasards, on lira ou non l’ouvrage que l’on remporte chez soi. On le lira distraitement ou l’on y plongera vraiment de manière plus féconde. Une sorte d’alchimie préside à la rencontre lorsque celle-ci a lieu. Comme on dit, il s’agit d’atomes crochus. On s’ouvre comme tout naturellement à ce qui nous est offert, on se fait réceptacle, on offre une écoute au don de la parole que l’autre nous adresse.

Entrer dans le recueil de Corriveau n’a exigé de moi aucun effort, je me suis laissé facilement entraîné par la source claire de son verbe. J’entends par « source » un mouvement de lecture qui se fait sans réels accrocs, à condition bien entendu de s’abandonner de bonne foi à la sorte de liberté d’invention qui caractérise la poésie, surtout moderne, laquelle est à rapprocher de celle des artistes en arts visuels, auxquels il est rarement reproché de représenter le réel sans réel souci de réalisme. Nous pourrions parler de fantaisie, mais le propos de Corriveau est trop grave pour que ce terme soit employé. Sa parole s’autorise néanmoins des jeux de langage et une créativité d’autant plus remarquable qu’elle manifeste une audace dont la pondération est peut-être la plus étonnante caractéristique. Un classicisme moderne, voilà ce que c’est. Mais attention ! Rien de parnassien dans cette œuvre, bien que tout dans la source y soit précis, cadencé non pas selon les rigueurs du mètre ancien, mais selon une mesure musicale obéissant à une rigoureuse partition  : qu’elle soit ou non instinctive importe peu, le résultat, lui, est réjouissant.

Le pas-à-pas du vers, libre en un sens, se plie à un principe de clarté. La source coule de manière limpide, offre sa transparence au sens du poème. Elle ne procède pas ainsi uniquement en vertu de la qualité sonore du vers. S’ajoute à sa luminosité celle des images. Ici encore, le poète fait montre d’une impressionnante mesure. Il offre, pourrait-on dire, un baroque épuré à l’extrême. Ce qui est alors donné à voir, je reviens aux arts visuels auxquels je faisais précédemment référence, ne s’apparente pas aux hallucinations d’un visionnaire. Les figures de style du type comparaison, métaphore et allégories se rangent bien modestement dans le cadre tout à fait maîtrisé d’un discours qui ne cherche jamais à en mettre plein la vue. Le poète ne nous en met pas non plus plein les oreilles. Il ne force pas le ton, ne vocifère pas. Que fait-il alors ? Et que dit-il au juste ?

Ce qu’un poète dit ? Toujours un peu autre chose que ce que précédemment il a dit. Souvent aussi un peu la même chose. Forcément. Si mon souvenir est bon, le recueil que j’ai lu il y a quelques années, publié lui aussi au Noroît et intitulé Et là, mon cœur, « racontait » une histoire de famille, des liens avec des parents maintenant âgés, aux portes de la mort. Le fils les assistait, les accompagnait. Les réalités du vieillissement étaient évoquées non pas platement, mais « poétiquement », ce qui donnait lieu à des scènes où l’intime se déployait dans des espaces brumeux et proches de l’univers du rêve. Enfin, je veux dire qu’ici aussi il y avait du jeu : j’ai fait plus haut un lien avec la créativité en arts visuels qui rend possible des déformations-reformations inventives des objets et des corps : la représentation se fait symbolique, s’autorise des flous semblables à ceux des mirages.

Si dans Et là, mon cœur, quelque chose était sur le point de disparaître, allait se perdre (ou se perdait : je crois bien que le père entreprenait la grande traversée : j’ai souvenir d’un pont, du fils et du père sur ce pont…), dans Les amitiés fragiles la perte est bel et bien consumée. Des amis, cette fois, se sont évanouis, parfois avec fracas, comme claquant la porte.

On le voit, Corriveau procède à partir de sa propre expérience, son encrier correspond à son cœur. Ses mots disent ce qu’il vit, ce qu’il a vécu. Mais ici, encore une fois, il faut être prudent. Le « je » des poètes, même lorsqu’il s’ajuste aussi étroitement à leur être, est et demeure un autre. Le lecteur n’est pas un détective, un analyste dont la priorité serait de savoir à quel point le discours épouse l’existence du poète, en quoi il la travestit, et jusqu’où ses miroirs sont déformants. Le poème a beau puiser aux sources mêmes de l’expérience intime, il ne nous livre pas le poète pieds et poings liés, ne nous offre pas sur un plateau d’argent les détails croustillants de sa vie tumultueuse ou non. Connaît-on davantage Corriveau lorsqu’on le lit ? Sans doute, oui. Mais sa discrétion, laquelle ne consiste pas à noyer le poisson, fait que ces Amitiés fragiles ne doivent en rien être confondues avec ce qui serait une autobiographie ou une confession. Qui furent les amis dont parle le poète ? Des proches pourraient voir peut-être des allusions, découvrir des clefs, des indices. Le lecteur anonyme est plus libre. Il ne peut ni ne voudrait s’enfermer derrière les barreaux d’une trop stricte réalité.

Le « je », puisqu’on peut tout de même préciser quelque peu son identité, apparaît comme un double de Corriveau. Il est écrivain, parle de poèmes qu’il écrit. Il est également critique, ou il le fut (tout comme Corriveau lui-même). Maints poèmes évoquent ce travail, qui consistait à rendre compte des travaux (livres et recueils) de ses ami(e)s. Mais cela est chose du passé. Les amitiés étant fragiles, il arrive qu’elles s’étiolent ou, comme c’est le cas dans ce recueil, qu’elles se cassent et se fracassent. Même violemment : « Ferme-la ! » J’ai entendu : « Meurs ! »/Disparaît l’avenir. Folle, elle dit : /Ferme-la ! »

Diverses ruptures sont évoquées dans ces poèmes. Ruptures amoureuses. Ruptures amicales. Le « poète » se retrouve seul. Sa chambre est déserte. Les réveils sont pénibles. Les ami(e)s sont absent(e)s. Les partenaires se sont retirés. L’amour s’est décomposé : « Une naïveté d’enfant s’efface,/nie la légende : “Nous vieillirons ensemble.” ».

Que s’est-il passé ? Ne cherchons pas l’anecdote. On trouvera des pronoms, « il » et « elle », une initiale (J) désignant Dieu sait qui, des noms de ville où quelque chose de tendre aura eu lieu avec l’un ou l’une des personnes aimées naguère (Montréal, Paris, Nice et Rome). L’un semble emporté par la maladie (« Tes veines rongées. Jusqu’à la moelle,/la déperdition, jusqu’au trépas. Je t’aime. »). L’une aura été atteinte du cancer, le mot toutefois n’est pas prononcé (« La mort/rose aux mamelons. Infiltration des rongeurs, anamorphose et maladie). Et : « Entre/celui-ci qui agonise de son sang fou/et cette autre, mangée au sein, qui me dira/la plus grande peine ? Qui me tue, ici ? ».

Ce mot : peine. Un mot presque ancien. Du moins dans l’expression ici récurrente, « avoir de la peine ». Le poète écrit : « J’ai tellement de peine, tellement. » Un peu plus loin, anaphorique, également en début de poème : « J’ai tellement de peine. Tellement. » Et encore : « Je n’aurai plus de peine à cause de vous. /Je vous le jure. » Et venant avec le mot peine, ceux du cœur et de l’âme. En réalité, nulle part, ces mots vieux comme la terre, éternels comme les chagrins d’amour, ne font sourciller le lecteur, ne lui semblent éculés, clichés faciles. Certes, cette peine se module ailleurs dans le recueil de manière plus subtile, plus poétique. Poétique, me dira-t-on. Et encore ?

N’est-ce pas ce qui fait l’intérêt d’un recueil ? Que des choses y soient dites, certes en charriant de l’émotion, mais surtout de manière telle que justement l’émotion nous paraisse belle, exprimée de telle sorte que les mots qui la disent émerveillent et nous charment ? La peine est universelle, mais peu d’hommes et de femmes l’expriment de façon si singulière. La simplicité et la clarté du poème sont ici affaire d’art, résultent d’un doigté savant qui en fait la saveur et le prix.

On cite ordinairement des passages en guise d’illustrations. Parfois, il vaudrait mieux éviter de procéder ainsi. Le lecteur ayant intérêt à découvrir lui-même les choses au fil de sa propre lecture. Les lui mettre sous le nez ne produit pas toujours l’effet escompté. J’en veux pour preuve l’un des vers les plus plats de toute l’histoire du théâtre français. Sa grande beauté vient cependant de ce qu’il se manifeste à point nommé. Extrait de son contexte, c’est-à-dire de la pièce où Cyrano le profère, il semble ridicule : « Grâce à vous, une robe a passé dans ma vie. » Je mets au défi quiconque ne craint pas ses émotions de revoir cette pièce. Ce vers est un alexandrin quelconque, soit, mais les prestiges du théâtre et l’art qui consiste à y déposer chaque mot en son lieu propre lui offrent une résonnance impressionnante.

Des vers aussi faibles, nous n’en trouverons pas vraiment dans Les amitiés fragiles. En fait, je serais bien en peine de trouver des défauts à ce recueil. D’autres peuvent s’en charger s’ils le désirent. Je préfère savourer mes passages préférés. Ils sont nombreux. Parmi lesquels je me bornerai à citer un poème. Je ne le mets pas forcément au-dessus des autres. Mais il est beau et je l’aime.

Il me faut voir mon ami des Alpes, celui

de longue enfance. Être aimé ! Est-ce assez

avouer ? Faut-il avoir l’œil terni, retenir la peur

si près de soi qu’on craigne de se dissocier ?

Il a des fruits au jardin, me tient au chaud,

avec un rien de thé, des raisons de Corinthe

et des scones. Il parle une langue ancienne,

avec des accents d’outre-mer. Il est de ceux

auxquels on tient, pour leur gentillesse,

leur manière d’être comblés de nous.

Ils ont cette délicatesse du vent sur un champ

ondulé. Monte alors la prière jaune des épis.

Thèmes 

Principalement ceux de l’art et de la littérature, l’imposture et les ratages qui leur sont quasi inhérents ; assurément le suicide et la culpabilité, l’échec. Aussi la psychanalyse et les autres types de thérapies. Le protagoniste est féru de culture hispanique. Narrateur, il réfère à de nombreux écrivains d’Amérique latine et d’Espagne, architectes, musiciens et peintres. Les littératures des États-Unis et du vieux continent ne lui sont pas étrangères.

L’histoire 

L’action, si le mot n’est pas trop fort, se situe à Barcelone. Parfaitement résumée à la page 94 et sur la quatrième de couverture, l’histoire se résume à peu de choses. Un homme, 25 années après avoir quitté Barcelone, y retourne dans l’espoir de retrouver sa fille. Elle se nomme Juliette. Il la cherche partout, remue ciel et terre afin de la retrouver, n’y parviendra pas, reviendra à Montréal et malgré ses insuccès gardera espoir de la revoir éventuellement. L’histoire est aussi résumée à la page 147 : « un homme, psychothérapeute, apprend qu’il a une fille de vingt-cinq ans, il ne la rencontre que quelques fois, dans son cabinet, relation thérapeute-patient qui est une fausse relation puisque chacun sait qui est l’autre et pourtant ni l’une ni l’autre ne souhaite sortir du rôle dans lequel d’emblée il a été mis, tout se déroule dans une curieuse attente que les masques tombent pourtant aucun n’est prêt à faire tomber le sien… »

La manière 

En quelques mots : la verbigération, la circonlocution, l’abondance, la surabondance de parenthèses, de digressions, une ponctuation originale qui confine au chaos, qui surtout oblige le lecteur à y mettre du sien. Gide ne disait-il pas que la littérature est affaire de collaboration ? Le lecteur doit ici faire sa part. Mais attention ! Dans l’opération de lecture qu’il entreprend, pour peu qu’il soit consciencieux et de bonne foi, il n’entrera aucune forme de pensum, mais bien plutôt une certaine jubilation. L’écriture de Vigneault est festive ; c’est au plaisir qu’elle convie lecteurs et lectrices, bien que ces derniers risquent de déclarer forfait dès la première phrase, au-delà de laquelle le train de mots ne risque pas vraiment de dérailler, l’auteur sachant ce qu’il fait et le faisant avec brio.

Richesse ou pauvreté de l’écriture  

Le lexique (l’auteur possède un vocabulaire toujours adapté aux sujets qu’il traite, aux objets qu’il décrit) : la syntaxe est raffinée, voire savante (nous sommes très loin du simple sujet, verbe, complément) : on rencontre un grand nombre d’allusions et de clins d’œil adressés aux lecteurs (le roman commence avec le mot qui ouvre La recherche du temps perdu : ce simple premier mot « Longtemps » fait sourire. À la page 92, le narrateur évoque Proust : « et si certaines histoires naissent alors que le protagoniste va se coucher de bonne heure… ».

On n’aura pas manqué de reprocher à l’auteur le style de son ouvrage, sa verbigération, son recours à des formes verbales désuètes (modes anciennement en vogue chez les littérateurs), dont la plupart de nos contemporains ignorent et l’usage et les noms : imparfait du subjonctif, par exemple. Le maniérisme de plusieurs phrases en aura sans doute irrité plus d’un : « Je ne pouvais plus de mes patients le récit souffrir. » Qui n’aura pas compris, lisant de telles phrases, que l’auteur se fait provocateur, qu’il enfreint la sacro-règle de l’originalité voulant que les auteurs « inventent une nouvelle langue », sera passé à côté de ce qui constitue en grande partie la qualité ce premier roman ; je parle de son insoumission, de la critique qu’il assène à un certain type de littérature.

De la même manière, la ponctuation capricieuse à souhait, souvent brillant par son absence, si elle semble défectueuse, ce n’est pas que l’auteur soit incapable de ponctuer correctement. Elle est ce qu’elle est volontairement, à prendre ou à laisser, voulue ainsi par l’auteur, et comme obéissant, j’imagine, à des règles que j’ignore, ne seraient-ce que celles de l’aléatoire ou du caprice : pur jeu dans un roman où apparaissent encore d’autres formes de grossières défaillances stylistiques. C’est fait exprès. Alors que la prohibition de la répétition sévit même dans les esthétiques les plus opposées, Vigneault n’hésite pas à en abuser : on la lui mettra sur le dos en déclarant une fois encore qu’il ne sait pas écrire. N’écrit-il pas ceci : « il [lui] transmit sa passion de l’aviation, une passion qu’elle embrassa avec passion » ; et aussi : « à l’étage l’étage est vide » ou « “Qui êtes-vous ! Quiiiii êêêêêêtes-vouuuuuus” répéta en chœur un chœur caché derrière la tribune » ; et ceci encore : « [il] s’est tiré une balle au front sur le front italien » ; et ceci qui n’est pas sans intérêt : « Les lampadaires éclaircissent la nuit. Un mime mime un lampadaire. Un lampadaire mime un mime. » Répétions amusantes et toujours volontaires, qu’on affirme donc pleinement assumées par l’auteur. Les exemples pleuvent. Ce dernier : « … on voit et de plus en plus souvent selon une tendance nette qui se dessine nettement… ». Ce tic, si c’en est un, propre au narrateur principal, atteint aussi un nouveau narrateur qui se manifeste au chapitre 4 : celui-ci parle de représentants de la loi « tout ce qu’il y a de plus ordinaire, avec ce trait extraordinaire qu’ils étaient extraordinairement grands, avec ce trait extraordinaire qu’ils avaient de petites têtes… ».

On parlera ici d’esprit de bottine. C’est, en riant, une manière de donner des coups de pied au cul. C’est clownesque. Tarte à la crème. De l’ordre de la pitrerie. Assurément, ces répétitions ne sont pas dues à la négligence. Elles peuvent agacer. Ce serait leur principale fonction que cela ne m’étonnerait pas, jointe à celle du plaisir d’irriter. Ou d’intriguer, mais je veux parler ici d’un autre type de répétition. Celle du nombre 25. Ce nombre revient dans le roman à au moins une cinquantaine de reprises. Il est alors relatif à des dates de naissance, de décès, de suicide ; il réfère parfois à l’âge des suicidés. 25 est surtout le nombre d’années qui se sont écoulées depuis la fin du premier séjour du protagoniste à Barcelone, nombre à quoi correspond incidemment l’âge de Juliette, née peu après qu’il eut quitté Barcelone. Autre curiosité : à la place de « il y a cent ans », on peut lire ; « il y a quatre fois vingt-cinq ans ». Cabotinage ? Peut-être. Ajoutons que le narrateur n’est pas le seul à utiliser ce nombre. D’autres, par exemple une écrivaine, spécialiste de Tàpies, partagent cette curieuse manie ou obsession.

Ces répétitions ne sont rien en comparaison de celles qui sont relatives aux mots qui appartiennent au champ lexical du « suicide ». Ces mots constellent certaines pages, au risque de les envahir. J’ai compté l’évocation de plus de cent suicides, pour la plupart suicides de poètes et d’artistes, musiciens, parfois politiciens ou dictateurs. Tous ont connu des destins tragiques ou en ont fait subir de terrifiants à leurs proches ou, dans le cas des dictateurs, à des populations entières. Il y a là une réelle obsession de la part du narrateur. Mais ce n’est pas sa seule obsession. Il est obsédé par tous les objets de sa détestation. Quand il les dénigre, il ne lâche pas facilement le morceau. Lorsqu’il a une idée en tête, il la retourne dans tous les sens, la développe avec force répétitions, en boucle. Notons que si le narrateur attaque autant les uns et les autres, c’est sans doute parce qu’il a conscience d’être en tous points comme eux : il se pèse et juge lui-même sévèrement. Par exemple, après avoir conspué les buveurs de café, breuvage qui, dit-il, est « la boisson de prédilection des artistes médiocres », il avoue que, bien que détestant le café, il en boit « à longueur de journée ».

Références littéraires et artistiques 

Il ne s’agit pas de name-dropping : les noms des artistes et écrivains nombreux auxquels il est référé n’apparaissent pas gratuitement ; malgré l’humour dans le traitement et souvent la dérision dont fait montre le narrateur à leur endroit, ils sont liés à son propos (quel propos ? On ne l’identifie pas rapidement : on croit que chaque digression nous en éloigne, mais il n’en est rien. Si le narrateur tourne autour du pot, c’est avec art et savoir-faire : son discours dessine une spirale qui chaque fois nous rapproche de son propos. Ce qu’il a à dire ne s’éloigne jamais de l’art, de la littérature ; en un mot, n’est jamais loin de la vie).

L’auteur est subtil en diable et nous en passe des petites vites, nous adresse des clins d’œil qu’on ne saisit pas toujours au passage, des allusions dans le genre « Famille, je vous aime », calqué sur le mot célèbre de Gide.  

Le ton 

Le narrateur, le protagoniste, apparaît comme un être désillusionné, déçu : c’est un écrivain raté, un thérapeute désabusé. Il aime détester, il méprise et tourne au ridicule le sérieux avec lequel les esprits médiocres dont il est entouré poursuivent leurs activités débiles et ridicules : son ton est celui du sarcasme. Jamais violent, vulgaire et assassin, ce ton est celui de la détestation impatiente. Curieusement, le caractère acerbe de son discours se trouve en grande partie annulé par la drôlerie de ce qu’il dit, par l’amusement que procurent les piques et condamnations du narrateur. La critique donne à réfléchir. Qu’elle provienne du narrateur principal ou des divers personnages qui, par moments, prennent son relais (ils interviennent dans le cours de l’action : une action quelque peu stagnante où les rebondissements se trouvent palliés par l’inventivité narrative et la succession comme enjouée des tableaux que brosse l’auteur : changements de décor, arrivée de nouveaux personnages, etc.), cette critique où chacun adopte plus ou moins des points de vue similaires à ceux du narrateur, révèle et dénonce ce qui cloche et boite dans la démarche artistique des uns et des autres (Breton surtout en prend pour son rhume, c’est la tête de Turc préférée du narrateur).

Le ton est donné dès les premières pages, l’esprit du roman aussi. Tout comme le narrateur entretient une relation bien particulière avec le langage, son « discours », enfin ce qu’il dit est lui aussi bien particulier. Ce narrateur dont la logorrhée est patente exagère tout autant quand il décrit et commente ce qui l’entoure. Il y a dans ses propos une patente déformation de la réalité, à tout le moins de la caricature et de la fantaisie. En fait, c’est à une sorte de spectacle verbal circassien que ce roman nous permet d’assister.

L’attention aux mots et à la nature du langage 

Le narrateur est savant. C’est un intellectuel. Il est très attentif aux mots, à leurs significations, à l’étymologie, aux figures de style. Il parle de diaphore, d’aphérèse. Il écrit : « les mots devraient avoir une anse pour qu’on s’en puisse saisir avec précaution douceur ». Le mot « ancolie » l’inspire : « l’ancolie est la fleur triste par excellence sous ses atours joyeux, à la tristesse légendaire qui se cache sous sa beauté légendaire on a donné le nom de mélancolie ». Il a toujours le mot juste : poche plaquée, poche intérieure, poche revolver… Et, « il n’est pas anodin que le verbe immortaliser qui nous ouvre la vie éternelle soit formé du mot mort ». On lui doit des aphorismes ou presque : « l’art est parfaitement inutile », « les marchands de fleurs sont des marchands d’éphémère aussi bien dire marchands de chimères », « les pléonasmes sont partout, ils se reproduisent comme des lapins comme les clichés ».  

Mercuriales

Il serait sans doute plus juste de parler de philippiques. Ainsi en mettrait-on plein la vue : le commentateur devant se montrer à la hauteur du commenté, dont le lexique est plutôt trié sur le volet : « Moi aussi, se dit-il, je connais quelques mots savants ! Amusons-nous ! Tel est le principe. » Et surtout, déboulonnons des statues ! Celles entre autres de Breton et de Picasso. On lira des charges amusantes à l’endroit du monde muséal. Le monde littéraire, qui n’est pas exempt d’absurdité(s) n’est pas épargné. Ce qu’illustre l’admiration des Osnabrückois pour Erich Maria Remarque, un des fils du pays (Allemagne) dont ceux-ci s’enorgueillissent, mais dont ils n’ont jamais lu une seule ligne et qu’ils traiteraient comme la chienne à Jacques si leur grand auteur aujourd’hui décédé habitait encore parmi eux.

L’atmosphère 

Celle du cirque, de la fête populaire. On passe de la salle de concert à l’univers du théâtre. On se croirait parfois dans un film de Fellini. Ce qui amuse dans ce roman finit cependant par inquiéter, en tout cas troubler. Le lecteur se rend compte que la farce peut être tragique, que ce dont nous rions est finalement plutôt dramatique. Si dans certains passages du livre le narrateur se montre sensible (il se lie d’amitié avec un chien, il adresse mentalement à sa fille de tendres paroles), l’émotion qu’il ressent ne risque pas de faire verser de larmes. Le but de l’auteur n’est pas celui que l’on rencontre dans les romans à l’eau de rose. Ce qu’il a rédigé est plutôt de l’ordre de la sotie, au sens où Gide employait ce terme. La sotie n’est pas une sottise. Elle correspond à une œuvre critique entreprise sur le mode ludique. Elle prend la réalité avec un grain de sel, ne la respecte pas du tout au niveau du rendu, tente plutôt de la cerner de manière critique, avec le sourire et les diverses entorses de traitement inhérentes à la caricature. Dans Paludes, une sotie de Gide, le narrateur si mon souvenir est bon déclarait qu’il était en train d’écrire Paludes. Depuis Gide, et d’autres qui l’ont inspiré, de telles mises en abîme sont fréquentes dans les romans. Bien entendu Tout savoir sur Juliette ne fait pas exception à la règle.

De la gravité 

Sous couvert d’humour, le roman s’attaque à de sérieux ou graves questionnements. Le Marchand d’art a beau être un curieux personnage, moqueur et rieur, il a beau pérorer et lui-même ridiculiser tout un chacun, son discours, malgré parfois des lieux communs ou en raison de ces derniers (« Les grands artistes mettent en œuvre les grandes questions de l’existence, d’où vient-on, quel sens donner à tout cela »), ses discours, dis-je, sont loin d’être insignifiants. De manière générale, malgré le caractère ludique de ce roman, non pas en dépit, mais peut-être grâce en partie à tout ce cirque romanesque, nous sommes souvent confrontés à de graves questions. Je pense aux passages où il est question du bombardement de quelques zoos d’Europe, de coups d’État et de génocides.

Il y a çà et là de fort beaux passages : « Toute notre vie nous essayons de faire pencher la balance du côté de la vie, jusqu’à épuisement des forces — et du côté de l’amour, mais on se sent si faible et complètement abandonné des dieux, nous réécoutons Beethoven, relisons Rousseau, rien n’y fait. Ne reste que l’illusion pour chasser la réalité trop crue. Puis nous échouons sur le radeau immobile de la vieillesse qui flotte à peine sur une mer désolée et incrédule — la vieillesse, cet état d’épouvante, c’est l’attente, interminable, dût-elle ne durer qu’un instant, mais si brève fût-elle s’étendent sur un océan de tristesse ses longues frontières. »

À la page 129, un important passage, vibrant, éloquent, porte sur notre ignorance : « il y a pourtant un nom pour tout, qu’il s’agisse des grands événements de l’histoire ou du plus humble des objets que nous côtoyons au quotidien nous sommes dans un rapport d’ignorance, l’ignorance est notre état naturel au point où on doit se demander comment nous arrivons à fonctionner, nous sommes essentiellement ignorants et accidentellement connaissants… ».

Variété des types de scènes 

 Nous nous amusons aux pages 70-71-72, puis à la page suivante surgit un contraste saisissant. Nous sommes passés d’une saynète, genre théâtre de boulevard, à de plus graves considérations. Le narrateur parle de tueries. Deux éléphants du zoo de Barcelone ont été tués et dépecés sous les yeux horrifiés des enfants de la ville. Des chevaux descendent dans les mines. Le protagoniste est sensible à la vie animale.

Au quatrième chapitre surgit un nouveau narrateur. Sans doute s’agit-il des pages que le protagoniste destine à son roman, le reste (ce qu’on a lu auparavant constituant le journal de son séjour à Barcelone). Quoi qu’il en soit, cette rupture apporte elle aussi de la variété, du changement. Elle enrichit le texte, offre un nouveau point de vue. Ce narrateur est omniscient, hétérodiégétique, comme on disait au temps de mes lointaines études. Il raconte dans un style plutôt identique à celui qui caractérise l’ensemble du roman une scène époustouflante : il s’agit d’une parade, plutôt anxiogène, proche du cauchemar (on se demande si tout cela n’est effectivement pas un rêve, à tout le moins une transposition dans la fiction). Le personnage de ce petit récit (il s’agit du protagoniste parti à la recherche de Juliette à Barcelone) devient l’objet de la vindicte populaire : on demande presque sa tête, exige à tout le moins un procès. C’est qu’il est coupable.

Bizarrement, Juliette est la « reine du défilé ». Mais de quelle Juliette s’agit-il ? La sienne ou la femme du Marchand d’art ? On imagine qu’il s’agit de celle du personnage principal. Sinon, elle ne lui ferait pas ce drôle d’effet. Mais rêve-t-il et si oui, que peut bien révéler ce drôle de rêve dans lequel une fille couchée nue sur une plateforme caresse simultanément la pointe de son sein et la poitrine d’un danseur, envoyant au passage à son père un baiser « narquois » ? Suite à cette parade, et comme répondant aux attentes du peuple, des représentants de la loi se présentent chez le protagoniste. Un procès en bonne et due forme, c’est-à-dire absurde et loufoque, a lieu. Bien entendu, comme on peut s’en douter, ce procès est à proprement parler kafkaïen. J’ajoute que c’est une pure réussite. À son issue, on condamnera comme il se doit « l’écrivain raté », coupable d’avoir abandonné sa fille Juliette et la mère de l’enfant, une Maria dont il est peu question dans le roman.

Sens critique et autodérision 

À l’écrivain raté, on adresse de multiples reproches : « mais votre livre ne va nulle part ».   On peut lire des pages jubilatoires à souhait, où le narrateur subit la mitraille de ses critiques. Les pages 96, 97, 98 sont franchement spectaculaires, impressionnantes. Le sarcasme y est éloquent : ces pages expriment le point de vue des tenants du roman linéaire, lisible, convenu et commercial. Tout ce que les détracteurs de Tout savoir sur Juliette pourraient dire de négatif à son endroit est exprimé ici. Les juges improvisés, invités du cénacle présidé par le Marchand d’art, se substituent ainsi au lecteur récalcitrant et assènent leurs commentaires dévastateurs. Ils se posent en critiques littéraires.

Des pages sont consacrées à la poésie, aux poèmes et aux poètes. Elles feront sourire les uns, fâcheront les autres. Quoi qu’il en soit, elles donnent à réfléchir. Un Kundera ne lèverait pas le nez sur ces petites méchancetés. Que l’auteur avalise ou non ces propos, là n’est pas la question. Un certain « Qui aime bien châtie bien », n’est pas pour me déplaire.

La fin de ce roman 

Ayant été trouvé coupable d’une panoplie de crimes jamais clairement identifiés (« L’accusation ne fut jamais précisée ; on parla de sacrilège, de faute morale, de lâcheté, mais il s’agissait davantage d’allégations que d’un réquisitoire solidement instruit… », le protagoniste fait un séjour en prison, dont la durée n’est pas précisée. Il a choisi de renoncer à sa profession de thérapeute. Il va revenir à Montréal avec ses deux manuscrits, son roman et le journal de son séjour à Barcelone.

Avant de quitter la ville, il se rend chez le Marchand d’art afin de lui faire ses adieux [à sa femme également, elle aussi une Juliette, à laquelle Juliette s’ajoute celle de Georges, son ami chauffeur de taxi, en deuil de sa petite Juliette morte récemment à l’âge de deux ans]. Enfin, comme il fait sa visite d’adieux en plein jour, il est à même de remarquer une porte qu’il n’avait jamais vue, une seconde porte. Celle-ci ouvre sur un monde assez troublant. Par curiosité, il en franchit le seuil. Il se trouve alors dans une pièce violemment éclairée. Une pièce. Une pièce dont la vocation semble être de présenter des pièces de théâtre, quelque chose comme une salle de spectacle. Cette salle est contigüe au salon que le protagoniste a fréquenté durant son séjour, elle en est séparée par une grande vitre. Or derrière cette vitre se tient le Marchand d’art hilare. C’est un homme qui rit tout le temps, une manière de diablotin : il rit sans arrêt du protagoniste. C’est lui qui l’a traité d’écrivain raté, qui a tourné les pages de son roman en dérision, lui rendant la monnaie de sa pièce en ce que ce dernier n’a eu de cesse de dénoncer la médiocrité de tout ce que d’ordinaire l’on vénère, comme Le parfum de Süskind ou la poésie de Breton, et j’en passe. Le Marchand d’art s’empare d’un micro pour commenter la célèbre phrase d’Adorno, à l’effet que « Écrire un poème après Auschwitz est un acte barbare. » La chose lui semble paradoxale. Il note qu’à la suite de cette fameuse déclaration un grand nombre de poèmes ont été écrits sur ce sujet, en commençant par ceux de Celan qui aurait « porté la culpabilité à son paroxysme en écrivant les plus paroxystiques poèmes après Auschwitz ». Ce qui le conduit bientôt à tenir un discours analogue sur la panoplie de poèmes rédigés suite aux événements du 11 septembre, malgré le fait que « les mots [ne soient] auprès des horreurs du monde que de frêles pétales » et bien que les poètes aient alors fait vœu de silence.

Appréciation 

Rendre compte de tout ce qui est à l’œuvre dans ce roman me paraît à proprement parler impossible. Le temps me manque et l’étude prendra malheureusement fin avant que je n’aie pu aller au fond des choses. Je laisse donc en suspens des beautés, des tours de force que les lecteurs, nombreux je l’espère, redécouvriront par eux-mêmes. Non sans regret, je laisse dans l’ombre de nombreuses perles, je les abandonne sous le boisseau. Le lecteur et la lectrice partis à la recherche de Juliette iront assurément de surprise en surprise. Cette histoire leur semblera d’abord piétiner, faire du surplace, mais cette impression inéluctablement durera jusqu’à ce qu’ils en reviennent ; idéalement le plus tôt possible.

Soit, Juliette ne cesse jamais d’être insaisissable. Mais le roman regorge de mini-péripéties qui compensent son absence. Ce sont des récits qui parfois s’emboîtent, comme des poupées russes. Ils offrent une galerie de personnages tous plus colorés les uns que les autres. Juliette a beau nous échapper, le roman grouille de la présence de ces derniers. Son contenu est riche et varié. Vraiment, en lisant nous allons d’étonnement en étonnement. Mais attention ! Ce ne sont pas que ces micros-événements hybrides et variés qui séduisent [en passant, les scènes sont toujours solidement liées entre elles par des fils quasi invisibles] — il y a également et surtout cette habileté qu’a l’auteur de passer d’un mode de narration à un autre, d’une tonalité à une autre ; au cinéma, jeux de caméra et procédés de montage favorisent de semblables résultats. Il en résulte une manière de patchwork où des morceaux choisis rivalisent entre eux d’inventivité et de qualités stylistiques. Telle page, par exemple, fait songer aux exercices de style d’un Queneau ; une autre sans qu’on puisse parler de pastiche possède la véhémence ou les emportements d’un bateau ivre ou le lyrisme de quelque transsibérien hanté par une petite Jehanne de France. Dire que ce sont-là des bijoux serait purement réducteur. Chose certaine, on lira dans ce roman des passages offrant ce que la littérature offre de meilleur : un propos riche, dense, exprimé dans une langue qui, emportant l’admiration du lecteur, correspond parfaitement à des idées et des sentiments emportant également son admiration. 

Il y a quelque chose d’épique dans cette poésie. Le verbe de Marcel Labine est puissant, jamais vraiment grandiloquent, mais un souffle lui fait atteindre des proportions plutôt spectaculaires. Sa parole s’alimente à un riche fonds de tours et d’expressions, de figures, de connaissances en matière de versification et de maîtrise en ce domaine. Le poète pour traiter la matière à laquelle il s’attaque dispose de moyens impressionnants ; sa palette est large et sa vaste culture enrichit son propos.

Je dis quelque chose d’épique parce que Labine mène un combat et il le mène tambour battant. Les mots sont des armes. Les siens sont nombreux. Il n’est pas le genre de poète qui susurre à nos oreilles. Sa parole tonne, mais curieusement elle le fait d’étrange manière, avec une subtilité qui rend la revendication beaucoup plus efficace que si le poète usait de slogans hurlés dans les haut-parleurs d’une poésie trop facilement revendicatrice. Le bien commun ne repose pas sur des lieux communs. Les idées de Labine ne sont pas reçues, jamais elles ne pourraient figurer dans un sottisier.

La faconde du poète est généreuse. Son abondance a pour effet que des zones de discours, obscures sans doute aux yeux de lecteurs malheureusement distraits, sont par la suite ou précédemment éclairées par d’autres passages assurant la communication, la transmission des idées. Cette verve est la bienvenue. Nous y reviendrons.

Outre un certain nombre de longs poèmes (qui composent en début de recueil une série intitulée « Jérémiades »), le poète propose certains textes fort brefs, des quatrains. Bien que ces derniers soient courts, ils ne font montre d’aucun laconisme. Le verbe de Labine là encore est percutant, saisissant. Il s’épand de long en large des vers, paradoxalement sans longueurs aucunes.

Bien commun est un ouvrage généreux proposant au lecteur une réflexion, des observations sur un monde qui court à sa perte, ayant sacrifié son âme au dieu du Capital. Peut-on dire d’un poète qu’il martèle son message avec doigté ? Que ce n’est pas avec de lourds sabots qu’il conjure le bruit des bottes ? Qu’il dénonce et revendique de manière quasi assourdie, dans la mesure où son sens critique plutôt remarquable semble lui interdire de recourir à de vulgaires clichés ? Une chose est certaine, la pensée que nous livre Labine dans ce recueil n’a rien de gratuit. On peut parler comme je viens de le faire de message, puisque le poète intervient au cœur du drame collectif qui se joue à l’échelle du globe afin de remettre certains idéaux en circulation. Les sujets qu’il aborde, il ne serait pas exagéré de dire que les poètes leur tournent souvent le dos, que fort peu les prennent en charge. C’est que Labine propose une poésie tournée vers l’extérieur. Il s’attarde au bien commun, non pas à ce qui peuple son monde intérieur. Il n’expose pas ses propres sentiments, ne nous convie pas à quelque expérience méditative et solitaire.

Il faudra chercher longtemps le poète dans ses vers pour enfin découvrir au plus près de sa personne les émotions qui sont siennes. On les percevra par le truchement de celles que manifestent ses « personnages », car encore une fois, ce n’est pas « lui-même » que le poète exprime, mais une galerie de personnages, acteurs du drame qui se joue présentement dans notre monde. C’est à nous que le poète s’intéresse, pas à son nombril. Il est préoccupé par le sort qui attend l’humanité. « Humanité » est un grand mot, je sais. Pourtant !

Quand le « je » apparaît au début et vers la fin du volume (je dis « volume » parce qu’il ne s’agit pas d’une plaquette, mais bien d’une somme), ce « je » est un « je » joué, un personnage, un personnage qui a quelque chose de théâtral. C’est là une impression que l’on ressent dès le début du recueil, créée par le caractère joué du verbe, par un discours où très rapidement le lecteur est conscient de se trouver en présence d’une parole qui n’est pas de l’ordre d’une voix intérieure. Rien ici n’émane du poète, je le rappelle ; rien ne révèle l’intime et son secret. Poésie, avons-nous dit, résolument tournée dans la direction du monde. Poésie agissante.

Dans le même ordre d’idées, ce que dit chaque personnage n’équivaut quasi nulle part à la phrase même du poète (ses idées), mais apparaît bien plutôt comme son antiphrase. Dans certains poèmes, le personnage qui dit « je » n’est autre que le Capital lui-même. C’est Moloch, la Main invisible du marché.

L’allégorie fonctionne. Elle est à l’œuvre dans presque l’ensemble du recueil. Labine, j’insiste, fait parler les autres pour mieux s’adresser à nous. Bien qu’un grand nombre d’énoncés manifestent une idéologie délétère, celle que combat l’entièreté du recueil (la parole dans certaines sections du recueil étant donnée à des « je » visant le seul accroissement de leurs biens privés, ne songeant qu’à leurs seuls profits), il entre par moments dans la manière de Labine une certaine fraîcheur, dont on pourrait dire qu’elle consiste en une fantaisie acidulée. De poème en poème, le lecteur subit une sorte de charme, il se trouve envoûté. Ce qu’il lit est enrageant, décourageant, confine au désespoir, mais l’auteur sait si bien se prendre pour surprendre le lecteur que celui-ci se trouve à avaler le « poison » en même temps que le bon miel de sa poésie.

C’est que, il convient de le souligner, Labine a du métier, du talent, voire du génie. Il a plus d’un tour dans son sac. Il puise allègrement dans ce grand bagage. Il en ressort de multiples connaissances, il y réfère, les exploite, citant les uns et les autres, ou faisant des allusions à diverses œuvres littéraires. Il évoque des faits d’actualité, et d’autres, moins récents, appartenant à l’histoire ; il revivifie des légendes anciennes, emprunte à la Bible, aux mythologies. Ses lecteurs, il ne les prend pas pour des illettrés, des incultes. Il les devine curieux, capables de s’élever au-dessus des pâquerettes.

Son poème pourtant, par endroits, déconcerte. C’est, pensera-t-on, presque la règle du jeu. Les rares indécisions de sens n’empêchent pas le poème de passer comme une lettre à la poste. Visiblement, Labine s’adresse à nous tous. On ne voit rien de franchement éthéré dans ses poèmes. Encore doit-on chercher à les entendre et, pour ce faire, collaborer en tant que lecteur, fournir l’effort élémentaire afin qu’une véritable lecture s’accomplisse.

Je viens de parler d’un « effort », le mot n’est pas vraiment juste. Les poèmes de Marcel Labine sont en réalité plutôt accessibles. Ce sont des poèmes directs, qui font effet dès la première lecture. Rien ne paraît faire obstacle à leur immédiateté. Notons en passant qu’une première lecture est cependant loin d’en épuiser la richesse. Ce sont des poèmes à la fois très écrits et en apparence très oraux, comme improvisés, parlés. Mais il n’en est rien. Leur forme est extrêmement maîtrisée. L’auteur recourt aux principes les plus fins de la versification. Son vers est réellement un vers, qu’il soit ou non compté importe peu. Il apparaît dans des strophes la plupart du temps régulières, ce qui donne à son recueil une allure classique, pour ne pas dire ancienne. Mais là se trouve un autre paradoxe. Rien de plus moderne que le discours enclos en ces vers. Ces poèmes sont écrits dans une langue où de la forme savante ne semble résulter que la forme plus simple d’une parole en direct, comme surgie de l’oralité. Ce sont des poèmes qui, même lorsque lus dans le silence de notre chambre, semblent parvenir à se faire réellement entendre, sonores, comme si en notre seule présence et malgré son absence le poète en faisait une lecture publique.

Il convient en terminant de revenir sur la kyrielle de « je » s’exprimant dans ce recueil. L’un de ces « je », « l’homme de l’impasse » exprime le point de vue de la victime. Ce qui est remarquable c’est que malgré sa déplorable condition (il en est réduit à vivre dans une fosse à purin), il parvient à proclamer très haut l’idéal des Lumières. Il demeure porteur d’un espoir, animé par « l’idée de la bonne vie ». Malgré les ravages que nous fait subir la Main invisible du marché, demeure vivante, bien que réduite comme peau de chagrin, la cité des philosophes.

Les braderies ont fait de nous
des créatures sans domicile fixe,
itinérants entre commerces,
cartes de guichet et ventes fermes.
Renvoyés à nos caprices,
à l’abri des flux intimes,
nous apprenons de vous
que se soucier du bien commun
mutilera le sens de l’histoire,
que l’on pourra à l’avenir, du quidam
au sale type, dominer à sa guise.

Les vieux de la vieille, les Anciens, puis ceux qui au siècle du Roi-Soleil ont remis ces derniers au goût du jour n’étaient pas forcément des imbéciles. Le sommes-nous si nous les invoquons ici ?

Par exemple, tout décrié qu’il soit encore, Boileau, grand rieur avec ses amis Racine et La Fontaine, bon buveur aussi, écrit dans son Art poétique les vers suivants : « Fuyez de ces auteurs l’abondance stérile. /Et ne vous chargez point d’un détail inutile. /Tout ce qu’on dit de trop est fade et rebutant ; /L’esprit rassasié le rejette à l’instant. /Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire. »

Voilà qui mérite qu’on s’y arrête. Qu’on médite. La leçon n’est pas sans intérêt. Boileau poursuit. Il a mis en garde contre les longueurs et, magnifique oxymore, a conseillé d’éviter l’abondance stérile. Voici qu’il s’empresse cependant d’alerter au sujet d’un travers inverse aussi grave : « Souvent la peur d’un mal nous conduit dans un pire : /Un vers était trop faible, et vous le rendez dur ; /J’évite d’être long, et je deviens obscur ; /L’un n’est point trop fardé, mais sa muse est trop nue ; /L’autre a peur de ramper, il se perd dans la nue. »

Un écrivain aujourd’hui peut dire et penser pareillement. Il s’exprimera autrement, de manière plus moderne, mais sa réflexion sur la littérature en général et la poésie en particulier se jouera à l’intérieur d’un cadre sensiblement identique ; les mots changent, les idées un peu moins. On ne réinvente pas la roue à chaque carrefour.

C’est un peu naturel et cela se cultive. Des jardins à la française nécessitent le cordeau. Une froide rigueur y sévit. Le vent seul y remue les feuillages ; sinon, tout est fixe dans le tableau, même pourrait-on dire les frissons du bassin. Les Anglais inventèrent la surprise, la promenade joliment dessinée, se pliant aux caprices de la nature, les prenant pour modèles, où les allées s’inclinent, tournent à gauche puis à droite, où le terrain monte et redescend, et la surprise surgit alors au détour d’un bosquet.

Des écrivains ne jurent que par le juron, le tempérament, l’affect, le cri sans entrave, les élans du cœur jamais brimés. Ils veillent au grain : dans leurs écrits, tout doit sembler vrai et authentique, la parole au plus près de la parole, le chant tel quel, dans sa pureté sans calcul, une pureté dont l’imperfection est seule garante.

D’autres s’acharnent à contrôler le contrôle, l’ordre, jamais l’apparence du désordre. Ils calculent leurs effets. Paulhan les nomme rhétoriqueurs et les autres, terroristes, mais c’est là une autre histoire et elle ne concerne pas vraiment notre poète, qui lui ne me semble ni vraiment rhétoriqueur ni franchement terroriste.

Lefebvre ne cherche pas à livrer la poésie à notre pensée, c’est du moins ce que l’on pourrait croire. Je montrerai cependant que chemin faisant il laisse tomber de son poème des éléments de poétique.

C’est que la poésie, même la plus simple, celle du ruisseau et du silence, celle des mots de tous les jours, celle des humbles, a beau être simple, se présenter sans atours, et le poète a beau jouer franc jeu, c’est-à-dire ne pas jouer du tout, il n’en demeure pas moins qu’en face d’elle, dans la lecture que l’on en fait mot à mot, quelque pensée nous vient au sujet de sa nature, de son pourquoi, de son comment.

Les locuteurs dont le propos rampe, ceux dont le propos se perd dans les nues, ne disent jamais rien de très simple. Du moins, il y a dans ce qu’ils disent (et cela se vérifie également à l’écrit) d’une part ce qu’ils croient dire, ce qu’ils en comprennent et d’autre part, ce que leurs interlocuteurs en saisissent, leur interprétation au pied de la lettre, au figuré, au défiguré également, puisque le malentendu tout comme le sous-entendu n’ont de cesse de se manifester dans le discours.

Je ne veux pas couper les cheveux en quatre. Encore moins prendre les choses à la légère. Ce petit recueil, si je le lis trop rapidement, je lui fais injure. Il serait injuste de lire ce recueil sans chercher à prendre la mesure de tout ce qui, mine de rien, y grouille de sens. Je dis « mine de rien », parce que Lefebvre en fait très peu. Ce n’est pas un poète mironien, un poète du haut-parleur, harangueur de la foule. Nulle abondance chez Lefebvre. Évidemment, chez le poète de L’homme rapaillé, l’abondance n’est pas dans la quantité et elle n’est jamais stérile. Cela, il fallait le préciser.

Mais la muse de Lefebvre est-elle trop nue ? Je la dirais plutôt retenue. J’évoquais tantôt le naturel qui se cultive. Je voulais dire par là qu’il y a des tempéraments qui spontanément, mais aussi de manière réfléchie, en viennent à cultiver ce qui justement leur vient de manière toute naturelle. Ne demandez pas au prolixe de s’étrangler. Ne demandez pas au moine qui fait vœu de silence de s’égosiller sur la place publique. Un poète comme Lefebvre n’a pas fait vœu de silence, mais chose certaine il s’adonne à de la poésie de chambre, comme on le dit de la musique. Il ne joue pas de la trompette, mais bel et bien du luth.

Moi qui ai souvent tendance à m’emporter, à me laisser porter par le vif torrent de l’émotion (je définis ici le lyrique, le romantique), je suis très sensible à la manière de Lefebvre, à son propos, au trait si fin de son discours, où jamais rien ne pèse, n’est appuyé, sensible et curieux devant les présupposés de sa pratique, dont l’amont autant que l’aval m’interpellent. Par amont, je veux dire la conception qu’il se fait de ce que doit ou peut être le poème. Par aval, je désigne la chose même, le recueil dont je veux maintenant vous entretenir.

 Illuminer les cendres est-il un seul et même recueil ou compte-t-il plutôt deux ouvrages distincts ? Diptyque, œuvre bicéphale ou réunion de deux ouvrages distincts ?

Le recueil se compose en tout cas de deux parties qui, si elles entretiennent entre elles quelque forme de rapport, semblent en tout cas pouvoir être lues sans que l’on cherche forcément à voir dans la seconde la suite de la première.

Choral, la première partie, compte un peu moins de trente poèmes. Chacun est court et tient sur une page. Il se pourrait, soit dans cette première partie ou dans la seconde, que certains poèmes courent sur plus d’une page, mettons deux pages. Je dis que ce serait possible, mais encore une fois, rien ne sert ici de chercher à savoir, à délimiter le discours dans sa structure. Force est plutôt de constater qu’il y a ici unité de ton, de forme et de contenu. Idem pour la deuxième partie où l’on voit à l’œuvre une même exigence, un même souci que je ne dirais pas de rigueur, mais de justesse. Avec Voix et cuivres, encore une petite trentaine de poèmes. Ce sont, du début à la fin du recueil, des poèmes toujours très courts (quatre à dix vers), occupant la moitié de la page.

Ce qui m’incite à penser que ces deux parties peuvent être lues séparément ne tient donc pas à la forme des poèmes, à leur style, au lexique que privilégie l’auteur (des mots simples, de tous les jours), aux tours qu’il emploie, çà et là quelques oxymores, jamais aucune métaphore tirée par les cheveux, aucune tirade, pas de coups d’épée dans l’eau, pas d’esbroufes, de fanfaronnades, de facéties. Plutôt du grave, du sérieux, des mots qui prennent le pouls du vivant, la mesure de ce qui meurt et disparaît.

Ce grave, dans la partie intitulée Choral, concerne un être cher, des êtres chers. Le poète (je parle ici du « je » du poème, qui pour moi est moins une personne qu’une voix : autrement dit, je ne prétends pas parler ici de Jean-Marc Lefebvre : lui seul sait, ainsi que ses proches, la portée personnelle et intime de son discours), le poète, dis-je, s’adresse à une femme. Sa muse (je ne parle pas de la femme, mais bien de l’inspiration), dont j’ai dit tantôt qu’elle était moins nue que retenue, est en tout cas avare de menus détails. Dans l’espèce de récit que fait le poète, le personnage de la femme n’est qu’esquissé. Est-ce sa compagne ? Nous ne le saurons pas. Quant aux enfants de cette femme, nous ne savons pas s’ils sont également ceux du poète-personnage qui ici s’adresse à elle. Il lui dit « tu » dans cette première partie du recueil et ce « tu » est évacué dans la seconde partie, au profit d’un nouvel interlocuteur, absent cette fois, que le poète se remémore de manière fort touchante. Nous en reparlerons.

Le premier interlocuteur du poète, nous sommes d’abord étonnés de le voir apparaître : il nous semble que c’est nous, les lecteurs, et donc moi au moment où je découvre le recueil. Dans l’un des tout premiers poèmes, l’on peut lire ceci : « surtout n’écrase pas le texte/sous le poids des repères ».

Écraser le texte. N’est-ce pas ce que tout lecteur bien intentionné ne peut s’empêcher spontanément de faire, surtout lorsque le poème qu’il lit contient quasi autant de silence que de discours ? Lefebvre ne travaille pas le discours en romancier. Dans le récit qu’il fait, il se contente d’esquisser, de suggérer. Il ne met pas sur la table toute sa carte du tendre. C’est à la manière de l’aquarelliste qu’il dessine ses mots sur la page, le vague au vague se mêle, jamais au précis, jamais aux points sur les i.

Ces repères permettent au lecteur d’avancer dans le texte, ils sont les bienvenus bienveillants qui me permettent d’avancer dans le texte, un texte que je ne veux pas écraser, mais plutôt accueillir en négligeant le moins possible les parcelles de sens qu’il met à ma disposition. Du premier poème j’extrais ce vers : « on n’écrit jamais seul ». Justement, le lecteur doit également faire sa part.

Dans ce récit que nous font les poèmes, il y a ce « je » qui écrit : « je suis passé je n’ai pas appelé avant ». On tourne la page, on lit : « tu ouvres ». Cela semble prosaïque, cela ne l’est pas. Repères, un homme se tient devant une femme. Quelle est la nature de leur relation ? Au lecteur de le dire. Celui que je suis peut se contenter de dire que la scène est touchante et que le poète trouve pour l’évoquer des mots qui savent charmer, il écrit au second vers, après ce très bref « tu ouvres » : « tu n’as pas mis tes cheveux ni ton autre visage ».

On pourra sourire tant qu’on le voudra, je trouve dans cette savante maladresse une inventivité exemplaire, une belle efficacité poétique. Mais qui sait ? L’heure est grave, sans doute plus que si, dans une première interprétation, j’imagine que celle qui ouvre est tout simplement décoiffée (elle n’a pas ordonné sa chevelure, pas mis ses cheveux en ordre). Mais à y regarder de plus près, ce n’est pas une maladresse savante, mais bien une touchante trouvaille. L’heure est grave puisque mettre ses cheveux, il se trouve que c’est là, dans une métonymie à saveur populaire, une manière de désigner une chevelure postiche, une perruque. Les femmes, atteintes du cancer, ayant le crâne dégarni, y pallient par souffrance plus que par coquetterie en se parant de ces faux cheveux. Mais, que sais-je ? Quoi qu’il en soit, dans le même poème il est question de désordre et « d’un enfant qui souffre ».

Au poème suivant, nous sommes encore en présence de cette femme. Le poème est très beau. Je le cite au complet : « je vois ton corps verrière fragile/abandonnée à sa lumière/les fontanelles couvertes de soie/les battement des inquiétudes//la fiction du miroir/mise à l’épreuve ». Ce sont ces fontanelles qui nous interpellent, le fait qu’elles soient couvertes d’un fin tissu, un fichu justement, sous lequel se voient comme à vif les veines qui battent d’inquiétude. Et ce miroir, énigmatique pour moi lors de mes premières lectures, ce miroir devant lequel se regarder est alors pour une femme malade une bien pénible épreuve.

On le voit, une histoire est racontée. Le lecteur y prend ce qu’il y trouve, un peu peut-être ce qu’il y met : l’auteur y a mis ce qu’il a consenti à y mettre, plus ou moins ce qu’il a voulu ou cru y mettre, consciemment, inconsciemment. Assurément, il y a mis de la beauté (« jamais tu n’as été si belle » : il s’adresse ici à celle qui n’a pas mis ses cheveux) : on y voit exprimer des sentiments d’autant plus puissants qu’ils sont voilés, en quelque sorte pudiques. Le poète se sert des « petits mots d’intérieur » (c’est de la musique de chambre), « paroles de table » (on imagine de cuisine) : « petits mots de tous les jours/qui ouvrent le monde/lui arrachent le cœur//pareille peine/et je n’ai qu’eux/pour illuminer les cendres ».

Le poète n’a pour « illuminer les cendres » que ces mots bien ordinaires. On a reconnu au passage ceux qui donnent son titre au recueil. Bien entendu, ce ne sont pas, je parle ici du titre, des petits mots ordinaires, des mots usuels. Oui, « illuminer », oui, « les cendres » sont des mots de tous les jours, mais ici assemblés ils n’offrent rien de banal, rien qui se puisse apparenter au jargon usuel, quotidien. Ce sont des mots qui dans cette juxtaposition se démarquent des autres, qui surviennent dans l’ouvrage pour justement l’illuminer, y faire scintiller quelque chose comme du sens sur lequel se pencher, qu’il faut scruter, interroger.

Que sont ces cendres ? Antérieurement à la cendre, il y a la flamme, la braise ensuite, la lumière de l’une et l’autre. Or cette lumière n’est plus. Ne reste que la cendre, quelque chose de la vie a disparu, n’est plus. Dans le contexte, au cœur de cette visite rendue à cette femme souffrante, illuminer les cendres, c’est peut-être aussi raviver le feu qui couve sous elles. C’est remettre du passé dans le jour, donner une lueur d’espoir, ouvrir, offrir une voie à un avenir pour l’instant incertain.

« soudain tu ne pleures plus/attentive au chant choral de tes enfants ». Ce mot « choral » éclaire le titre de la première partie, correspond à cet après inscrit dans le présent de la cendre, à ce qui tend à disparaître sous la menace de la maladie.

Et le consolateur, le visiteur, l’écouteur, le voici qui tient et maintient largement ouvert l’avenir de la femme, celui de ses enfants, il promet : « je dis que je marcherai pour toi/jusqu’au bout des territoires//surtout ne rien traîner d’encombrant/abandonnons/ce qui fait cortège//nous avons tant perdu de temps/à nous convaincre de si peu//gardons en mémoire l’éclat des lilas/mais ne monte plus seule le vieil escalier ». Ce dernier vers me touche, l’ensemble du poème me touche, tout le recueil également : « mais ne monte plus seule le vieil escalier ». Beau souci devant cette frêle fragilité.

Tient ouvert, ai-je dit, l’avenir de la femme. C’est ce dont témoigne le dernier poème de Choral : « — ouvre la fenêtre/entends-tu la fraîcheur des bouleaux ? les voiliers de ratures ? émerveillée tu reprends voix/dans le vertige des étoffes ».

Au milieu du recueil, alors que l’on passe à la seconde section (Voix et cuivres), l’amie de cœur, la mère consolée disparaît. Elle cède la place à un nouveau destinataire. Le poète dédie cette partie de son recueil à la mémoire d’Eudore. On devine qu’il s’agit de son père. Sous la dédicace, des petits mots qui font mal, qui disent une immense solitude : « il n’y avait personne d’autre ». Qui disent également une présence, celle de qui, une fois encore, accompagne sur le chemin de déroute, dans la détresse.

Mis en exergue de cette seconde partie, un court texte en prose. Le « tu » y apparaît. C’est le destinataire. Celui-ci rêve de « fantômes fous ». Il a une bouche de malade peut-on penser puisque sa salive est sèche, « de craie noire et de sel grossier ». L’autre, à son chevet, se montre attentif, écoute « la parole muette » du père. C’est du moins ce que je saisis, et le contexte (le reste du récit : « toi le père/dans la tour fermée/mendiant un hommage ») m’incline à croire que je n’invente pas tout. Du reste, les choses sont plutôt claires. Il n’y a qu’à lire. Inventer, pas vraiment. Tout est ainsi fait que l’on entend même assez bien tout le non-dit du poème.

Le texte aborde la relation père-fils. Le fils veut savoir, tente d’illuminer les cendres. Il se tient devant ce qui disparaît et cherche à en retenir des bribes : « je t’avais demandé des récits de jeunesse//mais ta langue recousue//et cette fureur au fond d’une oubliette//fauve impuissant/devant le vitrail du poème ».

Je reviendrai plus tard à ce motif du vitrail, à cette curieuse image aussi du « vitrail du poème ». Je me limite pour l’instant à constater ce mutisme du père. Cette discrétion, cette « vie enfermée/dans l’échec du langage », d’autres poèmes y font référence : « soudain te voilà silence/et souillé ».

Lefebvre ne dit pas tout, n’est pas le romancier précisant les lieux, détaillant les décors. Il n’offre ici que la scène. On imagine très bien où, dans quel espace sordide et mortuaire, elle se déroule. La souillure, le « corps pelure d’oignon », « le sourire qu’il faut/pour désamorcer la honte » (mais qui lira sera attentif à un point d’interrogation que je ne commente pas, sinon pour dire que dans un poème de Lefebvre des petits riens sont souvent porteurs de sens), ces tranches de vie d’un quotidien déclinant, où le vieillard claudique s’il n’est pas d’ores et déjà cloué au lit presque pour l’éternité : à tout cela nous compatissons. Et nous entendons très bien ce que disent les deux vers qui terminent le poème, ils expriment le sentiment de réconciliation où se trouve colmatée la brèche, ou ne serait-ce pas plutôt le désir de réconciliation, d’une ultime pacification scellant la brouille trop souvent inévitable où s’opposent père et fils : « un fils rentre chez lui/quand il est reconnu ».

Le « je » du poème est-il enfin reconnu pour ce qu’il est ? Chose certaine, à ce père qui mendiait l’hommage, le fils dit : « je ne te fais pas l’aumône ». Il ne fait pas l’aumône, mais dans son poème il « travaille aux passerelles ». Et il se trouve là, où « il n’y avait personne d’autre », présent malgré le fait que cet homme ne « savait rien des autres/rien de [ses] propres enfants ». Tu ne sais rien, lui dit-il, de « la caresse qui se donne », de « l’oreille ardente ».

Le poète a d’abord tenté auprès d’une femme d’illuminer les cendres. Ici encore, devant ce qui disparaît, il agit de même : « des souvenirs enfouis/je cherche encore la braise ». Dans un autre poème : « je prononce le nom des disparus/porte en moi/les cendres le cèdre l’humus ».

« tu retournes à la terre/par le chemin des ruisseaux ».

L’absent désormais fait « partie du poème ».

Ce recueil est beau. Dire d’un recueil qu’il est beau, c’est presque ne rien dire. Les poèmes de Lefebvre sont beaux parce qu’ils sont humains. En cela réside une grande part de leur beauté. À laquelle s’ajoute une discrétion du verbe, dont les audaces toujours surviennent à point nommé, afin justement d’illuminer les cendres, de souffler sur les braises du sens, de maintenir le poème à hauteur de poésie, car le poème jamais ne tombe dans le prosaïque, quand bien même il ne s’éloigne pas de ce qui fait l’ordinaire des gens ordinaires. Je pense audace délicate et subtile quand je lis de tels mots : « je vois ton corps verrière fragile/abandonnée à sa lumière ». Si de telles expressions envahissaient le poème de Lefebvre, elles auraient tôt fait de s’annuler les unes les autres, d’éteindre leur propre luminosité. Le génie du poète se situe dans le juste dosage où il offre à chaque merveille un écrin plus discret. Il n’écrase pas son texte, n’en étouffe pas le feu discret. Il laisse ainsi à son lecteur beaucoup de place.

Et puis, chemin faisant, comme mentionné précédemment, le poète fait part de sa poétique, non pas de manière théorique, mais par la déduction qu’on est amené à se faire.

Qu’est-ce que la poésie pour Lefebvre ? Je pourrais avancer qu’est poésie à ses yeux ce qui permet d’illuminer les cendres. Mais encore ? Ce ne sont pas que les mots, cela me paraît évident, pas que leur agencement. Les images apportent leur contribution, mais ne sont pas tout. Les figures de style, rares, ne seront pas des perles ajoutées en surabondance au joli collier des mots. La poésie n’est pas affaire de joliesse. Le poème est moyen et non fin en soi, il est moyen d’atteindre la fin, fin se situant au-delà même du poème, l’on pourrait dire quelque part dans la rencontre, car « on n’écrit jamais seul ».

Ce n’est pas le poète qui fait le poème, qui le crée de toutes pièces. C’est plutôt le regard que le poète porte tout autour de lui : « le regard s’aiguise […]/tire la poésie de la gorge du monde ». L’on n’écrit pas un poème : « on avance dans le poème », qui semble préexister tout en étant « imprévisible ». Bien entendu, s’il préexiste, ce peut être dans le désir que l’on en a. Ainsi le regard s’aiguise-t-il « devant le vitrail du poème ». Il s’agit d’un vitrail qui nourrit le regard, qui laisse percevoir une lumière toujours derrière, derrière le paysage de la réalité brute et immédiate. Le vitrail est également connoté sur le plan du sacré. Il donne à penser que le poème ouvre à une dimension toute spirituelle.

Et pour finir, ceci qui ne saurait être une définition définitive. On peut lire dans le recueil les vers suivants : « la poésie/paysage et cible/éclats et rehauts/petite musique des os/saules courbés/manière noire ».

En apposition au mot « poésie », on a lu ce qui précède. Les appositions ne constituent jamais tout à fait des définitions ; leur rôle est de fournir un éclairage. Or elles apportent ici des précisions pour le moins approximatives. Alors que le poéticien tente de définir la poésie en s’en emparant avec des pincettes, en l’examinant sous toutes ses coutures, le poète semble « poétiser » l’idée qu’il s’en fait. Une poétique chez lui, parfois à son insu, accompagne son écriture. Or dans ses propres mots, contrairement à ce qu’offre la froide conceptualisation du poéticien, il exprime de manière poétique la vision qu’il a de sa pratique. L’on ne saurait lui reprocher de procéder ainsi en parfaite concordance avec son style et sa manière.

On se souvient de Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. » À vrai dire, nul n’attendait vraiment cette injonction pour la mettre en pratique. D’une manière ou d’une autre, à peu près tout le monde s’adonne à la poésie. Il en a sans doute toujours été ainsi, mais comme l’on vidait tout plein de tiroirs lorsque décédaient les anonymes, leur poésie personnelle disparaissait avec eux. Les poètes du dimanche abondent encore. Ils écrivent des vers. À toutes les époques, ils en ont écrit. On l’ignorait ou presque. Aujourd’hui, ils écrivent sept jours par semaine. Avec l’avènement des réseaux sociaux, on sait maintenant que les poètes connus et reconnus partagent avec de nombreux poètes de l’ombre les plaisirs et les inquiétudes, j’allais dire de la rime.

De la rime, car bien qu’on ait mis en avant les bienfaits du vers libre depuis au moins Rimbaud, de nombreux amateurs investissent encore les formes fixes, lesquelles même aujourd’hui permettent de donner libre cours à la créativité de quiconque. Ou alors, comme si en musique n’importe qui pouvait laisser courir ses doigts n’importe où sur le clavier et se satisfaire ainsi de résultats pour le moins aléatoires, l’abandon des règles de la versification et les « rythmes instinctifs » préconisés par le poète de sept ans autorisent le premier venu à se satisfaire de ses moindres délires. On l’admet depuis longtemps, la recommandation des surréalistes visant à explorer l’inconscient au moyen du discours automatique n’a permis aux surréalistes de produire de la poésie « digne de ce nom » qu’en vertu de dons, acquis et qualités poétiques dûment cultivées. Il n’en demeure pas moins que la démocratisation actuelle, telle que favorisée par les outils du numérique, donne souvent d’étonnants résultats. Çà et là essaiment les perles ainsi que les petites misères de la poésie. Parmi des maladresses de rythme ou d’expression, des débordements lyriques ou des fioritures, on découvre fréquemment de véritables trésors d’humanité et de beauté.

Jean-Marc Lefebvre n’est pas un poète amateur. On ne rencontre dans ses œuvres aucune maladresse de néophyte. Il partage cependant avec la plupart des poètes qui s’autoéditent sur les réseaux une qualité qui parfois fait défaut aux poètes officiels et reconnus pour tels. Cette qualité en est une d’humanité. Ce poète est tout simplement un homme et son recours au verbe poétique s’accomplit presque sans façon, d’une manière toute simple qui tranche avec ce que peuvent souvent avoir de savant, même de factice, des œuvres aux sources desquelles président des ambitions plus démesurées ou pointues. L’appareillage poétique de Lefebvre ne tente pas d’atteindre la Lune. Cet homme a les pieds sur terre. C’est sur la Terre qu’il avance, car tout, me semble-t-il, avec lui est affaire de chemin. L’un de ses recueils ne s’intitulait-il pas justement Le chemin des vocables ?

De l’importance du chemin dans cette œuvre témoigne ceci qu’on trouve depuis le 11 juin 2020 sur le mur Facebook du poète.

Ni excès ni retenue, abandonner le fil, n’espérer que l’insoupçonné. Ne pas savoir, ne pas attendre, reposer jusqu’à se fondre, absorber le temps. Écouter. Laisser dériver jusqu’à soi ce qui traîne. Se détacher lentement d’une vanité. Adopter l’usure des choses.

Hier des ouvriers ont arraché les souches de quelques frênes. Il y avait une jardinière placée sur l’une d’elles, un geste de beauté, un élan peut-être, une échappée. Il arrive que je ne comprenne rien à ce qui se passe en moi. Alors j’écris, je lave une fenêtre, je sors marcher, tributaire d’une énigme. Chacun porte les éclats d’une histoire. Le poème tente de lier les trajets interrompus.

Quand j’ai lu ce poème en prose, j’ai été frappé par ses premiers mots : « Ni excès ni retenue ». Ils me paraissent convenir parfaitement au recueil Les ombres lasses, lequel ne date pas d’hier. Frappé également par une constance, une sorte de régularité dans la trajectoire poétique de Lefebvre, mais il est vrai, ce sont là conjectures que le reste de sa production infirmerait peut-être. Quoi qu’il en soit, il me semble qu’au moins dès Les ombres lasses, le poète a cherché, comme il est écrit dans ce poème en prose, à se « détacher lentement d’une vanité. » Pas de prétention chez lui, qu’une très grande attention au réel (il cite Denys Néron dans son recueil : « le poète ne matraque pas la réalité, il lui donne sa chance »). Mais il s’agit surtout pour le poète, comme on peut le lire à la fin du poème, « de lier les trajets interrompus. »

Cet homme, d’où vient-il ? Par quel chemin s’est-il rendu jusqu’au poème ? Je l’ai dit et le répète, toutes sortes de gens viennent à la poésie. Ils inventent leur propre chemin, ou encore ils ont suivi les sentiers battus de l’école et de l’université ; certains viennent tardivement à la chose, d’autres l’enseignent depuis des lustres. Des ambassadeurs ont été poètes, des maires de village également.

L’homme qui en 2005 fait paraître Les ombres lasses exerce le métier d’artisan relieur. Il a souci de préserver les livres des outrages du temps, de leur donner une parure, un vêtement de beauté. Mais pour sa part, son recueil offre à ses lecteurs et lectrices un objet dont la beauté est en quelque sorte plus intérieure. Si le métier de Lefebvre lui permet de donner forme à un souci d’ordre esthétique matériel, en tant que poète son dessein priorise le contenu tout spirituel des livres qu’il écrit.

Pour rendre compte des Ombres lasses, dans la mesure où Lefebvre est un poète minimaliste il est possible de procéder en disant tout ce que n’est pas sa poésie. En gros, l’on peut dire qu’elle ne représente pas une somme assommante. Aucune longueur dans ces poèmes, mais bien au contraire, un discours aimable et comme proportionné au lecteur le plus humble. Une poésie qui se tient à la hauteur des hommes et des femmes à qui elle s’adresse. Jamais elle ne monte sur ses cothurnes, ne hurle à la tribune, ne gesticule, ne grimace. Sans aucune forme de grandiloquence, le poète dit pourtant de grandes choses, de profondes vérités. Le fait qu’on n’y voit aucun maniérisme, aucune pose, prédispose le lecteur à lui prêter une oreille attentive. Ce qu’il entend alors ne peut pas le décevoir.

Il est impossible de ne pas prendre cette poésie au sérieux, de balayer du revers de la main la proposition de Lefebvre. Sa quête est pour ainsi dire authentique. C’est la quête d’un homme qui marche (dans le poème cité ci-haut : « je sors marcher, tributaire d’une énigme » Il se pourrait que je revienne bientôt à cette énigme, mais je retiens ici l’idée de la promenade. Le poète s’aventure à notre rencontre, à la rencontre du monde, à la rencontre de la réalité, à qui il « donne sa chance. » Le poète vient à nous. Il nous parle. Par le biais de la femme aimée à qui parfois il s’adresse. Il lui dit : « Sans relâche je te parle/d’humanité ».

On le constate, rien ici dans la manière de dire n’est compliqué. Le complexe, ce qui fait l’inextricable mystère de la réalité est formulé tout simplement. Mais qualifier de « simple » cette poésie m’apparaît insuffisant, quasi mensonger. Il convient plutôt de redire qu’elle n’est jamais inutilement compliquée, jamais chargée, jamais lourde. Ce poète ne tente pas de jouer au petit fin-fin avec les mots, ne s’amuse pas à les échafauder laborieusement, dans le but d’empêcher l’accès au sens, de le brouiller, de faire du poétique au moyen de l’obscur. Pour appréhender le contenu, ses lecteurs et lectrices ne cherchent pas midi à quatorze heures. Si avec ce poète le travail est intelligemment fait, ce n’est en rien un ouvrage où le rapport aux mots et aux sens qui en découlent est d’ordre intellectuel.

Pour en revenir à une description par la soustraction, j’ajoute à tous les moins qui précèdent de nouvelles négations. Le poème de Lefebvre ne relève pas d’un formalisme cérébral, il se tient à mille lieues du conceptuel, il n’entretient aucun rapport avec l’éloquence ou un prétendu beau style. Le lyrisme y est retenu. On y voit peu de fleurs, pas d’images tarabiscotées ; sa rhétorique n’est pas tirée à quatre épingles et son propos n’est jamais tiré par les cheveux.

Le verbe de Lefebvre, pour parler de manière positive, est sobre, coule de manière limpide. La clarté règne dans son ouvrage, mais si rien n’y est franchement ésotérique ou abscons, son poème n’est pas loin de laisser parfois la porte grande ouverte à un certain mystère. Il emménage en quelques passages des zones d’ombre propices à la rêverie, à la surprise aussi.

Tous les recueils de poésie contiennent une part de mystère. Dans le poème suivant, le poète s’adresse à celle qu’il aime : « Sur la table/quelques couverts/le bourdonnement d’une bougie/ton nom prononcé//Tu n’en sauras rien//Ce que je tais/défait la frayeur/d’un horizon sans vertige ».

Lorsque dans son œuvre un poète s’adresse à une personne de son entourage, de son monde « réel », celle-ci a rarement la substance toute fabriquée que peut lui conférer un romancier dans sa prose : ce n’est pas un « personnage » fictif dont on connaît la teneur, la personnalité. On ignore tout de ce qui fait son existence, du rapport qu’elle entretient avec le poète. Alors que sa réalité nous échappe totalement, la part d’intime à laquelle nous, lecteurs, accédons, dont nous sommes témoins, se présente donc fragmentée, voilée. Dans sa discrétion, le poète nous fait entrer dans sa salle à manger, mais sans l’ombre du moindre exhibitionnisme, car un certain découpage, un montage de la scène en préserve une large part de sa vie privée. Le voile est à peine soulevé. Tout n’est pas dit. On ne saura pas pourquoi la femme ignorera que son nom a été prononcé : il lui dit : « Tu n’en sauras rien ». Si le poète est autorisé à procéder ainsi, c’est en raison de la nature de son projet. C’est qu’il écrit pour dire le réel. Par conséquent, son entreprise poétique fait la part congrue à l’abstraction, à l’effacement de cette réalité. Il ne s’agit pas pour lui de fabriquer comme disait Mallarmé de beaux « bibelots d’inanité sonore ». Au contraire, la poésie doit être incarnée, doit s’inscrire dans le réel : « L’ombre enfin/épelle la lumière//ce texte/que la douleur froisse ». Le poème constitue le lieu et la formule par lesquels s’incarnent les âmes, les ombres conviées dans une aventure qui est à la fois celle du poème et celle de l’existence, les deux étant pour ainsi dire indissociables. 

On voit dans le poème de l’exergue à quel point l’existence est pour le poète une question de chemin : « quelle route emprunter/qui ne soit pas ornière/et ce chemin écrit par les heures/s’il te laisse sans corps/sans merveille ou sans voix/quel en est le désir ? »

Ce poème se présente comme l’argument, il révèle le programme si l’on peut dire de ce recueil. Les mots qu’on y lit, l’interrogation dont ils sont porteurs constituent une manière de constat, et de refus. Ce chemin écrit par les heures ressemble étrangement à un cul-de-sac : s’il laisse sans corps, sans merveille et sans voix, comment puis-je l’accepter ? Dans mon refus, je dois me poser ces questions essentielles. Quelle route emprunter pour parvenir à autre chose que cette mort lente ? Où donc mon désir peut-il prendre sens et substance, dans quelle réalité peut-il réellement se réaliser ?

Tel sont à mon avis les questions que pose la suite du recueil. Est-ce se montrer quelque peu cavalier que d’avancer que le chemin emprunté par le poète est celui qui conduit le marcheur fatigué de l’ombre à la lumière ? À tout le moins, le recueil nous montre un homme qui va de l’une à l’autre en un constant aller-retour, aidé dans son cheminement par une compagne qui n’est jamais loin, à qui d’émouvants poèmes d’amour sont offerts en guise de partage et de communion.

L’homme qui marche avec sa compagne fait montre d’un stoïcisme vertical : « Je dis relève la tête/il n’y a rien de plus/à tenter/que se déployer/un peu plus verticalement ». Et encore, dans un autre poème, nous lisons : « Où êtes-vous/regards droits et visages vifs/Je ne vois que silhouettes recluses/derrière les paravents ».

Si l’on se demande encore parfois ce qu’est la poésie, si la définition poétique avancée par l’auteur nous laisse sur notre faim, alors qu’elle peut paraître quelque peu sibylline, la poésie étant ici définie comme étant « un fracas/marée jetée/sur les pierres du temps » — mais n’allons pas croire qu’un tel énoncé me rebute — bref, si l’on s’interroge encore sur la nature de ce curieux langage où les mots ne sont plus des outils, des instruments conçus uniquement pour communiquer, alors… c’est qu’il est grand temps de passer à la chose même, je veux dire aux poèmes de Lefebvre.

Lisons-les attentivement, lentement. Nous connaîtrons alors l’épreuve que nous tend la beauté. Dans l’espace où s’avance le poète, dans cet espace de la page « où crépitent nos ombres lasses », nous découvrirons une pensée, une manière d’introspection. Notre ombre, main dans la main avec celle de l’auteur, cherchera un parcours, elle recueillera « des éclats » de lumière. Tel est le but, le sens qu’indique la flèche des mots, le sens qui va vers le haut, malgré l’absence et le silence, alors même que la foi serait insuffisante, en quête de soleil, en quête de lumière.

Commentaire en deux mouvements. Celui du cœur d’abord, puis celui de l’esprit. Un temps de réaction immédiate, suivi d’un temps de méditation.

PREMIER MOUVEMENT

Tout d’abord l’anecdote : premières impressions.

À l’automne 2019, je me rends au lancement des Éditions du Noroît, mû par le désir d’y faire la rencontre de Jean-Marc Fréchette. Pour des raisons que j’ignore, le poète n’assiste pas au lancement collectif des ouvrages parmi lesquels figure ce qui sera, nous le saurons plus tard, son dernier ouvrage. Il meurt quelques mois après ce lancement. La maladie le retenait-elle ? Ou une discrétion ? Hésitation à participer à un événement mondain ? Je n’en sais rien. Son absence ne m’a toutefois pas dissuadé de me procurer son recueil.

Au décès de l’auteur, je suis revenu à ce recueil que je n’avais alors qu’entrouvert. Ce décès, il faut le dire, m’attristait. Bien que peu familier avec son œuvre, je n’étais pas sans accorder un immense crédit à un poète aussi discret. Au fil des ans, j’avais été sensible à la faible rumeur voulant qu’il fût un poète profond, je veux dire animé par un réel souci de poésie et de spiritualité. Si la poésie me poussait dans la direction de l’œuvre, son aspect religieux sans toutefois m’en éloigner me retenait, freinait mon mouvement vers elle. En cela, j’étais arrêté par une contre-rumeur, celle où se manifeste un préjugé tenace, lequel évalue et dévalue une œuvre à partir du seul critère de sa conformité à l’heure présente.

L’heure présente est celle où d’ordinaire, ce que l’on voit quand on lève la tête en direction du ciel ce sont de trop bruyants avions. Dans ce monde moderne, nos montres elles-mêmes ne sont plus actuelles. Elles sont devenues de riches ornements. Plus personne ne les consulte pour s’informer sur le passage du temps.

De ce temps actuel, même de son vivant, Fréchette, si j’en juge par sa poésie, s’était retiré, s’était en quelque sorte abstrait. Son être tout entier aspirait à un autre ordre de la temporalité, celui de la majuscule. Le seul temps qu’il contemplait était le Temps. À son sujet, il avait quelque chose à dire. Mais pouvons-nous entendre vraiment ce que nous disait Fréchette ?

Tout semble contredire ce que le poète tente de nous dire. Il parvient sans aucun doute à se le dire, à l’entendre lui-même, mais ses contemporains, me semble-t-il, auront fait et feront encore longtemps la sourde oreille à ce qu’il dit. Ce qui s’interpose relève peut-être de l’interdit. Tout se passe comme s’il n’était plus guère possible de tenir un certain discours, du moins sous peine d’être implicitement accusé de passéisme. Il est des zones où le poète s’aventure à ses risques et périls. S’il y recherche la grâce, on déclarera qu’il y trouve plus certainement la désuétude. Son verbe aura le défaut rédhibitoire de l’inactualité. On le privera de sa présence au cœur de l’actuel. Dans le temps d’aujourd’hui, toute parole célébrant le Temps de l’Infini sera confinée dans le passé, considérée comme dépassée.

C’est que nous vivons sans doute dans une sorte de sous-réalité. Les avions qui traversent bruyamment le ciel rendent tout à fait inaudible le chant des anges et ceux-ci, invisibles à nos yeux dans leur substance immatérielle, semblent confirmer définitivement leur absence, voire leur inexistence. Il semblerait que Fréchette ait été de tout temps attentif à leur seule présence, et qu’il ait cherché ainsi à maintenir poétiquement sa propre présence dans les hauteurs de sa contemplation. La sous-réalité ne l’ayant jamais accaparé, n’ayant jamais entravé réellement son chant.

Mais tout ce que je viens de dire, je le répète, n’est ici qu’un avant-dire. J’ignore même si j’y souscrirai une fois ma lecture véritablement entreprise. Or toujours dans l’ordre de l’anecdote, je dois maintenant revenir à cette rumeur, non la contre-rumeur qui aura pu opposer un refus à la proposition de Fréchette, mais à celle qui, bienveillante, l’aura chaleureusement accueillie.

Dans un livre emprunté à la bibliothèque municipale, un recueil d’essais de Gilles Marcotte, l’ouvrage est intitulé « La littérature est inutile » (il est permis ici de savourer l’antiphrase), j’avais pu lire de bien belles pages consacrées à la poésie de Fréchette. Mais me dira-t-on, il est suspect qu’un croyant commente la poésie d’un croyant, suspect parce que cela justement va de soi : il avalisera ce qu’il y trouvera. Cela étant son bien propre, il ne saura en dire que du bien. Je puis l’admettre, mais il faudra avouer que de telles suspicions ou réticences manifestent une vue bien courte. C’est ignorer qu’un jugement prononcé en connaissance de cause peut tout de même faire montre d’une certaine autorité en la matière. C’est feindre de croire que la concordance de la foi de l’un et de l’autre, que leur conjonction, discrédite obligatoirement une œuvre littéraire ainsi que le jugement critique porté sur cette dernière. Mais je m’égare. Ce que je désire envisager dans ce premier mouvement d’humeur, c’est le caractère positif de l’accueil qui fut réservé à l’œuvre de Fréchette, mais cela je le fais surtout pour manifester ici une déception, car à vrai dire, j’avais un peu naïvement cru que cet accueil s’était avéré unanime, voire avait été plus largement consenti, accordé à l’extrême qualité, à la rareté exemplaire de l’œuvre de Fréchette.

Quoi ! En ouvrant Partition de l’Ange, je constate à mon grand étonnement que l’auteur n’aura eu de son vivant qu’une reconnaissance bien chétive. Cette rumeur que de loin j’entendais m’avait laissé croire à des succès d’estime bien plus considérables. On lui aura accordé le Prix Air Canada en 1988. Marcotte lui aura consacré un essai. La revue Contre-jour aura fait paraître un dossier sur son œuvre en 2004. C’est tout.

Je sais. Tout ce qui mérite notre reconnaissance n’est pas toujours justement célébré. Oui, je sais. Mais je suis déçu. Je m’interroge. Je me demande à quel point le référent aura pu jouer en la défaveur de cette œuvre. Sa substance, cela qui la fonde et lui donne tout son sens, toute sa portée, aurait-il fallu que le poète s’en tienne éloigné ? Qu’il n’accorde d’importance qu’à la beauté harmonieuse de ses vers ? Que ceux-ci se tiennent vides dans la vacuité d’une ivresse engendrée par la seule sonorité d’un verbe, condamné lui-même à ne contenir qu’une absence de substance ? Fréchette n’avait rien d’un parnassien. Ou plutôt, en plus d’être un excellent artisan du verbe, un maître dans l’art du dire poétique, il était entièrement tourné dans une direction que justement lui ouvrait, ou contribuait à lui ouvrir, la poésie.

Quel méchant joli tour peut jouer à un poète un tel amour ! Pour obtenir la faveur d’un jour bien court, il faut courir après une gloire bien vaine. Il aurait fallu que Fréchette sacrifie son Dieu sur l’autel de la facilité, qu’il renonce à célébrer la gloire du Seigneur. Qu’il agisse en cela comme pourrait le faire un piètre romancier qui, n’ayant obtenu qu’un médiocre succès en traitant d’un thème que pourtant il affectionnait, choisirait de jeter son dévolu sur un autre qu’il honnit, davantage susceptible de toucher un large public.

« Cher Jean-Marc, laissez tomber les anges. Plus personne ne se soucie d’eux. » L’honneur du poète est de ne jamais céder aux trompettes de la Renommée. Fréchette n’en a fait qu’à sa tête. Il a écouté son cœur et rien d’autre. Bien entendu, en ce cœur se réverbéraient les échos d’une grâce, dont il avait souci, et qui seule tendait les cordes de sa lyre.

Il est temps maintenant de nous engager sur le terrain de l’œuvre. Elle est testamentaire. Nous ne pourrons la prendre à la légère.

DEUXIÈME MOUVEMENT

Pour exprimer un Temps pur, un Temps absolu, nous ne disposons que des temps relatifs de l’histoire, ceux dont nous avons nous-mêmes fait l’expérience en tant qu’être humain. Autrement, nous ne parvenons qu’à supputer. La poésie, l’imaginaire prennent alors le relais afin de colmater les brèches de notre indigence. Pour penser le Temps divin, pour le rendre accessible du moins symboliquement, dans et par le poème, le poète puisera dans les diverses strates des temps de l’histoire, dans leurs métamorphoses et les grandes figures qu’en ont offert les récits. Cela dont nous avons hérité, par le biais justement de ces récits, le poète le recompose sous nos yeux et en dispose à sa façon. Il en résulte une manière de résurrection du passé, laquelle peut laisser croire à des relents passéistes, à une régression aux mythes fondateurs les plus anciens. Pourtant, il n’en est rien.

Ce n’est pas là retour à de vieilles croyances, mais bien plutôt propulsion de celles-ci dans notre temps présent, s’ouvrant à cet autre temps, au Temps qui tient en une même gerbe toutes les saisons de l’être. Ce Temps, dans le poème de Fréchette, dans la foi qui l’anime est ce qu’il appelle « le temps sans temps ». Plus précisément, son avènement est à venir : il aura lieu quand « Tu seras avec Lui ». Ce « Lui », avec une majuscule, réfère au Prince, tantôt plus simplement désigné comme à l’ordinaire par un plus usuel « Seigneur ».

Ce temps vers lequel se met en marche le poète, mettant tout en œuvre pour le célébrer et l’appelant ici de tous ses vœux, est un « Temps hors du songe ». L’ange a dicté les phrases suivantes. De sa plume, le poète les transcrivit. Les voici : « Qu’advienne le Temps hors du songe/Et l’enfant bruira dans la Lumière totale. / Que soit fait âme le corps//Et l’hiver sera un champ de l’ange. / Ô qu’il persiste, l’homme, dans la louange,/ Il contemplera Sa Face. »

Les majuscules sont voulues par le poète. Je ne parle pas de celles qu’on voit en début de vers, mais de celles qui magnifient les mots « Temps », « Lumière », « Sa » et « Face ». Les capitales ont valeur d’insistance, elles soulignent l’importance de ce que désignent ces mots. Je mentionne leur présence en passant. Elles apparaissent çà et là dans le recueil. Leur usage est cependant tempéré, réfléchi, Fréchette ne négligeant aucun aspect de son travail. Ce traitement toutefois contribue à accentuer le caractère traditionnel de son poème, mais encore une fois, cet aspect de la poésie de Fréchette répond à une nécessité. Tout emprunt à la tradition permet au poète d’atteindre dans son évocation la dimension temporelle à laquelle il aspire. Il conviendrait cependant de parler plutôt d’une dimension relative à l’intemporalité. Par exemple, en employant une terminologie qui nous replonge dans des temps anciens, en situant son poème au milieu d’une campagne aux airs vieillots (on y recourt à des bougies pour s’éclairer ; les bêtes sont logées dans l’étable ; les femmes font des travaux d’aiguille, etc.), le poète nous retranche de l’actuel, il instaure un univers en quelque sorte parallèle : il peut y faire apparaître alors son doux souci de Lumière, y faire entendre un silence qui est celui de la campagne, un silence qui est l’instrument faisant entendre une musique céleste : « Musique des prairies/Où le silence est l’instrument. »

Je ne prétends pas qu’il s’agisse d’une stratégie, d’une rhétorique mise en place dans le but de convertir quiconque à sa vision du monde. Ce serait manifester un prosélytisme qui ne correspond en rien à sa démarche, encore moins à ses intentions. Chez Fréchette, je ne vois l’ombre d’aucune soutane, je ne tombe sur aucun prêchi-prêcha. Il ne cherche pas à haranguer des infidèles, il tente beaucoup plus humblement de se mettre à l’écoute d’une parole. Cette parole, il l’entend dans le chant des oiseaux, il la lit dans le sillon des labours, dans les nuages, les collines, les prairies et les bois. Ce sont les saisons qui les lui soufflent. Le poète accueille ces dernières, se montre attentif à leurs diverses manifestations. Son recueil s’ouvre avec l’hiver et suit le cours des saisons tout naturellement. En chacune de ces saisons se manifeste une présence. Cette présence se manifeste en un lieu de prédilection, celui de la campagne, où tout naturellement s’offre la nature : « Perfection délicate,/La coupe sauvage d’une fleur négligée,/En nos prairies ivres, à l’écart,//Dans le repli de campagnes/Qui sont des cieux renversés. »

D’ici-bas au très-haut, par l’oiseau, le nuage et l’ange vont et viennent les échanges. Tout parle à qui veut entendre : « L’herbe louange, comme le cœur//Le plus profond de l’homme/Et l’aile de l’ange accueille ce qui monte, Dans l’instant ému. //Marguerites élogieuses. Troupeaux/Qui ressemblent aux constellations les plus/Lointaines. //Chants du loriot/Épousant le chant du Chœur angélique. /Hauteur qui descend. //Flammes qui montent/Vers la Mère Glorieuse, Mariam/Solsticiale. »

De même, le village au cœur de cette campagne « Est un village pour les saints//Et les anges qui chantent Mariam… ».

Fréchette nous parle peut-être autant de notre monde que de celui où se trouve la « Future maison qui est tout notre espoir ». Mais notre monde pour lui est l’image inversée de celui qu’il espère, tout comme tantôt la campagne réfléchissait dans sa beauté la beauté des cieux, tandis que les fleurs répétaient dans leur configuration les constellations de la voûte céleste.

Le poète nous parle de notre monde. Il n’en parle cependant pas en adoptant notre point de vue. En tête de son recueil, il a mis en exergue les mots suivants, empruntés à Rilke : « Ce monde vu non plus de l’homme, mais en l’Ange, est peut-être ma vraie tâche. » Un poème du recueil joint l’un à l’autre l’Ange et le poète : « La main du poète-ange ». Un autre associe le poète et l’enfant. L’on peut facilement croire que ces derniers sont en quelque sorte aptes, peut-être plus que quiconque, à accueillir la « présence », à la désirer, à la ressentir et à l’exprimer si intensément.

Cette sorte d’extase, cette recherche patiente et contemplative ne sont pas pour nous étonner. Pour peu que nous ayons lu au fil des ans, en revue ou dans les pages d’un recueil, quelques poèmes de Fréchette, nous sommes au fait de sa constance. Pour ma part, j’ai tenu à m’en assurer, à me ressourcer si je puis dire dans un des premiers recueils de l’auteur. Je m’en confesse, à l’époque j’avais parcouru très superficiellement Le Corps de l’Infini. Assez cependant pour me convaincre de la qualité du travail de l’auteur, sans trop m’aventurer toutefois au-delà de cette qualité, dont le caractère me paraissait passablement convenu, daté pour tout dire.

J’ai donc relu parallèlement à la Partition de l’Ange ce vieux recueil de Fréchette, l’un de ses tout premiers. Vraiment, c’est le cas de le dire, ce livre correspond aux vagissements de la poésie de Fréchette. Curieusement, d’entrée de jeu, c’est là toutefois une œuvre de maturité. Le poète a réuni dans cette troisième publication des textes parus dans ses deux premiers recueils. Il s’agit quasiment ici d’une anthologie.

Le Corps de l’Infini paraît en 1986, mais on peut y lire des textes s’échelonnant sur plus de quinze ans. L’auteur est alors âgé d’une quarantaine d’années. Il y a bel et bien lieu de parler d’une œuvre de maturité. C’est ainsi d’ailleurs qu’elle est saluée, déjà comme un accomplissement majeur. Dans les rabats de la couverture, de prestigieux auteurs apposent leur aval. Ils ont nom Anne Hébert, Rina Lasnier, Fernand Ouellette, François Hébert, Suzanne Paradis, René Pageau et François Ricard. Sur la quatrième de couverture, un poète de renom, et non des moindres, il s’agit de Robert Marteau, écrit que cette poésie « n’est pas une gratuité sonore, et non plus un enseignement. Elle ne se veut pas. Elle aspire, enluminant le monde — qui est l’enjeu — par le cœur, l’accord, le cordial. » J’aurais eu intérêt à bien méditer ces paroles. Il ne m’aurait pas fallu attendre tout ce temps avant de rencontrer finalement l’œuvre de Fréchette.

J’ai donc rouvert pour vrai, cette fois-ci, ce Corps de l’Infini. Quelle n’a pas été ma surprise ! Certes, je m’attendais à de la beauté, à de la profondeur, à voir célébrer la Création. Je m’attendais à toutes ces majuscules d’élévations, d’envols et de chants. J’allais y retrouver Dieu dans son Corps Infini et Glorieux. Le verbe de Fréchette en ces pages serait déjà impeccable de pureté ; l’or saupoudré à la surface scintillante des vers allait ajouter la patine d’une certaine préciosité : tout cela, je le savais. Mais ce que j’ignorais, c’était pour reprendre à Jacques Brault, en les retissant autrement, les mots intitulant l’un de ses recueils : ce que j’ignorais, c’était à quel point en dessous de ces mots, et par eux révélés, je découvrirais enfin tout ce qui rend admirables les poèmes de Fréchette. Leur sens, leur engagement, l’espoir qui en sont le moteur, qui lui donnent des ailes, celles justement d’un ange, d’un enfant et d’un poète.

Ce vieux recueil, produit bien avant la fin du siècle dernier, je le trouve délectable. Or ce qui me ravit, outre sa qualité d’œuvre, c’est qu’en comparaison avec le dernier opus de Fréchette, il tient le coup, mais peut-être pas tout à fait. Pas tout à fait, dans la mesure où le murissement, l’expérience spirituelle et poétique à la fois ont finalement fait accomplir à l’auteur des pas de géant. Je le dis simplement et naïvement, mais on m’aura compris, le septuagénaire nous laisse en héritage avec Partition d’un Ange ce que l’on pourrait appeler l’œuvre d’une vie.

Je pèse mes mots, l’œuvre d’une vie. Et j’en veux pour preuve cela que voici.

De la même manière que Corps de l’Infini reprenait des textes plus anciens, Partition de l’Ange redonne vie à des poèmes bien antérieurs à sa parution. Tout se passe comme si l’unité chez Fréchette procédait moins de l’ordonnance en un ouvrage unique de pièces diverses (reliées entre elles par des liens surtout thématiques, lexicaux ou de formes), que d’un mouvement plus large, j’allais dire embrassant les moments d’une existence (bien entendu moments aussi d’écriture) : les poèmes faisant ainsi non pas seulement l’objet des livres où ils figurent, mais étant des phénomènes entièrement liés et voués au mouvement de la vie elle-même en laquelle s’est engagé le poète.

Ainsi, au terme de son existence, Fréchette aura-t-il puisé çà et là dans son œuvre pour réaliser ce livre ultime. Nous retrouvons alors de magnifiques poèmes (dont les premières versions remontent à aussi loin que la fin des années 60), parfois très peu retravaillés, mais différents par l’éclairage que leur confère le nouvel ensemble où l’auteur les dépose.

J’extrais ce qui suit de Le Corps de l’Infini :

jardinier/dis/qui a peint d’ocre et de rose aéré/ces érables ?//qui a fait ces teintures éblouissantes/à l’orée/où se mêlent le violet et l’ambre ?//ô/dis/qui nous a enivrés de ce nectar du nombre pur/et de la proportion ?

On retrouve à peu de différences près le même poème dans Partition de l’Ange :

Jardinier, dis, qui a peint d’ocre/ Et de rose aéré ces érables,/ Qui a fait ces teintures éblouissantes//À l’orée,/ Où se mêlent le violet et l’ambre ? / Dis, qui nous a enivrés//De ce nectar du nombre pur/Et de la proportion ?

Les mêmes mots, des majuscules dans le second cas en début de vers, de la ponctuation également.

Ailleurs, dans d’autres pièces, les modifications susciteront des réflexions. Il n’y a pas lieu ici de s’interroger plus avant sur la nature et la raison d’être de ces reprises. J’en ai fait part dans le but de souligner que cette œuvre testamentaire est vraiment l’œuvre d’une vie.

Bien entendu, il y aurait tant à dire encore au sujet de ce recueil. Il faudrait saluer l’extrême beauté de la plupart de ses poèmes. Fréchette écrit magnifiquement sur l’automne. Il dit des asclépiades, qu’elles « Ont perdu leurs touffes de soie mesurée. /Reste l’oiseau gris entr’ouvert/Et l’intérieur doré. »

Mais le poète s’en est allé.

Secouant/Les neiges de ma manche//Je parlai enfin avec l’Aimé. /Et s’acheva ma route dans le chant des anges/Ensevelisant l’hiver et ses demeures. //Alors l’âge était un diamant pur,/Je ne voyais que Dieu.

Maintenant, il ne reste plus que ce simple nom :
Lucien Lèbre, sur la plaque d’un columbarium,
avec les dates (1926-2008).
Et entre ces deux dates, père, quoi donc
qui pourrait rester mémorable
sinon ta présence au bord de l’eau
quand sans doute quelqu’un passait
qui disait alors : « tiens, un pêcheur ! »
Enfant, je n’aimais pas que le bouchon s’enfonce,
je préférais le regarder flotter,
avec autour le paysage, et les oiseaux.
Père, tu m’as appris l’infinie patience
du pêcheur à la ligne et peut-être, peut-être
(mais j’ai un peu honte de le dire,
toi qui l’hiver fabriquais des paniers d’osier)
en reste-t-il quelque chose dans mes poèmes ?

Jacques Lèbre, L’immensité du ciel, L’Escampette éditions, 2016

Je dois le poème qu’on vient de lire à Michel Pleau, qui souvent met en circulation au bénéfice de ses lecteurs des poèmes d’ici ou d’ailleurs, d’aujourd’hui ou d’hier. Pleau exhume parfois des vers anciens. Une tombe avec lui ne demeure pas longtemps ignorée. Si elle recèle des merveilles, il les expose au grand jour.  

Dans ce poème de Lèbre, il est question d’un temps révolu. Le poète s’adresse à un être cher, disparu, un de plus, parti ajouter un peu d’absence à celles qui peuplent nos nécropoles, à des souvenirs qui disparaîtront sans doute au moment de notre propre disparition. En restera-t-il alors quelque chose ?

Le père a transmis la patience. L’objet de celle-ci est passé du matériel au spirituel, du panier d’osier au poème. Le fils rend hommage à son père, non sans manifester une manière de réticence, un certain doute. Un sentiment de honte pointe en lui, car il se pourrait que dans le silence laborieux de qui confectionne des paniers d’osier entre autant sinon plus de « grâce » et de « lumière » que dans la tension poétique où la visée est pourtant l’immensité du ciel.

Les poètes écrivent des poèmes. Au moment de leur départ, c’est là ce qu’ils laissent aux survivants. Des poèmes. Dans Nécropole, il est peu question de poésie. C’est plutôt à une génération de poètes russes qu’il a bien connue que l’auteur consacre sa plume. Ceux qui furent les maîtres ou les compagnons de Vladislav Khodassevitch ont-ils laissé en héritage, ainsi que le père de Jacques Lèbre, le témoignage ou l’exemple parfait d’une « infinie patience » ? Khodassevitch permet d’en douter. Les symbolistes russes dont il nous entretient semblent plutôt avoir été des hommes passionnés, consumés par un intense feu intérieur, poussés, malmenés par les vents violents de l’histoire. Dans la plupart des cas, ils ont connu un sombre destin, souvent une mort prématurée, sinon une vie en dents de scie poursuivie à travers un lamentable déclin. Assurément, il y a lieu de parler à leur sujet d’une véritable hécatombe.

Et pourtant, ces poètes étaient bien vivants. Dont la vie était un poème vécu, dont les œuvres semblaient ne se distinguer en rien de leur propre existence. Tout pour eux ne devant faire qu’un, en ce que le grand tout de la poésie idéalement incluait chaque battement de leur cœur et réciproquement, tout en eux était mis au service de la création poétique. Khodassevitch l’écrit : « Les symbolistes désiraient ne pas couper l’écrivain de l’homme, le destin littéraire de la vie privée. Le symbolisme ne se contentait pas d’être une école d’art, un courant littéraire, mais cherchait à devenir une méthode créatrice de vie. […] Un artiste créant un poème non dans son art, mais dans sa vie même, était alors un phénomène naturel. »

De la même manière qu’il y a quelque temps j’ignorais tout de Lèbre, je ne savais rien de Khodassevitch. Gorki mis à part, les auteurs que ce dernier présente étaient également pour moi de parfaits étrangers. Je ne fais pas cette confession innocemment. Elle entretient avec mon propos des liens étroits, liens qui justement apparaissent clairement dans le poème de Lèbre. Un homme y pêche. On voit que cette activité absorbait une partie de son temps, qu’il s’y consacrait un peu comme son fils se voue à la poésie, avec une « infinie patience ». La pêche, activité méditative s’il en est, où nos idées, sentiments et sensations s’ordonnent, formant des torsades à la manière des paniers d’osier, à la manière des poèmes où les vers également tissent du sens, faisant ainsi entendre du vent et voir des étoiles dans l’immensité du ciel.

Or sous les constellations justement vivent les hommes. Et les hommes aiment les femmes, qui les aiment aussi peu, aussi mal ou tout autant ; leurs corps s’entremêlent, leurs cœurs s’éprennent ; des poèmes s’écrivent pour chanter l’amour, célébrer la fusion des corps, la liaison des âmes, la noce des esprits ; les mots, des cris, des soupirs déplorent les absences, pleurent les départs ainsi que les ruptures.

Quelle a été la vie du pêcheur ? Sans doute aura-t-elle quelque peu ressemblé à celle des poètes. Il aura aimé, connu des joies et des chagrins. Pour l’essentiel, ç’aura été du pareil au même. Pêcheurs et poètes, même histoire ? Pas tout à fait. En réalité, pêche et poésie n’entretiennent pas les mêmes rapports avec les mêmes vers. Le sourire du pêcheur est sans doute plus serein. J’ose espérer que le père du poète aura vécu une vie sans trop de montagnes russes. Je l’ai laissé entendre, il n’y a rien de drôle dans Nécropole. On y rit peu souvent.

De même que le pêcheur ne se définit pas uniquement par ses activités de pêche, les poètes ne font pas que produire de la poésie. Leur vie a beau tourner autour de la poésie, celle-ci en être l’aimant, le point autour duquel tout le reste vient s’articuler, il n’en demeure pas moins que ces illuminés, chez les symbolistes russes la divagation paraît un lieu réellement commun, s’exilent de leur condition de poètes pour se comporter sur la plancher des vaches comme le font souvent notaires, palefreniers, paysans, gros bourgeois ou hommes d’affaires. Bref, ils agissent comme le premier venu. C’est qu’il faut aussi s’amuser. Les muses n’inspirent pas que des vers. On éprouve à leur endroit d’autres types de sentiments. Le désir est impérieux. On multiplie les conquêtes. On ravit à ses rivaux femmes et maîtresses. On s’enivre, on a soif de pouvoir. On gravit les échelons de la société littéraire qui, comme le chantait Ferré, « est encore la société ». Là où il y a de l’homme, s’il y a de l’humanité, on trouve aussi de l’hommerie.

Tout n’est pas blanc ou noir. Des hommes en apparence sublimes commentent parfois des actions abominables, des crapules quant à elles peuvent faire montre de dignité. Hauteur, bassesse, exemplarité, médiocrité : on trouve tout ça dans la nécropole où se situe l’action de ce presque roman. Je dis « roman » parce que dans ces mémoires, les différents chapitres racontent des destins où se croisent et recroisent à peu près toujours les mêmes personnes, lesquels nous semblent des personnages de romans, des protagonistes. « Roman », donc, parce que Nécropole se lit comme un roman. Peu ou pas de théorie dans ces pages : que des hommes et des femmes, que des rapports humains. Mais aussi, pour les amateurs d’histoire, une trame de fond qui par endroits prend presque les devants : c’est la Russie au tournant du dix-neuvième siècle, celle des bouleversements sociaux et politiques, de la révolution, de l’instauration du régime soviétique. « Roman » finalement, en raison des merveilles qui sortent de la plume de Khodassevitch. Je devine que ce dernier a été fidèlement, scrupuleusement servi par la traduction. Quoi qu’il en soit, ses mémoires ont du prix en raison des qualités de leur écriture. C’est peu dire, mais on ne peut le taire. Les mémorialistes ne séduisent pas toujours les lecteurs autant par la manière que la matière. C’est en romancier doué, en artiste du verbe accompli, en poète, en conteur apte à tirer habilement les ficelles que Khodassevitch narre ces histoires qui sont, je le rappelle, constituées de faits réels, dont l’auteur a été témoin, où il a lui-même souvent tenu un rôle actif et non uniquement d’observateur. Tous ces poètes, il les a connus et fréquentés. Ils se nomment Brioussov, Biely, Mouni, Goumiliov, Blok, Gerschenson (lui fut un critique littéraire), Sologoub, Essenine, Gorki. Certains sont célèbres, mais peu connus en occident. Autour d’eux gravitent à l’occasion une Tsvetaïva, un Pasternak, un Maïakovski, un Mandelstam, une Berberova (elle fut la compagne de Khodassevitch) ainsi que quantité d’autres.

« Maintenant, il ne reste plus que ce simple nom : /Lucien Lèbre, sur la plaque d’un columbarium,/avec les dates (1926-2008). » À la fin du livre de Khodassevitch, on a cru bon d’ajouter un index biographique. On y compte pas moins de 77 entrées. Poètes et écrivains pour la plupart, compagnons de route, intellectuels, professeurs, peintres, etc. C’est là un petit cimetière. On ne rencontre ici que des fantômes. Aux dates (celles de notre auteur sont les suivantes : 1886-1939), on ajoute quelques ossements, en quelques lignes on rappelle ce que la postérité a retenu du legs de ces différents personnages. Quelques titres d’œuvres, parfois le mouvement littéraire auquel certains ont appartenu (décadent, symbolisme, modernisme acméisme…), leurs faits d’armes et réalisations (participation à un complot monarchiste…) etc. Ce ne sont là que des ossements inertes.

Dans son ouvrage, Khodassevitch souffle sur ce tas de cendres, il réanime les âmes mortes de ses compagnons. À vrai dire, certains vivaient quand il écrivait ses mémoires, mais tous aujourd’hui sont décédés ; ils reprennent vie grâce à l’auteur.

Un poète n’est pas une abstraction. Certes, le poète écrit et pense en poète, à tout le moins il se fait de la poésie une certaine idée. On peut lire ses œuvres et consulter, s’il s’en trouve, les écrits où il expose sa poétique. Par exemple, Nécropole fournit peu de renseignements sur la conception que se faisait un Brioussov au sujet de la nature et de la fonction de la poésie. En revanche, l’ouvrage offre un portrait de l’homme qu’il était, et nous le fait voir en mouvement, quasiment en trois dimensions, déambulant, bombant le torse, séduisant des femmes, les rejetant, siégeant sur des comités, présidant des assemblées, faisant des pieds et des mains pour que plus tard la postérité retienne son nom : « Je veux vivre, pour qu’il y ait deux lignes sur moi dans l’histoire de la littérature universelle. Et ça se réalisera. »

Je veux vivre, dit-il à Khodassevitch qui rapporte mot pour mot les paroles de son compagnon. Il ne dit pas : « Je veux écrire ». Ce « vivre » me ramène à mon propos, à savoir que les mémoires de Khodassevitch ont précisément pour but de retracer des existences. Mais ce « vivre », en lieu et place d’un « écrire » qui eût peut-être davantage révélé la nature d’un véritable écrivain (mais qu’est-ce qu’un véritable écrivain ? et un véritable écrivain ne peut-il pas également être un faux jeton ?), ce « vivre » excède l’écriture, lui fait la part congrue, donne à l’entreprise littéraire un rôle quasi secondaire. Écrire devient un moyen pour parvenir à des fins extralittéraires, la « gloire » étant alors le point d’horizon qu’on s’est fixé. Brioussov a écrit quelque part : « Dès mon enfance j’ai su que le but de ma vie était la gloire. Je suis né poète. Oui ! Oui ! J’écris, mais, comme toujours, en écrivant, je pense moins à ce que j’écris qu’à l’admiration générale que suscitera mon œuvre. »

Je pourrais m’arrêter longuement sur le cas de Brioussov. Fut-il réellement un arriviste ? Fut-il l’antisémite que décrit son ami ? Il a en tout cas dans les moments opportuns su virer sa veste au gré des aléas politiques, s’inventant par exemple un passé communiste quand est venu pour lui le temps de s’arrimer aux diktats des maîtres du Kremlin. Mais le pire, s’il est permis ici de l’évoquer, est relatif à des histoires de femmes, et au premier chef à celle qui conduisit au suicide sa jeune amoureuse qui, s’étant entichée de lui, ne pouvait souffrir de le partager avec son épouse légitime. L’adultère n’est pas un crime. Offrir cependant une arme à feu à une âme désespérée, déjà au bord du gouffre, n’en éprouver par la suite que de passagers remords, poursuivre sa carrière comme si de rien n’était, recherchant les honneurs, en récoltant plusieurs : cela donne à réfléchir sur la valeur des monuments ou des timbres postaux qui plus tard célèbrent de semblables existences.

Si l’on se fie à Nina Berberova qui signe la préface de ces mémoires, ces derniers auraient été rédigés avec probité : « La rigueur de Khodassevitch à l’égard de lui-même et des personnes parmi lesquelles il lui échut de vivre, son honnêteté exempte de tout compromis lorsqu’il jugeait les autres, la scrupuleuse précision de son écriture, tout cela fait de Nécropole un cas unique dans la littérature du souvenir consacré au symbolisme russe. »

Retenons cette expression : « des personnes parmi lesquelles il lui échut de vivre ». C’est là un « vivre » qui sonne tout à fait comme un « mourir ». En effet, Berberova, toujours dans la préface écrit : « Aujourd’hui, il est clair que Khodassevitch appartenait à cette génération russe (née dans les années 1880-1899) qui fut presque entièrement exterminée par la révolution de Lénine : suicides, morts prématurées, changements forcés de profession et oppression spirituelle là, dans leur propre patrie ; pauvreté, solitude, oubli, absence de lecteurs et perte de la patrie ici, c’est-à-dire dans le monde occidental ; il ne pouvait y avoir pour eux d’autre destin dans ces années-là. C’était une génération qui n’avait pas eu le temps de s’exprimer avant 1918, mais qui ne pourrait jamais accepter la réalité du totalitarisme, où il n’y avait plus de place pour elle. »

Qu’a laissé le pêcheur ? De lui, mis à part une infinie patience, que reste-t-il de « mémorable » ? Et qu’ont donc laissé les poètes auxquels Khodassevitch consacre ses mémoires ? Il n’en resterait justement que ces mémoires, cela déjà serait beaucoup. Ils nous font découvrir une voix. Je sais, c’est une voix ancienne et l’ouvrage qui nous la fait découvrir est peut-être aujourd’hui introuvable. Il n’empêche. Cette histoire des symbolistes, de l’aveu même de l’auteur « une histoire de vies brisées », est passionnante. Ses personnages sont souvent attachants. Pauvre Nina Ivanova Petroskaïa, une paumée dirions-nous. Le browning avec lequel se suicida la maîtresse de Brioussov, il se trouve que c’était précisément le revolver qu’avait utilisé Nina, quelques années auparavant, pour tuer le poète Biely dont elle était encore follement amoureuse : l’arme s’est enrayée. Afin d’attiser la jalousie de Biely, elle avait conquis Brioussov. Devenue morphinomane, elle avait ensuite initié celui-ci aux terrifiants délices de cette drogue. Et puisqu’il est question encore une fois de Brioussov, dont on pourrait sans doute dire un peu de bien, mentionnons que le monsieur n’était pas un mauvais poète : il avait des lettres. De Mallarmé, il avait retenu la hantise du Livre. On se souviendra que le poète français soutenait que le monde avait été fait pour aboutir à un livre. Au beau livre dont rêvait Mallarmé font écho ces vers de Brioussov : « Tout dans la vie n’est peut-être que prétexte/À des poèmes scintillants et chantants. » Je ne puis m’empêcher ici non pas de dénoncer un plagiat, ce serait remettre en cause toute l’histoire de la littérature qui n’est au fond qu’un vaste palimpseste, mais plutôt de remarquer un certain affadissement, une retombée du projet mallarméen, hautement métaphysique a-t-on souvent remarqué, un banal retour avec Brioussov, qui ne s’en est sans doute jamais trop tenu loin, à de bien ennuyeuses plates-bandes de fleurs de rhétorique, de joliesses uniquement ou principalement esthétiques. Attachants, disais-je, oui, ces personnages, à l’exception de Brioussov : tous plus attachants les uns que les autres ou sinon intéressants.

Je laisse le mot de la fin à un poète qui « incarna très profondément l’époque où se déroula sa courte vie. » Samuel Viktorovitch n’a à peu près rien écrit, rien qui vaille la peine d’être mentionné, c’est du moins ce qu’affirme son ami Khodassevitch. On l’appelait Mouni. Un type charmant, un pauvre type. Ferré encore : « Ce sont de pauvres types ». Lui aussi est un parfait exemple de ces « vies brisées » dont parle l’auteur. Comme Nina la paumée, il a opéré « la fusion de la vie et de la création », et son œuvre fut finalement « le poème de sa personne ». Il a brillé, puis s’est éteint. Tragiquement. Comme Nina, il s’est suicidé. Il avait déclaré à son ami ces tout petits mots, qui tout de même veulent dire quelque chose, quelque chose d’important : « Remarque : j’ai tout de même existé. »

Un livre dit quelque chose avant même qu’on ne l’ouvre. Sur la première de couverture, le titre d’un livre ouvre le bal. Le nom de l’auteur et celui de la maison d’édition bien entendu sont mentionnés ; la plupart du temps s’y trouve également une illustration. Cette dernière est rarement innocente, jamais tout à fait gratuite. Pour peu que l’auteur veille au grain, ce qui est le cas avec Mœurs de province, ou si l’éditeur fait vraiment son travail, l’illustration entretient avec l’ouvrage un certain rapport, souvent étroit ; mais ce lien cependant ne saute pas nécessairement aux yeux, du moins pas immédiatement.

Avec Mœurs de province, rien n’est laissé au hasard. Le dessin qui figure sur la couverture ne donne peut-être pas tout à fait le ton de l’ouvrage, mais il est doublement éloquent. D’abord par ce qu’il représente : un homme simiesque ou un singe anthropomorphe qui sourit joyeusement, pirouettant, la tête en bas, se tenant à la verticale sur un long auriculaire et brandissant dans l’autre main une fleur, seul objet du dessin qui soit coloré, une jolie fleur rouge, laquelle ajoute à sa gaité une petite note de fraîcheur. Ce dessin guilleret est aussi significatif par sa signature, celle-ci rappelle l’univers du dessinateur qui, à vrai dire, est d’abord et avant tout un écrivain, et pas n’importe lequel puisqu’il s’agit de Milan Kundera.

Le lien d’amitié unissant ces deux hommes n’est un secret pour personne. Ricard a signé la plupart des postfaces des romans de Kundera et collaboré étroitement à leur entrée dans la Bibliothèque de la Pléiade. Mais il y a plus ; la pensée que Ricard se fait de la littérature n’est pas sans rapport avec celle de l’écrivain tchèque. Elle peut se résumer en quelques mots, à savoir que le roman moderne jette sur le monde et l’existence des hommes un regard critique, ironique et en quelque sorte dénonciateur. Le romancier moderne distingue la vessie de la lanterne. On peut donner en exemple le roman La vie est ailleurs où sont mis à mal les faux brillants de la poésie exerçant leur emprise sur Jaromil, le jeune poète du roman qui, nourri d’illusions, empêtré dans le mythe du poète voyant et surdoué, finit par s’aveugler dans la vision lyrique du monde qui est la sienne.

Mœurs de province, si l’on se fie à ce petit dessin amusé, devrait donc nous proposer un regard plus ou moins moqueur sur le petit monde qui est le nôtre, c’est-à-dire notre petit Québec. Mais un livre évidemment ne s’arrête pas dès sa couverture. On l’ouvre et l’on découvre ensuite sur sa page titre non seulement le titre, mais également parfois un sous-titre. Cela non plus n’est jamais innocent. Mais comble d’amusement, ce sous-titre qui tient ici en trois mots a quelque chose de bien étonnant, voire d’inattendu, Ricard étant une figure prestigieuse des lettres québécoises, à qui l’on doit des ouvrages sérieux, dont la parole a pesé et pèse encore sur le destin de notre littérature, elle en éclaire les prémices, son histoire passée et récente, son actualité… Bref, ce monsieur est un essayiste dont la réputation n’est plus à faire. Il rédige des essais, obtient grâce à eux des prix prestigieux, et les essais tout le monde le sait, d’ordinaire, ce n’est pas de la petite bière. Alors, pour en revenir à notre étonnement, voici le sous-titre en question : essais et divagations.

« Essais », cela on pouvait s’y attendre, on aurait passé outre et n’en aurait fait aucun cas. Mais avec ce « divagations », il en va tout autrement. Ce mot nous met la puce à l’oreille. Déjà, il y avait le dessin de la couverture, l’espèce de rire qu’il annonce. Mais avec ce « divagations », chez un auteur qui à première vue n’a rien de franchement mallarméen, on en vient à penser que les idées émises par l’auteur risqueront d’être plus ou moins loufoques. Cela reste à voir.

Et puis, il y a autre chose : un exergue ne s’improvise pas à la légère. Il est trié sur le volet. Il fait écho au titre ou attire notre regard dans une certaine direction, il oriente la lecture. À la page 7, le lecteur peut lire une citation extraite d’un roman d’Anatole France. Déjà, cela, sans être drôle, est pour le moins inusité, voire audacieux. Dans notre monde moderne, où il est bien de citer le dernier venu, le tout frais sorti de son œuf ou bien un auteur dont l’œuvre nous paraît encore contemporaine, en tout cas pas démodée, pas surannée, on est presque téméraire lorsqu’on recule dans la poussière du temps où pouvait écrire un vieux monsieur comme France, déjà vieux de son vivant, croit-on maintenant à tort, enterré depuis des lustres, au purgatoire et que plus personne ne lit, ce qui est sans doute dommage, parce qu’il semblerait que cet auteur soit plutôt un fin critique doté d’un bon sens de l’humour.

 Dans Le mannequin d’osier, on peut lire ceci, c’est l’exergue en question : « Mme Bergeret dit sèchement à M. Bergeret : “Je ne te comprends pas, Lucien. Tu ris de ce qui n’est pas risible et l’on ne sait jamais si tu plaisantes ou si tu es sérieux. Il n’y a pas de conversation possible avec toi.” » Évidemment, il faut penser que dans ces Mœurs de province l’auteur se comportera à la manière de M. Bergeret. Il va rire de ce qui, aux yeux de plusieurs, n’est pas risible (par exemple, il va s’amuser aux dépens de certains jeunes poètes québécois contemporains) et il sera souvent difficile de savoir s’il plaisante ou s’il est sérieux. Chose certaine, il faudra déceler la part d’ironie courant sous le couvert de paroles d’allure plutôt neutre. N’oublions pas qu’un Kundera a en quelque sorte fécondé l’esprit déjà fertile de Ricard. Surtout, ne passons pas sous silence ici le titre de ce recueil d’essais (et de divagations). Il est emprunté à Flaubert, un auteur qui, n’eût été le très célèbre « rire homérique », à supposer que l’aède n’eût jamais vu le jour, nous aurait certainement laissé comme expression un « rire flaubertien ». Avec Madame Bovary, Flaubert a écrit un des premiers romans modernes, du moins tel que Ricard les conçoit. Ce sont, je le rappelle, des romans qui tournent en dérision ce que justement avec un Flaubert on appelle des idées reçues. Madame Bovary, sous-titré Mœurs de province, jette un regard extrêmement critique sur le romantisme, sur la sentimentalité qui lui est souvent attachée, la rêverie qui lui est inhérente. Flaubert subtilement tourne en ridicule le pharmacien Homais, un homme qui se comporte en parfaite conformité avec les idées de progrès alors en vogue en France et qui dit précisément ce que dit le conformiste des nouvelles idées accompagnant ce nouveau progrès. Les Mœurs de province de Ricard s’inscrivent dans la lignée des œuvres décapantes qui, telles Madame Bovary ou La vie est ailleurs, tentent d’observer le monde avec objectivité et de souligner ce qui, dans la gravité des belles vertus et des consensus, semble toujours aller de soi. Certaines grandes âmes déclarent avec tout le sérieux du monde leurs bonnes intentions ; pour sauver le monde, elles s’animent ainsi que des mannequins d’osier. Marionnettes dont les idéologies tirent les ficelles. Là où s’égosille le psittacisme s’élève le rire de François Ricard. Les agélastes sont priés de s’abstenir.

L’auteur consacre un chapitre de son livre à l’humour, à l’humour tout court ainsi qu’à l’humour québécois, puisque c’est surtout aux traits culturels de notre belle province qu’il s’intéresse. « Le grand humour », tel est le titre de ce chapitre. Ricard qui voit les choses toujours de loin, certains diraient plutôt de haut et de manière méprisante — mais qui aime bien châtie bien — identifie trois formes d’humour, dont la première est loin de mériter son estime. Ce premier degré d’humour est l’humour élémentaire. Il occupe au Québec « le premier rang parmi les arts dits populaires ». Je ne m’étendrai pas sur le sujet. Qu’on allume son poste de télévision. On y verra une pléthore d’humoristes (Ricard met ce mot en italique) « dont le métier consiste, chaque jour que le bon Dieu envoie, à faire l’idiot en public et à débiter des sornettes pour amuser le consommateur-citoyen. » Avec le second degré, puisqu’il y a ici une échelle, on s’élève au-dessus du rire gras et facile. Ce comique est de l’ordre « du double sens, de l’implicite, dissimulé entre les lignes ou à l’arrière-plan d’un texte qui, à première vue, se veut neutre, c’est-à-dire ni drôle ni sérieux, et soumis à une tout autre nécessité que la volonté humoristique. » Cet humour d’un genre plus raffiné est celui qui est à l’œuvre dans « le roman — mais le roman véritable, sans thèse, sans confession, tout entier tourné vers l’exploration ironique du monde et de l’existence. » J’ai déjà évoqué cette prédilection qu’a l’auteur pour ce type de romans. Aux exemples déjà offerts par Madame Bovary, La vie est ailleurs et sans doute également Les mannequins d’osier, Ricard lorgne cette fois du côté de notre production provinciale avec des romans de Ferron, Godbout, Ducharme et compagnie. Le « lecteur naïf » n’y voit que du feu, mais à « l’amateur éclairé » n’échappent pas maints « sous-entendus », clins d’œil et « inflexions de voix et de forme ».

En définissant le troisième degré, Ricard assène subtilement quelques coups de bâton. Son bât est cependant enrobé de civilité, rembourré pourrait-on dire. Il est recouvert par une apparence de neutralité, par le velours dissimulant son intention railleuse. Je voudrais être plus clair. Ricard est un pince-sans-rire. Sa défense est également une illustration. La thèse qu’il défend (ici non point thèse, mais simple définition de la troisième forme d’humour) se trouve en quelque sorte explicitée par un discours qui est la parfaite illustration (un exemple, si on préfère) de ce en quoi consiste le second degré de l’humour.

Tout ceci paraît plutôt abstrait ou compliqué. Il n’en est rien. Ce qu’on doit surtout comprendre ici, c’est que le troisième degré de l’humour n’est pas humoristique en soi, comme ne se veut pas drôle un personnage de Molière qui pourtant se croit être un parangon de vertu (de vice en réalité) : l’avare de Molière est un homme très sérieux ; nous rions de lui parce que c’est un comique malgré lui. Ainsi en est-il de cette haute forme d’humour. Car le grand humoriste tient absolument à être pris au sérieux. C’est ce qui le rend risible. Son discours « se présente sans aucune défaillance comme le porteur de la vérité la plus évidente, la plus univoque, la plus dogmatique, semblable à celle qu’on trouve dans les sciences dites de l’éducation, dans les analyses sémiologiques ou dans les rapports de chambre de commerce. »

Cet essai ne plaira pas à tout le monde, surtout pas à l’auteur de La gauche a-t-elle un avenir ? Ce dernier est ravalé au rang d’un Homais, ce pharmacien qu’on rencontre chez Flaubert, modèle parfait de ce que Ricard appelle « le grand humoriste ». Dans le discours de Homais, il n’y a jamais « l’ombre d’un doute ou d’une hésitation qui laisserait soupçonner une distance, si infime soit-elle, entre ce qu’il dit et ce qu’il pense. D’un bout à l’autre, c’est le même ton assuré, la même conviction profonde, le même sérieux implacable. »

Un peu partout dans Mœurs de province, Ricard débusque ce grand humour. Il le rencontre dans les discours de nos provinciaux et même dans ceux des provinciaux de Paris, ville qui s’est longtemps crue le centre du monde. Si, comme Ricard le dit, « il est impossible de ne pas être ému au spectacle de la vertu », il est difficile lorsqu’elle se manifeste de manière ostentatoire de ne pas être sensible aux formes qu’elle revêt, à ses outrances dans certains cas. Non sans placidité, toujours avec ironie, Ricard observe la vertu courroucée des mieux-pensants. Bien intentionnés, les mieux-pensants professent des idées communes, mais de pointe, idées reçues de fraîche date dont ils font activement la promotion. Ce sont les « gardiens de la morale », résurgence des ordres ecclésiastiques d’hier convertis en « thuriféraires de la “citoyenneté” ».

Ces derniers ou plutôt ces dernières dénoncent l’installation de vitres dépolies dans un gymnase (la tenue sportive de dames exposant trop de chair offusque les hassidim occupant le bâtiment voisin : le propriétaire aimablement répond à leurs doléances : s’insurgeant, ces dames montent aux barricades « avec la conviction de réparer ainsi un passé d’oppression et de travailler à l’avènement du bonheur et de la justice universels »). Ces derniers, ces dernières ainsi que ceux-celles dont le sexe est celui « des anges » (la communauté LGBTIQ) militent en faveur du droit des minorités sexuelles (comme celui consistant à ce que soit officiellement modifié notre prénom sur les registres administratifs de notre université sous prétexte que ce prénom ne correspond pas à notre « conscience générique » : Louis veut signer Louise — de manière à ce que cela reflète « son âme de jeune fille). On cherche « à réparer les injustices du passé, du présent et de l’avenir », en matière d’embauche cette fois ; l’on mène ce combat loyal afin d’éliminer des pratiques discriminatoires et dans le but d’établir ainsi des règles d’équité en emploi. Tout cela est bien, mais peut entraîner de curieuses conséquences, par exemple, en poussant les choses à la limite du cheveu coupé en quatre, on en vient à friser le ridicule : comment met-on en ordre les mérites respectifs des groupes minoritaires ? « Les femmes doivent-elles être préférées aux Noirs, les Noirs aux aborigènes, les aborigènes aux infirmes et les infirmes aux homosexuels, ou est-ce plutôt l’inverse ? »

Dans un chapitre franchement très comique, celui qui s’intitule Ego trip, Ricard s’aventure du côté de ceux qui ont la « conviction de marcher dans le sens de l’histoire ». Ils ont dressé un campement au milieu de la ville de Montréal. Ce sont les indignés du mouvement Occupons Montréal/Occupy Montreal. Ricard écrit : « M’étant approché d’un petit groupe qui s’affairait à déplier des sacs de couchage, j’avais pu entendre leur conversation, où il était question du printemps arabe, de résistance à la consommation et à la technologie, d’action non violente, d’éducation, du souci de performance dès la maternelle, du besoin de cohérence dans nos vies, des médias qui nous distraient plutôt que de parler des vrais problèmes, de la lutte des étudiants, de l’économie solidaire et des coopératives, de la situation des Premières Nations, de l’excision des clitoris, du réchauffement de la planète, et j’en passe. » 

Ce qu’on vient de lire n’est pas drôle. Les sujets qui occupent les « indignés » sont, on en conviendra, tout à fait sérieux et franchement préoccupants. Il faudrait lire sans vraiment lire pour croire que Ricard tourne ces sujets à la blague, qu’il minimise leur importance. Homais peut dire et dit parfois des vérités. Il est vrai qu’après la pluie vient le beau temps, qu’une hirondelle ne fait pas le printemps (fut-il arabe ou érable), il est vrai qu’à beau mentir qui vient de loin et que les proverbes souvent disent vrai. Ricard ne plaide pas en faveur de l’excision du clitoris. Ce n’est pas des changements climatiques qu’il se moque. Pour bien comprendre le sens de son rire, proche du rire flaubertien, il faut s’en tenir à sa définition du murayesque, à savoir « ce qui déclencherait la verve et l’hilarité de Philippe Muray. » Ce qui est drôle dans l’indignation des indignés, c’est, j’imagine, le sentiment qu’ont la plupart de ces derniers d’être les « soldats du bonheur universel ».

Ricard est un cynique. Mais rappelons-nous le passage d’Anatole France mis en exergue de son recueil (je dis recueil, mais l’auteur a donné à ces divers essais une unité remarquable, de tons, de sujets et de finesses d’écriture : souvent des prouesses discrètes, toutefois éblouissantes). Dans la citation, Madame dit à Monsieur : « Tu ris de ce qui n’est pas risible et l’on ne sait jamais si tu plaisantes ou si tu es sérieux. »  

Certes, il est moqueur, il tourne en dérision les conventions sociales et la morale de ceux que, adoptant le point de vue de l’auteur, j’ai appelés les mieux-pensants, mais s’il est une bête noire, parmi toutes les bêtes noires qui suscitent l’hilarité de notre ironiste, c’est bien, malheureusement dois-je l’admettre, le genre de tous les genres, celui qui aux yeux de Ricard se donne justement un genre, j’ai nommé : la poésie.

Çà et là, Ricard écorche cette malaimée. Parlant du Québec à un ami français, Ricard mentionne « nos tempêtes de neige superbement poétiques ». Il voit dans les diverses déclinaisons du phénomène LGBTIQ outre une « charge subversive », un « immense potentiel poétique ». Aussi, la catégorie des minorités sexuelles est-elle « la plus poétique ». Il affirme, dans le chapitre consacré au grand humour, que « le grand humour, à l’instar de la poésie d’avant-garde, sera toujours un art incompris ». Enfin, il le confesse lui-même, il n’est « pas en odeur de sainteté auprès des poètes » (et pour cause : on le verra bientôt, Ricard est loin d’être tendre avec ces derniers). Enfin, dans une page franchement sublime [je ne fais pas un Bergeret de moi-même, je dis « sublime » au sens propre], Ricard glisse dans une parenthèse un aveu qui ne nous étonne pas, à savoir que la littérature « pour moi est avant tout l’essai et le roman ». La poésie orpheline peut-elle se consoler d’un tel rejet ?

Dans le numéro 130 de la revue Liberté, celui qu’elle consacrait aux actes de la Rencontre québécoise internationale des écrivains (1979), se trouve un texte de Ricard dont la clarté est exemplaire et la démonstration tout à fait convaincante. C’est sa lecture qui m’a conduit aux Mœurs de province. J’ignorais ce que j’allais y trouver. En consultant sa table des matières, j’ai vite fait de constater que Ricard consacrait plusieurs pages à la poésie. Je m’en suis réjoui. Tout naturellement (c’est que je me crois poète), c’est avec ces pages que j’ai entamé ma lecture du livre de Ricard.

Je cherchais des lumières, une pensée profonde qui m’eût révélé une sorte de vérité sur la nature de la poésie. J’ai plutôt découvert une méfiance, une dénonciation de la superficialité où se complairaient la plupart des poètes (plus précisément les poètes d’ici et d’aujourd’hui) : Le pays de la poésie nous dit-on en substance est celui d’une désinvolture.

Une accusation en l’air ? Cela étonnerait. Il faut bien lire, si l’on veut bien rire. Et comme disaient nos grands-mères : si on ne vaut pas une risée, on ne vaut pas grand-chose. Un esprit critique, de bonne foi, à condition d’y mettre un peu de mauvaise foi, peut voir qu’un jupon parfois dépasse et que le roi est souvent nu. Dans La vie est ailleurs, Kundera en nous amusant nous fait réfléchir. Dans Les impostures de la poésie, Caillois ne joue pas au petit comique. Il nous fait réfléchir et l’on demeure conscient que qui aime bien châtie bien. Il se pourrait que Ricard aime trop la poésie pour se satisfaire de la désinvolture de certains poètes. La poésie est sa tête de Turc parce que Ricard est un homme d’idées. Des poètes, et non les moindres, Cocteau et Ponge par exemple, ont admis qu’ils n’avaient pas d’idées, et Mallarmé à Degas faisait valoir que ce n’est pas avec des idées qu’on fait de la poésie, mais bien avec des mots. Or Ricard est plutôt quelqu’un qui « pense » avec les mots. S’il joue avec eux, jamais ne leur cède-t-il l’initiative. Bref, il ne se paye pas de mots. Il écrit pour dire quelque chose et non pas pour être dit par les mots. La poésie, celle qu’il se plaît à tourner en ridicule (et qui l’est peut-être avant même qu’il ne s’en moque), une certaine poésie devrait-on dire lui paraît être une entreprise frivole, voire insignifiante, insignifiante dans la mesure où elle ne signifierait rien.

Dois-je le confesser, au risque de passer moi-même pour un « réactionnaire », un esprit « ringard », j’ai pris énormément de plaisir à savourer ces pages que d’aucuns trouveront déplaisantes ? Le rire ne se contrôle pas toujours. L’aurais-je voulu refréné, je n’y serais pas parvenu. Ce diable d’homme est terriblement drôle. Il parvient même à me faire rire de moi.

Rit-il ou pleure-t-il lorsqu’il affirme que le trait national de notre littérature est la médiocrité ? Au sujet des livres qui se publient ici, « à mes risques et périls », il déclare : “Écrits par des gens remplis de bonnes intentions et possédés d’un indéniable feu sacré, mais qui ont toutes les peines du monde à manier les temps de verbe, à construire un récit ou une pensée qui se tienne, ou simplement écrire un français à la fois lisible et original, ces livres sont bourrés de tant de maladresses et de naïvetés (modestes ou prétentieuses) qu’ils atteignent difficilement ce seuil qu’on pourrait appeler la qualité littéraire minimale standard qui, dans les marchés moins petits et moins bien subventionnés que les nôtres, filtre la production et la consommation de littérature courante.”

Cette dernière citation, extraite du « Point de vue de la picouille » peut avoir quelque chose d’irritant. À vrai dire l’essai tout entier est incisif. Et peut-être également le livre l’est-il tout autant. Écrit-on si mal au Québec ? Et si oui, ne pourrait-on pas concéder, du moins en ce qui a trait à la qualité de la langue et à celle du style, dont on admettra que les prouesses donnent parfois de véritables frissons aux amateurs de littérature, concéder, dis-je, que langue et style ne sont pas à eux seuls ce qui contribue à susciter l’intérêt d’un ouvrage ? La littérature comme tous les autres arts est aussi affaire de degrés, de registres. L’on peut souscrire, je le fais moi-même, au principe de Boileau voulant que : “Sans la langue, en un mot, l’auteur le plus divin/[soit] toujours, quoi qu’il fasse, un méchant écrivain”, mais ne devrait-on pas nuancer sur ce point l’importance d’un surmoi pesant de tout son poids sur la conscience critique de l’écrivain et de ses lecteurs ?

Certains écrivains ressemblent à ces musiciens qui n’ayant pas eu de formation musicale jouent par oreille, les rudiments de ce que serait en littérature l’équivalent du solfège et de l’harmonie leur font défaut. En matière de grammaire il arrive que leur incompétence s’avère tout à fait déplorable. Soit. Mais la langue a beau être le matériau de base, et ils ont beau la manier sans trop d’aisance, quelque chose vient pourtant parfois majorer, je veux dire pallier cette indigence, ce manque de maîtrise. Car la littérature même claudicante, si peu savante soit-elle dans certains cas, malgré la pauvreté des formes verbales qui l’entachent, à condition qu’on y trouve cependant quelque substance, peut proposer une vision du monde et parvenir à l’exprimer avec force et avec art. Un écrivain peut ne pas être au fait des subtilités de la grammaire, parler le français comme une vache espagnole, l’écrire tout de traviole (j’emprunte ce mot au Céline du Voyage au bout de la nuit), cela ne l’empêchera pas de créer une œuvre peut-être digne d’intérêt. Voici une analogie avec la musique. Ti-Jean Carignan et Stéphane Grappelli ne sont pas Yehudi Menuhin, n’empêche ! Édith Piaf et Billie Holiday ne sont pas Maria Callas. Bien entendu, un Proust illettré, quasi analphabète, cela se conçoit difficilement. Un tel bonhomme, malgré tout ce que pourraient lui inspirer les muses, serait bien en peine d’écrire l’équivalent de La recherche. Proust était en possession de ses moyens et ceux-ci étaient nombreux et variés. Son savoir-écrire lui a permis de créer sa « cathédrale », d’y faire entendre un orgue majestueux qui était bien davantage qu’une simple flûte à bec.

La prose de Ricard charme non par sa grâce ou son élégance, mais par des qualités plus rares et plus élevées. Celles-ci ont trait à la rigueur de l’expression, laquelle s’ajuste à sa pensée avec une remarquable précision. Est-ce au prix d’un travail acharné qui consiste pour un auteur à remettre plus de vingt fois son ouvrage sur le métier ? Je crois que ce métier, des facultés sans doute hors du commun auront permis à Ricard d’en acquérir la maîtrise assez tôt dans son existence. Il aura été un bon élève, un excellent collégien. Le reste s’en sera suivi tout naturellement. Ricard aura été emporté par sa passion, son amour du travail intellectuel, par le plaisir que procurent la lecture et l’écriture.

Ce qui impressionne dans la prose de Ricard relève bien plus que de la technique. Il n’est pas qu’un virtuose. Il a quelque chose à dire. Et lorsqu’il fait rire, ce n’est jamais gratuitement. Son rire s’insère dans une démonstration logique imparable ; il n’affirme rien qui ne soit étayé par de solides arguments. Plusieurs pages sont tout à fait savoureuses, je songe à celle où l’auteur évoque les réunions de nos premiers académiciens. Ce microrécit pourrait figurer dans un roman. De nombreuses pages sont également touchantes. Dans la section consacrée aux rencontres qu’il a faites durant sa carrière, Ricard brosse des portraits, célèbre des compagnons, des mentors, des écrivains comme Gabrielle Roy, Gilles Archambault ou Yvon Rivard. Un texte magnifique est consacré à un inconnu, un historien œuvrant dans l’ombre, « un exemple de ce que la culture et l’humanité peuvent nous donner de meilleur. »

Du très beau chapitre consacré à Jean-Éthier Blais, j’extrais ce qui suit. À vrai dire, il me semble que ces mots représentent fort bien celui qui les écrits. Ricard, à son insu peut-être, fait son autoportrait. En tout cas, si on me demandait de dire qui est François Ricard, ce sont les mots que j’emprunterais : « Tout en lui reflétait cette aisance et cette insoumission tranquille : son élégance, sa politesse, le raffinement de ses manières et de son langage, et surtout cet extraordinaire sens de l’humour, cette ironie à la fois si délicieuse et si méchante dont il savait manier les subtilités comme personne d’autre. Pour nous, cette légèreté de l’esprit et du propos était tout ensemble un scandale et un ravissement, comme l’est toujours, qu’on le veuille ou non, le spectacle de la liberté. »

Je regarde mes rapports, parce que j’en ai deux (mon hamburger, c’est un Big Mac, parce qu’il a trois étages) ; à propos de la tragédie, et là je ne veux pas parler pour les autres… Vous voyez dans quelle situation vous nous mettez ! D’abord dans un hachoir, après ça dans un hamburger, et puis là, maintenant, il faudrait que je sorte le bout du nez et que ça représente quelque chose de consommable.

                                                                     Jacques Brault

La poésie est si essentielle qu’elle n’a pas besoin d’être définie.

                                                                    Jorge Luis Borges

PREMIER JOUR

Au tennis, le dernier point d’un match s’avère le plus important. Il détermine le gagnant. Il en va ainsi dans quelques sports, mais pas tous. À la boxe, par exemple, l’issue du combat, comme on le sait, ne repose pas forcément sur le knock-out, le dernier coup asséné, lequel invariablement met fin au duel et permet de remporter la victoire. À vrai dire, un boxeur a beau donner le dernier coup de poing, c’est souvent en pure perte : dans un match au sortir duquel nul des deux combattants n’aura été épargné, l’arbitre devra finalement trancher et choisir qui des deux opposants est le vainqueur.  

Dans une polémique, celui qui prononce le dernier mot n’a pas toujours… le dernier mot. Sa phrase a beau être mordante, elle n’est pas toujours assassine. Pour savoir qui des belligérants a raison, il faut se faire soi-même arbitre et choisir son camp. Le processus est démocratique, c’est-à-dire qu’il n’est pas forcément fondé sur des observations d’ordre logique et rationnel. Du reste, dans le domaine de la poésie, il entre une grande part de subjectivité. Les poétiques ne sont diverses qu’en raison de cette fluctuation du jugement. Ce qui se conçoit bien pour l’un paraît inconcevable à qui conçoit les choses autrement. Les poètes accordent leurs luths tant bien que mal, mais ils ne chantent pas tous la même chanson. Il y a souvent de la chicane dans la cabane, mais ici, je crois que c’était plutôt dans une auberge.

Qui eût cru que les poètes pouvaient se livrer à de pareilles batailles ? Ces êtres dont la réputation — mais peut-on se fier aux ouïes-dires ? — est d’être doux et pacifiques montrent parfois les dents, à tout le moins s’invectivent et pas toujours poliment.

On vient tout juste de m’en fournir la preuve. Je referme à l’instant une revue littéraire. Jamais je n’aurais pensé y trouver ce que j’ai vu. De la parole en lutte avec de la parole. Ce qui justement s’appelle une polémique.

La revue dont je parle est la revue Liberté. Plus précisément, le numéro 130, intitulé « Et la poésie ? », dont la parution est ancienne, juillet-août 1980. L’exemplaire coûtait 4 $. J’étais abonné à la revue. Je possédais presque tous ses numéros. Je me les étais procurés lors d’une vente « amicale », le comité de direction de la revue les ayant proposés au rabais. Vraiment, il y avait là des trésors. Malheureusement, ma merveilleuse collection prenait un peu trop de place. J’ai dû la descendre au sous-sol. Mal m’en a pris. Quelques années plus tard, les moisissures ayant fait leur œuvre, il fallut me résoudre à m’en défaire. Du désastre n’échappèrent que quelques numéros conservés à l’étage, dont celui-ci, les Actes de la Rencontre québécoise internationale des écrivains (1979).  

Ces actes ont été mis en forme par un jeune René Lapierre, alors secrétaire de la revue à l’âge de 26 ans. Avec Dominique Lauzon, il était le plus jeune poète présent à la rencontre, le doyen étant alors Robert Duncan, né en 1919. La moyenne d’âge des poètes présents se situait autour de 44 ans. Brault avait 46 ans. Nicole Brossard, 36.

On pourrait faire une autre moyenne. On s’en passera. Compter sur nos doigts suffira. En incluant une absente, dont une communication est cependant donnée en annexe, il y avait trois femmes lors de cette rencontre : Vera Linhartova (l’absente), Nicole Brossard et Cristina Peri Rossi (la seule à présenter une communication). J’allais oublier Yvette Z’Graggen, une auteure suisse née en 1920. Donc, quatre femmes versus beaucoup, beaucoup d’hommes. En fait, dix fois plus d’hommes.

Au silence relatif des femmes, s’ajoute, signe des temps, une particularité notable dans leur discours, celle d’un non moins relatif effacement, d’une neutralisation si l’on peut dire de leur genre dans le genre dominant. Si le temps depuis ne semble pas avoir altéré la poésie de manière fondamentale, si les discours tenus à son endroit il y a quarante ans demeurent plutôt d’actualité, ce qui saute aux yeux lorsqu’on entreprend la lecture des actes de cette rencontre a moins trait à la poésie qu’aux mœurs, aux mentalités, pour tout dire à l’évolution de la condition féminine. Nous vivons à une époque où il serait inconcevable de laisser une part à ce point congrue aux femmes. Nous y reviendrons. Et alors, il conviendrait non pas de parler de ce qu’on leur a laissé prendre, mais bien plutôt de ce qu’elles ont elles-mêmes pris et conquis.

Mon intérêt marqué pour la poésie m’avait incité à conserver ce numéro loin de la poussière, à le préserver des acariens et autres miasmes. J’y suis revenu récemment, poussé par la curiosité, un peu pour mesurer la distance parcourue depuis sa parution et constater si le pas rimbaldien avait depuis été ou non tenu : « Il faut être absolument moderne. //Point de cantiques : tenir le pas gagné. » Ce numéro, parcouru à l’époque de sa parution, il était grand temps que je le lise enfin sérieusement. Car la question posée lors de cette rencontre : « Et la poésie ? », Dieu sait que jamais pour ma part je ne suis parvenu à y répondre de façon satisfaisante. Faute de les avoir suffisamment assimilées, aux fugaces connaissances obtenues grâce au concours des Anciens et des Modernes, éclairé par divers phares tout au long de mon parcours, lors des haltes m’inclinant devant de rares monuments, me voici aujourd’hui revenu à la case départ. Au point d’un éternel retour. Je dois tout reprendre depuis la base. Qu’est-ce que la poésie ? Une galère assurément devenue pour moi un radeau de la Méduse. Je dérive dans ces eaux-là depuis bientôt cent ans. Je ne sais pas ce qu’est la poésie. Pour éclairer ma lanterne, j’ai demandé à de vieux amis, dont la plupart sont morts. Avec tous les risques inhérents à ce genre de « traduction », voici en substance ce qu’ils m’ont répondu.

En commençant par la fin, petite bouée de sauvetage, les derniers mots de la revue où il est dit que la poésie est « Une chose très simple, que je renonce à comprendre, qui, en revanche, ne cesse pas de me surprendre, pour m’inquiéter autant que pour me ravir. » Ainsi s’exprimait Véra Linhartova dans le texte mis en annexe. Voilà donc ce qu’est la poésie. Cela pourrait suffire, qui me paraît bien sage. Aveu d’une impuissance ressentie conjointement à un ravissement. Le numéro tout entier peut être résumé ainsi. Telle est la poésie. L’ange et le démon, Meschonnic et White, ou serait-ce l’inverse ? n’y trouveraient sans doute pas matière à polémique.

Commencer par la fin peut amuser, mais soyons plus sérieux. Les poètes s’étaient réunis au Mont-Gabriel pour tenter de faire le point sur la situation de la poésie au tournant des années 80. Ils devaient répondre aux questions suivantes. On les invitait à rendre compte de la fonction sociale des poètes, de la « spécificité » de la poésie : Comment, et que nous disent, au sujet de ce que nous sommes, ceux qui font aujourd’hui œuvre de poésie ? Quelle place occupe le poète dans le monde ? Est-il condamné à situer et maintenir le lieu de sa parole dans une marge étroite, proche du silence ? Alors que le roman rejoint un vaste lectorat, le poète en s’éloignant de « la langue courante » n’est-il pas responsable de l’écart qui se creuse entre lui et la société ? À peu de choses près, voilà les thèmes proposés aux participants sur le dépliant de la rencontre. Vaste programme !

COMMUNICATIONS

FERNAND OUELLETTE

Au premier jour de la rencontre, Fernand Ouellette prend la parole. Son rôle alors, me semble-t-il, est d’étoffer le texte du dépliant, d’ouvrir plus largement les voies sur lesquelles s’avanceront les intervenants, de rappeler aussi de manière synthétique les accomplissements réalisés par leurs devanciers ainsi que leurs contemporains, dont certains sont présents à la rencontre. Il s’arrête assez longuement sur le cas de Kundera, à ce qu’il identifie comme étant son apostasie. Le célèbre romancier s’est converti à la prose. Ouellette explique dans quelles circonstances et pourquoi. Tout lecteur de La vie est ailleurs sait de quoi cela retourne. Ouellette évoque les conditions politico-sociales (régime communiste de la Tchécoslovaquie) qui ont incité Kundera à entreprendre « de faire par le roman une description/dénonciation de la vision lyrique du monde ».

Dans sa communication, Ouellette élabore sa pensée en prenant appui sur celles de quelques confrères. Il les cite. Si on ne saisit pas le sens de chacun de ces prélèvements, du moins ce premier contact a-t-il le mérite de préparer le terrain, de nous annoncer les propos qui seront tenus. Ouellette a montré que « Kundera est trop concentré sur l’homme tel qu’il est pour croire à l’homme tel qu’il se rêve ou se cherche. » Entendons par là que Kundera se situe dans l’espace où se déploie la tragédie du temps présent, qu’il se préoccupe d’abord et avant tout de l’histoire, d’un monde, écrit Ouellette « où le Pouvoir prétend qu’il est la vérité, qu’il possède la clef du sens. » Or les poètes entendent les choses autrement. Pour ces derniers, tout se passerait « dans un non-espace, avant la chaîne de la logique, l’engrenage des concepts et leurs oppositions ». Ce non-espace-temps correspondrait à ce que Claude Esteban appelle le « lieu hors de tout lieu ».

Quand Ouellette déclare que « sans espérance, il ne peut y avoir de poésie », nous sommes plutôt loin de Kundera. Et Meschonnic, ce jour-là, fera entendre un tout autre son de cloche, qui en appellera à « la critique de la sacralisation de la poésie. »  

Il faudrait pour bien entendre ce qu’avancent tour à tour, et non sans dissonance, les divers intervenants lors de cette rencontre, laisser résonner l’entièreté de leur discours. Cela me semble impossible. En découpant ainsi que je le fais la présentation de Ouellette, je laisse malheureusement tomber bien des nuances autrement significatives. Je m’en excuse, comme Ouellette qui à la fin de son allocution écrit : « Les poètes cités me pardonneront d’avoir peut-être abusivement exploité leurs images ou leur pensée. J’ose espérer qu’ils n’y verront qu’un hommage rendu à leur poésie, à la poésie. »

Au point où nous en sommes, déjà nous voyons se profiler au moins deux tendances. Si je les décris en adoptant le point de vue d’un Ouellette, je puis grossièrement les identifier de la manière suivante. Certains poètes se réclament du sacré, la poésie pour eux ne se conçoit pas « hors de l’espace du sacré ». D’autres se situent au contraire du côté du désespoir ou du non-espoir. Ils consentent « à une rupture avec la consonance ou à un silence pierreux et infini sur le monde. » À ces positions, d’autres bien entendu s’ajoutent. Je tenterai de les présenter.

SALAH STÉTIÉ

Salah Stétié commence son discours en se disant honoré de « prendre la parole à cette réunion de la poésie et de l’amitié ». Cette politesse semble de mise, en quelque sorte protocolaire. Elle est néanmoins la bienvenue, prémonitoire pourrait-on dire, compte tenu des propos que tiendra dans quelques jours le grand poète diplomate qu’est Stétié, car il ne le sait pas, mais il sera appelé bientôt à jouer un rôle de pacificateur, de réconciliateur, amusé il est vrai, et qui ne se privera pas, tout aimable qu’il est, de jeter un peu d’huile sur le feu lorsque le débat se fera intense et que camperont sur leur position ses frères ennemis.

Je ne connaissais pas la plupart des poètes étrangers conviés à ce grand rendez-vous. Salah Stétié cependant m’était quelque peu familier. À plusieurs reprises au fil des ans, j’ai lu non sans ravissement son recueil intitulé L’eau froide gardée. J’étais curieux de le retrouver dans le cadre de cette rencontre.

Sa pensée se livre sous la forme d’un essai poétique. Il fait naître sous nos yeux un poème ou plutôt, de manière fort poétique, il nous permet d’assister à la genèse d’un poème. Dans l’élaboration poétique, le poète se fait « parturiente ». Je traduis. Ce ne sont pas les mots de Stétié. Ses mots, les voici : « Et pourtant l’expérience de poésie est ainsi faite que le poète qui va dans le noir, soudain, à l’approche d’une densité, sait d’intuition que sa parole est fruit et que ce fruit immatériellement hors de lui s’est noué. Le poète, comme la femme, est lourd d’un enfant obscur et, comme la femme, de sa mort recherchée, il fait une vie. » On peut songer à Mallarmé : « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée ! » Ce fruit, cet enfant, chez Stétié, devient un oiseau. C’est, pourrions-nous ajouter, un cœur qui s’envole. « La poésie, sans être serve, n’est pas non plus libre de notre histoire, de nos histoires et de tout ce que celles-ci attachent à elle. L’oiseau qu’elle est n’est pas tout à fait innocent. L’oiseau, pour allégé qu’il soit, porte le signe du sang — et prend ce sang avec lui dans l’élévation advenue. […] Le poème se détache, à quelque moment très originel de lui-même, de tous les événements de sa naissance visible : il quitte la main ouverte de la psyché… ».

Encore une fois, de tels prélèvements semblent conspirer à l’encontre de mes intentions. Je voulais mettre en lumière, je ne jette que de l’ombre. Mais puisque je me suis engagé à « traduire », au risque de trahir, je poursuis mon travail.

ROBERT DUNCAN

Je connaissais un peu le poète libanais. Je découvre avec vous l’Américain, Robert Duncan. Il me fournit l’occasion de préciser ma pensée sur un point que j’identifierai comme celui de l’allégorisation de la poésie. Nous sommes à la limite de la prosopopée. Une prosopopée à laquelle il serait cru dur comme fer, à laquelle d’aucuns adhèrent pleinement. La personnification de la poésie donne parfois lieu à de bien étranges formules, lesquelles me paraissent porteuses d’une certaine mythification, je ne dis pas « mystification ». Assurément, un Kundera n’est pas sans sourire s’il entend déclarer, comme le fait ici Duncan, que la poésie, correction : « la Poésie », « est pour moi une entité, presque une apothéose. » Et Duncan de poursuivre : « Oui, je comprends que cette Elle doit être un personnage fictif, un être métaphorique, mais pour moi Elle a son domaine réel au-delà de la littérature. »

Duncan va plus loin. Il n’est pas maître dans la maison du poème. La Poésie à qui il voue un culte a sur lui le dessus. Il est loin de s’en plaindre. Il écrit pour connaître l’intention de la Poésie, comme si la Poésie attendait quelque chose de lui, lui réclamait en quelque sorte son dû : « Ce n’est pas mon intention, mais l’intention d’une poésie à laquelle il me faut obéir. Je n’écris ni pour dire quelque chose de moi-même, ni pour exprimer quelques émotions, mais pour recevoir le don du poème d’Elle, pour connaître encore le transport de cette grâce, là où les sons et le sang de la langue chantent encore sous le commandement poétique. […] Dans l’imagination, cette puissance, cette présence a un visage vrai, un corps secret et sa main sait arracher de mon corps mon cœur pour le faire de nouveau battre dans les mots du poème. »

On me permettra de dire que je suis loin de condamner de tels propos. Je les trouve très beaux. J’y vois une profonde humilité. Ils sont simples. Contrastant avec ce qui bientôt sera dit.    

HERRI MESCHONNIC

Henri Meschonnic arrive à la tribune. Avec lui, pas question d’imagination, encore moins d’allégorie. Lui ne s’écrierait pas comme naguère notre bon vieux Miron, ne dirait pas : « la poésie n’a pas à rougir de moi ». C’est que la poésie, observée froidement, scrutée lucidement par un savant comme Meschonnic, à qui bien sûr il n’échappe pas qu’une métonymie n’est pas une aberration langagière, pas un « faux pas » de la pensée, mais bien une manière de dire, lui s’exprime, du moins dans le cadre d’un colloque, en prenant les mots au pied de la lettre, dans la conscience extrêmement soutenue de leur signification, avec l’engagement de n’en user qu’avec précision.   

Malgré tout, Meschonnic ne parviendra peut-être pas à se faire entendre par ses « amis ». Salah Stétié, dans les débats qui deux jours plus tard ferment la rencontre déclarera : « Je ne suis pas professeur et je n’ai pas à ma disposition, notamment, la multiplicité de disciplines et la subtilité de notions que le cher Henri Meschonnic met simultanément ou tour à tour en action, de sorte que c’est parmi nous probablement l’homme le moins vulnérable, celui qu’on n’arrive jamais à coincer, alors que lui met sous chacun de nos propos, sous chacune de nos attitudes, la bombe du terroriste. Car le vrai terroriste, finalement, ce n’est pas le Robespierre que j’ai à ma droite, mais cet extraordinaire produit de l’intelligence française et européenne qu’est Meschonnic… »

Je n’étais pas au Mont-Gabriel lors de cette rencontre, cependant il ne faut pas être la tête à Papineau pour comprendre que le poète assis à côté de Stétié n’est nul autre que Kenneth White. Mais chaque chose en son temps, revenons à la communication de Meschonnic. Elle représente, en vertu de son contenu et parce qu’elle donnera lieu à des débats plutôt musclés, un temps fort dans l’histoire qui se déroule sous nos yeux. C’est une histoire aussi passionnante qu’un combat de boxe. Ou, élevons-nous dans l’ordre du symbolique, c’est quelque chose qui ressemble à une lutte engagée par des titans, ou encore un genre de combat où s’affrontent l’ange et le démon, encore qu’il soit difficile de départager l’ange et le démon. Ce n’est pas simple, d’autant qu’aucun des opposants n’est franchement innocent. Assurément leurs armes diffèrent.

Avec Meschonnic, les choses se corsent. On passe d’un registre à un autre, d’un registre littéraire à un registre soutenu, maintenu très haut dans les hautes sphères du logos. Si la chose avait du sens, je dirais que ce n’est pas le Meschonnic poète qui prend ici la parole, mais bien plutôt le savant, le poéticien, l’universitaire. Lorsqu’on le somme de rendre compte de la nature de son travail, le poète ordinairement s’y prend de manière poétique. Lui à qui est fait le reproche de pelleter des nuages, fidèle à sa manière, semble s’exprimer vaguement, à l’aide d’images, de suggestions. Avec Stétié, par exemple, le poème sera oiseau, « flamme de la lampe ». Chez James Sacré, cela donne ceci : « Poésie, ce m’est comme la joue ou la fesse aimée du langage. »  Pas de vague chez Meschonnic, mises à part celles que provoqueront ses positions lors des prises de bec à venir. Pas de nuages non plus. Plutôt des concepts, une terminologie de fine pointe si je puis dire. Rien que puissent saisir aisément un enfant d’école ou un simple amateur de poèmes, que ce dernier soit ou non averti.

Meschonnic ne prend pas la poésie à part, ne la met surtout pas sur un piédestal. Pour lui, la poésie ne représente pas un phénomène isolé ayant à lui-même son propre objet, fonctionnant en circuit fermé. L’activité poétique n’est pas coupée du reste du monde. Meschonnic ne procède pas à une esthétisation de la poésie, ni non plus à sa mythification. Il l’envisage dans le tout de l’histoire, dans son rapport au social et au politique. Tout comme ses confrères, il identifie une coupure, une rupture du lien qui sévit entre le poète et « l’homme du commun ». Depuis Platon, ou avec lui, le poète est exclu, renvoyé dans sa tour d’ivoire, ou serait-ce un donjon ? Son lyrisme l’élève au-dessus du « langage ordinaire, donc de l’homme ordinaire. » Le poète est en quelque sorte condamné à ce lyrisme. C’est un lyrisme dont il se réclame, une exclusion à laquelle il collabore grandement, « une mise en marge par soi-même ». Autrement dit, le poète dans ce schisme y met volontairement du sien. « [L] e froid dédain » valérien, en grande partie hérité de Baudelaire, plus particulièrement de Mallarmé, se manifeste dans cette attitude quelque peu hautaine, voire méprisante.  

La communication de Meschonnic est riche et étoffée. La réduire en petits morceaux tout en demeurant fidèle à son propos s’avère un défi particulièrement difficile à relever. Dans le fil conducteur de son discours, je suis contraint à jouer du ciseau. J’en saute de gros bouts et m’arrête à ce qui suit : contre l’idéologie qui impose le consensus, la poésie est conflit et polémique. Elle est critique et elle « est toujours la critique de la poésie. »

Mais encore ?

Mon lecteur et ma lectrice n’ont pas le texte de Meschonnic sous les yeux. Le numéro de la revue date d’il y a quarante ans, il est maintenant à peu près introuvable. Pour être fidèle au poéticien, encore que je ne sache pas vraiment si ce titre convient à son état, à son travail, mieux vaudrait aller à sa rencontre dans ses ouvrages. Pour l’heure, sa position me paraît être celle du contre, de l’opposition, du conflit justement et de la polémique. Contre quoi en a-t-il au juste ?

Assurément contre l’idée qui voudrait que la poésie soit une émotion, un état, une expérience, une science, un savoir. La poésie, dit-il, est « une activité […] radicalement historique, empirique, comme tout langage. […] Aujourd’hui, s’il y a une historicité, et une actualité de la poésie, je crois qu’il y a à prendre ses distances par rapport à un certain nombre d’idées qui règnent, et que j’énumère sans limitation ; l’écriture comme mort, exil ; l’écriture dans-la-langue ; la poésie de la poésie ; la névrose-alibi. »

Contre aussi une « hégélianisation de la poésie ». Contre le surréalisme, contre « l’identification de la poésie au primat de la métaphore », contre le structuralisme, contre le « déjà poétique », contre la sacralisation de la poésie, contre le formalisme, contre la « sur-écriture » et, finalement surtout contre la « déshistoricisation » (Meschonnic emploie le verbe « déshistoriciser ») de la pensée du langage et des sciences humaines.

Et maintenant, pour « quoi » au juste est-il « pour » ? Enfin, Meschonnic est-il favorable à quelque chose ?

Oui, bien entendu, il fait une proposition. Il veut que soit pensé « l’historicité radicale de la poésie, et de la poétique. » Celle aussi du langage.

Il veut « construire la logique d’un certain nombre de questions. Comme la pluralité des rationalités, et non l’antériorité métaphysique de la poésie ; comme les relations entre l’éthique et l’écriture, ou plutôt, entre l’éthique et le politique, et l’écriture. »

Outre le fait que je n’aie pas tout compris ce que je viens de lire et même de transcrire, si personnellement, on me demande ce que personnellement je retiens de tout cela, je répondrai bien franchement que je retiens surtout un appel, une invitation à prendre mes distances (à l’endroit des illusions dont s’enivrent souvent les poètes), pour m’aventurer plutôt dans les méandres ouverts d’un questionnement toujours rigoureux et en lien constamment avec le réel (Meschonnic a consacré l’essentiel de ses travaux à ce qu’il a appelé une anthropologie historique du langage). Le théoricien du langage nous propose de construire un « certain nombre de questions ». Question vient du latin : quaestio, qui signifie « action de chercher ». Quaerere signifie quête. Bref, je retiens que la question demeure ouverte et que nous devons poursuivre notre quête.

DÉBATS

Après cette communication viennent les débats. Très rapidement, Kenneth White intervient. Ses premiers mots reprennent ceux que Meschonnic vient tout juste de prononcer en réponse à une première intervention. Meschonnic a parlé de « relation programmatique ». White déclare : « Je ne suis pas contre une relation programmatique, mais… »

Je n’entrerai pas ici dans le détail de la discussion, je me bornerai à constater que suite à cet accord mâtiné de réticences, où à mes yeux pointe déjà une certaine dénégation, White intervient longuement. Il anticipe sur sa prise de parole à venir. Sur l’échiquier, nous pourrions dire qu’il place ses pièces. En tout cas, en bon soldat, il fourbit ses armes. Car sur un point au moins il donnera raison à Meschonnic. La poésie pour lui est également affaire de conflit et de polémique. Nous en reparlerons.

Examinons maintenant les débats auxquels la première séance plénière de la rencontre a donné lieu.

Ces débats bien entrendu offrent aux intervenants la possibilité de s’exprimer avec spontanéité, de réagir sur le champ à ce qui pique leur curiosité, les irrite ou suscite au contraire leur assentiment. Des mésententes apparaissent. Des alliances aussi. Dans la diversité de cette faune, les singularités sont telles qu’on pourrait presque dire que rien ne ressemble moins à un poète qu’un autre poète. Leurs discours varient. À la limite, on pourrait croire qu’ils ne parlent pas de la même chose, voire pas la même langue. Lorsqu’ils semblent s’entendre, rien au fond n’est moins sûr. Il se peut que l’entente exprime au fond une certaine mésentente. En acquiesçant à ce que l’un propose, on manifeste son incompréhension ; on déforme en les reformulant les propos de l’autre.

White se montre donc d’abord ouvert à la « relation programmatique » proposée par Meschonnic. On peut donc supposer qu’il comprend de quoi retourne ce concept, cette proposition. Il avalise, donne sa bénédiction, mais non sans bémoliser. Il exprime pourrait-on dire une manière de « oui, mais ». Ce faisant, il n’insiste pas sur le « oui », il développe plutôt et longuement son « mais ». Quand il prend le crachoir, il le prend vraiment. Je ne saurais dire si en vulgarisant une « anthropologie historique » à la Meschonnic, on ne pourrait pas considérer un peu rapidement qu’en présentant ainsi son « mais », White commence dès le premier jour de la Rencontre à vendre sa salade. Ce serait de bonne guerre. Après tout, ces gens se réunissent pour discuter de leur position éthique et poétique.

Donc, White intervient. Il commence par exprimer « un dégoût profond pour toute poésie littéraire ». Il propose « une activité poétique nouvelle ».

Cette chanson, il me semble que nous la connaissons. C’est celle de certaines avant-gardes, celles de la modernité. Qu’on songe par exemple au surréalisme qui distinguait l’écriture automatique de l’activité poétique. Qui disait se soucier fort peu de tout ce qui était littéraire. Qu’on songe à Artaud qui dans Le Pèse-nerf écrit : « Toute l’écriture est de la cochonnerie. //Les gens qui sortent du vague pour essayer de préciser quoi que ce soit de ce qui se passe dans leur pensée, sont des cochons. //Toute la gent littéraire est cochonne, et spécialement celle de ces temps-ci. »

La posture de White est assez récurrente dans la République des Lettres. Attention ! Je ne dis pas qu’il propose une nouveauté qui n’est pas neuve, je dis que, comme tant d’autres avant lui, il postule qu’à un ancien ordre quelque chose doit succéder. Et ce n’est pas un ordre nouveau qu’il proposera, du moins pas un ordre qui soit au beau fixe, qui ne bouge pas, non pas un ordre, mais une démarche.

Je ne peux m’empêcher de songer à Paulhan, à ses Fleurs de Tarbes, aux rhétoriqueurs et terroristes que son petit ouvrage met en scène. Le refus de faire de la littérature, la condamnation de celle-ci par les gens de lettres eux-mêmes, et ce, dans leurs propres ouvrages, faisaient dire à Paulhan que le terroriste, malgré son refus du littéraire, s’inscrivait lui-même et inscrivait ses productions prétendues non littéraires dans le champ littéraire auquel justement il déclarait tourner le dos.

White cherche à entreprendre « une révolution ontologique ». Il en appelle à « une ère de mouvance générale qui s’ouvre avec la pensée nietzschéenne, une pensée nomade, une errance. » Le travail ontologique qu’il tente d’entreprendre consiste en un déconditionnement. Notre esprit encombré de concepts, encombré par ce que nous savons, par notre faux savoir, nous empêche d’accéder à ce que White, comme si son patronyme le lui avait suggéré, appelle le « blanc primordial ».

Sacré intervient. Oui, oui, mais. À son tour de dire « oui, mais ». Sacré prend White en flagrant délit de contradiction. Oui, il comprend la théorie, l’intention de White, son refus de la « poésie littéraire », la table rase qu’il propose, mais, objecte-t-il, les textes du dernier livre de White relèvent de « l’encombrement que tu attaques. » Autrement dit, White ne se dégage pas de ce qu’il condamne. À son insu, l’idéologie refait surface en ses propos. Dans les poèmes de qui cherchait à dépasser « le principe d’espérance » l’espoir s’insinue. Et comme on l’a vu avec Paulhan qui ramenait le terrorisme à la rhétorique (dans la mesure où ce non-littéraire tout de même relève chez lui de la littérature), Sacré observe que White, bien qu’il en ait contre, produit « quelque chose de littéraire. »  

Je ne puis redonner la parole à chacun des intervenants. Je me suis arrêté à la joute Meschonnic-White, alors qu’il va sans dire d’autres écrivains (Claude Esteban, Yvon Rivard, etc.) ont fait des interventions dignes de mention. Je tiens à mentionner deux d’entre elles. François Ricard a souligné les mérites de Meschonnic : « […] je trouve la position de Meschonnic bien courageuse. Depuis le début du débat, on remarque qu’il est à peu près seul, et que les réactions qu’il a suscitées sont assez vives, parce que d’après moi son exposé est une critique vraiment fondamentale, dévastatrice, de la poésie telle qu’on la connaît depuis peut-être deux siècles. » Cette position, fait-il à nouveau remarquer, correspond selon Meschonnic à une utopie, « dans la mesure où c’est, à la limite une position qui débouche en dehors de la poésie. »

De l’intervention de Ricard, je retiens deux choses. La première, c’est qu’en lisant les actes de la Rencontre, on lit, mais ne voit pas. Le lecteur ne voit pas les protagonistes ; leurs gestes et mimiques faciales lui échappent : il n’entend pas le son de leur voix ; du non-dit est pour lui perdu, qu’il est condamné à imaginer. Il y a aussi les coulisses. Un poète, ça finit par quitter son fauteuil, sa chaise. Ça se rend aux latrines. Tout ce beau monde prend une pause entre le moment des communications et celui des débats. Il se dit alors des choses. On se rend à la salle à manger. Avec qui s’attable-t-on ? Auprès de qui évite-t-on de prendre place ? Je me dis que les vives réactions aux propos de Meschonnic ainsi que ce courage auquel réfère Ricard, il ne les a sans doute pas uniquement perçus lors des débats. Ma seconde observation a trait à l’opposition Meschonnic-White. Les deux hommes ont beau tenir des discours en apparence incompatibles (ce que révélera davantage encore la suite des choses), un point les unit, celui de cette sortie « en dehors de la poésie ». L’un et l’autre cherchent à rompre avec le monde ancien de la poésie, à sortir de la vieille « maison de la poésie » qui, selon White, « reste à mi-chemin ». Et Meschonnic de déclarer « qu’il y a poésie chaque fois qu’on quitte la poésie. »

Au moment de clore le débat, Salah Stétié, le poète diplomate, intervient. Je crois qu’il pose le doigt sur un malaise. Il semble attribuer l’adversité rencontrée par Meschonnic à ce qu’on pourrait appeler un jargon. Cette hostilité (je la devine à l’œuvre dans les « vives réactions » dont parle Ricard) proviendrait d’une sorte d’anti-intellectualisme : ce n’est pas ce que dit Stétié, c’est ce que j’imagine. Je cite le poète : « Je voudrais dire qu’il y a actuellement autour de cette table une querelle de vocabulaire, et qu’aussi bien Meschonnic que les autres participants sont victimes de ce qu’il faudrait bien appeler une sorte d’eurocentrisme. Les termes qui nous ont en quelque sorte accablés, réfutés, viennent tous d’un langage né il y a quelques années dans les cercles les plus intelligents de la capitale française et de l’Université française. Ces termes sont en train d’empêcher chez beaucoup d’entre nous des formulations qui, pour être différentes, n’en sont pas moins signifiantes et importantes. Je voudrais vous prier tous de ne pas dévier le débat uniquement en fonction de questions de vocabulaire et de références à la dernière mode de Paris, afin que par une sorte d’effort de tous vers chacun nous revenions (chaque fois que possible et bien que le mot ait été condamné), à la substance des choses. Merci. »

Autrement dit : « Escrimeurs, rengainez vos épées ! »

DEUXIÈME JOUR

ATELIERS

PREMIER ATELIER

ROBERT MÉLANÇON : TENDANCES DE LA POÉSIE

Avec une remarquable clarté, Robert Mélancon (à cette époque le « e » de son nom portait l’accent) lit le premier texte de présentation. En fait, je fais erreur, ce n’est pas avec l’auteur de Pour une poésie impure que s’ouvrent les ateliers du deuxième jour, mais avec Michel van Schendel. Malheureusement, les Actes n’ont pu inclure son texte qui traitait du mythe du poète maudit.

Avec Mélançon, donc, il est question des « tendances de la poésie aujourd’hui ». S’il fut un temps où le mot poésie a pu correspondre à quelque chose de facilement identifiable, identique pour tout un chacun, ce temps, fait-il observer, est révolu. Le consensus connu à l’époque classique a laissé place à une pluralité de conceptions et de pratiques poétiques. Il appert « que nous ne savons pas ce qu’est la poésie. Ou plutôt, que nous ne le savons plus. »

Mélançon constate qu’il n’est plus possible aujourd’hui (en 1979) de « nous former une pensée de la poésie ». C’est que nous sommes entrés « au terme d’une modernité désormais aussi historique, aussi close que le classicisme, dans un espace non balisé ».

Par habitude, on continue à parler de « poésie », mais « dans cet espace ouvert en tous sens », ce mot ayant changé de sens désigne aujourd’hui des pratiques inédites.

DEUXIÈME ATELIER

JACQUES BRAULT : LE POÈTE ET LE RÉEL

Brault prononce une allocution encore plus brève que celle de son jeune confrère. Son texte de présentation, moins facile d’accès que le précédent, porte sur le poète et le réel. Chaque phrase mériterait qu’on s’y arrête. « Je crois du réel qu’il demeure une énigme. » C’est le début de la réflexion de Brault. Il enchaîne sur le sujet de la perception, du « “pourquoi” » de la perception. » La question « fige la pensée dans le psittacisme ». Les réponses qu’on lui donne sont de l’ordre de la tautologie. Nous ne possédons aucune certitude, « hormis celle de n’être certains de rien ». Restent les apparences. Ces dernières sont réelles. Or selon Novalis, la poésie est le « réel absolu », assertion qui semble défier toute logique, compte tenu du fait que la poésie use « d’un lexique approximatif », du moins en est-il ainsi en apparence (mais c’est une apparence qui aux yeux de la plupart semble plutôt évidente, qui paraît aller de soi).

Je découpe malheureusement le discours du poète, j’en fais un montage qui ne rend pas justice à la complexité de sa pensée. Brault constate qu’on a tendance à voir dans cette promotion de la poésie (à savoir qu’elle serait le « réel absolu ») un « malentendu », une « supercherie ». Là où, à l’endroit du réel, les philosophes déclarent forfait, le poète détiendrait une clef ! La poésie « viserait par tous ses moyens à voir ce que d’habitude on se contente de regarder ». La poésie « est parole du réel. Elle ne dit pas que ; elle dit. »

DEUXIÈME SÉANCE PLÉNIÈRE

Un peu plus tard, dans la journée, on passe à la deuxième séance plénière. Elle débute avec des rapports d’ateliers. Elle donnera lieu, comme on le verra plus tard, à une certaine insatisfaction. Un poète qui hésite rarement à manifester ses humeurs et ses positions se plaindra de la forme que prennent les rapports d’ateliers. Comme je le fais ici dans mon rapport de lecture, ces derniers écrasent de l’épaisseur (celle des propos tenus par les intervenants : épaisseur étant relatif à la substance des discours, à leur complexité), les rapports aplatissent du sens au risque de l’évacuer ou à tout le moins de le banaliser.

Rouleau compresseur, hélas ! Comment pourrait-il en être autrement ? Je poursuis, j’aplatis à regret.

Arrive le moment des communications.

ROGER MUNIER

La maladie retient Roger Munier en France. En son absence, Jacques Folch-Ribas fait lecture de sa communication. Celle-ci pose une question. Son titre : « Et la poésie ? » La réponse tient en une page. La poésie n’est presque rien. Presque rien qu’une absente. Hermétique, scellée, marginale : « La poésie présente, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas un pain partagé. »

Mais ce n’est pas tant l’accueil quasi inexistant fait à la poésie qui préoccupe Munier, ou qui l’intéresse. Cette carence lui semble aller de soi. Poésie n’est pas roman. Le grand public n’entend pas le chant du poème. Du reste, tous les poètes ne chantent pas.

Certains, désenchantés, pourrait-on dire, s’adonnent à des recherches d’ordre purement formel. D’autres, dont Munier lui-même, veulent inscrire l’absence dans le chant du poème. Mais de quelle absence est-il ici question ? Munier constate que « la poésie s’est faite (sic) questionnement, presque à l’égal de la pensée, et cela dans un âge qui découvre l’absence et l’abandon des dieux. »  

La fonction du poète, si l’on peut s’exprimer ainsi, correspond à « la vocation d’Orphée ». Le poète doit « descendre, mais efficacement cette fois, aux Enfers. »

Notre ami Mélançon fera part dès le lendemain d’ambitions en apparence plus modestes. Des poètes, depuis au moins Rimbaud, se veulent voleurs de feu. Ils réclament de l’inconnu. On se souvient de la « Lettre du voyant », du « suprême Savant » qui « arrive à l’inconnu ». Mélançon ne descend pas aux Enfers. Lors du troisième débat, il confessera vouloir plutôt descendre dans la rue : « Je ne conçois la poésie que courbée vers la terre, prise dans la rue avec les tâches de tous, portant le même poids que tous. Je pense à la rue parce qu’elle est le lieu humain, parce qu’elle rejoint le commun. Je sais que c’est une position éthique, mais je ne vois pas d’exercice de la poésie en dehors d’une position éthique. »  

Munier fait part d’une des orientations de la poésie contemporaine. Mélançon inscrit son travail de poète dans une autre tendance, celle que Marc Quaghebeur, après la lecture du texte de Munier, oppose à un « versant “sublimisé” », tendance qu’il décrit de la manière suivante : elle met « l’accent sur l’acte » et décide « de faire redescendre brutalement la poésie sur terre ». Sans doute, faudrait-il nuancer le rapprochement que je fais entre la poétique de Mélançon et la tendance dont nous entretient Quaghebeur, mais il y a tout de même lieu de mentionner que si Rimbaud, encore lui, cherchait le lieu et la formule, cette dernière chez Mélançon, disons plutôt la formulation (je parle des vers de ce dernier), n’est pas révolutionnaire (ne s’inscrit pas dans la rupture, mais bien plutôt dans une certaine continuité), et le lieu chez Mélançon toujours, comme on vient de le constater, n’a pas à être découvert, encore moins inventé, puisqu’il s’agit du « lieu commun ». Un lieu commun qui n’est franchement pas celui auquel songe un White qui rêve plutôt d’un espace blanc. Avec Mélançon, le lieu ne se situe pas ailleurs, n’est pas celui de l’utopie, mais bien celui d’un ici investigué dès maintenant par un discours poétique qui rejoint, je le dis peut-être un peu trop rapidement, celui qu’évoque un Jacques Brault.

MARC QUAGHEBEUR

Suite à la lecture du texte de Munier, un poète belge prend la parole. Il s’agit de Marc Quaghebeur. 

Lors des débats qui auront lieu plus tard, Salah Stétié constatera que l’exposé de Quaghebeur, tout comme les communications de Saul Yurkiévich et de Cristina Peri Rossi qui l’auront suivi, se référait à « des situations vécues. » Le poète belge, c’est toujours Stétié qui parle, aborde les « problèmes vécus ou projetés par la poésie actuelle de l’Occident » en les inscrivant « dans une réalité belge précise : linguistique, politique et sociale. » Stétié met l’accent, dans ce qu’il prélève du discours lu par le poète belge, sur « le problème matériel de la communication de la poésie par l’intermédiaire des circuits de production et de distribution. »

Ce qui retient mon attention est tout autre. Bien sûr, Quaghebeur traite du problème dont parle Stétié, mais il l’aborde en le situant à un niveau qui en tout cas déborde la question des enjeux commerciaux (production, distribution). Ce que Stétié identifie comme étant un problème matériel, Quaghebeur le conçoit surtout au niveau spirituel (échanges il va sans dire moins commerciaux que rapports entre des esprits, rapports humains).

On croit, dit Quaghebeur, que la poésie occupe peu de place dans la culture et la société. En apparence, il semblerait que ce soit le cas. Mais selon lui, « notre siècle a valorisé à un point rare le phénomène poétique devenu un des derniers dépositaires de l’absolu, c’est-à-dire de l’absence et de l’impossible non monnayé. » Cette fonction, en un temps où les « idéologies » prenaient de plus en plus le contrôle des consciences, alors que s’accentuait le déclin des religions, a eu un effet négatif sur « l’impact créateur du travail » des poètes. La poésie a perdu en visibilité, elle a gagné la marge. Pour fort peu de personnes, elle a continué à jouer un rôle important. Pour le plus grand nombre, elle est devenue tout à fait inaudible, inadmissible pourrait-on ajouter.

Quaghebeur constate que deux tendances sont à l’œuvre dans la poésie des années 80. Une première s’enfonce dans la marge en gagnant les hauteurs de sa spécificité. Il s’agit de ce que Quaghebeur nomme le « versant “sublimisé” », celui qui met en avant la « solidarité des solitaires », qui privilégie les « voix mystiques de l’épure ou de l’ailleurs langagier ». La seconde tendance est celle qui brise le beau vase sacré. J’ai eu tort un peu plus haut de rapprocher la rue de Mélançon de la décision prise par les poètes de la deuxième tendance à « faire redescendre brutalement la poésie sur terre. » Mélançon ne donne pas dans l’action sociale. Sa rue est celle où marche l’homme ordinaire et non pas celle où se rassemblent et se mobilisent des hommes et des femmes afin de manifester leurs volontés politiques. Car avec Quaghebeur, c’est un peu de cette union qu’il s’agit. C’est poétiquement que s’envisage la question du politique. Par un poème qui émerge et sort de la page pour s’actualiser concrètement dans la présence physique des citoyens et des citoyennes. La « nouvelle poésie » de cette deuxième tendance « court dans le vécu et l’implicite chez beaucoup de gens que tient à l’écart l’ascèse quasi mandarine de la première tendance. »

Quaghebeur arrive avec des propositions concrètes et des exemples concrets. J’insiste : avec lui, nous ne sommes pas dans l’abstrait, pas dans le détaché d’un cerf-volant poétique dont nous aurions laissé tomber la corde et qui s’envolerait très haut dans un azur encore plus mallarméen que celui de Mallarmé lui-même. Quaghebeur réfère à la pratique d’une Claire Lejeune qui a « cru devoir articuler son projet politique dans le concept de poétique qu’elle opposait précisément à l’acception usuelle du terme politique ».

Bref, deux tendances. Soit qu’on se terre « aux replis mêmes du langage », « sur la lointaine montagne ». Soit qu’on en redescende ou n’y monte plutôt jamais, en « optant […] pour l’immédiateté communautaire et en refusant de s’attacher à la confection d’un objet (le recueil, fait pour la communication et non l’échange, mais qui n’advient cependant souvent qu’à travers les circuits commerciaux de l’échange) ». Donc, A) retrait (c’est le refus du poète, le choix de l’exil et la prédilection accordée au sublime, à la finesse raréfiée de l’expression et de l’expérience poétiques) ou B) « présence concrète » du poète, redescendu pourrait-on dire de sa tour d’ivoire et se postant vis-à-vis des autres, comme à hauteur d’homme.

Quoi qu’il en soit, et on connaît je l’ai dit cette chanson, avec ce « salutaire décloisonnement » de la seconde tendance, il faut inventer « de nouveaux comportements et de nouvelles formes poétiques. » Entre les deux tendances, car Quaghebeur n’exclut ni ne condamne radicalement la première, il faut « forger l’espace d’un déploiement possible qui nous garantisse contre l’image sociale que nous avons intériorisée et que nous avons fini par assimiler à la nature du poète. » En d’autres mots, le poète doit et peut réintégrer la cité dont Platon l’a jadis chassé. Ni ange ni démon, il est un homme et sa parole doit et peut se faire entendre, pour peu qu’il l’adresse véritablement (et non dans l’épure mystique) aux hommes et aux femmes de son temps.

SAUL YURIÉVICH

Nous voici maintenant parvenus en Amérique latine. Yuriévich se réfère, comme Stétia le constatera, à des « situations vécues ». La première phrase de son exposé semble tout dire. Le reste en découle. Yuriévich débute sa communication en déclarant ce qui suit : « On pourrait dire, métaphoriquement parlant, que la poésie fut en Amérique latine le premier territoire libéré. » Parole en quelque sorte prophétique, la poésie engendre en Amérique latine le territoire politique. Avec son exposé, Yuriévich donne un excellent cours d’histoire. On apprend que son monde est pluriel, surtout composé de deux sociétés quasi distinctes, celle de la ruralité et celle des villes. C’est le monde ancien et le monde moderne : « Il existe en Amérique latine un certain anachronisme entre évolution artistique et évolution sociale, provoqué par la transplantation prématurée des esthétiques européennes ou nord-américaines qui se rattachent à des contextes technologiques. » Ces contextes technologiques sont ceux du monde moderne. Une grande partie de la population de l’Argentine n’est, au fond, pas concernée par les bouleversements des avant-gardes. Alors que les intellectuels et les artistes argentins ont vécu artificiellement les transformations que l’histoire et les cultures occidentales ont fait subir à la pensée, alors qu’ils ont vécu par procuration le cubisme, le surréalisme et l’existentialisme, voire Hiroshima et Varsovie, les habitants des campagnes sont demeurés fidèles à leur folklore, ancrés dans leurs valeurs. « La culture rurale, plus stable et d’une identité ethnique plus nette, est conservatrice et se replie sur elle-même pour défendre sa singularité contre les assauts homogénéisateurs de la civilisation urbaine. »

La littérature latino-américaine assume ces contradictions, cette diversité, d’autant que le monde urbain accentue cette diversité par une hétérogénéité en quelque sorte consubstantielle, inhérente aux grandes capitales modernes : « Notre littérature s’est localisée et historifiée, cherchant du même coup les moyens les plus propres à représenter ce pullulement contradictoire, ce bourbier bouillonnant, cet entremêlement de disparités, cette turbulence explosive qu’est l’Amérique latine, afin de figurer et d’appréhender la complexion du réel, en haleine, sur le vif. »

Yuriévich conclut en indiquant que le rôle joué par ses écrivains est à l’origine de l’Amérique latine. Par la parole poétique et littéraire, ils ont fondé leur civilisation. « Alors que nos peuples n’ont pas encore pu se libérer de la domination extérieure, la première prise de possession de ce vaste signifiant qu’on appelle Amérique latine est réalisé par la littérature et d’abord par la poésie. »

Dans les débats qui suivront, Yuriévich précisera sa pensée. Ou plutôt, il nous fera entrer plus avant dans la réalité politique et sociale de son pays. Il rendra compte du « monopole de l’État sur le discours ». Pour l’État, il n’y a pas de différence entre les balles et les paroles. Une parole proférée contre l’État vaut à son auteur une balle au milieu du front. Les écrivains malgré tout, prennent conscience de leur pouvoir. Malgré les balles, ils font entendre l’insoumission de leur parole.

Face aux deux tendances exposées par Quaghebeur, il opte pour la seconde, celle qui « essaie de rétablir un rapport constant avec les autres ordres d’activités humaines, avec les autres modes d’approche et d’appropriement du monde ».

CRISTINA PERI ROSSI

Originaire d’Uruguay, Cristina Peri Rossi pourrait venir de n’importe où, son discours ne s’incarnant pas, ne prenant pas tout à fait racine dans son sol natal. L’espace culturel qu’elle hante est celui de la poésie et de la littérature telles que les vivent et connaissent ceux et celles qui se sont réclamés de la modernité depuis Baudelaire et Mallarmé. La poète nous ramène dans la première tendance, telle que dessinée par le poète belge. Ses références ont beau provenir d’Amérique latine ou du monde hispanique (Borges, Lorca), sa pensée de la poésie est en lien direct avec la doxa contemporaine. Elle reprend l’opposition prose-poésie. Elle étend la notion de prose à tout ce qui est prosaïque. Au sens large, écrit-elle, la prose « englobe la télévision, le cinéma, le football, et toute forme d’aliénation ». Elle positionne le consommateur dans ce qu’on appelle ici « le confort et l’indifférence » : face à la prose, il est en position de passivité. Je parle du consommateur, parce que l’homme tel qu’il est visé par cette prose est un sujet défait, désarticulé, sans prise sur sa réalité. C’est plutôt la réalité telle qu’imposée par les puissants de ce monde qui a prise sur lui. Un moule lui est imposé. L’être cesse d’être et se coule dans ce moule. L’écrivaine avance que « la grande ambition des sociétés, ces dernières années, a été la recherche de la normalité, la conquête de la normalité, comme but suprême, individuel et collectif. » De sorte que : « En littérature, la normalité est la prose, et la poésie est la différence. »

Pour en revenir aux tendances décrites par Quaghebeur, Peri Rossi se range indubitablement dans la première, celle qui glorifie le refus et l’isolement du poète, étant entendu, du moins si l’on adopte son point de vue, que « les propositions de la poésie sont toujours incodifiables, inquiétantes », qu’elles apparaissent là où les attend un Kenneth White, dans un espace à construire, un espace où s’accomplit le désencombrement. Peut-être Peri Rossi n’est-elle pas aussi volontariste dans sa quête, son tabula rasa s’accomplit de manière sans doute moins radicale que chez White, mais assurément elle tourne le dos à une société dont « la structure [est] éminemment productrice », une structure qui ravale tout élan vers l’ailleurs, toute tentative de faire et dire autrement les choses de la vie, les choses de l’esprit. Pour tout dire, l’insuccès du poète va de soi selon elle, tient à la nature de son travail : « le poète est un individu qui peut se passer de l’approbation sociale sous n’importe quelle forme. »

Je l’ai dit au début de cette étude et je le répète, ce qui en lisant le texte de Peri Rossi m’a étonné, outre le fait qu’elle fut lors de cette rencontre la seule femme à prendre la parole (il n’est alors pas exagéré de dire que les femmes en cette occasion n’ont vraiment pas eu voix au chapitre), ce qui m’a étonné donc, c’est l’absence dans son propre discours de toutes considérations relatives à la condition des femmes et à leur propre rapport à la parole poétique, à ses institutions, au monde (exclusivement masculin ou presque à cette époque). Le genre femme disparaît dans le genre homme. Le masculin l’emporte sur le féminin. Rosi Perri ne parle du poète qu’au masculin. Parlant de ce dernier, elle écrit : « Devons-nous donc considérer que celui-ci (c’est moi qui souligne) est une espèce de dinosaure survivant […] ?

Bien entendu, je suis ici de mauvaise foi. Il était de mise au siècle dernier, lorsqu’on était une femme, de parler comme si de rien n’était, je veux dire de ne pas manifester sa présence en tant que femme dans le maniement de la langue. Le respect des normes grammaticales allait de soi. Disant « le poète », la poète en ces temps bien lointains s’incluait dans ce « le ». C’était l’époque où la poétesse allait bientôt devenir une poète à part entière.  

Qu’il me soit permis de considérer à quel point depuis ce colloque un écart s’est comblé en quelque quarante ans. Plus personne n’aurait l’idée aujourd’hui de ne réunir que des hommes pour parler de poésie. Les temps ont changé.  

JAMES SACRÉ

Invité la veille au soir à prendre la parole le lendemain, Sacré avoue d’emblée n’avoir que peu de choses à dire. Ma grand-mère pourtant m’avait bien instruit sur ce point, à savoir que dans les petits pots se trouvent les meilleurs onguents.

Parler de la poésie, autant ne rien dire. La poésie n’est pas du vent, mais le discours que l’on tient à son endroit paraît toujours nettement déficitaire à James Sacré. « Les mots pour parler de la poésie me semblent véritablement toujours trop encombrants et dérisoirement prétentieux. » On use de grands mots : « indicible », « absolu », mots qui, remarquons-le se rangent tout naturellement dans la première tendance observée par Queghebeur. On valorise « l’expérience poétique ».

James Sacré, qui ne se réclame pas vraiment de la seconde tendance, serait peut-être d’une certaine façon à rapprocher de quelques-uns de nos poètes québécois, les Mélançon et Brault par exemple, en ce sens que tout comme eux, il approche la poésie avec une certaine modestie, une certaine humilité. Tout de même, il y a aussi un peu de Kundera dans sa conception de la poésie, dans la mesure où, avec intelligence et non sans ironie, Sacré se méfie de son réflexe qui consiste à valoriser l’envers de la surenchère où est portée la poésie sur un piédestal, voire un autel sacré (ce dernier mot m’a échappé : je le laisse). Il ne se fait pas d’illusion. En prenant le versant descendant de la montagne, en délaissant les hauteurs du sublime et de l’idéalisation poétique, Sacré reconduit une valorisation qui ne fait au fond, il en est conscient, « que transposer, en mineur les valeurs auxquelles, arbitrairement » tout d’abord, il résistait. Son « presque rien » appliqué à la poésie était, il s’en rend compte, presque un « plus que tout » déguisé.

Alors, et la poésie ? Eh bien, c’est et ce sera pour Sacré une manière d’aller vers l’autre. Non pas forcément l’autre en tant qu’être humain, mais l’autre en tant que langage et monde. Il s’agit de s’offrir à soi-même un quelque chose qui dans les mots du poème puisse être signifiant. Le sens du poème est dans cette quête. Le poème est une aventure dont l’issue n’est pas le succès commercial ou d’estime que rencontre ou non le poète, ni bien entendu le « confort matériel » auquel il donne rarement lieu. Le poème offre une avancée hasardeuse où l’on ne sait rien de ce qui avec lui adviendra. Une promesse d’ouverture que le poème ne tiendra peut-être pas. Quoi qu’il en soit, un peu venue de nulle part, une affirmation clôt le bref discours de Sacré. Avec presque une pirouette, il termine en disant que “la poésie […] a droit à son espace de papier blanc, comme le roman policier, comme le discours scientifique, comme les slogans politiques, comme les bandes dessinées pornos, comme tout ce qui peut être activité d’écriture.”

DÉBATS

Retour à la lutte gréco-romaine, à la boxe, à la main de fer dans un gant de velours, à la rixe, à la joute oratoire. Curieusement, l’ami Meschonnic ce jour-là n’intervient pas : il garde le silence. Tout se passe comme s’il était absent. Mais on ne perd rien pour attendre. Au dernier jour, il sera de retour, loquace à nouveau, descendra dans l’arène, redeviendra gladiateur. Je laisse deviner qui sera alors son principal adversaire.

Lors de ces deuxièmes débats, Kenneth White, lui, a encore son mot à dire, que dis-je ? Non pas son, mais plusieurs mots, presque de gros mots, par lesquels s’exprime et tonne de manière assez colorée une profonde insatisfaction. Le monsieur n’est pas content. Il se plaint.

Ouvrant les débats, il déclare : « Un mot très rapide à propos des rapports. Je sais les difficultés de faire des rapports, donc ce n’est pas du tout une querelle de personnes, mais il faut dire quand même qu’il y a beaucoup de divergences qui ont été escamotées et beaucoup de nuances perdues. Je ne parle pas pour tous les rapports, seulement pour l’atelier qui me concerne. »

De quel rapport parle-t-il ? De celui qui fait la synthèse de l’atelier auquel il a participé : Le poète et le réel. Ce rapport a été présenté par Brault, et comme le mentionnera plus tard ce dernier, ils s’y sont mis à trois pour le rédiger. Mais justement, ce condensé ne plaît pas du tout à White : « Le poète et le réel : un réel qui devient un peu irréel à mon avis… Tout se perd dans un monde mou et assez insignifiant, il n’y a plus de géographie abrupte, il n’y a plus d’énergie en mouvement : la bête vivante de la discussion devient de la viande hachée, pour ne pas dire un hamburger assez fadasse. L’intérêt intellectuel de la discussion est perdu, n’a plus aucun intérêt. »

On passera rapidement sur la tautologie de cet « intérêt » perdu qui n’a plus aucun « intérêt ». On est dans « la bête vivante de la discussion », le discours répond à un « réflexe », ce qui n’empêche toutefois pas le propos d’être réfléchi, peut-être pas pondéré, sans doute un peu blessant, mais White n’y met jamais des gants blancs. N’empêche. Il a un peu raison. Et Brault qui lui répond a lui aussi raison. Il fait observer que c’est dans la nature de ce type de rapport de voler haut, bref de s’éloigner pas mal au-dessus de la conversation, de correspondre à « une espèce de mouture d’aperçu. » Mais, si Brault reçoit la remarque de White et manifeste son accord sur le fond, il « n’accepte pas, dans cette assemblée, la lettre de sa remarque, sa forme. »

On a lu ce que White a dit, mais vous et moi ne l’avons pas entendu, ne l’avons pas vu. De son théâtre, tout s’est perdu : le geste, le mouvement, l’expression faciale, le ton. Nous avons le « dit », mais le « non-dit » nous échappe totalement. Sans doute comprendrions-nous mieux ce que je devine être une exaspération chez Brault, la forme n’étant pas ici qu’une affaire de discours.  

White persiste et signe. Il n’est pas d’accord avec Brault. Pourtant, Brault n’a rien dit de faux, de fondamentalement déraisonnable. La « mouture d’aperçu » me semble personnellement inévitable. Mais cette explication ne satisfait pas White qui, cependant, en une manière de drapeau blanc levé, tient à préciser qu’il n’en a rien contre le co-auteur du rapport : « ce n’est pas une querelle de personnes, ce n’est pas toi que je vise ».

Quaghebeur intervient. Il avalise les propos de White, les tempère quelque peu. Il dit avoir eu « la sensation que tout ce qui s’est passé s’est passé dans les marges, et ne peut être retrouvé à travers un rapport. » Il propose à Liberté d’enregistrer à l’avenir l’entièreté des discussions.

White est de cet avis, il trouve la proposition excellente : « ça donnerait une idée plus juste. » Et si la chose s’avère irréalisable, trop complexe, qu’on abandonne à tout le moins la pratique des rapports d’ateliers.

Bon enfant, Brault revient à la métaphore du hamburger. On rigole. L’atmosphère est détendue. On entre dans le vif de la discussion. White interroge Quaghebeur. Ce dernier semble “ouvrir un espace […] au-delà de la maison de la poésie.” Ce qui plaît à White. On se rappellera que le poète écossais parle de désencombrement, que pour lui le poète est nomade et voyageur, qu’il part à la découverte de ce qu’il appelle un « espace blanc », expression qu’il rejettera quelques années plus tard, sans doute pour éviter que son projet soit confondu avec les élucubrations des suprématistes blancs. Si White comprend le « refus du huis clos sémiologique » de Quaghebeur, il comprend moins sa position à l’endroit de la voie mystique. S’agit-il d’un refus de la voie mystique ?

Et cetera.

Je sens que mon hamburger commence à être franchement indigeste. Il est impossible de tout rassembler, de tout faire tenir ensemble ce qui s’est dit alors. Si un jour, quelqu’un ou quelqu’une retrouve ce numéro de Liberté, ce sera pour constater que ce jour-là les débats ont volé plutôt haut. Marcel Bélanger a amené Yurkiévich à préciser ses positions quant à la modernité. Bélanger ayant senti un malaise chez le poète argentin. Non, répond ce dernier, il est ouvert à une certaine modernité, car il en voit deux. Il est moins ouvert à la modernité expérimentale, celle qui tente d’innover sur le plan de la matérialité de la poésie. Pour lui, les questions d’ordre formel sont moins importantes que celles qui ont trait, avec la seconde modernité, à l’établissement d’un « rapport constant avec les autres ordres d’activités humaines, avec les autres modes d’approche et d’appropriement du monde ; celle-là je ne la crois pas du tout périmée. » Bref, en 1979-1980, Yurkiévich considère que la littérature d’avant-garde est périmée. La nouveauté est périmée. Pour ma part, je ne vois pas là un paradoxe. On peut effectivement considérer que la volonté pour le poète et les autres artistes de dépasser le passé est dépassée. Yurkiévich veut que le poème ait prise sur le réel, qu’il s’adresse aux hommes et aux femmes du temps présent et qu’il agisse « po-éthiquement » sur la vie de manière à la transformer réellement. Il est possible que j’aie ici dépassé sa pensée.

On introduira, par la suite, la « notion de narrativité », afin de « donner lieu à des formes qui soient de nouveau lisibles pour le grand — pour un certain — nombre. » Bélanger reprendra la proposition de narrativité telle qu’exprimée par Quaghebeur. Michel van Schendel aussi.

À propos d’autre chose, White confessera ce qui suit : « en disant ça peut-être que je risque d’être impopulaire, mais enfin je n’ai jamais eu peur de ça ».

Autre chose encore, mentionnée ici comme on esquisse un sourire. René Lapierre a mis en forme les actes de la Rencontre. Il a fait un travail remarquable. Or Lapierre à cette époque est un tout jeune homme, précoce il va sans dire. Déjà à l’université, au niveau du baccalauréat, il connaissait la différence entre différence et différance. Bref, il avait sur ses condisciples plusieurs longueurs d’avance. Son attitude était prometteuse. Et il a rempli ses promesses. « Hommes, ici n’a point de moquerie » lorsque je fais la remarque suivante. L’ami Lapierre me rassure, il est humain. En effet, le jeune homme ne savait pas tout. André du Bouchet que, pour ma part, je ne découvrirais que bien plus tard, devient André Duboucher dans de sa transcription. La chose est peut-être due en partie au hamburger introduit par White au commencement de la discussion. Une discussion qui je le rappelle fut des plus intéressantes et dont je n’aurai rapporté, hélas, pour reprendre les mots de Brault qu’une mouture d’aperçu.

TROISIÈME JOUR

ATELIERS

PREMIER ATELIER :

Texte de présentation : François Ricard LE POÈTE ET LE ROMANCIER

« Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,/Fit sentir dans les vers une juste cadence […] ». On aura reconnu Boileau, son salut adressé à celui qui fit régner un peu d’ordre dans le fouillis du vers français, trop baroque, précieux ou burlesque à son goût ; mais cela se passait à une époque où les colonnes du temple classique n’avaient pas encore été ébranlées. Beaucoup d’eau a coulé depuis sous le Pont-Neuf.

J’aurais envie de saluer avec une pompe égale l’arrivée de Ricard au Mont-Gabriel. Qu’on ne se méprenne pas, il ne se présente pas en législateur, ne prétend pas donner l’heure juste. Il se borne à examiner attentivement un objet. Il en rend compte avec une remarquable objectivité.

On sait qui est François Ricard. Il n’y a pas lieu ici de s’étendre sur l’ensemble de ses réalisations, sur leur importance et leur impact dans la récente histoire de notre littérature, de notre société. Il est un brillant essayiste. Je devine que les qualités de son écriture, force, précision, netteté, se retrouvaient dans son travail d’enseignant, je veux dire de professeur. Il a dû donner d’excellents cours. Jamais je ne l’imagine discourant pour éblouir. Il n’étourdissait sans doute pas un auditoire, ne le perdait sans doute jamais dans les sinuosités d’un discours ponctué d’obscurités ou de feintes profondeurs. S’il a usé d’un lexique savant, je crois bien que jamais il n’aura fait abus de terminologies absconses, dans le but exprès de pallier, comme on le voit faire chez d’autres, une absence ou une vacuité de contenu.

Ce que je viens de dire s’applique à son texte de présentation. Nulle part ne doit-on chercher la pensée de Ricard. Il prend appui sur le texte du dépliant de la Rencontre. C’est, dit-il à ses compagnons (on a vu à quel point le masculin s’impose ici), leur « seule référence commune » : « notre petite bible en quelque sorte ». Il en fera l’exégèse. Exercice d’explication de texte en somme. On se croirait retourné sur les bancs de la grande école.

Ce texte, nous dit Rivard, écrit par un auteur anonyme, sauf que le directeur de la revue ne peut pas ne pas être dans le secret — qui du reste n’est sans doute pas un secret — (nous pouvons penser que le texte est écrit par Pilon ou Ouellette, les deux poètes doyens de la revue à l’époque), ce texte, dis-je, mes lecteurs, pardon mon lecteur et/ou ma lectrice ne l’ont pas sous les yeux. Il tient sur une toute petite page. Je ne me donnerai pas la peine de la transcrire. Cela va de soi, je ne puis que survoler l’analyse de Ricard, que produire une mouture d’aperçu.

Le tout au fond porte sur l’opposition traditionnelle qu’établit la modernité entre prose et poésie, le dépliant affirmant que « [l’] on accorde aujourd’hui beaucoup plus d’importance au romancier qu’au poète, peut-être parce que le premier consent d’emblée à parler la langue courante […], tandis que l’œuvre du second commencerait là où les possibilités des “mots de la tribu” s’épuisent, dans le bruissant silence de la gestation de la parole. » 

Ricard admet que la phrase est belle. Mais il convient selon lui de l’examiner de près. D’abord, demande-t-il, qui est ce « on » ? Il réfère possiblement à trois instances, à au moins un des trois groupes distincts que voici : a) le grand public, b) l’institution littéraire, c) les écrivains eux-mêmes.

L’essayiste suit son plan. À chacune des hypothèses ou propositions, comme le ferait un bon élève, il consacre un paragraphe. Je dis un bon élève, puisque la manière est ici tout à fait académique (c’est le modèle courant de la dissertation telle que pratiquée dans les collèges : la méthode a fait ses preuves). Ricard fait parler les chiffres, mais comme on le verra, il va plus loin que là où conduit une approche strictement comptable : il va au-delà de ce que disent les chiffres : il passe au niveau plus subtil des valeurs de l’idéologie. Ricard avouera un peu plus loin employer ce dernier terme de manière « peut-être un peu exagérée ».

1. En tant que consommateur, il est vrai que le grand public favorise le roman au détriment de la poésie : « Il achète incontestablement beaucoup plus de romans que de recueils de poèmes. » Mais on doit voir les choses autrement et prendre « en considération la valeur morale ou mythique » que le grand public accorde au poète, lequel jouirait à ses yeux d’un plus grand prestige : « Il flotte encore, autour de la figure du poète, un peu de l’aura qui entourait autrefois les prêtres et les devins. »
2. Le prestige accordé aux poètes se retrouve également chez « les éditeurs, professeurs, journalistes et autres gestionnaires de la littérature ». Encore une fois, chiffres à l’appui, Ricard démontre que la poésie, contrairement à ce qu’avance le dépliant, n’est pas moins importante ici que le roman. On en publie autant. Commercialement, le roman paie, et la poésie peine à faire ses frais. Cela est vrai. « Mais […] si l’on prête attention moins aux chiffres qu’à cette sorte d’idéologie très subtile que produit l’institution littéraire […], alors on est forcé de réviser de nouveau l’affirmation de notre auteur anonyme. Ricard examine l’octroi des subventions et bourses de création (les poètes en reçoivent autant que les romanciers). Il constate que le manuel de littérature de Pierre de Grandpré « consacre un tome complet à la poésie de 1945 à nos jours », alors qu’en un tome couvrant la même période sont parcourues les productions romanesques, théâtrales, journalistiques, essayistiques, etc. Quant aux journaux, là encore l’institution est loin de négliger la poésie. Ricard fait le compte et il est clair que le Devoir, par exemple, a offert (du moins au tournant des années 80) une belle tribune à la poésie.
3. La “troisième définition possible du fameux « on » du dépliant correspond aux écrivains. Encore une fois, des chiffres. Le nombre de poètes officiant à l’Union des écrivains québécois (à l’époque où Ricard produit sa petite conférence, les femmes sont incluses dans le masculin : leur présence officielle ne s’affichera que plus tard, lorsque l’UNEQ deviendra l’Union des écrivains et des écrivaines québécois) parle de lui-même (quatre des cinq membres du bureau de direction de l’organisme sont des poètes). D’autres statistiques suivent, elles sont instructives, mais ce qui l’est encore davantage c’est, toujours au-delà des chiffres, « l’espèce d’idéologie qui a cours à l’intérieur de la classe littéraire ». Ricard constate que sur le plan des valeurs, chez la gent littéraire, la poésie fait de l’ombre au roman. Les écrivains qui pratiquent et la poésie et le roman avouent privilégier leur œuvre poétique, leur prose romanesque leur apparaissant secondaire, concession, une facilité, tandis que la poésie constitue « la part la plus significative ou la plus haute de leur œuvre ».

Le travail de Ricard ne s’arrête pas là. Il propose de faire « subir » à la prose du dépliant « une petite explication de texte. » À partir d’ici, le propos se fait plus subtil. Ricard analyse les termes employés par l’auteur anonyme du texte. Ces derniers magnifient le poème, mais tendent à déprécier l’univers du roman. En conclusion, Ricard fait observer que, conformément à une attitude « extrêmement répandue », les écrivains ont eux aussi le « réflexe » d’employer pour parler de la poésie un « vocabulaire et des termes qui relèvent presque du sacré ».

Baudelaire préconisait la suppression de « l’intrigue superflue ». Depuis Valéry, chez les surréalistes également, l’art du roman est « inconcevable ». Mépris à l’endroit de Proust, dévaluation généralisée de la pratique romanesque. Mais à l’inverse, promotion de certaines productions : pour « exprimer notre admiration devant les grands romans », on déclare que « ce sont de véritables poèmes. Joyce est poète, Woolf est poète, Flaubert lui-même a droit à l’onction. Bref, le meilleur de la production romanesque est sauf dès qu’il est annexé par la souveraine poésie. »

Qu’à cela ne tienne, Ricard y va d’une déclaration pour le moins amusante, provocatrice, et qui donne à réfléchir : « le roman, eh bien, c’est de la poésie ». Sauf que, Ricard perçoit et admet tout de même une différence entre les deux genres. Elle se « situe moins dans les formes et les thèmes que dans l’opposition de ce que j’appellerais deux tempéraments, deux esprits : l’esprit poétique et l’esprit romanesque. »

Romanesque, non pas dans le sens de rêveur ou de sentimental, prévient Ricard. L’esprit romanesque, ‘tel qu’il se manifeste […] dans le roman moderne, c’est plutôt la négation, justement de tout ce que l’on appelait autrefois le romanesque.’ Le tempérament romanesque fait preuve d’ironie. Il manifeste le doute. Sa vision du monde est « ouvertement réaliste, démystificatrice ». L’esprit romanesque est « critique et satanique. » Avec cet esprit, nous nous situons dans ce que Ricard appelle « l’univers de la discordance ». Ce qu’écrit Ricard, lorsqu’il affirme que l’esprit romanesque est « critique et satanique », correspond à ce qu’on trouve dans La vie est ailleurs. « Et le roman est-il autre chose qu’un piège tendu au héros ? » Ricard cite cet énoncé sans mentionner le nom de son auteur, et en faisant toutefois passer la citation de la forme interrogative à la forme affirmative. Elle est de Kundera. Donc : « univers de la discordance ».

L’esprit poétique, mais Ricard prend bien garde d’avertir qu’il décrit ce dernier « en tremblant » (sans doute pas parce qu’il redoute de se faire taper sur les doigts par ses confrères poètes), cet esprit ne serait pas éloigné de l’état poétique tel que le concevait un Valéry. Alors que l’esprit romanesque nie et démystifie, l’esprit poétique affirme et contemple. ‘Est poète, oserais-je dire, celui qui croit à son salut et à celui du monde, celui qui […] croit […] en la possibilité d’une autre réalité, plus haute ou plus profonde que la réalité dite commune, et en un accord possible ou rêvé des choses entre elles et de l’homme avec elles. C’est, si l’on veut, l’univers de la concordance.’

Mon lecteur et ma lectrice me permettront… Attention ! Je viens tout juste de réaliser que mon lecteur est passé depuis belle lurette à autre chose. Il nous a quittés. Ma lectrice, fidèle au poste, me permettra d’ajouter ici mon grain de sel. De dire enfin ce que je pense de tout ça.

Chère amie,

Si ce que dit Ricard à propos du roman me réjouit, si je suis sensible à la critique que fait Kundera de la poésie dans La vie est ailleurs, roman qui à mon avis fait montre d’une exemplaire lucidité, se révélant être à la poésie ce que fut naguère Madame Bovary à la sentimentalité romantique, j’hésite à lui emboîter le pas lorsqu’il décrit l’esprit poétique. La concordance qu’il y observe, je la vois à l’œuvre partout où un esprit envisage de penser son « être » dans ce qu’il devine plus grand que soi. Point n’est besoin d’être poète pour croire ou espérer que soit possible un accord entre l’homme et les choses. Le sacré n’est pas le propre du poète. Mais, il faut bien l’admettre, le poète a souvent donné dans cette conception de la poésie (où Kundera voit une pose, à tout le moins une illusion), faisant d’elle une entreprise hors langage, une parole antérieure à la parole, une sensation quasi mystique (pour ne pas dire mystifiante) englobant la parole ou même indépendante de toute forme de discours, la poésie devenant recherche, marche, errance avec White, état de contemplation, bref pouvant être conçue comme un état bien plus que comme un écrit ou une parole. Ricard parle du « sentiment quasi numineux que suscite partout le poète », en d’autres termes, il y aurait une présence à laquelle le poète serait particulièrement sensible ; plus que quiconque, il éprouverait un intense sentiment de présence absolue. Encore une fois, ce qui m’étonne ce n’est pas qu’on puisse ressentir ce sentiment, mais en faire le centre et la raison d’être de la poésie, alors qu’il est tout au plus un thème, riche de sens et riche sur le plan de l’expérience, j’en conviens, mais un thème qui ne concerne la poésie qu’à partir du moment où le poète en fait l’objet de son poème. Autrement dit, ce qui est poème, comme en témoignent tant d’ouvrages poétiques, tant de poèmes, est d’abord et avant tout ce qui résulte d’un certain « travail » sur le langage. On se souviendra de Sartre qui affirmait que le poète voyait le langage à l’envers. De ce qu’il disait du mot qui en poésie étincelle de tous ses sens. À quoi s’ajoutent l’image et la musicalité du langage. Le poème : affaire de mots. L’homme du commun ne voit pas moins, ne voit pas plus que le poète quand il contemple un coucher de soleil. Si un sentiment océanique envahit l’éboueur ou le mécanicien, le médecin ou la mathématicienne, ces derniers n’en deviennent pas poètes pour autant. À quoi j’ajouterai que l’esprit de discordance peut aussi animer le travail du poète, se manifester dans et par la création poétique.

Et pour en finir avec mes divagations, je dirai cette chose qui m’est venue l’autre jour à l’esprit. La voici. Le poète, à sa manière, use de mots et en fait des phrases. Bien sûr, il fait davantage, mais cela, assurément il le fait. Peut-être s’abstient-il de formuler des phrases, mais chose certaine le mot est la pierre angulaire de son travail. Pour sa part, le romancier se sert également des mots, mais lui travaille dans un autre ordre de grandeur. Non seulement, tout comme le poète, utilise-t-il les mots et compose-t-il des phrases, mais encore, se sert-il également d’une autre sorte de mots, qui alors ne sont pas des mots, mais bien plutôt des personnages, des objets, des éléments de décor, des actions, des péripéties, etc. À partir de ce matériau, il crée une sorte de phrase immense, c’est l’histoire qu’il raconte. Mais les choses ne sont pas si simples, car, règle générale, le romancier ne se borne pas à raconter une histoire, celle-ci doit dire quelque chose, signifier. Elle est représentation et critique, comme le mentionnait justement Ricard. Et je le répète, le romancier et la romancière « écrivent », travaillent les mots en recourant à ce que, du temps où j’étudiais, les linguistes appelaient « la fonction poétique ».

Du reste, un roman dont rien ne se perdrait dans le passage par la traduction ne vaudrait que par ce qu’il raconte. Son « sens », pour parler rapidement, n’étant alors assuré que par l’histoire. Or, c’est déjà beaucoup. Cependant, s’il n’y a lors de ce passage d’une langue à l’autre, aucun résidu de sens, aucune perte expressive, voire esthétique, c’est signe que son écriture, dans le meilleur des cas, était, dans la version originale, neutre et lisse, que le mot tel qu’il apparaît ordinairement dans le poème n’a en rien été la préoccupation, ou alors si peu, de l’auteur ou de l’autrice. À l’inverse, un livre sursaturé de jeux de langage, dont tout, mais absolument tout, ou presque, se perd lorsqu’il est traduit, manque sans doute d’une beauté profonde, élémentaire, commune à toutes les langues, en ce qu’elles sont porteuses de sens et d’émotions. Du reste, un bon traducteur parvient presque toujours à bien traduire un ouvrage, roman, théâtre ou poésie, si l’ouvrage est riche de substance et si le rapport à la langue qui se joue n’a rien de tout à fait gratuit.

Chère amie, prenons maintenant une pause.

Une pause vite interrompue par ceci que je viens tout juste de lire : « La poésie est bien loin de se résumer à un assemblage habile de mots dans un poème. Le monde lui-même est un poème, qu’il faut savoir lire, regarder et écouter à chaque instant. » Ces mots sont extraits d’un ouvrage de Frédéric Brun, Novalis et l’âme romantique du monde. Bien entendu, ils me replongent dans mes réflexions. Il me faut revenir sur ce que j’ai dit plus haut.

Un assemblage habile de mots, ce n’est pas ce à quoi je réduis la poésie, le mot « habile » étant de trop — on trouve des poèmes truffés de maladresses valant bien des poèmes savants et maîtrisés. La poésie est plus que ça. Toutefois, je refuse de lui conférer un statut tel que la voici bientôt située à l’extérieur d’elle-même et prenant des proportions qui ici, dans cette citation, se gonflent au point de faire qu’au poème corresponde le monde, que le monde soit un poème. Il y a là une métaphore, je sais bien, mais je la vois prise au pied de la lettre, ce qui contrarie mon jugement. Qui plus est, en ce qui a trait à l’appréhension du monde, qu’elle soit vécue dans le sentiment d’une présence absolue ou de manière plus rationnelle, comme par le biais de la philosophie ou de la science, je vois difficilement que pareille entreprise puisse concerner davantage le poète, et le poète au premier chef, plutôt que tout un chacun, c’est-à-dire tous ceux et celles qui ont à cœur de véritablement habiter le monde. La lecture du monde, le regard sur le monde, une écoute attentive du battement de son cœur ne sont pas, je le répète, à proprement parler l’apanage du poète.

 Deuxième atelier  

Le poète et l’institution

Texte de présentation : Marcel Bélanger

(Berthierville, le 5 juin 1943 – 11 mai 2010) Poète, Marcel Bélanger obtient une licence en lettres de l’Université Laval en 1968 et une maîtrise et un doctorat de l’Université d’Aix-en-Provence en 1972. Il enseigne à l’Université Laval de 1972 à 1980 tout en étant directeur de la revue Livres et Auteurs québécois de 1975 à 1978 et de la revue Estuaire à partir de 1980. Il a également fondé et dirigé les Éditions Parallèles de 1976 à 1980 et été recherchiste et animateur à Radio-Canada à partir de 1978. Il a participé à des rencontres d’écrivains et à quelques récitals de poésie ainsi qu’à de nombreuses émissions de radio, au Québec et à l’étranger. Il a aussi écrit pour les revues Liberté, Le Magazine littéraire, Incidences, Études littéraires, Prism Review et pour les journaux Le Soleil et Le Droit.

Marcel Bélanger a été finaliste au Prix du Gouverneur général du Canada en 1980 pour son recueil Migrations. Certains de ses poèmes ont été traduits en anglais, en espagnol, et en hongrois.

Cette notice biographique se trouve dans L’infocentre littéraire des écrivains québécois. Pourquoi l’ai-je empruntée à Katia Stockman qui en est l’auteure ? C’est que ce nom, celui de Marcel Bélanger, avait presque disparu de ma mémoire. Jamais, lorsque je songeais à notre poésie, son nom et encore moins son œuvre ne me revenaient à l’esprit. Or, à l’époque, souvent j’avais lu et toujours en les appréciant grandement les poèmes de cet auteur. Avant de me replonger dans ces derniers, histoire de renouer avec le poète, j’ai donc cherché à m’informer à son sujet. Quelque chose me disait qu’il n’était plus de ce monde, sinon à quoi d’autre attribuer son trop silence ? C’est avec stupeur que je constate à l’instant qu’à son décès, Marcel Bélanger n’avait que 66 ans. C’est sans étonnement que je réalise encore une fois à quel point l’oubli se hâte de recouvrir un destin. Or en rouvrant le cent-trente-troisième numéro de Liberté, notre plaisir se renouvelle, la parole de Bélanger, dense et compacte, se révèle dans toute sa richesse. L’absent redevient présent.

Il se fait historien, aborde les rapports qu’entretiennent entre eux le poète et l’institution. D’emblée, il définit « l’écriture comme aventure de la différence ». Son point de vue est moderne. Le poète étant ici inclus parmi l’ensemble des écrivains, Bélanger utilisant le terme « écriture » et non celui de « poésie ». C’est donc toute l’écriture, dans la grande aventure que poursuit la littérature, qui creuse un « écart par rapport à une norme insaisissable ». Les poètes dans ce vaste mouvement d’opposition ne font donc pas bande à part : c’est « l’écriture », telle qu’entendue dans son acception moderne, qui pratique cette mise à distance d’avec l’institution. Cela étant dit, Bélanger revient bientôt à la figure du poète.

La civilisation impose la norme. On n’est pas très loin du discours tenu par une Catherine Peri Rossi (« … la grande ambition des sociétés, ces dernières années, a été la recherche de la normalité, la conquête de la normalité comme but suprême, individuel et collectif »).

Le poète dans l’histoire que raconte Marcel Bélanger « rejette le système de valeurs qu’elle transmet », « elle » étant ici la civilisation. Il doute et s’insurge. Il se « dissoci[e] de la société et de ses institutions : ce qui est pris à partie, c’est d’abord et avant tout la norme, le présumé normal, ce produit bâtard d’une perception manichéenne de l’existence que la psychanalyse remettra sérieusement en question. »

La société exerce son contrôle jusque dans le langage qui, par le biais d’institutions comme celle de l’Académie, se voit « soumis à une norme d’inspiration socio-politique ». Les « excès de langage » sont ciblés, le mot est régi, la parole quasi enrégimentée, à tout le moins encadrée si ce n’est pas censurée. L’État, à travers l’école, fixe la langue, impose un modèle qui laisse « croire à l’existence d’une langue idéalement pure ». Dans de telles conditions, celles d’un conditionnement, l’utilisateur se voit obligé au conformisme : on le force à adopter un « langage correct ».

La suite est intéressante. Bélanger écrit : « Il se pourrait que par réaction, l’écriture fût une forme de résistance à ces instruments de régulation linguistique, en même temps qu’un travail de décapage des mots malmenés par l’usage et l’usure. »

La synthèse historique de Bélanger s’attarde comme il se doit à la période du dix-neuvième siècle finissant, celui qui recueille l’héritage de Baudelaire. Le poète est un être de langage, son seul engagement se résume, disait Sartre, à se confronter à la matière du langage, à s’y engager « poétiquement ». Mais l’être social qu’est le poète, avec Baudelaire et ses émules, ne s’enferme pas dans l’enceinte close du langage, ne se limite pas aux seuls mots, à leur agencement vain ou parnassien. En leur forme, coule du sens, et ce sens est en lien direct avec une position éthique, avec ce qu’un Ricard ou un Kundera nomment, en la circonscrivant dans la pratique du roman moderne, la critique. Autrement dit, et il n’est pas né celui qui prétendrait le contraire, le poète a aussi son mot à dire. Ce qu’il écrit participe de ce qu’il vit et de ce qu’il pense. Des idées l’animent, il adopte une posture, il prend position pour ou contre, et cela, dans ses écrits si cela lui chante.

Bélanger s’aventure sur le terrain qu’ont foulé ses prédécesseurs. Il parle des « attitudes qu’adoptera le poète » à l’endroit de la société et de ses institutions. « Baudelaire se déclare maudit et dresse le rêve contre la réalité, Poe […] ». Bélanger passe à Rimbaud, Hugo, évoque la figure d’Hölderlin et de Novalis. Chez tous les poètes qu’il passe en revue, il observe que « la poésie se transforme en moyen de connaissance de quelque chose qui toujours se dérobe, ne se laissant saisir que dans l’approximation et le fragment ; hallucinations, illuminations où se condense une durée dissolvante, succession discontinue au cours de laquelle je révèle la présence de l’autre, ce double hanté par l’absolu. »

Ce qui précède relève de l’histoire. On ne peut contester l’existence des diverses poétiques qui ont marqué l’histoire de la poésie. Je rappelle qu’à mes yeux, la poésie tout comme le rêve, en ce que de l’inconscient dans un cas comme dans l’autre s’y manifeste, se fait révélatrice de la pensée profonde. En ce sens, jointe à l’analyse et à l’interprétation que l’on fait de ses productions (les poèmes), la poésie est réellement instrument de connaissance. Prises ainsi, j’adhère à de telles poétiques, mais je continue d’élargir à un ensemble plus vaste l’étendu des moyens qui s’offrent à nous dans l’hallucination, le rêve et l’illumination, lesquels sont bien loin d’être le propre de la poésie. L’écriture romanesque, d’autres arts également, dans la mesure où l’imagination joue là aussi un rôle important sont également riches d’enseignements, pour qui plonge en leurs réseaux au plus profond de l’inconscient. Avec le roman, scripteur et « décrypteur » découvrent de l’« inconnu », sans parler d’un connu trop connu pour qu’on en prenne réellement, dans le réel, la pleine mesure. Je referme cette parenthèse.

Bélanger suit le fil de l’histoire. Il montre que l’imagination déploie bientôt ses ailes, qu’avec elle nous nous envolons vite au-dessus de la norme qui toujours cherche à fixer le langage au sol. L’imagination « déclare la guerre à l’institution, celle-ci de plus en plus perçue comme “savoir socialisé”, empruntant la forme d’un pouvoir idéologique. […] Fantastique, délire et désir, tout ce qui grouille dans les marges immenses du normal se dresse contre es structures répressives d’un langage en liberté surveillée. »

Puis, avec le surréalisme se trouve subvertie « la logique discursive qui traditionnellement fondait la structure du texte. » L’institution en prend pour son mal. Un mal qui s’accentue par la suite avec l’arrivée d’une modernité qui ira jusqu’à instaurer une « tradition de la rupture » (Octavio Paz), la modernité se détournant de chacune des avant-gardes qui la constituent afin d’éviter qu’elles ne se figent en institutions. Plus que jamais, la poésie s’oppose « à l’ensemble des finalités qu’on lui a fixées tout au long de son histoire. »

Troisième séance plénière

Des rapports d’ateliers qui ouvrent cette séance, je ne dirai presque rien, ma lectrice étant au moins aussi épuisée que moi. Il nous reste encore une quarantaine de pages à parcourir d’ici la fin, et le meilleur est peut-être à venir. Après les communications de messieurs Oster, White, Somlyó et Esteban viendront des débats particulièrement intéressants.

Les rapports d’ateliers courent sur cinq petites pages. Je cours encore plus vite qu’elles.

Je m’arrête à ceci qui m’amuse. Le bon monsieur Jourdain qui faisait chez Molière de la prose sans le savoir devient monsieur Jourdan. Est-ce la raison pour laquelle, « vexé », il « est sorti en claquant la porte » ? Non, c’est plutôt parce que Somlyó a soutenu que « la limite entre roman et poésie tend à s’effacer ».  

Je m’arrête ensuite à ceci qui m’amuse beaucoup moins. Dans son rapport d’atelier, celui portant sur le poète et le romancier, Jean-Luc Benoziglio rapporte les interventions de deux des trois femmes présentes à la rencontre. Comme ces dernières ont pris si peu de place, je leur en accorde ici. Bien entendu, elles ne m’ont pas attendue, la place qui dans l’histoire aurait dû leur revenir depuis longtemps, elles l’ont en partie prise depuis maintenant au moins quarante ans.

Voici ce qu’ont dit ces deux écrivaines, tel que rapporté par le poète suisse.

« Nicole Brossard avoue concevoir l’écriture comme un déplacement constant de la prose au poème et du poème à la prose. Quelque chose, d’après elle, se passe là d’une façon nouvelle, que nous n’arrivons pas encore à définir ; nous sommes en recherche. »

« Christina Peri Rossi, elle aussi, dit faire des poèmes et des romans où elle mélange les genres. »

Puisque nous y sommes, et tant qu’à parler d’exclues (les femmes), pourquoi ne pas aborder une autre forme d’exclusion, celle adoptée de façon concertée ou non par les organisateurs de la Rencontre. Je dis « concertée ou non », car au fond, ceux à qui je pense, il est possible qu’on les ait invités, mais qu’on ait essuyé un refus de leur part. Mélançon et Quaghebeur, nés tous deux en 1947, représentaient la jeunesse. Encore plus jeunes, Lapierre activement) et Lauzon assistaient à la Rencontre. Mais pour s’en tenir aux poètes de chez nous, on voit bien qu’à cette occasion, on n’aura pas aperçu au Mont-Gabriel l’ombre d’un François Charron, d’un Denis Vanier, d’un plus sage Pierre Laberge, d’un Nepveu, d’un Louis-Philippe Hébert et j’en passe : Philippe Haeck, Suzanne Paradis, Yves Préfontaine, Michel Garneau, Madeleine Gagnon, etc.

Je répète, des gens de La Barre du Jour et des Herbes rouges ont pu décliner une invitation, il n’empêche qu’ils auraient pu faire entendre un son de cloche différent, celui de la jeune génération qui justement se réclamait, parfois avec grand tapage il est vrai, de la modernité.

COMMUNICATIONS

PIERRE OSTER

Je ne connaissais pas ce poète. Il n’était pas censé prendre la parole ce jour-là, mais à son arrivée, Ouellette lui a demandé une communication. Il a accepté de se livrer à l’exercice, mais pas tout à fait. En effet, s’il prend la parole ce jour-là, ce n’est pas pour prononcer une communication, mais bien plutôt pour se livrer à ce qu’il appelle une « improvisation ».

Oster cherche-t-il d’emblée à détendre l’atmosphère ? En tout cas, il y parvient. Il commence en effet par raconter une anecdote. Il raconte que Meschonnic l’a appelé il y a tout juste quinze jours, ahuri, parce qu’on lui offrait un temps de parole limité à un tout petit cinq minutes. Or Ouellette en a mis trente-cinq à la disposition d’Oster.

Henri Meschonnic le coupe : « Je proteste sur le fond et la forme. » On rit autour de la table.

Oster poursuit en rassurant l’assemblée : il sera bref.

Le poète s’exprime de manière plaisante, voire légère. De toute évidence, il n’improvise pas. S’il n’a pas été écrit à l’avance, son discours de toute évidence a été préparé. Oster exprime une idée toute simple. La voici. En opposition à la luxuriance du paysage laurentien, qui à l’automne comme nous le savons est plutôt spectaculaire chez nous, vis-à-vis de cette richesse et de cette splendeur, Oster déclare que « toute langue […] se révèle bien pauvre ».

La beauté de « l’Eldorado de feuillages » où se tient la Rencontre confine presque au mutisme : cette beauté « constitue un défi immobile à ce [qu’Oster appelle] la vocation de mobilité du poète. » Le spectacle magnifique qu’offrent la montagne et ses forêts lui rappelle que ce qui caractérise « l’homme de poésie » est « la recherche d’une manière d’adéquation active aux changeantes puissances du jour et de l’existence ».

Oster, un peu comme on saute du coq à l’âne, mais en prenant bien soin de ne pas perdre le fil de sa pensée cite ensuite, « pour m’amuser et vous amuser peut-être » (j’imagine que le poète esquisse presque à chaque mot qu’il prononce un sourire : et ce n’est pas le sourire d’un petit plaisantin, mais bien plutôt celui d’un homme qui a de l’esprit et qu’un trait d’humour n’effarouche pas)… il cite, dis-je, Auguste Comte, un philosophe qui n’a pas, encore aujourd’hui, la faveur du jour : « Tout langage est inspiré. » Il le cite deux fois plutôt qu’une. La première fois, « avec force ». La seconde « avec enthousiasme ». On conçoit que l’allocution est jouée, un brin théâtrale. Manquent le ton, l’air sans doute narquois du poète, l’expression animée de son visage, sa gestuelle. Ce non-dit qui dit beaucoup.

Cependant, malgré le plaisir que l’auteur y prend, son propos ne manque pas de sérieux, voire de gravité : « Tout élément de langage porte en soi la vérité du flux universel, nous fait participer à la circulation de la sève et de la rotation de la Terre, fait apparaître une esquisse à proprement parler sacrée de ce qui est. »

« À proprement parler », d’ordinaire cela signifie qu’on utilise les mots dans leur sens premier. Or qu’est-ce qu’une esquisse sacrée ? Que veut dire le poète lorsqu’il parle de la circulation de la sève ? Qu’entend-il au juste par vérité du flux universel?

Même si tout cela est développé par la suite, la suite est loin d’être évidente. L’improvisateur ne dit pas n’importe quoi, mais surtout, il ne s’exprime pas n’importe comment. Son discours est particulier. Il me paraît s’inscrire tantôt dans le « concept », tantôt dans le « poétique ». Concept, en ce sens où Oster, par endroits, pense et s’exprime de manière abstraite, quelque peu philosophique, savante même : « L’expérience aventureuse du langage quotidien définit tout de suite les conditions d’une réflexion sur l’acte poétique dans sa vérité, nous interdit même de nous interroger davantage sur les échecs de la communication, puisque ceux-ci constituent également des signaux. Signaux que la sagesse m’inclinerait à inclure dans la totalité positive de ce que les scolastiques nommaient acte humain. »

La « totalité positive », la notion d’acte humain telle qu’entendue par les scolastiques, le sens que ces énoncés véhiculent, tout cela qui peut être compris aisément par certains, ne l’est probablement pas du plus grand nombre. Cela dit, bien que ce type de discours puisse s’apparenter à ce que Stétié avait identifié comme relevant d’un certain eurocentrisme, bien que le langage d’Oster puisse s’apparenter à celui des penseurs, des intellectuels en vogue à son époque, l’ensemble de sa présentation diffère dans sa teneur de ce qu’on a pu rencontrer chez un Meschonnic. Je rappelle les mots de Stétié : « Les termes qui nous ont en quelque sorte accablés, réfutés, viennent tous d’un langage né il y a quelques années dans les cercles les plus intelligents de la capitale française et de l’Université française. » Oster a beau emprunter aux informaticiens, aux linguistes, il n’appartient pas vraiment à leur camp. À mon sens, il est plutôt un poète qui parle de la poésie en poète.

Un poète qui rend compte de sa pratique en faisant presque de la poésie, voilà qui se conçoit aisément. Stétié n’a-t-il pas écrit : « Poésie, ce m’est comme la joue ou la fesse aimée du langage » ? György Somlyô, pour sa part, aura bientôt ce mot : au sujet de la poésie hongroise, il la dira « fille de roi, belle, mais enfermée dans le cristal de sa propre langue ». Dans ce type d’énoncés à forte teneur métaphorique, White verra ce qu’il appellera « les feux follets de la poésie ». Qui dans un tel contexte, celui d’une rencontre de poètes, se plaindra d’entendre ou de lire chez Oster la proposition suivante : « Acceptons de favoriser au cœur du langage le partage de la foudre et de l’événement pur » ? Il y a là, dans cette foudre et cet événement pur, des références qui n’échappent pas aux poètes à qui il s’adresse. Ce n’est pas ici le code, le système langagier, utilisé par Meschonnic, pas le registre soutenu qu’on rencontre chez ce théoricien. Oster est plus littéraire. Comme on le disait il y a quarante ans, il recourt à la fonction poétique.

Qu’on me comprenne bien. On demande au poète de rendre compte de sa pratique, de présenter l’objet de son souci et de ses soins, voire de « définir » ce qu’est la poésie. Pour ce faire, il produit un discours dans lequel affleurent des figures de rhétorique, des images. Je veux bien. Se fait-il alors bien entendre ? Peut-être pas de tous. Catherine Peri Rossi a dit que « la poésie […] a voulu éluder le nom direct des choses » et qu’évoquer « les ciseaux qui coupent le ciel », c’est créer une expression qui nous en apprend plus sur les hirondelles « que le mot qui les désigne dans n’importe quelle langue. » Selon elle, « le premier homme qui a dit “fil de l’eau” au lieu de rivière était sans doute un poète [qui] avait découvert une loi de la connaissance : en substituant le nom conventionnel des choses, on retrouve le plaisir du premier homme ». Cette forme de connaissance, dit Peri Rossi est « plus vivante ».

Je vois à l’œuvre dans l’improvisation de Pierre Oster deux tendances, elles offrent chacune leurs avantages et leurs désavantages. Ce qui fait le brio de l’une constitue le défaut de l’autre (et inversement). En réalité, les deux se voient menacées par des écueils fort différents.

Meschonnic illustre la tendance savante. Chez lui, les références culturelles abondent ; il renvoie à des penseurs, à leurs travaux. Pour que la communication opère, que son auditoire ou son lecteur reçoive la pensée du théoricien, il est nécessaire que ceux-là partagent avec celui-ci des références communes, que le champ du savoir que foule l’auteur ne soit pas totalement étranger à son public. Vous dites Platon, vous prononcez le nom de Husserl, cela va de soi pour quelques-uns, pas pour tous. Par ailleurs, le mot chez le savant est employé au sens propre, la plupart du temps dans le sens restreint du concept forgé justement à partir du mot. Temps est un mot de tous les jours. Temps est également un concept. Le mot chez le spécialiste se révèle opérant, précis à l’extrême. Il peut néanmoins engendrer de l’incompréhension, du moins faut-il connaître et maîtriser le code auquel il appartient pour entendre ce qu’il signifie. Son avantage, qui est sa précision, implique en contrepartie un désavantage, en ce que cette précision s’annule pour qui ignore les arcanes du discours savant. D’aucuns, pour dire les choses un peu rapidement, évoqueraient à son endroit le terme de « jargon ».

Pierre Oster ne représente pas la seconde tendance. J’ai dit en quoi son improvisation oscillait entre les deux tendances, bien qu’elle appartienne davantage à la seconde. À vrai dire, on retrouve à des degrés divers la tendance poétique chez la plupart des poètes dont il est ici question, à l’exception surtout de Mélançon, de Ricard, de Bélanger qui sont très clairs et surtout de Meschonnic qui, pour sa part, se garde bien du « vague poétique ». Mais on aura compris que le propos de ce dernier est particulièrement dense, et qu’une telle densité de langage ne se laisse pas facilement décrypter, du moins pour qui est étranger aux subtilités de la théorie littéraire.

KENNETH WHITE

Il se pourrait bien que le poète écossais lors de ce colloque ait été un trouble-fête, un empêcheur de danser en rond, un perturbateur, un poseur de bombes. On l’a vu précédemment manifester vivement ses positions, s’opposer, rudoyer plus ou moins ses interlocuteurs. On se souviendra du hamburger brandi sous le nez de Brault. Hamburger rhétorique, métaphorique.

White a pris la parole à maintes reprises, si bien que lorsqu’arrive son tour de présenter sa communication, il commence par cette confession : « J’ai l’impression d’avoir dit au moins implicitement, dans les séances plénières et dans les ateliers, à peu près tout ce que j’avais à dire pour le moment au sujet du thème de ce colloque. » On peut effectivement penser qu’il a beaucoup parlé, souvent fait valoir ses points de vue.

Puis, ceci de fort éloquent, qui montre que notre homme est pour le moins singulier. Comme en passant, comme si de rien n’était, détail sans importance, il mentionne qu’il a passé la nuit précédente à rédiger ce qu’il s’apprête à lire, un texte intitulé « Pour un nouvel espace poétique ». Désinvolture ou trait de génie ? Allez savoir. Les deux peut-être, dans la mesure où il faut se sentir plutôt au-dessus de ses affaires, sinon les prendre à la légère, pour participer à un colloque de cette envergure sans avoir pris la peine de s’y préparer, sans avoir rédigé au préalable le texte de sa communication. Mais cette insouciance apparente ne serait-elle pas plutôt inhérente à la démarche de mobilité, d’aventure que propose ici à l’assemblée celui qui entreprend d’investir justement un « nouvel espace poétique » ? N’y aurait-il pas, en un certain sens, contradiction à procéder comme on le fait d’ordinaire, à fignoler d’abord chez soi, dans son cabinet de travail, un petit texte clos, artificiel, figé, alors qu’au présent, on exige de soi (c’est là le sens même de la posture de White) une confrontation directe et active avec les « forces », avec l’énergie en place et ce, dans la salle où justement a lieu la Rencontre avec les autres poètes, dans le compte tenu du travail collectif en cours ?

White déclare : « On m’a traité ces jours-ci de terroriste. Je ne crois pas être un terroriste. Enfin, pas plus qu’il ne faut pour éviter le ronron de l’auto-satisfaction (sic). Mais je vois bien ce qu’on veut dire. Je dirais ça, peut-être, autrement. Ce que je tente de faire, c’est de semer une certaine panique. Une panique froide cependant, une panique articulée et qui fait appel à l’intelligence abstraite, à ce que Shelley appelle l’amour intellectuel plus qu’à l’émotion poétique. »

Le ronron de l’autosatisfaction, tel est le danger, le panneau dans lequel tombent les poètes de la poésie du ronron attendu, du hochet de la tradition qu’on se relaie de génération en génération sans que jamais on ne le remette fondamentalement en question. Aux yeux de White, la poésie est enfermée dans l’espace littéraire de la complaisance. La pratique poétique doit être rejetée. Le mouvement de White s’inscrit dans la lignée d’un Artaud pour qui, comme on l’a vu, toute l’écriture serait de la cochonnerie. Pour White, il est grand temps de passer à autre chose.

Qu’on le comprenne bien, lui n’a pas de position (autre que l’opposition, me suis-je entendu penser) ; il ne se pose nulle part, ne se repose pas : il se veut en marche : « je suis en mouvement et je veux que ce mouvement soit le plus “mouvant” possible. » Un tel mouvement n’entretient pas de rapport, ou si peu, avec l’émotion poétique, celle où l’on voudrait et où les poètes eux-mêmes voudraient s’enfermer, comme à double tour, avec leurs lecteurs et leurs lectrices. Il ne s’agit pas pour White de produire des poèmes émouvants, il faut aller au-delà de la poésie émotionnelle, et passer plutôt par l’expérience qu’elle rend possible. « Même Rilke, le Rilke extrême (j’entends celui des Élégies à Duino) me semble encore trop “poétique”. »

On le voit, White tourne résolument le dos à la poésie, du moins à une certaine pratique, du moins est-ce là en théorie son orientation. L’aiguille de sa boussole indique un nouvel horizon. Il voudrait suivre, mais j’anticipe ici sur la suite de sa communication… il voudrait suivre la mouette rosée, « celle qui file vers le nord quand tous les autres oiseaux partent pour le sud, et qui hiverne sans doute en plein centre de la mer polaire en attendant son heure… » N’ayez crainte, nous reviendrons à cette mouette rosée.

À contre-courant, là où les poètes investiguent, investissent l’univers du poème, là où ils se veulent poètes à part entière, White cherche à réaliser autre chose, procède autrement, et comme à l’encontre de ses confrères (pas beaucoup de consœurs dans les parages), il met en avant la figure du chercheur. Il va du côté de la physique. Il invente le personnage du poète-chercheur.

« J’envisage donc une poésie-recherche qui éviterait à la fois le scientisme, qui est l’ennemi de la science, et le poétique, qui pour moi est l’ennemi de la poésie ou du moins de l’activité poétique telle que je l’entends. //Ce qui m’attire donc, ce ne sont pas les feux follets de la poésie, mais le cristal d’une certaine connaissance. »

Les feux follets de la poésie, cela est bien dit, qui dénigre cependant la poésie et ce que souvent chez elle on admire, la grâce de son langage, ses tours, la formulation brillante qui exprime l’idée ou le sentiment. Mais cela, donc, n’intéresse pas le poète écossais, du moins en théorie, car en pratique, il faut bien l’avouer, dire « feux follets de la poésie », c’est faire œuvre de poète dans le sens traditionnel du terme, c’est recourir à l’image, à son scintillement de feu follet. Et je ne puis m’empêcher de rappeler ici les réserves émises quelques jours plus tôt par l’ami Stétié. Ce dernier considérait que les « poèmes » de White, ceux de son recueil intitulé Un monde blanc avec des endroits roses, correspondaient davantage à la poésie « poétique » qu’aux vœux théoriques tels que les exprime White lorsqu’il expose sa démarche : « je ne peux m’empêcher, disait Stétié, d’y voir un encombrement poétique au sens où tu le disais, c’est-à-dire une thématique construite, quelque chose de littéraire. » Et je reviens à nouveau à Paulhan, à ses Fleurs de Tarbe, à son constat voulant que les terroristes en écrivant, bien qu’ils en aient contre la littérature, regagnent le camp des rhétoriqueurs, et produisent tout de même, à leur corps défendant., de la littérature, pourrait-on dire, en bonne et due forme. 

Passer à autre chose. « Depuis Hegel, pour parler des temps modernes, la poésie est en question. » Elle est remise en question, contestée, attaquée par les ennemis du dedans, c’est-à-dire les poètes eux-mêmes. « Nietzsche […] n’acceptait la poésie qu’à “limite du mot” ». Suite à Bataille, White en appelle à « un dire poétique qui soit débarrassée de la poésie, de la même manière que du travail nietzschéen, l’homme ressort débarrassé de la trop humaine humanité. »

Au-delà de la tendance mystique de la poésie telle que décrite par un Quaghebeur, tendance incarnée par Hölderlin, « pèlerin, lourd d’une nostalgie d’unité [qui] suit désespérément la trace des dieux », à mille lieues des jeux formels et de « tout le fatras de la modernité », White préconise « la recherche érotique et logique, existentielle et intellectuelle, d’une nouvelle présence. » Il entreprend ce qu’il appelle une « révolution ontologique ». Il travaille à l’avènement de ce que Kostas Axelos appelle les « parachèvements des temps modernes ». De telles ambitions n’ont rien de modeste, on en conviendra.

Avec celle de Meschonnic, la communication de White est de loin la plus longue, aussi peut-être la plus substantielle. Les deux hommes, que tout semble opposer, et qui dans les débats qui suivront croiseront à nouveau le fer, ont en commun de vouloir faire avancer les choses, et peut-être aussi d’aller dans des directions qui, si elles ne sont pas identiques, en tout cas sont déterminées à partir d’un point de départ identique, à partir d’une volonté commune, la « déshistoricisation » que propose Meschonnic n’étant peut-êtrre pas sans faire songer au refus radical que manifeste White à l’endroit de la « poésie poétique » engoncée dans la répétition du même, dans le ronron, dans un sur-place dont cherche à s’extraire le « nomade intellectuel », la « figure du dehors » que doit devenir le poète selon White. 

Dans la deuxième partie de sa communication, notre nouveau nomade intellectuel, le poète-chercheur qu’est White retrace son itinéraire, le cheminement qui l’a conduit depuis ses origines « à la situation » qui est alors la sienne, au Mont-Gabriel, à l’été de l’année 1979.

Les pages consacrées à son parcours sont originales, en ce qu’elles contrastent avec ce que d’ordinaire on entend, pour peu qu’on s’intéresse à la poésie depuis un point de vue en grande partie nourri par l’eurocentrisme franco-français, celui qu’évoquait précédemment Stétié. White est né en Écosse. Il nous emmène en Écosse. Nous fait découvrir, « me » fait découvrir une culture qui ne m’est pas familière. Son érudition est impressionnante. Il y a chez les Celtes ce que White nomme une « énergie extravagante. » On y voit en ébullition « un désir de transcendance mêlé à une conscience aiguë de l’immanence », une protestation « contre un état de choses figé ». Les intellectuels celtes des sixième et septième siècles sont, rapporte Élie Faure, des « maîtres en grammaire et en littérature à tout l’Occident, studieux philologues et hardis philosophes. »

White prise au plus haut point le « primitivisme » de « certains ermites celtes ». Ceux-ci voient « le monde avec des yeux lavés. » On rencontre chez eux « une passion des mouvements vifs et instantanés : une vague qui se brise, une feuille qui tremble, le saut d’un saumon dans la rivière. » On rencontre également « une esthétique de la lumière et de la clarté. » Et enfin, « un goût prononcé pour la pensée abstraite. » Toutes qualités dont se réclame un White qui, dans le « champ de forces scoto-celtique [voit et célèbre] la notion de peregrinatio […] qui prend la forme d’un voyage vers l’inconnu : toute cette tradition de la pérégrination qui pousse Brandan […] à s’embarquer sur un frêle esquif pour il ne sait où. »

On aura compris que ce que propose White est une « poésie-exploration ». Il écrit : « Je parle d’une poésie qui va quelque part, qui ne tourne pas autour du nombril et qui n’est pas que jeu linguistique, huis clos sémiologique. Elle est rare. Elle est en littérature, je pense, aussi rare qu’en ornithologie la mouette rosée, celle qui file vers le nord quand tous les autres oiseaux partent pour le sud ». Je pense, « à une poésie, disons à une activité créatrice polymorphe d’un nouveau genre, qui sache se saisir de l’espace, de ce nouvel espace, et affirmer sa présence. »

Ce nouvel espace, ainsi que cette proposition qui consiste à conjuguer les diverses pratiques culturelles et scientifiques, lesquelles ordinairement s’exercent dans le champ clos qui leur est propre, me fait songer à Queghebeur. Ce dernier, je le rappelle, souhaitait que soit développé « un projet concret, susceptible d’accroître le partage de cette singulière mouvance appelée poésie ». Cette idée de mouvance peut être rapprochée de la mobilité préconisée par White.

GYÖRGY SOMLYÓ   

Il fallait être d’assez mauvaise foi pour n’avoir d’abord retenu de la communication du poète hongrois que « cette fille de roi, belle, mais enfermée dans le palais de cristal de sa propre langue ». La beauté de la formule désignant la poésie hongroise méritait d’être soulignée et non moquée, ce que dans les faits je me suis bien gardé de faire, qu’on ne se méprenne pas sur ce point. Seulement me suis-je, devant le discours portant sur la poésie, montré curieux de ce partage, où l’on voit d’une part un langage savant où il est recouru au concept et, d’autre part, un langage fait d’approximations et puisant aux sources mêmes du poème : ce à quoi on doit ajouter, en troisième part, un type de discours empruntant à la fois à ces deux formes si distinctes.

Pour ce qui est du fond, je ne puis m’empêcher de constater chez moi une manière d’empêchement, de réticence à emboîter le pas à tout discours cherchant à confondre l’activité du poète avec une prérogative qui, à mes yeux, n’est pas uniquement la sienne, alors qu’on n’a de cesse de la lui attribuer et d’abord, me semble-t-il, à lui seul. Je le répète, on voudrait que ce don soit l’apanage du véritable poète : il conduirait ce dernier aux portes de l’inconnu. Cette faculté que de nombreux poètes ont revendiquée, ils en ont fait le fondement de leur entreprise, son principe, sa cause et ses conséquences confondus. La poésie est devenue une aventure ; le poète, un voleur de feu. Or cette recherche, ce désir et ce besoin de comprendre, est loin de se limiter à l’activité poétique. Lorsque Baudelaire exprime la volonté d’explorer ce qui échappe à nos sens et à notre entendement (« Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,/Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? /Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !), il serait à mon sens abusif, à l’inverse du mouvement de Platon excluant le poète de la cité idéale, restrictif de refuser que le « nous » de ces vers n’inclue que ces derniers, je veux dire les poètes eux-mêmes.

White a le mérite d’étendre à de nombreux autres domaines l’entreprise « démiurgique » telle que proposée dans « La lettre du voyant » et ses nombreux avatars successifs qui ne manquent pas. En passant, je fais remarquer que si Rimbaud a dit que « je » est un autre, il n’a jamais suggéré au poète de se prendre pour un autre. Il ne l’a tellement pas suggéré, que lorsqu’il a pressenti la rumeur que ses propos allaient déclencher, devant le « mythe » rimbaldien, il a plié bagage. Non, la littérature n’avait pas tous les pouvoirs, pas les pouvoirs démesurés qu’il lui avait d’abord prêtés : elle n’était en fait « tout juste bonne qu’à cacher la léprosité des vieux murs ». Ces mots, je les cite de mémoire. Je ne les invente pas. Si mon souvenir est bon, il s’agit là d’une réponse faite à Germain Nouveau lorsque ce dernier a demandé à Rimbaud s’il écrivait encore des poèmes. « Les livres sont tout juste bons qu’à cacher les léprosités des vieux murs. » Donc, Rimbaud a dit quelque chose du genre. Cette apostasie doit être prise au sérieux, plus peut-être que l’ultime conversion du poète, si chère et importante aux yeux d’un Claudel. Lorsque Rimbaud dénigre la poésie, ce sont ses prétentions qui l’indisposent. Se faire marchand d’armes et peut-être également d’âmes, ainsi que certains l’ont avancé en parlant d’une probable activité de négrier, cela aussi « dit » quelque chose. Mais ne nous égarons pas, voyons plutôt ce qu’avait à dire György Somlyó, le 3 octobre 1979, lors de la Rencontre.

Il partage « deux petites réflexions ». Il commence d’abord par raconter une petite anecdote. Lors du voyage qui l’a conduit de la Hongrie au Québec, il a fait escale à Paris où il a rencontré son « grand ami Guillevic ». Celui-ci lui a fait part d’un projet de livre, dont le titre pressenti ou plutôt proposé par l’éditeur devait être Vivre en poésie. Guillevic hésitait à intituler ainsi son ouvrage. Il demanda conseil à Somlyó, qui lui non plus ne voyait pas d’un bon œil un titre aussi banal. Mais en jonglant avec ces mots si simples, tous deux finalement en viennent à conclure que ce titre fera l’affaire. Je vous épargne les circonvolutions de l’analyse qui les conduisit à cette conclusion. Conclusion loin d’être conclusive pour le poète hongrois qui, dans l’avion, le lendemain, poursuivit en aparté la réflexion entamée avec l’ami.

Somlyó traverse l’océan. Il réalise en contemplant la masse d’eau sous lui et le ciel avec lequel elle se confond, que « la traversée de l’océan ne correspond aucunement à deux expériences distinctes, celle de la traversée et celle de l’océan. »

À un moment donné, alors qu’on survole la côte québécoise, Somlyó superpose la carte géographique du Québec (une abstraction : une image) et le paysage en dessous (un phénomène concret) : « une image faite à partir de purs calculs se transforme devant moi en visible nature. »

Il n’en faut pas plus pour que s’enchaîne en lui une réflexion sur la conscience. « Conscience : ce sera donc l’autre mot clef de la poésie moderne. » Et de conscience à critique, il n’y a qu’un pas. La poésie, dit Somlyó, “vit actuellement […] son âge critique. Non sans une certaine nostalgie désormais, la poésie ne peut plus “chanter comme l’oiseau parmi les branches”, comme elle le pouvait encore chez Goethe”. C’est qu’il y a eu, avec et depuis Mallarmé une crise du vers. ““Crise du vers » veut dire (et dit, depuis un siècle), transformation continue de la poésie, re-naissance de la poésie issue de la Renaissance.”

CLAUDE ESTEBAN

La dernière communication de la Rencontre s’intitule « Pour la parole, contre l’objet ».

« Oui, l’heure nouvelle est au moins très sévère ». Encore Rimbaud. Il a beau avoir tourné le dos à la poésie, sa poésie n’en continue pas moins plus d’un siècle après sa mort à hanter tous ceux qui à sa suite se sont voulus « absolument » modernes. Rimbaud est mort à la poésie vers l’âge de vingt ans. On le cite encore et médite longuement chacune de ses paroles et même son long silence fournit matière à réflexion. En cette « heure nouvelle » où, comme l’écrivait Somlyó, la « poésie change et ne cesse de changer continuellement », Esteban s’inspire des dernières lignes d’Une saison en enfer dans ses réflexions sur les « dangers » qui menacent la poésie et les « fascinations qui s’exercent sur elle ».

Esteban met en garde contre « toutes les assertions doctrinales qui prétendent apporter à l’acte de poésie des cautions supérieures, péremptoires et irrécusables. » Il s’inscrit en faux contre ce qui à l’époque (1979-1980) constituait une puissante emprise, celle exercée par le « dogmatisme du savoir linguistique », lequel intimait « à la poésie l’ordre de se reclore avaricieusement sur soi ». On retrouve ici les réserves de Stétié à l’endroit du « langage né il y a quelques années dans les cercles les plus intelligents de la capitale française et de l’Université française ». La poésie qui s’enferme dans la poésie, qui se fait en quelque sorte théorique, pur et vain jeu de langage (je parle ici à partir du point de vue d’Esteban), la poésie qui s’accomplit en tant qu’exercice formel, qui se veut « texte » dans le sens où l’entendaient alors des poètes aussi semblables et dissemblables que les grands ténors de Tel Quel ou de la revue Change, ce type de poésie se coupe du monde (je traduis et j’aplanis sans doute le propos d’Esteban, j’en suis conscient). Or il est temps, nous dit le poète, ‘de réaffirmer (et peut-être en France plus que partout ailleurs) que la parole de la poésie ne dialogue pas avec elle-même…’ La phrase ne s’arrête pas là, ne se termine pas avec ces points de suspension. Je l’ai interrompue, parce que médusé, j’ai dû me frotter les yeux et la relire tant elle m’a étonné. Je la reprends et la laisse filer jusqu’à son terme. Esteban a écrit : ‘Il est temps de réaffirmer (et peut-être en France plus que partout ailleurs) que la parole de la poésie ne dialogue pas avec elle-même, mais avec ce qui dans les mots garde mémoire d’un passé profond, d’une histoire antérieure et coexistentielle à une terre, aux conduites qui l’ont informée, aux profils qui l’ont instituée en un seul paysage. La langue est aussi une terre, et moins mentale que l’on s’ingénie à vouloir le croire ; avec une syntaxe qui soulève le réel et inspire l’action des hommes ; avec des mots, surtout, ces gestes de la pensée, qui déclarent un enracinement et qui profèrent une permanence.’

Ce qui m’a surpris, on croira que ç’a été, encore une fois, la présence formelle de ce que j’ai identifié plus haut comme un recours au discours poétique, lors même que l’on cherche à cerner l’univers de la poésie. En d’autres mots, comme on l’aura constaté, en disant que « la langue est aussi une terre » dont la syntaxe « soulève le réel », Esteban s’exprime en poète, et non en théoricien-savant-intellectuel-professeur, pensons ici à Meschonnic. Non, là où j’ai eu un léger mouvement de recul, c’est ici et plus loin dans la communication d’Esteban, lorsqu’il propose ce qui m’est apparu comme un retour — c’est le mot qu’il utilise : alors ce n’est pas une impression que j’ai, Esteban parle effectivement d’un retour et je tenterai d’expliquer en quoi consiste ce retour.

Mais d’abord. Esteban, si je comprends bien, propose au poète de produire une parole qui puisse se heurter, aller à la rencontre de ce qui est ‘l’extériorité par excellence : cette massivité du monde [et] cette hostilité sur laquelle vient buter le plus humble de nos actes.’ Il poursuit : « il appartient au poète de récuser une telle approche » (il se pourrait que je me trompe, mais je crois comprendre qu’Esteban vise ici le type de discours qui évacue le réel, qui par son abstraction langagière et sa froideur cérébrale fait abstraction du monde concret, de la vie courante, etc.). Je reprends « il appartient au poète de récuser une telle approche, de chasser le mauvais génie nominaliste qui gouverne la parole discursive, et de gagner peut-être la transparence du poème à même cette opacité de l’immédiat, et non pas contre elle. » Tout cela me paraît s’approcher de la pensée d’un Bonnefoy, de sa lutte contre la conceptualisation. On trouve à ce sujet des pages merveilleuses dans L’écharpe rouge.

Mais je reviens au « retour » d’Esteban, à ce retour qui m’a surpris. Esteban évoque, comme d’autres avant lui lors cette Rencontre, les fameux « mots de la tribu » de Mallarmé. Je rappelle la citation exacte, le vers complet : « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». Cet énoncé, pour ma part, à tort ou à raison, je l’ai toujours entendu de la manière suivante : Nous recourons au langage, mais celui-ci face à certaines réalités, celles par exemple qui ne s’envisagent pas dans l’ordre du visible, se montre indigent. Comme disait Mallarmé, dans « Crise de vers », poème auquel a référé Somlyó avant qu’Esteban ne prenne la parole, « le vers : lui philosophiquement rémunère le défaut des langues… » Et Mallarmé, toujours dans le même texte : « le discours défaille à exprimer les objets… » (voir le titre de la conférence d’Esteban). Mallarmé, me semblait-il, proposait de recourir à une forme d’expression (le poème) permettant d’accéder à un « sens plus pur », de le dire pleinement, sans que le discours ne soit troué par les lacunes qui se manifestent lorsqu’il est fait usage des « mots de la tribu », autrement dit de la prose [on en revient ici à l’opposition prose-poésie, laquelle avant et depuis Mallarmé n’a pas cessé de se laisser entendre de diverses manières].

Or, Esteban, là où Mallarmé écrit « donner » [« Donner un sens plus pur aux mots de la tribu »], semble plutôt entendre « redonner ». Dans ce « re » se trouve un retour qui à mon sens fait problème. Esteban affirme que Mallarmé « plus qu’un autre, a aspiré » à ce retour « vers l’origine du sens ». On l’admettra, ces questions ne sont pas simples. L’intention d’Esteban, par contre, me paraît plus facile à cerner. Il veut (voyez là aussi poindre l’idée d’un retour) « réentendre l’appel, la vocation qui subsiste, comme insoupçonnée de nous, au cœur des mots les plus simples. » Meschonnic dans quelques instants, lors des débats qui suivront, se montrera bien sceptique sur ce point et sur la volonté qu’exprime Esteban de « revenir aux choses, aux choses mêmes ». Il dira qu’avec un tel projet on revient « au début de la phénoménologie », qu’« on confond le signe et le référent ». Cela, personnellement, je n’aurais su le dire, encore moins le penser. Je le mentionne afin qu’on puisse ici se rendre compte de la variété des discours, de la pluralité des positions prises par les intervenants lors des débats. Mais les débats les plus intéressants viendront plus tard, n’anticipons pas.

Esteban souhaiterait que soit retrouvé « le souffle originel », et que dans sa parole, le poète échappe à la mainmise d’un « savoir toujours plus conceptuel », enfin, il envisage de « réapprendre le chemin des choses » (voyez dans « réapprendre » l’idée d’un retour à quelque chose qui a été perdu, un pouvoir qui a échappé à l’homme et en particulier au poète). Revenir aux choses, mais non pas en se pliant aux diktats du réalisme, dans sa version socialiste ou « ses avatars hyper-réalistes ». Il s’agit pour le poète de parvenir à « lire cet horizon immédiat du monde où les choses, même en loques, lui font signe ».

Je crois que Catherine Peri Rossi aura été à même de bien saisir la position d’Esteban. Un peu comme celui-ci, elle a exposé les rapports tendus entre une société axée sur les biens matériels, leur production et leur massive consommation. Esteban a lui aussi dénoncé le culte de l’objet, sa prolifération, ce « processus de réification » contre lequel il faut lutter. Quand il parle de l’immédiat, quand il réfère à Mandelstam, Esteban souligne la nécessité qu’il y a pour le poète de « donner valeur au monde proche ». Le monde proche, c’est aussi l’homme humilié, la femme rencontrée par Anna Akhmatova à Leningrad, « parmi la foule qui se pressait aux portes des prisons. » Cette femme, il en est question dans Requiem, a demandé à la poète si cela, cette réalité de la répression, elle saurait le dire, en témoigner. Esteban termine sa communication avec cette femme, avec cette injonction, cette urgence qu’il y a pour le poète à dire les choses de ce monde « dans une parole encore perdue, mais susceptible d’être retrouvée ».

VÉRA LINHARTOVA

Je tenais à terminer cette étude avec les débats. Je veux donner le dernier mot à White. C’est le mot « Cosmos », mais avant de le prononcer, il en dit un autre, assez gros, pas grossier, mais… bref, un mot qui disait son exaspération, un mot lancé au visage de son pas très bon ami Meschonnic. On verra.

J’avais décidé de ne pas commenter-résumer le texte offert en annexe, parce que venu après la clôture de la Rencontre et donc ne tenant à ce dernier que par un fil. C’eût été une erreur. Véra Linhartova signe avec « Le miroir du silence » un texte qui a le mérite d’exprimer plutôt clairement, lumineusement même, ce que lors du colloque plusieurs poètes ont dit ou cherché à dire, parfois sans trop y parvenir.

Si Meschonnic a présenté la communication la plus cérébrale (ce n’est pas le mot juste), si White s’est montré plus inventif que la plupart des autres communicateurs, l’écrivaine tchèque, historienne d’art de profession, est peut-être celle qui a produit le plus beau de tous les textes ; en tout cas, après la vraie fin, celle des débats, son texte a le mérite de rouvrir à nouveau la question de la poésie en faisant entendre une parole, que je dirais de réconciliation, une parole qui sur nos inquiétudes jette une espèce de baume. Une parole d’ouverture.

J’avais déploré l’absence des femmes. C’était juger avec les yeux de maintenant une situation d’autrefois. Je n’appréciais pas dans les textes de Peri Rossi et de Linhartova une soumission à la règle grammaticale, à l’idéologie qu’alors elle impliquait d’un masculin toujours l’emportant sur le féminin. Par exemple, dans « Le miroir du silence » : « Homme le plus léger, le plus transparent, le plus perméable aux infimes frissons des choses muettes, le poète est pourtant sans cesse entravé dans son aspiration : bien qu’il soit parfaitement oublieux de lui-même, détaché des apparences du monde, il demeure encore à l’affût du verbe. »  

Au paragraphe suivant, elle poursuit ; et toujours sous sa plume, le poète est homme, n’est qu’homme, bien qu’il puisse être également femme à part entière (bien que celle-ci ne soit pas alors encore l’égale de l’homme) : « La parole est l’ultime leurre, le paradoxe du poète. Quand bien même l’homme en lui cherche à être effacé, le poète ne peut pas renoncer à exprimer d’abord le désir de cet effacement. » Mon indignation, le mot est sans doute trop fort, reposait sur un malentendu qui, encore une fois, me conduisait à juger les choses d’hier comme choses se produisant au présent.

Cela dit, il convient de revenir au miroir.

J’aime assez que le texte de Linhartova s’ouvre avec ce bel aveu, modeste et sage à la fois : « Je n’ai jamais su ce que c’était que la poésie ». Il me fait penser au mot de Borges prononcé au Collège de France : « La poésie est si essentielle qu’elle n’a pas besoin d’être définie. » Aussi, je songe au mot de Cocteau, avec lequel Catherine Peri Rossi concluait sa causerie : « la poésie est indispensable, mais j’aimerais savoir à quoi ».

La poésie tout d’abord aura fourni à Linhartova un moyen de se retrouver « dans ce monde, parfaitement illisible, chaotique. » Puis, avec le temps, elle aura réalisé que « la poésie n’est pas un moyen de salut, ni une panacée qui puisse assurer [notre] bien-être dans le monde. Son empire est beaucoup plus limité, en même temps qu’infiniment plus vaste. »

L’empire que le poème exerce ressemble à celui d’un miroir, les mots du poème font entendre ce que disent muettement les choses, celles dont justement a parlé Esteban.

La poète n’invente peut-être pas une nouvelle proposition, et pourquoi faudrait-il qu’il en soit ainsi ? Même White, dont j’ai dit qu’il avait été le plus « inventif » des présentateurs, prend appui sur ce passé que redécouvre Esteban lorsqu’il parle du dialogue qu’entreprend la poésie « avec ce qui dans les mots garde mémoire d’un passé profond ». Et ce dernier, de proposer de « réapprendre le chemin des choses », ces « choses » que Linhartova identifie comme étant celles de « la vie immédiate ».

On le voit, malgré les idiolectes (Esteban emploie ce mot lors du débat final pour passer lui-même l’éponge sur ses lacunes terminologiques), ces poètes, chacun à sa manière, répètent souvent ce qui se trouve dans l’air du temps. Malgré les modes et la variété des parures sous lesquelles s’aventure la poésie (qui bien entendu sont davantage que des parures), demeure, bien que j’hésite à employer ce terme, quelque chose qui serait comme sa « nature profonde ». Si bien que, dans le dernier débat, malgré les horions, c’est tout de même presque à l’unisson que se fera entendre la discorde. Un Quaghebeur s’interposera, pourrait-on dire, et déclarera que « la communication de Meschonnic lundi et celle de White aujourd’hui ont résonné en moi de façon très profonde et non contradictoire. Et ce qui m’a même troublé, c’est que de part et d’autre il y a une obsession vertigineuse de l’éthique ; alors je suis surpris, parce que j’ai le sentiment que vous poursuivez tous les deux une exigence analogue d’éthique, pour arriver à quelque chose qui puisse rassembler quelque part ce qui est séparé, et qui serait justement ce pont que le poème ou le poétique peut jeter par moments à travers, bon, soit un acte, soit un texte, et qui est de l’ordre de la foudre parce qu’il ne peut pas durer. » Linhartova parle sensiblement du même phénomène. Son « miroir du silence » offre lui aussi la possibilité d’un pont, ou comme l’a dit Esteban, d’un dialogue.

Aussi, dans son « miroir du silence », je le mentionne pour montrer encore une fois que les choses se tiennent, malgré les divergences, on retrouve la « foudre ». La poète écrit : « Comme si la poésie était une commune mesure de l’incommensurable, ou encore, un paradoxe résolu dans un éclair brusque. »

On me dira que de tels propos sont sibyllins. Il n’en est rien. Ou si peu. Bien entendu, le paradoxe est une « figure », un « instrument » de prédilection qu’on retrouve chez quantité de poètes. Il donne lieu à une sorte de choc mental « où le noir et le blanc sont réconciliés enfin ». Où l’impensable se trouve enfin pensé. Et mesuré ce qui ne peut l’être, ici l’incommensurable. Au paradoxe, il faudrait ajouter l’hyperbole. Pour penser l’impensable, il semblerait qu’il faille y recourir. Je ne me moque pas. Je constate. Et je constate, par le fait même, que la tendance poétique, que j’ai identifiée plus haut non sans manque flagrant d’inventivité, parvient du moins avec Véra Linhartova, qui n’en abuse pas, à dire les choses de la poésie avec une clarté qui justement est celle du miroir.

Mais ce miroir, encore faut-il le donner à voir, pour réaliser justement ce qu’il permet de voir ou, plutôt de réunir. Ce miroir, je l’ai dit, c’est le poème. Comment opère-t-il ? Que réfléchit-il ?

La parole serait « l’ultime leurre ». Le poète ne résiste pas à la tentation de dire son désir d’effacement. Les événements fugitifs, il tente de les saisir, « d’intervenir pour modifier leur cours ». Ce qui fuit, ce qui est né pour disparaître, il le transforme en « une cadence », en une « image fixe, durable » : c’est là un « artifice qui [est] à l’opposé de l’instant vécu ». Il y a là un échec. Une distorsion de l’intention première et de sa réalisation. Le fugace s’est figé dans la glace du poème, glace non pas au sens de miroir, mais dans le sens de produit froid et sans vie.

Mais ce processus, il se peut qu’il soit bientôt suivi d’un « retournement ». La poète croit ou plutôt espère « qu’au sein même du langage commun, il existe une parole à part, la parole poétique qui, non soumise à la loi générale, puisse, après avoir clairement retenti, retourner dans l’indistinct ». On n’est pas loin de l’opposition prose-poésie et du mouvement qu’opère la poésie chez une Peri Rossi et tant d’autres. Je cite Linhartova : « Et s’il y a un signe distinctif entre la parole profane, creuse, et la parole poétique se muant en plénitude, il consiste peut-être en ceci : dans la langue des poètes, chacun des vocables porte en lui la charge impondérable d’un silence continu, harmonieux, qui est le contrepoint du bruit provoqué par le verbe. »

On retrouve chez Linhartova un désir de communion déjà exprimé par quelques-uns de ses confrères : « Chaque mot, chaque particule sont ancrés dans un espace qui est au-delà des mots. C’est pourquoi, me semble-t-il, dans la poésie, ce miroir du silence, se réalise une communion directe entre les diverses faces d’un même univers, entre des éléments si différents que, en aucun autre lieu, ils n’auraient de chance de se rencontrer. »

DÉBATS (FOIRE D’EMPOIGNE)  

Troisième et dernière période. Les joueurs sont sur la glace. Chacun semble jouer pour sa propre équipe. Tous sont à peu près les seuls et uniques joueurs de leur équipe. Certains poètes semblent jouer au hockey, d’autres aux échecs, plusieurs ont cessé de jouer depuis longtemps. Dans tout cela, peu d’alliances ; on s’invective presque, on se chamaille. Il est temps que ça finisse.

Un mot dit poliment peut blesser. La main de fer dans un gant de velours administre un soufflet. Henri Meschonnic est un homme aguerri. Le langage lui est un fleuret de mousquetaire. Il n’a peut-être pas le panache de Cyrano, mais au milieu de la mêlée, il est étourdissant : « Prince, demande à Dieu pardon ! /Je quarte du pied, j’escarmouche,/Je coupe, je feinte… /[…]/À la fin de l’envoi, je touche. »

Dieu s’adresse ici à un prince. White est ce prince, un prince celtique, un guerrier légendaire. Un homme du nord. Il est fort et combattif. À Dieu qui se prend pour Dieu, il ose répliquer.

S’il eut été présent lors de cette rencontre, témoin surtout de ce qui a dû s’y passer en coulisses, un Kundera, en s’inspirant de tout ce que les actes n’ont pu dévoiler de ce qui s’est joué au Mont-Gabriel, à l’automne de l’année 1979, aurait produit un excellent roman. Car, enfin, débattre a beau impliquer l’idée du combat, des éléments en amont ou tout autour des débats manquent, qui permettraient de comprendre ce qui a bien pu susciter tant de hargne et d’hostilité, car à les entendre se disputer ainsi, on ne peut pas ne pas penser qu’il n’y a ici que des affrontements d’idées. En l’absence de faits, d’indices révélateurs, on ne peut qu’imaginer ce qui a pu mettre le feu aux poudres. Ce pourrait avoir été des inimitiés antérieures, parallèles, des conflits de personnalités alimentés par Dieu sait quoi, des jalousies, des rivalités, des histoires d’amour.

Certes, en lisant ces actes, un poète ou un amateur de poèmes y trouvent leur compte : les communications et les débats qu’on y lit stimulent franchement la réflexion. Mais dans tout cela, un romancier verrait certainement matière à inspiration. Il écrirait une nouvelle version de La vie est ailleurs. Sans tomber dans la caricature, avec humour cependant, il introduirait une dimension critique dans l’univers de la poésie. Il tendrait un piège à ses héros. Je cite le texte de présentation de Ricard : « L’esprit romanesque, si j’osais le définir, ce serait peut-être par l’ironie, le doute, l’humour, l’interrogation. Par une vision ouvertement réaliste, démystificatrice, de l’homme et du monde, de l’homme dans son rapport avec le monde et avec lui-même, rapport que le roman tend à voir comme conflictuel, certes, mais non tragique : comique plutôt, sinon franchement cynique. » Démystifier le mythe du poète ! Pourquoi pas ?

Henri Meschonnic est le premier à prendre la parole lors du débat de clôture. Il a beaucoup à dire.

Il constate non sans étonnement le retour « dans le discours sur la poésie d’une pensée du cosmique, c’est-à-dire d’une certaine sorte de sacré. » Meschonnic parle d’un « sacré cosmique ». Il croit que cette façon de voir « met en cause la poésie ». C’est « le plus grand ennemi de la poésie, le plus grand ennemi du langage et de l’historicité du langage ».

En tant que linguiste, Meschonnic reconnaît dans ce type de discours (celui où apparaissent des énoncés du genre : « passage de la foudre au cœur du langage ») une confusion entre l’idéologie et le langage.

Il poursuit, passe à la communication de son bon ami White. Chez ce dernier, il dénonce « le danger le plus grand », celui que constitue « l’illusion du mythe spiritualiste. » Me sera-t-il permis d’avouer que si je comprends à peu près ce que dit Meschonnic, il me serait dans les faits assez difficile d’en rendre compte sans que n’en résulte ce que Brault a appelé une « mouture d’aperçu », bref, un hamburger fadasse.

Meschonnic déplore la confusion qui consiste à amalgamer le mythe spiritualiste et le mythe scientiste. Il se rebiffe devant des énoncés où s’expriment le désir et la volonté d’aller « jusqu’au bout de la poésie […], jusqu’au bout de la linguistique. » Comme lui se « trouve dans une situation radicalement empirique de la poésie et du langage [il est] contraint d’en déduire que le langage n’a pas de bout, que le langage est infini, que la linguistique est infinie et que la poésie l’est aussi. » Cette notion de « dépassement », telle qu’entendue par White (Meschonnic évoque ici Hegel), est à ses yeux « une des plus grandes vieilleries poétiques et philosophiques qui existent. Cela mène dans un ghetto, dans un stalag. »

Le mot « ghetto » sonne une cloche, ouvre une veine dans laquelle Meschonnic file son idée comme on le fait d’une métaphore. Bien sûr, Meschonnic parle toujours au sens propre et s’en tient toujours aux idées, ou encore à leur dessous, aux idéologies dont certaines s’alimentent, mythes et idéologie se tenant ici par la main. Meschonnic voit dans les idées de White l’encre délétère pour ne pas dire sanguinaire avec laquelle les pages les plus sombres de l’histoire ont été écrites au milieu du siècle dernier : « Et c’est pourquoi je vois une cohérence profonde entre les métaphores du cristal, du blanc, et le rejet de la trop humaine humanité (c’est-à-dire l’appel au discours nietzschéen, celui du désir, celui de l’énergie extravagante, celui du primitivisme, celui des références nordiques, celtiques, qui ne sont bien sûr absolument pas innocentes). »

« Innocentes », le mot s’accorde avec « métaphores ». Bref, si les métaphores de White ne sont pas innocentes (c’est une litote), c’est qu’elles sont coupables. Elles conduisent au ghetto (énormité qui correspond ici à un euphémisme). Ce qui est dénoncé par Meschonnic, c’est, dans les propos de White, ni plus ni moins que l’antisémitisme dont ils se nourrissent (peut-être à son insu ?). L’accusation ne sera pas passée sous silence, d’autant que pour une rare fois, Meschonnic, comme pour être certain d’être bien entendu, passe du haut registre qui est le sien à un registre plus populaire. Il se permet une métaphore où le discours de White est ramené à rien moins qu’un « porridge celtico-bouddhico-oriental ». Finalement, il relève un paradoxe dans cette promotion que fait White de ce qu’il appelle le « monde blanc ». Il n’est pas comme le souhaiterait le poète écossais « débarrassé d’idéologie », car, dit Meschonnic, lorsque vous « entendez les gens dire “moi je ne véhicule aucune idéologie », alors vous êtes devant le comble de l’idéologie. »

Avec Somlyo et Esteban, Meschonnic se montre moins sévère. De ce qu’il dit, je ne retiendrai que le « re » dont j’ai parlé précédemment. Dans cette idée de retour seraient confondus le signe et le référent. L’appel « au nom, au retour aux choses mêmes, est le début de la phénoménologie, c’est-à-dire d’un conditionnement philosophique qui permet un rapport extrêmement ambigu et commode de l’histoire vis-à-vis du langage. » Ce que semble signaler ici Meschonnic correspond, si j’ai bien compris, à une certaine indigence en matière de terminologie. Tout s’embrouille quand, au lieu de dire « discours », on dit « langue ». Surtout si dans « langue », on met un contenu hétéroclite.

EH BIEN !

Trop, c’est trop ! Jacques Folch-Ribas a noté dans l’intervention de Meschonnic « un certain nombre d’allusions litotiques… ». Quelqu’un a-t-il quelque chose à dire ? Veut-on répondre à ce qui vient d’être dit ?

« Je crois que ça s’impose un peu », répond White.

L’Écossais (« hélas ») constate (« hélas »] que le théoricien français et lui sont « sur des longueurs d’onde complètement différentes. » Il se dit très déçu de n’avoir pas pu référer à Nietzsche sans qu’on lui mette sous le nez le « gros cliché sur le nordisme et le celtisme. » Et puis, cette fin de non-recevoir qu’il voit chez Meschonnic, White y voit « une incapacité d’entrer dans la pensée cosmique. »

Oster intervient à son tour. Il répond à ce qu’il appelle l’« attaque » de Meschonnic. Je n’entre pas dans les détails. Je ne retiendrai que ceci où je vois deux « éléments » fortement révélateurs : « Moins violent que Kenneth, incapable d’utiliser certains vocables dont tu t’es servi, Henri, je… ». Cette violence de Kenneth White, le lecteur, la lectrice du numéro 130 de la revue ne peuvent ni l’entendre ni la voir. Nous ne pouvons que lire des paroles privées de sons, qui ne se découpent pas dans l’espace où le corps qui les profère est présent. Un romancier, je me répète, redonnerait chair à l’événement, permettrait de mieux saisir la part de violence d’un White piqué à vif, piqué sans doute par ce qu’a dit Meschonnic, par ce qu’il est parvenu à en comprendre, car dans son incapacité à tout saisir, du tac au tac, comme en tendant un miroir, n’a-t-il pas souligné une « incapacité » chez Meschonnic, « incapacité d’entrer dans la pensée cosmique » ? Je retiens également de ce fragment du discours d’Oster une autre incapacité, celle qui rend quasi muets les autres poètes présents lors des débats : Oster parle d’une incapacité à « utiliser certains vocables dont tu t’es servi, Henri ». Dieu en effet parle de très haut, il s’adresse aux princes qui plus bas n’entendent pas toujours ce qu’il dit et qui pour lui répondre n’utilisent pas toujours les bons mots. Ils disent « langue » quand il faudrait dire « discours ». Or, je soulignerai en passant qu’en matière de communication, on pourrait souhaiter une sorte d’« accommodement empathique » qui, comme on le voit appliqué tous les jours, consiste à mettre un peu d’eau dans son vin. Je m’explique. Lorsqu’on parle, on crée au fur et à mesure que l’on s’entretient un terrain non pas d’entente, mais un terrain où l’on consent à entendre, ne serait-ce que par une certaine forme de traduction, ce que l’autre à tâtons tente d’exprimer. Il se pourrait que Meschonnic ait péché en oubliant d’appliquer cette élémentaire recommandation d’un très vieux Fénelon : « Quand un auteur parle au public, il n’y a aucune peine qu’il ne doive prendre, pour en épargner à son lecteur. » À sa décharge, force est d’admettre que Meschonnic ne s’adresse pas au public, en tout cas pas au grand public. Il s’adresse à ses pairs, certes, mais la majorité d’entre eux lors de cette Rencontre sont des poètes, et non des linguistes. Si plusieurs sont eux aussi des professeurs d’université, il est tout de même remarquable que dans leurs présentations, ils se soient montrés en tout cas nettement abordables. Un François Ricard parle pour être entendu. Il ne veut pas avoir plus d’esprit que le public auquel il s’adresse. En s’exprimant comme il le fait, l’intelligibilité de son propos donne à son auditoire l’impression qu’il est lui-même intelligent.

D’autres poètes dans leur communication auraient sans doute eu avantage à méditer le conseil suivant : « On ne doit jamais hasarder une locution ambiguë ». C’est à Fénelon que j’emprunte ces mots. Meschonnic n’a pas le défaut contre lequel Fénelon met en garde, celui du vague qui se rencontre chez tant de poètes, ce goût de l’imprécis qu’ils cultivent. Si on trouve Meschonnic ambigu, ce ne peut être qu’en raison de l’extrême précision de son discours, en raison de ses références savantes.

La réaction d’Esteban va dans ce sens (celui de l’indigence langagière rencontrée chez la plupart des poètes présents à la Rencontre). Il accuse le coup. En effet, le malentendu (son léger différend avec Meschonnic) découle de sa « formulation insuffisante ». C’est l’idiolecte dont il a parlé un peu plus tôt, sa manière toute personnelle de dire les choses.

En cette mouture d’aperçu, je dois sauter çà et là. On me reprochera d’avoir coupé court tout en étant si long. Je m’intéresse à ce que disent nos amis au sujet de la poésie, mais au point où nous en sommes, la polémique finalement l’emporte ; le théâtre de la parole est ce à quoi je voudrais surtout porter attention. L’atmosphère se réchauffe et de nouveaux belligérants se manifestent. Dont Saul Yurkiévich. Il s’adresse à White. Il voit en sa position ce qu’il appelle « le triomphalisme de l’amont ».

Il lui dit : tu te places au cœur du four, au milieu du réservoir énergétique, là où la lettre n’est pas nécessaire. Parce que la lettre à cet endroit-là est le langage des faibles, le langage de la déclinaison, du refroidissement du monde ; parce que c’est la force, dans cet endroit, qui monopolise l’action. Et elle ne s’exprime pas par la parole, mais par des décharges et des coups, par la foudre et le glaive […]. Tu te places avant les Tables de la Loi, tu te places dans l’étape des chasseurs, des caïnites, tu te places dans le Walhalla, dans une énergétique qui est guerrière ; et je ne peux pas m’empêcher d’entendre, derrière, les bruits de bottes qui patrouillent la citadelle. »

Je transcris le reste :

KENNETH WHITE:

Eh bien, je te demande simplement de te nettoyer les oreilles et de relire ma communication.

SAUL YURKIÉVICH :

Je ne sais pas, Carlyle…

KENNETH WHITE:

Je ne veux rien dire là-dessus ; c’est énorme, grotesque.

HENRI MESHONNIC :

Juste un mot…

KENNETH WHITE:

Tu exagères.

SAUL YURKIÉVICH :

J’exagère, bien sûr.

HENRI MESHONNIC :

[…] Ma foi, Kenneth, tes oreilles sont autant à nettoyer que celles de Yurkiévich.

KENNETH WHITE:

On va en reparler.

HENRI MESHONNIC :

Nous aurons un duel d’oreilles. (Rires)

Oui, ceci est plutôt comique, mais il n’empêche qu’il y a ici un et même des duels : « Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes » Rimbaud. La saison en enfer n’est pas terminée. L’automne a beau être merveilleux et les hôtes de la Rencontre avoir été vivement remerciés par les poètes qu’ils ont invités, leur saison en enfer n’est pas terminée. Salah Stétié fait remarquer que Meschonnic, « l’homme le moins vulnérable, celui qu’on n’arrive jamais à coincer […] met sous chacun de nos propos, sous chacune de nos attitudes, la bombe du terroriste. Car le vrai terroriste, finalement, ce n’est pas le Robespierre que j’ai à ma droite, mais cet extraordinaire produit de l’intelligence française et européenne qu’est Meschonnic… ».

Et là ne s’arrête pas l’intervention de Stétié. Il a l’impression que son ami Henri a tort, « qu’il manque de substance, qu’il manque d’obscurité ». « Ce diable, ce diable-là, pèche par angélisme. » Face « aux très extraordinaires acrobaties », la seule réponse qui vaille selon Stétié est celle de la naïveté mise en avant par Pierre Oster. C’est ainsi qu’au risque bien assumé de paraître naïf, Stétié salue le travail d’Esteban et de White.

Cédant au plaisir coupable qu’offre la métaphore, sans craindre de se « faire donner sur les doigts par l’ange », il soutient à l’instar d’Esteban que la « langue [dont il a parlé] est comme le cosmos dont a parlé Oster ; non pas un objet de réflexion extérieur à la poésie, mais bel et bien un contenant dans lequel nous nous mouvons avec autant d’aise que de malaise, et que nous essayons quelquefois d’infléchir, de domestiquer. »

Chez White, dont la poésie de conquête diffère totalement de la poésie d’enracinement évoquée par Esteban, il salue la démarche et souligne l’intérêt que lui-même a pris à suivre « le chemin sinueux et déconcertant » que le poète écossais a retracé dans la petite autobiographique qu’il a livrée à ses compagnons. Surtout, il se porte à la défense de celui-ci. Déclarant qu’il a trouvé « extraordinairement déplaisantes, déplaisantes et indignes » les allusions qu’on a pu faire à ses accointances avec un certain antisémitisme. Sur ce point, mon romancier kundérien ne manquerait pas, s’inspirant de la réalité, de souligner que le personnage qu’il forgerait à partir de Meschonnic, bien entendu, serait juif. Ce qui, lors de la Rencontre, aura très certainement jeté de l’huile sur le feu.

Et ce n’est pas fini. À un certain point du débat, White laisse tomber que les positions de Meschonnic sont « excessivement simplistes ». Toutefois, non sans condescendance, il exprime l’espoir de le voir dans un proche avenir « faire un peu plus de chemin ».

HENRI MESHONNIC :

Merci.

GILLES MARCOTTE :

Il y a de l’espoir. (Rires)

KENNETH WHITE:

Non, il n’y a sûrement pas d’espoir. Je crois que ce serait très dommage de prendre Henri Meschonnic pour une figure exemplaire de l’intelligence française. […] Meschonnic me semble à la fois alourdi d’historicisme et enfermé dans le langage, il me semble une victime exemplaire, justement, des méfaits de la linguistique.

White poursuit sur sa lancée, il est interrompu par Folch-Ribas : « n’y aurait-il pas moyen de faire un débat sur le fond des choses sans continuellement citer des personnes ? »

Bref, peut-on discuter sans tomber dans ce qu’on appelle des attaques nominales ?

White répond que « c’est plus rapide comme ça » et il continue. Il réfère à une petite phrase japonaise « qui dit que le mot est le doigt qui indique la lune ». Or lui, ce qu’il cherche à faire, c’est de sortir « d’un langage ou d’un discours (je l’interromps pour mentionner qu’il ne semble pas plus que moi en mesure de distinguer l’un de l’autre, ou si peu), sortir d’un discours qui tourne, linguistiquement, éthiquement, et historiquement, autour du doigt ».

Très subtilement, mais sait-il alors à quel point son intervention peut s’avérer blessante ? Stétié prend la balle au bond et ajoute son petit grain de sel au sujet de cette histoire du doigt. Il cite un proverbe indien : « Quand le doigt indique la lune, l’imbécile regarde le doigt. » Autrement dit, alors que White s’intéresse à la lune (le cosmos), son adversaire est un imbécile, un linguiste qui de manière terre à terre ne s’arrête qu’au mot.

De la suite du débat, je retiens maintenant cette intervention de Marcel Bélanger : « J’ai l’impression qu’on a enfermé dans cet hôtel une série d’anges, et qu’un esprit malin a glissé parmi eux un diable. Moi, j’aime beaucoup le travail que fait Meschonnic (même s’il me met mal à l’aise), parce qu’il me conteste. C’est un peu l’héritage baudelairien ; Baudelaire nous a laissé un certain nombre de choses assez inconfortables : la modernité, par exemple, et cette relation entre le poète et la critique… Ce qui me fait question c’est que finalement, le poème est indiscutable, alors que le poète, lui, lorsqu’il parle de la poésie, de ses intentions, de ses projets, paraît menacé aussitôt que l’on démonte son discours. »

Qu’on se rassure, ma « mouture d’aperçu » tire à sa fin.

J’ai négligé de nombreuses interventions, dont celles de Michel van Schendel et de Paul Chamberland, qui lui n’a pas manqué de saluer la pensée de White, proche de la sienne.

Comme on s’y attendait, les deux derniers guerriers à prendre la parole ce jour-là furent Henri Meschonnic et Kenneth White. Il faudrait éviter ici de faire un dernier hamburger avec ce qu’ils ont dit. Mais comment éviter ce piège ?

Meschonnic revient sur l’historicisme. Si l’on n’a pas saisi ce qu’il entend par là, c’est le temps ou jamais de se montrer attentif : « C’est du fond de ma pesanteur d’historicisme et comme victime blessée de la linguistique que j’observe, avec beaucoup d’émotion, le discours qui a eu lieu à un certain moment et qui est à la fois un discours théologique (celui de l’ange, du diable, c’est-à-dire exactement le discours de la chasse aux sorcières) et un discours de la terreur (Robespierre et Fouquier-Tinville) ; et il me vient à l’esprit que ce recours au vocabulaire de la terreur et donc, comment dire, à la polémique personnelle, est la dernière défense de l’absence d’arguments, la faiblesse épistémologique recourant nécessairement à la force des armes verbales. »

Et vlan !

Quant à son travail, Meschonnic précise que le discours qu’il tente d’élaborer n’a rien à voir avec la linguistique où White a tenté de l’enfermer. « C’est le discours de la poétique qui m’intéresse, c’est-à-dire celui d’une pensée qui essaie d’analyser comment fonctionne le langage. Cela impose de différencier plusieurs choses […], mais la linguistique, en tant que science des langues et du langage, c’est une chose qui a, comment dire, arraché son bien à la philosophie du langage ; et je dirais qu’à mon tour, j’essaie d’arracher son bien à la philosophie du langage en concevant quelque chose que j’appelle théorie du langage, et qui a un rapport nécessaire, conflictuel, avec la philosophie du langage et avec la linguistique. Il s’agit là d’un rapport épistémologique, dans la mesure où mon discours est un discours empirique et visant à l’épistémologique ; en tant que tel, ce n’est absolument pas un discours philosophique, et donc absolument pas non plus un discours linguistique. »

Meschonnic, par ailleurs, ne manque pas de faire observer que « la linguistique n’a strictement rien à dire sur la poésie ». Son projet, il le définit ainsi : « C’est une logique poétique qu’il s’agit d’élaborer, et de penser, comme relation interne de l’ordre du langage et de l’ordre de l’histoire. » 

Finalement, puisqu’il faut bien en finir avec ce colloque, White revient à la charge. Il apporte quelques précisions sur le sens qu’il convient d’apporter à sa démarche : « Je voudrais dire, très rapidement, que je ne me situe effectivement ni dans l’éthique ni dans le langage, que je cherche une certaine concentration de vie, le plus de vie possible, que pour cela je ne peux attendre ni la société ni l’humanité, qu’il y a en moi effectivement, une certaine impatience et que maintenant, en ayant assez de la logorrhée, j’ai envie de m’en aller vers le cosmos. »

On dit et l’on écrit toutes sortes de choses au sujet de la poésie. Elle engendre du discours. Dans de petits cercles s’exprime parfois de l’enthousiasme. Elle suscite surtout silence et indifférence.

Des recueils paraissent bon an mal an qui cependant semblent ne pas du tout paraître, tant la plupart passent inaperçus. Quelques ouvrages échappent néanmoins à ce destin, rejoignent un public, souvent restreint, que l’école parfois élargit et que sanctionne l’institution littéraire en octroyant prix et distinctions. Ces gloires passagères offrent une certaine consolation à des poètes qui sinon, même parmi les plus renommés, voient souvent leurs recueils boudés par la critique. Les recensions se font rares. La cure minceur des journaux comprime les cahiers culturels. On le répète depuis décennies, c’en est devenu un lieu commun, la poésie, parent pauvre du roman, est de moins en moins lue. Du reste, le roman, hier encore concurrencé par le cinéma et la télévision, n’a désormais plus droit qu’à la portion congrue, et l’on sait quel chant de sirène séduit de nos jours la plupart d’entre nous, les poètes y compris. On en veut à l’intelligence de certains objets, aux nouvelles technologies de la communication, alors que si l’on veut jeter le blâme sur quoi ou qui que ce soit, la première pierre assurément nous revient.

Un recueil de poèmes, il ne s’agit pas tant de se demander ce que cela est, à quoi cela peut bien rimer, pourquoi cela existe ou exactement et précisément ce que cela signifie. L’objet assurément existe. Un homme, une femme ont écrit des vers. Ont produit un livre de poésie. Mais la chose en soi ne se suffit pas à elle-même. Un lecteur, une lectrice bientôt ouvrent le livre, lisent, entendent.

Je n’apprends rien à personne. Je ne tiens qu’à rappeler ceci. Les poètes n’écrivent pas pour que d’autres poètes commentent leurs ouvrages. Les recensions et critiques en s’interposant entre les lecteurs anonymes, qui sont sans doute ceux et celles que les poètes chérissent le plus, et les auteurs, risquent d’ajouter un surcroît d’opacité à ce qui souvent est plus transparent que ce qu’on serait tenté de croire. L’on fait à la poésie une réputation d’obscurité, d’hermétisme que de nombreux ouvrages contredisent. Preuves d’existence est de ceux-ci.

Le recueil de Joanne Morency pourrait très bien se passer de ma lecture. Le premier venu pour s’en convaincre n’a qu’à le lire lui-même. Un guide est parfaitement inutile. Il aura sous les yeux un ouvrage parfaitement ouvert, lumineux autant que le paysage où se déroule la parole de la poète.

Le plaisir éprouvé à lire ce recueil me pousse à rendre compte de ma lecture. À ce désir, s’ajoute le souci de voir à ce que demeure bien vivante la parole du poème, pour éviter autant que faire se peut qu’elle ne devienne lettre morte.

Joanne Morency offrait à l’hiver 2019 son septième recueil de poésie. Je l’ai lu lors de sa parution. Il m’avait plu, suffisamment pour que j’y revienne aujourd’hui. Mais comme nous le savons tous, un livre lu n’est jamais lu, s’il n’est pas lu et relu. Lire et relire Preuves d’existence ne correspond en rien à un pensum. La poète n’est pas de ceux et celles qui s’adonnent à l’art de couper les cheveux en quatre. Chez elle, rien de rebutant, rien de franchement abscons. L’ouvrage, je le répète, est lumineux, clair et limpide. Cela ne signifie pas pour autant que sa facture n’offre pas çà et là quelques points de résistance. Il a beau se donner, encore faut-il se donner à lui, aller à sa rencontre, bien l’accueillir en soi.

Le recueil est composé de deux parties. « Carnets de solitude » et « Chapitres amoureux ». Un lecteur de poèmes en s’investissant dans un ouvrage rencontre forcément une personne, ici une poète. Le « je » du poème, il convient de le rappeler, est toujours un autre. Il en va sur papier, ainsi que dans la vie. Nous verrons bientôt apparaître deux personnages, ce sont les amoureux de la seconde partie du recueil. L’une est dans le regard qui est dans le regard de l’autre. Le « je » du poème, que par commodité j’appellerai la poète ou l’amoureuse, fait une distinction que tout lecteur aurait intérêt à méditer (sur papier et dans la vie) : « Je me vois dans tes yeux changer de paysage. Tu multiplies mon personnage dans des miroirs à l’infini. » De la même manière, le lecteur pourra prendre à son compte la remarque suivante : « Mais ce que tu vois de moi, est-ce bien moi ? » On m’aura compris, à partir du moment où un livre quitte son auteur, il n’y a pas lieu de chercher à débusquer sa présence, identique ou non à celle du personnage que devient son « je » dans ses pages. La poète qui se livre dans ce recueil est devenue une autre, du moins pour nous. L’histoire qu’elle raconte, entre et sur les lignes du recueil sera pour nous une fiction, une sorte de mensonge qui dira tout autant notre vérité qu’elle peut dire, cela ne nous regarde pas, celle de son auteure.

Preuves d’existence raconte une histoire, dans une forme où la narrativité oscille comme un petit pendule. Raconte un peu, tantôt davantage, mais toujours de manière minimale. Raconte une histoire qui n’est pas faite de péripéties, d’événements ou d’anecdotes. Évocations, fragments de scènes, détails. Peu de personnages : un élu, qui d’abord n’existe pas, sinon autrement que dans le désir ; une femme seule en proie à une histoire arrêtée, la sienne, au mitan de sa vie ; un homme, venu après la solitude, handsome, un anglophone. Une maison pour espace de solitude, havre de paix abritant des tourments. Une fenêtre entre la maison et l’océan. Un océan donc, pour quand on sort de la maison. Puis aussi, un océan avec la promesse ou la tentation du grand large pour le marin qui pourrait désirer un jour quitter une femme aimée.

Une histoire simple ? Oui et non. Une histoire de femme, assurément. Une histoire d’amour, bien entendu. Mais cela n’est jamais tout à fait simple. La solitude est souvent lourde, tandis que dans nos amours les miroirs où l’on se mire n’offrent pas toujours une juste image de ce qui est vraiment en jeu.

« Carnets de solitude ». En exergue, ces mots de Bruno Roy : « le poème/m’arrache aux autres ». Cette soustraction est de l’ordre du négatif. Elle correspond à un plus pour un moins. Le poème pour naître, être et advenir, nécessite une forme de retrait, exige silence et solitude. Celle qui écrit s’arrache ainsi aux autres, dans une solitude initiale qui précède, nous pourrions dire qui préside à un éventuel commencement, à une renaissance où il pourrait être dit le poème m’attache aux autres. À tout le moins, dans la seconde partie, le poème et les cahiers où il s’inscrit viendront-ils raffermir les liens unissant les amoureux dans leur attachement.

Il y a deux suites dans « Carnets de solitude ». Dans l’intitulé de la première, deux choses retiennent l’attention. Ni le nom des caresses en français. Premièrement, la négation, ce « ni » me paraît inscrire d’emblée cette partie du recueil dans le manque, dans une privation qui en dit beaucoup sur la distance qui s’est creusée entre la poète, désormais solitaire, et son propre corps jadis amoureux. Deuxièmement, cette femme ignore non seulement la chose, mais également son nom, celui donné en français aux caresses que se dispensent les amants. Elle ne sait plus nommer les gestes d’autrefois. Elle ne vit plus ces gestes dans sa chair et dans son âme.

Le poème ouvrant la première suite va également dans le sens de la privation, il manifeste l’absence de l’autre « Aucun élu/à la table des nuages/la mer étale ». L’élu, comme dans l’expression « l’élu de mon cœur », apparaît dans le désert de la mer étale comme une absence d’amant. Aucun amoureux ne partage la vie, ne partage le repas, ne s’attable avec la femme pour savourer la douceur du temps dans la petite maison qui fait face à la mer et aux nuages. Dans ce vide sans élu qu’emplit la mer de sa présence et de ses vagues, « une femme enroulée/sur elle-même » est seule et souffre, « incapable de nuits véritables/un cratère à la place du ventre ».

Cette femme attend. Sa solitude, elle s’en fait la complice : « je plaçais bout à bout les petits vides/pour former une clairière/habitée de moi seule ». Elle confie : « J’inscrivais zéro/dans une colonne imaginaire ». Ce rien de sa vie, cette négation de soi annule cette femme, que seuls semblent maintenir en vie les livres qu’elle lit ainsi que ses cahiers d’écriture. À quoi il convient cependant d’ajouter l’eau, celle de la mer, celle des baignades grâce auxquelles elle parvient à retrouver malgré tout une certaine consistance : « je ne prenais consistance que dans l’eau ». Le lecteur aura noté l’usage de l’imparfait, indice en quelque sorte d’un présent autre, lequel se présentera devant, indice d’un certain avenir probable qui viendra effacer cette solitude première.

L’écriture de Morency regorge d’images : « je n’avais pour refuge/qu’une maison sans pardons/pour plancher/qu’une fable de verre ». Il ne s’agit pas pour le lecteur d’entreprendre de les traduire. Séparées les unes des autres, prises isolément, ces images peuvent parfois sembler sibyllines, mais réunies en un seul et même bouquet, celui qu’offre le recueil, elles évoquent et suggèrent magnifiquement la situation de la femme, sa précarité, sa solitude, son attente et son espoir. Une « présence/prochaine » est annoncée, appelée : « j’espérais/une réponse ».

Cette femme qui d’abord ne trouve sa consistance que dans l’eau, qui autrement semble n’exister que séparée du monde, qui regarde ce monde à travers la vitre d’une fenêtre trouvera dans la deuxième partie (intitulée « Preuve d’existence ») confirmation de sa présence au monde. Elle obtiendra une preuve d’existence en posant ses « paumes à plat sur la vitre ». En soufflant entre ses doigts, la trace laissée, bien que fugace et volatile, cette buée de son être la lui apportera.

Cette suite est aussi belle que la première. Elle va dans le même sens, creuse le même sillon de négation, mais voit miraculeusement ou presque apparaître un brin de lumière dans sa nuit : « Une lueur s’insère par une faille, alors qu’il est minuit dans ma gorge. » La femme dans cette histoire est un personnage qui n’est plus vraiment jeune. Elle évoque d’anciens amants, de vieilles blessures. Pour répondre aux questions qu’on lui adresse en boucle, elle doit « gruge[r] dans [s]on silence pour élever une voix » qui n’est pas véritablement la sienne. Une voix, dit-elle, « à côté de moi ». C’est une voix qui ressemble à la joie fausse ou empruntée qu’on rencontre dans le fameux poème de Saint-Denys Garneau. Dans le poème de Morency, sans qu’on puisse très bien assurer qu’il en soit vraiment ainsi, on imagine facilement que soit évoquée une séance de thérapie : « Et j’entends à l’arrière-plan les grincements d’un fauteuil déplacé sans mon consentement. »

Cela ne se donne sans doute pas à lire comme une leçon de courage. Néanmoins, il y a dans l’attitude de la femme une détermination remarquable, une volonté qui tranche sur ce qu’ont d’abord manifesté les premières pages de ses carnets de solitude. Elle se redresse : « Je pars à l’amour comme on part au front. » Un souffle nouveau la réanime. Bien entendu, le passé qu’on tente de dépasser dépasse toujours un peu, c’est un jupon qui jure et qui se rappelle à qui tente d’en faire fi : « Soudain, je me rappelle tous les départs confondus. Le dos des mâles après l’orgasme. L’arrachement obligé à l’issue d’un voyage. » Mais tout de même, malgré tout, la femme se lève et marche, elle va au-devant du prochain amant, déterminée à lui montrer « un visage […] capable d’être au monde. » Il ne verra pas en elle « ce carnage souterrain », du moins pas immédiatement. Sous la « cuirasse de calme, vissée au thorax, tordue en dedans », il y aura ce carnage dont dépassent quelques « pointes de flèches mortes ». Évocation ici d’un Cupidon défiguré, d’un saint Sébastien martyrisé, transpercé de flèches.

Mais le sort en est jeté, la femme a décidé de faire maison nette : « Fenêtres grand ouvertes, j’aurai repeint les murs, viré chaque miroir à l’envers. Installé sur le piano un cadre. Sans visage. »

La fenêtre, il n’est désormais plus question d’y imprimer l’éphémère d’une preuve d’haleine. Elle est ouverte et entre le soi du dedans de la maison et celui qui adviendra, l’air désormais circule librement. Une invitation est lancée. Le cadre est sans image, mais la fin de cette suite manifeste une ouverture très claire : « Dans l’image/que je me fais de toi/on croirait/que le monde existe. » 

On le voit, dans les déserts anciens de l’amour, celle qui ne parvenait à ne saisir d’elle-même qu’un évanescent fantôme sur la vitre, se hisse sur la pointe des pieds, s’élève en quelque sorte, aspire à de l’avenir, construit mentalement l’image d’un compagnon qui ajoutera sa consistance à celle de la femme qui appelle sa venue.

Cet homme annoncé apparaît dans la deuxième partie du recueil. « Chapitres amoureux » regroupe trois courtes suites, tout aussi aériennes et fluides les unes que les autres. Cette poésie de l’amour, il faut le dire au cas où l’on ne l’aurait pas compris, n’a rien de mièvre. Elle s’inscrit avec cohérence et pertinence dans ce qu’on pourrait appeler un certain compte tenu des réalités de l’amour. La femme a beau avoir imaginé l’objet de son désir, la fabrication à laquelle ce faisant elle s’est livrée n’a rien à voir avec les rêves juvéniles d’une jeune vierge innocente et naïve.

L’arrivée de l’homme se formule d’abord au futur antérieur (« Tu auras traversé l’hiver sans te presser »). Il prend forme, déjà est en gestation dans le désir, émerge ainsi du désert de l’amour, semble homme de l’océan (que l’océan toujours peut reprendre : ce sont là les risques inhérents à l’ouverture à l’autre). Il sera l’enfant du pays. Le désir amoureux le crée, l’enfante et le fait homme, dans le rêve où il advient peu à peu à la réalité.

De son côté, la femme, elle-même transformée par le parcours qu’elle entame en sa direction, s’engage dans le futur que mettent en scène son poème et son imaginaire, s’avance dans « ce qu’on nomme lumière/en parlant de l’amour ».

Puis, le futur se fait présent. De virtuel qu’il était, l’homme apparaît désormais dans sa chair et sa substance aimante et sensible. Alors, celle qui ne savait plus « ce que toucher veut dire/ni le nom des caresses en français » retrouve dans son âme et dans son corps « la saveur du désir » et la « douceur endiablée » du corps à corps amoureux.

La rencontre a lieu. Les amants enfin existent l’un à l’autre. Chacun émerge de sa cuirasse, s’aventure dans la direction de l’autre, à petits pas, dans le devenir constant de ce grand jeu très sérieux qui est celui de l’amour. Jeu dans le sens où ça joue, comme il est dit d’un objet qui n’est pas fixe, car bien qu’un amour instaure en ses commencements le règne d’une grande lumière, sa clarté n’a rien du beau fixe. Sous le soleil radieux d’un nouvel amour, malgré tant de sève affluant dans le corps et le réanimant, par en dessous demeure une souffrance ancienne, native pourrait-on dire, consubstantielle à l’être, mal être, malaise. Le serein de l’air et du temps, la fraîcheur, l’éclaircie, l’afflux de lumière (« ce qu’on nomme lumière/en parlant de l’amour »), ne colmate pas toutes les vieilles fêlures, ne panse pas toutes les plaies accumulées au fil des jours. La femme a beau redevenir « celle qui invite au sourire », être « Capable d’atteindre la moelle d’une seule lèche », demeure en sourdine, dessous la peau nue et offerte, « un son constant, métallique », celui de ses « propres guerres ». On le voit, il n’y a rien de rose dans cette histoire. Il y a de la beauté, du courage certes, une volonté de victoire sur soi-même, la volonté de vaincre ses peurs alors qu’on tend et ouvre les bras, s’offrant à l’autre et l’accueillant.

L’autre parle une autre langue, ses caresses, ses mots doux se font et disent en anglais. C’est « un homme assoiffé de voyages. » La mer pourrait le reprendre. La femme dit : « J’entends derrière mes phrases le vacarme de tes portes battantes. » Il y a du jeu, le beau fixe n’existe pas. Le réalisé de l’amour pourrait se déréaliser, se défaire : « Quelle consistance ai-je donc dans cette météo de l’imprévisible ? »

Le langage amoureux est celui du toucher. « Toucher redevient la langue première », tel est le titre de la section qui clôt le recueil. « Nous ne formons parfois qu’une seule chair. » La fusion amoureuse n’empêche pas la dualité : « Je retourne toujours à la mer. Tu remontes à la rivière, à répétition. » Cela n’empêche pas l’amour (« il n’y aura ni gagnant/ni perdant » : « L’anglais est une caresse que tu sauras m’apprendre. »

Elle a eu le courage « de tout miser/sans même secouer les dés », cette femme a ouvert la fenêtre, elle est sortie de sa maison. Elle a pris le beau risque de l’amour, a parié sur les vrais beaux jours à venir et remporté son pari. Elle a donné sa « demi-vie » à son bel Anglais. Dans sa déraison [« Des étincelles à la place de la raison. »], elle a finalement eu raison de croire que l’amour est possible, même après l’amour, même après tant d’amours mortes.

Ce très beau recueil, dont j’ai insuffisamment souligné la qualité de l’écriture, dit magnifiquement la rencontre amoureuse, la passion, ses doutes et ses certitudes.