Auteur : Daniel Guénette

toute souffrance mise à part
je chante

Ces vers se trouvent dans l’un des tout premiers poèmes du recueil. Nous saurons plus tard de quelle nature est cette souffrance, de quelle nature est ce chant.

Dans un autre poème, un peu plus loin, en italiques cette fois, le poète écrit : «  Le poisson qui dansait  / glissa sur le parquet ». Voilà un poisson. Le titre du recueil a trait au menu fretin, au méné. Le menu fretin, autant dire les gens qui importent peu, les petits poissons que les pêcheurs dédaignent et rejettent à l’eau.

Je vais me permettre ici de lire le recueil et de le commenter au fil de ma lecture. Je découvrirai au fur et à mesure ses poèmes. Je m’arrêterai pour en citer quelques-uns. Et tout d’abord celui-ci, venant tout juste après celui où il est question du poisson qui a glissé sur le parquet.

On avait poussé les meubles
de grands sentiments remplissaient la pièce
et quelques humains se sentaient de trop 

On peut se demander si l’on doit prendre ce poème isolément ou si l’on peut le relier au poisson du précédent poème. Ce poisson tombé sur le parquet, a-t-on voulu lui faire plus de place ? S’est-on écarté de lui comme on le fait de quelqu’un qui est mal en point et qu’on doit par conséquent laisser respirer ? Une chose est certaine, en tassant les meubles, on a dégagé l’espace ; on assistait alors à une scène troublante qui avait de quoi impressionner. Était-ce au moment de la chute de ce poisson tombé sur le sol ? Est-ce elle qui suscita « de grands sentiments » et du malaise ?

Les poèmes de Coppens ont quelque chose d’énigmatique, ce sont comme des poissons qui se sont échappés de son âme, qui ont glissé sur la page. Ils dansent sous nos yeux. Autrement dit, c’est le poète qui danse, qui nous entraîne dans un tango. Le lecteur est un peu comme cet ami que voici, en retard sur le poème : « Parti derrière / mon ami de toujours / est un peu claudiquant ». Une lecture boite toujours un tant soit peu. Car, bien entendu, on n’entend pas tout. Les vers sont quelque peu sibyllins, ils ne se livrent pas nécessairement dans l’immédiat de la lecture. Il faut y revenir. Et alors, on lira et verra autre chose que cela qu’on a d’abord lu et vu. C’est là le propre de la poésie.

On trouve de beaux poèmes dans le recueil de Patrick Coppens, dont cette espèce de petit conte.

Il y avait au bout du champ
une maison jaune et bistre
aux volets clos
un jour d’hiver
de la musique
sortit par la cheminée
quelqu’un était revenu
apparemment joyeux

Certains poèmes sont beaux et énigmatiques.

Lune d’arbre
nuit perchée
et fumée
vers Dieu d’avril
les chemins de bergers
et l’étoile écartée
d’une seule main
il couvre son visage

Il y en a aussi de bien sages, dont la fantaisie peut avoir quelque chose d’ancien.  

J’ai des lettres d’amour
cachées dans le cerceau
des Je t’aimerai toujours
dans les plis du rideau

Il arrive que çà et là, le poète réfère à la poésie.

Mystère de la poésie
je lis je lis encore
elle dort
j’arrête
elle se réveille
Que c’est beau dit-elle
en sursaut

Nous lisons donc tout doucement, quand tout à coup réapparaît le poisson de tantôt. Il va sans dire que son retour nous met la puce à l’oreille. C’est donc que ce poisson n’avait rien de gratuit ou de fortuit, il n’était pas le fruit du hasard. Si une écriture quelque peu automatique l’avait d’abord inspiré au poète, celui-ci aura vu en lui un symbole, c’est le cas de le dire, tout à fait significatif. Une métaphore filée est en soi révélatrice. Le recours à l’italique, figure ici d’insistance, incite le lecteur à se montrer attentif à ce curieux poisson. Ailleurs, dans le recueil, il en a été prévenu, le sens danse et la vérité a quelque chose de fuyant, elle nous glisse entre les doigts. Le poème qui dormait, alors que l’on s’arrête de lire, se réveille, se révèle. Il faut savoir attendre pour le voir enfin se lever sous nos yeux et disparaître à nouveau.

le poisson qui dansait
le tango
glissa
sur le parquet
mouillé

Pour en revenir à la poésie, à ce qu’en dit le poète dans ses poèmes, à ses rapports glissants avec la vérité (ce ne sont pas des rapports conflictuels, mais poésie et vérité ne forment pas un couple dont l’évidence se mesure en chiffres. Si « L’évidence participe / de votre poésie », le lecteur semble être ravalé à « l’imprudent » (qui ose interpréter), « au rêveur, au méchant / tous accusés / d’écoute électronique ».

Chers poètes, c’est là un jeu que nous, lecteurs de profession, jouons par la force des choses. Votre poème, votre poisson qui danse est un peu comme une anguille électrique. Dans son imprudence, alors que le sens du poème danse le tango sous ses yeux, le lecteur, s’il s’aventure à interpréter, manipule plutôt prudemment vos poèmes. Il jongle à son tour avec vos jongleries. Il peut se fourvoyer. Le lui pardonnera-t-on ? Et Coppens de répondre à cette question. Comme quoi on voit que le poète a de la suite dans les idées.  

L’évidence participe aux corvées
il arrive que comprendre un poème
nuise à sa félicité

Après quelques poèmes dont le charme est indiscutable, poèmes qu’on peut renoncer à vouloir comprendre pour se contenter de n’en saisir que la beauté, nous revient à nouveau ce drôle de poisson, énigmatique, mais qui sans doute finira par nous livrer ses secrets.

Le poisson qui dansait le tango
glissa sur le parquet mouillé
entraînant sa cavalière
dans la chute

Nous voici parvenus au milieu de ce recueil comptant un peu plus de quatre-vingts poèmes, courts pour la plupart. Et voici qu’une partenaire apparaît. Peut-être est-ce la muse du poète, sa compagne. Quoi qu’il en soit, cette chute est de moins en moins anecdotique. Elle gagne en importance. Il y a un récit dans ce recueil. La chute du poisson et de sa partenaire en est l’épisode central.

La fantaisie de l’auteur semble être une forme de politesse, de délicatesse. Pour dire, la gravité, Coppens nous adresse de discrets sourires. Il semble sourire à l’idée de la mort, à son imminence, car un poisson sorti de son élément risque évidemment le pire. Dans le poème précédent, ne venait-on pas tout juste de lire que « la pureté de l’air / dépend de celui qui respire » ?

Après d’autres poèmes dont le charme encore une fois est indéniable, poèmes qu’on comprend de plus en plus, non sans en saisir la beauté, le drôle de poisson abat enfin son masque.

Après avoir donné
des recettes de polenta aux piverts
des cours de maintien aux pivoines
par gros temps
moi le poisson le mené
je me suis essayé
à la philosophie

L’italique a disparu. On retient « moi le poisson le mené ». On sourit au reste du poème, à son aimable fantaisie. Elle fait songer au dessin de l’auteur illustrant la couverture du livre. Coppens est un esprit libre. Il se joue de la mort. Dans le poème précédent, on a d’ailleurs pu lire que la vie est une « blague pour initié ». Plus loin, il écrit : « J’ai vécu / silence bénin et censure pleutre / j’attends la suite […] » Puis : « Et rien ne te dit / que mourir / sera ma dernière prouesse ».  

Il ne reste plus que trois poèmes. La fin du livre approche. Avec l’italique, nous revient une fois de plus le poisson. Il livre de plus en plus ses secrets.

Le poisson
qui dansait le tango
glissa sur le parquet mouillé
entraînant Brigitte dans sa chute
la nappe et la théière
et le bouquet de la mariée

On le voit, le poète laisse ici entrer des éléments concrets de sa réalité. Il apporte des précisions sur l’événement central de sa chute. Elle semble se rattacher concrètement à sa propre existence, et ce, non pas de manière purement symbolique. On ne le sait pas, car il ne le dit pas, mais cette scène pourrait réellement avoir eu lieu. Moment de crise, quelque chose comme un AVC, qui sait ? Sa cavalière est maintenant identifiée. C’est comme si nous sortions du livre pour assister à la scène elle-même. Comme si le poème en venait à livrer la clef de son énigme. Le poète n’inventait pas. Ou si l’on préfère, sa fable disait vrai, racontait quelque chose de véridique. Le poète aurait connu une chute et, pourrait-on dire, frôlé la mort de près.  

Le dernier poème du recueil est fort émouvant. On y voit la discrétion de l’auteur, sa pudeur. Tout y est dit finement, avec retenue.

Pour cacher sa gêne
le poisson embrassa
Brigitte sur le front 
merci beaucoup pour tout
à très bientôt de nouvelles aventures
et n’oubliez pas de vider l’aquarium 

Voici un bel objet. Il vaut son pesant d’or. Sa beauté est de l’ordre de l’esprit. Il témoigne brillamment de la quête spirituelle, intellectuelle et sensible que l’on peut associer à l’entreprise poétique, pour peu que l’on s’intéresse de près à cette dernière. On me le reproche parfois et, en effet, je ne ménage pas mes mots, mes transports, quand vient le temps de souligner les mérites d’un ouvrage. Celui-ci est un ouvrage collectif. On pourrait le croire disparate en raison de la diversité des auteurs qui y participent. Il n’en est rien. Son unité est grande, du moins dans la section constituée par les entretiens menés par Gérald Gaudet. Cette section fait place au dialogue. Elle s’intitule « Accompagnement » et donne la parole à des poètes de trois générations. D’abord le doyen, Fernand Ouellette ; puis, l’étonnante Isabelle Dumais suivie d’un Claude Paradis dont j’admire un engagement en poésie qu’il me plaît de qualifier d’intègre.

Je m’en voudrais de ne pas mentionner l’apport des écrivains et écrivaines qui ont collaboré à la section régulière du numéro, celle qui propose un florilège où la poésie emprunte diverses avenues. Les voix diffèrent, certes, mais elles collaborent ne serait-ce qu’en raison de leur engagement respectif sur les voies multiples du poème.

« Vaste-moi » est un poème de Sandrine Donkers. Dans sa présentation du numéro, Stéphane Despaties souligne la force de cette écriture, il parle « de mots qui cognent ». On ne saurait mieux dire. Le poème est quelque peu envoûtant : « Des bêtes        déroutées        qui ne parlent pas la même langue / que moi / Mais bavent de la même façon ».

Nicholas Giguère est le directeur du cahier Critique de Lettres québécoises. Il a publié quelques titres. Je le savais romancier, j’ignorais qu’il écrivait aussi de la poésie. Il propose ici des textes brefs. Tout comme Isabelle Dumais qui dans la section consacrée au dialogue avoue privilégier des poèmes brefs (elle parle de blocs de sensations, de « formes modestes et compactes [qui] laissent beaucoup de place au silence »), Giguère propose de courts poèmes qui eux aussi sollicitent la participation du lecteur (Dumais évoque pour nommer cette collaboration de « la générosité de l’attention qu’on veut bien s’accorder lors […] de la lecture d’un poème. »). Giguère écrit : « des entrepôts aux portes / closes rouillées où sont / exposées / les dépouilles de / n’importe qui ». En ces temps troubles et troublants, où sévissent plus que jamais les guerres et les dévastations, ces vers visent juste.

Fernando Carrera par l’entremise de la traduction de Françoise Roy nous offre « Cinq poèmes ». Ce poète mexicain né en 1983 connaît une carrière internationale. La liste des prix et des honneurs qu’il a reçus en témoigne. Sa traductrice dont j’avais lu il y a quelques années un recueil paru aux Éditions de la Grenouillère a elle aussi une feuille de route impressionnante. Elle vit au Mexique. Le souvenir que j’ai gardé de son recueil est encore présent à ma mémoire. Ses poèmes étaient lumineux, ensoleillés. Il y avait là quelque chose comme des coquillages, de scintillants coraux de langage, quelque chose de baroque et de séduisant comme les vagues de l’océan. C’est loin, mais l’impression perdure. Carrera écrit : « Cet enfant toujours enfant qui s’est échappé / de tout nom qui était cage                      de tout / savoir qui n’était pas promesse                    ce lieu / où le désir était son et silence »

Michel Pleau clôt la première section du numéro. J’ai parlé des beaux souvenirs de lecture que m’a laissé Le carrousel des eaux de Françoise Roy. C’est aussi avec un sentiment de reconnaissance que me remonte en mémoire la lecture des deux plus récents recueils de poésie de Michel Pleau. Son Petit bestiaire est une petite merveille de fantaisie. Et lire Une auberge où personne ne s’arrête offre une expérience de lecture dont le charme ne se dissipe pour ainsi dire jamais. Il en reste toujours quelque chose. On rencontre là une voix qui tout simplement dit des choses qui correspondent, je crois, à ce qu’Isabelle Dumais appelle le « sublime délicat ». J’y reviendrai. Pleau offre avec « Sur la mort d’une corneille » une suite de poèmes auxquels je prendrai plaisir à revenir. Il y a des poètes à qui j’accorde spontanément toute ma confiance, Michel Pleau est de ceux-là. Rien ne me semble gratuit chez ce poète. Au sujet de l’écriture, il écrit : « elle frôle les objets sans les déplacer / et ne connaît de l’avenir / qu’une absence qui s’avance ».

La deuxième section de la revue contient le dossier préparé par Gérald Gaudet. On se souviendra de Parlons de nuit, de fureur et de poésie, un recueil d’entretiens paru il y a quelques années chez Nota bene. Dans la même veine, le poète et essayiste, donne à ses pairs l’occasion de présenter leurs travaux, de revenir sur leurs intentions, de préciser la nature de leur poétique. Ce dossier a pour titre « Accompagnement ». En le lisant, en réalise à quel point ce titre est bien trouvé. C’est que le premier invité, Fernand Ouellette, vit avec ses morts bien-aimés, tout en étant entouré de livres ainsi que le sont Isabelle Dumais et Claude Paradis.

FERNAND OUELLETTE

C’est à l’occasion de la parution de Vers l’embellie que Gérald Gaudet renoue, l’espace d’une conversation, avec celui qu’il avait interrogé bien des décennies plus tôt dans le cadre d’un entretien paru dans Lettres québécoises. Gaudet en retrouvant Ouellette est à même de réaliser que le vieux poète est « resté fidèle à lui-même et à ses convictions. » On ne peut que donner raison à Gaudet. En effet, interrogé lors de la parution des Heures, recueil rédigé à l’occasion de la mort de son père, Ouellette tenait des propos qu’il ne saurait aujourd’hui démentir. Le poète était croyant, il l’est demeuré. Cette constante néanmoins ne correspond pas à de l’immobilisme. Quelque chose dans l’écriture de Ouellette s’est transformé. Sa foi également diffère quelque peu de celle que manifestait un recueil comme Les heures. Mais cela, Ouellette ne le souligne pas dans l’entretien qu’il accorde en 2023. Dans le bilan qu’il entreprend avec Gaudet, son regard porte plutôt sur ce qu’il entrevoit aujourd’hui. Tout le passé auquel il revient dans ce nouvel entretien converge dans la direction qui s’ouvre à lui. Il est en marche comme l’écrivait Gaudet dans Lettres québécoises « vers l’invisible et la lumière du monde ». Cela demeure vrai encore aujourd’hui, à une différence près, c’est que Ouellette s’avance maintenant vers la lumière de l’autre monde.

Oui, Ouellette est demeuré fidèle à lui-même. Toutefois, il apporte la précision suivante : « Le poète qui a écrit Vers l’embellie, c’est le même que celui qui a écrit Ces anges de sang. C’est le langage qui change parce que mon être a changé. »

Je note dans cet entretien de légères imprécisions. Elles ont trait aux dates. Le recueil Poésie a été publié en 1972 et non en 1991. Mais c’est là un détail. Du reste, il se pourrait qu’il ait été réédité depuis, et ce, en 1991. Je n’en sais rien. Cependant, et cela le principal intéressé ne le relève pas, Gaudet constate qu’un immense laps de temps sépare la mort du père de Ouellette de la parution des Heures. Gaudet pose la question suivante : « Vous dites que votre père est mort en 1983, et votre livre est paru en 1997. Pourquoi cela a-t-il pris autant de temps ? » Pourtant dans la présentation de l’entretien, le critique précise que Les heures paraissent bel et bien en 1987. Ce détail est un détail fort peu important et Ouellette n’en tiendra aucun compte dans sa réponse, puisque sa réponse portera sur les conditions dans lesquelles cet ouvrage sera rédigé, à raison d’un poème par jour, l’important étant de demeurer alors en présence de son père, de la garder vivant en lui. Du reste, dans sa réponse Ouellette passe rapidement à un sujet afférant, il évoque les autres ouvrages qu’il a consacrés à ses morts, une suite dédiée à son fils et les deux recueils consacrés à sa défunte épouse, encore une fois, par l’écriture, tout se passait alors pour lui « comme si [ses] êtres chers étaient encore avec là. »

Cet entretien donne à Ouellette l’occasion de faire le point sur son existence, de boucler la boucle de son œuvre et de son parcours. Dieu, l’amour et la poésie ont toujours été au centre des préoccupations de Fernand Ouellette. En vieillissant, le poète, bien qu’aujourd’hui il ait déposé la plume, n’en pense pas moins. Il continue de cheminer en pensée et en poésie. S’il revient sur le bleu et la verticalité, il avance aussi dans cet entretien de nouvelles idées, dont une qui ne manquera pas d’étonner, elle a trait à la persistance du paradis dont les arts garderaient en quelque sorte la trace. Tout cela est fort pertinent lorsque replacé dans le contexte de la démarche de Ouellette. Celui-ci en prenant pour guide les lueurs qui lui parviennent depuis l’embellie, va certes vers son avenir, mais cet avenir constitue un retour. « Vous vieillissez, lui dit Gérald Gaudet, vous êtes croyant, vous retournerez bientôt au paradis. » Voilà un saisissant paradoxe. Mais Gaudet n’aurait su mieux dire. Depuis même avant L’inoubliable, l’œuvre de Ouellette en témoigne, son destin consiste en un retour à l’origine, à la pureté initiale de l’enfance, à cela dont l’enfant avait la lumineuse intuition.

ISABELLE DUMAIS

nous nous déplaçons
si lentement
vers l’or brut

Si l’œuvre de Fernand Ouellette m’est familière depuis près d’un demi-siècle, celle d’Isabelle Dumais revêt pour moi un caractère de nouveauté. Certes, j’ai déjà lu mais un peu distraitement certains de ses poèmes, or les astres alors n’étaient pas alignés. Je n’accordai pas au travail de la poète « la générosité de l’attention » que je souhaite, suite à la lecture de son entretien, lui accorder dans un proche avenir. Chaque chose en son temps.

Je dois d’abord témoigner de la richesse de pensée que recèlent ses propos. Ils portent sur ses activités de peintre et de poète. Gérald Gaudet met à la disposition de l’artiste pluridisciplinaire une tribune où celle-ci déploie l’étendue et la sagacité de ses réflexions. Gaudet lui propose d’abord d’examiner les liens unissant ses deux pratiques, peinture et poésie. Ces liens existent-ils et si oui, en quoi consistent-ils ? Il faut lire les réponses d’Isabelle Dumais. Je ne veux pas me défiler ici, mais chercher à en faire la synthèse serait faire ici injure à la finesse de sa pensée, car aucun des tours et détours de sa pensée ne souffre d’être évoqué en ne s’en tenant qu’à la surface, en faisant abstraction du fond très profond qui justement nourrit sa pensée. Nous parlons d’accompagnement avec Gérald Gaudet. Or justement, la créatrice est accompagnée dans ses réflexions et travaux par une myriade d’artistes et d’écrivains auxquels elle réfère brillamment. Incidemment, elle parle de son goût prononcé pour les citations et justifie habilement le recours à ces dernières dans ses ouvrages. Elles forment une manière de toile de fond sur laquelle se déploie sa pensée. Me permettra-t-on de chercher malgré tout à résumer cette pensée ?

Telles des balises, quelques mots ou concepts méritent tout d’abord de faire l’objet de cette présentation. Gérald Gaudet attire d’ailleurs l’attention sur certains d’entre eux, les principaux. Il y a le concept de « microévénement ». Dans un texte paru dans Contre-jour, l’artiste écrivait qu’il s’agit là d’« objets délicats capables de nous ébranler de manière si intime qu’ils arrivent à modifier subrepticement notre rapport au monde. » Que ce soit la toile ou le poème, chez Dumais, les « présences fines » sont porteuses de sens et pour peu que le regardeur ou le lecteur consente à s’y investir vraiment, en collaborant activement à l’émergence de ces sens, quelque chose se produit en lui qui finit par altérer sa conscience. Dans le même texte, « Prolégomènes au sublime délicat », Isabelle Dumais écrit : « [J]e cherche quelque chose comme la manifestation d’une tendresse intelligente, une rigueur délicate, une étrangeté fragile, une intensité subtile. Je cherche ce que j’ai fini par nommer le sublime délicat. »

En réponse à la question des liens unissant ses deux pratiques, l’écrivaine-artiste élabore l’idée selon laquelle le tableau et le poème seraient des blocs de sensations. Tableaux et poèmes en tant qu’objets délicats constituent des « formes denses qui créent en nous de l’affect. Et j’aime aussi, ajoute-t-elle, que ça se fasse dans les deux cas avec des moyens somme toute modestes ; des couleurs assemblées sur une toile, quelques mots réunis sur une page. » L’auteure parle de « pudeur », du « presque rien », de « dépouillement ». Elle parle de l’absurde (camusien) et du lien que l’absurde entretient avec ses travaux. Elle puise chez Spinoza des notions qui l’aident à préciser sa pensée. Jankélévitch apparaît dans un développement où l’artiste-poète songe au rôle que joue chez elle l’autodérision. C’est que chez elle existe une propension à un bovarysme qui risquerait de l’emporter dans « les facilités du pathos ». Il faut aussi savoir un peu rire de soi. D’ailleurs, çà et là le rire fuse généreusement dans cet entretien. L’écrivaine est douée, elle sait parler et se faire comprendre. On pourrait à me lire croire qu’elle est strictement une rigoureuse intellectuelle. Certes, nulle faille n’apparaît dans ses propos. Ils sont élaborés avec une parfaite maîtrise et leur construction, au fil de l’improvisation, se révèle étonnamment bien structurée, solide, tant les idées s’enchaînent grâce à de solides maillons. Alors oui, cette écrivaine-artiste se révèle être une intellectuelle de haut niveau, mais cette hauteur dans ses propos n’interdit pas une forme de légèreté, je devrais plutôt parler d’une forme de camaraderie en raison des rires de l’artiste (du reste, de toute évidence, la complicité est grande entre elle et l’intervieweur). J’ajoute que nulle lourdeur n’apparaît dans le discours, où les concepts et notions dont l’usage est somme toute discret éclairent sans aveugler le lecteur. Contribue également à cette camaraderie des anecdotes, dont celle qui remonte à l’enfance de l’artiste alors qu’elle rencontre le vilain petit canard du conte auquel elle s’associe spontanément. Le canard deviendra un beau cygne tandis que la jeune marginale en viendra à déployer ses ailes sur les scènes littéraires et artistiques.

On sort grandi de la lecture de cet entretien. Il faut remercier l’intervieweur d’avoir trouvé les bonnes questions et l’artiste de lui avoir répondu aussi brillamment. Tout cela est formidable.

CLAUDE PARADIS

Au « sublime délicat » de la poète succède le « sublime familier » de Claude Paradis. On sait sans doute que j’emprunte à Fénelon cette idée d’un « sublime familier ». Elle s’oppose à l’idée qui voudrait que les poètes proposent des œuvres dont l’originalité procède de la monstruosité des moyens mis en œuvre dans leur élaboration. À l’élévation vertigineuse de l’éloquence, à la pompeuse richesse des apparats dont s’ornent les discours, aux scintillements des figures nombreuses, aux pierreries métaphoriques qui souvent ne sont que du toc, Fénelon opposait une économie de moyens qui n’est pas sans faire songer au presque rien évoqué par Isabelle Dumais et dont l’œuvre de Paradis témoigne. Michel Pleau aussi me paraît exemplaire, ses poèmes étant une parfaite illustration de la discrétion poétique préconisée par Fénelon.

Une petite suite de poèmes de Paradis inaugure la section de la revue où il est invité à répondre aux questions de Gérald Gaudet. Comment décrire ces poèmes ? Je viens un peu de le faire. Mais un mot me vient ici à l’esprit. C’est le mot « direct ». Tout se passe dans les poèmes de Paradis comme si la parole y coulait de source. C’est là une impression. Mais assurément l’effet obtenu est le suivant. Cet homme qui tient la plume s’adresse directement à nous et à lui-même. Sa parole ne se réfracte pas de miroir en miroir, en faisant entendre des échos la déformant. Telle qu’elle, elle sourd directement des entrailles de l’âme du poète. Pas de jeu chez lui, pas de dissimulation, mais au contraire une franchise exemplaire. Celui qui parle ici est l’homme qu’est Claude Paradis, l’homme tel qu’en lui-même. En ce sens, il est proche de Fernand Ouellette, chez qui jamais au grand jamais ne s’immisce un autre lui-même que l’on pourrait identifier au « je de l’écriture ». Ce « je » étant l’énonciateur tel que modifié par le travail de la langue et de l’imagination poétique. Je ne dis pas que ces poètes ne rêvent pas, comme tout un chacun, ils imaginent. Mais l’imagination demeure enclose en des bornes. Ces auteurs préfèrent s’exprimer directement dans leurs ouvrages. Bien entendu, leur art poétique diffère et ils ne partagent pas la foi commune à tous les chrétiens, Paradis étant agnostique, voire carrément athée. D’autres points les réunissent, dont celui de la verticalité. On connaît l’importance de la dimension métaphysique chez Ouellette, nul besoin d’y revenir. J’ignorais cependant que Paradis accordait lui aussi de l’importance à la verticalité. Sans doute, faut-il ici distinguer la sienne de celle de Ouellette, mais il n’en demeure pas moins que Paradis cherche en poésie à sortir de son horizon immédiat, à monter « un peu plus haut. » Il écrit : « Poète, je cherche comment faire entrer l’horizon dans la verticalité du rêve. » Paradis, Dumais et Ouellette ont aussi en commun ce besoin de s’exprimer. Paradis et Dumais œuvrent en recourant une forme de dépouillement et un tel dépouillement peut être observé dans les derniers poèmes de Ouellette, ceux de Vers l’embellie, du moins ces poèmes sont-ils brefs. Pour sa part, la poésie de Paradis est quasi exempte de métaphores. Il le confie à l’intervieweur : « Je ne cherche pas l’image, je cherche plutôt le dialogue, le point de rencontre du langage. Il y a quelque chose de plus direct. »

Oui, ce poète est pour nous une manière de frère, de camarade dont la parole nous atteint directement, dans sa grande sobriété. Il ne nous parle pas de ce qui se cache sous terre, de ce qui se déploie au-delà de notre entendement. S’il cherche à atteindre la verticalité, cette verticalité néanmoins ne débouche pas dans l’ailleurs, dans l’invisible. La dimension métaphysique transparaît sans doute dans les objets sur lesquels tombe son regard, objets du quotidien, arbres lors de ses promenades, personnes croisées au détour d’une rue. L’homme est vivant aujourd’hui, dans un corps vieillissant dont il prend plaisir à suivre les transformations, car elles témoignent du simple fait de vivre, ici et maintenant. L’homme est vivant et attachant. L’entretien nous le révèle attentif au monde qui l’entoure, à ses proches, à ses camarades. Tout comme Isabelle Dumais et Fernand Ouellette, il nous raconte certaines anecdotes. On en redemande. Ce qu’il dit au sujet de son père est franchement touchant.

Et ses poèmes ? Eh bien, il faut tout simplement les lire. Ils sont magnifiquement simples. Je n’en connais pas de plus directs. En ce sens, Paradis est proche d’un Jacques Brault, mais en plus direct, je crois. Oui, la revue propose ici de beaux inédits. Mais dans un proche avenir, se pourrait-il que l’on puisse enfin mettre la main sur un nouveau livre de Paradis ? Celui-ci à l’heure qu’il est l’élabore sans doute patiemment. En attendant sa parution, aurons-nous une patience égale à la sienne ?

FLEURIR

Je suis sorti de ma solitude,
ou plutôt je l’ai amenée dans un café,
pour la nourrir de quelques visages.
Il me faut quelquefois entretenir
mes pensées et mes rêves, ne serait-ce
que pour confirmer ce que me disent
les livres qui m’accompagnent.

Je partage avec Christian Bobin
le sentiment que c’est au cœur
des livres qu’on rencontre
la meilleure part de l’humanité.
Mais je savoure avec plaisir
le dessin d’un beau visage
quand je promène ma solitude …

À une table du café s’installe
une belle jeune femme avec un pot
contenant une petite plante, qui semble
destinée à l’amie venue la rejoindre.
Je peux reprendre ma lecture
puisque ma tête a légèrement fleuri.

Publié au Québec dans la revue Possibles, V. 47, N.01 – Été 2023

Patrick Coppens est loin d’être le premier venu. Depuis plus de soixante ans, à titre d’auteur et de bibliothécaire, il est présent dans notre paysage littéraire. Auteur, mais surtout poète, il a publié au Noroît et ailleurs des ouvrages remarqués, surtout chez Triptyque où dès la parution de son Ludictionnaire, en 1982, il donne la mesure de sa fascination pour le jeu, notamment les jeux de mots, les mots d’esprit. À titre de bibliothécaire et de fonctionnaire, il a œuvré à la Direction générale de l’enseignement secondaire. Il s’est vu également confier la responsabilité des littératures et de la linguistique à la Centrale des bibliothèques du Québec. Ajoutons enfin qu’il est le cofondateur de la Société littéraire de Laval.

Pour nous, il est d’abord et avant tout un poète singulier, ce dont témoigne éloquemment son dernier opus. Cet Azimut est tout sauf déconcertant et il est étonnant de voir qu’à travers tant de fantaisie, un poète aussi inventif peut faire part d’autant de sérieux et de gravité. Cela tient sans doute à la nature du genre qu’il explore et pratique. La forme brève ne ment pas. Une banalité proférée en peu de mots saute aux yeux, apparaît crûment. Sa nudité toute chétive révèle une profonde incurie du sentiment ou de l’idée. Un aphorisme qui tourne à vide tombe à plat. Mais l’écrivain qui se risque à la rareté de l’expression cherche à viser juste ; il grave dans la pierre une parole dont la portée doit en quelque sorte être pérenne. Coppens est l’un de ceux et celles qui réalisent un tel tour de force.

En guise d’introduction à son recueil, le poète reproduit une note rédigée à l’intention du maestro Gilbert Patenaude, elle a pour but de l’éclairer dans la mise en musique d’Azimut. Coppens y déclare avoir « marié l’aphorisme au haïku », avoir « choisi l’ellipse et la litote, le mystère dans sa dure simplicité […] ».

Cette note est suivie d’un avant-propos signé Bernard Lévy. Je le lis et le relis, ne voyant pas ce qui pourrait lui être ajouté. Il ouvre on ne peut mieux le bal de la lecture. On y apprend que les 180 strophes du recueil sont de « sobres miniatures en forme de libres haïkus ». Lévy propose ce que dans son anthologie de haïkus publiée chez Points, Rogier Munier appelle une « règle de lecture ». Lévy écrit : « Ainsi, au fil des pages, surgissent des images fugaces. Parfois fulgurantes. Difficiles à retenir. Elles filent. À moins de les laisser filer, elles forcent le lecteur à s’arrêter. À relire. À revenir sur ses pas. À interrompre son élan. Une fois, deux fois. Encore. Toujours. »

Munier abonde dans le même sens : « Lire donc, oui, sans doute, d’une lecture à la fois attentive et ouverte. Laisser surgir l’image que le haïku dresse vivement dans l’esprit. Laisser s’annoncer tous les sens dans le pur hors-sens du poème. Mais surtout, laisser venir ce qui vient, opérer l’inattendu et son ravissement subit. C’est, il me semble, la règle de la lecture […] »

Ces propos nous renvoient aux textes eux-mêmes, aux poèmes en général, et en particulier aux haïkus des grands maîtres que furent Bashö, Buson, Issa, Shiki, ainsi que d’autres auxquels Coppens ouvre les pages de son recueil, accueillant à tour de rôle, outre les Issa, Shiki et Buson, un Kyoshi, un Kikaku, un Chasei, ainsi qu’un mystérieux personnage féminin nommé Enjo, lequel apparaît dans les poèmes de Kikaku et de Coppens également. En intégrant les vers de ces poètes dans son recueil, Coppens se trouve en quelque sorte à donner le la à partir duquel il aura accordé sa lyre, une lyre toutefois fort peu lyrique, dixit Lévy dans son avant-propos. Une lyre tout de même empruntée à la culture asiatique comme le laisse si bien entendre le titre (AZI.mut). Ainsi ne serons-nous pas étonnés en cours de lecture d’apercevoir à quelques reprises la figure de Bouddha, de même qu’une nature et des paysages orientaux. Dans l’avant-propos de son anthologie, Munier rappelle que le haïku « est tout imprégné de bouddhisme Zen. » Il mentionne du reste que la pratique du haïku, « écriture et lecture, est en elle-même un exercice spirituel. » L’illumination qui en résulte, est-elle observable dans les poèmes de Coppens ? À coup sûr, ceux-ci produisent le suspens de l’esprit, telles des fleurs sur leur tige offrant présence et immédiateté.

Qui observera la règle de lecture de Lévy découvrira un univers à proprement parler merveilleux. Ce n’est pas la magie qui y opère, et pas uniquement celle des mots, c’est plutôt la finesse de l’observation et la faculté qu’a le poète de se mouvoir au sein d’un monde imaginaire si parfaitement joint au monde réel, celui de l’esprit s’entend et du cœur, autant que celui de la matérialité des choses, observable dans les moindres plis et replis de cette nature, proche ici, de celle d’Orient, évoquée à travers les échos du verbe si particulier qu’est le haïku.

Coppens, dont je n’ai pas cité ici le moindre poème, s’avère être un maître en la matière. Il a semé dans son ouvrage maints poèmes qui sont de pures merveilles — comment le dire autrement ? Son savoir-faire est exemplaire. Il veille au grain, suit la mesure de sa savante et toute simple partition, pose ses mots sur le papier en soignant leur calligraphie intérieure. Des dessins séduisants illustrent son ouvrage et l’on y cherchera ou non des liens avec ses aphorismes et autres textes brefs.

Son recueil commence ainsi :
ouverte la barrière
le sentier qui s’échappe

N’est-ce pas là évoquée ce qu’est justement une lecture, voire une existence ?

Puis, le dernier poème de cette première section, d’un ouvrage qui en compte trois, reprend cette idée de la déambulation :

partout où je vais
le chemin me précède
d’un horizon moqueur

On connaît l’importance de la danse des saisons dans le haïku traditionnel. Coppens à son tour l’honore. En ouverture, il écrit :

l’été au jardin
si j’écrivais quelque haïku
ce serait pour en profiter

Puis, cent poèmes plus loin, se pointe l’automne :

l’automne au jardin
si j’écrivais quelque haïku
ce serait pour te consoler

Une préface d’Yves Bonnefoy figure dans l’anthologie consacrée par Munier au haïku. Fidèle à sa poétique, Bonnefoy aborde une fois de plus la question du concept. On se rappellera la légendaire méfiance du poète à l’endroit de la conceptualisation en poésie. Bonnefoy observe que Buson énonce « une certitude de la conscience immédiate, sans arrière-pensée spéculative ». Trouve-t-on dans les poèmes de Coppens une telle posture ? S’exempte-t-il de penser et d’exprimer sa pensée ? Quelques poèmes çà et là et, si elle provient de sa plume, la quatrième de couverture donnent à voir un poète qui ne se contente pas de décrire dans son surgissement l’apparition du petit événement que serait, par exemple, un peu de brise venue rider la surface de l’étang.

Après avoir présenté l’ouvrage comme une manière d’hommage à « une Asie éternelle, tant réelle que fantasmée », l’auteur de cette quatrième, comme pour ne pas être en reste sur notre monde, ses duretés politiques notamment, ajoute que cet ouvrage « ne fera oublier à aucun de ses lecteurs qu’un régime qui massacre sa jeunesse, brime ses minorités et menace ses voisins, ne s’appelle pas un régime autoritaire mais une dictature. »

Publié au Québec dans la revue Possibles, V. 47, N.01 – Été 2023

Ce livre est intimement lié à la vie de son auteur. Il n’y a aucune indiscrétion à mentionner les circonstances ayant marqué sa gestation. Elles sont identiques à celles qui ont donné naissance au précédent recueil de l’auteur, Où tu n’es plus, je ne suis nulle part. On se souviendra qu’il était dédié à Lisette Corbeil, la femme du poète décédée le 17 septembre 2014. Dans une brève note, Fernand Ouellette écrivait : « Voilà la femme que la vie m’a arrachée, qui demeurera jusqu’à ma mort la manquante. »

Plus d’un trait relie les deux livres, leur principal point commun, au centre de chacun, étant celui de l’absence de « la manquante ». Dans le plus récent recueil, le poète, toujours séparé de sa bien-aimée, peine toujours à supporter les longs jours qu’il doit endurer d’ici leurs retrouvailles. En attendant, il habite douloureusement un monde vacant, pour ne pas dire dévasté. Le temps qui s’écoule depuis le départ de sa compagne semble épaissir les murs derrière lesquels il est séquestré. Dans la maison, tout est silence. Le poète est condamné à l’immobilité ; sa vie ressemble à celle d’une pierre. Pour lui, tout est gris, hormis le bleu offert de temps à autre par des éclaircies venant vivifier l’espérance qui l’habite.

L’alternance de gris et de bleu résulte d’un mouvement en forme de spirale. Les poèmes reproduisent ce mouvement. Ils témoignent de cycles où un certain désespoir succède à un brin d’espoir. Le poète est souvent en proie à une lente tornade intérieure s’abattant sur son âme. Son parcours est fait de hauts et de bas. Il s’était élevé dans une méditative exaltation, le bleu lui revenant en mémoire ou parvenant à reluire dans les lointains. Éprouvant une sereine légèreté, il anticipait sa délivrance, sa libération. Puis, l’instant d’après, voici que le poète plongeait dans les abysses, dans les abattements.

Après que le ciel s’est révélé dans toute sa splendeur, la grisaille en vient à dominer, le chant des oiseaux ne se fait plus entendre. Le sommet de la montagne est hors d’atteinte, il disparaît dans le brouillard. La rumeur de la mer ne parvient plus aux oreilles du poète. En sa mémoire, la voix de l’aimée se fragilise, son visage lui manque. Mais laissons plutôt parler le poète.

Premier mot

J’ai désappris l’attention à la joie,
Les surprises d’un pré,
L’émerveillement devant le langage
Du vent, des merles, d’un torrent.
Tout ce qui me rappelait l’origine.
Je me tiens le plus souvent
Avec mes morts qui n’ont ni âge ni voix
Auprès de la terre qui maintient
Son antique tendresse,
En attendant le premier mot du matin.
Et je me recueille en appelant
L’or qui s’élève des souvenirs du cœur.

Le poète écrit ses paroles ultimes, fait entendre sa voix intérieure. À l’extrême limite de son être, il exprime son désarroi en recourant au verbe le plus épuré. Plus que jamais sa parole est dénudée, débarrassée d’oripeaux dont désormais il n’aurait cure. Il n’est pas exagéré d’avancer qu’il s’agit là d’une parole qui dit vrai, qui dit le plus simplement du monde la vérité d’une âme défaite, quoiqu’emplie d’espérance. Fernand Ouellette fait montre d’une désarmante sincérité. Il se permet de chanter sans fard la tristesse qu’il ressent. 

La vie

Mes mots vacillent, cèdent à l’orage.
La douleur n’espère plus de levant.
La solitude seule demeure prévisible,
Se laisse façonner par des jours
À mourir de vide grisâtre, et d’assauts,
D’images enfouies encore incandescentes.
Comment aurais-je cru
Que le cœur pouvait se laisser habite
Par des moments dépourvus de soleil,
Ou par des éclairs de braise,
Depuis si longtemps, tout au long
D’une vie mesurée dont l’enfant,
Saturé de désirs,
N’aurait su imaginer le parcours ?

Dans plusieurs poèmes, le poète s’adresse à celle qui dans l’au-delà lui tend une oreille bienveillante. C’est le cas avec le poème ouvrant le recueil. Poème curieusement anticipant sur l’après. Il s’intitule « Rencontre ». Son premier mot est « tu ». « Tu as franchi le large ». Le nom de Lisette n’apparaît ni ici ni ailleurs dans le recueil, mais le poète ne fait pas de mystère, il ne dissimule pas dans ses poèmes la présence essentielle de « la manquante ». Son écriture est au plus près de son sentiment et son sentiment est entièrement tourné dans la direction de la future embellie. Or voici que s’est enfin réalisée, dès avant les premiers mots du recueil, la rencontre tant espérée. « Tu as franchi le large, / Là devant moi. / Sur-le-champ, un astre / M’a pris le cœur. » Ce poème d’ouverture s’apparente à un rêve prémonitoire ou du moins à un rêve qui serait parvenu à réaliser le désir dans l’immédiat de l’imaginaire : « C’était toi me rejoignant à jamais. / C’était notre amour. » L’ensemble du recueil est explicite sur ce point : le poète n’a de cesse de s’aventurer en pensée à travers les broussailles encombrant ses derniers moments. En poésie comme dans sa vie, Fernand Ouellette s’aventure désormais dans la direction de l’orient, c’est-à-dire en envisageant sa propre mort, laquelle correspondra à sa résurrection. C’est alors que la transfiguration accomplira la promesse du « C’était toi ». Le poète parlera enfin au temps présent, au temps de l’éternité. La rencontre aura lieu. Enfin, il dira : « C’est toi ».

Roman ? Plutôt « Roman par nouvelles » ; c’est ce qu’indique la page de titre du livre. Dans l’avant-propos, l’auteur apporte d’importantes précisions sur la nature de son ouvrage, sur la méthode adoptée pour l’écrire et les intentions l’ayant animé pour ce faire. Il a écrit un portrait de Vincent van Gogh, voire une série de portraits s’échelonnant sur diverses périodes de la vie du peintre. Il précise qu’on trouvera dans son roman non pas une biographie en bonne et due forme, mais bien plutôt un « récit mythique », et que ce récit procédera des impressions qu’ont laissées sur lui les œuvres et les propos du peintre. Les « nouvelles » de son roman correspondent à ce que l’auteur appelle des « tableaux de mots ». Il rappelle que le peintre « considérait l’art de la parole ou du mot aussi difficile que celui de la peinture », que, par ailleurs, dans sa correspondance il établissait un parallèle entre la peinture et la littérature ; « peindre avec des mots », voilà ce que selon lui certains auteurs parvenaient à réaliser.

Dans le cas qui nous intéresse, « peindre avec des mots », ç’aura été pour Philippe-Daniel Clément, travailler à partir d’une imposante documentation, notamment la correspondance du peintre, s’inspirer des œuvres de ce dernier, approcher son univers avec empathie et s’en pénétrer afin que l’imaginaire de l’écrivain témoigne de celui du peintre. La méthode adoptée aura consisté à s’imprégner des réalités objectives fournies par les documents et les œuvres pour plonger ensuite de manière tout impressionniste et subjective dans le monde du « rouquin » que l’auteur appelle affectueusement par son prénom, Vincent. Cette subjectivité, l’empathie dont fait part l’auteur, le fait qu’il n’ait pas cherché à rédiger « une histoire détaillée », à relater tous les événements marquants de la vie du peintre justifie l’association au genre romanesque. Cependant, à mon avis, ce que l’auteur est parvenu à accomplir est bien davantage qu’un roman. C’est en tout cas un ouvrage fort original, un récit justement mythique dont la méthode, la composition et l’écriture font tout le prix, l’auteur ne tombant pas dans le piège qui aurait consisté à fictionnaliser une existence, à prétendre la représenter en toute objectivité, à chercher à rendre l’apparence du « vrai ». Comment dire ? Ce Vincent ainsi portraituré, il me semble que c’est toute son âme résumée que par ses « tableaux de mots » l’écrivain reconstitue et fait resurgir sous nos yeux, tel un fantôme, tel un reflet, une illusion disant mieux qu’un semblant de réalité objective.

En épigraphe est donné un court extrait de la correspondance de Vincent. Dans une lettre adressée à son frère Théo, le peintre écrit : « Cela n’empêche pas que j’ai un besoin de, dirai-je le mot — de religion —, alors, je vais la nuit dehors pour peindre les étoiles. » Dirai-je le mot ? Religion. Comment le comprendre, alors que l’on tourne la page rapidement ou distraitement pour se lancer dans la lecture du « roman », et qu’on oublie ce mot ? Il reviendra toutefois, et l’on comprendra mieux alors le sens que lui donne Vincent. Nous en reparlerons.

Premier tableau de mots. On voit l’enfant en toute liberté, échappé au joug familial. Le voici au milieu de « la nature voluptueuse ». Il est attentif à tout. Il observe « le vol flotté des alouettes, les nids d’art des loriots jaunes, les allées et venues envoûtantes des insectes et des arthropodes de l’air, de l’eau et de la terre. » Premier constat du lecteur, et que confirmera magnifiquement la suite de l’ouvrage : la palette de l’auteur est riche, son vocabulaire, abondant et précis, tandis que son style qui parfois, mais rarement, est fleuri, confère à l’ensemble un surplus de qualité contribuant à en accroître la valeur. La prose de l’auteur pourrait prudemment être qualifiée de poétique.

Pourquoi prudemment ? Parce que le terme « poétique » lorsqu’appliqué au domaine du récit peut prêter à confusion. On pourrait croire à tort que l’auteur privilégie les mots pour les mots, alors que tout le travail de Philippe-Daniel Clément consiste à agencer les mots de manière à s’approcher davantage et au mieux de son sujet. Son écriture est poétique en ce sens où une manière d’alchimie du langage opère en son sein. Il peint avec des mots et réalise donc des tableaux de mots. Or, fait assez remarquable, ces mots représentent justement l’équivalent de ce que sont les couleurs dans les œuvres du peintre.

La méthode, on le comprend assez tôt en lisant ce récit mythique, est tout à fait appropriée à l’objet que cherche à dépeindre l’auteur. Et de même que tout semble bouger dans les tableaux du maître, les mots de l’écrivain montreront un monde animé. Nature, objets de toutes sortes, maisons, meubles, pinceaux et spatules, à l’instar de leur animation dans les toiles ou sous les yeux du peintre cherchant à en percer les mystères, tout s’animera sous la plume de l’auteur. Ainsi, on voit que le chemin « s’échine en pèlerin », alors qu’« une église implore le ciel de sa pointe de fer » Vincent est-il dans sa chambre, au moment où il s’apprête à se mettre au travail, voilà qu’« un tabouret s’impatiente » de le voir commencer à travailler. Ces personnifications ne sont pas que le fait de l’auteur. Ici comme partout ailleurs dans son récit il se montre fidèle à son sujet. Il procède à sa manière. À propos de la pierre noire dont il se sert pour dessiner, Vincent écrit qu’elle « comprend ce que l’on veut, elle écoute avec intelligence et obéit […]. »

Tout ici a une âme et s’anime. L’alchimie chez Vincent réside en cela justement qu’il s’agit pour lui de créer des œuvres vivantes. À ce propos, Clément écrit : « La craie deviendra chair et le papier s’animera. » Encore une fois, cette alchimie n’est pas ici une invention de l’auteur. La correspondance du peintre le confirme. S’agissant d’une toile à laquelle il travaille avec obstination, il écrit, à Théo : « Je crois bien qu’elle est vivante maintenant. »

Il y a là une contagion positive. La faculté qu’ont les pinceaux de Vincent à rendre à l’inerte une manière de mobilité se propage à la plume l’auteur : « Vincent recommença à croquer les coursiers de bois qui se mirent aussitôt à naviguer dans son cahier sur des flots d’encre et de graphite. »  La périphrase désigne ici, on l’aura compris, les embarcations qui sur les vagues « montaient et descendaient tels des chevaux de manège. »

Parlant de manège, je ne peux résister ici à la tentation de citer, à titre d’exemple de l’intérêt que représente le style de Clément, un assez long passage dans lequel est décrit justement un manège. En fait, nous assistons ici à un rêve de Vincent qui est « cloué sur son lit d’hôpital à Saint-Rémy- de-Provence où il s’est porté volontaire à l’internement » : « Sur le site du foirail, le peintre endormi hésite. À senestre un manège exotique de bois et de verre entraîne sur des bêtes domptées des cavaliers en délire. Ils montent et ils descendent maintenus sur leur selle par des fils de lumière irisée. Leurs montures, des chevaux zébrés d’aube et de crépuscule, de mer et de forêt, se ruent à hue et à dia, virant et virevoltant sur leur pivot d’argent. Le beau carrousel vit de joie et de rires d’adultes redevenus enfants. Dans le haut s’étale une corniche de tableaux champêtres et bucoliques encadrés de trumeaux rococo. Elle s’incurve, interminable, vers un horizon jamais atteint. Une garniture ornementale de frises et de panneaux multicolores court sur le bas peinant à maintenir le rythme des étalons et des juments en tête de course. »

Ce dernier rêve est assez représentatif de la peinture de Vincent, en cela que tout dans ce manège est en mouvement, en mouvement circulaire, comme dans les tourbillons de couleurs où apparaitront sous peu les étoiles dans les ciels que Vincent peindra de nuit. Tout est mouvements et couleurs. L’auteur fera le commentaire suivant : « Les étoiles se meuvent de leur plein gré, par leur propre volonté, comme les animaux. »

La contagion positive, je devrais plutôt la nommer « réciprocité », car ce n’est pas tant l’influence que Vincent peut avoir sur Clément qui est responsable des similitudes que j’observe entre la manière du peintre et celle du poète, moins cette influence que cette espèce de prodige rendu possible par l’empathie dont il est fait mention dans l’avant-propos. Cette empathie permet ce que le sociologue français, Louis Moreau de Bellaing, cité par Clément, identifie comme étant le « récit mythique » ; elle favorise aussi selon moi cet accord profond entre les deux artistes. Bien entendu, le style de Clément est plus sage que celui de Vincent, moins fiévreux, mais il est au service, comme j’en ai déjà fait mention, de cette intention qui l’anime, à savoir portraiturer l’artiste en rédigeant des « tableaux de mots ». Là où Clément dans son art rejoint surtout Vincent, c’est dans cette faculté qu’il a de répondre au mot d’ordre ou, si l’on préfère au précepte, que Vincent élabore dans l’une de ses nombreuses lettres à son frère : « Lorsque la chose représentée en tant que style est absolument d’accord avec la façon de la représenter, n’est-ce pas là ce qui fait la tenue d’une chose d’art ? » Voilà ce qui me frappe dans le travail de Clément, une parfaite adéquation entre la chose (Vincent) et le style (tableau de mots).

Il y a pourrais-je dire une complémentarité. Je n’ai pas suffisamment insisté sur l’importance de la couleur, de la préoccupation qu’a Vincent à son endroit dans la réalisation de ses œuvres. Or, certaines d’entre elles sont reproduites dans l’ouvrage de Clément. Elles le sont cependant en noir et blanc, autrement dit en gris, ce qui laisse en suspens tout un plan du travail de Vincent, le plus essentiel si l’on a compris le propos de Clément qui insiste beaucoup sur ce point. Le peintre alchimiste pour animer ses tableaux comptait énormément sur le génie de la couleur : « Les plantes mûres occupaient le centre et s’étaient animées dès l’entrée en scène du grand maître du coloris, tendre ou violent. » Un des chapitres du roman s’intitule « Outrer la couleur », un autre, « Hurler le jaune ! » On peut y lire les déclarations de Vincent : « J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines. »

À l’exception de l’Autoportrait au chapeau de paille illustrant la couverture, en couleur celle-ci, le livre ne compte pas moins de quinze reproductions d’œuvres du peintre. Ces dernières sont, je le rappelle, en noir et blanc. Or, cette omission de la couleur est loin d’être un défaut ; il ne me viendrait pas à l’esprit de déplorer qu’il en soit ainsi, car il revient alors à l’auteur de suppléer ce manque par ses propres mots. Là se trouve la complémentarité mentionnée ci-haut. La couleur revient au cœur de ces œuvres grâce à la magie du verbe. J’ajoute que le noir et blanc des reproductions sied tout à fait au noir des mots sur le blanc de la page. Ce dispositif est tout à fait pertinent.

Je veux en terminant revenir un instant sur la question de la « religion » et des étoiles. Dans l’un des derniers chapitres, il est abondamment question de Millet. Van Gogh déclare à son sujet : « Ah Millet ! Millet ! celui-là comme il a peint l’humanité et le ‘‘quelque chose là-haut’’ familier et pourtant solennel. » Là-haut brillent les étoiles, Vincent écrit : « certaines étoiles sont citronnées, d’autres ont des feux roses, verts, bleu myosotis. » Il en viendra à déclarer que la couleur n’est pas l’essentiel. Qu’est-ce qui l’est alors ? Ce qui est essentiel, Clément le révèle dans cette toute petite phrase : « Il avait soif de lumière éternelle, de la source mystique qui baigne l’univers, d’un au-delà inatteignable, mais combien attirant et perturbant. »

Je donne une dernière fois la parole à Vincent : « Et sentir néanmoins les étoiles et l’infini en haut clairement. Alors la vie est tout de même presque enchantée. »

En refermant ce livre, je me suis rappelé que le plus beau compliment que l’on peut adresser à un auteur, c’est de lui faire savoir qu’une fois notre lecture achevée, nous avons songé à la reprendre depuis le tout début’ Ce serait dans le but de renouer avec le plaisir de la découverte, afin d’accompagner à nouveau le personnage de Vincent sur les sentiers de la création. Philippe-Daniel Clément a réussi à peindre Vincent van Gogh tel qu’en lui-même. En cela, il a réalisé une œuvre d’alchimiste. Il a touché l’étoile.

Claire Dion signe ici son deuxième recueil de poésie. L’autrice n’est cependant pas novice. Elle écrit depuis toujours, d’abord dans ses carnets, ses journaux intimes ; et elle s’adonne depuis l’enfance à la musique, au chant tout particulièrement. Un entretien accordé en novembre 2023 à Claudine Bertrand dans le cadre de l’émission « Arts et lettres », émission présentée sur les ondes de Radio VM, donne une idée de son parcours artistique, de ses incursions dans le domaine des arts, du théâtre notamment et de l’enseignement. On peut ici parler de compétences transversales puisque ce second recueil, fort des acquis de l’écrivaine glanés dans les divers arts qu’elle pratique, dont la photographie, témoigne d’un indéniable savoir-faire et aussi d’une authentique incursion au moyen du langage poétique dans le cœur du vivant, de l’être féminin et de la nature.

La dédicace du recueil est double. D’abord, elle salue feu le père de l’écrivaine ; puis, fait signe à Gilles Tibo. Dans un cas comme dans l’autre sont annoncés des éléments qui s’avéreront d’une importance capitale pour la suite. Du père, Adélard, est mentionnée « la magie du regard ». Avec le second dédicataire, la poète souligne l’importance des mots : tout passera ici « par et au-delà des mots ». On dira qu’il en va ainsi pour tout acte de parole, tout acte de création littéraire. Cela va de soi, le sentiment et l’idée passent par les mots pour viser au-delà des mots une manière d’accomplissement, parfois d’épiphanie comme c’est le cas dans ce recueil.

Terres voisées lie d’une manière peu commune les mots poétiques à un certain regard porté sur le monde entourant l’autrice, ainsi que sur son monde intérieur.

Un bref prologue offre davantage encore des pistes de lecture. Ce poème commence par les mots suivants : « Lac Tranche-Montagne. Rêvé et réel. » Dans un entretien accordé récemment à Sylvain Turner à l’émission de radio « Libraire de force », Claude Paradis déclare en souriant que « La poésie, c’est de l’autofiction. » Le rêve et le réel conjuguent en effet leurs forces dans la conscience de qui rédige une autofiction. Claire Dion réalise une œuvre personnelle. Le « je » de ses poèmes est le sien. Aucun masque ici n’altère les traits de sa personne. Elle s’engage volontairement dans ses poèmes sur des voies que lui fournit sa mémoire, mais également sur celles qu’elle imagine afin de mieux circonscrire une réalité poreuse et souvent évanescente : « Construire mes paysages / avec cette mémoire partielle ».

Le projet est dépourvu d’ambiguïté. Dès le départ, on sait que c’est du père qu’il sera question. Or la poète parlera aussi d’elle-même, du monde qui l’habite, de celui aussi qu’elle habite, osons le dire, poétiquement, à la fois comme le veut la tradition hölderlinienne et tout comme muettement son père le lui enseigna par l’exemple. Le legs provient de deux sources. Les poètes ont nourri la poète. Le père a fait de même au milieu de son silence, debout et travaillant sur ses terres et parmi les arbres de sa forêt.

Tout se tient dans ce beau recueil. Ainsi nul exergue n’est choisi sans que son apport au texte ne soit significatif. Par exemple, la première partie de ce recueil, qui en compte trois, emprunte à Louise Warren un court extrait de Voir venir la patience : « Se tenir là, à l’écoute / consentir au temps. » Pareil consentement est geste d’ouverture, d’accueil. On verra dans cette section de l’ouvrage et dans les autres également se déployer chez la poète une attitude favorable au recueillement, à une nudité de l’être dont son père aura en quelque sorte été l’archétype. Elle écrit : « Et je trace / le présent nu ».

Monde réel, monde rêvé. Histoire d’hier, histoire vécue au présent. Claire Dion raconte. Elle cherche une voie. Elle tente de se rendre à nouveau au milieu de ses terres voisées, celles d’hier, celles d’aujourd’hui. Une telle histoire est affaire de racines, également affaire de langage, car c’est au moyen de la voix, du chant et du poème que la poète parvient à se frayer un chemin la conduisant au sein de ce présent nu où affleure du passé la plus vive réminiscence, celle par laquelle se découvrent enfin les racines de son être.

Dans un très beau poème, le soleil de midi « crache son feu sur le lac » Tranche-Montagne. La poète pénètre « dans les bois en même temps qu’un garde-forestier. » Ce dernier, imaginé, ou peut-être réel, sera un guide que la poète perdra bientôt de vue, comme jadis elle perdu de vue son père en allé. Ce garde-forestier partage avec le père plus d’un point commun. Il est un homme de la nature, et alors qu’elle et lui marchent côte à côte, il garde le silence. Comme le père, il se tait. La poète semble lui accorder quelque pouvoir : « Peut-être joue-t-il du silence pour convaincre les bêtes de se présenter ou peut-être perçoit-il un autre langage. »

À cet autre langage, nous devons nous arrêter. Il émane de la nature, il sourd des terres, lesquelles ont de la voix ; mais, c’est aussi un langage que le poète invente afin d’accéder au silence nu, pour retrouver enfin ses propres racines, pour dire et chanter ce que les mots de tous les jours ne lui permettent pas de nommer réellement, rêveusement. Dans ce poème, il est fait mention du père : « Sensation étrange. Souvenir de mon père et moi marchant dans la forêt encore enneigée, l’un derrière l’autre, mes pas dans les siens, outils en main pour entailler les érables. Il ne parlait pas. » On le voit, le garde-forestier est en quelque sorte le fantôme du père ou, si l’on préfère, son double. Marcher en forêt avec lui fait ressurgir la figure du père. Lorsque le garde-forestier disparaît, la poète se retrouve « seule parmi les arbres » ; passé et présent se confondent, la voici confuse, abandonnée à elle-même. Seule, comme elle le fut dans son enfance, bien qu’entourée par ses sœurs, seule, c’est-à-dire troublée, admirative d’un père que lui dérobait un profond silence, d’un père qui s’effaçait dans son absence. Tout comme le garde-forestier écoutait l’autre langage de la forêt, la petite fille écoutait « les sonorités du vivant ». Comme pour se mettre au diapason, bercée par les « voix / de la mère et de la grand-mère / roulant les pâtes à tarte / en sourdine les nouvelles à la radio / chamaillage de mes sœurs, pluie fine sur les champs », l’enfant s’inventa une langue nouvelle : « En un seul instant / ces échos / emplissaient ma tête / d’une langue vaste ».

Cette langue inventée, je crois pouvoir affirmer qu’elle est étroitement liée aux silences du père. Les derniers vers de cette section disent la perpétuelle attente où en la poète quant à ce dernier : « j’attends encore / j’espère toujours // la voix du père ». Il est sans doute possible de penser que cette langue inventée est en partie une sorte d’équivalence imaginaire, de traduction de cela que disait le silence du père. Mais, ce n’est pas tout, car à travers ce silence, le père offrait une vue élargie sur le monde de la nature, ce que confirmeront les autres poèmes du recueil.

La deuxième partie s’intitule « Labours ». Après un exergue emprunté à Vivre ainsi, recueil de Paul Chanel Malenfant, vient une citation d’Yves Préfontaine. Celle-ci est particulièrement éclairante en cela qu’elle conjugue la flore et la vie humaine : « Un chant parcourt ici les veines emmêlées de l’homme et du sol. » Ce chant, bien entendu, c’est de la voix. La terre sera dite voisée. Arrêtons-nous un instant au titre de l’ouvrage.

Terres voisées. Que signifie ce très beau titre et en quoi recouvre-t-il de manière idoine l’ouvrage de Claire Dion ? Voisé se dit de phonèmes ou de consonnes dont la prononciation entraîne la vibration des cordes vocales. Il est pertinent de l’employer dans le titre puisque le recueil traite principalement du thème de la voix, du langage. Par la rime, voisé se fait aussi voisin de boisé. La nature, les champs et surtout les forêts occupent ici une large place. Le titre suggère donc un langage émanant de la terre, comme si dans les poèmes de Claire Dion la parole était donnée aux champs, aux arbres, à la forêt. Comme si la terre chantait ou plutôt comme si la poète en liant intimement son verbe à l’humus en venait à traduire dans son propre chant le discours secret tenu par la nature. Le père de la poète, homme de grand silence, était à l’écoute du chant de la terre. Sa manière d’être au monde aura fortement déteint sur sa fille. Celle-ci suivra les traces que son père aura laissées sur les terres voisées où il vivait, travaillait, fermier, cultivateur. Voilà qui résume bien l’essentiel du recueil.

La poète tente de concilier son passé et sa situation présente. Elle entreprend une quête. Il s’agit pour elle de renouer avec les racines qui plongent dans les terres voisées du père. Ce sont des terres imaginaires. Bien entendu, elles ont existé, le père en a réellement foulé le sol, l’a retourné et travaillé, mais tout cela repose désormais dans le souvenir, hante la mémoire de sa fille. Elle revoit ces terres, y revient au moyen du songe et de l’écriture, de l’imaginaire et de la pensée. Elle sonde ses origines. Cela est clair dès le prologue alors qu’elle met en exergue les mots de Pablo Neruda : « Je viens en quête des racines. » Celles-ci pour la poète se trouvent dans les terres de son père. Elle affirme qu’il est « celui par qui vient l’enracinement à la terre, l’attention portée aux signes et à la beauté de la nature, la poésie des instants. » Il faudra revenir à ce legs fort substantiel. Il doit être explicité, tout comme la figure du père mérite qu’on s’y arrête plus longuement.

Qui est ce père ? Un homme de silence, nous l’avons dit. Homme de la terre et des travaux agraires. Laissons plutôt parler la poète. « Mon père labourait, semait et refermait les sillons. Son regard scrutait longuement le sol puis s’élevait vers le ciel. Ces signes, nuages, astres, vents qu’il savait si bien lire. »

Le portrait du père se poursuit. Cet homme vivait pleinement le moment présent. « Ce présent vécu dans la chair et la conscience du temps. » Sa fille en vient à imaginer « qu’il était la substance humaine de la pierre, du bois, de la lumière, de la pluie et des rafales. » Autrement dit, elle voit en lui, comme le soulignait Yves Préfontaine, « les veines entremêlées de l’homme et du sol. »

Mais ce portrait est incomplet si l’on en retranche la petite phrase que voici ; elle n’a rien d’innocent : « S’établissait un dialogue subtil entre le firmament, la terre et l’homme. » Un dialogue fait toujours entendre deux voix. La subtilité du dialogue auquel réfère la poète ne repose pas uniquement sur la voix que fait entendre la nature, elle est aussi attribuable au mutisme du père, dont les silences, c’est le moins qu’on puisse dire, étaient sinon éloquents du moins fortement communicatifs, ne serait-ce qu’en raison de l’écho que longtemps encore ses terres feront vibrer dans la mémoire de sa fille.

« Je cherche encore les mots / de tes conversations éthérées / avec les éléments » La magie du « regard bleu » du père finira par s’infiltrer dans le regard de sa fille. « Un tison venu de l’éclair de tes prunelles / électriserait un jour / mes fréquentations obstinées des paysages / et leurs chants magnétiques ». Ces vers sont riches de sens. Ils disent l’héritage, la passation d’un don ; ils disent également la puissance du langage, tout particulièrement la puissance des poèmes (chants magnétiques). Il faudra revenir sur ce point afin de relier la poésie à une pratique peu commune qui valut à la poète dès son plus jeune âge d’inventer de nouvelles langues afin d’advenir réellement au monde.

Si le père dans l’avenir où il n’est plus s’avère malgré tout si présent, dans l’enfance de la poète il brillait quasiment par son absence. « Ta main comme une promesse / je ne l’ai jamais tenue ». Il y aura donc eu ce manque : « le manque de tendresse et de complicité », puis, consécutive à la peine de l’enfant, celle de l’adulte. D’où la quête conduisant à réinvestir les terres voisées. D’où également des « formules répétées [qui] bercent, consolent, enveloppent. » La poète parlera au sujet de ce « langage clandestin » d’une « matrice», d’une « passerelle entre vie et mort. » La langue inventée aura permis un resserrement du sujet sur soi-même, un recentrage lui permettant d’éviter la dispersion, l’effondrement. « Semblables aux litanies / ces formules répétées / sous la cloche du levant / rassurent et contiennent / mes fragments épars ».

Il s’agit de « mots neufs ». L’enfant les inventait « comme formule magique ». « J’entrais dans l’univers / incantatoire des légendes / captais les lueurs passagères des sonorités / pour nommer ce qui tremble ». Ainsi, à titre d’exemples ou de compléments, apparaissent çà et là dans les poèmes des passages évoquant ce type de créations langagières. Nous lisons : « Dour / madère mamir / lassovèndra ». Ou encore : « Dour / jordica vadèmm / yacou yakor ». Il va sans dire que nous ne comprenons pas le sens de ces mystérieux énoncés. Nous comprenons cependant le rôle qu’ils ont joué dans le parcours de celle chez qui opérait cette espèce de sorcellerie langagière. Elle affirme qu’avec « ses syllabes fragiles » l’enfant qu’elle était se fabriquait « une passerelle / entre apparaître et disparaître ». On le voit avec ces derniers vers, Claire Dion propose sur le mode poétique une véritable analyse de son parcours.

Magie et méditations, marches en forêt et contemplations devant les eaux du lac permettront finalement à cette aimable sorcière d’hériter pleinement du regard bleu de son père : « je regarde / avec tes yeux ».

Je le répète, le silence du père aura été porteur dans le long terme d’un héritage : « Voilà ton ultime cadeau / une manière d’être dans ce qui est / d’épouser l’éphémère et le continu / des saisons toujours dissemblables ». On pense ici aux mots de Louise Warren cités en exergue : « Se tenir là, à l’écoute / consentir au temps. »

Voici donc réparée enfin « la distance » entre la fille et le père, voici partiellement dissipée « l’absence ». La poète écrit : « Je ne suis plus seule. Tu marches désormais à mes côtés et sans un mot, tu distilles ton savoir sur la nature des sols, les plantes indigènes, les multiples façons qu’ont les arbres de fabriquer leur charpente. »

Lorsque le lecteur parvient au prologue, s’il compare à ce qu’il a pris pour une langue inventée l’élégie « de souffrance et pure joie » que lui fait lire la poète, il s’étonne en la lisant de découvrir un poème en langue grecque de Georges Séféris intitulé « Épiphanie ». Ce qui était caché finalement lui est révélé au grand jour. Le silence du père portait un précieux message. Terres voisées en témoigne magnifiquement.

Il y aurait lieu avec ce livre ainsi qu’avec de nombreux autres d’interroger la pertinence et/ou la nécessité des présentations qu’offrent les quatrièmes de couverture. Elles informent, certes là est leur but, mais ce qu’elles révèlent peut s’avérer superfétatoire, pour peu que le livre se suffise à lui-même, pour peu qu’il parvienne réellement à livrer ses secrets, à faire rayonner le sens dont il est constitué. Si tel n’est pas le cas, le livre appelant alors un supplément, le métatexte qu’est la présentation souligne un manque, pour ne pas dire un manquement. Du silence au sein de l’ouvrage est ainsi mis en évidence. Cette béance est comblée de l’extérieur. Le discours de soutènement vient en quelque sorte consolider l’appareillage du texte. Son ajout éclaire l’obscurité relative du livre en se superposant ou se substituant à ce que le texte ne dit pas ou ne parvient pas tout à fait à communiquer : je ne dis pas « exprimer ».

Ou sinon, il va tout autrement. Le texte est plénier, franchement souverain. Ses fils ont été fermement tendus. Ne brille par son absence aucun élément nécessaire à la saisie du sens. Le sens peut éclore pour autant que lecteurs et lectrices sont réellement à l’écoute des signes. S’ils sont incapables de lire vraiment, le discours de présentation pallie leur éventuelle maladresse ou incompétence.

Le rabat de la quatrième de couverture de ce recueil présente un indéniable intérêt. Il a le mérite d’expliciter ce en quoi consiste la démarche de l’auteur. À dire vrai, je me demande si, sans cet adjuvant, un lecteur consciencieux — je rappelle que toute lecture véritable implique la collaboration du lecteur — parviendrait par lui-même à découvrir tout ce que cette quatrième met en lumière.

Je cite ici dans son intégralité le texte de présentation.

« Que conservons-nous des vies qui nous ont précédés, dont nous sommes les cendres chaudes ?

À l’aube de devenir père pour la première fois, Simon Painchaud capture dans ses poèmes les lumières clignotantes d’une lumière à restituer pour l’enfant à naître. Explorant les thèmes de la paternité, de la filiation et de l’intimité amoureuse, le recueil dévoile, à la manière d’une chambre noire, les ombres de souvenirs et de visages familiers — parents, aïeux et fantômes — qui offrent au présent une nouvelle densité. L’écriture devient fouille archéologique où le corps, tel un pendule, oscille entre la mémoire vivante des ancêtres et l’acte de création ; c’est par le truchement de ses allers-retours que s’engage un langage sensible et salvateur. À partir de ce lieu débusqué, le narrateur découvre un nouvel ancrage dans le réel qui lui permettra d’offrir la vie. »

Ces informations aidant, on s’aventurera avec plus d’aisance et d’efficace dans la lecture de ce recueil. C’est un ouvrage bien fait. Je tiens à le mentionner. Il est solidement construit. Le poète a veillé au grain. Une minutie partout se révèle dans ses poèmes finement ciselés, dont toute afféterie, toute préciosité sont absentes. Or cela qui s’avère capital serait peu si un propos « essentiel » n’apparaissait, ne nourrissait l’ensemble de son ouvrage. Un propos essentiel en ce sens où le poète ici s’interroge, une pensée étant à l’œuvre dans sa prose et ses vers. Remonter au plus loin de sa généalogie, plonger dans le sol où les gisants détiennent ses racines, entrer dans cette chambre noire où la lumière des photographies anciennes à nouveau prend vie et, finalement, en venir soi-même à donner la vie, voilà qui constitue un ambitieux programme, une sérieuse pérégrination.

Tout commence ici par une dédicace où passé, présent et avenir sont intimement liés. « À vous qui me portez sur vos épaules/et à toi qui grandiras sur les miennes ». À ces temps réunis en gerbe, les vers suivants feront écho : « l’avant maintenant l’après/emmêlés dans les filets/de la chair ». D’autres passages du livre vont dans le même sens : « vos corps pliés sur mes épaules/ont la carrure d’un livre entrouvert » et ceci : « nous portons nos blessés/sur les épaules ».    

Après des exergues empruntés à Hélène Dorion et Pierre Ouellet, exergues que l’on pourrait dire idoines tant ils correspondent au propos de l’ouvrage, le poète prend la parole dans un très beau texte d’ouverture se déployant à travers cinq courts textes de prose et un poème versifié. Ce premier texte et le texte final qui le prolonge fournissent un cadre. Les deux diffèrent plus ou moins de l’ensemble du recueil en cela qu’ils en constituent pourrait-on dire les assises. Ils présentent un personnage déterminant, il s’agit du grand-père. De ce dernier découle la passion pour la photographie dont aura hérité celui que la quatrième de couverture appelle le « narrateur ». Le tout premier morceau de cet avant-propos, que rien ne signale comme tel, est d’une belle et franche limpidité. Son écriture se rapproche de la prose la plus transparente qui soit, celle qu’on rencontre, par exemple, dans les récits autobiographiques. Première phrase : « Mon grand-père était photographe. » Le ton se compare à celui de l’anecdote. Le décor est planté. Il sera question de photographie. Autrement dit, il sera question de la vie, de la vie de ceux et celles que le grand-père a saisis dans le vif de leur existence. Il en sera question, mais sur un mode allusif, comme en passant par-là. Le narrateur ne va pas ressusciter individuellement chacun et chacune des membres de sa parentèle. Ces derniers forment le minerai, la couche sédimentaire, le sol archaïque où plongent ses racines. Nous ne sommes pas ici dans un récit réaliste. Le poète commente les photographies. Laissons-lui la parole.

« Les corps sont parfaitement cadrés. Rigoureux de joie. Si je les regarde assez longtemps, je vois une mèche tomber sur un front, une main glisser sur une hanche, une lèvre frémir. Je soulève les photos, cherche dans leurs tombeaux de colle les abords d’un fleuve nourricier. » 

Photographies en mouvement, cinéma de l’âme, réanimation. On assiste au travail de l’imaginaire du poète. Grâce à son regard aimant, les personnages du passé respirent à nouveau. Il dira qu’il « renverse leur disparition ». Bref, il les fait resurgir du néant, renaître à la vie. Il parle de « la chair des albums » qu’il fait sortir, pourrait-on dire, des placards où l’oubli les avait remisés. Il est, dit-il, « à l’orée d’un vaste lieu d’enfouissement. »

Si je m’écoutais, je citerais volontiers de nombreux passages du recueil. Il en est de franchement remarquables ; du reste, ils sont plutôt nombreux. Enfin, à l’invitation du grand-père, le narrateur se replonge dans la vie de ses ancêtres.

     « Il me propose un dernier jeu : déplier les voix. Écouter le mouvement imperceptible des corps. Inventer une langue à l’immobilité. Mon grand-père avait le don d’arrêter le sang. Et si l’écriture pouvait l’éclaircir ? « 

« Inventer une langue à l’immobilité », ainsi s’actualisera dans la suite du recueil la fonction poétique. Par le poème, ses images, ses délires contrôlés, ses beautés intrinsèques, il s’agira de réanimer le silence, de redonner vie à l’immobilité, entre autres celle des gisants. Mais le poète, que la quatrième de couverture nous en ait avertis ou non, cela nous le comprenons aisément par nous-mêmes, poursuit d’autres visées, lesquelles sont tournées vers l’avenir, que pas à pas le présent espère et prépare. Un enfant naîtra. « Un prénom arrivera ».

LE POÈME SERAIT UNE IMAGE

Dans l’avant-propos de Chemins perdus, chemins trouvés, Jacques Brault cite Roland Giguère : « Pour moi, le poète est plus un artiste qu’un écrivain. Le poète façonne un objet, le poème, qui est une image comme peuvent en faire les peintres, les graveurs, les sculpteurs. » J’ignore si Brault souscrivait à cette opinion. Il la savait en tout cas contestable. À partir d’elle, il poursuivait son chemin. Je ne veux ici lui emboîter le pas, seulement je m’arrête à cette citation. Il se trouve qu’elle m’interpelle.

Je suis perplexe. Qu’attendons-nous du poète qui puisse à ce point différer de ce qu’offre l’écrivain ? Il semble, à entendre Giguère, que le poète fabrique non pas un texte où les mots apparaissent et importent en tant que mots, mais bien plutôt une image découlant de l’assemblage de ces mots. Voilà qui donne à réfléchir. Et qui expliquerait peut-être la désaffectation voire le mépris du public à l’endroit de la poésie. C’est qu’on se méprend sans doute sur la nature de cette image dont on attendait qu’elle fût autre chose qu’une image.

En effet, on croyait avoir affaire à tout autre chose. Un poème pour nous était un poème, et non pas une image. On se souviendra des tableaux de René Magritte : Ceci n’est pas une pomme ou encore Ceci n’est pas une pipe. Si d’aventure, le non-lecteur de poésie ouvre par mégarde un ouvrage de poésie, il est vite désorienté, car il tente tout naturellement, c’est là son habitude, de lire et de comprendre des mots. Il ne sait pas que les mots d’un poème lui proposent de voir une image. Il ne sait que lire dans le sens usuel du terme. Il perd pied pour peu que les mots en viennent à former autre chose que du sens, à contenir autre chose que des idées, des pensées ou des sentiments. Il aurait besoin qu’on lui fournisse une explication, qu’on lui donne un mode d’emploi. On croira que je coupe les cheveux en quatre ou que je tourne en dérision l’opinion de Giguère. Il n’en est rien. Je l’interroge tout simplement. Qui sait ? Elle permet peut-être d’éclairer l’aventure poétique de bon nombre de poètes et de poétesses d’hier et d’aujourd’hui, dont on pourrait croire en effet qu’ils procèdent à la manière des artistes. Nous ne sommes pas très loin ici de l’idée sartrienne qui mettait en vis-à-vis, pour ne pas dire en opposition poètes et prosateurs.

Et si à l’écrivain — bien qu’on ne puisse pas facilement expliquer en quoi il ne serait pas également un artiste —, il est demandé d’user des mots pour à tout le moins signifier, exprimer ou communiquer quelque chose, alors, du poète, selon Giguère toujours, il faudrait s’attendre à autre chose, à quelque chose qui je le répète serait de l’ordre de l’image.

En lisant de la poésie, nous viendraient à l’esprit des impressions en lien avec cette image. Il nous serait impossible de mettre objectivement le doigt sur ce que génère une telle image, impossible de fixer ce quelque chose, de l’assigner à demeure, de la traduire en langage clair. Jamais identique à elle-même, l’image se métamorphoserait, objet de variations subjectives nées des divers regards posés sur elle. Ainsi, toujours selon Giguère, le poète façonne-t-il un objet qui requiert d’être appréhendé à la manière du regardeur posté devant une œuvre d’art.

En tenant compte de cette façon de voir, on en vient peu à peu à découvrir la poésie sans se méprendre tout à fait sur son sujet. On dit que la plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu’elle a. Il en va de même avec la poésie. Elle ne donnera pas l’heure juste ; elle ne racontera pas d’histoire, du moins à la manière des romans que l’on dit de gare ; elle ne proposera pas le bon sens, se présentera plutôt sens dessus dessous, en mélangeant les lettres, en brassant les syllabes, en éclaircissant ou noircissant les voyelles. Il y aura là des formes étonnantes et de la couleur. En un mot, nous assisterons au déploiement d’une synesthésie toute livrée à notre imaginaire.

Nous aurons sous les yeux une image et rien ne dit qu’elle vaudra mille mots. Elle n’en vaudra sans doute aucun, sinon elle correspondra à la somme de tous ceux qu’elle aura ingérés, mésusant ou presque de chacun, comme si une pipe en poésie n’était pas une pipe, ni même sa simple représentation. Pour le poète il ne sera jamais question de se servir de mots pour produire quoi que ce soit d’autre que des images.

Tout cela évidemment est discutable. Brault dans son avant-propos en était conscient. Mais il fouettait d’autres chats et ne s’attarda pas longuement à la proposition de Giguère. J’ai cherché ses tenants et aboutissements, voulu et veux encore cerner davantage le comment et le pourquoi d’une poésie faisant moins de cas du sens que de son papillotement, qui au détriment du sens privilégie l’image produite par le vent des mots soufflant à travers cela que nous appelons des poèmes.

DEUX LETTRES DE JACQUES BRAULT

À la parution d’À jamais, le beau recueil posthume de Jacques Brault, j’ai ressenti le désir de revenir à l’œuvre du poète. La récente publication de ses œuvres complètes aux Presses de l’Université de Montréal m’en fournira l’occasion. Elle permet désormais de suivre pas à pas le cheminement du poète. Je relisais donc divers écrits de Brault lorsque me sont revenues en mémoire deux petites lettres que Brault m’avait gentiment adressées. Les voici.

PREMIÈRE LETTRE. Tout comme la suivante, cette lettre est manuscrite, sans doute rédigée au fil de la plume, ce qui expliquerait les deux distractions que je souligne. Dans cette lettre, Brault commente le manuscrit d’Empiècements, mon premier recueil de poèmes. Je le lui avais fait parvenir. C’est dire la confiance que j’avais en lui et l’importance qu’il avait à mes yeux. À la revue Liberté, deux phares éclairaient mon parcours, le sien et celui de Fernand Ouellette. L’histoire ne dit pas à quel point je serai parvenu à bien suivre le conseil de mon mentor, c’est-à-dire à « dégraisser » mon manuscrit. Un peu par hasard, j’ai ouvert l’autre jour ce premier recueil. Je suis tombé sur un poème qui ne m’a pas fait rougir. On se souviendra du mot de Miron (le magnifique) : « La poésie n’a pas à rougir de moi. »

Le 12 août 1984

Cher Daniel Guénette,

On ne vous a sans doute pas dit que je suis un lecteur peu pressé, lent jusqu’à l’exaspération (des autres).

J’ai lu tout doucement vos poèmes. Pourquoi craignez-vous le ridicule ? Il y a là de fort belles choses et de bonne venue. Peut-être est (sic) beaucoup (trop ?) abondant, verbeux même.  Je me trompe peut-être. Mes impressions de lecture me laissent souvent dubitatif à propos de mon jugement.

Vous avez le sens du rythme, c’est l’essentiel (pour moi). Un écrivain, quel que soit le type d’écriture qu’il pratique, est d’abord et en dernière analyse un « syntaxier », un lieur et délieur de mots et de groupes de mots. Par contre, l’image appelle une certaine condensation, une fulgurance. L’art d’écrire tient aux résolutions (possibles ?) de ce paradoxe. C’est en ce sens que je trouve que vous en faites un peu trop. Vous avez du talent à revendre. Vous en abusez, je crois.

Vous voyez, je ne cherche pas à vous flatter. Je vous dis un peu comment ce que je pense (sic). Votre manuscrit gagnerait à être « dégraissé » (hélas ! ce mot est à la mode …), débarrassé de ses surcharges. Le résultat serait magnifique.

Croyez à ma sincérité.
Cordialement,
Jacques Brault

DEUXIÈME LETTRE. Comme j’ai plaisir à retrouver ce mot de Brault ! Il a trait à une recension portant sur Agonie. Elle remonte à l’année de sa publication. C’était dans « Nos livres », la petite revue que dirigeait madame Madelaine Bellemare. Je crois que cette revue s’adressait tout particulièrement aux bibliothécaires. Enfin, cela remonte au siècle dernier. Récemment, j’ai voulu relire Agonie. Je lui ai consacré ici même ce que j’appelais alors une « petite étude ». J’ignorais qu’au même moment, le grand Jacques était probablement malade. A-t-il eu vent de ce papier ? Je l’ignore. Comme cette seconde lettre l’indique, il avait lu avec intérêt mon premier papier. J’imagine que la « petite étude » lui aurait plu.

Saint-Armand
Le 5 juin 1985

Cher Daniel Guénette,

Ne croyez pas à de l’indifférence de ma part si j’ai longuement tardé à vous répondre. La fin de l’année scolaire a été fort éprouvante.

Non, vous n’avez pas eu tort de m’écrire ni de m’envoyer la version originale de votre compte rendu critique. Il va sans dire que je ne commenterai pas votre texte. D’ailleurs, qu’y pourrais-je ajouter ? Votre lecture m’a servi de révélateur (comme on dit en photographie). Vous m’avez donné à penser qu’en effet nous n’écrivons jamais ce que nous croyons écrire. Parfois nous sommes au-delà, parfois en deçà. Et à la fin nous ne savons pas vraiment ce que nous avons écrit. Les lecteurs sensibles et sagaces répondent de ce possible qu’est un texte. Il arrive que ces lecteurs (assez rares) transcrivent leur lecture ; alors, nous voyons de quoi il peut s’agir. Tel est le service que vous m’avez rendu. À mon tour de vous remercier.

Jacques Brault

 « Emprunts et clins d’œil » Il n’est pas innocent de voir Marcil présenter ainsi la liste des auteurs cités dans son recueil. Parmi ces derniers, figure à deux reprises le nom de Georges Perros. Ce poète lui fournit même un exergue. On voit dans cet emprunt une certaine parenté avec l’écriture de Marcil. Le recours à une parole externe, son intégration dans son propre discours est chose plutôt courante. De nombreux poètes insèrent dans leurs ouvrages des morceaux ainsi empruntés à des auteurs et autrices dont on devine qu’ils sont leurs familiers, je veux dire des écrivains qu’ils fréquentent et apprécient. Cette pratique ne se rencontre pas que dans les plus jeunes générations, où Marcil évidemment prend place. Dans L’Artisan et peut-être même antérieurement dans son œuvre, Jacques Brault, dans un poème-hommage à Gaston Miron, il s’agit de « Tombeau », intègre une dizaine de citations du poète de L’homme rapaillé.  

Les poètes que cite Marcil indiquent une parenté ou à tout le moins mettent en évidence un champ d’intérêt. Son écriture entretient des liens plutôt ténus avec celle d’une Anne Hébert, à qui l’on doit ici un rare élan de lyrisme (ô blessures des noces excessives) contrastant avec une certaine désinvolture de ton caractérisant la poésie de Marcil, laquelle se situe davantage dans le registre de la familiarité. Il y a de la bonhomie dans les poèmes de Marcil. Sa créativité l’entraîne du côté de la fantaisie. Je référais il y a un instant à l’œuvre de Brault. Jamais n’a-t-on affirmé que ce poète manquait de sérieux, que sa poésie était celle d’un saltimbanque. Et pourtant, même dans À jamais, son recueil posthume, nous retrouvons son petit sourire en coin, pour ne pas dire ses clins d’œil. Il y avait chez lui, je veux dire dans ses poèmes, la présence d’une voix parfois proche de la voix de chacun, de la voix de tous les jours. Il n’était pas du genre à se propulser dans l’épique, dans le lyrisme échevelé. S’il savait écrire et maîtriser la plus haute période, son verbe plus souvent allait gambadant sur les chemins dont son œuvre est parsemée.

On peut faire ici un certain parallèle avec la manière de Marcil. Et si le sérieux de l’aîné ne manquait pas d’ironie et d’humour fin, pourquoi l’apparente légèreté du plus jeune ne serait-elle pas de son côté encline à s’ouvrir à la gravité, à la substance, à la profondeur du sens ? Et finalement, si l’on en venait à constater l’absence d’une telle préoccupation, si le jeu était le but principal poursuivi par l’auteur, la chandelle pour autant perdrait-elle à nos yeux toute sa valeur ? Passer un bon moment en agréable compagnie, sans prétention, sans chercher à refaire le monde, cela vaut bien les pénibles conciliabules auxquels nous convient parfois certains poètes affairés à la recherche d’une clef ou d’une idée.

Je reviendrai à cette substance dans un moment, mais d’abord, il faut le mentionner, ce recueil est des plus sympathiques. On y sent une présence enjouée. Il y a là beaucoup de joie. Marcil est un fantaisiste. Prévert l’était. Laforgue avant lui. Chez les burlesques, on ne se prenait pas trop au sérieux, on se moquait du reste de ceux qu’empesaient la rigidité et le respect des règles strictes promulguées par les très respectables classiques. Un Jean Narrache avait beau chez nous faire œuvre d’intérêt public, son verbe coloré amusait, séduisait. Le franc-parler populaire y était pour quelque chose. Un Louis-Philippe Hébert ne s’en est jamais formalisé, la forme formatée ne l’étouffe pas, il crée en toute liberté. Cette liberté, on la lui accorde sans hésiter. Bien que Marcil soit un poète d’une autre trempe, c’est une liberté comparable qui l’anime. Il patauge dans le plaisir du texte au risque de noyer le poisson du sens. Chez lui, le « jeu insensé d’écrire » dont parlait Mallarmé prime sans doute sur tout le reste.

Le premier poème du recueil donne le ton.

La radio joue
Le Stabat Mater de Francis Poulenc
Une suite d’accords me fait penser
À une ballade de Bob Dylan
Je cherche laquelle
Tu demandes à ta Magic 8 Ball
Better not tell you now.

Voilà un bien curieux mélange, où tout nobelisé qu’il soit le chantre américain côtoie le très « classique » musicien qu’était Poulenc. Les références sont ici culturelles. Dylan appartient à la culture populaire ; Poulenc, à la culture « savante », élitiste. Tout indique que notre poète entend bien ne pas être assigné à demeure, qu’il traversera à gué les frontières, les barrières langagières, bref, qu’avec la langue il en usera à sa guise. Quand surviennent la Magic 8 Ball et le recours à la langue anglaise, un effet de surprise est créé, qui déstabilise le lecteur étranger au Nouveau Monde que représente ici la Magic 8 Ball. Du reste, apparaît ici un « tu » dont on peut d’abord se demander s’il réfère au narrateur, miré dans le pronom de la langue, ou s’il s’adresse à un interlocuteur, voire une interlocutrice qui par la suite sera plus clairement identifiée.

Ainsi s’ouvre le bal. D’emblée le la est donné. Qu’on se le tienne pour dit : on ne saura pas toujours sur quel pied danser. Le sait-on habituellement, même dans les ouvrages de poésie les plus sages ? Les plus sérieux ? C’est à une bien curieuse aventure que nous convie le poète. Qui accepte de jouer son jeu se rend assez rapidement compte qu’il est drôlement bien mené. Dans le cadre que nous propose Marcil, force est de constater que sous l’apparence d’un heureux désordre, les poèmes obéissent à de forts rigoureux impératifs, dont celui de répondre à des exigences d’art peu communes. Il s’agit d’imposer une cohérence à une apparente incohérence. De l’imposer à cette langue hybride où l’anglais le dispute un peu au français, où le registre populaire se voit travaillé de l’intérieur par un doigté scriptural raffiné, lequel assure les effets rythmiques et la finesse de certaines images trouvées sans doute spontanément, mais dans une spontanéité qui relève de la maîtrise dont fait montre, par exemple, l’instrumentiste qui a fait ses classes au plus haut niveau et qui s’adonne désormais avec grâce aux vertiges de l’improvisation. Marcil est un jazzman plutôt qu’un artiste de concert. On sait que les jazzmen sont souvent des mélomanes accomplis. Ils prennent plaisir à se produire dans les bars où leur tangage réjouit un public complice. En poésie, une telle complicité s’avère nécessaire. Pour s’aventurer dans Prophétie en voix off et en tirer profit, le lecteur doit accueillir favorablement un discours aux accents « naturels » d’une parole marquée par l’oralité.

Ce recueil offre les sentiments du quotidien. Il traite de la vie ordinaire. On suit le narrateur (le « je » des poèmes) dans ses déambulations sur le territoire d’une petite ville de province, facilement identifiable. Il s’agit de Granby.

Parc Miner
golf Miner
terres Miner
piscine Miner (démolie)
passerelle Miner
Boisés- Miner
Ferme Héritage Miner (division Environnement)
aucune rue Miner. 

Voilà, c’est tout. Le poème est ici entièrement cité. Je reviendrai sur le procédé de l’énumération — maintes fois l’auteur y recourt — ; notons au passage l’importance de la chute. Dans son recueil, le poète les soigne toutes. Elles sont pour la plupart étonnantes, déconcertantes.

Un tel poème, pourrait-on se demander, est-il « poétique » ? À quoi l’on répondra que l’on ignore peu ou prou ce que signifie cette épithète. La plupart, spontanément, associent le poétique à un discours sentimental, charriant une certaine émotion, usant de termes caractérisés par une quelconque joliesse, par des images évoquant des réalités que l’on a tendance à exprimer habituellement de manière prosaïque, mais que le poète parvient grâce à la maîtrise de son art à exprimer sans trop user de lieux communs, et ce, tout en faisant entendre une petite musique délicieuse. On aura reconnu ici l’idée la plus convenue que l’on puisse se faire de la poésie. Il va sans dire que Dominic Marcil ne souscrit pas à cette conception, que dans la pratique il s’éloigne tout à fait de ce genre de poésie bonbon.

Tout de même, on observe que son poème et quantité d’autres du recueil n’ont rien de lyrique, le lyrisme demeurant encore aujourd’hui l’un des traits distinctifs principaux de la poésie. Il ne propose rien de particulièrement spectaculaire ; on n’y rencontre pas d’images poétiques, nulle association de mots relevant de l’imagination, à vrai dire pas de réel imaginaire, aucun symbole, pas de discours à double entente, pas de travail remarquable sur le matériau langagier, aucune véritable musique, rien non plus qui puisse s’apparenter à la profondeur des ouvrages poétiques s’approchant de la métaphysique, du sacré, ou fixant des frissons comme dans Les illuminations de Rimbaud, etc.

Et pourtant !

Un seul poème ne fait pas un recueil. Celui-là figure parmi d’autres que l’on doit prendre en compte. Bien entendu, il est représentatif. Outre l’énumération, on y voit une ellipse, un ton, celui de la parole. Et son objet est justement ce qui est le plus proche, à savoir le territoire tout autour, le lieu. Rimbaud cherchait le lieu et la formule. Marcil trouve le lieu là où il se trouve et pour le dire ne s’embarrasse d’aucune formule alambiquée. Cela se vérifie partout dans le recueil. Si l’on peut parfois se demander à quoi riment ses poèmes, chercher sans trop de succès à leur trouver une interprétation, cela n’est pas dû à quoi que ce soit qui soit de l’ordre de l’ésotérisme. Si hermétisme il y a, ce n’est pas un hermétisme attribuable à une forme de formalisme fortement imprégné de considérations et de tics langagiers intellectuels. Ce n’est pas non plus un hermétisme résultant d’une sorte de délire apparenté à celui que préconisaient les tenants de l’écriture automatique chère aux surréalistes. En fait, on a ici plutôt affaire à un hermétisme du décousu. On peut songer au « Il y a » rencontré, entre autres, chez Apollinaire, qui consiste à aligner vers après vers des observations n’entretenant entre elles que peu de liens logiques.

Un conte mille fois oublié
une histoire d’amants déchirés par les obus 
une prophétie en voix off 
les draps tachés
toi en Salomé 
toi qui sonnes   
les coups de minuit.

Tous les poèmes, dont aucun n’est long, commencent par une majuscule et se terminent par un point. Ici, le « il y a » est sous-entendu. Le rapport entre les vers est difficile à saisir. Cela ne veut pas dire que ce poème ne veut rien dire, qu’il ne dit rien. Un « tu » apparaît dans le poème. Il s’agit, peut-on croire, d’un sujet féminin. Une amoureuse probablement, ce personnage étant vêtu ou dévêtu « en Salomé ». Salomé ici n’est pas une chanteuse populaire, mais bien une danseuse, celle qui demanda et obtint la tête de Saint-Jean-Baptiste. Le deuxième vers exprime une réalité bien dramatique. On ignore au moment où l’on en fait la lecture qu’on le retrouvera avant la fin du recueil. Il sera alors scindé en deux : « une histoire d’amants / déchirés par les obus ». On pourra interroger cette reprise. La mettre en relation avec le narrateur et cette Salomé, qui par ailleurs prendra dans un autre poème les traits ou la parure d’un autre personnage biblique. Ce sera Judith. On se souviendra que pour sauver la ville juive de Béthulie assiégée par les troupes de Nabuchodonosor cette femme magnifique enjôle, enivre et finalement décapite le puissant général Holopherne.

De façon très laconique, Dominic Marcil offre un dispositif sans rien de plus, sans fournir de développement, sans contextualiser ses propositions. La compagne apparaît en Salomé, puis en Judith. Le reste du recueil fournira ou non des bribes d’informations auxquelles nous rattacherons ces représentations du « tu ».

Dans un poème, celui qui se termine par le vers d’Anne Hébert, le « tu » préalablement érotisé (« si tu me touches / je vais venir / en quatre roues. ») observe le narrateur qui pagaie sur le lac. Un souvenir est rappelé : « la fois où tu as glissé une frite entre mes orteils / pendant que je dormais sur la plage / ô blessures de noces excessives. » Ce poème et de nombreux autres dégagent une atmosphère agréable. Tout cela est fort plaisant.

Or cette légèreté, nous nous demandions si elle allait de pair avec une quelconque gravité. Nous posions la question du sens. À la fin de l’une de ses énumérations, après avoir évoqué une « canette de Boréale / une fontaine inversée / et un immigré clandestin », le poète « accélère le pas ». Il « cherche des grenouilles ». Allez savoir pourquoi ? Et le poème se termine alors par le vers suivant : « il doit bien y avoir une raison ». Il cherche cette raison sans doute comme il cherche des grenouilles. Nous la cherchons avec lui. Force est de constater que le poète bute contre l’obstacle du non-sens, de l’absurde. En métaphysique, cet absurde offre une réponse à une bien grave question.

Un autre poème se termine de manière comparable. Il diffère cependant des autres poèmes ne serait-ce qu’en raison de sa ponctuation : un point termine chaque vers. La chute est fracassante, bien qu’elle emprunte à un lieu commun (mais Jean Paulhan rappelait que les lieux communs sont pour la plupart communs en raison de leur pertinence). Fidèle à sa manière, l’auteur use du procédé de l’énumération. On voit défiler dans son poème une « cage à poules. / Un père Noël gonflable. / Une chaise de massothérapie. / Une caisse de jus de canneberges. / Le logo défraîchi des Bisons de Granby. » Puis, après ces petites insignifiances (ce sont des éléments hétéroclites sans grande importance, sans portée réelle), le poème prend fin avec une toute simple question : « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? ».Après ces petits riens, cette question que tous et toutes en viennent un jour à se poser apparaît dans tout l’éclat de sa lumineuse profondeur.

On le voit, le poète ne fait pas qu’enfiler de fausses perles. Je dis « fausses perles » mais n’entends pas ici dévaloriser ses vers ; je me borne à décrire son processus d’écriture, lequel consiste à ne pas produire des émaux et des camées comme cherchaient à le faire naguère les puristes d’obédience parnassienne. Autrement dit, et je le rappelle, la parole de Marcil est justement parole, et c’est dans sa trivialité que reposent et sa fraîcheur et sa splendeur. Il énumère des pacotilles, observe des vétilles, puis déclare tout bonnement à la fin de son recueil :

Pas de réponse 
la sécheuse tourne et retourne 
les évidences perdent leur humidité 
la guerre dehors 
ne libère aucune brassée 
il y a une infrastructure 
même dans la dérive 
c’est ma seule normalité.

Le message est-il clair, à savoir que le poète n’est pas en mesure de répondre, ses interrogations et les nôtres resteront donc en pan. Mais discrètement, ne commente-t-il pas son travail ? Ne livre-t-il pas ici une clef de sa poétique ? Je crois que oui. Comment comprendre cet énoncé (« il y a une infrastructure / même dans la dérive ») si ce n’est en l’appliquant à l’ensemble du recueil ? L’apparent ni queue ni tête qui est à l’œuvre dans ces vers est travaillé de l’intérieur par une armature invisible qui le soutient. Dans ce monde halluciné, fragmenté par la dispersion pêle-mêle dont fait montre l’énumération (« il y a »), se trouve une certaine vision du monde. Le dernier poème commence par ce vers : « L’incertitude d’une île » et se termine par une question : « pourquoi toujours brûler ? » Ce feu implique une souffrance. Marcil est de ceux qui sourient dans les flammes. Ce n’est pas rien.

C’est une aventure amicale et éditoriale que je présente dans ce billet, plus intime que de coutume, plus personnel. Je désire honorer un poète singulier, un personnage hors-norme qui a joué un rôle considérable dans l’histoire de la poésie québécoise.

À l’époque où Fernand Ouellette arrive sur la scène littéraire, il y a fort peu de poètes au Québec. Bien sûr, d’illustres écrivains leur ont pavé la voie, surtout à partir du milieu du dix-neuvième siècle. Parmi eux, Octave Crémazie, Pamphile Lemay, Louis Fréchette et j’en passe. Des hommes surtout, et quelques rares femmes, Medjé Vézina, Jovette Bernier entre autres. Albert Lozeau n’est plus de ce monde lorsque naît Fernand Ouellette. Émile Nelligan vit ses derniers jours dans un institut psychiatrique. Saint-Denys Garneau disparaît rapidement après avoir produit une œuvre qui marquera les poètes de la génération de Ouellette et qui encore aujourd’hui connaît un fort retentissement.

Il y a eu des poètes avant Ouellette. Mais pour Ouellette, il y eut surtout l’incontournable Alain Granbois. Avec lui débute l’histoire de la poésie contemporaine québécoise. La poésie, déjà engagée sur cette voie par Saint-Denys, connaîtra des développements fulgurants lorsqu’entreront en scène les poètes de la génération de l’Hexagone. Ouellette sera l’un des tout premiers à publier dans la jeune maison fondée par Gaston Miron et quelques-uns de ses compagnons. Des femmes et non des moindres proposeront des œuvres majeures. Rina Lasnier, Anne Hébert, Suzanne Paradis et plus tard, et encore aujourd’hui, Nicole Brossard auront donné à la poésie d’ici toute l’aura que l’on sait.

Si Ouellette a œuvré au sein de cette collectivité, une chose est certaine, elle s’est depuis considérablement développée. On compte aujourd’hui davantage de poètes qu’au milieu des années soixante et soixante-dix. Les grands poètes de cette période si faste nous ont quittés, à l’exception de quelques-uns. Jean-Noël Pontbriand a publié récemment un imposant recueil. Il est de la génération de Ouellette. De son côté, Ouellette qui fêtait récemment son quatre-vingt-treizième anniversaire de naissance vient tout juste de publier son dernier opus, lequel sera sans doute son chant du cygne. Mais quel chant cela est ! Et quelle chance nous avons de pouvoir aujourd’hui accueillir ce chef-d’œuvre ultime, peut-être le plus grand de son auteur !

Ouellette a contribué à faire de la littérature québécoise ce qu’elle est aujourd’hui. Si son rôle de réalisateur d’émissions littéraires à la radio de Radio-Canada a eu un indéniable impact ; si ses œuvres ont profondément marqué les poètes de ma génération, il n’en demeure pas moins que de nombreux jeunes écrivains tiennent aujourd’hui le haut du pavé et qu’ils ignorent peut-être ou méconnaissent l’oeuvre du poète.

Ouellette n’est plus la saveur du jour. Malgré tout, contre toute attente, Vers l’embellie reçoit un fort bel accueil. Christophe Condello l’a accueilli sur son blogue. Ricardo Langlois lui a ouvert les portes du journal en ligne La Métropole.com. Le magazine Nuit blanche m’a proposé de consacrer un article à ce recueil (voir le numéro 171) et la revue Possibles lui a consacré récemment un billet littéraire. On trouvera ce billet dans Possibles V. 47, N. 01 – Été 2023. On peut consulter gratuitement tout ce numéro en ligne. (https://revuepossibles.ojs.umontreal.ca/).

Ce dernier article, je ne veux pas le reproduire ici. Lors du lancement, plutôt que d’en lire des extraits, je me proposais de présenter, comme je l’ai mentionné ci-haut, l’aventure qu’aura été pour Ouellette et moi la publication de son dernier manuscrit. J’avais choisi des poèmes de Vers l’embellie et désirais les lire.

Je vous épargne de petits détails. Je me borne à souligner les grandes lignes de l’histoire. J’avais connu Ouellette à l’occasion de la sortie des Heures. La défunte revue Nos livres m’avait chargé de rédiger un article sur le recueil et de mener un entretien avec son auteur. Outre les rencontres occasionnées par ces travaux, Ouellette et moi ne nous étions ensuite retrouvés que par intermittence, à l’occasion de divers lancements. Après de nombreuses années sans se voir, ce n’est qu’au Salon du Livre de Montréal que nous sommes revus en 2017 alors que Ouellette s’y rendait pour une séance de signature. Où tu n’es plus, je ne suis nulle part venait de paraître au Noroît. Le recueil était entièrement consacré à la mémoire de l’épouse du poète, décédée quelques années plus tôt, soit en 2014. À partir de ce jour, le poète et moi nous sommes revus à de nombreuses reprises.

Je lui rendais visite à son domicile. Je lui tirais un peu les vers du nez. On me pardonnera cette dernière expression, mais le fait est que je me montrais curieux de ce qu’avait été sa carrière, de ses opinions en matière de poésie et de musique. L’homme est charmant et ne se fait pas prier pour entretenir le feu de conversations animées.

Parfois, je m’enquérais des activités du poète. Écrivait-il encore ? Il me répondait vaguement que depuis le décès de Lisette il était moins actif. Il se limitait à écrire de petits poèmes. Il en avait quelques-uns, mais il ne savait pas quel destin leur réserver.

Le sujet revenait parfois sur le tapis. Je désirais obtenir plus de précisions. Un jour, la chose devait être mûre, car le poète évoqua avec plus de précision un certain manuscrit. Il l’avait fait lire à sa fille Sylvie qui lui avait affirmé que ses plus récents poèmes étaient aussi beaux sinon davantage que ce qu’il avait produit par le passé. De tels propos ne tombaient pas dans l’oreille d’un sourd. Malgré tout le respect que j’ai pour l’homme, j’eus la témérité de me montrer insistant. Pouvait-il au moins me montrer quelques-uns de ses vers ? Il obtempéra.

Je me souviens. Il ouvrit son manuscrit. Nous étions tous deux debout en face d’un bureau, dans le milieu de son cabinet. Il me lut deux ou trois poèmes. Je montrai mon intérêt pour la suite. Aurait-il objection à me faire parvenir par courriel une copie de son manuscrit ? Il ne s’y opposa pas.

Une fois lu le manuscrit, de retour chez le poète, j’eus le culot de mettre les points sur les i. Ce manuscrit, à mon avis, il se devait impérativement de voir à sa publication. Je savais la fatigue du poète, la déception que le trop modeste accueil réservé à son précédent recueil lui avait causée. Voir à ce qu’un ouvrage soit publié est chose éreintante, qui demande beaucoup d’énergie. Ah ! Il était peu enthousiaste à l’idée de s’embarquer dans une telle galère. L’œuvre serait donc posthume. Sa succession y verrait ou non, il ne s’en souciait pas vraiment. Du reste, où publier ? Dans quelle maison ? Tous ses anciens éditeurs s’étaient retirés. Vraiment, il entendait renoncer à ce que son manuscrit fût publié de son vivant.

C’est alors qu’en toute amitié je lui offris d’intercéder auprès de mon ami éditeur Louis-Philippe Hébert. Ah ! Fernand se souvenait de lui. Il l’avait côtoyé à Radio-Canada. Il apprenait qu’il était éditeur. Dans quelle maison ? — À la Grenouillère.

Ce nom pour une maison d’édition ne lui semblait pas très sérieux. Je lui expliquai que l’éditeur avait acheté cette maison et qu’il en avait un peu modifié le nom, mais qu’il était resté fidèle aux grenouilles du premier titre. Plus sérieusement, je lui fis valoir que la maison était très sérieuse. Le fait que j’y publiais depuis quelques années en témoignait moins que l’illustre kyrielle des auteurs que Louis-Philippe y avait accueillis. Je nommai entre autres Denise Desaultels, Paul Chanel Malenfant. Pierre Ouellet y serait bientôt publié. Le recueil de Fernand paraîtrait rapidement et figurerait dans la collection « Les classiques du XXIe siècle ». Le poète me demanda un peu de temps pour réfléchir.

La réponse ne se fit pas longtemps attendre. Il acceptait. Les choses furent mises en marche sur-le-champ. Une belle aventure commença. On croira que je me ici donne le beau rôle. À dire vrai, je suis heureux et fier d’avoir accompagné le poète dans cette aventure. Le résultat final me paraît magnifique.

Denise Brassard consacre dans le prochain numéro de Voix et Images une partie de sa chronique au recueil du poète. Il sera présent au Salon du Livre de Montréal. La vitalité du poète impressionne. Il a produit des poèmes d’une grande beauté. Tous sont tournés dans la direction de l’embellie. Le poète ne vit que dans l’espoir de la rencontre qu’évoquent le premier et le dernier poème reproduits ci-dessous. Lisette l’attend. Dans le dernier poème du recueil, en fait, dans tout ce recueil, le poète affirme que la vraie vie est désormais pour lui au bout de son chemin.

Rencontre (le premier poème du recueil)

Tu as franchi le large,
Là devant moi.
Sur-le-champ, un astre
M’a pris le cœur.
Ton simple regard intense,
Par la foudre, m’a traversé.
La fusion de nos destinées
S’est accomplie dans l’émerveillement.
C’était toi me rejoignant à jamais.
C’était notre amour.

La vie

Mes mots vacillent, cèdent à l’orage.
La douleur n’espère plus de levant.
La solitude seule demeure prévisible,
Se laisse façonner par des jours
À mourir de vide grisâtre, et d’assauts,
D’images enfouies encore incandescentes.
Comment aurais-je cru
Que le cœur pouvait se laisser habiter
Par des moments dépourvus de soleil,
Ou par des éclairs de braise,
Depuis si longtemps, tout au long
D’une vie mesurée dont l’enfant,
Saturé de désirs,
N’aurait su imaginer le parcours ?

Un être

Je déambule avec une lanterne
Parmi des souvenirs du temps
De la plénitude, avant les jours
De pierre qui mesurent la résistance
De mon souffle, de mon espérance.
En elle, l’unique,
Dominait la force du levant
Qui pouvait tant m’éblouir.
Néanmoins, elle devait affronter
Une mémoire qui ouvrait
Des enfers, des éruptions.
Jamais je n’aurais pu assez aimer
Un être pareil, si concentré,
Dans lequel la vie mêlait les saisons,
Les silences et les lumières.

Pierreries

Notre étreinte avait ses ombres
Comme tout nid de lumière.
Le cœur attirait des comètes
Et des mots irradiants.
L’amour, même fragilisé,
S’adossait à l’infini.
Tout en nous s’imprégnait de juillet.
Puissamment la nuit nous apaisait,
Ou nous ballotait,
Ainsi qu’une barque sur l’onde.
Et nos rêves étincelaient,
Pierreries vives
Dans l’œil de l’enfant.

Premier mot

J’ai désappris l’attention à la joie,
Les surprises d’un pré,
L’émerveillement devant le langage
Du vent, des merles, d’un torrent.
Tout ce qui me rappelait l’origine.
Je me tiens le plus souvent
Avec mes morts qui n’ont ni âge ni voix
Auprès de la terre qui maintient
Son antique tendresse,
En attendant le premier mot du matin.
Et je me recueille en appelant
L’or qui s’élève des souvenirs du cœur.

Enfer

Dans la nuit abyssale
Mûrit le déploiement de l’aube.
La nuit n’est qu’une apparence
En attendant que j’entre dans la lumière
Plus transformante.
Un jour je vais quitter
Mon petit enfer
Pour te retrouver
Bien à côté de moi
Dans un sublime étonnement.
Car tu seras à la lisière
Du monde que je vais traverser,
Sinon je n’aurai
Que mal rêvé.

Lever

Comme un gîte ancien
Je me délabre. Comment l’esprit
Peut-il se sentir saturé de gravats ? 
Ah ! si loin recule l’exil du désir,
Le lieu où l’aimée,
Pareille à une pierre, ne peut répondre.
Et pourtant de là-bas elle me sourit, mais
Ses ondes ne me sont pas encore parvenues.
Le miracle est à venir.
Tout ce que j’ai d’être attend au sommet de l’âme
Qu’avec ma mort sa présence se révèle enfin !
Tel l’astre du matin devant moi.

Transfiguration (le dernier poème)

Maintenant, je fais œuvre de naissance.
Ma vie, avec son envolée, se confie
À l’attirance de l’invisible :
Vrai lieu de mes morts familiers,
Fascinés par le bruissement
D’ailes des anges.
Peu à peu la peine, le désir
Consument les limites du vivant.
Toute pensée qui traverse la terre
En se liant aux oiseaux,
En saisissant le large de la mer,
N’a d’autre axe, d’autre visée.
Voilà ma tâche urgente de transfiguration.
Je vais enfin mourir pour vraiment vivre.