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Après Morts, debout ! et La révolte des pierres — mais, ses œuvres antérieures sans doute déjà le manifestaient, force est de constater que Nora Atalla se préoccupe grandement du sort réservé aux hordes des laissés-pour-compte que génèrent les guerres d’aujourd’hui et les totalitarismes. C’est à ces autres, à ces anonymes qui ont tout perdu, tout quitté que la poète consacre le présent recueil. C’est à leur sujet qu’elle écrit, pour eux dont le monde se délite. Elle se porte à leur secours.

On dira que les mots, ceux du poème surtout, ne font pas le poids face aux appétits voraces du grand capitalisme. Cet ogre, nulle part la poète ne le désigne en ces termes. Mais, dans les volutes de fumées qui montent des gravats, le lecteur et la lectrice saisissent de quoi tout cela retourne. Le propos est ici nettement politique, bien que, pour engagée qu’elle soit, la poésie atallienne n’affronte pas nommément les idéologies et les systèmes politiques. La poète ne montre pas du doigt tel ou tel potentat. Si dans À découvert un Fernand Ouellette levait un doigt accusateur en désignant les Videla, Brejnev et autres Pinochet de notre très bas monde, Atalla s’en abstient. Elle s’intéresse plutôt aux victimes de leurs avatars actuels.

Tout comme l’autre Ouellet, il s’agit de Pierre cette fois, l’auteur d’Hères, migrant, il est question dans Varappe de ceux et celles qui s’aventurent sur les mers à la recherche d’une terre d’asile. Si le style des deux poètes diffère, leurs propos toutefois se rejoignent. Loin de l’ample et toute lyrique poésie de Ouellet, pour ne pas dire épique, celle d’Atalla privilégie la forme brève. Son esthétique, dans certains poèmes du moins, est de l’ordre de la litote, de l’énoncé souvent fragmenté, comme brisé en miettes. Sans doute cette brisure, cette forme où du blanc isole des énoncés dans la page, résulte-t-elle du signifié, le signifiant manifestant alors les brisures, les déchirures du monde ? La poète opte pour une manière tout elliptique. Elle dépose de petits groupes de mots, enchaîne des vers en choisissant de ne pas les relier entre eux, par la logique du discours. Donnons un exemple.

Tension des nerfs sous l’oreiller
l’existence s’effrange 

petite boîte de tôle cabossée

les rêves crèvent 
dans la poussière hiératique

Si l’on ne sait pas très bien en quoi la poussière peut être dite hiératique (une lecture approfondie le révélerait peut-être), il est plus difficile de figurer le rapport qu’entretient la « petite boîte de tôle cabossée » avec le reste du poème (une lecture attentive permet toutefois de croire qu’il s’agit ou bien d’un cercueil ou bien encore d’un abri temporaire : on y dort les nerfs à vif et, malgré tout, le rêve parvient à frayer son chemin, à s’élever de son lit de poussière).

Ce type d’opacité poétique, ce léger hermétisme (je dis léger puisque la petite lecture attentive que je viens de réserver ici à ces quelques vers montre très bien que les significations ne fuient pas qui entreprend vraiment de les saisir au vol) n’est pas tout à fait représentatif de l’ensemble du recueil. Il n’en demeure pas moins que certaines phrases nominatives ou phrases dont les verbes sont formulés à l’indicatif présent contribuent à donner aux poèmes de ce recueil un certain caractère abstrait contrastant grandement avec l’empathie qui cependant résonne dans l’ensemble du recueil. Sans doute, la distance est-elle le corollaire d’une poésie impersonnelle, impersonnelle dans le sens où le « je » de l’auteur ou de l’autrice n’en occupe pas le centre, s’effaçant devant l’ampleur de son sujet, lequel est ici est de l’ordre du collectif, d’un vaste regroupement d’êtres humains. Songeons à la poésie encyclopédique d’un Saint-John Perse. Bien sûr son lyrisme maîtrisé à l’extrême, dont le souffle majestueux semble le conduire au zénith de l’expression poétique, l’éloigne-t-il de l’humble parole du premier venu, fût-il poète. Le verset de Perse n’entretient que très peu de rapport avec le discours mesuré, tout finement ciselé de Nora Atalla ; cependant, ces deux poètes en jetant leur regard sur la vastitude plutôt que sur leur nombril sont-ils entraînés à produire une poésie dont les dimensions dépassent leur propre personne. Ainsi, lisant Varappe, à l’instar de la poète, c’est à la rencontre des autres que nous nous rendons, et non pas de la poète elle-même. Celle-ci est-elle pour autant absente de son ouvrage ?

Au milieu du recueil, ailleurs également, sa présence ou en tout cas celle d’un être individué apparaît. Alors que partout ailleurs des chairs anonymes sont déchiquetées dans les nombreux conflits qui font de notre monde un enfer à ciel ouvert, ces poèmes où s’exprime néanmoins une souffrance, individuelle, offrent une substance concrète, leur propos se faisant plus précis. Le poème parle de manière incarnée. Sortie comme de la masse des flots de migrants, une personne apparaît. Tout se passe comme si la poète avait isolé un être pris au hasard au sein de cette multitude d’errants. Elle nous fait alors accéder à son âme, à sa maison intérieure, à celle bien réelle, sise dans telle ou telle rue qu’elle a dû précipitamment quitter.

Un morceau de pain traîne sur la table 
le téléphone résonne
parmi des mots griffonnés
en douce      le gémissement   

dans la rue       la pluie
aujourd’hui pas de courrier
le café refroidit une tasse
au salon git une pantoufle

sur une feuille se brise le cœur
l’encre brouille les lettres

des photos vieillissent dans leur cadre
au jardin      le rosier se fane 
une balançoire vide le soleil de midi

entonnoir       la vie s’écoule

Je dis qu’on voit ici une personne. Plutôt, la voix de la poète nous la fait-elle entrevoir. Nous entrons dans ses souvenirs. C’est cruellement une absence sur la balançoire vide qui donne à voir cette personne dont la maison est elle-même abandonnée. Mais un vrai « je » surgit dans un poème quelques pages plus loin : « J’épluche les personnages / sur les photos / hasard de la jeunesse ». C’est là une rare manifestation du « je ». Ailleurs, le « nous » se rencontre plus fréquemment : « Nous palpons le précipice / reconnaissons l’étau ».

Je souhaiterais m’arrêter à ce précipice. Mais d’abord, retrouvons les migrants, retournons au milieu de la mer. Nous nagerons alors en pleine allégorie.

Voici, parmi tant d’autres, un magnifique poème.

Existe-t-il un prodige
quelque part sur les flots
qui vaille le voyage

se peut-il qu’une colombe
accoste en ton nom
sur une grève pacifique

Il arrive qu’une allégorie s’envole à tire-d’aile très au-dessus de la matérialité du monde, très au-dessus de la concrétude de la vie sur terre et s’en éloigne au point où ce qu’elle figure s’efface derrière elle. Il arrive qu’on prenne l’allégorie au pied de la lettre, comme si la fable à elle-même se suffisait. Chez Nora Atalla, rien de tel. La fable colle de très près à la réalité du monde qu’elle transpose et expose. Dans la réalité objective de notre monde, des migrants traversent pour de vrai les océans au péril de leur vie : ils existent bel et bien. Cependant, dans ce recueil, ils représentent aussi une autre espèce d' »esprits errants et sans patrie » (on aura ici reconnu Baudelaire). On parle d’un autre type de traversée. Il s’agit de la traversée de l’existence telle que conduite par tout un chacun. En cela, malgré la disparité des destins, ceux qui se déroulent là où sévissent les guerres, les tumultes, et ceux que l’on connaît ici où règne la paix, le luxe, le calme et la volupté, (tiens, encore l’auteur des Fleurs du mal!) quelque chose hante chacun de nous, si bien qu’il arrive que l’on se demande si existe « un prodige / quelque part […] qui vaille le voyage », un prodige qui puisse enfin conférer du sens à nos pauvres errances psychiques et métaphysiques. Atteindrons-nous quelque jour ce lieu hautement spirituel où quelque paix sous l’égide d’une colombe enfin nous accueillera au terme de notre périple ?

Comme quoi, et je cite les deux premiers vers du recueil, « Même les désespérés / aspirent au firmament ».

Une grande lucidité ainsi qu’une fermeté qui jamais ne se dément président à l’écriture de ce recueil. Il est lucide dans le regard emphatique et généreux qu’il offre aux démunis. Quant à sa fermeté, elle se manifeste à travers un espoir qui malgré tous les obstacles rencontrés ne perd jamais de vue le but que s’est fixé la poète. Je dis la poète, mais elle se confond peut-être avec l’héroïne qu’implicitement ce récit nous présente. Celle-ci ne baisse jamais les bras. Elle a en tête un idéal, une idée fixe, un projet dont la nature est noblement utopique. On la voit en mer, avec les autres, ses semblables, ses frères, ses sœurs, dans une frêle embarcation. Ils traversent de vastes étendues d’eau, des mers, des océans ; depuis la nuit des temps, ils avancent, parfois tombent de leur embarcation, et alors « s’effacent / dans le carmin délavé ». Mais, la persévérance est grande : « aucune débâcle ne parvient / à effilocher ton courage ».  

Une fois qu’ils sont parvenus de l’autre côté de l’horreur, d’autres horreurs attendent encore les migrants : « La falaise te nargue ». Cette falaise donne son titre au recueil. Après la longue métaphore filée de la traversée des océans, voici l’allégorie de la varappe. Il faut maintenant faire l’ascension d’une paroi escarpée. Or « ta foi te guide / pas un roc ne résiste ».

Nora Atalla a écrit un très beau livre de poésie. Il contient tout plein de vers lumineux. Il offre de l’espoir en ces temps de désespoir.

Je cherche le sanctuaire
où se nichent mon enfance
et mon je   égarés

Il faut croire que cette recherche trouve sa résolution dans une bien heureuse découverte. Le dernier vers du recueil, en effet, se lit ainsi : « enfin se pose ton cœur nomade ».

Ce livre est un essai. D’ordinaire, les essais sont des ouvrages sérieux. On ne les écrit ni pour s’amuser ni pour amuser. Du moins, habituellement. Celui-ci de prime abord ne fait pas exception à la règle. C’est un ouvrage savant qui traite de sujets savants. Pour peu, on pourrait croire qu’il s’agit d’une thèse de doctorat. Je dis : « on pourrait croire », mais à dire vrai je n’en sais rien, je suppose. Peut-être que cet ouvrage s’écarte des normes universitaires. Mais, je ne saurais dire en quoi, il le ferait. Peut-être le courant d’inventivité qui le traverse ainsi que son humour subtil ne cadre pas tout à fait avec les attentes des hautes institutions universitaires. Encore une fois, je ne saurais dire, faute d’avoir personnellement entrepris moi-même des études de troisième cycle. Pourtant, il me semble que cet impressionnant essai est plus qu’un simple essai. On n’y voit guère de tâtonnements. Nulle part son auteur ne semble en proie à quelque errance. Il avance sur son parcours en ne perdant jamais de vue le cap, étape par étape, de manière marquée, nette, efficace. Il a une intention. Le titre de l’ouvrage l’indique clairement. Il veut décrire le style de Genette. Curieux projet. Pourquoi curieux ? Eh bien, parce que Genette est un théoricien de la littérature. Un savant, donc. Et les savants, c’est du moins l’idée que l’on s’en fait, cherchent à traiter des sujets qu’ils abordent en toute objectivité. Au sein de leurs écrits, ils ne laisseraient aucune trace. Rien de leur subjectivité dans leur propos et leur manière de s’exprimer ne transparaîtrait.

Le style est affaire de littérature. Les écrivains écrivent ; les théoriciens théorisent. Les premiers font de la littérature, laquelle en grande partie est affaire de style ; les seconds examinent, analysent, dissèquent la matière que la littérature met à leur disposition. Étudier le style d’un théoricien est par conséquent chose paradoxale, puisque chez le théoricien il y aurait absence de style. Un théoricien dans ses écrits brille par son absence, du moins on ne le trouve nulle part dans son écriture. Celle-ci se devant d’être neutre et le théoricien se faisant un devoir de plier, de resserrer son langage aux diverses idées qu’il tente de découvrir et de faire découvrir. Plier le langage, c’est user des outils spécifiques en usage dans la communauté scientifique des théoriciens de la littérature. Eux utilisent des termes provenant notamment de la rhétorique, de la linguistique, de la sémiotique, de la narratologie, etc. Voilà qui fait sérieux.

Ces domaines ne sont pas forcément à la portée du premier venu. L’auteur en est conscient. Dans la conclusion de son ouvrage, David Turgeon admet que la « spécialisation affichée » de son essai le « destine à n’intéresser jamais que quelques-unes et quelques-uns ». C’est que, je le répète, son essai s’apparente à une thèse de doctorat, ou en serait la refonte. Afin d’en faire l’essai que je commente ici, il se pourrait qu’il ait repris un travail réalisé naguère dans le cadre de ses études universitaires (je répète que je suppute, n’ayant aucune idée réelle du cursus de l’auteur : est-il ou non passé par l’université ? Je n’en sais rien ; je devine que oui). Il aurait fait subir à cette thèse deux modifications majeures.

La première a trait au style. Turgeon en reprenant sa thèse l’aurait dégagée de la « langue universitaire » ou, en tout cas, du discours théorique, lequel par sa neutralité stylistique cherche à manifester selon Genette l’«extrême élévation de la pensée». Dans la conclusion de son essai, Turgeon marque ses distances d’avec « ces pénibles dissertations rédigées directement en langue universitaire ». Il ajoute que l’université, « échaudée par les outrances de la nouvelle critique, enseigne semble-t-il à étouffer le propos dans une rhétorique laborieuse et un style indifférent. » On le voit finalement espérer que son propre essai puisse inviter « [sa] lectrice et [son] lecteur à envisager, à travers l’exemple de Gérard Genette, un style essayiste qui ne fasse ni dans l’obscurité ni dans la platitude. »

La seconde modification est liée de près à la première. Elle l’est dans la mesure où elle est relative à l’humour, l’humour étant un trait du langage. On vient de lire que Genette donne l’exemple d’un style essayiste exempt de platitude. Genette pique la curiosité de ses lecteurs. Il s’adonne à une certaine forme de jeu. Il invente une terminologie. Attention ! N’allons pas croire qu’il saupoudre artificiellement son discours de jeux de mots faciles dans le but de dérider l’atmosphère. Mais, on retrouve chez lui une certaine « désinvolture » dont on lui a fait reproche. Dans une note infrapaginale, Turgeon cite les propos d’une spécialiste de la théorie narrative. Elle écrit que « [p]rendre au sérieux Genette comme théoricien […] aujourd’hui n’est […] pas très facile ». Afin d’éclairer les réticences de cette dernière, il s’agit de Sylvie Patron, Turgeon admet que « [l]es lecteurs de Genette peuvent mal recevoir sa légendaire désinvolture, et n’y lire plus qu’un ton » que la théoricienne décrit comme étant « constamment ironique et souvent méprisant. »

La désinvolture ne caractérise pas, en règle générale, l’attitude d’un chercheur, d’un spécialiste, d’un théoricien. Celle de Genette est pourtant légendaire. La retrouve-t-on chez Turgeon ?

Pas tout à fait, mais presque. Pas vraiment, puisqu’il se montre très objectivement, très savamment fidèle à la promesse que fait entendre le titre de son ouvrage. Qui veut en savoir sur le style de Genette connaîtra franchement les dessous de cette affaire. Mais, petite question, qui donc veut apprendre quoi que ce soit au sujet du style de Genette ? Et qui donc est ce monsieur ?

Notre essayiste a déjà répondu à la première question — déjà, c’est-à-dire comme on vient de le voir à la fin de son essai. Il sait que son livre est un ouvrage savant. Il parle de « sa spécialisation affichée ». Bref, cet essai ne s’adresse qu’à « quelques-unes et quelques-uns ». Peut-être. Mais, élargissons ce public restreint au lectorat qui est déjà peu ou prou au fait de l’œuvre du romancier David Turgeon. Moi, par exemple.

Ce n’est pas par curiosité pour les travaux de Genette que j’en suis venu, deux fois plutôt qu’une, à lire ce livre. C’est, je le dis un peu naïvement, en raison de la vive impression qu’ont fait sur moi deux ouvrages romanesques de cet écrivain. À quoi m’attendais-je en ouvrant À propos du style de Genette ? À un ouvrage fantaisiste, je l’avoue, presque à une plaisanterie, à un essai débridé, farfelu, tiré par les cheveux. Ce n’est pas ce que j’y trouve. J’y trouve plus et mieux. Il y a là une véritable étude à laquelle je prends réellement plaisir. J’attribue ce plaisir au style de Turgeon, au savant et très sérieux pastiche du style de Genette qu’avec un discret amusement il exécute de manière tout à fait convaincante. Je l’attribue également aux connaissances que j’acquière en le lisant. Il me ramène à une époque plutôt lointaine, celle où justement je lisais, quoique distraitement, Figures 111 de Genette. L’époque structuraliste battait son plein et les professeurs nous initiaient par conséquent à la narratologie. Je retrouve en lisant le Turgeon de cet essai des notions que j’avais plus ou moins oubliées, exception faite de celles de l’analepse, de la prolepse et de l’intertextualité. Or Genette est un créateur de néologismes, dont certains sont passés à la postérité. Turgeon recourt à certaines d’entre elles plus qu’à d’autres. Au cœur de son essai, il fera grand usage des instruments d’analyse que sont notamment l’hypertexte et l’hypotexte. Il définit ces termes. « Pour Genette, l’hypertexte est ‘‘un texte qui dérive d’un autre par un processus de transformation, formelle ou thématique’’ ». L’hypotexte étant le texte premier.

Donnons, à des fins de clarification, l’exemple suivant. Nous lisons un essai intitulé À propos du style de Genette. Ce titre dérive d’un titre qu’il vient légèrement modifier, pour ne pas dire pasticher. En effet, Proust est l’auteur d’un petit essai intitulé À propos du style de Flaubert. Je crois me souvenir, mais n’irai pas vérifier si je m’abuse ou non, que Genette aurait lui-même intitulé à peu près pareillement un chapitre d’un de ses nombreux ouvrages. S’il ne l’a pas fait, il s’est en tout cas largement intéressé au style de Proust, si bien que, sous ce titre ou non, il a élaboré un ouvrage à propos du style de Proust. Ici, le texte premier, l’hypotexte, est celui de Proust. L’essai de Turgeon est son hypertexte. Il se pourrait que dans un avenir plus ou moins proche l’essai de Turgeon se tourne lui-même en hypotexte pour donner lieu alors à un essai qu’on pourrait intituler À propos du style de Turgeon. 

Hypertexte, hypotexte, paratexte, métatexte, etc. On jugera ces termes fort savants. Heureusement, ils le sont. Je rappelle que ce sont des instruments de travail. Une fois leur sens établi. Ils ont leur utilité. Bien entendu, Turgeon en use et il faut être d’abord attentif à la définition qu’il en donne (ou pas)  lorsqu’il s’en sert une première fois. Qui lit en négligeant alors d’assimiler leur signification rencontrera par la suite des difficultés.

Mais revenons en arrière. J’ai omis de répondre à ma deuxième question. Qui est au juste Gérard Genette ?

J’ai dit que Genette est un théoricien. C’est une réponse qu’il faut s’empresser de nuancer, ce que ne manque pas de faire Turgeon qui, à notre grand étonnement, nous révèle que Genette est en fait un écrivain, et non pas un écrivant, l’écrivant étant celui qui écrit (je résume rapidement la pensée de Barthes qui est à l’origine de la notion d’écrivant), l’écrivant étant celui qui écrit, dis-je, des textes non littéraires portant à l’occasion « sur » des textes littéraires. L’écrivant, nous rappelle Turgeon « agit en dehors de l’art. »  Si Flaubert et Proust « créent » des œuvres littéraires, les critiques, en revanche, les commentent, analysent ou étudient. Les livres et articles qu’ils rédigent à leur sujet sont moins des œuvres, ou n’en sont pas du tout, que des travaux portant « sur » des œuvres. Cela qui semble aller de soi est pourtant fort discutable. Et fait ici, on l’aura compris, l’objet d’une contestation.

Tout le travail de Turgeon consistera à démontrer que le travail de Genette est en soi littéraire. Dans ce qu’il appelle une promenade, mais c’est, je le rappelle, à un parcours laissant peu de place à l’errance qu’il s’adonne, Turgeon examine avec beaucoup de rigueur le style de Genette. Dans l’introduction, il annonce les étapes de sa déambulation à travers l’œuvre du théoricien. Il sera fait mention entre autres de « la place très réservée de la métaphore chez Genette », de « la prolifération » des néologismes, du « stylème genettien » (très amusant ! il s’agit de la locution « J’y reviens »). Il sera aussi question de la ponctuation, laquelle se révélera chez Genette aussi inventive que chez Flaubert, ce qui, écrit Genette, aura amené Proust à déclarer « que le véritable héros de L’Éducation n’est pas le fort indécis Frédéric Moreau, mais bien le point-virgule ». Non, vous ne rêvez pas. Le point-virgule « élevé » au rang de héros ! Et pour vous assurer du bien-fondé de cette déclaration, il vous suffira de lire Genette et Turgeon. Ce que ce dernier nous apprendra aussi, en tout cas j’étais sur ce point tout à fait ignorant, c’est qu’il y a de l’humour dans la démarche de Genette. Dans l’introduction, on lit ceci : « Il sera aussi question du rôle de l’humour qui est peut-être l’ingrédient premier de toute recherche théorique qui vaille la peine d’être lue ».

Je crois qu’on doit retenir ceci que j’extrais de la conclusion de l’introduction : « Je rappellerai également qu’un des signes distinctifs du style est qu’on peut l’imiter, le pasticher, ou à tout le moins en être imprégné plus ou moins volontairement (voir à ce sujet toutes les pages qui suivent). »

À propos du style de Genette est un essai « performatif », en cela qu’il accomplit son propos. Il illustre, autrement dit, par la pratique, la thèse qu’il avance. Cette thèse, je le rappelle, porte sur l’inclusion de la théorie à l’intérieur du champ de la littérature. S’il existe des ouvrages théoriques écrits dans un style sans style (mais, nous aurons appris en lisant Turgeon que « la posture théorique est avant tout un style comme un autre »), écrits, donc, dans un style abolissant la présence de la personne qui écrit, la réduisant à ce que Barthes appelait l’écrivant (notion rejetée par Genette), il existe par contre des œuvres théoriques qui font part de créativité, d’inventivité. Dans le sillage de Genette, Turgeon a produit un essai où la théorie se présente sous une forme littéraire. Le jeu littéraire y est à l’honneur. On lit rarement des ouvrages aussi fins, où l’humour est si savoureux — certains passages m’ont fait sourire ; d’autres, éclater de rire. Or tout ça, je le répète, est fort sérieux. Instructif à souhait. Admirablement écrit.

Véritable fête de l’intellect. Œuvre littéraire à part entière. Il va sans dire.

Un auteur éclectique parle généralement de tout et de rien en recourant aux moyens du bord, à divers procédés qu’il maîtrise plus ou moins. Aucune ligne de force ne traverse ses écrits. S’il possède une pensée, elle est volatile, fluctuante, ne prend nulle part son essor, ne se ramifie en rien. Bien entendu, il existe de brillants touche-à-tout …

Voilà qui commence plutôt mal. C’est ce qui arrive quand on ne sait pas où l’on va, ni tout à fait ce qu’on veut dire.

Ce qui m’arrête au seuil de cette chronique, c’est l’expression « ligne de force ». Avec elle, je voulais en venir à montrer qu’une idée, une idée majeure traverse et nourrit le travail d’Hamelin. Puis, il m’a semblé que les choses n’étaient sans doute pas si simples, Hamelin n’étant sans doute pas hanté par une idée fixe. Et pourtant !

Et en passant. Une correctrice que j’estime pourchasse dans mes textes les répétitions. Comme « sans doute » dans le paragraphe précédent. Moi, elles ne m’embêtent pas. Je les juge admissibles dans la mesure où elles me viennent naturellement et se trouvent par conséquent à renforcer le naturel de l’expression, ce qui contribue forcément à chasser l’artificiel, lequel revient malheureusement trop souvent au galop quand on se pique de littérature.

Je reviens à Hamelin, à son très intéressant recueil d’essais, de chroniques devrais-je dire. Si l’expression « ligne de force » signifie ce que je crois, à savoir un cheminement entrepris avec une idée assez claire de la destination qu’on a en tête, une idée que l’on veut développer, alors, oui, Hamelin propose une esthétique, voire une éthique du roman dans cet ouvrage qui est presque celui d’une vie, d’où mon insistance pour parler de « ligne ou lignes de force ».

Je crois comprendre que cette intuition me faisait commencer mon texte par l’intrusion du touche-à-tout. Elle m’a été suggérée non par un certain éclectisme écervelé, absent de la démarche d’Hamelin, mais bien par la diversité des propos de cet écrivain, par leur grande variété, le large éventail des sujets abordés, sujets dont le point commun est qu’ils sont relatifs à des romans et à l’art du roman. Bien entendu, derrière la tête j’avais l’intention de présenter Hamelin de manière à mettre en avant la vivante érudition de sa bibliothèque. Je dis « vivante érudition » afin de souligner le naturel du rapport que cet auteur entretient avec les livres, notamment les romans. Les romans le nourrissent. Il les lit et fréquente en les parcourant, en cheminant à travers eux et grâce à leur apport. Les romans l’habitent. On me dira qu’il n’y a rien là de singulier. Tous les vrais lecteurs ne font-ils pas de même ? Lecteurs, lectrices, écrivains, écrivaines lisent comme on respire. Oui, en effet. Mais écrire sur ce qu’on lit, cela se fait de diverses façons ; la manière chez Hamelin est, pour sa part, tout à fait singulière. C’est là une affaire de voix.

Certains critiques s’expriment en plongeant leur plume dans une encre blanche. Leur voix est une voix blanche. Ils s’efforcent d’atteindre le degré zéro de la voix. Autrement dit, personne ne parle vraiment à personne au sein de leurs écrits. Serait-ce dû à un idéal d’impartialité ? D’objectivité ? De science ? Chez eux, nul ne porte le savoir afin de le déposer là où nulle âme ne vive. Don ou absence de don de personne à personne.

Évidemment l’inverse souvent se produit. On voudrait savoir de quoi cela retourne, qui a écrit et en quoi consiste telle œuvre. Mais le ou la critique, loin de s’effacer, prend toute la place. L’œuvre est à ses yeux un miroir. Elle lui permet de se voir et faire valoir. Sa voix le dévoile et ne dévoile rien d’autre que lui ou elle. Mais, on me dira que je montre ici des personnages, des croquis, des caricatures. Oui, je sais. Mais, revenons à Hamelin.

Revenons à la vie des livres, à la vie de celui qui lit pour vivre et peut-être mieux vivre. J’ai parlé de la voix de cet écrivain. De la voix littéraire qu’il fait entendre dans ses essais. Vite, je dois dissiper un possible malentendu. Hamelin ne se sert pas des livres afin de consolider avec ce matériau une manière de piédestal pour lui-même. Un écrivain gonzo est un écrivain qui en nous parlant des autres ne parle au fond que de lui-même. Rien de tel chez Hamelin. Il ne faudrait pas croire qu’il voit dans les livres des autres des prétextes pour faire entendre sa voix. S’il la fait entendre, c’est plutôt pour mieux servir les livres dont il parle. S’il manifeste ainsi sa présence, c’est presque par politesse, comme le fait un hôte à l’occasion d’un heureux festin. Encore faut-il ne voir ici aucune stratégie, aucune manœuvre d’ordre rhétorique. J’insiste sur ce fait, pour cet écrivain, s’engage avec les livres un réel corps-à-corps, celui de la lecture.

La métaphore de l’ogre serait par trop hyperbolique, il n’en demeure pas moins qu’il n’est pas exagéré de dire qu’Hamelin aura passé sa vie à dévorer des livres. Peu à peu, son âme et son corps seront eux-mêmes devenus des livres. C’est que la littérature est pour lui la chose la plus naturelle du monde. Il n’est donc pas farfelu d’avancer que ses lecteurs et lectrices entreront dans son recueil d’essais en ayant le sentiment d’être accueillis par quelqu’un qui leur tend une bûche et les installe de manière conviviale au coin du feu pour leur raconter de passionnantes histoires de lectures. 

Les Héritiers de Don Quichotte sont divisés en sept parties. Les cinquième et sixième sont les plus volumineuses, remplissant à elles seules plus de la moitié de l’ouvrage. Mais commençons par le commencement.

L’introduction dévoile l’acte de naissance de l’écrivain et du critique. Son titre ? Une date : « 1987 ». En exergue, une phrase extraite de « Parti à Québec pour Jack Kérouac ». Elle est signée Yves Boisvert et se lit comme suit : « Là, tout le monde est jeune et la fébrilité nous mélange intelligemment. » Dans les pages de cette brève entrée en matière (pages qui racontent l’entrée en littérature de notre jeune futur romancier), retenons justement une atmosphère de fête, des haleines d’alcool, la rencontre d’Allen Ginsberg, allias Carlo Marx dans Sur la route, la présence titubante de Denis Vanier et de Josée Yvon alors que midi n’a pas encore sonné aux clochers de la Vieille-Capitale, celle également de Victor-Lévy Beaulieu. Tout cela se passait à l’occasion de la Rencontre internationale Jack Kérouac. Voilà un baptême enivrant. Tout Québécois qu’il est, était et demeurera, Hamelin, qui avait le Canuck comme héros de jeunesse, vouera, le mot est-il trop fort ? un culte à une certaine littérature américaine. Il inscrira sa propre œuvre en sol américain, cela s’entend dans sa voix.

Après cette petite entrée en matière suivent trois textes plus longs, substantiels, étoffés. Le premier est consacré à Victor-Lévy Beaulieu. Il s’intitule « Le grand homme de province ». On voit ici une subtile antithèse, une manière d’oxymore. C’est là le sort, pourrait-on dire, des écrivains et écrivaines d’ici ; s’ils sont grands, la petitesse de la pas même nation où ils en viennent à s’illustrer les condamne malgré tout à une relative infériorité. La province coupe les ailes de leur notoriété, rabaisse au ras des pâquerettes le socle de leur statue. Victor-Lévy Beaulieu est un monument enfermé dans le sous-sol d’une église paroissiale abandonnée.

Je le dis tout net, ce texte est fort impressionnant. On me reprochera d’être facilement admiratif. Cessez d’être si admirables, je cesserai d’admirer. Que voulez-vous ? Quand des idées, quand des analyses sont communiquées avec autant de finesse et de fermeté, je n’hésite pas à révérer. Ce chapitre est en soi un petit chef-d’œuvre. Il l’est évidemment en raison de la voix d’Hamelin, par la manière que lui a de construire une histoire (non ! ce n’est pas une fiction, mais c’est une histoire, celle de notre littérature, celle de nos grands romanciers et romancières souvent trop à l’étroit dans leur petite province). Hamelin sait raconter, travailler la composition de son récit. Bien entendu, et j’y reviendrai, ce que grossièrement on peut appeler le style, on ne le valorisera qu’en raison de sa parfaite adéquation au propos. Un échafaudage sophistiqué abritant une souris est un palais inutile. Mais une substance imposante, un propos signifiant, seule une construction de taille les peut mettre en valeur. C’est là justement ce qu’on trouve dans ce chapitre, que dis-je ? cela est vrai pour l’entièreté de l’ouvrage.

Dans ce chapitre, on retrouve comme protagonistes nos Hubert Aquin, Jacques Ferron, Réjean Ducharme, Victor-Lévy Beaulieu, mais aussi dans une moindre mesure Antonine Maillet et Michel Tremblay. N’oublions pas James Joyce, le géant irlandais auquel VLB consacra un immense monument textuel. La grande question que pose cet essai a trait à l’équation suivante. On la doit à François Ouellet : « Sans pays, pas de grand écrivain. » On peut la formuler autrement. Hamelin se demande pourquoi « la grande figure littéraire et historique » qu’est pour nous un Jacques Ferron demeure-t-elle celle d’« un parfait inconnu à l’étranger ? »

Les réponses qu’apporte l’essayiste sont on ne peut plus éclairantes.   Elles sont d’ordre : 1) politique, 2) linguistique et 3) thématique.

Je disais être admiratif. À dire vrai, il m’arrive de taire mes nombreux bémols en matière de critique. C’est que je ne fais pas vraiment de la critique littéraire. Mais Hamelin en fait. Ce qui implique qu’il en vient à séparer le bon grain de l’ivraie. Il n’hésite pas à parler des ratages des protagonistes de l’histoire qu’il nous raconte, avec preuves à l’appui. Tel roman de Beaulieu « est écrit en vavache », tel autre, « en bébé ». Le ciel de Québec ? : « pas le chef-d’œuvre du grand romancier que Jacques Ferron, pressé de publier, déboulant aux six mois avec ses contes étirés à la sauce romanesque et ses miscellanées, ne fut jamais. »

Avant de passer au chapitre suivant, je note rapidement cet aveu de Ferron : « J’aurais préféré écrire des œuvres qui n’aient pas de caractère politique ». Voilà qui répond à une question qui ne sera adressée à notre essayiste qu’à la toute fin du volume.  On verra alors ce qu’il pense de tout ça. Quel est le rôle civique de l’écrivain ? Doit-il s’engager ? Sartre se retourne dans sa tombe. On sait quelle serait sa réponse.

Dans « La tentation idyllique », l’auteur rend compte de la séduction qu’exerce sur certains écrivains l’idée d’une retraite au plus profond de la nature. Il passe en revue leurs parcours dans les sentiers de la solitude et s’arrête aux traces laissées dans leurs vies par leur désertion. Aux luttes sociales, alors que sévit le chaos, « étranger[s] au sort des nations et des empires », ils auront opté pour une vie humble vécue en pleine forêt. Hamelin retrouve cet attrait de l’éden dans différents romans. Dans Le roi des aulnes de Michel Tournier, où une cabane cachée dans la forêt est baptisée Canada par le protagoniste, dans L’insoutenable légèreté de Milan Kundera, etc. Cette grande opposition, Hamelin la décrit dans les termes suivants. Elle correspond selon lui à la « lutte entre l’ange (l’idylle) et la bête (l’Histoire) ». Il cite à ce propos Kundera : « Tant que l’homme vivait à la campagne au milieu de la nature, entouré d’animaux domestiques, dans l’étreinte des saisons et de leur répétition, il restait toujours avec lui ne serait-ce qu’un reflet de cette idylle paradisiaque. »

Mais l’écrivain qui cède à cette tentation, qui, tel le Candide de Voltaire, se réfugie dans son jardin a tôt fait de voir s’évaporer l’encre de son encrier, sa plume ne s’envole plus, son inspiration l’abandonne. Hamelin revient sur le cas de Salinger et tout particulièrement sur un roman que le long silence de l’auteur de L’Attrape-cœur a inspiré. Don DeLillo est l’auteur de ce roman. À partir du silence littéraire de l’ermite de Cornish, DeLillo invente l’histoire d’un écrivain nommé Bill Gray. Après de retentissants succès, ce dernier se tait, se terre. Il s’éclipse, cédant à la tentation de l’idylle. Son silence le conduit tout droit dans une impasse. Hamelin en déduit qu’encabanement et roman ne font pas bon ménage. « L’art du roman prospère dans les situations conflictuelles, le flux constant de l’Histoire le nourrit, là où l’idylle, qui en est la négation, le sous-alimente. »

Et le Québec dans tout ça ? Entre l’idylle et l’Histoire, quelle est la posture de nos romanciers ? Hamelin puise dans Le roman sans aventure d’Isabelle Daunais quelques constats éclairants.

Et c’est sur cette question que l’auteur poursuit sa route. Selon lui, nous, les Québécois, sommes le peuple traducteur. C’est le titre de l’essai suivant : Le peuple traducteur. La traduction, on le sait, est dans une certaine mesure l’une des spécialités de Louis Hamelin. En sa qualité de critique littéraire « appelé à couvrir le domaine des littératures des Amériques en traduction pendant une vingtaine d’années », il a, écrit-il, « vécu une forme particulière de schizophrénie linguistique. » La pensée avance en faisant des bonds, en prenant des chemins de traverse, par dérives et associations d’idées. Ainsi, notre spécialiste du roman américain (le rassemblement des chroniques qu’on lira dans la volumineuse section qui suit témoigne éloquemment de son expertise), après nous avoir bien amusés en recensant ici et là des perles de traductions idiotes (les Français ne sont pas idiots, qui traduisent la plus grande part des romans américains, mais ils rencontrent ce faisant des écueils qui révèlent l’étendue de leur incompétence), après cette petite séance de rires et de soupirs d’exaspération, Hamelin plonge le regard sur la société québécoise. Évoquant la figure tutélaire de notre bon vieux Gaston Miron, il déclare que chez nous « la réalité arrive d’abord en anglais [et que] nous sommes tous des traducteurs … »

Il y a dans cet essai un passage où il est question de la « langue littéraire » : « Je sais une chose : quand il se met à exister aussi fort dans les pages d’un livre que dans la rue, le français des auteurs d’ici se distingue autant de celui, prétendument international, qui se parle et s’écrit à Paris que la langue des écrivains étatsuniens se distingue de celle de Shakespeare. » Pour citer encore une fois Hamelin, je m’écrie « bonyeu de vindienne de tabouère », voilà qui donne à réfléchir !

Le cœur de ce gros ouvrage rassemble des écrits parus dans Le Devoir et dans d’autres publications. Douze textes composent la section intitulée « De l’utilité du chef-d’œuvre ». On en retrouve le même nombre dans la section suivante, laquelle traite d’une certaine forme de traduction, celle qui consiste à transposer la fiction romanesque en fiction présentée sur grand écran.

On aura beaucoup appris en lisant les trois gros essais du début, on aura été séduit par la pensée et le style de l’auteur. La lecture de ces textes aura été peut-être plus exigeante que celle que proposent « De l’utilité du chef-d’œuvre » et « Les films qui font écran », mais c’est là une impression due au fait que dans ceux-ci les textes sont plus courts, chacun refermé-ouvert sur des questions qui lui sont propres, mais en lien étroit cependant avec le reste de l’ouvrage. En fait, Hamelin partout dans ce livre est égal à lui-même. Nulle part il ne baisse la garde. Il reste vigilant à chaque instant, quel que soit le sujet qu’il traite ; qu’il s’agisse d’un roman ou d’un film, toujours il poursuit et développe sa pensée. C’est une pensée à laquelle nous sommes attentifs, non seulement en raison de ce qu’elle remue en nous, de connaissances nouvelles et de points de vue inédits, mais aussi parce que dans tous ces écrits il y a ce que plus haut j’ai appelé une voix. J’y reviendrai.

Puisque le temps court, je coupe court. Disons pour aller vite qu’avec « De l’utilité du chef-d’œuvre » nous sommes amenés à découvrir ou redécouvrir les univers romanesques de la plupart des grands romanciers américains. Tout cela est passionnant.

Puis vient la section intitulée « Les films qui font écran » ; voilà un bon jeu de mots. On comprend dès qu’on entame cette partie de l’ouvrage qu’il y sera question des romans à partir desquels on fait des films, de ces romans qui passent, pour le meilleur et pour le pire, du papier au grand écran. Avec ces textes, on sera conduit de fil en aiguille à une conclusion qui donne tout son sens à leur intitulé. Hamelin nous aura montré en quoi et à quoi précisément les films en viennent à faire écran, ce qu’ils cachent, ce qu’ils étouffent. On ne sera pas étonné d’apprendre que ce qui meurt dans ce passage, c’est la précieuse voix du discours narratif, c’est la présence que laisse entrevoir cette voix. Attention ! Qu’on ne méprenne pas, certains films sont « supérieurs » à la voix qui leur ont donné naissance. Ce qu’Hamelin soutient ici n’a rien à voir avec une fumeuse hiérarchie, laquelle placerait l’une ou l’autre de ces formes (cinématographique et romanesque) au sommet de la pyramide.

La conclusion du dernier texte de cette section consacrée aux rapports qu’entretiennent les romans et les films qui en sont tirés annonce la position que prendra l’auteur dans le chapitre qui clôt son ouvrage. Il écrit ici : « Face à un septième art condamné par ses millions à viser le plus grand nombre, et dont les producteurs et leurs répondants de la bureaucratie ne jurent que par les caractères et les courbes dramatiques clairement définis, peut-être existe-t-il, dans l’espace libre et incertain des profondeurs langagières où règnent l’ambivalence morale et l’ironie, un territoire que la littérature peut, et doit, défendre et préserver. »

Le dernier chapitre donne son titre au recueil. Avec « Les héritiers de Don Quichotte », on retrouve la question de l’engagement. On vient de lire plus haut que la littérature « peut et doit » défendre l’espace de liberté qu’investit et investigue la littérature. Le devoir de la littérature. Je n’en dis pas plus. Allez lire.

Le livre se termine sur une opposition. Il y aurait selon l’auteur des écrivains qui sont des romanciers et d’autres qui sont plutôt des faiseurs de romans. Je n’en dis pas plus. Il est temps de conclure.

En raison de sa voix et de tout ce qu’elle apporte ici, cet essai me comble et me réjouit. Je transcris une note prise dans une marge : « Je ne demande pas plus à la littérature. Je ne demande rien de moins. Le moins souvent me tombe des mains. Le plus se fait plutôt rare. Le livre d’Hamelin nous l’offre sur un plateau d’argent. »

Une autre note : « S’il était encore de ce monde, j’offrirais à mon vieil ami Tougas un exemplaire de ce livre. Ces deux lauréats du Prix du Gouverneur général se seraient bien entendus. Hamelin l’a reçu en 1989, Tougas en 1990. Gérald connaissait et aimait passionnément les littératures anglaises et américaines. Il écrivait lui aussi dans une langue libre et inventive faisant la part belle au naturel de l’expression. Cela exigeait de lui un énorme travail. Rien ne lui était plus étranger, au moment de se mettre à sa table d’écriture, que la perfection figée d’une langue morte. Il écrivait dans ce que Hamelin appelle un « français américain », il écrivait en québécois. Ces deux-là étaient faits pour s’entendre. Tous deux faisant entendre une voix au cœur de leurs écrits.

En exergue, les vers suivants de David Bergeron : « on entre dans la maison criblée de silence / sachant que seul reste l’écho ».

La maison est vide. L’amoureuse, absente. Les poèmes diront son absence. La répéteront, offriront autant de variations sur le thème de l’abandon que l’écho de son absence sera redondant, rebondissant d’un poème à l’autre, et ce, jusqu’à la fin du recueil. Les poèmes moduleront un chant fredonné comme du bout des lèvres, sans que jamais il ne soit recouru aux grandes orgues ou à quelque machinerie lourde du langage poétique. Si de poème en poème l’écho se répercute ainsi, on en déduira que l’auteur a produit un ouvrage monotone. Il n’en est rien. Pour dire sa « maison criblée de silence », pour dire sa raison qui flanche et combien il est proche de tituber alors que même « le plus fin des whiskies / goûte la pisse de chat », le poète oscillera entre des énoncés désespérés et d’autres tournant presque en dérision la souffrance qu’il éprouve ou plutôt qui la prennent comme avec un bien léger grain de sel.

Se répéter sans se répéter vraiment est un art que tous ne maîtrisent pas. Notre poète, lui, sait s’y prendre. Mine de rien, de subtiles modifications, des modulations dans sa voix, de petites trouvailles langagières, de nouvelles images inattendues introduisent des éléments nouveaux dans son discours, la reprise du fond n’engageant pas totalement celle de la forme de l’expression. Rien de lancinant ici, alors qu’on aurait pu craindre qu’un recours aussi massif à l’anaphore finisse par entraîner une certaine lassitude. Or, l’écueil du lancinant est évité de manière magistrale. Voyez plutôt.

Je rappelle que l’anaphore est une figure de construction, plus précisément de répétition. Elle consiste en la reprise en début de vers, de phrase, de paragraphe ou de strophe d’un même mot ou groupe de mots. On se souvient du poème « Heureux qui, comme Ulysse » de Joachim du Bellay. Il se trouve dans Les regrets. La répétition de « Plus » en début de vers est une anaphore.

« Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux,
Que des palais romains le front audacieux,
Plus que le marbre dur me plaît l’ardoise fine,
Plus mon Loir gaulois, que le Tibre latin,
Plus mon petit Liré, que le mont Palatin,
Et plus que l’air marin la douceur angevine. »

Serge Lamothe recourt à ce procédé. Le mot procédé possède souvent une connotation négative. Il renvoie alors à un moyen facile utilisé de manière systématique ne permettant la plupart du temps de n’obtenir qu’un résultat « quelconque ». Encore une fois, ce qui est remarquable, c’est que celui qu’obtient Serge Lamothe est loin d’être quelconque.

Mais, je vous entends impatiemment demander en quoi, où, et pourquoi il y a des anaphores dans ses poèmes. Sont-elles à ce point envahissantes ? Eh bien, oui, elles le sont. Mais, la cohérence du recueil tient en grande partie à la cohésion qu’elles créent entre tous ses poèmes.

Cela commence dès le titre. Les mots du titre, Quand tu pars, forment à eux seuls le tout premier vers du recueil. Notons que ce sont des mots tout simples. On les retrouvera plus loin, à vrai dire très bientôt, soit au tout début de la page suivante, le deuxième poème débutant précisément par ces mêmes mots. Ces occurrences suffisent à ce que l’on parle ici d’une anaphore. Mais ce ne serait rien et je ne mentionnerais pas la chose si cela s’arrêtait là. Donc, la première page ( page 7 ) et la seconde ( page 8 ) débutent de manière identique. La troisième fait exception. À la page 10 cependant, nous retrouvons en position initiale ce même vers qui en alternance, toujours sur les pages de gauche, apparaîtra presque jusqu’à la toute fin du recueil, plus de trente fois. Voilà qui suffit amplement à parler d’anaphores. L’avant-dernière page ( 72 ) mettra fin à ce modus operandi. C’est dans le poème suivant, le poème final, que pour une dernière fois nous retrouverons le vers fourni par le titre ou qui plutôt aura sans doute donné son titre à l’ouvrage. Bouclant la boucle des échos, « quand tu pars » sera l’avant-dernier vers du recueil.

Mon intention en faisant part de cette caractéristique formelle et rhétorique était de faire valoir qu’elle servait l’ouvrage et son propos sans jamais les dessservir. Cela m’apparaissant comme une des forces de l’ouvrage. Les autres forces étant affaire de poésie, de sentiment, de drôlerie, d’une certaine intensité surtout, que je dirais tamisée, traduite sur le mode mineur, comme on parle en musique d’un tel mode sans que cela ne soit pour autant dépréciatif.

Alors même que la souffrance qu’il éprouve est chose grave, on parlera de légèreté pour qualifier  son traitement par le poète. C’est un dépit embrassé en souriant. J’y vois le recours à une forme de tolérance visant à ce que puisse être enduré l’insupportable de la perte. Dans l’attitude du poète, il y a quelque chose de presque chaplinesque, de touchant et de sympathique. C’est en esquissant un triste sourire qu’il consent malgré tout à une ambivalente acceptation de l’exclusion qui le vise. Si l’on peut parler ici de légèreté, ce n’est donc pas parce que sa souffrance serait légère, mais bien parce qu’il fait avec elle bon cœur contre mauvaise fortune. Pas de lamentation, pas de jérémiade, de plainte, sinon atténuées, exprimées sur le mode de la litote et de l’euphémisme, le poète parvenant à détourner les pleurs qui pourraient poindre en leur substituant comme parade un humour bon enfant. J’ai évoqué la figure de Chaplin. L’analogie ne s’arrête pas à ce triste sourire.

On sait que le monde de Chaplin était celui des humbles, que pour fantaisistes qu’aient été ses films, leur action était toujours campée dans le monde réel, souvent celui des petites gens. Tout solitaire qu’il est, notre poète n’a rien d’un vagabond, mais l’image que donnent de lui les mots qu’il emploie est celle d’un « gars ben ordinaire ». En effet, il ne s’exprime pas en recourant à des expressions savantes. Il utilise le registre familier pour désigner le monde qui l’entoure et ses propres sentiments, use parfois d’expressions populaires. Il est dans le monde réel et il a réellement mal, et maille à partir avec le départ de sa bien-aimée. C’est au quotidien qu’on le suit alors qu’il fait du sur-place, coincé dans sa maison et son patelin depuis qu’il est livré à lui-même.

Premiers vers du recueil : « quand tu pars / ta tasse de tisane reste dans l’évier ». On dira ce qu’on voudra, mais je juge que, bien que prosaïques, ces vers, comme tous ceux qui suivent, expriment de manière on ne plus idoine le sentiment d’abandon qui habite le poète. Le deuxième poème fait de même : « quand tu pars / les moutons de poussière / s’accumulent sous le lit ». L’accumulation de ces petits riens conduira de manière progressive à une résolution qui ne résoudra rien, mais qui clôturera un recueil dont les lecteurs et lectrices auront apprécié chacun des petits riens qui le composent. J’ai parlé de prosaïsme, c’est que nous sommes enfermés avec le poète dans le monde réel, où chaque instant banal vient alourdir ses états d’âme, des états d’âme qu’il évoque en parlant de choses triviales qui, je m’empresse de le dire, ne renvoient à rien de trivial puisque l’on parle ici d’un chagrin d’amour, je dirais même plus : d’un chagrin de mort : « tout s’effondre / dans un bruissement d’ailes ». En maints passages, il est question de la mort : « quand tu pars / la mort est nonchalante ».

Je ne tarde pas          
à te rejoindre  
là d’où nul ne revient

j’arrive en retard
à la cérémonie

la mort
n’a pas été invitée
ce sera ma meilleure ennemi

hier est un autre jour
sans lendemain

Dans un poème, un vers laisse croire que la femme aimée serait morte, au propre ou au figuré ? « je dis que tu n’as pas souffert ». Plus loin, on peut lire : « je rêve de meurtres parfaits / d’assassinats bien orchestrés / d’impeccables résurrections ». Un des derniers vers du recueil se lit comme suit : « tu es le crime parfait ». On le voit, règne dans ces pages une certaine ambivalence ; le tragique jamais totalement évacué y côtoie une certaine fantaisie.

Quand tu pars
la rédemption me dévore tout cru

reviens s’il te plaît
par le dernier train
me chatouiller les oreilles
me tirer les orteils
ou recoudre mes artères

La fantaisie apparaît un peu partout dans ce recueil, elle offre une manière de vivre et de dire la mélancolie, de danser la mort dans l’âme avec le fantôme de l’être aimé. Partout, l’auteur aura chanté tout doucement, sans presque jamais recourir au lyrisme ou à quelque machinerie lourde et encombrante.

Dans l’un des derniers poèmes, toutefois, il change de registre. Il adopte pour dire la gravité un ton plus grave. Il opte pour un registre littéraire, d’une facture quasiment classique. Lui qui tantôt ouvrait « une boîte de Cracker Jack » n’hésite pas maintenant à évoquer ses « années doriennes ». Qu’est-ce que ce mot signifie ? Doriennes ? La Doride est une région de la Grèce antique. On est loin de chez nous ; avec ces « années doriennes », on est loin du petit quotidien vécu dans la maison vide. Ce poème, pourrait-on croire, est poétique dans le sens traditionnel du terme. Il chante. Pour rester dans le mode théâtral de la Grèce antique, on pourrait dire que le poète chausse pour le déclamer les cothurnes anciennement en usage sur les scènes de la tragédie. Cela dit, j’aime beaucoup ce poème. Dans sa hauteur, il ne rabaisse en rien les autres poèmes qui le précèdent et le suivent.

tu es ce bref océan d’incertaine mémoire   
à l’ombre de l’automne empaillé        
cette vague indolente lestée de rêves            
ces effluves idolâtres au seuil des regrets    

tu es l’animal terrible dévalant l’écho
de mes années doriennes
tu viens à moi fidèle émerveilleuse
par d’innombrables bouches
tes planètes s’offrent cérémonieuses et vaines

je vais sans bras sans jambes
à mille lieues de te perdre
la douleur arborescente
reflue sous l’écorce

Qu’on me permette, après ce très beau poème, et une fois refermé ce beau recueil, de dire non sans candeur mon étonnement. Il ne montrera sans doute que mon ignorance. Tout de même, je dois dire ce qui me chicote. Voilà. Je suis profondément troublé par la méconnaissance où l’on enferme, comme dans une maison sans portes ni fenêtres, les nombreux talents que de nos jours on dissimule sous le boisseau. Sans doute suis-je l’un des seuls à faire une découverte à l’occasion de la parution de ce recueil. Mais, comment se fait-il que je n’apprenne que maintenant l’existence de ce poète ? Il n’est pourtant pas le premier venu et sa feuille de route bien remplie témoigne éloquemment de tout ce qu’il a réalisé depuis bientôt une trentaine d’années. On ne parlerait que de ses collaborations avec François Girard, des dramaturgies des œuvres de Wagner qu’il a signées au Metropolitan Opera, que ce serait déjà énorme. Mais il y a plus, il est également dramaturge et romancier. Il a aussi reçu de nombreux prix, preuve s’il en est que les prix ne font pas toujours beaucoup de bruit. Hélas ! je suis peut-être sourd. Me sera-t-il permis de déplorer non seulement l’ignorance où j’en étais de ses travaux, mais de l’attribuer à peut-être le très grand nombre de talents dont regorge notre petit Québec. Ne sachant ou donner de la tête, les critiques, journalistes et autres agents œuvrant dans les cénacles des différentes institutions culturelles croulent sans doute sous le poids que représente la très imposante quantité d’écrivains et d’écrivaines de talent qui inondent nos librairies. S’ils élisent volontiers les auteurs et autrices dont parle tout le monde, forcément ils en laissent dans l’ombre et non des moindres. Je ne sais pas, par exemple, si le nom de David Turgeon est aussi connu qu’il mériterait de l’être. Il est pourtant l’un de nos meilleurs écrivains. J’ignorais le nom de Serge Lamothe. Je ne l’oublierai pas.  

Ni au revoir ni adieu  
la porte claque          
reste la clé coincée dans la serrure

J’ai sous les yeux deux livres fort différents. Le premier est un petit ouvrage de poésie, non pas un recueil, mais, je dis bien, un ouvrage de poésie. Le second est un fort volumineux roman. Ce qui distingue les deux est moins le genre que la manière. Elliptique, laconique pour le premier : minimaliste. En peu de mots, la poésie fait tenir ici toute une vie. Quelques pages suffisent. Récit, pourrait-on dire. En ce qui a trait au second, tout y est dit. Il raconte une histoire avec force détails. En un sens, c’est un roman réaliste. On y dit clairement qui fait quoi, quand, comment et pourquoi. Ce roman que pour l’instant je n’ai fait que parcourir, ayant eu, je m’en excuse, beaucoup de pain sur la planche, je tiens à y revenir prochainement ; Le fil perdu me donne envie de replonger dans l’univers de Dominique Gaucher. C’est un univers que je connais tout de même assez bien, ayant lu et commenté il y a quelques années de cela L’inverse de la lumière et lu également, en tant que lecteur dans une maison d’édition, le manuscrit d’un de ses récits, très puissant et fort troublant, dont j’avais chaleureusement recommandé la publication. L’autrice désirait cependant le récrire. Elle reprendra peut-être un jour ce très beau projet. Du reste, il se pourrait qu’une partie de ce premier récit se soit retrouvée dans Par la peau du cou, le roman qu’elle vient tout juste de faire paraître chez Pierre Turcotte Éditeur.

Qui foulera la trace invisible
de celui             en coulisses
sacrifié dans l’œuf

Ainsi s’ouvre le recueil. Un recueil où beaucoup de blanc entre les lignes laisse au lecteur le loisir de lire entre elles, d’interpréter ses silences. Je dis « silences », mais aussitôt me rétracte. Ce ne sont pas tout à fait des silences. Plutôt des absences de développement. En fait, de toute évidence, ces absences sont le fruit d’un choix délibéré.

Tout se passe comme si la poète proposait avec ce recueil une manière de synopsis. C’est l’impression qu’il donne. Par exemple, avec le poème initial, on pourrait reformuler les choses comme suit. « Premier chapitre : Parler de celui qui a été sacrifié dans l’œuf ». Avec le second poème, pensant au prochain chapitre d’un éventuel récit, l’écrivaine coucherait cette note sur le papier : « Deuxième chapitre : Évoquer les nuits courtes. » Voici ce deuxième poème.

Les nuits courtes
convoquent la tristesse
à l’unisson
Il manque un pan du passé
inexorable
dans les interstices du réel

Le poids des mots est remarquable. Autour de chacun, aucune ribambelle de métaphores ne s’enchaîne. Rien ne se déchaîne. Pas de torrents de mots, pas de longues phrases, pas de lyrisme à l’emporte-pièce. Et le fait est que cette concision fonctionne à merveille. Malgré l’économie de moyens, on devrait dire « grâce » à cette économie de moyens, le blanc de la page est rempli par le lecteur qui vient non pas suppléer un manque d’informations, mais les trouver par lui-même, en résonance, comme en écho. Mais déjà, force est d’admettre que tout ce qui devait être dit a suffisamment été dit par la poète.

J’ai parlé d’un synopsis parce que, en effet, je le répète, ces sortes d’annotations pourraient donner lieu à des développements, puisque ce petit livre raconte une histoire, relate des événements. On aurait pu choisir d’étoffer. Mais il n’aurait pas fallu céder à cette tentation. Il était inutile de broder. Les choses sont claires. Si claires que, bien entendu, on saisit rapidement à quel fil réfère le titre de l’ouvrage et en quoi il est perdu.

Je remarque une constante dans l’œuvre de Dominique Gaucher. Il y est souvent question des relations mère-fille ou, comme ici, des liens unissant un fils à ses parents. Ajoutons un s au fil du titre et l’on forme le mot fils. Si le fil est perdu, le fils l’est tout autant. C’est l’histoire de cette perte que raconte le livre. Celle d’un fils auquel la narratrice (ce mot à défaut d’un autre) est d’autant plus attachée que, alors qu’elle était une toute jeune femme, elle a perdu la trace invisible de celui qui en coulisses a été sacrifié dans l’œuf. Ce premier enfant, elle le portait, mais ne le porta pas à terme. L’autre, celui qui fait l’objet du Fil perdu, disparaîtra lui aussi, mais elle aura d’abord eu le temps de créer avec lui des liens plus étroits, de les tisser fermement avec un fil plus solide.

Bien avant qu’elle ne rencontre cet enfant, ce fils venu avec un nouvel amoureux, « deux garçons d’emprunt / redonnés à l’impossible »., auront aussi été présents dans la vie de la narratrice.

Qui habitera l’espace poussiéreux
de courants d’air balayé jadis
arpenté par deux garçons d’emprunt
redonnés à l’impossible

Meurtrissures d’une mésalliance

Arrêtons-nous au vers qui termine ce court poème : « Meurtrissures d’une mésalliance ». Est-il nécessaire d’en dire davantage ? Je crois que non.  Lorsqu’ils sont réussis, et c’est le cas ici comme dans tout le reste de l’ouvrage, il ne manque strictement rien aux vers d’un poème bref.  

« Meurtrissures d’une mésalliance », pourrait être le titre d’un chapitre qui dans un roman s’avérerait plus ou moins long. Tout bon auteur saurait comment le remplir. Mais ici, tout bon lecteur saisit l’essentiel, parce que l’essentiel justement tient en peu de mots, au demeurant des mots tout simples. Les poèmes suivants de l’ouvrage évoqueront quelques moments de tendresse passés en compagnie de ces enfants d’emprunt.

Mais d’abord, auprès d’eux « comment être mère ». Il faut pour ce faire « [e]njamber des écueils ». Pas facile quand on tente de survivre au « désert maternel de [sa propre] enfance ». À la fin de la première partie du recueil, la poète évoque sa solitude suite au départ de « ces rejetons perdus ». Ce sera une seconde blessure après la perte de celui dont a été perdue « la trace invisible ». Elle parle d’une « douleur suspendue à un fil ».

Le livre est divisé en trois parties. Sans doute en raison des éléments dramatiques qui y sont convoqués, la poète les a intitulées Acte 1, Acte 11 et Acte 111. Même si ce que racontent ces poèmes est triste et malheureux, leur ton n’a rien de théâtral. Il est vrai cependant que des répliques plutôt dures seront échangées alors que le « Fils » a depuis un bon moment pris ses distances. Il a rencontré une femme qui éclipse le reste de l’univers. Il a coupé les ponts avec sa famille et sa belle-mère.

Réduits à l’état de satellites
à l’orée du mariage
À peine si nous pouvons en être

Tu as un cœur de pierre
Lui dis-je
Grimace
Il le sait déjà

Tu as le sens de l’exagération
me rétorque-t-Il

Écartement des plaques tectoniques

Le poème qu’on vient de lire se trouve dans les dernières pages de la deuxième partie. On comprend en lisant le livre pourquoi le « il » de « rétorque-t-Il » est en majuscule. Dans cette partie, l’Acte 11, il y eut de beaux moments passés en compagnie de cet enfant. Mais, cela est maintenant chose du passé.

Résumons-nous. Tout commence par une trace invisible laissée par celui qui fut « sacrifié dans l’œuf ». Puis, la « narratrice » devient plus ou moins la mère d’enfants qui ne sont pas vraiment les siens, mère de substitution si l’on veut. Les choses ne dureront pas, le couple se sépare. Ces enfants disparaissent alors de sa vie.

Au deuxième acte, arrive « enfin / le Fils manquant ». La poète écrit : « Rattraper le fil perdu ». Elle vit en famille des instants de bonheur.

Un soir
Il pose sa tête sur mon épaule

Pétrifiée de joie
j’oublie de cligner des yeux

On m’en voudrait de résumer la suite. Disons simplement que déjà dans cette seconde partie le ciel du petit paradis maternel commence à s’assombrir. L’enfant en grandissant se referme peu à peu sur lui-même, s’enferme dans le sous-sol pour dévorer des livres. Au troisième acte, les choses se corsent, s’enveniment. Je n’en dis pas plus. On me le reprocherait.

Ce livre m’a vraiment plu. Je l’ai lu à quelques reprises. Comme mentionné au début de ce billet, sa beauté m’incite à découvrir le roman de l’autrice. Il a été publié au printemps dernier.  Comme on dit, il trône désormais au sommet de ma pile.

En quatrième de couverture, nous lisons ceci : espace de création et de liberté / Exit publie quatre fois l’an / des textes poétiques / et se rapportant à la poésie

Ce numéro a pour titre Désormais, un jardin, ce qui n’est sans doute pas étranger à la présence de Geneviève Boudreau au sein de ce numéro. Nous y reviendrons.

Dans la première partie de la revue, les textes poétiques sont signés Olivier Bourque, Michèle Moisan et Sylvain Turner. La seconde appartient à Gérald Gaudet et ses invités. Cette section s’intitule « dialogue ». Le poète Gérald Gaudet s’entretient avec les poètes Geneviève Boudreau et Nicholas Dawson.

Une introduction ouvre le numéro. Stéphane Despatie en présente le contenu. Il met d’abord en exergue des citations en lien avec les poèmes d’Olivier Bourque : « Ce matin de nouveau je me suis réveillé » (Nâzim Hikmet) et les entretiens : « dehors, un insecte gelé s’accroche au carreau » (Marie-Claire Bancquart) pour celui de la poète et « Quelque part, les patientes pluies / commencent à polir tes os » (Liliane Wouters) pour celui de Nicholas Dawson. Ces citations donnent le ton et la substance. Chez Olivier Bourque, on se sera endormi, puis réveillé. Il y aura des insectes dans l’entretien de celle qui nous a récemment offert avec Une abeille suffit, un essai poétique dont le sous-titre est Carnet d’observation d’un jardin urbain. Les « patientes pluies » et les os réfèrent quant à eux à la perte d’un être cher. Nicholas Dawson est l’auteur de Peur pietà, un recueil qui dans ses premières versions en était un d’accompagnement, de recueillement et de dialogue intérieur avec la maladie et la mort, alors que sa sœur aînée était aux prises avec une maladie dont l’issue prochaine ne pouvait être qu’une mort certaine. La version finale du recueil est plutôt centrée sur les peurs du poète et la présence du sacré qui en quelque sorte les conjure.

SECTION 1 : POÈMES

Les poèmes d’Olivier Bourque

Olivier Bourque a produit une suite intitulée Cratère de morues. Ce titre est énigmatique, les poèmes de Bourque le sont tout autant. Une note nous apprend qu’ils appartiennent à un ensemble qui portera ce même titre. Stéphane Despatie nous en a informé d’abord, ces poèmes forment « une suite moderne qui nous raconte autant qu’elle retient une part de mystère. » J’ajouterais pour ma part que cette suite retient plutôt une « très » grande part de mystère. Or, si elle la « retient », c’est dire que ce qu’elle en recèle, elle le garde pour soi. À moins qu’une lecture attentive ne vienne ouvrir des brèches dans ces poèmes qui, au départ, déconcertent, mais qu’on prend plaisir à apprivoiser pour peu que l’on consente à les lire à plus d’une reprise. Alors, de leur relative obscurité jaillissent de réjouissants traits de lumière.

Stéphane Despatie dans son introduction montre qu’il arrive aux écrivains « d’éviter de trop montrer au lecteur les ficelles de la création. » Le moins qu’on puisse dire est qu’Olivier Bourque n’écrit pas des vers cousus de fil blanc. Dans ses poèmes ludiques à souhait, où pour reprendre Valéry la « poésie est une fête de l’intellect » (attention ! rien n’est plus éloigné de la poésie de Valéry que celle de Bourque), se trouvent de belles choses, l’intelligence le cédant alors à la simplicité comme en témoigne le passage suivant. Les vers d’Olivier Bourque sont disposés autrement. (Je ne parviens pas ici à restituer la disposition des vers du poète. On m’en voit désolé.)

Soirée presque irréelle
La poudreuse fustige les lampadaires,
orangés comme du bois
Charivari de toboggans et de luges
Dans les pigments la coloration informe
de petites ondées ;
Dehors excite d’un sifflement les poteaux électriques
Je pourrais y jeter mon corps
M’élancer avec confiance dans le souvenir rieur
des joies de l’enfance ;

L’expédition poétique de Michèle Moisan

Un point d’eau     si claire
Qu’on dénombre par centaines
Les cailloux aux pieds de la Noyée

Voilà qui est clair comme de l’eau de roche. Mais attention ! Même lorsqu’elles sont limpides, les eaux de la poésie incitent à s’y baigner à plus d’une reprise. Le plaisir s’accroît avec l’usage.

Il faut toujours se rappeler ces mots de Salah Stétié : « Le simple n’est pas simple. » Il en va évidemment de même avec La noyée, bien que l’on n’ait d’abord et encore moins en cours de route aucune difficulté à suivre la poète dans l’expédition qui la mène, elle et ses compagnons, dans les régions les plus éloignées de Charlevoix. C’est l’hiver. Mais d’abord, qui est cette Noyée ? Les poèmes se suffisent à eux-mêmes, il nous est dit dans les premiers vers qu’il s’agit d’une montagne. Une note en bas de page nous renvoie à un site qui regorge de détails à son sujet.  On apprendra ce qui suit en le consultant : https://www.notredamedesmonts.com/un-peu-d-histoire

Trois montagnes forment la silhouette de la Noyée. Elle semble couchée dans le lit d’une rivière ou un lac. On distingue son ventre gonflé de vie, elle est enceinte de son jeune amant, on distingue le profil de son visage et sa longue chevelure flottant sur l’onde. La légende de la Noyée raconte qu’un vieil homme, le chef d’une tribu, interdit le mariage de son fils avec la femme qui portait secrètement son enfant. Les deux amoureux doivent se séparer. Ils se réfugient au fond de la mer. Des siècles plus tard, alors que les eaux se retirent apparaissent la montagne de la Noyée et plus loin, la face de son amoureux. Tout cela, le premier poème le révèle succinctement.

Devant nous s’ouvre un territoire
bouleversé de creux et de sommets
formes jadis secoués de tremblements

dans ces contours montagneux
la figure d’une femme
étendue impassible sous le ciel
et que les gens d’ici surnomment
la noyée

puis éloigné d’elle
à des kilomètres de mélancolie
le profil pétrifié
d’un chasseur à la peau cuivrée
qu’on dit son amant
tué de chagrin

cette légende d’amours interdites se répand en échos
les soirs de tempête on croit entendre
des gémissements

​Après ce beau poème, la suite retrace l’expédition de la « petite horde de fondeurs » qui, chaussés de skis, entreprendront d’aller à la rencontre de la Noyée : « une glisse royale sur la moquette scintillante ».

À l’extrême de la mémoire : Poèmes de Sylvain Turner

​Le poète nous offre ici des extraits d’In memoriam. Voilà qui fait sérieux. En raison du latin et du sens que prend cette expression consacrée. Le latin avait été sollicité dans son recueil précédent. Il s’intitulait In extremis et, en effet, en maints passages la faune qu’il célébrait frôlait de gravissimes abîmes. L’action, si l’on peut parler d’action, se situait dans des quartiers défavorisés. Ses personnages étaient aux prises avec des défis de taille. Le titre était bien choisi et les poèmes étaient percutants. Encore une fois, le titre du recueil à venir est fort pertinent, du moins à en juger par les extraits qu’on nous présente ici.

La vie était difficile dans In extremis, elle l’est encore davantage dans ce recueil. Si dans le premier recueil il y avait des personnages plus ou moins inspirés de ceux que le poète pouvait connaître dans la vie réelle, ici, point de personnages, point de fiction ou de faits transformés par l’imaginaire. Une vraie personne, l’auteur lui-même, apprend qu’il est atteint d’une grave maladie congénitale. Le diagnostic tombe comme un couperet. L’ « homme stéthoscope », le cardiologue n’use pas d’euphémismes, il parle de « cardiomyopathie hypertrophique », d’ « épaisseur des parois », de « risque de mort subite ».

Les poèmes de cette suite, tous plus saisissants les uns que les autres, forment un récit. Ce sont de petits poèmes en prose. On y découvre un langage imagé, percutant, en phase avec les sentiments qu’éprouve le poète. Leur propos colle admirablement, de manière idoine, à la réalité qu’il exprime. On est saisi par la justesse des métaphores et autres figures avec lesquels le poète rend compte de la douloureuse expérience, le mot est trop faible, à laquelle il est confronté.

Le diagnostic est terrifiant. Il faudra faire avec. Mais comment dire adieu au monde alors que l’on croyait avoir l’éternité devant soi ? Cette heure à sa montre qui sait à quel moment elle s’arrêtera ?

Dans ces poèmes, un homme soliloque avec lui-même, adresse de tendres paroles à sa bien-aimée. Il découvre « Les rituels du détachement », c’est le titre du dernier poème où il en vient à affronter la mort : « Je la prends maintenant à bras-le-corps, la saisissant de toute ma rage de vivre. »

Le lyrisme de ces poèmes n’est pas le fruit d’un travail artificiel. Il sourd comme en témoigne le passage suivant d’un mal qu’il faut impérativement évacuer : « La pointe d’une épée jette son ombre sur mon crâne, ma ligne de vie tressaille dans ma paume humide. Mes fous rendent leurs armes sur l’échiquier de l’innocence, mes cavaliers prennent la fuite, mon roi vacille. »

SECTION 2 : DIALOGUE

Ce dossier est préparé par Gérald Gaudet. Le responsable de cette section est d’abord écrivain ; il est en outre l’un des plus importants passeurs qui soit, menant depuis bon nombre d’années des entretiens avec les auteurs et autrices du Québec. Chez Nota bene, il a fait paraître depuis 2019 trois forts volumes d’entretiens. Par ailleurs, Exit accueille fréquemment, comme c’est le cas pour ce présent numéro, quelques-uns de ses entretiens. Le titre donné à ceux dont il sera question ci-dessous est Des formes d’amour. Il s’ouvre par ces paroles de Gaudet, annonçant le jardin de l’autrice et les recueillements du poète.

Comment agir quand on a devant soi un rassemblement de coccinelles, un vol d’oiseaux, une allée de pierre couverte de thym, ou quand, replongeant dans ses souvenirs, on se rappelle deux enfants en train de prier, mains jointes, tête baissée, les coudes appuyés sur les rebords du lit parce que l’aînée des deux, la grande sœur, est aux prises avec une grave maladie ?

GENEVIÈVE BOUDREAU

UNE VOIX DONNÉE À LA FRAGILISATION DU MONDE

Le présentateur prend bien soin avant qu’on ne lise l’entretien de mentionner le riche parcours de la poète. Il passe en revue les ouvrages qu’elle a fait paraître au fil des ans et tisse entre eux des rapports qui éclairent son plus récent. Il porte à notre attention l’une des principales caractéristiques de son travail d’écrivaine : « Geneviève Boudreau développe depuis toujours une poétique du regard. » S’il a tenu a réalisé cet entretien, c’est pour comprendre « ce qui l’a menée de l’infiniment grand à l’infiniment petit et ce qui, dans l’attention qu’elle porte de plus en plus à tout ce qui lui offre, dans l’amour, l’intensité, nous la rend si pertinente au moment où nous sommes toutes et tous aux prises avec les urgences de toutes sortes. »

Une des réponses de l’écrivaine nous éclaire tout particulièrement. La voici.

D’autres fois, c’est vers le minuscule que l’œil se porte et voit sa complexité. Par exemple, devant un essaim de coccinelles qui trace sa constellation sous une feuille, et qu’on ne voit pas si on ne se fait pas soi-même tout petit. Ou devant le regard des abeilles … on ignore à quel point leurs yeux sont complexes et beaux. Quand je réussis à prendre des photos suffisamment claires, j’arrive à capter par exemple les tons de vert jade avec des formes un peu spiralées des yeux de la mégachile découpeuse de luzerne. On dirait des photos de galaxies prises par la Nasa. C’est tout petit, c’est dans l’œil d’une abeille et en même temps ça renvoie à de l’infiniment grand. »  

J’ai lu et commenté à sa parution l’essai poétique de Geneviève Boudreau. On trouve cette recension dans le numéro 175 de Nuit blanche. J’en prélève l’extrait suivant.

De propriétaire d’un petit bungalow de banlieue qu’elle est, la voici décentrée, invitée dans un jardin qui dans les faits appartient, se dit-elle, davantage à sa flore et à sa faune qu’à elle-même. La petite Alice de Lewis Caroll, à qui elle s’identifie, s’émerveille. Le jardin atteint quand on le regarde bien les proportions de l’Univers. Le microcosme projette la poète dans le macrocosme. Une véritable rencontre se produit : « Dans toutes ces voix rampantes, ignorées ou humiliées, j’ai reconnu une présence amie ».

NICHOLAS DAWSON

L’ATHÉE QUI DEMEURE CROYANT

Peur pietà est un recueil paradoxalement original. À la fois complexe et simple. Son auteur est, comme on dit, résolument moderne. Il pratique une écriture libre. Les pensées qui traversent son œuvre, c’est-à-dire tout son être, comme en témoigne cet entretien, sont riches ; nous pourrions dire qu’elles sont à la fine pointe de la pensée contemporaine. Capable de sophistication, l’auteur l’est aussi de candeur et de tendresse. Si son intellect impressionne, son cœur le fait tout autant sinon davantage, cet auteur ne craignant pas de dire les choses le plus simplement du monde. Il n’hésite pas à retourner dans son enfance pour y retrouver ses peurs d’antan, tout en y éprouvant ses peurs les plus actuelles.

Avec Gérald Gaudet, il revient sur la genèse de Peur pietà. Il revisite son parcours, de l’enfance à aujourd’hui, de la migration à sa situation présente, ici, au Québec. L’intervieweur présente ainsi le poète : « Le regard de Nicholas Dawson est large, généreux, informé et lucide. Comment s’en étonner ? tourné vers sa vérité d’homme, il est aussi tourné vers l’autre. Il allie l’intime, le social et le politique dans une prose affirmée qui donne autant à penser qu’à sentir. Une prose riche qui ne peut, avec tout ce qu’elle rassemble, que toucher, plurielle, contradictoire, éclatée, l’énergie du vivre-ensemble, une énergie proprement poétique. »

Le poète explique que « l’exil est [son] sujet de prédilection », que c’est son « espace d’écriture ». Ainsi, l’exil se retrouve-t-il au centre du recueil dont les premières versions étaient plutôt consacrées à sa présence d’accompagnateur auprès de Caroline : « Donc, Peur pietà est devenu moins un livre sur l’accompagnement d’une proche malade que sur l’écriture et les croyances qui me permettent d’accompagner ma peur. » Ses propos sur le lyrisme et la foi donnent à réfléchir.

On trouvera le commentaire que j’ai réservé à ce recueil en exclusivités Web. L’accès en est gratuit dans nuitblanche.com.  Relisant cette recension, je ne puis m’empêcher de remarquer que nulle part je n’y mentionne le nom de feu Caroline Dawson, qui à cette époque était toujours vivante. Sans que cela fût tout à fait conscient, je m’accordais respectueusement à la réalité sensible de l’auteur et de son livre. Dans l’entretien accordé à Gaudet, le poète dévoile le processus d’écriture qui fut le sien, passant dans l’écriture de son recueil (et ce, avec l’adoubement de sa grande sœur) du rôle d’accompagnateur à celui de sujet se recentrant sur sa propre expérience, entendons sur ses propres peurs ainsi que sur ses recours à diverses formes de piété afin de les amadouer. Dans sa présentation, Gaudet rappelle que « même si son recueil de poésie s’est écrit dans ce climat familial des dernières années [Nicholas Dawson] n’a absolument pas voulu se permettre de ‘‘faire de la douleur et de la maladie de Caroline un spectacle’’ ».

J’extrais en terminant ces quelques lignes de ma recension de Peur pietà.

Du reste, pour intelligente que soit la méditation du poète, celle-ci est moins intellectuelle que sensible. Elle trouve sa force et sa pertinence dans l’inventivité langagière dont fait montre l’auteur. Comprenons que pour dire la maladie, la peur et la foi, il trouve des mots simples et percutants. Son chant en évitant toute forme d’éloquence s’élève à un haut degré de pensée sensible. Il conviendrait de l’identifier à une forme de prière bien particulière : « comme jadis il arrive que je prie / même athée je demeure croyant ».

Où va-t-il ? Le sait-il seulement ?…

Ces questions figurent dans Errances narratives, un curieux essai, non moins singulier que tous les autres contenus dans cet ouvrage. On marche beaucoup chez Lévesque. On marche en sa compagnie, avec des écrivains et des écrivaines, ainsi qu’avec des personnages de leurs œuvres, qui eux-mêmes sont des randonneurs, des promeneurs. Si, comme nous l’apprend l’essayiste, avant d’écrire un roman, Echenoz sort de chez lui pour parcourir la ville à la recherche de l’inspiration, c’est parce que, comme le déclare Lévesque au début de l’essai qu’il lui consacre, « Avant d’écrire, il faut marcher. »

Un romancier, un écrivain, comme un lecteur qui du reste ignore où le conduira sa lecture, bien souvent ne sait pas tout à fait où il va. Certes, lecteurs et écrivains partent à l’aventure. Chez Lévesque, les voyages sont multiples, qui combinent à la fois lecture et écriture. Cet auteur me fait quelque peu songer au narrateur de Mercier et Camier, un roman de Beckett inédit de son vivant. Dans Larghissimo, l’essai qu’il réserve à ce roman, Lévesque précise que ce narrateur est « le plus discret des narrateurs », qu’il est un « tiers ». Ce n’est pas que notre essayiste soit franchement discret, mais comme tiers il occupe une position centrale et essentielle, il s’efface quelque peu devant les œuvres qu’il commente pour le plus grand profit de ses propres lecteurs, lecteurs qu’il prend bien soin d’intégrer à ses déambulations, s’adressant à eux, les prenant à témoin : « et là encore j’vous dit pas tout » « mais rassurons-nous et ne craignons rien, chère fratrie lectrice : ce roman, aussi malaisément mis en marche que ça puisse paraître, va bel et bien s’écrire, il est paru chez Minuit en 2020 et je l’ai lu, le titre en est Vie de Gérard Fulmard ».

Les quatorze essais au menu de Déambulations offrent un divertissement de haut niveau. On pourrait à leur sujet reprendre les mots que Gilles Archambault adresse dans une lettre posthume à son ami Jacques Brault. Cette missive se trouve dans Au bout du chemin, un recueil de lettres dans lequel des proches, des amis, des collègues évoquent la figure et l’œuvre du poète de Moments fragiles. Je reprends ses mots qui décrivent à merveille l’attitude de Robert Lévesque : « Jacques réussissait comme personne à parler des livres et de leurs auteurs, et ce, sans recours aux formulations absconses dont l’époque se régalait. Rien de ce qu’on appelle de façon si légère la vulgarisation. Il n’était pas rare non plus que Jacques parvienne à me faire découvrir chez des écrivains que je croyais connaître des aspects pour moi tout à fait inédits. »

S’il ne s’agit pas chez lui de vulgarisation, si son profil est plus ou moins celui de l’écrivain pour écrivains, on aurait tort de croire que ses essais ont quoi que ce soit de rébarbatif. Il m’est avis qu’ils s’adressent à un public assez large, du moins à la fraction du public lecteur qui recherche non seulement le divertissement, mais se montre également curieux de découvertes, bref qui aime s’instruire tout en se distrayant. Savante sans ostentation, flirtant à l’occasion avec le registre familier, l’écriture raffinée de Lévesque présente ici et là une apparente désinvolture, apparence due en partie au recours occasionnel à l’argot d’outremer. À dire vrai, cette écriture n’a rien de négligé, au contraire, tout ici est solidement ficelé, maîtrisé, l’auteur exerçant un contrôle minutieux sur ses écrits : la moindre virgule y est soignée bien que l’auteur n’appartienne pas à l’espèce des puristes.

Ses déambulations seraient des relectures. C’est ce que nous apprend la quatrième de couverture de l’ouvrage. Relectures. Qu’entend-on exactement par ce terme ?  Oui, mais d’abord, qu’est-ce qu’une lecture ? Lire, c’est parcourir, traverser un ouvrage, comme on traverse un paysage, un océan. Lire dans certains cas se fait à la vitesse de l’éclair, comme on parcourt de nuit un paysage en roulant à vive allure et sans discerner ses particularités. Mais lire vraiment se fait surtout à pas lent, en prenant le temps de s’imprégner du moindre brin d’herbe s’offrant à notre vue, comme Brault le faisait avant de parvenir au bout de son chemin. Les relectures de Lévesque sont de cet ordre. Sont des lectures appliquées, amoureuses. Ses pérégrinations se font un peu en terre québécoise (il évoque des figures comme celle du romancier Poulin, dédie l’un de ses essais à Marie-Claire Blais) ; elles le conduisent surtout dans la vieille Europe, sur le territoire français, en Russie, en Angleterre, ailleurs aussi. Il s’attarde à des œuvres neuves, à de plus anciennes, celles du vingtième siècle principalement. Il n’est pas snob pour deux sous. Il a renoué récemment avec Simenon, plongeant dans une bonne trentaine de ses titres « enfilés en un mois et demi durant la pandémie » — on ne boude pas son plaisir ; du reste, Gide n’affirmait-il pas que Simenon était le plus grand des écrivains français de son temps ? Boutade ? Allez savoir.

On aura compris que les essais de Lévesque, qui n’a pourtant rien du mauvais élève, s’éloignent du modèle scolaire. Ils semblent produits par un professeur ayant choisi de fréquenter pour un temps l’école buissonnière. Celui qui rédige Déambulations, tout féru qu’il est de littérature, a décidé de prendre la clef des champs, il n’évoque pas ses lectures en adoptant le ton et la manière des doctes. En lisant ses écrits, on découvre presque un nouveau genre littéraire. Il pratique une forme de critique fort peu conventionnelle, du moins m’est-il rarement arrivé de lire de tels ouvrages, animés principalement, me semble-t-il, par l’amour de la lecture et rédigés avec le souci d’honorer les livres tout en leur réservant, et ceci me paraît capital, un traitement lui-même résolument littéraire.

Je souhaite examiner la manière de l’auteur. Pour ce faire, je choisis de m’arrêter un moment à l’extrait suivant. il se trouve dans Errances narratives.

Dans la rue, vos membres répondent vite à la liberté inespérée qu’on vient de leur procurer, ils ont comme acquis une mobilité inhabituelle et voilà que vous marchez à grands pas et que vous vous mettez quasiment à courir tout au long des rues. Votre famille quittée s’abîme dans le néant. Vous aviez, et cela vous rassure, le pouvoir, plus encore que le besoin, de provoquer et de supporter le changement le plus soudain.

L’usage de guillemets, règle générale, établit dans un texte une coupure, mettant en vis-à-vis, distincts l’un de l’autre, l’extrait cité et le texte dans lequel il se voit insérer. En adoptant l’italique plutôt que les guillemets, Lévesque fond deux discours en un seul. Il présente un tout, crée un amalgame. Il évite par ce procédé de voir son écrit assimilé au compte-rendu de type informatif ou au commentaire critique, et fait ainsi basculer son texte du côté de la création littéraire, car, en effet, de nombreux essais contenus dans ce recueil sont en fait des narrations, l’auteur reprenant à son compte les récits dont il semble faire le résumé ou dont il présente plutôt une nouvelle version. Il s’agit alors d’un genre de translation. De même, un peintre au musée peut, sans chercher à le reproduire trait pour trait, s’installer devant un tableau afin d’en restituer fidèlement, quoique librement, l’essence.

Par ailleurs, en intégrant sans recourir aux guillemets les écrits des auteurs dont il présente les œuvres, en usant seulement de l’italique, manière d’atténuation, il produit un texte qui, en raison de l’effet de continuité, se présente comme émanant de sa seule voix. C’est Lévesque que nous lisons, et les pièces rapportées, collées si l’on peut dire, finissent par faire partie intégrante de son œuvre — le terme n’est pas trop fort.

C’est la manière qu’il a trouvée pour se faire l’intermédiaire, l’entremetteur de lecture qu’il est.  Il produit une œuvre autonome, quoique liée à sa source, mais autonome en cela qu’elle est complète en soi. Elle occupe cette position entre l’œuvre mère et les lecteurs, « accompagnateurs invisibles », à qui Lévesque la présente. Il rédige des sortes d’adaptations. Il adopte les œuvres, les fait siennes, les materne, leur redonne vie. Songeons aux créateurs qui dans d’autres domaines procèdent à peu près de la même manière. Des bédéistes transposent des romans, en font des bandes dessinées. Des scénaristes puisent leur matériau chez les romanciers, les nouvellistes et les dramaturges. Pour le cinéma et la télévision, on produit des œuvres qui dérivent de leurs travaux. Toutefois, avec les adaptations, comme le remarque Lévesque, on peut manquer son coup : « Dans L’angoisse du gardien de but au moment du penalty, dont Wenders a tiré un film raté (preuve que comme celles de Proust ou de Céline, on ne peut adapter au cinéma l’œuvre de Handke ». Cela étant dit, il va sans dire que Lévesque évite de tels écueils. Il ramène dans son cabinet de lecture, puis sur sa table de travail, certaines œuvres d’Hugo, de Tchekhov, Beckett, etc. Il met ses pas dans les traces laissées dans leurs déambulations et autres errances par les Gertrude Stein, Walter Benjamin, Echenoz et d’autres encore.

Un critique littéraire, quelle que soit sa méthode, joue le rôle d’un médiateur. Cicerone, il conduit à une œuvre de nouveaux lecteurs ou les y ramène si déjà ils la connaissaient, les y engageant plus à fond, leur faisant découvrir, comme le souligne Archambault à propos de Brault, des aspects tout à fait inédits. 

Dans le court chapitre intitulé Errances narratives, notre écrivain, à nouveau au sommet de son art, propose trois morceaux, des fragments de fragments, encore une fois des reprises de récits dont il prélève de manière fort à propos les déambulations qu’ils contiennent. On ne le sait pas encore, car, comme avec la plupart de ses autres essais, ce n’est qu’à la fin du volume qu’on retrouvera dans la section bibliographique les traces des « originaux », les références des écrits à partir desquels Lévesque produit les brefs récits que contient Errances narratives. Comme dans presque tous les chapitres, et le premier déjà en était la parfaite illustration, nous sommes projetés en terrain vague, je veux dire en terre inconnue ; à moins de posséder le bagage littéraire de l’auteur, ne serait-ce qu’en partie, on risque d’ignorer, par exemple dans le premier chapitre que le déambulateur se nomme Hugo. Bien entendu, des indices dans ce dernier cas sont progressivement donnés qui finissent par mettre la puce à l’oreille pour qui aurait besoin que des points soient mis sur les i.

Dans Errances narratives, dès la deuxième ligne est mentionnée le lieu où se situe la déambulation. Il s’agit « d’une vieille ville de la Mitteleuropa ». Bon, milieu de l’Europe, si on ne savait pas. Dans le dernier morceau, il est fait mention de la ville de Prague. En conclusion de ce microrécit, il nous est dit que « ce promeneur solitaire, ce serait un Tchèque peut-être … » Ah ! se dit-on, Lévesque ressuscite sans doute ici le plus célèbre des écrivains praguois. Kundera ? Non, Kafka, ce que vient confirmer la bibliographie à la fin du volume.

Le lien entre ses trois petits récits est évidemment la déambulation, trait commun à l’ensemble de l’ouvrage. Ce fil conducteur est en soi très intéressant ; on le voit, l’auteur a de la suite dans les idées. Ses nombreuses lectures l’ont mis en présence d’un nombre impressionnant de récits et de faits vécus par des écrivains qui ont pratiqué la marche ou y ont été contraints, comme Benjamin qui, tentant de fuir « l’horreur nazie », entreprit de traverser la frontière pour passer en Espagne. Ce qui me fascine, le mot n’est pas trop fort, c’est que Lévesque parvient à écrire avec ces Errances narratives, ainsi que dans la plupart des autres chapitres de son livre, un texte qui, je me répète, possède en lui-même une grande valeur littéraire. Les trois fragments de fragments de ce chapitre forment un texte évocateur, quelque peu étrange, énigmatique. La réunion de ce petit trio donne à rêver. On pourrait presque parler de petits poèmes en prose et, tant les liens sont serrés qui les unissent, on pourrait avancer qu’il s’agit d’un triptyque.

Valéry consacra un des essais de Variété à Victor Hugo, l’écrivain avec lequel Lévesque ouvre magnifiquement son propre recueil. Le titre donné par Valéry à son essai est Victor Hugo, créateur par la forme. Voilà qui justement décrit très bien le travail de Lévesque, sa grande originalité. Oui, je sais, on n’invente jamais rien et Lévesque est sans doute redevable d’auteurs que je ne fréquente pas. Il n’en demeure pas moins que ses écrits brillent par un souci de construction qui fait de certaines de ses pièces des ouvrages de très fine horlogerie. Son Hugo impressionne. Il est constitué de trois déambulations qui prennent le poète des Choses vues à trois périodes de sa vie. Leur arrimage dans le texte de Lévesque est sans défaut. Elles se suivent en offrant un saisissant portrait du poète des Contemplations. Enfin ! Je ne possède pas les outils qui permettraient de rendre vraiment compte du travail entrepris ici par Lévesque. Des études plus savantes pourraient et devraient être consacrées à sa manière, laquelle donne lieu à d’autres types de composition dans les autres essais.

On le sait, de brillantes constructions, de complexes architectures textuelles ne recouvrent parfois que du vide. On aura compris que Lévesque n’est pas homme à discourir pour ne rien dire. J’ai mentionné qu’on s’instruit en le lisant, j’ai omis de dire à quel point on s’amuse. Nos prunelles scintillent lorsque nous tombons sur les perles qui se glissent sous la plume de cet auteur. Par exemple, lorsque, parlant de Hugo, il mentionne que ce père attentif « sera un grand-père dans toutes les règles de l’art. » Ou lorsqu’il écrit que Gertrude Stein « arrosera ses roses, ses roses, ses roses … » Voilà de petits bijoux d’intertextualité. Il s’en trouve pour notre plaisir de nombreux autres dans cet ouvrage. Ces allusions, ces brefs emprunts sont des clins d’œil au lecteur qui, s’il ne les perçoit pas, passe son chemin non plus uniquement pour aller s’amuser plus loin, mais aussi pour éprouver de belles émotions lorsque Lévesque évoque la fin touchante de Benjamin ainsi que celle de Robert Walter.

Cicerone, le critique littéraire, quelle que soit sa méthode, joue le rôle d’un passeur. Il conduit à une œuvre de nouveaux lecteurs ou les y ramène si déjà ils la connaissaient, les y engageant cette fois plus à fond, leur faisant découvrir, comme le souligne Archambault à propos de Brault, des aspects de l’œuvre tout à fait inédits. J’aurais voulu mieux expliquer combien Lévesque opte pour une méthode à ce point singulière. Valéry parlait de « l’amateur de poèmes », tenant en haute estime qui fréquente la poésie. « Amateur de poèmes » englobait chez lui jusqu’aux plus grands poètes. Ce titre renvoyait à la passion amoureuse que certains vouent à la poésie. En fin connaisseur, Lévesque hante tous les coins et recoins de l’espace littéraire. On fait avec lui le tour du monde. Amateur pour le désigner ne serait qu’un pauvre euphémisme. Appliqué à cet essayiste, ce mot tamise une érudition peu commune. Quant au terme de critique, il convient à la condition de ne pas masquer son véritable visage d’écrivain.

Pour terminer en beauté, j’emprunte à l’auteur les derniers mots du chapitre qu’il consacre à Thomas Bernhard et Peter Handke. Il y est question de l’essai que ce dernier écrivit sur le monde du juke-box. On peut l’appliquer au livre de Robert Lévesque.  

Cet essai […] n’a pas été qu’écrit par lui, il a d’abord été imaginé, pensé, marché, avant qu’il le laisse à lire au lecteur, au promeneur suivant …

L’écrivain est un passeur …

Les livres de Dominique Fortier, du moins ceux que j’ai lus parmi ses plus récents, soit Les villes de papier, Quand viendra l’aube, Notre-Dame de tous les peut-être et La part de l’océan, ont plus d’un trait commun. Le grand intérêt qu’ils manifestent à l’endroit de la poésie est l’un d’eux. À quoi s’ajoutent l’érudition, la connaissance et la maîtrise de la langue, de fréquentes informations portant sur l’étymologie des mots, laquelle révèle leur nature secrète et permet à l’autrice de nuancer sa pensée. On peut aussi songer à l’imbrication des divers récits à l’intérieur d’un même ouvrage, histoires menées en parallèle et entretenant entre elles de subtils rapports. Par ailleurs, alternent l’intime, une intrigue minimale qui semble la principale, qui d’une certaine manière l’est, des réflexions, la plupart ayant trait à la littérature, au mentir-vrai qui la caractériserait, à l’écriture et la lecture, à la présence de l’absent auquel est adressé tout texte littéraire. Tout cela s’apparente grandement à la mise en abyme.

La poésie est souvent au centre des écrits de Fortier. La narratrice de La part de l’océan fait parvenir à son ami les premières pages d’un livre qu’elle est en train d’écrire, elle lui demande : « Est-ce que c’est de la poésie ? » Je souhaiterais répondre à cette question. Les livres de Dominique Fortier, et celui-ci en particulier, entretiennent-ils avec la poésie un rapport suffisant pour que l’on puisse parler de poésie à leur sujet ?

Dans Les villes de papier, Dominique Fortier fait une curieuse déclaration : « Si je ne vais pas à Amherst, le seul endroit où je puis rencontrer ou retrouver Emily, c’est dans la maison de ses poèmes. Mais nous ne parlons pas la même langue, elle et moi : une poète et une prosaïque. » Voilà qui étonne. Dominique Fortier, traductrice et autrice dont les écrits font montre d’une rare maîtrise de la langue, n’est pas sans savoir que le mot « prosaïque » évoque de nos jours une prédisposition de l’esprit chez certains à s’en tenir à des banalités, un tempérament plutôt terre-à-terre, pour tout dire une attitude on ne peut plus triviale. Je m’explique mal que l’écrivaine n’ait pas opté ici pour le mot prosatrice, puisque rien dans ses ouvrages ne s’apparente à quoi que ce soit de prosaïque. Par ailleurs, quoique l’écrivaine oppose poésie et prose, toute son œuvre démontre admirablement par le mariage qui s’y opère de la prose et du poétique, qu’une telle opposition ne s’avère pas concluante dans son cas. S’il est une prosatrice dont on puisse affirmer qu’elle est poète, c’est bien Dominique Fortier.

On trouve dans La part de l’océan une modulation de cette opposition prose-poésie : « Quelques philosophes, des poètes, surtout des romanciers, qui sont un peu les deux à la fois faute d’être réellement l’un ou l’autre. » Voilà qui décrit plutôt bien la posture de notre écrivaine. Philosophe, elle l’est dans la mesure où tout chez elle est réfléchi, soumis à l’exercice d’une pensée se posant sur le monde et n’ayant de cesse de l’interroger.  Poète, elle l’est par l’esprit et le cœur, mais elle l’est surtout dans son écriture, dans sa manière de générer des idées, de faire des liens entre les mots et les choses. Son écriture qui donne tant à voir (la nature, les paysages, les objets aussi, ceux des maisons, vases, ustensiles, éléments de la décoration intérieure, etc.) est une écriture dans laquelle opèrent les métonymies. En voici un exemple, la romancière exprime des émotions, celles que ressent la femme de Hawthorne, un personnage de La part de l’océan, en les liant à des éléments afférents, contigus : « Quand arrive enfin l’après-midi qu’il attend depuis des jours, le moment d’aller rendre visite à Hawthorne, Melville ne se décide plus à repartir de chez son hôte. Sophia le garde à souper d’assez mauvaise grâce, monte se coucher tôt, son pas résonnant dans l’escalier comme un reproche. » Le bruit des pas est ici un détail signifiant. Il manifeste concrètement un état d’âme, il donne à entendre le mécontentement de Sophia. Parler de métonymie n’est peut-être pas tout à fait juste, ce qui cependant doit être noté est relatif à l’abondance des ressources expressives dont dispose cette écrivaine. Son carquois déborde de figures grâce auxquelles elle fait flèche de tout bois. Il serait intéressant de se livrer à une étude des nombreux procédés stylistiques qu’utilise Dominique Fortier.

Les descriptions chez cette écrivaine n’ont rien de banal, elles sont plus que soignées ; l’autrice se montre sensible et attentive aux nuances des réalités qu’elle observe : « Les ciels d’hiver sont d’une blancheur aveuglante. Vers la fin de l’après-midi, ils s’illuminent comme un éclair, puis la lumière dorée rougit peu à peu, imperceptiblement, pour finir par embraser l’horizon. C’est un trésor qui se déverse et se perd chaque soir sur les collines. » La chute d’un paragraphe chez elle est belle et suggestive, séduisante, évocatrice, pour tout dire souvent poétique. C’était le cas avec les pas de Sophia, ce l’est ici avec ce trésor qui illumine le paysage.

La finesse de l’écriture, son discret raffinement s’apparentent à la sensibilité de certains poètes, notamment à celle d’une Martine Audet citée à quelques reprises dans le roman. Fortier écrit : « Ce matin, le ciel et la mer se confondent, un seul drap bleu qui tire sur le gris clair, recouvrant l’horizon. Très loin au large, un bateau est posé là-dessus, entre l’eau et l’air. Je sais bien qu’il flotte sur l’océan, mais je ne le vois pas. Ce que je vois, c’est qu’il est suspendu à mi-ciel. Ce matin, tout cet été, je suis ce navire qui a perdu la ligne d’horizon et s’imagine qu’il peut voler. » On remarquera ce que l’on pourrait appeler le bien-fondé de ces images. Elles sont en soi pertinentes dans la mesure où elles expriment l’idée ou le sentiment, mais elles sont doublement pertinentes dans la mesure où elles empruntent à l’ensemble de l’univers que dépeint l’écrivaine. Dire qu’elle est ce navire « suspendu à mi-ciel » est une image qui parlerait même indépendamment du contexte. Or cette image est d’autant plus forte que l’autrice raconte ici l’histoire de Melville, un ancien marin écrivant un roman dont l’action se passe en mer. N’oublions pas que la narratrice séjourne au bord de la mer.

La poésie n’est sans doute pas, évidemment pas, qu’une affaire de style, pas qu’un art privilégiant de beaux ou curieux agencements de mots mis en valeur par une savante syntaxe. Elle n’est pas que musique non plus. Elle est aussi création imaginative exprimant sentiments et idées dont le caractère abstrait passe alors, pourrait-on dire, dans le concret, comme si l’invisible par cette opération était enfin rendu visible.

Dominique Fortier est poète. On n’a pour s’en convaincre qu’à lire des passages comme le suivant : « Les deux hommes marchent ensemble vers la rangée de hauts peupliers qui se dressent au fond du champ. Même de loin, leurs feuilles tremblant dans le vent font songer aux frissons d’une eau vive. Ces arbres sont des ruisseaux. » Ici encore une chute boucle admirablement la boucle, imprime formellement un surcroît de sens au contenu. La métaphore dans cette dernière phrase, chute encore une fois d’un paragraphe, n’apparaît pas de manière inopinée ; elle est subtilement, poétiquement amenée. Elle accentue la perception que le lecteur a de la situation dans laquelle sont plongés les protagonistes. Si l’on songe à la haine que vouait un Flaubert à la métaphore et aux comparaisons en général (ses romans de type réaliste, en comptent peu, alors que dans sa correspondance, l’ermite de Croisset s’autorise d’audacieuses figures) et, bien que Dominique Fortier qui en écriture n’abuse de rien n’abuse aucunement des images, on peut alors vu la qualité des celles qu’elle produit associer son écriture à la manière poétique. Et l’on peut reprendre à son compte la formule par laquelle elle en vient à octroyer à Melville le titre de poète : « Dire qu’il s’en est trouvé pour affirmer que Melville n’était pas un poète. »

Pour en finir avec ses considérations et avant d’aborder d’autres aspects du livre, je voudrais souligner que le poétique chez Fortier se situe sans doute également et surtout dans le merveilleux que manifeste ce qu’elle écrit. À vrai dire, c’est là un merveilleux qui a peu à voir avec celui des contes. Il se manifeste principalement dans le regard qu’elle jette sur toutes choses, puis dans la traduction que les mots offrent à cela qu’elle contemple dans les tréfonds de sa conscience ou dans le monde qui l’entoure et dont elle se plaît à célébrer les merveilles. Poétique est sa quête et poétiques sont les créations verbales qui témoignent de cette quête. On a l’impression en la lisant d’assister à une élévation progressive de la conscience, comme si par le langage s’effectuait une sortie du monde étroit qui est la prison de chacun, qui est l’ordinaire où tous semblent condamnés à stagner, à faire du sur-place ; et alors, plutôt que de s’en tenir au prosaïque, à la banalité du terre-à-terre, nous suivons la poète dans les zones où l’entraînent son consentement aux forces de l’imaginaire. Les mots, les idées, quelque chose qui est presque de l’ordre du rêve, prennent ainsi le relais de la réalité, en donnent une version pour ainsi dire augmentée. On n’est pas loin ici de la « présence » telle que l’évoque un Bonnefoy, laquelle « présence », faut-il le rappeler, équivaut chez lui à l’état même de poésie, à son but ultime. L’élargissement de la conscience aurait donc partie liée avec l’expression poétique. C’est cette dernière qui chez Dominique Fortier permet de réaliser ce mouvement de l’esprit propre aux battements d’ailes de l’oiseau, donnant ainsi à la pensée le loisir de survoler le monde : « Ce matin, tout cet été, je suis ce navire qui a perdu la ligne d’horizon et s’imagine qu’il peut voler. »

Si son contenu laisse à désirer, un livre est bien peu de choses. Il est des écrivains qui n’ont rien à dire et qui le disent magnifiquement bien, avec une éloquence telle que le vide de leur propos passe quasi inaperçu. Cette vacuité devient secondaire, elle semble ne faire aucun ombrage à l’ostentatoire luminosité de leur écriture. Dominique Fortier n’appartient heureusement pas à la catégorie d’écrivains qui produisent des œuvres sans substance.

La part de l’océan scrute un pan de la vie de Melville qui nous échappe, celui de la passion fortement amicale, amoureuse à vrai dire, qui le lia à Nathaniel Hawthorne. Les deux hommes ont échangé une correspondance dont n’ont été conservées que les lettres de l’auteur de Moby Dick. Dominique Fortier tente dans son roman-essai biographique d’éclairer les ombres laissées par l’absence de celles qu’écrivit Hawthorne.

On peut au départ, ce fut mon cas, hésiter à emboîter le pas de l’autrice. Déjà, au début de ma lecture des Villes de papier, j’éprouvais quelque réticence devant la reconstitution de la personne d’Emily Dickinson. Forcément, par l’écrit, cette dernière se trouvait en quelque sorte métamorphosée, passant du statut de personne « réelle » à celui de personnage « fictif ». On lui mettait des mots dans la bouche, la mettait en scène, la faisant agir dans des circonstances, me semblait-il, inventées de toutes pièces. Mon esprit obtus se serait pleinement satisfait des seuls faits avérés. Règle générale, une biographie en bonne et due forme permet d’éclairer du moins partiellement une œuvre. Du reste, il n’est pas toujours souhaitable ou nécessaire de connaître la personne de l’auteur pour se pénétrer de son œuvre. Proust dans son Contre Sainte-Beuve a montré les limites et les errements de la critique assisse sur un ensemble de connaissances d’ordre biographique : « L’homme qui fait des vers et qui cause dans un salon n’est pas la même personne ». 

Oui, mais. Dominique Fortier évite tout à fait les écueils du genre, même qu’elle ne pratique pas tout à fait le genre dit de la biographie. Elle lui ajoute autre chose : du roman ? Plus que cela. Elle réalise une œuvre, composite, où alternent l’intime (on peut parler d’intime dans la mesure où l’on croit avoir affaire ici à la personne même de l’autrice), la réflexion, la description des paysages, etc. Son approche est impressionniste. Elle s’avère être le seul moyen judicieux permettant d’apporter des précisions sur l’univers d’Emily Dickinson, car elle recourt à une subtile logique, celle de l’imagination, afin de déduire à partir du presque rien que l’on connaît d’Emily un équivalent de ce qu’a pu être sa vie. Elle accède en quelque sorte à son âme.

Il en va de même avec La part de l’océan. Le portrait de Melville est plus que convaincant. Il est, pourrait-on dire, vivant. Le charme de ce livre est remarquable. Melville et Hawthorne y deviennent au fil de la lecture des êtres de chair et de sang. La plume de Fortier restitue leur univers comme la marée ramène sur la plage des épaves de bateaux. Au diable les personnes réelles que furent ces deux écrivains ! Leurs personnages passent à l’avant-scène. Comme dans une sorte de réalité augmentée, ils ajoutent en tant qu’éléments de fiction leur vérité aux personnes réelles que furent Melville et Hawthorne. L’imagination de l’autrice vient encore une fois éclairer les zones d’ombre morcelant la connaissance objective que l’on a de ces deux romanciers américains.

Dominique Fortier s’aventure donc au-delà des limites où nous relègue la seule connaissance objective. Elle navigue à peu près sans carte ni boussole sur l’océan de Melville et, ce faisant, elle découvre ou invente des trésors.

Elle rapporte un rêve de Melville. L’a-t-elle découvert dans la correspondance de Melville, dans ses lettres adressées à Hawthorne ? Ou ce rêve est-il l’une de ses inventions ? Fait-il partie des fantasmes grâce auxquels l’autrice parvient à reconstruire, par déductions et intuitions, la part invisible de l’âme du romancier (en toute fidélité à des réalités qu’elle en est venue à connaître de l’intérieur, à intérioriser), fantasmes grâce auxquels elle parvient à saisir la part invisible de cet homme, à la donner enfin à voir, comme si par l’entremise de la fiction elle parvenait à se faire siamoise du romancier de Moby Dick ?

J’ai évoqué plus haut des procédés proches de la mise en abyme. Le livre que l’on aurait pu croire consacré à Melville accueille en son sein une histoire parallèle. Celle de la relation amoureuse qu’entretient la narratrice avec Simon. La raison d’être de ce parallélisme finit par s’éclairer. Fortier transpose dans la vie personnelle de sa narratrice, comme en miroir, des éléments faisant écho à la relation amoureuse des deux romanciers américains. À la fin, elle parvient même à faire coïncider en intensité les deux histoires qu’elle raconte, histoires auxquelles il faut ajouter celle livrée par une série de monologues intérieurs de l’épouse de Melville. Le sens de l’ensemble, le sens de ce judicieux mélange atteint son paroxysme dans les dernières pages, alors que la narratrice donne enfin accès à la « vraie » voix de Melville. Elle transcrit la dernière lettre que celui-ci écrivit à son ami-amoureux. Force est de constater alors, tant cette lettre est révélatrice, que tout ce qu’a pu imaginer Fortier correspond objectivement à une réalité plus que plausible. Tout cela fait l’effet que procure, je le répète, un raisonnement mathématique, prolongement en ligne droite et sans réfraction aucune de ce qu’objectivement l’autrice a étudié en se penchant sur l’œuvre, la correspondance et la vie de Melville.

Avec La part de l’océan, Dominique Fortier remporte son pari de manière éclatante, tout comme elle l’avait fait avec Emily. Sauf qu’ici, les deux œuvres sont plus imposantes : monumentale, celle de Melville qui a fait dans le gigantisme, dans l’océanique ; immense, celle de Fortier qui pour en rendre compte lui réserve un fort gros volume. Dickinson produisit dans l’ordre du minimal, à quoi s’ajoute le très peu que l’on connaît à son sujet. Avec elle, l’approche imaginative de Fortier s’est faite dans le respect de la tonalité dickinsonnienne. L’investigation par les voies de l’imaginaire s’avérait là aussi tout à fait concluante. Force est de constater que le mentir-vrai révèle de profondes vérités dans Les Villes de papier ainsi que dans La part de l’océan.

Tout comme l’ont été avant elle Anne Hébert et Gabrielle Roy, Dominique Fortier est une grande dame des lettres québécoises. Son succès ici et à l’étranger est amplement mérité.

Oui, l’œuvre sort plus belle
D’une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail.

Ce sont les premiers vers de « L’art », un poème on ne peut plus parnassien de Théophile Gautier. Tout grand poète qu’il ait été, à tout le moins fut-il digne d’être salué par Baudelaire en tête des Fleurs du mal, Gautier semble ignorer que la beauté la plus essentielle n’est pas affaire de forme, du moins uniquement, qu’elle loge plutôt à une autre enseigne, j’oserais dire celle du cœur, non sans ajouter néanmoins un bémol que j’emprunterai à Chopin, à ses Nocturnes en si bémol mineur.

Pourquoi ce bémol, cette hésitation lexicale ? C’est en raison des malentendus que fait entendre le mot cœur, trop souvent associé en littérature à des élans candides, des poésies fleur bleue, des romances à l’eau de rose. Mais, de Gautier, ne l’oublions pas, la postérité a aussi et peut-être surtout retenu un fameux gilet rouge, porté à l’occasion de la première d’Hernani, véritable acte de naissance du romantisme, soulèvement de rebelles qui à la suite de Victor Hugo rompaient de manière théâtrale avec les diktats d’un classicisme jugé révolu. De la rupture, il y en a chez Nathalie Plaat, et du romantisme, de la rébellion, il s’en trouve même jusque dans l’antre qu’elle offre aux malheureux venus trouver refuge dans son cabinet de psy, qu’elle appelle sa « pièce rouge », une pièce sans doute aussi rouge que l’était la veste de Théophile.

« Oui », ce premier mot du poème est aussi le mot majuscule qui en filigrane traverse l’entièreté du récit de Nathalie Plaat. C’est un mot qui parfois dessine un triste sourire sur les lèvres de qui le profère. C’est un mot d’ouverture, dressé au sommet d’une montagne de refus, né d’une kyrielle de non s’objectant à cela qui brime la liberté, freine l’amour, combat sa folie, redoute sa beauté, et cherche chez les cœurs qui aiment trop à niveler au raz de la norme les aspirations à ce que l’on pourrait appeler la poésie de la vie.

Comment dire la rareté d’un tel ouvrage ? Sa belle originalité ? Sans doute faudrait-il y mettre autant de simplicité, je veux dire de lumière, qu’en met son autrice dans chacune de ses phrases. Je dis « lumière », je songe à la ligne claire telle que la dessinait Hergé dans ses albums de Tintin : une ligne claire ou si l’on préfère une absence de fioritures chez Nathalie Plaat, de joliesses, de saturations dans la phrase, d’affectation dans le choix des mots, de poses prises devant le miroir de la page. Pas de faux-self, de selfies en vue d’une factice autopromotion de soi. Mais plutôt une manière de dire les choses comme elles sont, en direct, fusant de l’émotion et de l’idée, sans réfraction, les présentant comme matériaux bruts, extraits à même de l’âme, où l’art cependant est invité à apporter son plus précieux concours. Car, oui, c’est bel et bien d’art qu’il est ici question, mais qu’on s’entende bien, c’est comme en l’absence d’artifices que l’art vient ici donner à la matière, je veux dire aux propos de l’autrice, toute leur amplitude. Ce serait, en l’absence du livre que nous tenons dans nos mains, une même expérience vécue, mais vécue pour soi seul, par elle seule et lui, ce « tu » à qui est adressée cette belle longue lettre d’amour qu’est ce récit qui est aussi un essai sur la psychothérapie. Or, sans la plongée dans l’écriture, sans la création de ce récit hautement romanesque ou plutôt littéraire, il n’y aurait pas ce partage, cette union de pensée à laquelle, lecteurs et lectrices, nous sommes conviés.

La psychologue s’est faite écrivaine en réponse à une injonction émanée de son « monde intérieur ». Il lui a fallu créer pour celui qu’elle a aimé et aimera jusqu’à la fin « un sanctuaire en hommage à [sa] beauté ». Nous devons l’écriture de ce livre au fort sentiment qui fut le sien, à savoir qu’elle s’est fait un devoir de ne « pas être la seule à avoir cueilli [cette beauté] » ni la seule à en conserver la mémoire.

La lecture de ce livre peut être mise en parallèle avec l’effet que procure à la psy la parole libre qu’on lui fait souvent entendre dans la « pièce rouge ». Tout comme la psy à l’écoute, nous sommes au cœur de notre lecture tout « simplement témoins de la beauté inhérente à quelqu’un qui sait raconter sa vie. » Et nous nous sentons privilégiés « de pouvoir ajouter à [notre] existence, cette épaisseur de vie qui se déploie » sous nos yeux.

L’AMOUR FOU

Le livre s’ouvre sur deux exergues. Dans les deux, il est question de folie. Jean-Paul Ricoeur écrit : « L’amour rend fou, l’amour est un véritable suicide, l’amour est du côté de la pulsion de mort. » Nathalie Plaat semblera lui répondre : « Faut-il être fou pour aimer sans calculer ? » Mais c’est là une réponse détachée de son contexte. Il faut lire tout le livre pour saisir la portée de la citation de Ricoeur, pour réaliser surtout l’extension que le récit de Nathalie Plaat donne à ses mots pivots : amour, fou, suicide, pulsion, mort. Et comment ne pas songer ici à la fameuse phrase de Breton marquée au fer rouge de la passion amoureuse : « L’amour sera convulsif ou ne sera pas » ?

Dans le second exergue, nous rencontrons Alice et le Chat, personnages de Lewis Caroll : « — Mais je ne veux pas aller parmi les fous, fit remarquer Alice. — Impossible de faire autrement, dit le Chat, nous sommes tous fous ici. Je suis fou. Tu es folle. — Comment savez-vous que je suis folle ? demanda Alice. — Tu dois l’être, répondit le Chat, autrement tu ne serais pas venue ici. »

Pour l’amoureuse il y aura deux « ici » (deux espaces), ainsi que deux folies. Le premier « ici » est une tente sise au milieu de la chambre où l’attend son amoureux délirant, d’abord juste un peu fou, habité par la folie normale que recèle tout esprit enclin au romantisme ; puis l’« ici » de la « pièce rouge » où la jeune femme vient s’accomplir pleinement dans l’écoute des autres. Deux folies, la première, celle de l’amour fou, vécu avec l’intensité d’un premier amour ; la seconde, plus sage, plus réfléchie, qui consistera à se laisser entraîner par les rivières de mots que patients et patientes déverseront sur elle, qui alors les accueillera avec un sens de l’écoute développé au creux de l’oreille, alors que son premier amoureux y chuchotait des propos pour le moins vertigineux. Il chuchotait afin que ne l’entendent pas les voix qui jour et nuit le terrorisaient. Au fil de la lecture, nous saisirons le lien unissant le premier « ici » au second, la première folie à son traitement. Ce lien est l’amour, point à la lettre.

LE MÉTIER

Nathalie Plaat nous introduit dans sa « pièce rouge ». Nous y rencontrons des patients, des patientes. Elle ne raconte pas des histoires de cas en long et en large, par intermittences, elle soulève plutôt des voiles, évoque les histoires qu’on lui raconte en les reliant à la sienne, en faisant aussi des liens avec la nature de son travail. Ces passages où nous faisons la rencontre de ces autres « personnages » éclairent son propre récit, remontent à sa source, là où se tient, dans son délabrement, celui à qui elle doit tant, car c’est à ses côtés, littéralement couchée tout contre lui, qu’elle aura appris les rudiments de son métier, lequel essentiellement est une affaire de cœur, d’amour, de rencontre, de présence à l’autre.

Elle confesse devoir à peu près tout ce qu’elle sait, tout ce qu’elle est à son Peter Pan. C’est ainsi que dans un passage elle désignera son amoureux, se refusant à livrer son patronyme, peut-être parce que plus que tout autre, cet amoureux excède l’étroite désignation d’un nom en lequel il ne saurait tenir entièrement. Elle lui doit tout, à commencer par ce qu’elle appellera, non sans mille guillemets, son « expertise » (une expertise qui consiste à « digérer l’absence d’amour ») : Oui, c’est toi qui m’apprends à écouter. » Et elle écrit aussi : « Parce que le tout-nous-deux mène à une chute vertigineuse des corps sur toutes sortes de surfaces, j’apprends aussi avec toi combien l’amour peut se raconter avec des gestes. //J’apprends qu’aimer est surtout une question de danse, d’abandon et de présence. »  

Danser, métaphoriquement s’entend, elle le fera avec ses patients dans la « pièce rouge » où elle « ose[ra] une sorte de valse intersubjective ». Ainsi, au cœur de la thérapie, demeure-t-elle fidèle à sa manière d’aimer, instaurant une relation où, avec entre autres une de ses patientes, elle entreprend « un voyage où la distance entre nos deux univers se serait volatilisée. »  

« Je ne connais pas d’autres manières d’habiter ce métier que d’y maintenir ma qualité de sujet, au service de leur monde (elle parle de celui des patients), certes, mais sujet tout de même, occupant aussi l’espace avec ce qui me constitue en tant que personne entièrement impliquée dans le lien. Je me rappelle souvent à quel point ce travail est un travail d’amour, d’abord et avant tout. Et comme je sais aimer loin et longtemps, je laisse le travail se faire dans un cadre qui est le mien, non standardisable, comme le sont toutes les grandes histoires d’amour. »

Elle dit s’être « libérée de la rigidité théorique d’une psychanalyse figée au siècle passé ». Elle parle dans les termes suivants du cadre que mettent en avant les pratiques plus conventionnelles, celles des « vieux psychanalystes orthodoxes » : « Le cadre derrière lequel nous nous cachons pour mieux regarder dans le monde de l’autre sans rien investir de notre propre expérience ne veut pas dire grand-chose pour moi. »

 « [Elle] aime encore à croire que les diagnostiques n’existent pas. » Ce qui lui fait dire qu’elle est « beaucoup trop romantique pour l’époque », et ajouter, dans ce long dialogue, qu’elle entretient ici au cœur de son récit avec l’amoureux de toujours : « C’est à toi que le dois. Merci. » Son métier, elle l’a appris en partie sur les bancs de l’université, mais sa base consiste en cette première et grande histoire d’amour. C’est cette histoire qui lui a tout enseigné, du feu de la passion aux cendres finales du deuil, en passant par l’absence qui se trouve au cœur de sa pratique. 

UN CHOIX DE VIE OU DE MORT

Il ressemblait à l’image que l’on peut se faire du jeune Théophile Gautier au soir de la première d’Hernani. On l’imagine sous les traits de cette icône du romantisme, grand, avec une longue chevelure, flamboyant. En raison de son magnétisme, de son allure et de sa profonde originalité, toutes les jeunes élèves de son école en auront été secrètement amoureuses, à commencer par celle qui signe les pages de cette fabuleuse histoire d’amour. Tout commence donc alors qu’elle et lui sont encore très jeunes. Elle a quinze ans ; il est plus âgé, d’environ quatre ans. Ils commencent à se fréquenter. Bientôt, il entrera chez elle par le soupirail. Ensemble, secrètement, ils passeront de belles nuits de fol amour. Ils rient beaucoup, s’aiment passionnément. Ils s’installent au piano. Il voudrait, lui qui ne connaît rien à la musique, jouer les Nocturnes de Chopin. Nathalie qui a étudié le piano tente elle-même d’apprivoiser cette difficile partition. Elle ne peut pas. Elle tentera souvent dans les années qui suivront de jouer correctement cette pièce. Pour l’instant, elle n’y parvient pas.

Puis, l’amoureux commence à s’isoler, il s’enferme dans sa chambre durant de très longs jours. Elle vient l’y rejoindre. Mais voilà, le personnage original qu’est ce Peter Pan se détraque peu à peu. Quelque chose à l’intérieur de lui l’empêche de sortir de lui-même, de vivre dans le monde extérieur. Il est condamné à vivre dans son monde intérieur, un monde peuplé de créatures lui tenant d’étranges propos, le mettant en garde contre les périls qui menacent le monde, ce mode que l’homme détruit en amoncelant des déchets de toutes sortes, en polluant la Terre. Le voici chargé d’une mission. Il doit sauver le monde. On l’hospitalisera, mais comme il ne présente pas un réel danger pour la société, on le relâchera. Il refusera toute forme de traitements, dénigrera les psychiatres. De crise en crise son cas s’aggravera. Il prendra parfois du mieux. Les amoureux se reverront, se retrouveront alors. Puis, un jour, il la quittera, voudra prendre une pause. Elle plongera dans la dépression. Se nourrira toutefois d’espoir, voudra le sauver du mal qui s’est emparé de lui. Mais les crises s’accentuant, devenant de plus en plus graves, elle devra songer sérieusement à renoncer à le ramener à la vie normale (c’est moi qui souligne). Elle devra ultimement en venir à faire un choix.

« C’est à cet instant que je bascule définitivement du côté des sains. Je trace une ligne. //Tu es fou, mon amour, et c’est là que je t’abandonne pour la première fois de ma vie. //Tu es dans le Styx. Je n’ai pas la force de te ramener vers l’humanité. //Mes rébellions contre les grilles diagnostiques subissent un premier revers. //Je suis giflée, plié en deux, et ne me reste en bouche que l’amertume de la défaite. »

LA LITTÉRATURE

« Tous nos poèmes débutent donc ainsi, par une absence qui exige d’être comblée par une production intime, venue de notre imagination, façonnée comme une bouée pour nous extirper de la détresse. »

C’est son analyste qui proposera à Nathalie de passer à l’écriture : « C’est lui qui me pousse à écrire, sans évidemment me prendre trop pour une artiste, juste pour symboliser, pour contenir, pour dessiner un petit carré sur le sol et accepter enfin de l’habiter comme la vraie vie en jetant dans la littérature tout cet excès dont personne ne sait que faire. » On le constate, l’absence est un excès qu’accueille l’écriture. Le vide est un trop plein dont il faut se défaire. Comme l’aura fait le premier amour, libérant chez elle « des volcans, des geysers et une fougue qui n’avait d’égale que [s]a capacité à la contenir », l’écriture se fera rivière, elle charriera sa mélancolie : « Je serai passée de mélancolique à écrivaine ». 

UNE RENCONTRE RÉELLE

Aucun, je dis bien aucun livre, jamais ne m’a fait un tel effet. Un effet de vérité. De vérité qui nous rentre dedans. Une vraie parole, comme sortie d’une pièce rouge, du plus profond de la caverne de l’être. Une parole qui dit tout simplement la pure vérité, juste la vérité de l’être qui la profère, et qui instaure dans qui la reçoit une autre pure vérité, vibrant à l’unisson, parole d’amour et de souffrance. Parole d’excès, parole d’absence et de présence. L’écrivaine est conforme à la psy qu’elle est, elle écrit comme elle écoute, elle écrit comme on lui raconte : « Être vraie, la plus possible, sans me répandre, sans leur demander de me prendre en charge, mais en reconnaissant ce qu’ils vivent, c’est aussi toi qui m’as obligée à ça. »

On dit parfois des meilleurs romans qu’ils sont criants de vérité ; on dit de certains récits de non-fiction qu’ils se lisent comme de véritables romans, c’est ici le cas. Je ne sais trop à quoi rime ce parallèle entre roman et vérité. En fait, je désire simplement faire valoir que ce livre témoigne d’une expérience remarquable, non seulement d’un savoir-faire de psy, mais aussi d’un savoir-coucher sur le papier de vraies choses en recourant à de vrais mots pour les dire. En cela ce livre est un pur objet de littérature, de littérature portée à son faîte, car ici la beauté de la langue et du récit ne fait pas que séduire, ne procède pas de cette vanité qui consiste à envoûter afin de dissimuler une absence de substance ; la beauté ici n’a rien de la patine que produit un brillant exercice de style qui n’a alors de périlleux que l’emberlificoté de ses phrases alambiquées. Non, la beauté nous touche ici directement au cœur, parce qu’elle vient justement du cœur et s’en tient au cœur, au nœud de la chose amoureuse, à son feu, à sa dévastation, puis à la reconstruction du sujet qui s’est écroulé au milieu des flammes.

Nathalie Plaat nous ouvre la porte de sa pièce rouge, nous fait entrer sous la tente où elle a connu l’extase amoureuse, la fusion. Elle nous fait entrer dans son « monde intérieur ». Une rencontre réelle a lieu. Avec les lecteurs et les lectrices, l’écrivaine agit comme avec ses patients, elle ne se dérobe pas. : « Je ne sais pas si je fais de la bonne psychothérapie. Je n’ai jamais été en mesure de le déterminer. Je sais seulement que je n’ai rien à offrir de plus que mon insatiable curiosité envers l’autre, mon courage de tenir alors que tout porte à lâcher et mon authentique présence. »  C’est l’authentique présence de l’écrivaine au cœur de son récit qui permet d’affirmer qu’elle fait en tout cas de la bonne littérature. Que dis-je ? De l’excellente.

Le temps est venu maintenant de rendre son bémol à Chopin. La beauté aura été convulsive. Elle atteint son point culminant, alors que beaucoup de temps aura passé, son bel amoureux de jeunesse comme une étoile filante ayant filé loin de ses yeux, mais jamais loin de son cœur, ayant pédalé au loin sur son vélo, disparu en fumée dans la nature, pour parfois réapparaître de loin en loin, tel le « spectre qu’on espérera toujours ». L’amoureux s’est enfoncé dans ce qu’on appelle la folie. Il est à l’hôpital. Nathalie le joint au téléphone. Assise à son piano, elle lui livre alors la plus sentie qui puisse être des interprétations des Nocturnes de Chopin. La nervosité, l’intensité, les fausses notes ajoutent à la beauté de son geste. L’émotion est à son comble. De tous les cadeaux qu’elle aurait pu lui faire, après lui avoir si souvent sauvé la vie, étant désormais incapable d’en faire davantage, ç’aura été le plus beau. Jamais page sous mes yeux n’aura été aussi embrouillée de larmes.

Et à la fin, alors que l’on se croit sorti de ce livre, dont on ne sort pas vraiment, car immédiatement on revient au début pour le découvrir à nouveau, à la fin donc, dans la rubrique des remerciements, lesquels habituellement sont un brin sérieux, on lit le mot « niaiseux », un mot aussi banal que le mot hypocoristique est rare. Ce mot, « niaiseux », s’avère alors la parole la plus touchante qui soit, car même quand tout est fini, rien vraiment ne l’est. L’amoureux mort ou vif renaît de ses cendres. Tout cela est franchement sublime. Comme quoi, pour atteindre la beauté, nul besoin de référer au marbre, à l’onyx ou à l’émail.

J’ai parfois une pensée pour ces quelques centaines d’ouvrages de poésie qu’on a lus parfois avec intérêt, du moins au moment de leur parution, dont on a parlé quelquefois en bien, mais qu’on ne lit plus, sinon en pièces détachées, grâce à de rares anthologies où deux ou trois pages leur sont consacrées. La chose va de soi, me dira-t-on ; on laisse les morts enterrer les morts ; puis, on fait le tri dans l’héritage qu’ils ont laissé derrière eux. Ainsi, certaines œuvres poétiques ressemblent-elles à des épaves ; de rares vaisseaux fantômes refont parfois surface ; un Eudore Évanturel s’échappe momentanément de sa tombe ignorée. Mais ce sont-là de rares exceptions. La plupart connaissent un désastre encore plus dramatique, une mer d’indifférence avale totalement leurs vieilles carcasses. Or, il y a pire, certains ouvrages ne peuvent pas même se réclamer des ravages de l’oubli, car jamais du vivant de leur auteur ne leur a-t-on accordé la moindre importance. Morts à la naissance, ils brillent par leur absence. Disparus sitôt qu’apparus, sans laisser la moindre trace. Une nuit noire et glaciale les réduit à néant.

Pour un poète comme Jacques Ouellet, la disparition est d’un tout autre ordre. Elle est une question de vie et de mort. Je ne parle donc pas de la place éphémère que lui et d’autres peuvent occuper en tant qu’écrivains dans l’espace public. Ce genre d’éclipse n’entre pas dans les propos que tient notre poète dans ses recueils. La disparition chez lui est d’ordre ontologique. Toutefois, il me semble important de prendre en considération la part congrue qu’occupe la poésie dans nos sociétés. Si j’évoque l’ombre où l’indifférence relègue la poésie depuis peut-être toujours, ce n’est pas dans le but de déplorer le manque de visibilité dont seraient victimes les poètes, mais pour constater le corollaire de leur invisibilité, à savoir nos innombrables rendez-vous manqués avec la parole poétique. Il me semble que ce phénomène ne se produit pas uniquement au détriment des poètes, mais qu’il entraîne d’abord et avant tout un appauvrissement généralisé dans l’ensemble de nos collectivités. Je pense parfois, je le répète, aux innombrables œuvres auxquelles on n’accorde pas l’importance qu’elles méritent. Cette inconsciente fin de non-recevoir qu’on leur impose est-elle pour autant inéluctable ? Pas toujours. Telle une empreinte, On ne laisse rien nous en fournit la preuve. Ce livre dont le hasard fait quelque peu mentir le titre, voici qu’il refait surface ici.

On ne laisse rien est un titre qui ne laisse présager de rien qui vaille. Nihiliste, il annonce un cul-de-sac. Il paraît mettre l’accent sur la fin de tout, au-delà de laquelle rien de rien ne subsisterait. Nous aurons été, nous ne serons plus. Ce sera la nuit, l’éternelle nuit. On croira que tout est sombre chez Ouellet, ce serait une impression fausse. Je dirai en quoi le recueil tout entier l’infirme. Mais d’abord, commençons par l’ « Amorce ». Ainsi s’intitule la première section du recueil. On y entre « sur la pointe des pieds ». L’accueil qui nous est réservé témoigne du profond respect que manifeste l’auteur à notre endroit. Certes, il ne nous tend pas le fauteuil lénifiant d’un Matisse qui, on s’en souviendra, souhaitait qu’une œuvre d’art fût un dispositif assurant le confort de qui la contemple. Ouellet ne cherche pas à rendre agréable la lecture de ses œuvres ; mais, indéniablement, dans la mesure où il s’adresse à nous à hauteur d’homme, avec un certain naturel et sans jamais forcer la note, on chemine dans les pages qu’il écrit sans jamais s’y sentir à l’étroit, de sorte que la quête qu’il poursuit et qui principalement importe à ses yeux, lecteurs et lectrices en peuvent facilement saisir les enjeux. En cela, l’expression poétique chez Ouellet ne va pas sans un évident souci de communication et de clarté. 

Le recueil contient quatre parties constituées d’un nombre inégal de poèmes, allant d’une quinzaine de poèmes à une quarantaine. Tous ont en commun de tenir sur une page. Six vers par poème suffisent dans la première section. La plupart sont pour le moins concis. Un mot peut remplir un vers à lui seul. C’est dire que le recueil est aéré. Ce laconisme cependant n’exclut pas, loin de là, une bien évidente densité du propos. Dès le titre, on le constate, la gravité l’emporte sur la légèreté. Le poète, amant de la nature comme en témoignent plusieurs poèmes, sans broyer du noir, chante moins ses beautés que sa brutale cruauté. Mais cette cruauté, par exemple, le fait que nous sommes voués à une disparition certaine, le poète n’en fait pas un drame, quoique toujours en toile de fond, et se présentant à l’avant-plan à la fin du recueil, rôde partout et en tout temps le spectre de la mort. C’est là une réalité dont le poète ne tire aucun gémissement. Il la relève le plus simplement du monde. Les choses sont ainsi faites, un point c’est tout. Mais, commençons par le commencement.

La première partie, comme on vient de le voir, s’intitule « Amorce ». Les suivantes sont intitulées de manière tout aussi économique. Un seul mot identifie chacune, soit en respectant l’ordre de la séquence : « Accueil », « Entrave » et « Empreinte ». Notons qu’une empreinte est ce presque rien laissée derrière soi après son passage.

Le premier vers du recueil fait entendre une note qu’on pourrait dire consensuelle. Le poète claironne quasi joyeusement un accord, une harmonie, une entente. Il écrit : « Consentir à l’inauguration de chaque jour ». Le soleil presque de gloire, en ce beau réveil matinal, a cependant tôt fait de se métamorphoser en son avers. Le jour « Luit et chute comme choit le soleil / Au bout de sa course fragile ». C’est que chez Ouellet, chaque seconde doit être saisie dans l’instant où elle s’écoule. Les secondes filent à la vitesse de l’éclair, le poète partout dans son recueil n’a de cesse de le rappeler.

Mais, de même qu’il consent à l’inauguration du jour, le poète consent également à ce qui en contredit la splendeur. Il s’incline humblement devant les choses telles qu’elles se présentent à nous dans l’instant présent, dans la seconde qui passe, tout d’abord dans les clairs vagissements de l’aube, puis, sous cet immense « midi le juste » que chantait Valéry, et à la fin, dans le crépuscule « À l’instant de toucher ce qui échappe ». Ce n’est pas de guerre lasse que notre poète consent à tout cela qui advient, à ce qui est, à ce qui fut. C’est qu’en son âme et conscience, il perçoit les choses telles qu’elles sont. Un esprit pessimiste se lamenterait ; un homme réaliste prend plus simplement acte de ce qui est. La nature est ainsi faite qui voit les nuits succéder aux jours dans une suite incessante de répétitions de levers et de couchers de soleil. Ces répétitions font dire au poète que « La terre survivra aux secousses / À peine audible hier tend son impitoyable miroir ». Pour Ouellet, malgré le côté éphémère de toutes choses, une sorte de temps présent perdure sans cesse à travers les aléas de la vie. Les secondes ont beau fuir les unes après les autres, l’être peut néanmoins au sein de chaque seconde, en adoptant une certaine posture, qu’on pourrait dire spirituelle ou philosophique, éprouver un certain ravissement, à tout le moins une manière de contentement qui consiste à accueillir le don si bref que nous fait la vie, même si au « bout du chemin / Il ne s’agit toujours que de disparition ».

Cela va de soi, la disparition signe une fin de parcours. Elle s’oppose, nous l’avons noté, à l’inauguration que d’emblée célébrait le poète au tout début de l’ « Amorce ». Consentir est le maître mot : « Et je consens / À l’énigme ». C’est dire que le mystère nous entoure. Nous ne comprenons pas tout. Mais le poète insiste sur ce point. Il écrit : N’hésite pas            entre ». Ce vers vient tout juste après ceux-ci : « Un doute enténèbre l’horizon / Une pointe de lumière affublée de légende / Apaiserait tes craintes ». Alors, oui, il faut entrer, malgré le fait que rien ne puisse soutenir notre foi, pas même la foi, du moins pas celle qui promeut des lumières émanant de croyances légendaires. C’est sans doute à nu qu’opère la foi chez le poète, laquelle n’est pas forcément une foi en Dieu. Acte de courage et de détermination basé sur quoi, sur la volonté peut-être de faire corps avec l’instant présent, avec le présent qu’offre l’instant, avec sa présence. Alors, entrons. Mais entrons dans quoi ? Où ? Entrons comme on entre dans la danse, dans la danse des planètes, des secondes qui passent, comme on entre au moment de la naissance, mais d’une naissance alors qu’il s’agit toujours d’inaugurer, de toujours reprendre depuis le début de chaque seconde. Et plus loin, nous lisons : « On demande comment entrer / Par quelle faille ». En réalité, chaque seconde nouvelle apportera un temps nouveau, donnera lieu à de nouveaux événements. Le poète isole quelques-uns de ces moments. Il nous offre ici et là des scènes où l’on rencontre différents personnages. Comme ici, par exemple : « Tu voudrais que chaque seconde ne finisse jamais / Passerelle éblouissante / Les enfants assaillis d’herbe             de nuages / D’une seule clarté éclaboussent l’invisible ». Ces mots, « passerelle » et « invisible », comment ne pas s’y arrêter ? La scène où ces enfants s’amusent est porteuse de sens, transporteuse de vérité. Telle une passerelle, elle donne accès à l’autre côté des choses, celles que l’on voit sans percevoir ce qu’elles portent d’invisible. Les scènes sont toutes significatives. Certaines décrivent, on pourrait dire, objectivement, des phénomènes du monde réel.

L’oiseau effleure l’onde
Ratisse les rayons du couchant
Dès lors perché retrouve
L’immobilité de l’ombre
D’où inlassablement
Veiller le monde

D’autres tableaux mettent en scène des animaux (« Se terrent un crapaud des sauterelles des vers »), un vieillard (« Le vieux qu’on ne reconnaît plus / S’apprête à fermer les yeux »), un jeune homme (« La face écrasée contre l’asphalte / Un jeune homme immobilisé par la police / Expérimente le droit chemin »). La plus émouvante des scènes reçoit un traitement spécial. On lui réserve, et à elle seule, le caractère italique, comme pour mieux la mettre en valeur. La méditation n’y occupe pas une place centrale. S’y substitue une parole rapportée, qui donc n’est plus celle du poète, mais celle d’un personnage que l’on devine être ou avoir été une personne réelle. C’est un sentiment contre lequel je ne peux rien et que rien ne corrobore. Il me semble retrouver ici une petite fille que j’ai cru entrevoir dans un recueil antérieur du poète, celui qui a pour titre Ce que nous tenons à distance. Intuitivement, j’incline à penser que cette fillette pourrait avoir inspiré cet autre recueil de Ouellet intitulé L’enfant du voyage. On ne se trompera pas si l’on prévoit que j’irai prochainement, non par curiosité ou dans le but de vérifier mes flottantes hypothèses, me recueillir dans cet autre recueil du poète. Cette scène contenue dans du discours rapporté, il me semble donc que ce soit la parole donnée à la petite noyée (j’ai peut-être rêvé qu’elle était petite).

Retiens-moi de l’effraction du vertige   ne m’échappe pas
Blottie dans la force de ton amour apaise-moi
Garde-moi de basculer dans l’espérance et la ferveur du lait
Qu’encore si petite
Je reconnaisse la lenteur pacificatrice de tes grands bras
Tout doucement papa   berce-moi

On ne peut pas tout dire. Ce recueil contient quatre parties. Je me suis ici borné à puiser surtout dans la première. Ce faisant, j’ai négligé des merveilles, des vers m’ont étonné, d’autres m’ont séduit : « Un dimanche tombé de sa chaise » (il me semble que l’on retrouve cette chute à la toute fin du recueil). Aucun poème ne me laisse indifférent. Tous contiennent des éléments que je dirais des passerelles conductrices de sens. L’aspect méditatif de l’ensemble est saisissant. Que dire de plus ?

Dans une lettre destinée à un ami poète, j’ai écrit ce qui suit. Je tentais de circonscrire les impressions que me laisse ce beau recueil qui décidément témoigne de ce qu’un poète comme Jacques Ouellet ne peut pas ne rien laisser derrière lui. Après son passage ici-bas, ses vers, je l’espère, demeureront et continueront à nous ouvrir la voie.

Hier, cette dernière lecture de la nuit vint tout juste après ma re-re-relecture d’On ne laisse rien. Ce Ouellet croira que je suis devenu fou, mais je vais écrire sur son livre. Pour en dire quoi ? Laisse-moi profiter de cette lettre pour tenter d’amorcer le billet que je lui consacrerai. Voici des impressions.

On marche décidément beaucoup chez ce poète. On marche dans le sombre, parfois dans une chambre sans fenêtre, parfois sur le bord du fleuve. Et tandis qu’on marche ou ne marche pas, les secondes passent. Ce mot, « seconde », revient souvent. La terre va. Je crois que ce sont les derniers mots du recueil. « La terre va ». Elle va sans nous, sans nous qui, bien qu’ayant fait les cent pas sur cette terre, y laisserons à peine notre empreinte, et pas même, puisqu’on ne laisse rien. Tout cela est sombre, et lumineux à la fois, car il y a une dimension spirituelle dans cet ouvrage, à tout le moins philosophique. Maints passages témoignent de cette attitude qui fait de Ouellet, un peu comme toi, un poète de la pensée. Par exemple, il y a un consentement à l’effacement, à la fin du jour, à la fin de tout. Notre marcheur me fait songer à la fameuse sculpture de Giacometti. Il va dans les battures, sous le grand ciel étoilé. La mort est présente. Peu de poèmes communiquent la joie de vivre. Certains évoquent l’amour, une belle complicité avec une compagne, mais à la fin, il me semble que quelqu’un vient de mourir, un être cher. Bref, c’est de l’aspect tragique de l’existence que nous entretient ce poète, c’est à ces réalités négatives qu’il est en proie. Mais, malgré tout, il se dégage de ce recueil une certaine sérénité. On sent qu’une conscience relève patiemment le défi qui consiste à marcher et à marcher encore sur la terre qui, bien entendu, ira sans nous après notre disparition (autre mot clé du recueil, son thème peut-être le plus important), et sur cette terre, nous n’aurons rien laissé à l’exception de notre peau et de nos os (souvent, ce mot est employé). 

Je dirai à peu près cela. Peut-être même, vais-je reprendre en partie ce que je viens d’écrire.

La lettre dont ce passage est extrait, pourquoi hésiterais-je à mentionner que Claude Paradis en est le destinataire ? Si la poste fait bien son travail, il la recevra sous peu, contrairement à la précédente qui, ayant été égarée, a pris presque un mois avant de lui parvenir.

Et j’ajoute, pour apporter une précision de plus, que la dernière partie du recueil de Ouellet est saisissante : « Le corps son corps / À demi sous la table ». Je n’en dis pas davantage. Je préfère laisser au poète le mot de la fin. Son recueil se termine avec le poème suivant.

Et quand rien ne subsiste
Le vent souffle
Innommé
À l’instant de toucher ce qui échappe
Ce qui allait advenir
Dans nos bras d’expiation d’embrassement de bravoure
Impeccable
Ni affamée ni inquiète
La terre va