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Il y a deux ans paraissait à La Grenouillère le recueil Vers L’embellie de Fernand Ouellette. On peut lire dans le numéro 171 du magazine Nuit blanche l’article que je lui ai consacré. Voici le lien.

Enfin ! J’éprouve des difficultés avec ce lien. Pour l’instant, rendez-vous sur le site du magazine. Je vous reviendrai sous peu. Merci.

https://nuitblanche.com/article/2023/07/fernand-ouellette-en-route-vers-lembellie

Il semblerait qu’on ne sache plus compter. Là où je vois 198 pages, Babelio en compte 140, Les Libraires parle d’un ouvrage de 240 pages, Le Devoir en accord avec l’éditeur indique qu’il s’agit d’un livre de 200 pages. C’est là un détail. Disons que les deux pages que je ne vois nulle part sont signées par l’absent, elles font entendre son silence.

Jacques Brault n’est plus de ce monde. Il nous a quittés à l’automne 2022. Preuve qu’il n’est parti très loin, une vingtaine de lettres lui sont ici adressées. C’est un mystère que nul n’a vraiment besoin d’éclairer, les morts, surtout ceux qu’on a beaucoup aimés, restent longtemps parmi nous. À l’oreille de Michel Biron, le poète d’À jamais murmure en souriant qu’il n’est « pas beaucoup plus absent qu’avant. »

Jacques Brault, le solitaire, était entouré de nombreux compagnons. Il l’est encore. Des amis, des collègues, fidèles lecteurs et lectrices de son œuvre, témoignent ici de l’importance qu’il avait et qu’il a toujours à leurs yeux. Dans sa lettre, Robert Melançon rappelle un mot d’Emmanuelle, la fille du poète. Lors de la cérémonie d’hommage organisée, je ne dirai pas en son honneur, ce mot ayant un caractère trop solennel pour convenir à un poète si discret, soulignant le caractère amical des liens unissant son père à chacun des invités présents, Emmanuelle avait déclaré que : « Chacun avait son Jacques. » C’est dire une proximité, souvent physique, celle du tête-à-tête dans les couloirs de l’université ou les studios de Radio-Canada, mais due parfois uniquement au pouvoir des mots du poète, à leur lecture dans l’intimité du foyer, sans que jamais l’on ait réellement fait la rencontre du poète. Chacun et chacune peuvent désormais être en présence de Jacques Brault, non seulement en lisant ses œuvres, mais aussi en le découvrant ici dans les lettres qui par-delà la mort lui sont adressées. L’ensemble de ces lettres posthumes offre pour ainsi dire un visage multiple du poète. Ce sont des portraits. Et comme s’ils étaient réalisés par différents artistes, tous ces portraits donnent aussi à voir la main de qui les réalise. C’est Brault, vu tantôt par qui l’a côtoyé de près, un Gilles Archambault, un Robert Melançon, un Pierre Nepveu. C’est encore un autre Brault, porté cette fois par la rumeur de sa modeste célébrité (« tenant, nous dit l’avant-propos, à bonne distance les trompettes de la renommée »), mais tout de même sommité auréolée, tel que le rappelle Catherine Morency : « Votre persona, en ces murs (elle parle des murs de l’Université de Montréal où le maître avait professé durant de longues années), faisait figure de demi-dieu, et quiconque l’évoquait avait intérêt à la convoquer sous un manteau de gloire. »

Sarah-Louise Pelletier-Morin, elle, entreprend d’écrire une lettre à Jacques Brault alors qu’il est toujours vivant. Nous sommes en 2017. Elle n’y parvient pas. La grandiloquence des mots qu’elle jette sur le papier lui « paraît irrecevable pour l’humble personnage » qu’est le poète à qui elle destine sa déclaration d’admiration. Elle choisira « de cultiver [son] admiration en silence. » Dans sa lettre, l’écrivaine exprime le sentiment de la communauté anonyme des lecteurs et lectrices de Jacques Brault.  Elle rappelle que : « C’est une étrange sensation que de se sentir accompagné par quelqu’un, par une pensée, sans que cet autre ait aucune idée de notre existence. »

Mais, amis et proches sont eux aussi conviés à découvrir en l’auteur un autre homme que celui qu’il était dans la vie de tous les jours. Un autre lui-même, puisque chemin faisant, écrire le révélait à lui-même et nous le révèle encore toujours changeant. Louise Dupré s’intéresse à la question de l’identité. Elle écrit au poète : « Ce qui vous intéressait, c’est l’intime, au sens d’intimus, ce qu’il y a de plus profond en soi, ce qui tout à coup refait surface et nous déconcerte, prend possession du je de la poésie. » Yves Laroche, pour sa part, rappelle que François Dumont dans sa présentation des œuvres complètes parle d’une identité qui chez lui est «  de plus en plus considérée comme une question plutôt que comme une affirmation ». Comme d’autres, Louise Dupré en vient à évoquer le « dépouillement de l’écriture » de Brault.

C’est notoire, à l’instar d’un Verlaine, Brault avait depuis longtemps tordu son cou à l’éloquence. Comme plusieurs, Catherine Morency aura pris exemple sur lui : « chaque fois que j’écris un poème, je façonne l’expression la plus dépouillée de l’expérience que je cherche à traduire. » Isabelle Arseneau, qui incline à croire que Brault était un poète médiéval, parle de son « refus de l’éloquence », de sa résistance à la « tentation du poétisme ». Paul Bélanger, son éditeur au Noroît, évoque le « lyrisme discret » de son ami : « le seul langage possible vient d’un dépouillement, non pas tant par un effet rhétorique que par un éloignement de soi cherchant à entendre ce qui résonne dans la caverne de l’être. » Sur le chapitre de l’éloquence, tous sont unanimes. Michel Biron apporte les précisions suivantes : « vous n’aimiez pas l’éloquence, celle qui se prend au sérieux, y compris les grands airs torturés des poètes de l’indicible, cette éloquence pétrifiée. »

Un Philippe Jaccottet fuyait tout autant que Brault la grandiloquence, les grandes pompes du discours. Antoine Boisclair fait le lien entre les deux poètes. Jaccottet, lui écrit-il : « votre cousin européen ». Le Québécois était à ses yeux un « indécrottable poète élégiaque » pratiquant « l’art de la concision ». L’œuvre de Brault est selon lui hanté par « la tentation du mutisme ». Melançon me paraît du même avis. Dans sa lettre, il parle de la voix de son ami : « ta voix préservée dans quelques phrases que l’oubli n’a pas effacées ». Il met la main sur une lettre de Jacques, « brève, mais porteuse de tant de présence en peu de mots ». Son texte intitulé « Lettre sur l’amitié » réanime la présence de Brault. On voit les deux amis à table dans les petits restaurants proches de l’université. On devine leur tranquille, amicale et savante conversation, leurs propos sur la poésie. Surtout, on fait en quelques pages une incursion dans le monde de Jacques Brault. Melançon retrace son parcours, s’arrête aux étapes les plus marquantes.

Vraiment, toutes ces lettres offrent de bien vivants portraits du disparu. André Major aborde dans « Un ‘‘Congé’’ salutaire » l’aspect un temps politique de l’engagement littéraire de Brault. Alors que « la majorité de nos écrivains se croyaient tenus de militer pour rien de moins que le salut de la nation », Brault s’était retiré de l’espace public.

Avec Denise Brassard et François Dumont, dans un texte fouillé chez la première et ludique chez le second, nous apprenons d’autres choses encore sur l’œuvre de Brault. Tout en offrant des portraits de l’homme, leur contribution éclaire l’œuvre. Denise Brassard a été une étudiante de Jacques Brault, elle le représente sous les traits d’un « professeur d’enfance ». Elle souligne sa générosité. Elle le dépeint en faisant des liens entre sa vie et ses œuvres, notamment Agonie et La poussière du chemin : « Il semble y avoir un lien, un peu mystérieux et cependant opératoire, entre la mort de l’oiseau, l’orphisme et le souvenir de la petite voisine » ; cette petite voisine, « amour d’une vie » peut-on lire dans La poussière du chemin, ressurgit en effet dans Agonie.

Avec « Vingt-six lettres », celles de l’alphabet, François Dumont propose un portrait amène du poète. Nous voici au plus près de l’homme et de l’œuvre. Je rappelle que nous devons à Dumont l’édition de l’ensemble de l’œuvre de Brault, au sujet de laquelle Melançon écrit à Brault : « Je relis tes livres dans la belle édition de tes Œuvres qu’a publiée François Dumont. C’est à tous égards une édition de lecture, qui laisse respirer ton œuvre. […] Les Presses de l’Université de Montréal ont fait du beau travail. Cette édition rend manifestes l’ampleur et la cohérence de ton œuvre, la rigueur sans effort ni raideur de ton cheminement comme poète et prosateur et, j’ose le dire, penseur, bien que tu aies récusé, je ne sais plus où, ce terme auquel tu préférais celui de pensif. »

L’homme, son « sourire joueur », son « humilité naturelle », François Dumont nous le montre au naturel. Il ne l’a fréquenté que dans les dernières années de sa vie alors qu’il travaillait à l’édition de ses œuvres. Le vieux poète collaborait à ce travail avec un « détachement à la fois amusé et bienveillant ». On ne sera pas étonné de voir que la première lettre de l’abécédaire de Dumont s’ouvre sur le mot Amitié. L’abécédaire s’arrête aussi au bricolage, « une façon de rendre à la forme son importance sans pour autant la glorifier. » Avec le mot « Épistolaire », il est question du « genre par excellence », dixit Brault, puisqu’écrire selon lui, c’est d’abord « écrire à quelqu’un », en toute amitié pourrait-on ajouter. Dumont approuve, mais note toutefois que « la poésie était plutôt le genre qui rassemblait » tous les écrits de Brault. « Mais, poursuit-il, vous n’aimiez pas les poèmes qui ne renvoient qu’à eux-mêmes. Comme c’est le cas pour bien des poètes, votre amour de la poésie reposait sur sa critique ; or, contre la prétention de la Poésie, l’humble lettre est sans doute l’antidote par excellence. »

Jean-François Bourgeault, Thomas Mainguy ainsi qu’Antoine Boisclair sont les instigateurs de ce bel ouvrage. Sur la quatrième de couverture, nos trois amis énoncent le souhait suivant : « On peut croire que ces lettres furtives, selon le désir testamentaire que Brault lui-même énonçait dans un poème d’Au bras des ombres, ‘‘feront une lecture légère’’ à la libellule qu’il est peut-être devenu. »

Je tiens avant de l’oublier à souligner le caractère très vivant de ce beau florilège de lettres. On réservera évidemment à l’œuvre de Brault, et c’est déjà fait, des études fort sérieuses, très savantes, du genre qu’affectionnent les grands connaisseurs, les spécialistes. Oui, assurément. Mais ici, bien qu’on en apprenne beaucoup sur cette œuvre, c’est un peu à la manière de Brault lui-même qu’on chemine dans ses jardins. Quelqu’un dans une des lettres parle du caractère quasi familier de l’approche critique et théorique de Brault. Intelligence amicale. Michel Biron mentionne que Brault écrit « sur des écrivains qui sont comme des frères et des sœurs de sang », qu’il s’interdit de jouer au maître : « Vous étiez plutôt au service des œuvres que vous commentiez, et ce n’était jamais de l’admiration béate ni de l’érudition pure : vous vouliez partager calmement la beauté des mots d’autrui, au risque de vous effacer du tableau. » Tous et toutes dans ce recueil de lettres procèdent à la manière de Brault telle que décrite par Biron. En cela, nous avons affaire à des textes qui s’adressent à un public élargi, celui bien entendu constitué principalement par ceux et celles qui s’intéressent à la poésie. Ils y découvriront ou redécouvriront Jacques Brault. Cela, je tenais à le mentionner. Oui, voici bel et bien ce qu’on peut appeler une « lecture légère ». À lire toutes ces lettres, on éprouvera assurément beaucoup de plaisir. Cela devait être dit.

Au tournant du siècle, un jeune esprit, voguant sur les eaux troubles de sa conscience, en proie aux ombres terrifiantes des vérités les plus sombres, n’en avait que pour les gouffres. Tel un Antonin Artaud, il rêvait de « choisir le domaine de la douleur et de l’ombre », de « [se] vautrer dans la grandiloquence pour magnifier [sa] souffrance de vivre ». Ce jeune écrivain se nomme Jean-François Bourgeault. Chez Brault, les « quenouilles éclatées », l’« odeur de sapin » « que le profond de la forêt murmure » ne pouvaient que le laisser sur sa faim. Artaud emportait son adhésion. Bourgeault avoue en toute franchise que Brault souffrait de la comparaison. Mais il y a un « mais ». Bourgeault bientôt se ravisera. Un Brault qui dans toute son œuvre prend le soin de bien regarder ce que personne ne regarde vraiment, ce que personne ne prend le temps de regarder a produit une œuvre qui, à première vue, semble aussi « invisible », je veux dire aussi peu remarquable qu’une quenouille éclatée, qu’un petit moineau. Or, il faut regarder de plus près. Yves Laroche en fait la remarque, Brault adopte « la posture de l’apprenti, celle de l’enfant, qui pose sur le quotidien un regard premier, le rendant ainsi merveilleux. » Melançon : « Il fallait se promener avec toi sur un chemin de campagne pour le comprendre aussitôt : tu aimais tes semblables et tout autant les animaux, les arbres, les herbes, ‘‘les pierres même’’, t’ai-je un jour entendu dire alors que nous marchions sur une plage du lac Champlain. »

« Dormez mystères », ainsi s’intitule la lettre que Bourgeault adresse à celui qui, avec d’autres bien entendu, lui a ouvert les yeux, lui a appris à regarder l’apparemment insignifiant. Comme aimait à le dire un Gilles Marcotte, « c’est un peu plus compliqué. » Bourgeault explique sa démarche, la met en lien avec les découvertes qu’il fait en parcourant les œuvres de Brault. Il n’avait pas tout compris, pas compris, écrit-il « à quel point l’ouragan de silence que vous aviez déchaîné mettait en pièces toutes mes certitudes et me donnerait dorénavant pour seule patrie une vie nocturne émaillée de splendeurs modestes. » Et plus loin : « je n’avais pas compris à quel point vous m’aviez engagé, le plus doucement du monde, sans cris ni plaintes, sur la voie d’une dévastation irrémédiable — la seule « contre laquelle l’expérience d’une beauté improbable pourrait parfois surgir tout en s’y appuyant, comme une planche s’appuie contre un mur. » Et finalement, il en vient à « comprendre pourquoi, depuis si longtemps, votre poésie avait pour moi partie liée avec la berceuse. »

Manguy, l’auteur des remarquables Crépuscules admirables et de L’œil dormant, rappelle ici avec à propos que l’œuvre de Brault « manifeste l’intimité des vivants et des morts ». Il invite son vieil ami à faire une promenade dans le village de son enfance. Les choses ont bien changé : « les épouvantails d’alors ont fait place à un nouveau peuple immobile, celui des agents d’immeubles, tous crucifiés à des sourires plus rigides que le bois. » Les « vieux jardins d’Ahuntsic » ont disparu. C’est l’occasion pour Manguy de nous faire entrer dans l’univers de Jacques Brault, dans ses livres où se retrouvent des épouvantails et où il est parfois question d’identité : « […] vous avez embrassé comme à rebours la vocation subjective de la poésie, […] en tâchant d’arriver à vous-même en passant par les autres, ou mieux, en les laissant vous traverser et vous débarbouiller l’intérieur. Quand l’étranger renvoie l’image de notre propre figure et quand le moi retrouve, dans son ultime retranchement, un début d’altérité, on se met à rêver au visage commun des êtres et des choses, on le cherche dans ses métamorphoses, un peu comme on suit des yeux une nue d’étourneaux. Vous comptiez, pour en percer l’identité, ici sur la lueur d’un vers, là sur l’ombre d’un mot subtilisé à l’un de vos compagnons de papier. »

Tout comme Melançon et Nathalie Watteney, Yves Laroche nous rappelle que le poète était aussi un artisan, un artiste visuel. Il parle de ses dessins, de ses « barbouillages » et « griffonages » de ses illustrations, lavis et encres accompagnant ses livres, de ses collaborations avec François Hébert. Ses œuvres ne sont pas figuratives ou abstraites, elles appartiennent à ce qu’il conviendrait d’appeler, à la suite de Nicolas de Staël, de la « figuration transfigurée ». Contrairement à ce qu’aimait à dire un Gilles Marcotte, c’est beaucoup plus simple que ça. Avec ces diverses illustrations, on retombe plutôt en enfance. Laroche pense qu’une « quête de l’enfance » traverse l’œuvre de Brault.

Dans Au bout du chemin, les lettres se suivent en adoptant l’ordre alphabétique des noms des auteurs et autrices : en employant ce mot, autrice, Pierre Nepveu esquissera un léger sourire : « j’emploie volontairement ce terme que tu réprouvais ». On suit l’ordre alphabétique, mais pas tout à fait. Faisant exception à la règle de la succession par ordre alphabétique, c’est la fille du poète qui ouvre le bal. Gilles Archambault et les autres viendront après elle.

Emmanuelle Brault mentionne l’importance du silence dans l’œuvre de son père. Cette œuvre, dit-elle, est caractérisée par une « écriture inclusive », elle constitue un véritable « acte de communication ». Là où sa collaboration paraît ici tout à fait exceptionnelle, c’est bien sûr dans la proximité qu’elle a avec celui qu’elle appelle « papa ». « Papa très cher, » ainsi s’ouvre sa lettre. Avec Emmanuelle, nous ne faisons pas qu’entrer dans l’œuvre, nous entrons dans le bureau du poète, dans sa vie, dans son intimité. Il est le papa avec qui on partage les silences de la lecture, avec qui on joue aux échecs et se balade dans les forêts et les champs. « Chacun avait son Jacques. » Mais, Jacques bien entendu était le papa d’Emmanuelle, de personne d’autre. Elle seule l’appelait « papa ».

Gilles Archambault était également un proche, collègue à la radio et collaborateur régulier de la revue Liberté. L’amitié des deux hommes, tous deux issus d’un milieu populaire (ce qui les rapprochait), remontait au milieu des années 1950, alors qu’ils étudiaient à l’Université de Montréal. Plus tard, devenu réalisateur à Radio-Canada, Archambault fera appel à son ami : « Jacques réussissait comme personne à parler des livres et de leurs auteurs, et ce, sans recours aux formulations absconses dont l’époque se régalait. » Archambault, par moments, semble sur le point de révéler des secrets. Il se retient. Inutile d’en dire davantage ; on aura compris que Brault comme tout au chacun aura connu des heures sombres. Nepveu parlera dans sa lettre de « dégradation », se confessant, j’y reviendrai, d’être lui aussi, chemin faisant, descendu bien bas dans l’en dessous. Il y a l’en dessous, et il y a l’admirable. Le désespoir, mais aussi une propension à entretenir au fond de soi quelque lueur, souvent comme on en voit chez certains croyants. « Était-il demeuré jusqu’à la fin le croyant qu’il avait été ? » Archambault se souvient de l’avoir vu communier aux funérailles de Claude Mathieu. Et il ajoute : « J’ai toujours voulu avant tout que cet homme qu’habitait une si profonde tendresse souffre le moins possible. »

Biron fait écho à cette croyance : « Dans l’aventure folle du langage, vous vous arrêtez avant que ça devienne une manière de religion — on en a assez donné de ce côté, direz-vous tout en restant profondément croyant. »

Avec « L’inentamable », la lettre que Vincent Lambert adresse au défunt, un éclairage sur cette question nous est donné. À la faveur d’une entrevue refaisant surface à l’occasion du décès du poète, Lambert est amené à découvrir un aspect de Brault qui lui était inconnu. Il conviendrait de citer tout ce que Lambert rapporte de cet entretien accordé à Wilfrid Lemoine dans le cadre de l’émission « Rencontres ». Nous sommes en 1977. Brault est alors au début de la quarantaine. Il est un homme mûr. Il ne parle pas à travers son chapeau. Il pèse ses mots. D’ailleurs, il les a toujours pesés, afin de leur donner toute la légèreté convenant à leur envol, afin qu’ils rejoignent les autres. « Pour moi être écrivain, ou écrire, plutôt, c’était essayer de trouver un début de chemin vers un secret que je pressentais, que je pressens encore, et qui est tout à fait en dehors de la littérature, de l’art, que moi parfois j’appelle la poésie, ou que parfois j’appelle le fondamental, ce qui nous fonde vraiment dans l’être, ce qui fait que l’on est, non seulement que l’on est ce que l’on est, mais que l’on existe. Et donc, c’est quelque chose, il faut le dire, de l’ordre du spirituel, mais incarné, enraciné dans la matière. »

La conservation se poursuit. Vincent Lambert en cite d’autres extraits : « Je pense que ce qui nous relie tous profondément, c’est cette espèce de façon de se figurer ce que l’on appelle, d’un seul mot (ce qui fait encore problème), Dieu.

Voilà un aperçu. À la parole ici redonnée à Brault s’ajoute bien entendu celle de Lambert. Il historicise, met les propos et l’œuvre de Brault en perspective.

Je ne peux aborder le témoignage de Pierre Nepveu qu’avec circonspection, ou plutôt de manière à respecter son caractère extrêmement personnel. Si l’ensemble des lettres qui sont ici rassemblées témoigne du travail et de la pensée de Jacques Brault, la lettre de Nepveu s’en distingue par son caractère justement très personnel, comme s’il s’agissait d’une vraie lettre, celle que Nepveu aurait écrite à l’abri des regards d’autrui, qu’il aurait fait parvenir à son ami ou qu’il eût souhaité lui écrire de son vivant, lettre comparable, qui sait ? à toutes les autres qu’au fil des ans il a pu lui envoyer. Quand je parle d’une vraie lettre, je réfère au type de lettre qu’on écrit non pour dire à l’autre ce qu’il sait déjà de lui-même, mais bien, quoique souvent l’on prenne soin de l’interroger au sujet ce qu’il lui advient, pour lui donner des nouvelles de ce qui nous arrive, pour lui dire le fond de notre pensée, lui communiquer nos idées, lui dévoiler nos propres sentiments. Tout se passe ici comme si Nepveu avait totalement ignoré qu’on lui demandait en quelque sorte de jouer un jeu, un jeu sérieux s’entend, mais un jeu tout de même, un jeu destiné à braquer les projecteurs sur l’absent, à le rendre à nouveau présent en offrant un point de vue personnel sur son œuvre ou l’un de ses aspects. Ce jeu littéraire, hautement pratiqué ici par ses pairs, Nepveu ne le joue pas. Il prend la proposition très au sérieux. Sa lettre posthume, il l’écrit comme les croyants parlent à Dieu, comme les vivants s’adressent à un autre vivant. Pour Pierre, Jacques est là, un peu comme s’il habitait encore à Saint-Armand ou Cowansville. Il lui écrit, je le répète, non pour ressasser à notre profit ce que nous savons déjà plus ou moins sur les livres de Brault, mais pour se livrer à lui en mettant son cœur à nu. Sa lettre est bouleversante. Tout comme Archambault qu’on voyait sur le point de lever les coins du voile sur les souffrances de son ami, Nepveu est proche de révéler ses propres secrets. Il ne le fait pas. Il se borne à évoquer « certains malheurs de ma vie personnelle dont il n’est plus utile de te reparler maintenant que tu n’es plus. »  Du reste, les deux hommes se comprenaient bien, se rejoignant sur plus d’un point, dont celui de la « dégradation ». « Sous les apparences du calme et parfois du détachement, tu n’écrivais pas ailleurs que dans cette blessure temporelle, dans cette perpétuelle dégradation que le temps nous inflige. » Le leitmotiv rencontré chez Bourgeault revient ici : « tu m’as appris » : « Tu m’as appris tout autre chose : que la poésie n’est ni un maquillage ni pour autant une complaisance dans la dégradation. »

Nepveu termine sa lettre en souhaitant l’embellie : « Je ne cherche pas en toi quelque consolation, je te dis simplement que je suis dans la déchirure et que te relire me fait espérer que ce consentement à la beauté est possible. Je ne te dirai jamais adieu. »

Si dans la douleur un ami peut compter sur un ami, il est des amitiés qui se vivent sur le mode de la légèreté. Une légèreté qui entre poètes ne saurait cependant pas exclure toute forme de gravité. François Hébert et Jacques Brault entretenaient des liens amicaux plutôt joyeux. C’est du moins ce que laisse entendre Nathalie Watteyne, la compagne de feu François Hébert. Dans leur amitié, la joie était présente bien que dans les œuvres où les deux artistes nouaient leurs écritures et leurs dessins il fût souvent question de la mort. Car dans la vie des deux hommes, la mort était plus que présente. Mais Nathalie parle des belles heures, des beaux moments d’amitié et de complicité personnelle et artistique que vivaient les deux hommes. Tout comme Emmanuelle au début de l’ouvrage, elle fait revivre Jacques dans le dernier tableau du livre. Grâce à elle, nous accompagnons non sans émotion le poète jusqu’aux portes de la mort. Elle et François lui rendent visite à l’hôpital. François lui offre un livre de Bobin « où il est question de dessin, d’herbe, de mort et d’éternité. »

Cher Michel Leclerc,

Ce n’est pas là dans mes habitudes, mais une exigence aujourd’hui m’y pousse. J’écris publiquement une lettre personnelle à un auteur. Les circonstances m’y obligent. Nous vivons à l’échelle planétaire des heures bien sombres, j’en conviens, mais c’est plus petitement que la nuit jette sur nous un quasi-couvercle de cercueil. La littérature, la nôtre, la québécoise, se voit aujourd’hui mise en péril. Les médias se préoccupent peu de poésie. Les journaux lui réservent la part congrue ; revues et magazines vaillamment tentent de tenir le fort, quelques blogues font de même. Mais voilà, il me semble qu’on ne puisse pas se payer le luxe de perdre trop de plumes. Dans le magazine Nuit blanche, durant de nombreuses années, des livres d’ici et d’ailleurs ont été recensés ; de nombreux auteurs ont fait l’objet d’articles étoffés. Mais voilà, le présent est incertain, on ne sait trop si le magazine nous reviendra ou non. Cela est bien dommage.

Comme vous le savez sans doute, il m’est arrivé depuis deux ou trois ans de collaborer très régulièrement à ce magazine. Il permet aux ouvrages qui paraissent d’être commentés très peu de temps après leur arrivée en librairie. Parfois, la recension est contemporaine de la « vie active » du livre, encore en circulation. Eh bien, voilà, si tout était pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles, je parle candidement, le sort que je réserverais à votre livre verrait paraîtrait mon commentaire dans ce magazine dans les plus brefs délais, afin que lecteurs et lectrices soient avertis le plus tôt possible de l’importance de votre livre, de l’intérêt qu’il représente.

En matière de recensions, l’imprimé pèse davantage que le numérique. On peut sans doute lui accorder plus de crédibilité. Mais il faut battre le fer quand il encore chaud et c’est ce que je m’empresse de faire ici, quoique je suis convaincu que votre recueil est là pour durer, que sa vie ne saurait être passagère et qu’on prendra gravement plaisir à le lire pendant encore longtemps, car s’il est appelé un jour à disparaître, ce ne saurait être qu’en même temps que la mer, pas avant. Ah ! Je vous fais sourire. Tant mieux. Et tant qu’à sourire, je veux vous en donner une raison de plus. Sachez que la lettre que je vous écris aujourd’hui aura une suite. Si Nuit blanche, dont l’existence est aujourd’hui mise entre parenthèses, nous revient, j’entends bien soumettre à la rédaction une recension en bonne et due forme dans laquelle je ramasserai de manière plus compacte l’ensemble des propos que je veux ici même tenir. Sinon, je proposerai aux responsables de la revue Possibles un papier similaire. Pour l’heure, voici en gros mes premières impressions de lecture.

Je dis mes premières impressions, à vrai dire, ce sont davantage que des impressions et elles sont loin d’être premières. Je lis votre livre depuis quelque temps déjà. Je l’ai lu à maintes reprises et je le relirai. C’est là, n’est-ce pas, ce que l’on fait lorsqu’on est en présence d’une grande œuvre. Et puisque nous sommes ici entre nous, que nous avons tout notre temps et que les curieux et les curieuses qui liront cette lettre apprécient tout autant que vous et moi ce que l’on appelle une grande œuvre, plongeons-nous dans une des plus pages des Fleurs du mal. Une servante au grand cœur a fait écrire au poète des vers qui ne sont pas sans rapport avec ceux de votre très beau recueil.

LA SERVANTE AU GRAND CŒUR DONT VOUS ÉTIEZ JALOUSE

La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse,
Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse,
Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs.
Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs,
Et quand Octobre souffle, émondeur des vieux arbres,
Son vent mélancolique à l’entour de leurs marbres,
Certe, ils doivent trouver les vivants bien ingrats,
A dormir, comme ils font, chaudement dans leurs draps,
Tandis que, dévorés de noires songeries,
Sans compagnon de lit, sans bonnes causeries,
Vieux squelettes gelés travaillés par le ver,
Ils sentent s’égoutter les neiges de l’hiver
Et le siècle couler, sans qu’amis ni famille
Remplacent les lambeaux qui pendent à leur grille.

Lorsque la bûche siffle et chante, si le soir,
Calme, dans le fauteuil, je la voyais s’asseoir,
Si, par une nuit bleue et froide de décembre,
Je la trouvais tapie en un coin de ma chambre,
Grave, et venant du fond de son lit éternel
Couver l’enfant grandi de son œil maternel,
Que pourrais-je répondre à cette âme pieuse,
Voyant tomber des pleurs de sa paupière creuse ?

La servante est ici l’âme pieuse dans le souvenir de qui se recueille le poète. Le poète nourrissait à son endroit une grande affection. Sa mère à qui il s’adresse ici était moins commode, moins facilement aimable, ce en quoi elle ressemble à la mère que vos poèmes font revivre sous nos yeux. Si je vous fais relire ce poème, bien entendu, c’est que sa thématique n’est pas étrangère à celle qu’on voit à l’œuvre dans les poèmes de Tu disparaîtras en même temps que la mer. C’est aussi, et peut-être surtout, parce que les qualités littéraires de ce recueil ne sont pas sans faire songer à la poésie d’un poète comme Baudelaire. Évidemment, cette parenté ne signifie pas une ressemblance à l’identique. Du temps a passé depuis la parution du recueil de Baudelaire. On ne saurait confondre vos poèmes avec les siens. Cependant, un trait commun demeure, il y a là plus d’un trait commun à vrai dire. Le principal a, je crois, affaire à une éthique du poème, à une conception et une pratique de la littérature où il s’agit d’établir la plus étroite correspondance qui soit entre le verbe et ce que l’on pourrait appeler la chair de sa substance. Je m’explique sans doute mal ; mes mots dans leur approximation laissent filtrer ma pensée, mais ne l’expriment pas de manière assez claire. Permettez-moi de prendre le temps de la développer.

Roger Caillois dans Approches de la poésie voyait à l’œuvre chez Saint-John Perse ce qu’il qualifiait d’image « juste », « irrécusable et qualitative ». Il déplorait qu’en poésie on pût rechercher, jusqu’à l’abus et en s’y complaisant, la production d’« images in-imaginables », en somme tirées par les cheveux, ininterprétables, polysémiques au point d’en perdre toutes véritables significations. Il y a lieu de parler avec Caillois d’un certain classicisme. Je pèse mes mots, mais tiens cependant à rappeler que par classicisme l’on entend toutes de sortes de choses, parfois contradictoires. Tenons-nous-en à Valéry, lequel avançait que le classicisme est un romantisme dompté. Pour ma part, je considère que sans ce puissant romantisme (on entend aussi avec ce terme toutes de sortes de choses, parfois contradictoires), sans ce puissant romantisme, à l’œuvre justement chez un Baudelaire qui a si bien su le dompter, le classicisme n’est qu’un enrobage resserré sur une absence de propos.

Pour en revenir à Caillois, je trouve chez vous des images parfaitement imaginables, tout à fait expressives et en tous points idoines au propos que vous tenez. Ce propos, je devrais ici l’évoquer au bénéfice des lecteurs et lectrices que je convie à notre conversation. Ils le découvriront par eux-mêmes, quoiqu’il me faille tout de même ici en donner un aperçu.

Le « tu » du titre renvoie à votre mère. Décédée quand ? Nous ne le saurons pas. Votre recueil n’est pas un récit, même si par endroits, dans quelques pièces de prose surtout, vous relatez des moments, des événements, par exemple l’enterrement de votre père, l’agonie de votre beau-frère. Eux ne sont pas les personnages principaux de votre recueil, ils s’effacent derrière la présence de votre mère et l’espèce de prière que vous lui adressez. Par espèce de prière, je veux dire bien entendu que par-delà la mort vous vous adressez à elle, secouant à l’occasion ses ossements, ses cendres non sans une certaine violence, qui est celle pourrait-on dire du dévoilement d’une vérité.

La vérité, c’est que votre mère n’était pas une femme facile, qu’il a fallu qu’elle meure pour commencer à être véritablement votre mère. Une mère en retard sur sa maternité. Une maternité qu’elle devra finalement à une ultime réconciliation : « J’étais ton fils dès ma naissance / tu fus ma mère le jour de ta mort. » C’est là le début du deuxième poème. À dire vrai, ce n’est qu’au terme du deuil, en tout cas seulement vers la toute fin du recueil (je ne parle pas ici de Ciels, la deuxième partie de l’ouvrage) que le fils sera parvenu à faire la paix en son âme. Sa parole intérieure, fêlée, sa pensée tout aussi troublée, ne connaîtront d’apaisement qu’en traversant l’épreuve des souvenirs ressassés et grâce aux discours adressés à l’absente.   

Dans l’article que je désire éventuellement consacrer à votre recueil, je devrai prendre le temps de m’arrêter à la souffrance de votre mère. Sa dureté comme une carapace se refermait sur une profonde sensibilité, sur des blessures intimes tenues secrètes. Je ne sais pas si vous avez déjà vu le chef-d’œuvre qu’a signé il y a longtemps de cela Michel Ocelot. Tiens ! Un autre Michel. Il s’agit d’un long métrage d’animation inspiré d’un conte africain. Il s’intitule Kirikou et la sorcière. Cette sorcière, très belle, est d’une incroyable méchanceté. Elle se montre impitoyable à l’endroit de son peuple. Sous le joug de cette reine, tous vivent des heures misérables. Pourquoi s’arrêter ici à cette sorcière ? C’est en raison de sa souffrance. Le petit Kirikou réalisera un exploit. Il parviendra à contourner tous les obstacles, gens armés défendant l’accès à cette reine maléfique, pour s’en approcher et lui retirer une épine qu’elle a dans le dos et qui, si mon souvenir est bon, la fait terriblement souffrir ou en tout cas est source de la haine viscérale qu’elle réserve à l’ensemble de ses sujets.

Une telle épine se trouvait à mon avis chez votre mère. Il aura fallu que vous parveniez à la lui retirer, en retirant celle qui en votre for intérieur sévissait et vous interdisait d’accéder enfin à l’amour maternel. Quoiqu’il en soit, l’amour, torturé dans les premières pages, apaisé dans les dernières, est partout présent dans la première suite de votre livre. On lui doit des pages touchantes, déchirantes, lyriques, fort émouvantes. L’amour n’y meurt jamais : « ta mort a tout emporté, hormis ce qui ne meurt jamais. Ne subsiste qu’un frémissement. Tu flottes dans ma mémoire comme un second tombeau où je te tiens compagnie, sans connaître l’insensé trépas. »

En terminant, après en avoir sommairement évoqué la substance, je veux revenir à ce qu’on pourrait appeler des questions de métier, ce fameux métier où l’on remet sans cesse son ouvrage. On parle ici de l’art de tisser les mots, de telle sorte qu’ils puissent résonner en parfaite concordance avec ce qui anime le poète, avec ce qu’il cherche à dire. La forme d’un ouvrage est « parfaite » quand elle est faite sur mesure, servant le propos et le rendant à l’exactitude de ses sens. Mon cher ami, vous n’êtes pas un puriste, un parnassien éblouissant revêtant de splendeurs superfétatoires une absence de propos. On vous voit ici habité par le sentiment et l’idée, œuvrant à même le langage afin de découvrir en l’inventant, de réaliser en l’extrayant de votre âme et de votre esprit, le poème qui au plus près exprime tout cela qui vous hante et vous agite.

Le mot sur votre page ne se déploie pas, évanescent, avec la légèreté d’un pétale que le vent de l’inspiration y déposerait gratuitement de manière hasardeuse. Il y a plutôt chez vous une certaine vitalité, une gravité de sens qui le plombe, faisant peser le mot de tout son poids de sens sur la compréhension qu’en a presque immédiatement le lecteur. Chez vous, tout s’accorde, tout concorde avec la gravité du sujet. Si l’on admire la qualité intrinsèque de vos poèmes, il faudrait mettre qualité au pluriel, si nous éblouissent ces qualités formelles, c’est en grande partie parce qu’elles n’éclipsent en rien votre propos, propos qu’au contraire elles magnifient.

J’aurais encore bien d’autres choses à dire au sujet de votre recueil. Je les dirai en temps et lieu. Pour l’heure, mon intention était d’annoncer aux lecteurs et lectrices de mon blogue la parution de votre dernier livre. On le trouve actuellement en librairie ; je crois venu le temps de s’y précipiter. Votre livre fait partie de la petite poignée d’ouvrages que contiendra ma valise si un jour je décide d’aller voir ailleurs si j’y suis. Blague. Il faut bien rire. Il faut surtout impérativement lire votre dernier recueil.  

Pierre Perrin, écrivain français et artisan-directeur de la revue Possibles (Arbois, France : http://possibles3.free.fr ) réserve un accueil chaleureux à mon plus récent roman. Il me fait aussi l’honneur de réserver quelques pages du numéro 35 de sa revue à un choix de poèmes puisés dans « Traité de l’Incertain », « Carmen quadratum », « Varia » et « La fatigue de la haine », recueil qui paraîtra sous peu à La Grenouillère.

Daniel Guénette, Vierge folle, roman, Éditions de la Grenouillère, 2021, 248 pages, $

« L’art est un cercueil où sont enfouies nos joies et nos souffrances. »

Deux parties décomposent ce roman. La première est écrite à la première personne. Elle mériterait d’être intitulée : la possession ou l’envoûtement. L’auteur a choisi La déposition. C’est que son narrateur raconte ce qu’il a vécu, une montée au sommet du sentiment amoureux. C’est fin, subtil, on y croit, tellement c’est conduit de main de maître. On ne peut lâcher ce volume. L’évidence a ses mystères ; le mystère devient évident, comme Dieu est évident pour certains. « Elle se tenait devant moi, au milieu de la clairière, avec ses mésanges, ses mains remplies de graines, sa chevelure, son sourire si franc, son innocence. » Le narrateur, qui approche la cinquantaine, Marcel, est un universitaire qui enseigne le latin. Il se déclare aussi « une espèce de puceau sentimental ». Les amantes, non religieuses, pourtant, ne lui ont pas manqué. Mais celle-ci, « si belle, si fraîche, si féminine et souhaiter se faire religieuse ! » C’est que son hymen « est pétrifié ». Cette foi et son handicap ne l’empêchent pas de se mettre nue, d’offrir sa splendeur au regard de l’ami. Il ne s’agit pas de prendre mais de comprendre. C’est une prière qu’elle lui offre. Dieu pour elle offre une réponse ; rival, pour le narrateur il n’est qu’une question. « Sa nudité la recouvrait d’un voile de lumière toute pure […] Elle pivotait, tournesol de chair et de chevelure. » Qu’on me permette de rien dire des péripéties de ce récit tout ensemble extraordinaire au sens premier du terme et si définitif dans son ascension des cœurs. L’ascension s’achève par une étreinte consentie, suivie d’une énigme. Marie disparaît, en effet, sans l’avoir voulu. Est-elle morte, par qui assassinée, par quoi, pour ?…

La seconde partie, La Dépossession, couvre les cent dernières pages. Écrites à la troisième personne, celles-ci narrent la recherche de la disparue dont l’identité n’est pas établie. « Marcel n’était mentalement pas là. Il n’était nulle part. » Des vies se précipitent, entre les mains des limiers de la police. Des rêves de Marcel éclairent aussi le désastre. Cependant l’énigme persiste. C’est au lecteur de se convaincre d’une vérité possible, ondoyante, plurielle. C’est l’œuvre d’un virtuose. C’est un grand plaisir de lecture.

Pierre Perrin, 7 novembre 2024

Le poète si sensible de La Châtaigneraie [Éditions de la Grenouillère, Québec, 2022] qui sait restituer une vie, avec sa foudre, ses éclairs, et les moments de calme, voire de communion, narre dans le présent roman son enfance. Il n’a pas choisi la mise sous tension propre au genre, de rigueur autrefois. Il a préféré rapporter ses souvenirs, les recréer en vérité par la puissance de son verbe, dans le désordre de la mémoire, sans jamais parler à la première personne. Il est Dédé blanc-bec. C’est le sobriquet dont son père l’avait gratifié. Le résultat forme une histoire épatante, très convaincante. On ne lâche pas le livre, tant les personnages s’imposent, La Pompadour, Casanova, en tête, ses père et mère – « mère spartiate, père épicurien », précise-t-il –, le grand-père dont la menuiserie était partie en fumée, puis les deux frères tenus à distance, les amis collégiens, les premières amours. L’auteur est né dans les années cinquante, de parents bourgeois qui ont réussi, mais le fils n’en est pas conscient. C’est un solitaire ou disons que ses amis sont rares et que les rapprochements ne durent jamais. Daniel Guénette définit ainsi le personnage qui l’incarne : « Il n’était pas un individu, mais plutôt un ensemble hétéroclite, un regroupement de personnalités multiples, traversées par des forces diverses et contradictoires. » Un ménage bientôt déchiré fracture le cœur de l’enfant. Le père, qui a su inventer l’outil qui a fait sa fortune, s’est révélé un coureur. Il s’en est fallu d’une proie qu’il n’en ait pas couché soixante sur son totem, dont ses quatre épouses. Il s’éclipsait les soirs de fête, après le dessert. L’enfant en souffrait et concevait de la honte de lui en vouloir, de lui faire savoir quelquefois son désarroi. Quand le père le rattrapait en voiture par exemple pour le déposer au collège, le fils refusait de concéder ce plaisir à son père et il souffrait de ce refus même. Quant à La Pompadour, qui l’élevait à la dure, incapable d’un baiser, fût-il de comédie ou de tragédie, elle faisait savoir sa souffrance de femme abandonnée. Pourtant, elle cachait elle aussi un amant. « Papa Corvette, maman starlette. » Que faire, se demande Dédé blanc-bec, sinon tenter « de semer derrière lui les morceaux de son cœur dépité » ?

L’adolescence est marquée par la rupture entre les générations. Ainsi le père passait pour réactionnaire dans ses goûts artistiques, surtout en musique, car il pratiquait en amateur. Il savait jouer de plusieurs instruments. Son fils cadet écrivait. Le père affichait « une conception du beau qui veut que l’artiste du langage s’exprime beaucoup mieux que bien, dans une langue toujours soignée ». Bien entendu, le fils penchait pour la rupture, la modernité, la Table rase, sans bien comprendre les conséquences politiques qu’entraînait un tel penchant. Que savait-il des ravages causés par les révolutions ? Il n’aurait pas imaginé que des goulags existaient, encore moins que Mao, Staline et quelques Castro, Pol Pot alignaient une centaine de millions de morts que nie encore la bien-pensance. C’était pour leur bien ! Daniel Guénette ne manque pas de rappeler combien l’ignorance de la jeunesse ouvre le champ à toutes les influences. « Moins l’enfant est savant, plus l’émerveillent les feux de la rampe et les paillettes. » Pour sa part, en fait de contre-culture, il concède qu’avec ceux de sa petite bande « il suivait les joueurs de flûte de sa génération » qu’il appelle aussi « les idiologues ». S’il tâte au reste, et plus que du bout des lèvres, des substances psychédéliques, il découvre que l’amour vaut mille fois mieux. Chaque page est une révélation, avec des bonheurs de langue. Si l’auteur déplore que « l’oubli attend l’ensemble des êtres et des objets », il peut se rassurer. Son roman durera le temps que des hommes lisent.

Pierre Perrin, 30 octobre 2024

Ils n’auront jamais assez de mensonges
de haine et de ciment
pour cacher le ciel tout le ciel
sa fugacité ses jaunes ses mauves
quand je serai mort il y aura le ciel
pour d’autres yeux
et quand il n’y aura plus personne
que tout sera tu que tout aura été tué
il restera le ciel beau

Me voici bien surpris et deux fois plutôt qu’une. D’abord, par la grande originalité de ce livre, par ses diverses qualités. Puis, surpris de découvrir que sa parution remonte à quelques années. C’est qu’il y a quelques jours je me suis procuré ce recueil en librairie croyant avoir affaire à une primeur. Il y a un instant, alors que j’examinais sa page de grand titre, quel ne fut mon étonnement de constater qu’il a été publié en 2017. Qu’à cela ne tienne, je crois qu’on a intérêt à le découvrir si ce n’est déjà fait.  

À ce jour, je n’avais lu de François Rioux que deux textes. Le premier dans La tombe ignorée, un collectif consacré à Eudore Évanturel publié chez Nota bene en 2019. Ce texte tranche sur les autres par son côté irrévérencieux, sa fantaisie et le recours à un registre populaire. Le second est un poème paru récemment ici même dans la revue Possibles. Si j’ai été attiré par L’empire familier, c’est surtout à cause du premier texte. J’en avais gardé un souvenir amusé.  

Ce livre n’est donc pas un ouvrage récent. Durant les sept années qui se sont écoulées depuis sa parution, il n’a évidemment pris aucune ride. Il était moderne, il le demeure. Nul ne devinait à l’époque l’imminence de la pandémie. À Montréal et ailleurs, des assoiffés fréquentaient les bars. Depuis que le Covid est sensiblement derrière nous, les bars ont rouvert leurs portes. Le personnage principal de L’empire familier ou, si l’on préfère le « je » de ce recueil, est un poète et, selon toute vraisemblance, un enseignant du niveau collégial. Voilà qui ressemble au profil de l’auteur. Ce personnage est probablement son alter ego. Chose certaine, il y a dans cette œuvre une « personne vivante » qui nous adresse des poèmes regorgeant de vie, bien que sa vie soit souvent vécue de peine et de misère, d’où l’aspect désabusé des propos que tient le poète tout en tenant un verre à la main.

Ce ne sont pas pour autant des paroles de gars qui déparle. Dans les bars, l’alcool a beau couler à flots, lui ne coule pas. Parvenant à maintenir sa tête au-dessus de l’eau, il écrit des poèmes qui disent son mal de vivre sans jamais tomber toutefois dans le pathétique. Ce serait plutôt le contraire, ce poète a des sautes d’humour, il peut bondir de mot en mot pour leur faire subir, parfois juste pour rire, des contorsions plutôt hilarantes. On se souvient de la contrepèterie rabelaisienne, la femme folle à la messe devenant la femme molle à la fesse. On trouve quelque chose de semblable dans le premier poème du recueil. On y lit le vers suivant : « j’étais mouche folle dans la foule moche ». À y regarder de près, ce vers n’est pas uniquement loufoque. Il annonce ce que dira l’ensemble du recueil, lequel exprimera moins un jugement moral qu’un constat. Notre poète en a conscience, il aura été ce petit rien au vol agité ; affolé, il aura frayé au cœur d’un monde tout aussi insensé. En deçà du sourire qu’il suscite, ce vers manifeste un arrière-goût. C’est qu’on peut user de légèreté afin d’exprimer une certaine gravité. Ce que notre poète parvient très bien à le faire. Si la plupart de ses poèmes témoignent de son sens de l’humour, de son autodérision, aucun, même parmi les plus fantaisistes, ne saurait être pris à la légère. Le côté ludique de sa poésie sert le propos du poète, accentue son cynisme, son désarroi un brin nonchalant, mais c’est là pour lui une manière de dire des choses qui au fond sont loin d’être drôles. Son humour témoigne en effet d’une certaine souffrance, d’un mal être. Le poète fait ce troublant aveu : « Longtemps j’ai fait des farces plates / la vérité c’est que l’idée de l’amour me ronge ». Bref, on a beau sourire, le spectre de la mort rode tout autour de nous : « de quoi je parle dites-vous / je parle toujours de la même maudite affaire / je parle du trou des entrechats tout autour pour ne / pas tomber dedans ».  

Le premier poème offre un parfait exemple de l’écriture de Rioux. Il s’intitule « Après le gris ».

Et puis on dégrise
on s’agrippe au matin
c’est une vie plus facile que d’autres
une vie sans surprises ou presque
la seule sorte de cancer qu’on me trouvera

j’étais mouche folle dans la foule moche
j’ai deux bouches désormais et toi aussi
on va fondre comme du bon beurre
dans le cœur ranci de juillet et juste avant
on va se dire ce qu’on ne dit jamais.

Ces deux bouches étonnent, ainsi que la présence d’un « tu » non identifié qui pourrait renvoyer au lecteur ou à une amante de passage. Les deux bouches seraient alors celles du couple qui s’embrassent. À bien y penser, il s’agit peut-être là d’une expression. Une recherche rapide m’apprend, en effet, qu’avoir deux bouches c’est faire montre d’hypocrisie, être menteur. Quoi qu’il en soit, les choses sont plus sérieuses qu’il n’y paraît. Revenons à notre contrepèterie. Elle comprend une antithèse mettant en présence deux éléments négatifs, le premier étant marqué par la solitude, une solitude où l’on se trouve en proie à la folie, tandis que le second révèle la médiocrité uniforme de la foule.

Dès le premier vers du poème, il est question d’alcool. Le « je » est ici fondu dans un « on » de génération ou de clan, celle et celui des buveurs attardés : « Le monde est petit on l’a dit / et la soif est grande oui ». On ne boit pas de gaieté de cœur dans ce recueil, à tout le moins les réveils sont-ils désagréables. Il faut s’agripper solidement afin de tenir bon. Notre homme toutefois ne se plaint pas. Il est lucide et le reste du recueil montre que sa conscience sociale est aiguisée ; il sait qu’il mène somme toute une existence tranquille : « c’est une vie plus facile que d’autres ». Le programme qu’il se fixe, et qui peut-être vaut pour le recueil qu’il entreprend d’écrire, est fort ambitieux : « on va se dire ce qu’on ne dit jamais. » Cet indicible est un indisable (Flaubert employait ce mot). Or, ce qui fait ici l’objet du silence n’a rien en soi de métaphysique. Le poète ne réfère pas à l’invisible ou à l’inconnu. Il est pragmatique. Il s’intéresse aux choses d’ici, aux affaires humaines, à la vie de tous les jours, à ce qui est de l’ordre de l’ordinaire, c’est-à-dire à la misère familière. À l’instar de Verlaine, il n’hésite pas à prendre l’éloquence et à lui tordre le cou. Le registre de ses poèmes emprunte par moments au parler populaire. Loin de lui l’idée parnassienne d’une poésie pure. J’extrais ceci de sa contribution à La tombe ignorée : « Cette familiarité dans le langage, cette insertion de l’ordinaire, du prosaïque dans le poétique, c’est ce que Robert Melançon appelle une poésie impure. »

À mes yeux, Rioux est un bon, voire un très bon poète. Quelque chose chez lui me fait penser à Guillaume Apollinaire. Il est moins lyrique, moins mélancolique que l’inventeur du mot « surréalisme », plus cru aussi, mais il connaît lui aussi l’art de parler de notre monde moderne et surtout de chanter ses chansons de manière fantaisiste. Il y a, je l’ai dit, de l’humour chez lui, mais ce n’est pas ou très rarement de l’humour gratuit. Quelque chose grince dans ses vers. Alors que tout semble sombrer et disparaître, il écrit : « pour nous il reste le sarcasme cette colère du pauvre / pas trop pauvre ». J’ai mentionné Apollinaire, le poète fait peut-être surtout songer à Gérald Godin, poète qu’il salue au passage.

Le titre du recueil est éloquent. Il s’agit d’un oxymore combinant des termes entretenant peu de rapports entre eux. L’empire évoque la puissance, celle d’un État dont le territoire est vaste, alors que le familier est à portée de la main, est chose courante. La première section du recueil s’intitule « Le ciel de Rosemont ». Ce n’est pas celui de Constantinople, de Rome ou de la Grèce antique. Rosemont est « un ancien quartier populaire / à présent gentrifié ». L’empire, c’est aussi le contrôle que l’on exerce sur soi avec ou sans succès. Les poèmes ici démontrent que le poète parvient plus ou moins à marcher en ligne droite, sans vraiment tituber. Ce n’est pas qu’il boive trop, mais son moral est souvent au plus bas : « là c’est moi et c’est de pire en pire. » On notera ici la rime d’« en pire » avec « empire ». Les choses empirent.

Le poète voudrait que ça change. Il aspire à mener une autre existence. Or ce vœu semble voué à l’échec. L’empire familier entrave sa réalisation. L’eau ne remplacera pas la bière. La « vie bonne » relève de l’utopie. Les derniers vers du recueil expriment la désillusion.

je pourrais apprendre le portugais
partir m’installer à Lisbonne
peut-être y apprendre la vie bonne
y trouver une eau qui enfin désaltère
ça n’arrivera pas je me ferai des accroires
jusqu’à la disparition de mon carbone
dans les marées humaines l’air
les algues les oiseaux de mer. 

Pour saluer la parution d’un ouvrage aussi beau, point n’est besoin de chercher midi à quatorze heures, les mots les plus simples suffisent. Mais suffisent-ils vraiment ? Les épithètes laudatives paraissent parfois creuses et convenues. On se méfie du commentaire élogieux. Nous devons donc finalement nous résoudre à chercher midi à quatorze heures afin de remplacer une kyrielle de perles par des justifications claires dont le fondement sera explicité. Ce Journal d’un dernier voyage est une réussite. Voici pourquoi.

C’est à feu Jean-Yves Soucy qu’il est dédié. Durant trente-deux années, l’écrivain fut le compagnon de vie de la poète. Il est décédé à l’âge de 72 ans en 2017. Dans la dédicace qu’elle lui adresse, Carole Massé présente leur long compagnonnage en des termes qui éclairent le titre de son recueil, elle parle de trente-deux ans de voyage sur la Terre.

Le recueil comporte deux parties. Elles sont distinctes, séparées par une légère coupure temporelle qu’accompagne une autre coupure, cette fois-ci spatiale. La première partie s’intitule « Requiem pour deux ». Elle se déploie en cinq courts chapitres tous plus poignants les uns que les autres. Entendons-nous bien, nul pathos dans ces pages, mais une douleur exprimée avec un lyrisme contenu, bien qu’à fleur de peau. Tout justifie le titre de cette première partie. C’est qu’il y eut pour la poète un moment où les deux amoureux décédèrent. En rendant son âme, l’amoureux emporta avec lui celle de sa compagne. Elle resta seule, suspendue dans le temps, désormais immobile, sans vie réelle, dans « une maison sans portes ni fenêtres », évocation pourrait-on dire ici d’une certaine forme de cercueil. C’est au moment présent ou presque, dans la douleur vive et toute récente, suspendue au dernier souffle, à la dernière respiration agonique du mort, que s’écrivent les pages de la première partie du livre. Écriture au jour le jour, bien que non datée, journal donc de leur dernier voyage. De mars 2017 à octobre 2018, Carole Massé rédige ces premiers poèmes. Ils forment la partie la plus consistante du recueil, ses quelque quatre-vingts premières pages. Nous sommes alors avec elle, dans le quotidien de ses pensées, de sa tristesse. L’indicatif présent est le temps d’à peu près tous les verbes de cette première partie. Jean-Yves bien que trépassé n’a pas encore passé la barrière séparant le présent du passé. La poète lui parle : « Tu es vivant dans la pièce d’à côté. » Quatre fois, elle le répète : « Tu es vivant dans la pièce d’à côté. » Tout ou presque est écrit au présent, même la scène évoquée dans le poème où la docteure dévoile aux amoureux le diagnostic de la maladie dont souffre Jean-Yves. Dans ce poème intitulé « Nous attendons », il est question d’une « Porte ». La poète s’écrie : « Je ne veux pas rentrer de voyage ! » Mais c’est là une fatalité : son « homme [est] / aspiré de l’intérieur / avalé par le grand vide / qui le gruge petit à petit / au visible. » Inévitablement, cette Porte en viendra à s’ouvrir.

Nous nous délestons de nos années
au bord de l’éternité.
nous atteignons la fin
de notre histoire ici-bas
annoncée par un appel
de l’autre côté d’une Porte.

Quand l’amoureux sera passé de l’autre côté, l’amoureuse restera seule avec son chagrin. Dans sa maison sans portes ni fenêtres, elle tentera d’écrire, et d’abord n’y parviendra pas. Rien n’aura plus de sens et les mots pour dire l’absence de sens sembleront eux-mêmes vides de sens. La poète est paralysée dans ce qu’elle appelle le « magma du Silence ». Elle veut « faire vivre » à nouveau son compagnon : « J’écrirai pour redessiner des chemins / sous tes pieds / de nouveaux orients à ton regard. // Te garder au présent / dans tous les verbes / et chasser le passé. » Voilà qui exprime son besoin, son vœu le plus cher, écrire afin de maintenir au présent la présence de l’ami. Or, écrire s’avère au-dessus de ses forces : « Mais voilà. / Sous le poids du chagrin / même immobile / je perds haleine. // Mes cheveux se détachent / par touffes / que je réserve aux oiseaux / pour qu’ils tapissent leur nid. […] Alors mes phrases chancellent / entraînant avec elles / l’édifice du langage / qui s’écroule comme / château de cartes. »

Voilà une impuissance qui, paradoxalement, se métamorphose en source d’inspiration, car l’écriture alors subit un appauvrissement qui justement l’enrichit. Ce sera avec « les pauvres mots / de tous les jours / de tous les amoureux » que la poète poursuivra l’écriture de son poème. Et que de beautés alors se déploient sous nos yeux ! Le chant rarement du poème savant atteint avec autant d’émotion le sentiment en le partageant aussi bien. Des poèmes par leur beauté séduisent, mais seuls les mots de tous les jours semblent parvenir à vraiment émouvoir. « Reste ! Reste ! »  Ce vers que la poète répète une seconde fois, nous pourrions en déplorer la banalité. Ce serait ne rien comprendre à la force expressive qu’il déclenche. Les mots les plus simples, selon qu’ils surgissent ici, plutôt que là, donc à point nommé dans le texte, percutent et atteignent le mille de la cible, le cœur qui les reçoit vibrant alors en symbiose avec le cœur dont s’échappent ces cris, pleurs et douleurs.

Dans « Le magma du Silence », la poète déclare qu’une « écrivaine sans mots / est une écrivaine morte. » Voilà une mort qui s’ajoute à la première mort de Carole, je parle de la personne indissociable évidemment de l’écrivaine. Elle est morte au moment où l’autre s’en est allé. Et elle meurt à nouveau, étant incapable de lui redonner vie dans les mots de son poème.

De la première partie du recueil, nous retiendrons, j’allais dire : tout, absolument tout, c’est-à-dire des poèmes extrêmement touchants, bien que nulle sensiblerie pleurnicharde n’en soit la marque ; ce sont des poèmes fort variés, variations bien entendu sur un même thème, un même « je t’aime ». Oui, que de sensibilité ! La poète relate des scènes d’une tendresse infinie. Comme cet amour demeure grand au fil de ces poèmes ! Et serait-ce donc une si mince consolation que de se dire qu’au moins cela fut, alors qu’il eût pu en être autrement, de tels amours étant plutôt rares ? Donc, de cette première partie, nous retiendrons outre ses innombrables qualités, riches en émotions, le chapitre intitulé « État de choc ».

Dans ce chapitre, nous assistons au décès du romancier. La poète met l’émotion en valeur en recourant à des jeux typographiques, jamais gratuits, qui lui permettent de mieux l’exprimer, de mieux la communiquer. Ici, le caractère typographique fait l’objet d’une réduction ; là, il est au contraire accentué. Certains mots apparaissent en caractères gras. D’autres sont étirés, les lettres qui les composent étant séparées les unes des autres.

           j       e      ve    ux       mo     ur      ir     

De même, une absence de sens est mise en évidence. On voit les deux bras d’une parenthèse, distants l’un de l’autre, enclore du silence au centre de la page.

(                                                    )

La souffrance est ici source d’inspiration. La poète lui doit les très beaux poèmes d’amour et de mort qu’elle a composés. Je dis « composés » car ce sont presque des chansons, tant certains nous émeuvent. Ces poèmes, outre leur valeur poétique et malgré l’indigence des mots dont la poète a souligné la vanité, ont le mérite de garder l’être aimé en vie, ne serait-ce qu’en imagination. Elle a beau déplorer avoir « perdu la voix / la capacité de rendre sur papier / la beauté de [son] homme », en fin de compte, elle y parvient tout de même.

Avec la seconde partie du recueil, plus courte, on assiste au déploiement d’un voile de blancheur, comme un suaire apaisant enfin posé sur la souffrance. La femme a quitté la maison de leurs dernières années de vie commune. Elle habite désormais un logement sans âme. Ce logement est en parfaite adéquation avec son sentiment, c’est qu’il « ne cache rien de [sa] solitude ». L’auteure met en parallèle les deux logis, celui d’hier — où elle a vécu avec lui, puis sans lui — et celui d’aujourd’hui. Elle recourt aux temps de verbe du passé. Dans les lieux d’hier, elle se sentait « désincarnée ». Elle écrit : « je ne trouvais racine nulle part ailleurs. » Le temps fait son œuvre. C’est avec une relative distanciation, laquelle se perçoit dans sa voix, que la poète évoque son chagrin. Si tout était sentiment dans la première partie, du concret s’immisce désormais dans le poème. La poète décrit le lieu ancien, le poème par moments se fait prose. Elle évoque un quotidien prosaïque dans la mesure où elle parle des gestes qu’elle posait là-bas, des repas frugaux qu’elle grignotait, de ses nuits passées sur la causeuse non loin de « l’urne de [son] aimé. » En se remémorant la douleur conjuguée désormais à l’imparfait, la poète la revit sans doute à nouveau. Chose certaine, elle nous y plonge à sa suite, elle qui traçait sur le papier des signes comparables, écrit-elle, aux « ballons d’oxygène d’une noyée. »

Dans sa nouvelle demeure une nouvelle vie peut dès lors commencer. Le recueil se termine avec les mots suivants.

Ici, je naîtrai une troisième fois.
Ici, je trouverai les mots
pour surmonter ma propre mort
courir sous le ciel et
étreindre le soleil.

Dans un ouvrage de poésie, bien entendu, la cohérence du propos ainsi que la cohésion de l’ensemble ne se plient habituellement pas aux conventions régissant le discours axé sur la communication des idées. Il est bon de rappeler une telle évidence. C’est que le poème n’est pas uniquement affaire de communication. Sa clarté fraie, pour ainsi dire, avec de relatives obscurités. En fait, le lecteur n’est pas seul dans la mire du poète, lequel prend la parole pour la déposer non pas dans l’oreille d’un sourd (la plupart sont sourds à la parole poétique, et pas toujours responsables de leur surdité), mais pour faciliter l’envol de la parole et s’élever ainsi soi-même grâce aux ailes du langage avec ceux et celles qui veulent bien être du voyage.

Le recueil de Carole Renaud, outre ce qu’il offre en propre, et nous y reviendrons, permet de réfléchir à ce qu’est la parole poétique. Ainsi que dans de nombreux livres de poésie, on y retrouve un discours où les significations échappent à une certaine logique pour se plier, si l’on peut dire, à une cohérence tout autre, celle justement du poétique, laquelle cohérence admet et appelle une certaine part de mystère. La logique est affaire de liens. Dans les poèmes de Carole Renaud, comme ailleurs, faut-il le préciser, l’évidence des liens se dissimule derrière une certaine invisibilité. Ces liens n’étant que partiellement apparents.

Généralisons, puisqu’il faut remettre les points sur les i. Souvent, on reconnaît le poème moins à ses éléments constitutifs qu’à l’absence en lui de ce qui se trouve massivement à l’œuvre dans les autres formes du discours. Par exemple, si l’on n’identifie pas clairement le référent d’un texte littéraire, on pourrait avoir tendance à déclarer qu’on est en présence d’une œuvre poétique. De quoi ça parle ? Si on ne sait pas tout à fait, ce doit être de la poésie. Ainsi raisonnent ceux et celles qui au poème tendent une sourde oreille. S’il y a un récit, pensent-ils, mais évidemment cela se trouve aussi en poésie ; si ça raconte, se disent-ils, et qu’on se trouve alors en présence de personnages, mettons Emma Bovary et Charles, son mari, eh bien ! c’est un roman. Dans un roman, on sait habituellement qui fait quoi, avec qui et pourquoi. Il y a un genre d’intrigue ; on ne sait pas où l’on va, mais l’on y va. On perçoit des liens entre les scènes, elles se suivent ; il y a un fil et ce fil est continu, bien que les modernes se plaisent souvent à le rompre.

Dans les poèmes, on rencontre quelquefois des personnages. Par exemple, le ou la poète dit « je ». Il lui arrive de s’adresser à un « tu ». Tantôt, ce « tu » renvoie au poète lui-même. Ce dernier s’interpelle. Ce « tu » est parfois un autre. Qui au juste ? Dans bien des cas, cela reste à voir. À imaginer. À inventer. Des indices sont parfois donnés. L’attribut du sujet peut-être masculin ou féminin. Le contexte aussi offre des pistes. Il est question d’amour. On déplore une absence. On attend un retour.

Ainsi, dans certains livres de poésie des histoires sont-elles racontées. Elles peuvent cependant n’être qu’esquissées. Une courbe va du début à la fin. On peut suivre un parcours. C’est le cas ici avec ce beau recueil.

L’hiver même la mort n’est pas sûre commence par les deux vers suivants : « Depuis le début / tu t’es retiré ». Le mot « retiré » est au masculin. Il faudra attendre la suite du poème, voire la suite du recueil, pour plus de précision. De quel début s’agit-il ici ? Assurément du début d’une histoire, du début d’une relation, sans doute amoureuse. Amoureuse, peut-être pas, mais chose certaine, comme le confirme le dernier vers du poème, les liens unissant ce « tu » au « je » (le « je » se trouve inclus dans le « nous » du dernier vers) sont d’ordre affectif : « comme il fallait que tu nous aimes ». Point n’est besoin ici de point d’exclamation : on perçoit aisément l’intensité de ce vers.

Quelqu’un s’en est allé. Où ? Dans la mort lointaine ? On ne sait pas. Le premier poème d’un recueil est souvent énigmatique. C’est le cas ici. Or qui parle d’énigme ne parle pas forcément d’hermétisme. Les poèmes de Carole Renaud ont toutes sortes de qualités, la simplicité étant l’une d’elles. Poésie simple où cependant l’ellipse éloigne les uns des autres des groupes de paroles que la méditation du lecteur se doit d’investir — toute littérature et a fortiori la poésie implique la collaboration du lecteur, sa vigilance. À la limite, lecteurs et lectrices se voient conviés à créer leur propre parcours au sein de l’œuvre, à laisser libre cours à leur imagination, bref à créer parallèlement au poème un nouveau poème, en miroir, en jumeau identique ou non, rarement identique dans la mesure où en poésie, comme le mentionne Verlaine, « l’Indécis au Précis se joint ».

Les poèmes de ce recueil sont courts, aérés, ouverts à l’interprétation. On retrouve un « nous » dans le second poème : « Regarde l’hiver qui nous écrit ». Alors que le « nous » excluait précédemment le « tu » qui « nous » avait tant aimés, ce nouveau « nous » correspond maintenant au « je » du poème et à un regroupement indéterminé. Cet autre « nous », de qui est-il formé ? Du « je » et sans doute d’un amant, ou, ne serait-ce pas possiblement d’un père qui a aimé les siens avant de se retirer, avant de partir, avant de mourir ? Si l’autrice avait désiré transmettre ici quoi que ce soit qui fût univoque, elle eût pu le faire aisément. Mais elle a tenté plutôt d’accomplir tout autre chose qu’un récit linéaire dûment explicite.

Ses poèmes sont autant de morceaux déposés ici et là au gré d’une promenade littéraire entreprise au cœur de l’hiver. Fragments de son cœur, pourrait-on dire. Cette poète s’en tient à l’essentiel, n’en dit jamais plus qu’il ne faut, s’en tient à « sa voix / pas davantage ».

Chaque matin
j’ouvre la fenêtre

vacillante

vacillante
dans la lumière

vacillante
la parole des miroirs

le vent, sa voix
pas davantage

Le « tu » recouvre donc des identités changeantes. Dans les vers qui suivent, « tu » est un ou une poète : « Tu déposes dans le monde / poète un ru de lumière ». Carole Renaud fait de même ; on trouve dans ses vers beaucoup de lumière, des branches d’arbres dénudées, des oiseaux posés dessus, de l’herbe, des fleurs : « millepertuis de givre », « balsamines des bois », « la rose offerte », « des chrysanthèmes / des fleurs de mai », des « jonquilles », des « colchiques » et « un camélia ». 

Dans ses poèmes, il y a la mer, les tombes d’un cimetière et enfin de l’amour, beaucoup d’amour : on ne compte pas le nombre de fois où il est question de lèvres et de baisers dans ces poèmes. L’hiver surtout y est présent, dans l’attente d’un éventuel printemps, alors qu’on pressent le retour de l’amant. Avril arrive dans les dernières pages du recueil.

Tu as laissé les traces de tes pas
dans la neige

que de printemps à te perdre
que de poèmes pour retrouver tes mains

À la toute fin, ces mains sont retrouvées, en accord avec les mots du poème, en parfaite synchronicité, car comme par magie, la poète pour se rendre « au bout du poème » a trouvé les mots justes, « sa voix / pas davantage », à vrai dire, une très belle voix.

Un homme dans ce livre fait le plus simplement du monde ses adieux à la vie. Le voici devenu assez âgé pour songer à la fermeture de ses livres. « Vieillir » aurait pu servir de titre à son recueil. Mais, Louis-Philippe Hébert dans un autre beau livre de poésie a déjà utilisé ce titre. Du reste, Sous l’onde du songe est fort bien trouvé, qui évoque avec justesse la situation qui est celle aujourd’hui de Pierre Chatillon.

Une rivière est évoquée dans ses poèmes ; en hiver, elle se voit recouverte de glace et de neige. Sous ce lourd plafond, les poissons se déplacent lentement ; dans les profondeurs, leur sommeil est très profond lui aussi. Ainsi, parvenu aux rives glacées de son propre hiver, le poète reconnaît-il en eux sa propre image, sa condition actuelle d’homme ayant plus de passé derrière lui qu’il n’a d’avenir devant. Comme les poissons, le voici plongé sous l’onde, coupé en quelque sorte d’une vie naguère active, condamné à l’immobilité du vieil âge, n’entretenant désormais avec le réel que des liens plutôt imaginaires, liens semblables à ceux qui en songe, lorsque nous rêvons, nous relient à nous-mêmes et à notre vie.

L’assonance consiste en un glissement de sonorités, en l’étirement d’un son se déplaçant d’un mot à l’autre comme glisse l’archet sur un violon tout blanc de neige. Musique du langage, puissance évocatrice de l’image, voilà qui résume assez bien l’approche et la poétique de Pierre Chatillon. À quoi s’ajoutent de nombreux autres aspects dont tout particulièrement celui d’une remarquable simplicité.

L’abstraction et encore moins l’abscons ne se rencontrent dans ses poèmes. Pour évoquer le sentiment ou la sensation, ce poète passe par le concret. Jamais il n’évacue le monde réel. Pour exprimer l’intangible, voire l’invisible, les choses de l’esprit, il emprunte la voie la plus visible, celle de la figure la plus lisible qui soit. C’est jouer sur les mots, mais j’avance que chez lui la figure jamais ne défigure le monde réel. S’il dit « rivière », il veut dire « rivière ». Et l’on aura compris que les poissons qu’il y pêche viendront bientôt dormir leur sommeil hivernal dans le lit de ses poèmes. Ce sera de cette manière et pas d’une autre que seront traités tous les éléments, tous les mots qui entreront dans la composition de ses poèmes. Ce sont les mots de tous les jours, ceux qui disent la maison, le vent, les choses de l’amour et la hantise de la mort.

On aura compris que ce poète ne coupe pas les cheveux en quatre pour dire ce qu’il cherche à dire. L’accès aux significations de ses poèmes n’est obstrué d’aucune obscurité. Il est en quelque sorte direct. Comme y incitait un La Bruyère, notre poète dit : « il pleut » quand il veut dire qu’il pleut. On objectera qu’un tel traitement du verbe confine à la prose, à la plate univocité. Or, la simplicité en poésie, tout comme dans les autres « genres » littéraires, ne peut en rien être confondue avec la banalité de l’expression. Les poèmes de Chatillon témoignent de la puissance évocatrice de la clarté en matière de poésie. Les métaphores qui parsèment ses vers sont claires comme de l’eau de roche et il en va de même des nombreuses allégories dont ils regorgent. Prenons par exemple le poème liminaire.

La Terre est ronde
aux yeux ravis des jeunes gens
qui rêvent d’en faire le tour
mais la Terre est plate
aux yeux presque éteints des vieillards
qui avancent à petits pas 
dans la peur
d’atteindre le bord

S’agissant d’illustrer un recours explicite à la figure de l’allégorie, cet exemple est plutôt mal choisi, j’en conviens. Mais, tout de même, par sa proximité avec la parole, quasi celle de tous les jours, donc la plus commune qui soit, ce poème se laisse entendre facilement. L’art y est voisin de l’artisanat qui d’un matériau tout simple tire habilement de petites merveilles. Chatillon ne prend pas les grands moyens pour communiquer ce qu’il a à dire, pas de lourde rhétorique, pas de savante et complexe architecture verbale. Alors que d’autres poètes, soucieux d’éviter la moindre tournure familière, fuyant le lieu commun dont Paulhan a pourtant démontré, non sans nuancer son propos, les mérites dans Les fleurs de Tarbes, Pierre Chatillon ne s’embarrasse d’aucun scrupule pour poétiser à même les merveilles qui sont à portée de voix.

Ce premier poème trouve son écho dans le tout dernier, les deux poèmes formant ainsi le cadre de l’ensemble, celui du début trouvant son achèvement dans le dernier qui vient clore l’aventure, refermer la trajectoire accomplie par la parole du poète, par son témoignage.

Pour simple que soit ce premier poème, on y retrouve, traité quasi sous le motif de l’effacement, donc discrètement, le type de figures auquel ont recouru de tout temps la grande majorité des poètes. Le poème est construit sur une base solide. Il repose sur des parallélismes et oppose les différents termes du lexique qu’il utilise. Le monde des « vieillards » contraste avec celui des « jeunes gens ». Aux « yeux presque éteints des vieillards », le poète oppose « les yeux ravis » des plus jeunes. L’entrain chez ceux qui rêvent de faire le tour de la Terre (ronde à leurs yeux) contraste avec la fatigue des vieillards marchant à pas lents. Le désir juvénile fait place à la peur. L’évidence moderne de la rotondité du globe permet au poète de redonner un tout autre sens à l’ancienne vision d’une Terre qui serait plate. L’image de la chute prochaine attendant les vieillards se voit ainsi exprimée de manière on ne peut plus percutante.

Il y a quelque chose dans tous ces poèmes qui est de l’ordre du familier. On évoque fréquemment le phénomène de l’inquiétante étrangeté. Il a son corollaire dans ce que l’on pourrait appeler une troublante familiarité. Les choses de la vie ne sont pas si évidentes. Sous la banalité de nos existences, les eaux d’une rivière souterraine s’écoulent presque à notre insu. Nous vivons le quotidien qui de l’enfance à la vieillesse semble aller de soi. Le poète, « grâce au pouvoir / de la poésie » parvient parfois comme le disait Rimbaud à « fixer des frissons », à nommer des inquiétudes, à décrire non pas forcément les réalités insondables, mais ce qui de toute évidence, alors que nous l’avons tous les jours sous les yeux, échappe à notre compréhension. Nous ne comprenons pas ou plutôt nous ne parvenons pas à exprimer clairement ce que nous commençons à comprendre lorsque la lumière se met à vaciller, lorsque, tout comme les poissons que peu à peu les glaces de l’hiver recouvrent, le froid commence à engourdir notre corps et notre âme tous deux promis à l’étiolement.

Avec Sous l’onde du songe, nous pouvons parler d’un réel absolu véritablement familier, vécu et ressenti par quiconque songe sa vie tout en la vivant, songe sa mort tout en la mourant. Le langage de Chatillon nomme ce réel absolu sans le mettre à distance. Le registre de ses poèmes tout en étant littéraire (il l’est à proportion de l’inventivité des images et du rythme du vers ici maîtrisé sans acharnement, sans qu’il ne soit torturé en vue d’une illusoire perfection) se rapproche, je le répète, de la parole usuelle. Il en résulte une présence, comme si le poète, et c’est presque le cas, nous récitait ses poèmes en personne. Nous sentons que quelqu’un de vrai s’adresse à nous ainsi qu’à lui-même. Tout chez lui fait penser au travail du conteur, et ce même dans les poèmes où il ne raconte pas une histoire.

J’ai mentionné le côté artisanal de sa poésie, je l’ai fait avec le plus grand respect. Je tiens toutefois à préciser que ce qui m’incite à faire ce rapprochement ne tient pas à la qualité de ses vers, laquelle me paraît indiscutable, l’homme ayant du métier — son recueil le démontre amplement. Non, ce qui me fait songer à l’artisanat est relatif au folklore. Ce poète n’a pas coupé ses liens avec nos racines, avec notre culture. J’ignore si dans son œuvre comptant de nombreux ouvrages il a ou non ressuscité le répertoire de nos contes et légendes, ce que je sais en revanche, c’est que du conteur il possède la verve. Et peu importe qu’il travaille ou non longuement ses vers, qu’il remette ou non vingt fois son ouvrage sur le métier, tout se passe comme s’il improvisait de la manière la plus spontanée qui soit.

Une sorte d’entrain à le lire nous entraîne à vouloir le suivre jusqu’au bout de la rivière. Quand bien même il traite de sujets graves et préoccupants, tout se passe comme si soulevé par un « violon blanc » l’air s’imprégnait d’une joie communicative. Sont-ce les chansons et les créations musicales du poète qui proposent une telle analogie ? Je l’ignore. Il est bon tout de même de rappeler une anecdote savoureuse qui éclaire la manière du poète. Chatillon n’est pas un musicien comme un autre, en tout cas pas un musicien savant issu de l’école ou du conservatoire. C’est dans sa tête que se joue d’abord sa musique. Il la crée, la recrée en sifflotant. Comme un randonneur chatonne en parcourant le sentier. Quand il a donné mentalement sa pleine mesure au chant qui le hante, il en fait la dictée à un compère musicien de formation. Ce dernier la couche sur une partition, puis en fait les arrangements en respectant les recommandations du poète-musicien. J’imagine que ses poèmes lui viennent de manière analogue, qu’un souffle intérieur les lui inspire. Nul besoin alors de recourir à un tiers pour les coucher sur le papier. Ses poèmes sont ce que l’on pourrait appeler des poèmes immédiats, surgi d’un instant de grâce et séduisant immédiatement qui s’abandonne au songe qui en émane. 

Cet effet d’immédiateté, le poème de Chatillon le partage donc avec le conte lorsque celui-ci est transmis directement par la parole du conteur. Le conteur est l’artiste qui sait de science infuse l’importance de la place que doit prendre son acte de parole dans la transmission du conte. Cet acte est acte d’acteur. Une âme doit animer la parole ; la présence agissante du conteur est nécessaire pour que naisse dans les esprits qui l’écoutent une histoire incarnée plus réelle que le réel. En d’autres mots, ce que partage Chatillon avec le conteur se résume en sa présence au cœur du poème et en l’intérêt que représente son propos à nos yeux. Nul n’est suspendu aux lèvres d’un conteur qui ne sait pas raconter, qui ne vit pas son récit et où toute forme de théâtralité brille par son absence ; nul ne serait suspendu aux lèvres d’un conteur qui sachant s’y prendre se risquerait à raconter des banalités.  

Les questions les plus graves, de métaphysique s’entend, tout comme dans les contes sont abordées chez Chatillon de manière fantaisiste et non conceptuelle. Par ailleurs, le merveilleux chez lui n’emprunte pas au merveilleux traditionnel du conte, transmis de génération en génération, mais est plutôt généré de manière originale en cela qu’il provient de l’imagination même du poète. Du reste, ce merveilleux n’est pas à proprement parler du merveilleux, ce qui y est à l’œuvre dans ses poèmes s’apparentant plutôt au phénomène psychique du rêve éveillé. Bien entendu, le fond universel du mythe et de l’archétype alimente l’imaginaire de Chatillon, mais, jamais au détriment de son propre processus de création.

La présence vivante rencontrée dans ses poèmes est parfois celle d’un farfadet, d’un esprit jeune s’amusant encore au milieu des ruines et affichant un triste sourire alors qu’il se trouve à quelques pieds du bord de la Terre où ses pas bientôt le mèneront. Ce vieillard fantaisiste à souhait joue avec les mots, se plaît à en inventer de nouveaux.

il gèle à mots fendre
les mots se cassent   éclatent
sous la pression du froid
puis au moindre dégel se ressoudent
au hasard
et composent un poème boréal
septentrigivre   vergon   gibouleige   congebise
friver   blizzure   flotinoire   verquise 
grelottir  débâclerie  sibériure  glasnord
rafalanche  poudrizzard  uglou  ventdumort
il gèle à Pierre fendre

Mine de rien, ce « ventdumort » est celui qui précipitera dans l’abîme un corps parvenu au bord de la Terre. Le dernier vers pourrait faire sourire ou indifférer, être considéré comme un plaisir facile que le poète s’accorde en passant, mais voilà, tout cela en réalité est plutôt grave, car le poète sait ici que son passage s’achève et qu’après tous ses mots fendus, il subira un sort analogue au leur. On l’aura compris, l’aspect ludique des poèmes de ce recueil n’a rien de gratuit.

Notre poète est un drôle d’oiseau, il amuse et fait sourire. En 2022 paraissait son recueil intitulé Orphée domestique. Je ne puis m’empêcher de songer qu’il y a chez lui un petit chant comparable justement à celui du moineau domestique. Lorsqu’on regarde attentivement un moineau, on voit une merveille, on découvre ce qui était invisible à nos yeux. On avait cru voir très souvent des moineaux ; on ne daignait pas même les regarder. De même, on pourrait croire avoir lu déjà du Chatillon chez des poètes de jadis et d’ailleurs. À dire vrai, on a sans doute agi avec ce poète comme on le fait avec les moineaux, sans se rendre compte qu’il pose sur les choses de la vie un regard attentif et aimant, toujours neuf, toujours émerveillé. À le lire vraiment, on découvre les beautés de la vie et de la nature : « on ne voit pas la joie / d’un jour d’été / et pourtant mon poème / et tous les oiseaux de mon cœur / célèbrent sa beauté ».

Je n’ai pas évoqué ici le doux surréalisme affleurant dans certains poèmes ni leur puissance expressive (de l’ordre justement de l’expressionnisme) : « sur mon lit courent des rats / dont la tête est un cadran de montre ». Dans un poème, la maison du poète est en feu. Ses mots crépitent sur la page ; la description de l’incendie est saisissante, hallucinante. Tout cela est de l’ordre de l’allégorie. De la maison en ruine ne reste finalement qu’un amas de cendres et de « poutres carbonisées ». Bientôt les pelles mécaniques et les bulldozers « nivelleront le terrain / le laissant vierge de tout souvenir / et ce sera exactement / comme si je n’avais jamais existé ».

J’ai mentionné la « présence vivante » du poète au cœur de son ouvrage, je ne puis passer sous silence l’incarnation de son verbe dans le territoire du Québec. Chatillon est vraiment un poète québécois. Certains poètes produisent des œuvres sans lieu d’ancrage précis, sans que leur culture indigène paraisse au cœur de leur parole. Chatillon nous donne à voir notre territoire. Ses hivers et ses étés sont les nôtres. Ses rivières aussi et la faune qu’on y rencontre, chevreuil et renard roux.

Enfin, vieillir avec lui, c’est vieillir pour vrai, mais avec le sourire, car tout est plaisant dans sa poésie. On sent, en raison de la fantaisie qui se manifeste en maints passages, qu’il dû être un homme quelque peu espiègle. Aujourd’hui, il attend de s’éveiller « là-bas / sur [s]on lit de lumière ».

Ce poète a vieilli, mais rien perdu de sa faculté d’émerveillement. Il faut lire les passages où il évoque les jeunes amants ainsi que la belle nudité des amoureuses au cœur de l’été.

Dans le tout dernier poème, un « grand héron prend son essor ». Il est « parvenu au bord de la Terre ». Cher poète, prenez votre temps avant d’ouvrir tout comme lui vos « vastes ailes ».

Voici un beau livre, une nouvelle publication de La Grenouillère. Il s’agit d’un album contenant des textes et des photographies. Il paraît en même temps que L’Album des plages de Louis-Philippe Hébert et partage avec ce dernier un même format, un même esprit, mariage de mots et d’images. Il est composé de poèmes en vers et de récits en prose qui se succèdent en alternance. Il raconte une histoire. On y voit des trains et une valise. Toute une vie se déploie sous nos yeux.

DansTraduire les lieux/Origines, le premier tome auquel se rattache celui-ci, la poète proposait une galerie de portraits, ceux de gens modestes, agriculteurs lavallois pour la plupart. Elle-même figurait au cœur de l’ouvrage. Sa présence toutefois se faisait discrète, l’autobiographie y étant réduite à sa part congrue. Le projet du deuxième tome est tout autre ; différemment ambitieux, il concerne moins l’aventure collective que celle de l’écrivaine, celle de son clan intime, du trio formé avec son amoureux et leur fille.

Si à nouveau la poète raconte des anecdotes à propos des familles Thérien et Laliberté, sa parenté, son père, sa mère, le cercle maintenant se resserre. Il ne se referme pas, tant s’en faut, mais c’est de l’intérieur qu’il s’ouvre pour mieux se concentrer tout particulièrement sur des trajectoires plus intimes. Entreprendre de retracer des trajectoires, c’est mettre en mots un espace et un temps que l’on a traversés, d’où ce complément qui sous-titrait Traduire les lieux : « Origines ».

Le parcours des ancêtres, c’était hier. Succède aujourd’hui à leur trajectoire passée le propre parcours de l’écrivaine. Pour parler de ce qu’elle a vécu, elle suit encore le fil de l’histoire des autres, mais cette fois, elle s’attarde davantage à la sienne. Or, et c’est là une des caractéristiques de l’approche de Nancy R. Lange, avec elle, une histoire individuelle n’oblitère pas celle d’une collectivité. Ainsi, en se racontant, ouvre-t-elle ses poèmes et ses récits à ce qu’il nous reste de chemin à accomplir ; elle tend le témoin, comme dans une course à relais, à la génération future et tout particulièrement à la chair de sa chair. Parvenue presque au terme de son propre parcours, l’autrice souhaite à sa fille la meilleure des chances dans la trajectoire qui l’attend, une trajectoire qu’elle créera d’elle-même à partir de ses héritages. Sur cette question, celle des héritages, la poète ne manque pas de remettre à César ce qui revient à César. Toute déterminée qu’elle est à affronter le destin, à relever les défis (« Il faut croire au printemps, l’inventer si nécessaire »), l’écrivaine reconnaît que son caractère d’« acier » lui a été transmis par ceux et celles qui lui ont donné la vie. De même s’est-elle évertuée à rendre la pareille à sa fille, à l’armer de sorte qu’elle puisse elle-même forger son propre destin.

Par moments, la poète se fait à nouveau historienne. Dans le texte de prose intitulé « L’art et la prison », elle s’intéresse notamment aux maîtres artisans de l’Atelier des Écores. « Équipés de maillets, de ciseaux, de gouges et de pinceaux, ils fignolaient leurs chefs-d’œuvre, de l’ébauche à la finition, incluant les techniques de la marbrure, de l’argenture et de la dorure. » Voilà pour l’art, mais le titre fait aussi référence à la prison. Une autre trajectoire à laquelle l’écrivaine se montre sensible concerne le passage de la créativité artisanale animant un atelier d’artisans à la déréliction s’abattant par après sur ces mêmes lieux. Le quartier, en effet, où œuvraient les artisans « fut rasé pour faire place à un pénitencier. »

C’est moins un regret du temps passé qu’exprime l’autrice qu’une indignation devant une perte de sens. La plaque honorant la mémoire des artisans d’autrefois, la plaque saluant « l’existence révolue de l’Atelier des Écores » a été volée, mais jamais remplacée. Sur le mur, « N’en demeure qu’une trace de vert-de-gris que le temps délave. » L’écrivaine déplore, me semble-t-il, moins la disparition d’un mode de vie à l’ancienne que le réflexe consistant à oblitérer le souvenir qu’on devrait en conserver. C’est une autre trajectoire qu’elle souligne ici, celle d’une érosion, d’un effacement mémoriel venu s’ajouter à la disparition d’une pratique artisanale élaborée, bientôt remplacée par celle, plus expéditive et moins onéreuse, « du statuaire de plâtre et des pièces de plâtre moulées ». La nouvelle technique ayant sonné le glas de la sculpture du bois, l’atelier dut fermer ses portes. À la substitution des procédés de production, à cette perte de créativité, fit suite la transformation des lieux. Dans un territoire où florissait jadis un art de grande minutie fut érigée une prison ; y dépérissaient désormais des êtres humains.

L’engagement politique de l’autrice apparaît un peu partout dans l’album. Elle consacre un poème au mouvement étudiant des carrés rouges. Le passé ne l’intéresse qu’à un certain point, c’est qu’il permet un tant soit peu d’éclairer la route qu’on déroule devant soi. Ainsi, la poète propose-t-elle un dernier poème. Il est intitulé « Boulevard de l’Avenir ». Tournée résolument vers l’avant, elle écrit : « le présent a peur / de ce qui l’attend ».

Comme dans le premier tome, puisqu’il s’agit de porter en perspective cavalière un regard sur ce que l’on fut et surtout sur cela que nous devenons et deviendrons, il s’avère essentiel de remettre la religion à sa place. Individuellement, pour peu que l’on soit né avant ou un peu après les années 1950 ou 1960, on a assisté à l’effacement graduel de la queue de comète de notre bon vieux catholicisme. Nous venons d’une époque et d’un territoire où nos aïeux ont baigné dans l’eau bénite, nous en avons été nous-mêmes parfois aspergés. Un passage du livre raconte comment la mère de l’autrice s’est rebellée contre les intrusions du curé dans sa vie privée. On n’allait pas lui dire quoi faire. Les temps d’hier et d’aujourd’hui se mirent l’un dans l’autre. La fille comme la mère est une battante.

L’époque moderne trempe ses pieds dans les eaux du passé. Deux photographies en témoignent. Elles montrent un carillon. L’une accompagne le poème intitulé « Boulevard de l’Avenir ». On y lit que ce carillon représente un « écho des anciennes églises ». L’autre illustre le poème ayant pour titre « Le rouet du temps ». Voilà qui est bien trouvé. Le rouet appartient au monde ancien, il évoque le passage du temps. Diverses trajectoires ont traversé le territoire de l’Île Jésus en y laissant des vestiges, d’où ce carillon s’élevant dans le ciel à la manière des clochers de nos vieilles églises.

Hormis ces deux photographies, seules cinq ou six témoignent de notre passé religieux. Les autres photographies font place entre autres aux paysages, à l’eau de la rivière, aux arbres, aussi à des maisons anciennes, à un bâtiment de ferme devant lequel l’autrice prend la pose. On devine que la poète revisite alors son passé, qu’elle se retrouve à la ferme ancestrale de ses grands-parents. On voit des photos d’une voie ferrée. Toutes ces photographies sont évidemment en lien direct avec le parcours de l’autrice. Par exemple, on peut voir une certaine valise de cuir brun. Elle est à la fois bien réelle, puisqu’elle aurait été du voyage entrepris par le père venu d’Autriche après la Deuxième Guerre mondiale, bien réelle, mais également symbolique. Peu importe que la valise transportée par la poète soit ou non celle qui accompagnait le père durant sa traversée de l’Atlantique, cet objet qu’on découvre sur quelques photographies illustre la grande soif des départs qui dans sa jeunesse agitait la future écrivaine. Voilà qui manifeste à quel point la poète est la digne héritière de son père. Tout comme lui, elle a cherché à rompre les amarres, à s’envoler, à monter à bord du premier train venu.

On aura compris que l’album que propose l’écrivaine est en quelque sorte un album de famille ; il est extrêmement personnel. C’est la raison pour laquelle quelques photographies montrent l’écrivaine, le couple, la petite famille. Dès les premières pages, on constate que ce livre naît d’un désir viscéral de préservation, ce qui importe le plus étant menacé de disparition. L’amour d’une vie semblait être sur le point de s’écrouler.

Le texte d’ouverture s’intitule « L’hymne au printemps ». L’hiver ayant menacé d’emporter avec lui un être cher, c’est de sa plus belle plume que la poète chante son amour à l’homme de sa vie. Les mots qui suivent sont les tout premiers de l’album : « Quand mai vire à novembre, les teintes sombres du mois des morts voilent l’horizon. Un mardi, le jour a plaqué ses mains froides sur un ciel glauque et l’a incliné vers nous comme un couvercle qui se referme. Un verdict a été émis. Myélome. Quinze pour cent de chances de survie. »

La fin de ce texte liminaire ne laisse aucun doute sur les intentions de l’écrivaine : « J’écris ce livre pour toi, pour nous. Novembre ne saurait perdurer en mai. Il faut croire au printemps, l’inventer si nécessaire. » Cet album encore une fois est très personnel. Il s’agit avant tout de célébrer la vie en la racontant en mots et en images. C’est pour son amoureux que la poète écrit. Elle retrace leur parcours commun. Ce parcours est loin d’être achevé : inventer un printemps, en avançant sur le boulevard de l’Avenir, c’est se battre pour qu’il advienne.