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Depuis que tout récemment Louise Dupré a fait paraître Exercices de joie, un recueil magnifique, La main hantée apparaît au centre d’un triptyque dont Plus haut que les flammes constitue le premier volet. Lire ces trois œuvres l’une à la suite de l’autre permet de réaliser à quel point elles sont unies. Ce serait peu d’affirmer que la poète a trouvé sa voix, que celle-ci est reconnaissable d’entre toutes les voix. Même visuellement, sur une page, les vers dans leurs dispositions, toujours brefs, pour la plupart groupés en strophes légères de deux ou trois vers, en tant que facture portent la signature de la poète. Ces strophes sont parfois closes sur elles-mêmes, quoique rarement. La plupart du temps, le souffle du phrasé enjambe au-delà de la strophe. Une première idée paraissant d’abord résolue se prolonge dans la strophe suivante, pour aller parfois dans une tout autre direction. Un nouveau sens se développe à travers la strophe suivante. Ce n’est pas là une technique artificielle, mais bien plutôt une manière de respirer dont la poète tire parti puisqu’elle parvient ainsi à créer des effets qui sont davantage que des effets stylistiques ou purement formels. Cette façon de faire lui permet de jouer de la polysémie du discours. Voici un exemple. Je l’emprunte à La main hantée.  

tu continues la vie
avec la volonté
de croire

le monde assez obstiné
pour tenir
tête au malheur

La première strophe met ici l’accent sur le mot la terminant. L’énoncé pourrait être complet. Pourtant, ce sens, arrêté sur la volonté possible qu’il y aurait de croire, se prolonge au-delà des trois premiers vers. La seconde strophe en donnant un complément au verbe « croire » transforme sa dynamique interne, augmente son rayonnement de signification. Croire, d’abord intransitif, s’ouvre par la suite sur une seconde nuance de sens.

La manière Dupré mériterait sans doute une étude. Elle ne sera pas entreprise ici. Je veux davantage m’intéresser à la substance des vers, non pas à leur matérialité, mais bien plutôt à leur propos, car s’il est une voix Dupré, il y a aussi une posture qui lui est propre, je dirais une éthique et qui plus est, une éthique de la détresse et de la joie.

De toute évidence, lorsque la poète met la main à la pâte des mots, à leur boue, à leur lumière, ce n’est pas pour s’amuser à créer des objets dont seule la beauté ravira, c’est moins pour le plaisir du texte que pour se confronter à la douleur du monde, pour affronter le pire, en tentant par le recours au poème de soutenir des âmes, voire une seule, de vaincre la peur et la honte.

Mais la poète ne se fait pas d’illusion, elle connaît les limites de l’action poétique et elle sait que « [l]a nature humaine est incurable », que le crime est innombrable, exponentiel, et que nous sommes tous coupables. L’une des nouvelles de La contagion du réel de Gaëtan Brulotte a pour exergue un mot de Einstein : « Le monde est dangereux non à cause de ceux qui font le mal, mais à cause de ceux qui regardent et laissent faire. » Il me semble que Louise Dupré voie les choses de très près. Elle a autant connaissance que conscience du mal. Son recueil Plus haut que les flammes témoigne du désastre permanent de l’histoire, en prolonge les échos à défaut d’en ressusciter les victimes. Dans La main hantée, nous lisons : « l’histoire est une pandémie // dont le virus / ne cessera jamais de muer // mais tu veux continuer / à planter / ton crayon // dans le bras qui brandit / le fouet / ou le fusil ». La main hantée est la main gauche, celle qui est située du côté cœur, celle avec laquelle écrit le « tu » à qui l’on s’adresse dans ce recueil. C’est avec cette main que l’on plante le crayon dans les bras « de ceux qui, dixit Einstein, font le mal ». Voici donc « une poésie fourbie comme une arme. »

On retrouvait pareillement une main gauche dans Plus haut que les flammes, le recueil antérieur.  

et tu recommences
ton poème

avec la même main, le même
monde, la même merde
étalée sur la page

gauche, la main
quand elle brasse des matières
qui ne la regardent pas

Dans le premier volet du triptyque, puisque la poète y abordait de manière plutôt frontale l’enfer des camps d’Auschwitz et de Birkenau, le tragique concernait l’humanité tout entière. La poète cependant, en « enfermant » dans une chambre, c’est là une façon de dire, une mère et son enfant, parvenait à manifester l’universel de la souffrance en l’inscrivant dans plus petit, à la faire tenir sur le plan de la souffrance familière, donnant ainsi à voir dans le miroir de l’intime une douleur qui, bien que collective, était aussi une affaire individuelle, dans laquelle, cas par cas, les femmes étaient cruellement séparées de leurs enfants, « car les enfants d’Auschwitz / étaient des enfants / avec des bouches pour la soif // comme l’enfant / près de toi ».

Dans le second volet, on rencontre un phénomène identique, quoique se produisant sur un mode inversé. Ou plutôt, le tragique s’y présente tout d’abord dans sa dimension domestique, le drame se réduisant aux dimensions d’une cage. On est passé de l’enfant sur qui veillait une mère dans Plus haut que les flammes à un simple chat emprisonné dans sa cage. La main qui porte cette cage à la clinique vétérinaire est une main meurtrière : « tu ne sais plus de quel droit / tu as décidé / de sa fin // de quel droit / tu te prends pour Dieu // pour un peu tu t’enfuirais / la cage soudée / à ta main ».

Voilà un chagrin bien dérisoire en regard de l’Histoire. Le chat est mort et « tu pleures / comme tu n’as pas pleuré / depuis longtemps ». Il ne restera de lui « que des images // repliées sur l’inavouable d’une tristesse ». Cela pourrait s’arrêter à cet inavouable chagrin, mais ce dernier à la strophe suivante connaît un élargissement. Le chagrin personnel devient un chagrin « où résonnent / les hurlements de tous les chats / noirs // brûlés vifs / au temps de la sorcellerie ». L’intime gagne encore une fois en amplitude. Ainsi, la poète évoquera-t-elle plus loin le hurlement des sorcières, elles aussi victimes, condamnées aux bûchers. La mort du chat aura été ici l’élément déclencheur. On aura relaté un drame personnel, insignifiant pourrait-on croire (mais « un amour est un amour »), puis, auront été pris en compte en cours de poème de bien plus graves destins. On sera parti des souffrances du « tu », de ses sentiments de honte et de culpabilité pour englober finalement les souffrances du plus grand nombre. « Tu entends les hurlements retenus dans les entrailles de la terre chaque fois que tu poses les pieds sur le sol, tu les entendrais même si tu en venais à tuer tous les vivants. »

Dans le troisième volet, nous retrouverons le même « tu », mais la femme cette fois aura vieilli. Elle aura vu mourir sa mère. Elle sera devenue elle-même « une petite vieille dont l’âme se réconcilie avec l’horizon couché. » Dans Exercices de joie, la femme apprend « à faire le deuil de la perfection ». Dans les trois volets incidemment, il est question de la bonne fille, de l’enfant bien élevé, de l’élève studieuse que hante l’idéal de la perfection, de ce que la poète dans Plus haut que les flammes appelle « la propreté quotidienne ». Cette idée de perfection, on la retrouve aussi dans Théo à jamais. Dans ce roman, les relations mère-fille sont tendues. Béatrice, la narratrice et personnage principal, est dure envers elle-même. Sa belle-sœur Monika lui en fait la remarque. « Ce que tu peux être dure avec toi-même. Oui, j’étais dure, je m’étais toujours placée dans le rôle de la coupable, ça me venait de l’enfance, de l’odeur des cierges et de l’encens, de l’image du Christ sur la croix. Mais peut-être aussi d’un savoir hérité d’un âge dont plus personne n’avait souvenir, de l’intuition que personne n’est innocent. » Béatrice éprouve des sentiments négatifs de honte et de culpabilité qu’elle fait remonter à l’éducation « imposée » par sa mère, l’école et la religion. Dans Exercices de joie, tout comme dans le roman, mère et fille se réconcilient. « Tu as été fille, tu as été mère. // Puis, tu es devenue la mère de ta mère, comme tu deviendras un jour la fille de ta fille. »

Le volet central fait écho au premier et trouve sa résolution dans le dernier. Les points communs sont nombreux, au centre desquels on retrouve une âme en peine, en désarroi, en souffrance, en lutte contre la haine et le brouillard, en proie à l’absurde de la condition humaine. Cette âme en appelle à une certaine forme de rédemption, vécue non pas dans l’au-delà, mais dans l’ici même de la vie sur terre. Le dénominateur commun de ces trois volets est sans doute la résistance. On voit à l’œuvre dans ces trois recueils une volonté de se tenir debout, de devenir dans Plus haut que les flammes « une femme / de courage » se tenant « droite » et dansant « comme une profession / de foi » une danse de joie profonde gagnée de chaude lutte.

Dans La main hantée, on obéit à une même injonction : « Tu as encore l’audace de redresser ton prénom, et tu le redresses chaque matin comme un devoir de conduite, un exercice semblable à ces conjugaisons que te faisait répéter ta mère le soir après l’école. » On a bien vu ici le mot « exercice », lequel sera abondamment repris dans le dernier volet. C’est qu’il faut apprendre à se tenir debout, s’y exercer sérieusement : « te voici pur vouloir / pur dessein, détermination / violente ». C’est là une question de bonne volonté comme on peut le voir dans La main hantée : « tu continues la vie / avec la volonté / de croire ».

Tout dans Exercices de joie convergera également dans le sens du redressement, de la station debout : « Ton poème peut se hausser jusqu’à la joie. » Au cri de joie que fait entendre le dernier recueil : « c’est maintenant ou jamais », correspond le « Ici, c’est maintenant » que l’on peut lire dans La main hantée. En poésie où la rime longtemps a été reine et maîtresse, une rime même en notre époque se glisse facilement dans notre esprit. Aussi ne puis-je m’empêcher de voir dans les Exercices de joie de Louise Dupré un certain acte de foi. Mais sur ce plan, La main hantée a été tout à fait claire : « Tu es païenne et tu entends le rester. » Or, nul ne saurait s’interdire de se contredire : « tu crois à ce que tu ne crois plus ». C’est là une « foi [qui] se résume à l’histoire / bien visible / des blessures ». Une foi immanente, une danse autour du feu de joie qui hante la poète.

Il existe en poésie au moins deux types d’images. Il y a celles qui sont fixes, tandis que les autres sont en mouvement. Ou plutôt, il y a les images qui forcent l’arrêt de la lecture et celles qui, au contraire, tout comme des affluents, en augmentent le cours, en allègent la course, faisant aller le lecteur de l’avant, fort du sens que ces images en mouvement impriment à sa lecture. Je dis « images », mais il en va de même des mots, dont certains se figent au cœur de la phrase, l’immobilisant, alors que d’autres mots s’enchaînent tels des conducteurs de sens et de sensations, lassant passer comme une électricité.

Le poème statique est constitué d’images hiéroglyphiques. Ces dernières doivent être décryptées. C’est ce qui me fait dire qu’elles sont fixes. Si l’on ne prend pas le temps de les peser et patiemment soupeser, elles demeurent à la fois inertes et hermétiques, et sont alors des images ne donnant rien à voir, ou si peu, pour cause d’opacité, de durcissement de la main refermée sur cet oiseau qu’est le mot, la métaphore et dont le destin est de voler comme de ses propres ailes.  

J’appelle donc images fixes les métaphores qui dans un texte apparaissent sans que l’on puisse les relier, sinon vaguement à ce qui les suit et précède. Mais il convient, dans cet aveu, de prendre en compte l’indigence du lecteur que l’on est trop souvent.

L’image en mouvement participe quant à elle du souffle propulsé par la pensée, par le sentiment. Elle surgit sur le fil des mots qui lui-même n’a alors rien d’immobile. Dans l’animation du discours, ce type d’image est conséquence de ce qui précède et conduit immédiatement à ce qui suit. Si l’image en mouvement peut être comparée à l’oiseau en vol, l’image fixe est une fleur de rhétorique mise en un pot qui souvent est posé sur une table nue, dans une pièce vide où il importe peu qu’on la voie et que sa fragrance nous atteigne ou non. On semble lire un poème, mais on ne lirait pas que cela ne changerait à peu près rien à rien.

Théorie fumeuse et approximative, je n’ai exprimé dans ce qui précède que des impressions, des intuitions. C’était une manière d’introduire à une œuvre dont on aura sans doute deviné que tout en elle est bien vivant, les poèmes de Bergeron étant animé de mouvements, propulsant le lecteur de l’avant, ne lui imposant pas de s’arrêter (ce dont il ne se privera pas, non pour analyser les images, plutôt pour s’en imprégner davantage).

Si l’image fixe est souvent énigmatique, l’image en mouvement n’est pas forcément tout à fait limpide, et le cours qui l’emporte ne se déploie pas non plus en un terrain sans accident. Je me souviens du mot célèbre d’André Breton : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. » De cette citation qui a fait couler beaucoup d’encre, je ne retiendrai que « explosante-fixe », manière pour moi de dire que les poèmes de Bergeron dont les éclats ne manquent pas de nous emporter à travers une puissante rêverie explosent en effet, tout en se maintenant paradoxalement dans une forme fixe où chaque élément a été consciencieusement mis en sa place par le poète. Poésie explosante-fixe, ne serait-ce que parce que la poésie de Bergeron donne à rêver, établissant son domaine en une zone de l’esprit où prédomine un imaginaire rappelant les plus grandes réussites du surréalisme. Le poète nous fait comme on le verra sous peu pénétrer dans un univers luxuriant, extrêmement coloré, dont on ne saurait traduire ici le propos en prose plane. Aplatir, comprimer Ithaques en un simple résumé me paraît peu souhaitable, voire au-dessus de mes moyens si tant est que j’entreprisse de me plier à l’exercice. Car je vois mal comment faire tenir en peu de mots la quintessence de cet ouvrage. Ses significations se comparent aux images que le poète fait naître dans notre esprit : ce sont des significations explosantes-fixes. Un certain mystère demeure quand bien même on entreprend de lire et relire ces très beaux poèmes, « beaux », ce mot à défaut d’un autre qui soit plus juste. Ce mystère flotte en notre esprit comme la vérité qu’en rêve l’on découvre parfois ; on a beau alors tenir le sens que nous révèle un rêve, ce n’est jamais que la queue fuyante d’une comète qui au réveil s’évapore tout à fait.

L’énigme, si l’on tient à ce terme, l’associant un tant soit peu à la poésie, n’apparaît pas chez Bergeron dans le mot à mot du texte, dans des fleurs isolées ; elle court plutôt sur l’ensemble du texte, car, à vrai dire, ce qui fait image dans les poèmes de cet auteur est peut-être simplement dû à la présence ici d’un récit, d’une sorte d’histoire qui, sans être tout à fait racontée, maintient l’intérêt que l’on porte à ce qui ne cesse de s’avancer dans Ithaques, véritable récit de voyage accompli dans le dedans de l’être, dans la conscience de ce narrateur fort discret, dont la présence pourtant crève l’écran du cinéma intérieur qu’il projette dans l’esprit de ses lecteurs.

Oui, mon impression maintenant se précise ; ce que je percevais en le nommant « images en mouvement », c’était assurément le déroulement de l’idée, le périple accompli en poésie, l’âme en allée sur les voies maritimes de la quête. Décidément, cette poésie est contagieuse, inspirante, elle essaime en nous, explose dans le cœur du lecteur, y fixe des frissons.

Ithaques

Voici un livre dont l’unité est remarquable, où tout se tient, du premier au dernier mot. Livre que parcourt un souffle tel qu’on le croirait écrit tout d’un trait, en un éclair, comme passe un météore dans le ciel. J’écris « météore », car il en pleut dans cet ouvrage, l’auteur tournant notre regard dans la direction du ciel étoilé, nous le faisant percevoir à partir du rivage d’une île, ou sur l’océan alors qu’une barque nous emporte.

Comment dire ce paradoxe d’un livre dont l’auteur semble s’absenter pour n’apparaître que sous l’anonymat du pronom « on », indéfini, alors que pourtant le poète est ici tout à fait présent, allumé, solaire, étant l’esprit réunissant en une même gerbe de feux les multiples réflexions qui fusent de son discours ? Lisant Ithaques, nous cheminons dans sa présence, nous naviguons avec lui, en sa compagnie, portés par un verbe puissant, inventif, dont le lyrisme est plutôt branché sur de la pensée que sur des émotions. Ce poète fait entendre un chant non pas intimiste, mais collectif. Il fait songer à un Saint-John Perse qui aurait délaissé le côté somptueux de sa superbe, qui se montrerait fort peu soucieux d’ériger un discours monumental, dont l’éloquence résiderait non plus dans la pompe, mais dans la justesse inventive de son phrasé, de ses images, de ses idées. Saint-John Perse aussi en raison de l’océan partout présent dans ce recueil où, navigateurs, nous allons d’île en île comme Ulysse, vivant, traversant des épreuves, nous questionnant, réinventant le monde, le traversant de pas en pas. Sans oublier que ces îles, comme chez Perse, évoquent les Tropiques et que les couleurs y sont vives, que la nature y est luxuriante. Et Perse encore une fois, en raison de ce questionnement métaphysique de haut niveau où l’âme de qui se questionne prend en compte le reste de l’humanité, ouvre le seul individu à plus large collectivité. Cela dit, je ne vois pas en quoi Bergeron aurait directement subi l’influence de Perse.

Au jeu des affinités, nous pourrions sans doute établir un rapport entre sa poésie et celle de Pierre Ouellet. Le poème liminaire d’Ithaques se termine de la façon suivante : « se retirer du monde ». La première section du recueil s’ouvre avec une citation puisée dans les écrits de Ouellet : « pour ne plus être / qu’un son perdu dans la musique / des sphères ». L’on peut réunir ces deux énoncés : « Se retirer du monde pour ne plus être qu’un son perdu dans la musique des sphères ». Il y a de l’élévation dans les vues de Bergeron, il y en a dans l’œuvre de Ouellet, je songe entre autres aux poèmes de Hères, migrant. Et quand, ce dernier parle en son nom, lorsqu’il use du « je », jamais les enjeux chez lui ne sont strictement individuels. Pareil phénomène se retrouve chez Bergeron. C’est dire que rien chez lui, mais absolument rien, n’est insignifiant. Ses poèmes sont tous aussi riches les uns que les autres. Riches de mots percutants, d’images fortes (je songe à ces chevaux qui de la préhistoire à aujourd’hui piaffent sur les îles d’Ithaques ; je songe à son « grand flash », proche du Big Bang souvent évoqué par Ouellet, aux volcans, aux météores, etc.), la poésie de Bergeron tient de la cosmogonie, elle raconte dans un récit fragmenté (où les personnages sont tous contenus dans le « on ») l’histoire de l’humanité et de l’homme lui-même, individu, tel qu’il en vient à se perdre et chercher à travers les incessantes pérégrinations qui le conduisent d’île en île.

Chaque poème est une île que le lecteur gagne à découvrir. Dans plusieurs, il est question de la maison du père. Laërte était le père d’Ulysse. Or cette maison brûle. On y a mis le feu, car on « se dit ce théâtre n’est pas pour moi on recommence le monde un craquement d’allumette à la fois ». La quête de chacun, au sortir de la maison du père, laquelle ne saurait être la nôtre, ce pourquoi on y met le feu, notre quête est de passer outre ce tas de cendres afin d’établir ailleurs notre propre domaine, car on se dit que « ce visage plombé de silence ne me ressemble pas ». L’être ne se reconnaît pas en Laërte, en ce père dont il incendie la maison. Après cet incendie, on se met en marche, en quête de sa propre histoire, de sa propre naissance au-delà de la maison du père :  « ça cherche une île à soi ». On la trouvera, mais ce sera pour se rendre compte que « l’île ne délivre pas d’être soi ».

Le poète dont j’ai souligné la prodigalité du verbe en vient à ce constat : « on s’emporte seul dans la parole et on reprend un peu de vin ». Emportement, soit, mais nuançons. Le poète s’emporte, mais sa parole pour erratique qu’elle soit, n’a rien de délirant. Dans sa navigation, le poète ne perd jamais de vue les étoiles qui le guident. Or ce ciel étoilé n’est pas sans évoquer ce dieu dont témoigne Sylvia Plath dans l’épigraphe du recueil : « Je me souviens / De l’odeur morte du soleil sur le bois des cabines / de la raideur des voiles, des longs linceuls de sel. / Dès lors qu’on a vu Dieu, quel remède ? »

On ne met pas innocemment de telles paroles en tête d’un ouvrage. Et Dieu est rarement un mot prononcé à l’aveugle, il est lourd du poids d’une présence autant que de celui d’une absence. Le prononcer, c’est s’avancer dans sa question, dans sa réponse, dans le néant où d’écho en écho se répercute l’absence de sa réponse. C’est une richesse qui dit la pauvreté de qui recourt à ce vocable, à ce « verbe » qui s’emplit de sens pour aussitôt s’en voir tout à fait privé. Dieu dans le recueil de Bergeron est à la fois présent et absent. Théologie négative pourrait-on croire lorsque surgissent çà et là dans le recueil le « dieu absent », le « dieu amorphe », le « dieu indifférent », le « dieu brisé » et enfin son « impénétrable secret ».

Dans l’un des nombreux plus beaux poèmes de son recueil, Bergeron fait écho à l’horloger de Voltaire : « prononcer le mot une syllabe après l’autre pas à pas suivre le fil qui tisse le monde sous le pied hésitant se dire que si la vallée est drapée de graminées et de fleurs sauvages il y a un tisserand ». Profession de foi ? N’allons pas si vite, ce recueil écrit dans la très proche distance du pronom indéfini parle au nom de tous et de personne en particulier. La marche du pas-à-pas du « on » est plurielle, où les mouvements de la pensée, de l’espoir et de la désespérance se font tour à tour entendre.

Il y a l’espoir que suscite « cette chose fragile blonde comme les blés » à qui cependant il faudra avouer que « tout est fait pour tomber interminablement tout est fait pour mourir : on le lui dira ». Petit enfant qui naît apparaissant ailleurs sous les traits d’un petit cheval qu’entoure et protège du froid le troupeau des « chevaux du commencement ». Il y a cette désespérance, alors que l’on est sous le ciel qui est « comme un empire d’indifférence », « comme une impasse ». Or demeure un possible, une ouverture : « l’enfant ne sera pas pour les hommes qui viendront il sera libre pensent les grands chevaux au moment de s’élancer ».

Fatalisme ou réalisme ? « On ne pouvait pas ne pas arriver jusqu’ici c’était écrit sur la ligne d’horizon une vague qui prend sur ses épaules navires radeaux corps accrochés dans ses filets une vague qui tourne tout en naufrage et recrache amochés fils et filles ». Et : « il ne sert à rien de demander ni d’espérer quoi que ce soit que le monde n’offre pas ».

Fatalisme ou réalisme ? La dernière partie du recueil répond à cette question : « il faut vivre pour la fin / au pire se traîner croupir trembler / il faut vivre pour savoir comment on meurt ». La toute fin du recueil salue et célèbre le vivant : « il faudra bien ramper se dresser comme un bâton marcher ».

Il m’aura manqué de mots pour dire la grandeur et l’originalité de ce recueil. Il se fait au Québec de remarquables ouvrages de poésie, j’en lis fréquemment ; mais j’en lis rarement d’aussi puissants, d’aussi riches et profonds.

Il y aurait beaucoup à dire au sujet de ce petit livre. Il contient des poèmes dont on ne saisit pas immédiatement ce qu’ils disent et dont, même lorsque nous l’avons lu et relu, beaucoup reste à saisir une fois interrompue la série de relectures que nécessairement il appelle.

Ce livre est minimaliste par au moins deux de ses aspects, le premier étant relatif à la forme de ses poèmes, le second, au peu de sens que l’on en retient lorsqu’on les lit d’abord sans vraiment les lire.

L’aspect formel confère au recueil, ne serait-ce que sur le plan visuel, une grande unité. Qui le parcourt en tournant les pages les unes après les autres constate immédiatement que les poèmes se succèdent en occupant dans la page un même volume ; ils sont tous de dimensions à peu près égales, ne comptant jamais vraiment plus de dix vers, lesquels sont brefs, et dont aucun jamais ne se rejette à la ligne suivante. Les 5 sections du recueil contiennent un nombre variable de poèmes, entre 5 et un peu plus de 20 pour un total d’environ soixante poèmes. L’ensemble totalise un peu plus, un peu moins de 2 400 mots. En ce sens, on peut dire que le recueil va vraiment à l’essentiel.

Ce qui renforce l’impression, évidemment fausse, que l’on a d’être en présence de peu de substance tient au laconisme de ces poèmes. Le poète est peu bavard. Il pose, je l’ai déjà évoqué, peu de mots sur une même page. Or ces mots forment tout de même des phrases. On croirait à tort que cela va de soi. Il est des poètes qui accolent des mots sans forcément les relier entre eux, dont les énoncés consistent quasiment en des énumérations, des juxtapositions de termes qui se suivent sans s’enchaîner les uns aux autres. Jacques Audet pratique un dépouillement moins radical en cela que ses propos s’inscrivent dans des énoncés qu’ordonne une syntaxe fidèle aux règles de la grammaire. Mais pour autant, si la logique est structurelle, les liaisons où se nouent et se dénouent les mots font fi d’une logique de sens telle qu’elle se rencontre dans le logos universel, lequel n’est pas toujours de l’ordre du bavardage, surtout pas dans ce recueil. Les significations du discours banal de nos échanges quotidiens, lorsqu’il est question de la pluie et du beau temps, ne posent aucun problème de compréhension. On y dit et entend les mots de tous les jours. Or ce sont précisément ces mots que l’on rencontre dans Ne retiens pas le feu. Des mots simples, justement comme le mot pluie, le mot temps, ainsi que d’autres tout aussi usuels : feu, nuit, silence, mésange, etc. Ces mots n’ont rien du concept. Pourtant dans le recueil, tout en référant à ce que d’ordinaire ils désignent, les voici comme frappés de silence. Un voile d’abstraction les recouvre dont la lecture les libérera ou non, selon que lecteurs et lectrices consentiront ou non à s’investir dans leur lecture. Me reviennent en mémoire les propos suivants de France Cayouette. « Selon moi, on ne doit pas essayer de comprendre la poésie, mais plutôt la recevoir avec nos sens, notre intuition et avec abandon. Ça prend de la lenteur, de la solitude et du retrait pour entrer dans le territoire du poème, où la rencontre peut avoir lieu. »

En maints passages du recueil, je me plais à m’abandonner aux beautés des poèmes de Jacques Audet, à rencontrer le dire du poète et le poète lui-même dans le territoire que celui-ci met à notre disposition. Pourtant, je perçois sous la couche des mots, sous la surface du sol de ce territoire, un magma de sens et de feu qu’il n’est pas interdit d’appréhender par le biais de l’analyse, d’une lecture où l’intellect a aussi ses mots à découvrir, interpréter et dire.

Le poète a dit ce qu’il a dit. On pourrait répéter ce qu’écrivit Breton au sujet de Saint-Pol-Roux : « Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit. » Mais encore. Certains poètes, ne faisant pas le pari de la limpidité, n’ont justement pas à le tenir. Même de très abordables peuvent donner du fil à retordre au lecteur. Ce qui n’empêche en rien d’admirer leurs poèmes. À propos d’un poème qu’il trouve « mystérieusement beau », un poème de Saint-Denys Garneau, Melançon déclare : « Je l’ai lu je ne sais combien de fois, sans jamais tout à fait comprendre ce dont il est question, néanmoins en pressentant que s’y cache quelque chose qui importe, qu’une vérité s’y offre et fuit à la fois. On lit aussi des poèmes pour se mesurer à une énigme dont on ne viendra pas à bout. »

Je ne tenterai pas de venir à bout des énigmes contenues dans le recueil d’Audet, du reste, ce ne sont pas véritablement des énigmes. Des fils çà et là sont disséminés dans le texte, ils permettent à tout le moins de raccommoder du sens. Fils ou clés interprétatives, comme on voudra. Il faut se rattacher à quelque chose d’autre que ce à quoi réfèrent les mots, pris isolément ou même en groupe, car s’il y a des phrases, celles-ci n’opèrent pas « normalement », en respectant une manière de faire, même usitée pour ne pas dire répandue dans la plupart des poèmes qui se publient ici ou ailleurs. Car, il faut le mentioner, quantité de poètes optent pour la ligne claire, pour une quasi-transparence du sens. À tout le moins, avec la plupart des ouvrages poétiques il est assez aisé de cerner le propos, encore davantage le référent.

Le titre fournit habituellement quelque indice. En milieu de lecture, on est à même de vérifier sa pertinence ou non, à même de profiter des lumières qu’il jette sur l’ouvrage. Les rapports qu’il entretient avec le texte nous apparaissent alors clairement ou plus ou moins obscurément. Dans certains cas, le titre n’entretient que de vagues rapports avec l’ouvrage, par exemple lorsqu’il est emprunté à un passage plus ou moins représentatif de l’ouvrage. Dans le cas présent, nous possédons le feu et l’idée qui voudrait qu’il ne faille point tenter de le retenir. À quoi s’ajoute l’injonction de l’impératif. Quelqu’un conseille ou ordonne quelque chose à quelqu’un d’autre, quelqu’un d’autre s’il ne s’agit pas ici d’un discours à soi-même adressé. Il arrive, en effet, comme on sait que dans les recueils, le poète soliloque comme pour soi seul, qu’il s’entretienne avec son propre esprit, avec sa conscience.

Le titre, on le voit, permet d’avancer dans notre lecture. Il introduit la présence du feu de même qu’un renoncement à intervenir dans l’aventure qui est sienne. Le feu « est », il faut le laisser être. Cela le recueil le confirmera.

Mais si le recueil n’était pas ainsi intitulé ; si en lieu et place, nous substituions à son titre un vers du recueil, mettons : « Tout redevient possible » ou « Le ciel s’est creusé sous tes pieds », qu’en serait-il alors de ce feu ? Nous lui prêterions sans doute moins attention. Les autres titres influeraient à leur manière sur notre lecture. L’orienteraient-elles pour autant fort différemment ? Je crois que non. Pour pertinent que soit le titre choisi par Audet, il n’est qu’un fil parmi d’autres. D’autres fils conducteurs innervent notre lecture. Et ils sont nécessaires et bienvenus. Ce sont les exergues et les titres des différentes parties du recueil ; ce sont surtout les poèmes eux-mêmes qui « parlent », je ne prétendrai pas le contraire, bien que ces derniers, par leur concision et le choix que fait l’auteur de l’ellipse, exigent une importante collaboration du lecteur pour se faire entendre. Si ces divers poèmes donnent, nous devons nous rendre disponibles à accueillir ce qu’ils offrent.

Déjà nous voici avancés dans notre lecture. Nous savons grâce au titre qu’un sujet, s’adressant à un tiers ou à lui-même, recommande ou ordonne de ne pas chercher à retenir le feu. Quel feu ? Est-ce un vrai feu, du genre qui brûle et dévaste des contrées entières comme le font les incendies de forêt ? Est-ce un feu imaginaire ? Un feu symbolique ? Avec ce feu, y a-t-il ici une métaphore ? La filera-t-on de manière allégorique ? Cela reste à voir.

Rabattons-nous pour l’instant sur les exergues. Ils ne sont pas empruntés aux premiers venus, mais à Paul Celan et Hölderlin, des poètes qu’on ne prend jamais à la légère. Ces derniers expriment et communiquent de la substance. On ne les accuse ordinairement pas d’être hermétiques, notre incompréhension si certains de leurs poèmes nous résistent ne semble reposer à nos yeux que sur notre propre indigence de lecteur. Par le choix de ces auteurs, le poète semble s’inscrire dans une lignée, s’avancer sur un territoire peu commun, celui d’une poésie de la pensée. Certes, la philosophie dans leur cas ne s’organise pas en système, elle fonctionne peut-être par « bonds » de l’esprit. Le mot revient chez Audet. Il apparaît dès le premier poème de son recueil : « tes bras se chargent/de bruits avant le bond ». Ils se chargeraient de fruits, nous serions moins dépaysés, davantage sur le territoire des vergers que sur celui du verbe. Car, oui, c’est bel et bien du verbe qu’il s’agit, celui du commencement, du milieu et de la fin. C’est le langage. On trouvera de nombreux passages dans ces 62 poèmes où il est question de mots, de langue. Mais revenons aux exergues de Celan et d’Hölderlin. Le premier, en tête du recueil, se lit comme suit : « D’une clé qui change/tu ouvres la maison/où tournoie la neige des choses tues ». Le second, ouvre la première partie du recueil : « L’esprit erre de haut en bas ».

Dans un cas comme dans l’autre, voilà des mots qui résonnent dans le recueil. Ils sont particulièrement bien choisis. Tout comme l’on peut s’arrêter aux vers du recueil afin de longuement les méditer, les paroles des deux poètes allemands s’avèrent porteuses de sens et leur résonnance dans le recueil mérite d’être soulignée.

Bien entendu la traduction est malvenue, celle à tout le moins du genre que méprisait Breton lorsqu’il déclarait que Saint-Paul-Roux par « mamelle de cristal » n’avait pas voulu dire « carafe », et qu’il fallait donc prendre ces mots tels quels, sans leur chercher des équivalents dans notre petite prose rationnelle, celle qui aplanit le verbe poétique, celle qui annule son territoire. Oui, je sais, il y a les limites inhérentes à ce type de « traduction », néanmoins, rien n’interdit de chercher à comprendre, car l’apanage de la poésie n’est pas forcément d’imposer de l’incompréhension. L’idée qui anime un poète ou une poète, l’intention à l’origine de leur intervention dans le langage n’est pas de produire quelque « inanité sonore », j’emprunte à Mallarmé, inanité réfractaire à toute saisie de l’esprit.

Je retiendrai donc des paroles de Celan les métamorphoses de la clé. Celles-ci s’accompagnent des métamorphoses de l’esprit. Nous n’ouvrons jamais la porte de la maison du poème avec la même clé, puisque celle-ci varie sans cesse. Par ailleurs, dans cette maison « tournoie la neige des choses tues » que le poète s’évertuera à faire émerger de leur silence. Au-delà de la beauté si riche de l’image de Celan, portée par celle-ci, nous éclaire une certaine vérité. Elle n’est pas claire comme du cristal, mais cette voix lactée, si l’on me permet de recourir moi-même à une métaphore, fait tout de même entendre quelque chose. Au risque d’offenser le fantôme de Breton, j’avancerai que les paroles de Celan, altérées dans la voix d’Audet, se déploient sous mes yeux de manière à signifier, pourquoi pas ? que dans Ne retiens pas le feu tournoie également « la neige des choses tues ». Bref, le poète accordera au non-dit assez d’importance pour chercher à pénétrer dans cette maison, celle du poème et de sa propre conscience, en se servant du langage, clé changeante s’il en est une.

Puis, d’Hölderlin, nous retiendrons, semblable aux variations de la clé, semblable également à la neige dont le flottement et le vol sont aléatoires, variables, que l’esprit monte et descend, en un va-et-vient lui-même erratique. Tel est le cheminement, une trajectoire aussi imprévisible que les mouvements de la flamme dans le brasier. L’esprit du poème danse ainsi. On ne s’étonnera pas dans ces conditions d’avoir à adapter notre esprit à cette danse, d’avoir à user d’une clé interprétative assez souple pour entrer dans la danse et valser avec les flocons de neige que sont les mots du poème, la neige et le feu n’étant pas forcément antinomiques lorsqu’il s’agit des choses communes au poème et à l’esprit.

Nous sommes encore au seuil, sur le pas de la porte. Nous n’avons fait que l’entrouvrir. Nous n’avons pas encore pénétré entièrement dans la maison des poèmes de Jacques Audet. J’ai cependant laissé entendre que ses poèmes sont riches de sens, que si dans un premier temps leur référent est loin d’être évident, des clés peu à peu en viennent à s’offrir à nous à travers chaque poème du recueil. C’est que notre imagination se met progressivement en marche, en état de réceptivité, nos pas en venant à tomber dans ceux du personnage qu’interpelle le poète, un autre lui-même semble-t-il, intériorisé, celui de sa conscience : « tombent tes pas/sur un sentier de sel ». Comme en un rêve pourtant fidèle à la réalité, rêve dont le miroir déformant la reforme, le poète nomme en image le paysage que nous traversons, pas à pas, paysage de notre existence. Mais ne nous emportons pas ; même si les images du poème engendrent en nous de nouvelles images, soyons plus sages. Il convient de s’en tenir à ce qu’écrit le poète.

On assiste en lisant ses vers au déploiement d’une pensée qui s’élabore dans le mot à mot de mots se répercutant les uns sur les autres, à la manière de l’écho, comme fonctionnent les rimes dans leur engendrement ou ici, plus exactement, les homophones, paronymes et autres mots partageant des sonorités voisines, ou des couleurs, des rapports sémantiques — toutes les propriétés du langage conjuguant leurs efforts afin de parvenir à du sens que d’abord l’on n’a perçu que vaguement, il est vrai. Le sens de ces poèmes tremble comme vacille la flamme du feu qu’il ne faut pas retenir.

En l’absence du titre, je me répète en extrapolant, je serais cependant curieux de voir comment nous lirions ce recueil. Un titre ouvre un champ de vision tout en le restreignant, offre un champ d’interprétations possibles. On parcourt le recueil en cherchant la propagation de ses flammes dans les poèmes. Chaque fois qu’on rencontre un mot appartenant aux champs sémantique et lexical du mot feu, on acquiesce, on applaudit le poète jugeant qu’il manifeste alors de la suite dans ses idées. Tout cela est bien, mais ne dispense pas de lire vraiment, lire signifiant ici relire. Un poème, du genre qu’écrit Audet, appelle sa relecture, gagne à être amplement fréquenté. Même les lecteurs et lectrices de poèmes aguerris, de guerre lasse, délaissent parfois un ouvrage qui dans l’immédiat leur échappe. On aurait tort de faire subir un sort semblable aux poèmes de Jacques Audet. Son livre est loin d’être volumineux, mais chaque mot y fait tournoyer une neige et des flammes qui n’en finissent pas de danser.

Pour ma part, j’y trouve mille et une beautés, ce n’est pas peu dire pour un ouvrage comptant si peu de mots. Ces beautés sont bien évidemment de langage, mais elles sont également relatives au propos. Car, oui, bien que je ne l’aie pas encore identifié, il y a bel et bien ici un propos. Une histoire est racontée de manière fragmentée. Une posture éthique s’élabore. C’est dire que les pas tombés « sur un sentier de sel » ne tournent pas en rond, ne font pas du sur-place. Cette posture éthique se manifeste à travers les rares injonctions que portent les impératifs, le premier rencontré ayant trait à ce feu qu’il ne faut pas chercher à retenir, et d’autres, rares, explicites ou non : « ne plante pas le glaive », puis, ayant déclaré qu’« il est massif le cœur de cœur de l’instant », le poète (se) recommande d’être sensible à la réalité de cet instant (« tu happes hier et demain/avant de les brûler/pour retenir la grâce » : la grâce étant celle qu’offre le présent de la présence à soi et au monde). Il lui conseil de se montrer attentif aux incidences que l’instant a lui-même : « entends qu’il te dégage/de toute prise ». Plus loin, encore une autre recommandation : « attends que retombent les images ». Ces citations, extraites de leur contexte, paraîtront bien sibyllines. En détachant du texte les citations, on les ampute toujours d’une grande partie de leurs significations. C’est là un dommage collatéral. On aura compris que j’avais à cœur de révéler grâce à elles la part d’éthique à l’œuvre dans les poèmes d’Audet. C’est qu’on n’use pas du mode impératif autrement qu’à partir d’un point de vue que l’on cherche à partager ou imposer dans certains cas. Point de vue, vision du monde.

Je parlais d’une histoire, j’aurais dû dire plutôt une trajectoire. Je ne veux pas trop m’y attarder, mais j’évoque à nouveau ce « sentier de sel ». Il apparaît dans le poème liminaire. Poème que je trouve aussi riche de sens que les autres du recueil. Ce premier court poème se termine ainsi : « pour toi voici/la table rase/un escalier debout ». Si avec le sentier, le poète ira de l’avant (« droit devant s’ouvre un visage »), avec cet escalier, assurément il gagnera en hauteur, ne serait-ce que parce qu’il sera lui-même parvenu à se tenir debout. En ce redressement de l’être correspondent sans doute le programme du recueil et son ultime réalisation. Il y a donc ici une courbe narrative, l’amorce d’une entreprise (faire table rase, gravir un escalier), suivi d’un travail sur soi (qui consiste peut-être à habiter le cœur de l’instant, à faire le tri dans ses émotions et ses idées) et, se prolongeant dans un accomplissement, il y a enfin une résolution : « Le jour maintenant/desserre son enclave », « s’ouvre dans la forêt/une clairière/où ton regard/se met à nu ». Telle est l’histoire que relate ce recueil. Histoire de délivrance, de libération (« la nuit se libère de ses chaînes »).

On n’entre pas dans ce recueil comme dans un moulin. On en sort cependant avec regret, ayant noué avec lui des liens que je dirais d’amitié. On le referme en espérant que le poète, dont le précédent et tout premier recueil parut en 2009, ne mettra pas une éternité avant de nous proposer son troisième livre de poésie.

Une image après l’autre
tu allèges le jour
de ses fardeaux

rejettes le nom
inutile de la peur

soigneusement ficelés
tes morts reposent
leurs pieds tournés vers l’est

cet amas d’yeux de lèvres
éclipse le silence
où ton esprit reflue

Juillet. Le début de l’été. Le mois où la nature s’émancipant parvient à sa maturité. Transposé à l’échelle d’une vie d’homme, ici d’une vie de femme, juillet représente le juste milieu de l’existence, un plateau où du passé est maintenant derrière soi, où encore beaucoup d’avenir peut être envisagé. On a la vie devant soi. C’est dire que juillet n’entretient de prime abord aucun lien naturel avec la mort, à moins que la fatalité n’en décide autrement.

Le titre de ce recueil tient du paradoxe. Une femme est confrontée à la mort qui se dresse devant elle au tout début de l’été. Or cette femme est dans la fleur de l’âge, dans le juillet de sa vie. On ne se demandera pas longtemps à qui correspond la femme non identifiée du titre. Mais celle-ci est, avec ce titre, une femme parmi tant d’autres, un être singulier dont la singularité est en quelque sorte plurielle, puisque ce n’est pas qu’une femme en particulier qui meurt, mais « la » femme, pourrait-on dire, en général, en tout cas d’autres femmes, pas uniquement celle qui affirme que la femme meurt en juillet. À ce titre, nous pouvons penser que le travail de cette mise en mots de la « mort » par la poète, pour personnel qu’il soit et relatif à sa propre expérience individuelle, correspond à une réalité vécue aussi par celles notamment que, dans les remerciements qu’elle adresse à la fin du recueil, elle appelle ses « sœurs de combat ». Outre les trois femmes qu’elle salue, bien entendu, toutes les autres qui vivent ou ont vécu l’épreuve du cancer, et plus particulièrement celui du sein, se sentiront concernées de près par la matière que remue la poète dans son recueil. Et Térence de déclarer que rien d’humain ne lui est étranger. Or il y a dans ce recueil beaucoup d’humanité. Qui ne compatit pas à la souffrance qui s’y trouve est sans doute inhumain.

Mais je dis « souffrance » non sans ajouter quelque bémol, tenant ici à dissiper un probable malentendu. On pourrait croire que la voix de Mélanie Béliveau est troublée par des sanglots, des gémissements. Que ses poèmes sont emplis d’élans pathétiques, que de longues plaintes les traversent. Il n’en est rien. Ce sont des poèmes où le lyrisme est si bien retenu que l’émotion immanquablement nous gagne lorsque tout discrètement il en vient à affleurer. Puis, le calme relatif de la douce lamentation soudainement est brisé par quelque cri tonitruant, d’autant plus audible et percutant qu’il se détache sur un fond de discours moins trouble, davantage nuancé, quasi objectif pourrait-on dire, les choses de la maladie étant nommée par leur nom : d’abord dès le premier poème, celui de cancer, et bientôt ceux tout aussi relatifs au monde de la maladie et de la médecine, anesthésie, mastectomie, endomètre, biopsie, apoptose, tamoxifène, dysplasique, anticholinergique, etc. Le commun des mortels ignore de tels mots. Ce sont des termes qu’emploient les médecins, et auxquels sont un jour confrontées quelques femmes qui les entendent bien malgré elles, le sort en ayant ainsi décidé.

Autre paradoxe, du moins dans une certaine mesure, voici que la poète, elle-même médecin, passe maintenant de l’autre des côtés des choses. La soignante devient une malade. Les termes savants que les médecins utilisent dans le traitement de leurs patientes se retournent en quelque sorte contre elle. Les médicaments dont les noms lui étaient familiers dans l’exercice de ses fonctions lui sont maintenant administrés. Une parole double en résulte. Le poème qui sourd des entrailles de la malade occupe deux territoires langagiers distincts, nous pourrions même dire trois.

Le premier serait celui de la personne intégrale, initiale si l’on veut : il est question ici de la langue maternelle, populaire, telle que parlée dans les lieux de la familiarité, dans la conversation usuelle. Le second territoire ou registre est celui du domaine de la médecine, où comme nous venons de le voir, les choses sont identifiées en recourant au lexique de la clinique médicale, de la table d’opération. Le troisième bien que difficile à cerner ou décrire est le territoire propre à la poésie ; il est fait d’images, d’allusions, d’évocations, de mots s’épousant ou s’entrechoquant, de musique, de silence, de chuchotements et de cris. Il mêle ici de manière créative les termes techniques et scientifiques du la médecine, au parler populaire où se rencontrent des tournures familières et des emprunts à la langue anglaise dont on se sert spontanément pour désigner les réalités culturelles les plus populaires, celles notamment de la pop.

On aura compris que le ton et la manière de la poète n’ont rien de languissant. Et pourtant, la voici aux prises avec l’une des pires tragédies qui puisse s’abattre sur une jeune femme. La poète racontera l’épreuve qu’elle traverse, mais non pas à la manière d’une romancière ou en se confiant comme on le fait dans un journal intime. Un roman chercherait à transposer l’expérience vécue en la mimant, en la reproduisant. Il s’agirait d’expliciter les aléas de mal dans leurs moindres rebondissements. Le plus grand réalisme garantirait sans doute la plus efficace des communications. Quant au journal intime, il ne le serait qu’à la condition de le demeurer. L’autrice y consignerait pour soi seule ses états d’âme. Elle rendrait compte dans le détail de son parcours, mais à condition que le cœur lui en dise ; sinon, sans nul compte tenu d’un éventuel lecteur, elle s’abandonnerait à ses émotions. Chaque page témoignerait de son combat, de ses abattements, de ses redressements.

Le recueil de Mélanie Béliveau est également paradoxal sur ce point, il est à la jonction du romanesque et du journal intime. Il est romanesque dans la mesure où il raconte dans ses grandes lignes un parcours, et ce, de manière on ne peut plus linéaire. En témoignent les titres des diverses sections de l’ouvrage qui se suivent en respectant la chronologie des événements. Après un poème liminaire se succèdent « Anesthésie générale », « Mastectomie totale radicale », « Salle de réveil », « Retrait des pansements et drains », « Post-op jour un », « Post-op semaine six », « Post-op trois mois », « Congé temporaire » et enfin, « Congé définitif ». L’anecdote dans son sens le plus général n’est pas l’apanage du poème. Celui-ci peut n’en contenir aucune. Le roman, d’ordinaire, en fourmille. Il traite d’événements, d’actions se succédant dans le temps, mettant aux prises des personnages. Il y a dans le recueil de Mélanie Béliveau une trame narrative, un début, un milieu, une fin. On y rencontre peu de personnages. Un plasticien, un chirurgien sont évoqués. Il y a surtout un homme. C’est le « tu », l’amoureux. Nous y reviendrons.

Oui, dans ce recueil, une histoire est racontée. Mais non pas tout à fait sur le mode romanesque ni non plus entièrement à la manière du journal intime. Cependant, c’est bel et bien le plus intime qui s’exprime ici dans ces poèmes, quoique voilé par une manière de pudeur. La poète dira tout, mais pas toujours avec des mots ; ses silences seront parfois tout aussi évocateurs, pour ne pas dire éloquents.

Je me dois d’être concret, de me rapprocher au plus près de la manière de la poète. Il importe de parler de son style. Il est du type qui révèle immédiatement une personnalité. En effet, des écrivains et des écrivaines sont parfois tentés de disparaître derrière l’écran de leurs mots, lesquels imposent une distance entre eux et leurs interlocuteurs, leurs lecteurs et lectrices. Souvent même, il s’agit d’une distance de soi à soi, d’un refus de plonger dans les eaux troubles du miroir que nous tendent les mots. Ces auteurs et autrices fuient devant l’auto (le « je ») de la graphie, alors que chez le Leïris de L’âge d’homme, l’on recherche expressément la confrontation avec ce que cet écrivain appelle la corne du taureau — l’écriture, comme le veut l’expression aujourd’hui consacrée, devant mettre l’auteur en danger.

La poète de La femme meurt en juillet ne renonce pas à s’impliquer tout entière dans son écrit, du moins laisse-t-elle entendre sa voix naturelle. C’est la voix populaire, celle de l’enfance, celle que l’on emploie spontanément quand on se donne un coup de marteau sur les doigts, la voix du réflexe, celle qui est au plus près de l’émotion. Au Québec, cette voix prend souvent des raccourcis avec les mots et la syntaxe : « faque tout est beau », « t’as jamais été capable de me dire je t’aime », « y a de l’eau dans mon cœur de craie ». Chez nous, on recourt aussi à la langue anglaise : « (do not ressuscitate) », « je te ferais tout ce que tu veux / t’achèverais slopestyle big air / la crinoline au vent ». Rien ici de très abstrait, de cérébral.

Cette voix que je dis naturelle, il ne faudrait pas croire que partout elle emprunte au registre le plus populaire. Lorsqu’elle le fait, elle le fait sciemment et pour savamment créer des effets, effets qui du reste n’ont rien d’artificiel ou de gratuit, mais que sollicitent plutôt  les sentiments qu’éprouve et exprime la poète. J’en veux pour preuve un cri dont j’ai parlé précédemment, un cri de révolte qui, rapporté hors contexte, semblerait tomber à plat, mais qui venant à point nommé dans le recueil, tout précédé qu’il est par des passages moins expressifs, retentit de vibrante manière : « fuck you / fuck you mille fois / dans ma voiture          en mille morceaux / j’ai perdu mon empathie / au coin de la rue King et de la 13^e avenue ».

Mélanie Béliveau dans une démarche totalement dépourvue d’exhibitionnisme expose la nudité de sa nudité, c’est-à-dire, bien au-delà de tout égotisme, une vérité de son être que la maladie l’a forcée à découvrir. Dans l’épreuve, cette vérité s’est en quelque sorte révélée, lui faisant valoir que les altérations majeures subies par son corps, pour dévastatrices qu’elles fussent, laissaient désormais le champ libre à une forme de renouveau. Dans son dénuement, par un certain travail du cœur et de l’esprit, face au miroir terrible où monstrueuse à ses yeux désormais elle s’apitoyait sur son sort (« prends-moi dans tes bras miroir »), la femme blessée, après le retrait des bandages, avait découvert une inconnue (« je ne suis plus moi »), puis lentement elle avait amorcé le processus de sa reconstruction, autant spirituelle et psychologique que physique (découvrant alors « ce sein nouveau que je ne connais pas », « un sein RoboCop », « striptease de Frankenstein devant le plasticien »).

Les gestes de l’amour une fois ce sein nouveau implanté n’iront d’abord pas de soi : « tu regardais / mes yeux mon cul / cherchais un moyen de me toucher / un sein incognito », « prière de ne pas s’approcher de trop près ». Pour un temps, la jeune femme devra désormais porter un foulard et des vêtements amples dissimulant sa poitrine. Elle devra s’apprivoiser, se retrouver, retrouver les gestes de l’amour.

Un personnage, il faudrait dire une personne, apparaît dans ce récit poétique. Le voile sur son identité ne sera pas révélé. Des vers nous portent à croire que ce serait le plasticien, peut-être un médecin collègue : « je fantasme sur mon chirurgien », « on sera comme Marie Uguay / et Louis je ne sais plus qui ». Nommons-le tout simplement l’amoureux et ne forçons pas les secrets de la femme qui a eu à la poésie pour dire son périple, car périple il y a eu, périple périlleux, pénible, et je songe ici à ce dénuement, à cette pauvreté de l’être qui a dû se résoudre à passer au travers rien moins que le chas d’une aiguille. L’image est forte, exagérée sans doute, mais c’est que la femme qui meurt en juillet a effectivement été, du moins dans son esprit, contrainte à disparaître, elle a même désiré mourir (« dans le fond on ne veut pas guérir / pas complètement / peut-être juste assez / aimer une dernière fois et sortir les poubelles »). Femme déchiquetée, femme déchet.

Puis, femme enfin ressuscitée : « et tout à coup je suis une fête qui commence ». Tels sont les miracles que l’amour seul parvient à réaliser : « partout sur moi / ta peau amoureuse / embrasse mes cicatrices      mes artères corrompues / nos muscles se couchent et se relèvent ensemble / séparés par un mot de sept lettres que je refuse ».

Le lecteur, à moins d’être un cruciverbiste chevronné ou une femme bien futée, ne découvrira sans doute pas ce mot. C’est que ce recueil comme je l’ai mentionné plus haut tient aussi un peu du journal intime. La poète demeure pudique. Elle a beaucoup dit, elle a dit l’essentiel. Dans l’intimité, son amoureux peut « admirer [s]on antre secret », mais il est des choses que l’on garde pour soi, comme un mot de sept lettres. Le mot divorce en compte sept, dans la joie des amours retrouvées le mot délices en compte tout autant.

Ce recueil est un beau recueil d’amour. Une ode à la vie. Une renaissance. Il se termine ainsi :

je dois écrire ma mise au monde
rouge comme juillet

Il n’y aurait pas aujourd’hui dans l’air du temps, en Occident du moins et chez nous tout particulièrement en Amérique du Nord, cet important examen de conscience visant à rafraîchir les mémoires afin de corriger ce qu’il convient d’appeler de manière euphémique les fautes de l’Histoire ; cette espèce de retour du refoulé historique n’aurait pas actuellement cours que la réédition d’Une histoire de Métisses, mériterait tout de même d’être amplement saluée. À l’heure où le vénérable Pape François entreprend de panser un tant soit peu les plaies encore vives dont souffrent les Autochtones du Canada, Une histoire de Métisses, dont la première publication remonte à il y a environ une trentaine d’années, nous replonge dans un passé malheureusement toujours présent dans la mesure où les cicatrices encore vives chez les Autochtones et les Métis n’en finissent plus de témoigner des ravages de l’histoire, de leurs répercussions. C’est que la gestion sociale et politique des enjeux liés au « problème » autochtone, telle que pratiquée de génération en génération par les pouvoirs en place perpétue les « dommages collatéraux » de la colonisation.

Laure Bouvier sait en des mots autrement puissants témoigner des bouleversements de la grande histoire, en les incarnant et transposant toutefois dans les destins singuliers de personnages mineurs, personnages de l’ombre qu’elle invente de toutes pièces, personnages représentant les témoins et les victimes de la grande histoire plutôt que ses acteurs de l’avant-scène.

Riel, mais aussi quelques autres grands personnages historiques, dont la grandeur toutefois est remise en question par la romancière, je parle des découvreurs qui, aux dires de la narratrice du roman, n’ont rien découvert, sinon des terres supposément nouvelles, quoique peuplées depuis la nuit des temps. Autres grands, dont la petitesse est sévèrement soulignée par la narratrice, les politiciens qui ont lutté contre Riel et les siens. Laure Bouvier parvient à évoquer le combat de Riel de manière saisissante. La plume de sa narratrice, une plume qui ressemble à une bouche pourrait-on dire, le style quoique littéraire de ces pages étant fortement marqué par l’oralité, cette plume, dis-je, fait entendre une colère qui est justement au diapason de la tragédie vécue par Riel et les siens.

Évitons ici tout malentendu, le roman de Laure Bouvier n’est pas tout à fait un roman historique. Il a beau être intitulé Une histoire de Métisses, il ne répond pas au projet que se serait fixé une historienne ni à la méthode qu’elle eût dû emprunter pour le mettre en œuvre. Toute férue d’histoire qu’elle soit, Laure Bouvier est d’abord et avant tout une romancière. Si elle se montre fidèle aux grandes lignes de l’histoire, apte même à en corriger le dessin, capable donc de rétablir des faits ou de mettre au grand jour ceux que l’histoire injustement occulte, elle parvient surtout à inventer au sein de la grande histoire une histoire de petites gens, plus particulièrement une histoire de femmes métisses (les personnages d’hommes de ce roman sont moindres en importance et en quantité).

J’affirmais au début de ce billet que la réédition de ce livre s’avérait opportune dans la mesure où il est en phase avec notre époque. En maints passages, les préoccupations de la romancière la montrent même en avance sur son temps. Je laissais entendre que cet ouvrage, ne serait-ce que par la seule vertu de ses qualités littéraires, méritait tout à fait une réédition. En effet, l’inventivité, la créativité de la romancière ajoutent en qualité à la pertinence de son propos. Outre un propos qui donne à réfléchir, les aspects formels relevant de l’art du roman valent également qu’on s’y attarde.

Voici les raisons qui me conduisent à saluer cette parution en format poche. J’ignore quel type d’accueil a pu connaître en 1995 le roman de Laure Bouvier, si les lecteurs et lectrices ont vraiment été au rendez-vous. C’était son tout premier roman. Depuis lors, elle en a publié deux autres. Tanisi et Suite argentine confirmèrent les talents de la romancière. Tout comme avec Une histoire de Métisses, ces romans témoignent de ses dons, les principaux résidant à mon avis dans cet art qu’elle a de brosser de manière toujours vivante les nombreux tableaux se succédant tout au long des histoires qu’elle raconte. Ses personnages sont crédibles. Le lecteur s’attache à leur sort. Jamais chez elle ne rencontre-t-on de lourdeur. Son style en est exempt.

Dans Tanisi, il y a des passages qui s’apparentent à ce qu’offrent les romans d’aventures ; je songe à une scène qui, si mon souvenir est bon, se passe dans une gare ou sur une place publique, le personnage doit se faire discret, il est en fuite, il doit se cacher. De même, dans Suite argentine, où il y a peut-être moins d’action, l’on retrouve cette habile manière qu’a la romancière de ne jamais faire du sur-place, de toujours faire avancer ses personnages à la rencontre de leur destin, ce qui bien évidemment est le cas dans Une histoire de Métisses, ce roman étant en quelque sorte un road novel.

Nous sommes en 1992, une femme quitte la ville de Montréal qui fête alors le 350^e anniversaire de sa fondation. Il y a 500 ans, Christophe Colomb débarquait en Amérique. De tout cela, il est alors beaucoup question dans les médias. Les institutions politiques injectent des doses massives d’idéologie dans leurs discours de célébration. À les en croire, le Canada est un beau et grand pays. Ce plus beau pays du monde est une véritable démocratie, bien que dans les faits il demeure assujetti à une monarchie. La narratrice en a long à dire sur ces événements historiques et sur les discours qu’ils suscitent. Elle est une Métisse, sang mêlé, donc à la fois une Autochtone et une Blanche, descendant de ceux que l’on nommait naguère les Bois-Brulés. Elle voit les choses tout autrement.

Ce que raconte l’histoire officielle, celle qui par exemple est enseignée dans les manuels scolaires, ne cadre pas avec ce qui se raconte chez les siens. Sa grand-mère lui a transmis une autre version des faits, version qu’elle tenait en grande partie de sa mère adoptive, Vèvadèle. C’est une connaissance plus approfondie de cette version que désire obtenir la narratrice ; je désigne par le terme de « narratrice » le personnage central du roman, car nulle part son nom ne se trouve indiqué, et pour cause : cette omission étant symboliquement en lien avec ce qui motive la quête de ce personnage. En ne lui donnant pas de nom, la romancière accuse davantage encore l’abîme séparant la narratrice de son être fondamental, de son moi, profondément enfoui en elle, c’est-à-dire de ce qu’elle serait si l’éradication des Bois-Brûlés avait été évitée.  Sous l’histoire officielle, la petite histoire occultée des laissés-pour-compte recèle des vérités auxquelles la narratrice désire accéder.

Sa quête à travers le récit consiste à découvrir ce qu’elle appelle « la vraie histoire ». Les vérités de cette véritable histoire, elle en connaît déjà la teneur. Des femmes de sa lignée ont en partie levé le voile sur leur passé. Un univers a disparu. Elles en entretiennent la mémoire. En se rendant au milieu de l’immensité des plaines, et tout particulièrement là où scintillent les eaux du lac Winnipeg, la narratrice rencontrera des survivantes. Ces femmes offriront un écho à ce que la narratrice a d’abord entendu de la bouche de sa grand-mère, un rappel aussi du contenu d’un coffre mystérieux qu’elle aura découvert un peu par hasard en faisant le ménage, véritable legs dissimulé sous un buffet que Mariana, sa grand-mère, lui a laissé en héritage. Il s’agit là d’une sorte de trésor dont la valeur est purement humaine, puisqu’il s’agit de vieux papiers et de documents, dont le journal intime de Mariana, rassemblés par celle-ci et renfermées dans ce coffre.

Le procédé peut prêter à sourire tant il a souvent été utilisé. Il n’en demeure pas moins efficace. Le lecteur cependant peut se demander pourquoi Mariana a pu confier au hasard le soin de favoriser une si improbable découverte ; il peut se demander ce qu’il en aurait été de l’histoire de la narratrice si celle-ci n’avait pas un jour heurté de la main une tige métallique sous le buffet, ce qui eut pour effet d’entrouvrir le panneau central du meuble : « je n’en croyais pas mes yeux et je me souviens d’avoir pensé à la caverne d’Ali-Baba en découvrant l’ancien coffre » ; comme quoi il convient de se rappeler que tout roman, même les plus réalistes, est héritier de la fantasmagorie des contes. Nous sommes dans l’imaginaire et le symbolique, lors même que nous écrivons ou lisons un roman aussi réaliste qu’Une histoire de Métisses.

Ce réalisme est un des aspects les plus forts du roman. Justement, l’on se doit de souligner à quel point la romancière connaît et maîtrise sa matière, sa matière étant ici le pays, ses habitants, ses us et coutumes, et évidemment son histoire. En suivant la narratrice sur la Transcanadienne, en s’arrêtant avec elle dans les motels et les petits restaurants, en croisant les gens qu’elle rencontre, nous découvrons de vastes régions, des paysages magnifiques. Nous pénétrons également et surtout dans les pensées de la narratrice, car celle-ci ne s’empêche pas de réfléchir et ne se prive pas de commenter les faits et gestes des gens qu’elle côtoie. Elle se montre sensible à leur discours, au racisme qui parfois, voire souvent, affleure et se manifeste dans leur conversation.

Elle en a contre une certaine vision du Canada ; elle ne lit pas, nous l’avons dit, l’histoire officielle sans sourciller, sans s’indigner. Par endroits, ce roman se fait éditorial. C’est qu’il n’a pas été entrepris pour amuser. Certes, il se lit avec plaisir et, comme je l’ai mentionné, tant son rythme est savamment orchestré, on n’y rencontre aucun temps mort ; mais l’idée n’est pas de se changer les idées lorsque l’on rédige un tel roman, ni non plus de simplement divertir les lecteurs, mais bien plutôt de remettre en question ce que justement l’on appelle les idées reçues. La romancière, par sa narratrice interposée, jette un regard critique sur notre monde. Et parce que ce regard est « objectif », dans la mesure où la romancière décrit de manière éclairée le monde qui est le nôtre, on peut affirmer que son roman est réaliste. Mais il ne l’est pas à la manière des romans traditionnels, et c’est là un autre aspect du roman de Laure Bouvier qui contribue à le rendre intéressant. Son écriture est moderne, qui mêle savamment l’oralité au registre le plus littéraire. Cet instrument qu’est la langue, madame Bouvier sait en jouer de manière remarquable. Sa phrase est juste et si, par endroits, elle est bancale, c’est à des fins d’expression, c’est voulu et habilement réalisé.

Il en va ainsi de la construction du roman, tout aussi solide et efficace. Pour linéaire qu’il soit — ce roman l’est dans la mesure où la narratrice part de Montréal, se rend au Manitoba, puis en revient  — linéaire comme la longue route qu’emprunte la narratrice, ce récit sautille comme la pensée qui va rêvassant, divague et enfin retrouve son cours, renouant avec le monde d’antan, celui des souvenirs, puis revenant au présent ; faisant place à divers récits, dont ceux consacrés aux touchantes amours contrariées de Mariana, à la chasse aux bisons telle que pratiquée naguère par les Métisses, aux temps forts de la vie de Louis Riel et j’en passe. Je passe aussi rapidement, sur non plus cette transmission de « la vraie histoire », mais sur celle quasi héréditaire de malheurs souvent liés à la condition féminine, j’ai nommé la blessure amoureuse qu’infligent les infidélités. La narratrice n’insistera pas sur ce point, mais elle a quitté Montréal pour se rendre au pays de ses ancêtres en emportant dans ses bagages un chagrin d’amour semblable à celui qu’a connu sa grand-mère.

Saviez-vous que Manitoba signifie « le Dieu qui parle » ? Je l’ignorais. Du reste, ce n’est pas la seule chose que j’ai apprise en lisant Une histoire de Métisses.

Mais qu’on ne se méprenne pas. Ce roman est loin d’être un roman didactique. S’il livre une manière d’enseignement, l’on y trouve surtout le témoignage d’une romancière engagée à fond dans l’histoire de son pays natal. Laure Bouvier est née au Manitoba. Être Québécois et lire son roman, à coup sûr c’est entreprendre un voyage enrichissant.

La petite-fille de Mariana, elle-même fille adoptive de Vèvadèle, personnage dont je n’ai pas mentionné la richesse qu’il apporte aux pages de ce roman, roman dont j’ai omis de dire qu’on y trouve des passages d’une grande beauté, cette narratrice qui encore une fois n’a pas de nom (m’aurait-il échappé ? je crois que non), a-t-elle trouvé ce qu’elle cherchait en accomplissant son périple ? Au-delà d’une confirmation de la justesse des voix conjuguées de Mariana, de Vèvadèle et de Ti-Bé (un autre personnage attachant, épris de son héritage et de sa culture), la narratrice est-elle parvenue à découvrir le sens profond de sa « vraie histoire » ?

Un retour aux sources trouve la plupart du temps son mobile dans l’intention que l’on a de découvrir une part de soi telle qu’en son origine, de la découvrir en l’état où elle serait si l’histoire s’était déroulée autrement, si, dans le cas de la narratrice, le sort réservé à ses ancêtres métis et autochtones avait été plus « juste » et « équitable ». Pièces égarées du puzzle identitaire enfoui au fond de la mémoire, comparable à un tas de vieux papiers à peine lisibles abandonnés dans un buffet, voilà ce que veut trouver la narratrice en entreprenant son pèlerinage au Manitoba.

Qui est-elle vraiment ? C’est en revenant aux pays de ses ancêtres qu’elle tente de renouer avec la part la plus essentielle de son être, sa véritable identité étant inscrite dans le creuset de la collectivité métisse qu’aura oblitérée le rouleau compresseur des pouvoirs publics avant et après que Riel et ses pairs eurent tenté de résister aux politiques racistes du gouvernement canadien. Les aspirations des Métis ont été réduites à néant. Depuis, l’errance et l’exil hors de soi, voire les identités d’emprunt sont le lot des Métis, dont plusieurs blanchissent leurs mœurs afin de se fondre dans la masse, celle de la majorité blanche.

Un retour aux sources ne permet jamais de retrouver les sources telles qu’elles étaient au départ. Elles sont comme le fleuve d’Héraclite, même en apparence, cependant tout autre dans les faits, altéré par le passage du temps.

La narratrice après avoir accompli son périple reviendra changée, car elle aura vu de ses yeux vus ce qu’est devenu ce monde révolu ; in situ, elle aura vraiment saisi les séquelles de l’histoire. Elle reviendra transformée, instruite par les preuves fournies par l’expérience du voyage ; elle aura fait la lumière sur les choses du passé, et dès lors comprendra peut-être davantage les choses du temps présent.  

À son retour toutefois, hantée toujours par les mêmes questionnements, encore elle s’interrogera sur sa véritable identité. « Voici que de nouveau tombe la nuit. Et moi, et moi, suis-je enfin sortie de la mienne ? »

C’est ainsi que prend fin Une histoire de Métisses. 

J’ai commenté ici même, il y a quelque temps, le recueil des commentaires critiques consacrés par Michel Lord à la nouvelle québécoise. 25 ans de nouvelles québécoises par ses meilleurs nouvelliers et nouvellières (1996-2020), ouvrage paru à la Grenouillère, est le fruit d’une entreprise pour le moins colossale. L’auteur est un grand spécialiste de la nouvelle. Chroniqueur entre autres à la revue Lettres québécoises, chercheur et professeur durant plus d’un quart de siècle à l’Université de Toronto, son parcours académique est fort impressionnant. Cependant, si je présentais ici de manière exhaustive l’ensemble des activités professionnelles de Lord, on se ferait du monsieur une idée qui ne correspondrait pas en tout et partout à ce personnage. C’est qu’on ne saurait réduire un individu à ses seules fonctions sociales, à son travail. La vie déborde du cadre étroit du métier que l’on exerce. Celui de professeur s’accompagne d’une aura de sérieux et de dignité. L’image que l’on s’en fait correspond souvent à celle d’un être que le savoir a plus ou moins figé dans une posture de gravité, de froide rigidité. L’intellectuel universitaire dans l’imaginaire collectif correspond à un être quelque peu éthéré. Le réel sur lui ne semble pas avoir prise. Le savant semble en position de maîtrise par rapport au réel qu’il domine, ne serait-ce qu’en vertu du fait qu’il passe sa vie à analyser ses composantes, à faire entrer le réel dans les cases de ses interprétations.

En lisant les récits autobiographiques de Lord, on se rend vite compte que sous l’habit dont la rumeur le revêt, le « moine », le clerc, l’érudit est tout autre que ce que l’on pourrait superficiellement penser. Il est lui aussi un être de chair, dont le parcours l’ayant conduit à sa belle carrière n’a pas été sans embûches. Nul n’a en réalité la naïveté de croire qu’un universitaire est un être menant une existence en marge de la vie, mais l’on s’étonnera certainement de voir à quel point celle de Michel Lord, assurément indissociable de ses travaux et de ses œuvres, aura été véritablement incarnée; ç’aura été une vie où les passions auront joué un rôle déterminant. Lord a été façonné par les époques qu’il a traversées. Dans sa jeunesse, il n’a pas échappé aux puissants courants idéologiques des années soixante, puis aux grandes lames de fond qui de décennie en décennie transforment chacun de nous en ce qu’il devient au fil du temps.

C’est l’enfance qui fait son homme. Et c’est l’adolescence qui dans le passage de l’enfance à l’âge d’homme représente souvent le pont le plus fragile, pont où l’on risque de rencontrer divers obstacles. En épigraphe de ses récits, l’auteur a placé une citation empruntée à Jules Romains, l’auteur des Hommes de bonne volonté : « Les années tremblent devant nous, comme un pont métallique longtemps après qu’un grand train a passé. » Voici, avec ce livre, que notre auteur a atteint l’âge des regards posés en perspective cavalière. Il a longtemps cavalé, il se retourne et voit aujourd’hui le chemin parcouru. Il l’emprunte à nouveau, en remonte le cours et prend la sortie 182. Il retourne à Trois-Rivières, là où tout a commencé, plus précisément au Cap-de-la-Madelaine. C’est l’enfance qui fait l’homme.

Je pourrais reproduire ici mot pour mot l’avant-propos de l’ouvrage. Lord y explique sa démarche avec clarté. Du reste, la clarté et la simplicité caractérisent son approche et son style. C’est de manière vivante qu’il entreprend ses récits. Il explique qu’après une carrière bien remplie — où la tonne d’écrits qu’il a produits, des travaux savants et des recensions destinées à des périodiques, avait pour fonction de remplir le vide de son existence (dans l’avant-propos, Lord parle du tout plein de vide à quoi ressemble la vie) — le temps est venu pour lui de se consacrer plus que jamais aux passions que représentent pour lui la littérature et la musique, et par littérature il faut entendre ici la lecture et l’écriture. L’enseignement, la salle de cours, et les travaux de recherche l’auront en quelque sorte relié à ses passions tout en l’en détournant. Il se consacrait à la littérature québécoise; à la fin de son livre, on le verra revenir à des auteurs qu’il avait d’abord fréquentés au temps de sa jeunesse, puis négligés en raison de son exigeant travail à l’université.

Mais je m’éloigne ici de l’enfance et de l’adolescence de Lord. Je donne l’impression que tout chez lui est affaire de recherches et de salles de cours. C’est une impression fausse. J’ai parlé de courants idéologiques, de grandes lames de fond. Il faudrait montrer notre jeune homme entraîné au milieu des mouvements de masse qui ont brassé l’Occident et formé la jeunesse au risque de la déformer dans les années où il empruntait le pont qui vaille que vaille le conduirait à lui-même. C’est de cela qu’il est principalement question dans Sortie 182 pour Trois-Rivières. On a beau avoir passé son enfance la tête dans les livres et s’être livré à de sempiternelles gammes sur son piano, y avoir décortiqué des partitions, s’être abandonné corps et âme à des improvisations, l’on a aussi et surtout été le fils de sa mère et de son père, un fils au milieu d’une fratrie de quatre enfants, quatre si je ne m’abuse. Deux garçons, deux filles. Je ne saurais dire. Non que l’auteur ne l’ait mentionné, mais, et j’y reviendrai brièvement, le livre étant fait par fragments, courts récits se présentant dans un ordre faisant fi de la chronologie, il me faudrait le relire pour trouver les passages dans lesquels ces informations sont révélées. Dans un récit plus conventionnel, je veux dire marqué par une certaine linéarité, on trouverait facilement dans les premières pages les passages relatifs aux premiers moments de l’enfance de Lord. J’ajoute que sa fratrie est évoquée de manière épisodique, qu’elle l’est rarement et qu’elle figure au sein d’une pléthore de personnages, des personnes ayant joué dans la vie de l’auteur des rôles tout aussi importants, mais auxquels il s’arrête davantage. Ce sont les amis rencontrés au milieu du pont chambranlant, ainsi que ceux fréquentés par après alors que le pont avait gagné en stabilité. On aura compris qu’au sortir de l’enfance, Michel ayant rejeté sa robe d’enfant de chœur, son habit liturgique, pour adopter la chemise carreautée propre aux hippies du Québec, la vie l’aura détourné du « droit chemin », celui sur lequel de bons parents souhaitent voir leurs enfants s’engager. C’était l’époque des jeans, des cheveux longs, de la drogue et de la vie libre. Michel quittera la maison pour aller étudier à Québec. Il cherchera ainsi à s’éloigner du giron familial, préférant l’Université Laval à l’Université du Québec à Trois-Rivières. Il aura pour cela d’excellentes raisons, qu’il tiendra cachées aux yeux de son entourage, qu’il dévoile cependant à ses lecteurs.

Le Cap-de-la-Madelaine refermait à l’époque une petite communauté, tout le monde ou à peu près y connaissait tout le monde. Aller étudier à l’UQTR aurait impliqué qu’il eût dû demeurer chez ses parents. Or il voulait voler de ses propres ailes, quitter le nid familial, cesser d’entendre la sempiternelle question de sa mère qui lui demandait pourquoi il ne sortait pas avec les filles. Le chapitre consacré à sa mère constitue un passage magnifique. Alors que Michel n’a jamais abordé avec elle le sujet de son orientation sexuelle, au moment d’aller dormir celle-ci offre sa chambre à son fils et son amoureux de toujours. Sa vieille mère, veuve depuis quelques années et vivant seule dans un petit appartement, « reconnaissait tacitement mon lien ‘‘matrimonial’’ avec Donald. »

Le livre regorge de pages aussi belles, toutes pleines d’humanité, vibrantes et émouvantes. Michel consacre à son père un chapitre tout aussi touchant. Les choses entre eux n’ont pas toujours été faciles. Évoquant ses nuits de veille au chevet du moribond, l’auteur éprouve de la compassion pour le vieil homme. Son deuil sera éprouvant. Il se laissera aller. Un jardin à l’abandon viendra à son secours, l’incitera à sortir de sa torpeur : « mon père me dirait de me remettre au travail. ». En mourant, son père lui aura permis de redevenir son fils. Il faut lire ces pages pour comprendre cela, et pour admettre enfin qu’il y a des choses dans la vie que l’on ne peut comprendre que sur le tard, si toutefois on a la chance de finalement les comprendre.

Si de nombreuses pages sont touchantes, sans jamais cependant être larmoyantes, les plus émouvantes sont sans doute celles qui concernent un petit chat. L’auteur a déjà abordé le sujet — lui et son mari ont toujours accueilli des chats qu’ils ont aimés affectueusement —  il consacre le tout dernier chapitre à l’un d’eux.

Il y a dans ce qui lie un être sensible et aimant à un animal de compagnie une sorte de vérité à la fois simple et spirituelle. Cette forme de vérité correspond à ce qui au fond de l’être coïncide avec ce que j’appellerais le « moi » de son enfance. C’est là que doucement veille une sorte de pureté native, laquelle s’éveille en la présence de l’animal, compagnon muet qui semble tout comprendre, du moins l’essentiel, et que l’on comprend soi-même si bien qu’à la fin, aveuglé par un amour qui va de soi, l’on ne s’aperçoit pas qu’il est gravement malade et qu’on doit maintenant, le cœur brisé, consentir à ce qu’il soit endormi sur le champ.

Ce commentaire où je mets présentement l’accent sur le caractère sensible de l’auteur, qui soit dit en passant n’a rien d’une petite nature, risque de lui faire subir un sort comparable à celui que j’évoquais ci-haut au sujet de l’idée que l’on se fait généralement des érudits. Je ne veux réduire le livre de Lord à ce seul aspect de beauté et de bonté profondes. À travers la galerie des personnages qu’il présente, il y a ceux qui disparaissent en laissant de traces indélébiles, il y a ceux qui ont vécu des catastrophes. Lord parle d’eux avec compassion, certes, et il rend hommage à des amis qui ont connu un triste destin, pour ne pas dire une fin tragique. Adrien Thério et Robert Yergeau ne sont pas les seuls personnages de ce livre à avoir connu de terribles épreuves, à leurs yeux, insurmontables. D’autres, dont le lecteur ne retient pas les noms passent en coup de vent. L’auteur a été leur ami, la vie les a séparés. Tout cela est relatif à ce que j’ai appelé l’humanité de cet ouvrage.

Mais notre auteur n’en pense pas moins, je veux dire qu’il pense aussi à d’autres choses, au monde dans lequel nous avons vécu, à celui qui aujourd’hui est le nôtre. Il prend position en faveur de la nation québécoise. Il soutient toujours et encore la cause de l’indépendance du Québec. Il en a contre, et c’est très drôle, nos branchements numériques universels, qui font de nous des robots consultant sans relâche nos petits téléphones.

C’est une leçon qu’on lui a apprise en tout début de carrière, alors qu’il commençait à collaborer à Lettres québécoises : « Tu sais Michel tu n’as pas besoin de parler de tout quand tu parles d’un livre. » C’était, il y a plus de 40 ans, le conseil que lui donnait feu Adrien Thério. Eh bien ! Soit, je me conformerai à cette recommandation.

J’achèverai donc, mais je m’en voudrais de terminer ce commentaire sans mentionner la petite chose suivante. Elle est très importante. Le livre de Michel Lord est franchement très agréable à lire. Il est fait de courts chapitres dans l’écriture desquels l’on reconnaît l’art acquis par le spécialiste de la nouvelle durant sa longue carrière. Les chapitres du livre font beaucoup songer à de courtes nouvelles. Ils sont centrés sur un fait, un événement ou une personne. Leur chute me paraît toujours réussie. On lit un chapitre. Et tiens ! lisons donc le suivant. Puis, l’ayant lu, comme aspiré par tout ce qui reste à découvrir, l’on s’aventure encore plus loin sur le pont métallique de la citation de Romains. C’est que sur ce pont, on a découvert un ami. L’enfant de chœur de jadis est devenu un homme de cœur et nous l’aimons. Il nous a conquis. Et comme il nous prouve, si besoin était, grâce aux petites nouvelles qu’il propose à la fin de son livre, qu’il est capable d’écrire de la fiction, nous lui recommandons comme son père devant le jardin à l’abandon de se remettre vivement au travail.

À propos de ce livre de nécrologies, à la toute fin de ce commentaire, j’exprimerai un seul regret, lequel s’empressera de se retourner comme un gant, exprimant alors quelque chose de comparable à un tout léger chagrin. En conséquence de quoi, sur chacun des tombeaux que nous offre l’auteur, une fleur sera déposée. Que dis-je ? Une gerbe de fleurs.

Soyons sérieux. Cet ouvrage nous y incite. Tant il brille par sa rareté. Les qualités qu’on y rencontre me semblent peu communes. Mais il se pourrait, en réalité, qu’elles soient davantage répandues que je ne l’aurais d’abord pensé. En effet, je m’avise que notre auteur ne fait pas bande à part. Il a participé à une impressionnante aventure collective, celle des cahiers littéraires Contre-jour. Il faisait, avec entre autres Étienne Beaulieu, partie du comité de rédaction de la revue. On y pouvait lire à l’occasion des textes d’écrivaines et d’écrivains aussi solides qu’une Frédérique Bernier ou un Antoine Boisclair, poète et brillant prosateur dont le récent essai, Un poème au milieu de la nuit, paru au Noroît, m’a vivement impressionné tant par la qualité de ses propos que par son écriture sans faille aucune, stricte et rigoureuse, je devrais dire juste. Je nomme ici quelques auteurs, à défaut de les avoir tous lus, n’ayant eu vent que trop tardivement des activités de ces cahiers, grâce à Yves Laroche dont les œuvres visuelles illustraient le numéro de l’hiver 2017. Tout cela pour dire qu’il se pourrait que les qualités rencontrées dans les Crépuscules admirables de Thomas Mainguy se retrouvent aussi chez quelques-uns et quelques-unes des auteurs et autrices de sa génération. Si tel est le cas, nous n’avons qu’à nous en réjouir, ayant à nous mettre sous la main des ouvrages tout à fait remarquables. Une telle multiplication de la rareté, si elle se trouve, n’enlève rien à l’essai dont il sera ici question.

Dès la première page de ces « nécrologies », c’est le sous-titre de l’essai, s’immisce en nous la certitude qu’elles répondront véritablement à nos attentes. Pour peu que nous soyons friands d’une écriture axée sur la rencontre de la lettre et du vivant, nous serons comblés, car un homme ici s’adresse directement à nous, un peu comme si amicalement il nous faisait parvenir une lettre, mais une lettre où la spontanéité ne laisserait nulle place au laisser-aller, où elle serait plutôt le résultat d’un certain travail sur la langue, lequel travail favorise ce que l’on pourrait appeler la spontanéité de la lecture, c’est-à-dire un contact immédiat avec cela qui se joue dans les mots et les idées.

Une telle expérience s’offre à nous à travers la lecture d’un certain type d’essais. Je parle ici d’essais littéraires et tout particulièrement de ceux traitant, comme c’est le cas ici, de littérature, d’écriture, poésies, romans, essais, etc. Lorsqu’un auteur entreprend d’écrire, comme on le fait justement dans un carnet, je songe à ceux d’André Major, il nous fait entrer dans son cabinet de lecture, dans sa bibliothèque, dans sa tête et dans cela que sa vie a de plus authentique, car un littéraire n’est pas un être faux, mais une personne qui s’est construite tout particulièrement dans son rapport aux œuvres dont elle s’est abreuvée et nourrie, ces œuvres révélant en quelque sorte des quintessences de vie qu’elle a tôt fait d’intégrer à sa propre personnalité.

Il entre dans cette maison de l’être une collectivité d’êtres grâce à laquelle se développe une personnalité qui en fin de compte est propre à chacun. Ce type d’essai s’apparente à la poésie dans ce qu’elle a de plus libre, mais la poésie n’a pas la liberté de ne pas être libre. La plupart des poètes étant contraints par la nécessité qu’elle semble leur imposer de se dégager d’un langage commun, dont le caractère premier serait celui d’une relative transparence. Évidemment, il y aurait lieu ici de nuancer. Ce que je tente d’exprimer, c’est que le souci d’art qui se rencontre chez les essayistes leur donne peut-être davantage les coudées franches. C’est du moins ce que semble suggérer le titre de la collection où paraît l’ouvrage de Mainguy : « Liberté grande ». Il s’agit ici sans doute de la liberté que s’accordent certains créateurs, qui ne s’empêtrent pas de répondre en toute conformité à des règles similaires à celles en vigueur dans certaines formes d’expression littéraire. L’écrivain qui s’adonne à l’écriture du roman dans ce qu’il a de plus ordinaire obéit à des conventions ou se doit de ne pas leur obéir. Mais je m’embourbe. Il va sans dire qu’une certaine liberté peut se rencontrer dans toutes les formes d’expression littéraire.

L’essai littéraire, en tout cas, jouit à mes yeux d’un prestige tout à fait particulier en cela qu’il nous met aux premières loges de l’action littéraire, dans la mesure où il est lui-même, comme c’est le cas avec ces Crépuscules admirables, le fruit de rencontres avec ce que d’autres humains ont vécu, pensé, écrit ou créé. Et lorsque l’essai est littéraire, sans pour autant référer à des œuvres littéraires ou des parcours d’écrivains, s’il se borne à la pure et simple méditation de l’écrivain solitaire sur son île, de tels écrits sont eux aussi semblables à la lettre écrite en toute intimité par un inconnu qui du seul fait de son écriture devient l’un de nos proches, devient un être dont la présence nous enrichit par la seule vertu de son témoignage. C’est là une affaire de partage. Ce type de générosité se rencontre dans le travail de Mainguy.

L’écrivain a conçu un essai en douze temps. Il propose de courts chapitres correspondant à de profondes méditations sur la mort. Elles ont chacune pour centre et sujet un écrivain ou une écrivaine. Mainguy saisit l’existence de ces derniers dans leurs tout derniers moments ou sinon dans ce rapport de toujours qu’ils entretiennent avec la mort. Son travail emprunte à la biographie, mais en toute liberté et sans rechercher l’exhaustivité, l’encapsulage d’un parcours en quelques pages seulement. Son propos est ailleurs. Il témoigne de ses lectures. Tente de faire ressortir des œuvres ce quelque chose de particulier qu’elles lui ont livré. Dans la note liminaire, il précise ses intentions : « Ce livre n’existerait pas sans la promesse à l’origine de tout acte de lecture, c’est-à-dire faire naître une amitié, comme l’a si bien montré Jacques Brault au fil de son œuvre. Des amitiés qui se confirment ici par l’écriture de courts textes où, en ébauchant le portrait de l’auteur, j’engage une méditation sur son œuvre et, par un effet de télescopage, sur la littérature et la présence au monde qu’elle favorise. »

Ces douze méditations s’articulent autour des écrivains suivants : Marie Uguay, Marguerite Yourcenar, Louis-René des Forêts, Primo Levi, Arthur Buies, Robert Walser, Louis Hémon, W. G. Sebald, Catherine Pozzi, Stefan Zweig, Jean Follain, Jules Supervielle. On croirait à tort que ces nécrologies ont quelque chose de sombre et de macabre, qu’elles font montre d’une obsession ou d’une fascination malsaine. Au contraire. Il n’y a ici que du vivant. La quatrième de couverture dit vrai : « Lecteur délicat, l’essayiste qui les regroupe ici, soutenu par les amitiés nées dans l’acte de les lire, a longuement fréquenté les œuvres de ces disparus et, dans les profondeurs crépusculaires de leurs textes, il a réussi à attraper les clartés qui les pénètrent, parfois les déchire, et qui l’ont ébloui. »

Sa lecture ne s’est cependant pas bornée à celle des textes de ces disparus. Leur existence, du moins des moments de celles-ci, est évoquée, se conjuguant ainsi avec les œuvres, la vie et celles-là recelant des points communs, des passerelles forcément les réunissant. On trouvera conséquemment de l’anecdotique dans ces nécrologies. Ces petits moments de vie, de grâce parfois, où souvent l’on traverse des épreuves, se retrouvent au cœur de plusieurs méditations, pour ne pas dire dans chacune. La maladie de Marie Uguay attriste; la gourmandise de Follain fait sourire ; les amours contrariées de Pozzi ont de quoi perturber notre esprit; en mourant Zweig dénonce les horreurs que l’on sait, auxquelles d’autres ont fait suite, si bien qu’à la radicalité de l’adieu de l’écrivain autrichien d’autres répondent encore aujourd’hui. Un tel s’aventure dans les neiges et décède. L’autre est happé par un train. Marguerite Yourcenar, sourire aux lèvres, ouvre à tout un chacun le porte de son jardin. On y boit du thé. On parle sans doute de tout et de rien, et probablement surtout de littérature, de nature et de voyages. Ces anecdotes ajoutent de la vie aux méditations de l’auteur. Du reste, il ne se prive pas d’inscrire sa propre quotidienneté au cœur de ses réflexions. On le voit au volant de sa voiture, en compagnie de son amoureuse et de leur enfant. Le petit prince et le renard de Saint-Ex agrémentent le trajet; le Cd est mis pour la fillette, il nourrit néanmoins la méditation à venir, consacrée cette fois à la vie et l’œuvre de Louis-René des Forêts.

On le constate à travers chacune des méditations, Mainguy a beau être un fin connaisseur, assurément grand dévoreur de livres, il n’écrit pas froidement, de manière désincarnée, comme si parce que savant, il feignait de ne pas exister, ou n’existait qu’à l’état d’un cerveau détaché de la vie, analysant les textes en recourant à des mécanismes ou de simples grilles de lecture (ces dernières sont en réalité souvent très complexes, pour ne pas dire compliquées). Je l’ai mentionné plus haut, un homme ici s’adresse à nous. Cet auteur a beau mettre sa plume au service des œuvres qu’il commente, les connaître par cœur, c’est-à-dire, comme il l’explique, les garder tout contre lui, les serrer contre son cœur, en présentant ceux et celles qui sont devenus au fil de ses lectures ses véritables amis, il devient lui-même en quelque sorte notre ami, l’ami de ses lecteurs. L’acte de lecture, ainsi qu’il l’écrit dans la note préliminaire, à l’instar de ce qu’a montré l’œuvre de Jacques Brault, fait « naître une amitié ».

Nous aurons beau lire cent fois Les Misérables de Hugo, Jean Valjean pour énorme que soit son humanité ne devient pas notre ami, pas plus que la pauvre Emma de Flaubert dont nous déplorons le destin. C’est plutôt avec les auteurs de ces romans que nous entretenons des liens affectifs. Hugo en tant qu’auteur de ce monumental roman est en quelque sorte perçu tel qu’en lui-même. À travers son roman et, bien entendu le reste de son œuvre, sa pensée, son sentiment nous rejoignent. Et quant à ce bon vieux Flaubert, sa correspondance aidant, nous nous en faisons une image qui trait pour trait lui ressemble. Idem pour les auteurs que Mainguy a rencontrés et dont il nous fait cadeau. On a beau connaître certains d’entre eux, leur être déjà fidèles, nous renouons avec eux grâce à la plume de Mainguy. Et comme je le laissais entendre, nous nouons peut-être de manière tout aussi importante une nouvelle amitié avec l’auteur lui-même, car sa parole nous le rend présent et désormais nécessaire, sans oublier de mentionner que son verbe nous séduit amplement.

Je m’arrête à cette séduction afin de dissiper immédiatement un possible malentendu. Lorsque l’on vante l’écriture d’un auteur, son cas pour certains est rapidement réglé. L’auteur leur paraît être un esthète, or ce que produit un esthète n’a souvent de valeur que sur le plan de l’esthétique. Qu’on songe aux poètes parnassiens, tous plus ou moins suspectés, du moins depuis Baudelaire et les symbolistes de n’être justement que des orfèvres, certes d’excellents versificateurs, mais de bien pauvres poètes. Quant à la belle formule, elle ne serait bien souvent qu’une coquille vide. Nulle substance ne l’habite. Tout ce qui brille n’est pas or. On se souviendra du reproche qu’Aragon adressait à un très brillant Cocteau. Le singulier Cocteau devenait, une fois mis au pluriel, assimilable à des cocktails mondains. Un cocteau, des coktails ! Ou encore, l’excellent écrivain abrite un grammairien qui maîtrise tous les éléments du beau langage, la syntaxe, le lexique, et s’en tient au bon usage qu’il parvient cependant à élever de plusieurs crans. Il n’a rien à dire, mais il le dit très bien. Bref, on méprise le styliste, jugé inapte à parler de manière vraie et authentique. Le faiseur de haut niveau n’impressionne tout bonnement pas.

Mais voilà, bien écrire, ce n’est rien de tout ça. Le bien qui abonde chez Mainguy, il faut bien entendu le situer à l’intérieur des paramètres mentionnés ci-haut, mais l’on ne peut se limiter à eux seuls. Notre homme évidemment connaît son alphabet. Musicien, on dirait  de lui qu’il a fait ses gammes, que sa main en se posant sur le clavier est tantôt forte, tantôt habile, qu’elle sait rendre la douceur et la tendresse avec un égal bonheur. Bref, Mainguy écrit bien dans le sens qu’ordinairement l’on entend par « bien écrire ». Mais il y a plus. Davantage que les nombreux bonheurs d’expressions qui se rencontrent dans ses écrits, que les formules bien tournées. Il y a que ces bonheurs et ces formules sont parfaitement adaptés à son propos, que son style et le ton qu’il adopte, sa manière quasi légère d’effleurer le drame de la mort, de fixer cette dernière, j’allais dire droit dans les yeux, il y a que cela forme un tout où l’expression est indissociable de ce qu’elle communique. Cela peut sembler banal, et sans doute est-il difficile, pour moi en tout cas, de préciser en quoi cette adéquation du mot et de la chose peut sembler rare, car elle l’est effectivement.

Afin de me dépêtrer de la posture d’impuissance où je me trouve alors que je tente de dire ces choses, je pourrais me rabattre tout simplement sur le raccourci que représentent des rapports d’équivalence, je veux dire des comparaisons que l’on peut faire entre différents auteurs. Ces comparaisons peuvent éclairer. Je me souviens, sans pouvoir apporter ici quelque autre précision, avoir lu d’aussi belles pages chez de très grands auteurs. Il se trouvait dans leurs écrits un mélange de précision et d’inventivité langagières. La lecture que je faisais de leurs écrits combinait l’agréable d’une légèreté aérienne à la gravité naissant de pensées sombres et plus denses. Pour simples qu’elles fussent, les phrases par la variété de leur tour contribuaient à engendrer le charme que j’ai dit. Chacune d’elles exprimait une idée facilement identifiable et pourtant à mille lieues de tout lieu commun. Les lisant, je m’élevais. On rencontrait dans leurs écrits ce qui correspond au fond à ce vieil idéal classique qui consiste à instruire tout en divertissant. Il n’est pas dit que le divertissement corresponde forcément à une perte de temps. Quand je lis les essais littéraires de Pontalis, j’y prends plaisir, mais j’en retiens aussi quelque chose. Enfin, à ce jeu des comparaisons, Mainguy a tôt fait de monter en grade et en estime. Il est un penseur profond doublé d’un impressionnant prosateur.

Enfin, cela dit, comme chaque fois que je lis un livre admirable, ce qui est loin d’être si fréquent, au moment de conclure le billet que je lui consacre, j’ai conscience de n’avoir à peu près rien dit à son sujet. Et ce n’est pas là une figure de style, une manière d’autocatégorème. Par exemple, j’ai omis de mentionner les qualités, la rigueur de construction qui entre dans la composition et l’ordonnance de ces nécrologies. Les lecteurs et lectrices constateront le brio de cette composition, les fins liens qui unissent les méditations entre elles, à la manière de subtiles passerelles assumant justement notre passage de l’une à l’autre. Ce sont des jeux rigoureux, qui font les mots, utilisés en tant que titres des textes, réapparaître plus loin au début des brefs poèmes intercalés entre chaque morceau. Par exemple, le texte consacré à Marie Uguay s’intitule « Un glissement ». Les mots de ce titre sont repris au tout début du poème qui fait suite à cette première nécrologie. « Un glissement, une inflexion / du cœur qui refuse de vivre / et sans l’amour, et sans la joie / qu’il faut chaque jour davantage / au prix d’humiliations vives / regagner par la voie abrupte. »

Donc, reprises des mots. On l’aura compris, je le répète, le titre du texte en prose est repris dans les premiers mots du poème. Voilà. Mais ce n’est pas tout. L’encadrement est encore plus solide si l’on peut dire. En effet, ce poème en se terminant par « la voie abrupte » offre le titre du morceau suivant. Ce sera « La voie abrupte » et le texte portera sur l’aventure, le passage parmi nous et le trépas de Louis-René des Forêts. Ce processus sera constamment repris jusqu’à la fin de l’ouvrage. C’est dire la part de jeu et de créativité de cet ouvrage dont le sérieux pourtant ne peut jamais être mis en doute.

Sur ce, je puis maintenant mettre un point final à mon commentaire. On aura compris que cet essai est un ouvrage majeur. J’en recommande très fortement la lecture.

• Et vos réticences, monsieur ? Vos réserves ? Celles que vous annonciez au début de votre billet.
• J’allais les oublier.
• Nous, pas. Nous les attendions avec curiosité.
• Eh bien ! Réserve est un bien grand mot. Le gourmet devrait rechercher la qualité et non la quantité, cela je le sais, j’en suis conscient. La gourmandise serait un péché véniel. On le prétendait du temps de mon enfance. Je fais acte ici de contrition. À celui ou celle qui offre le plat, on doit se contenter de dire merci. Si le gourmand se plaint qu’il assume seul le blâme de son insatisfaction.
• Je ne vois pas où vous voulez en venir.
• À ceci. Il arrive qu’une assiette de très fine cuisine nous laisse sur notre faim. Elle a beau avoir été suffisamment garnie, nous en réclamons une seconde. C’est de la pure gourmandise. Je me reproche d’être gourmand, voilà tout.
• Trêve de métaphores, si je vous comprends bien, ce livre vous a laissé sur votre faim.
• Non, ce n’est pas le cas. Mais il est vrai qu’une fois parvenu à la dernière page, quelque chose en moi éprouvait une sorte de chagrin. Le charme rompu, j’ai refusé de m’en tenir à cette fin. Je réclamais une suite, de nouveaux morceaux. C’était faire fi d’une leçon que nous offre la littérature, à savoir qu’un livre lu n’a jamais de fin quand il est excellent. Autrement dit, on l’apprécie davantage lorsqu’on le relit. En attendant le prochain ouvrage de l’auteur, je me replongerai donc dans la lecture de ses Crépuscules admirables. Au pied de chacune de ces douze pierres tombales, je dépose maintenant un bouquet. Outre ma reconnaissance, on peut voir dans ce geste le témoignage de ma plus vive admiration.

« Essai sur la poésie et son enseignement ». Ce sous-titre identifie précisément le projet de l’auteur, qui fut professeur de création littéraire à l’Université Laval. L’homme a enseigné durant une soixantaine d’années. Il va sans dire qu’il traite d’enseignement et de poésie en connaissance de cause. Or la poésie est quelque chose comme une grande inconnue, un art dont les forces sont la plupart du temps méprisées. La nécessité de cet art ne fait pas l’unanimité. Pontbriand a bien des choses à révéler à ce sujet, s’assurant très tôt de remettre les pendules à l’heure et nous rappelant qu’une certaine aliénation guette ceux et celles qui ne voient leur épanouissement que dans l’accroissement de leurs seules richesses comptables. On ne devrait pas fréquenter « l’école » uniquement afin d’acquérir des connaissances d’ordre pratique permettant d’exercer éventuellement un métier en ayant principalement ou uniquement des visées de rentabilité. Des espèces autres que sonnantes assurent une forme de fortune plus nécessaire, se situant dans l’immatériel ou, si l’on préfère, dans le monde spirituel. Le poète Fernand Ouellette accorde au sacré l’importance que l’on sait. Dans la pensée de Pontbriand, la transcendance occupe une place tout aussi prépondérante, en l’absence ou non d’un Dieu qui ne fait pas ici, à proprement parler, l’objet de la quête de l’auteur. La poésie dont il nous entretient possède en soi la vertu de favoriser l’avènement d’une certaine présence au monde. Elle se situe sur un autre terrain que celui de la foi, bien qu’elle entretienne avec celle-ci des liens souterrains. Pontbriand traite de la poésie en tant que telle, des pouvoirs qui lui sont inhérents, consubstantiels. Il montre l’intérêt qu’a une société, la nôtre au premier chef, à développer une véritable connaissance de ce que la poésie met à notre disposition. Il en a contre un enseignement qui malheureusement consiste à négliger la poésie en tant que force vive apte à donner accès à ce que Novalis appelle « le réel véritablement absolu ». Tout comme le poète allemand, Pontbriand considère que la poésie permet de mieux comprendre le monde. Et surtout, comme l’écrivait Novalis, elle « élève chaque individu à la totalité à travers une opération de connexion qui lui est propre ». Voilà qui résume assez bien la pensée de notre auteur, mais un résumé n’est qu’un résumé. Il aplatit ce qui a du relief, affadit le piquant et l’originalité d’une démarche. La pensée de Pontbriand est trop riche pour qu’on en fasse si chichement l’économie. Il convient de suivre cet auteur sinon pas à pas, du moins dans ses grandes lignes.

Hélène Frédérick écrit : « Notre culture devenue culture du chiffre apparaît de plus en plus fermée et terne, étudiée pour favoriser un extraordinaire conformisme. Elle évolue vers un horizon allant rétrécissant, ainsi nous avons de plus en plus soif de lumière. » Pontbriand ne renierait certainement pas ces propos. Il s’intéresse, nous l’avons dit, aux études, à l’enseignement, tout particulièrement au sort que réservent nos institutions académiques à la littérature et plus spécifiquement à la poésie. Le conformisme dont parle la jeune poète, Pontbriand le déplore. Il réalise que les études y conduisent. Il s’ingénie à dénoncer les idées reçues qui en matière d’enseignement font la promotion des valeurs capitalistes. Le procès qu’il intente au capitalisme dûment identifié dans son livre s’inscrit en clair dans certaines pages de son essai et, assurément, il anime en filigrane l’écriture de son essai.

L’école certes forme de futurs travailleurs, elle ne doit cependant pas déformer les hommes qu’ils seront, au détriment d’une part de leur être qui aura alors été sacrifiée sur l’autel du travail. Le citoyen en devenir possède une âme, un esprit. Le savoir qui les « enrichit » peut aussi les avilir. Contre l’appât du gain, on citera les Évangiles : « Il est plus facile à un chameau de passer à travers le trou d’une aiguille qu’à un riche d’entrer dans le royaume de Dieu. » 

Pontbriand ne tient pas un tel discours, il ne cherche pas à convertir qui que ce soit, à orienter quiconque dans la direction d’une foi qui n’est peut-être pas la sienne. Il parle de poésie; or la poésie consiste tout de même en un monde dans lequel on n’entre pas comme dans un moulin. Les lecteurs et lectrices qui ne fréquentent pas cet univers sont un peu comme des chameaux, ils peuvent se montrer rétifs, craintifs au moment d’entreprendre le passage conduisant de leur monde à celui du poème. C’est là un passage qui se fait comme à travers le chas d’une aiguille. Le lecteur « normal » trouve que le monde de la poésie est anormal, qu’on y tient un langage étrange, difficilement pénétrable.

Je me permets ici une anecdote. Le poète Guy Marchamps proposait sur sa page la lecture de deux très beaux poèmes de Guy Goffette. Je les partageai sur la mienne. Une amie fit part de ses commentaires. Un échange s’ensuivit; j’en retranscris quelques extraits.

• Elle : Pour moi la poésie est un véritable mystère. Chaque fois que je crois l’appréhender, elle change de visage…
• Moi : J’écrirai prochainement au sujet d’un ouvrage qui traite de poésie. L’auteur affirme qu’elle est un langage vivant. Les mots y sont à découvert. Un certain mystère est peut-être inhérent à toute forme de poésie.
• Elle : Les mots à découvert. OK pour moi, mais il y a plus que ça, ils sont traqués, pressurisés pour leur faire rendre la dernière goutte de leur essence… de sens et ainsi les utiliser d’une manière inhabituelle dans une phrase où ils semblent incongrus. Mais je suis d’accord que tous les mots doivent être bousculés, retournés et réessayés autrement. Ils peuvent tous dire plus qu’ils ne disent au premier abord. Cependant parfois ça crée des phrases si hermétiques qu’il me semble que seul celui qui les a écrites les comprend. Pourquoi les offre-t-il à la lecture et pourquoi les lirais-je, celles-là?

Ce mot, hermétique, il faut s’y arrêter. Quant à la réaction de notre amie, il va sans dire qu’il convient également de l’interroger, ce que ne manque pas de faire Pontbriand dans son essai. Ainsi offre-t-il une manière d’introduction au monde de la poésie. Ce n’est toutefois pas là son but principal, mais chemin faisant, il entraîne le lecteur néophyte à sa suite, lequel en vient progressivement à se familiariser avec la poésie, à mieux se situer sur ce terrain qui est en quelque sorte parallèle à celui qu’il foule au quotidien, dans la vie de tous les jours, alors qu’il utilise les mots uniquement à des fins d’expression et de communication. Tout se passe comme si, pour le commun des mortels, à l’inverse de ce qui advient dans « L’albatros » de Baudelaire — on se souviendra que sur le dur sol de la réalité, le poète peine à marcher — , le néophyte, lui, propulsé dans le ciel poétique alors qu’il est privé d’ailes, ne parvient pas à se maintenir dans les nues. Il est incapable de lire de la poésie. On lui a coupé les ailes au sortir de l’enfance. Cette amputation, Pontbriand l’explique de brillante manière. Il remonte à l’enfance, à l’origine, dans le but de retrouver et de consolider la parole vivante qu’il appelle aussi « parole originaire ». Il s’agit d’une parole que le poème parvient à réanimer, à condition d’être réellement un « vrai » poème. Nous retrouvons ici le « réel absolu » dont il était question plus haut. Je ne saurais dire si Novalis apparaît nommément dans ce volumineux essai, mes notes n’en font pas mention, cependant l’idée selon laquelle le poème est fusion traverse puissamment l’essai de Pontbriand.

Dans sa pensée de la poésie, notre auteur est redevable à plusieurs poètes qu’il ne manque pas de saluer dans la conclusion de son ouvrage. Novalis ne figure pas parmi eux, mais des penseurs, pour ne pas dire des philosophes sont mentionnés. Socrate, Kierkegaard, Gabriel Marcel, Heidegger et Blanchot sont salués. L’apport de ces derniers, et peut-être Bachelard aurait-il pu être également nommé (il est mentionné dans l’annexe 11 alors que Pontbriand parle de la rêverie), apparaît dans les passages les plus denses de l’essai, celles où Pontbriand justement aborde la question de la co-naissance (il ne manque pas alors de référer à Claudel). La co-naissance naît de la rencontre du soi profond avec ce que l’on pourrait appeler l’âme du monde. « L’art est une activité grâce à laquelle est créé un lien qui permet à la conscience et au monde de se rencontrer, d’entre en relation, de co-naître, c’est-à-dire de naître l’un avec l’autre et l’un par l’autre. » La poésie pour Pontbriand n’est pas une affaire de beau langage, de prose enjolivée. Pas plus que le poète ne serait celui qui se contente naïvement d’exprimer ses petites et grandes émotions. Il est plutôt celui qui entreprend de renouer, grâce à la parole poétique, avec une unité qu’il a perdue au sortir de l’enfance. Il veut retrouver le « paradis de la participation et de la coïncidence ontologique. » Il y a ici un phénomène, un avènement qui est de l’ordre du numineux, du sentiment de présence.

Dans la conclusion de son essai, Pontbriand établit des liens nécessaires, selon lui, entre religion, philosophie et poésie. Il considère qu’un enseignement de la religion et de la philosophie, mais à des conditions que je m’abstiens ici de présenter, favorisera l’apprentissage de la poésie et permettra d’accéder à cette co-naissance à laquelle peut donner lieu la langue, tout particulièrement la parole vivante de la poésie. La poésie est « un lieu qu’on peut habiter ». L’essayiste cite Heidegger : « Le langage est la maison de l’être et l’homme est son berger. »

Dans nos maisons d’enseignement, il faudrait selon Pontbriand proposer une initiation aux diverses religions. « La religion a rapport au sacré et au numineux […] dans cette expérience du sacré (Pontbriand réfère ici à ce qu’il appelle un changement de régime de perception), se révèle à l’homme l’existence d’une autre dimension que celle dans laquelle il évolue régulièrement, c’est-à-dire la dimension profane. Il existe entre sacré et profane un écart semblable à celui qui distingue la poésie de la prose moyen de communication. »

Quelque chose de magistral est à l’œuvre dans cet essai. Le poète, le professeur et l’animateur d’atelier littéraire y conjuguent leurs forces et les assemblent de sorte que ce que l’un avance, les deux autres le soutiennent et finalement l’illustrent. L’animateur d’atelier est un lecteur savant (il propose un art de la « lecture adéquate »), il est un poète accompli. Il soutient que le poète écrit pour « vivre une expérience de connaissance intuitive » grâce à ce qu’il appelle la participation et un renversement épistémologique. Le lecteur se dira ici que tout cela est fort complexe. Il n’en est rien. Les propos de l’auteur sont limpides et, en bon pédagogue qu’il est, il sait s’y prendre pour bien se faire comprendre. La conclusion et les deux annexes qui mettent fin à son livre offrent non seulement une excellente récapitulation de ses propos, mais elles leur ajoutent de nouveaux éclaircissements. Les sceptiques qui auraient pu douter du bien-fondé de ses positions et propositions cessent de douter. Ils sont en fin de compte convaincus de la nécessité que représente cette chose souvent déclarée inutile qui a nom de poésie. Et s’ils croyaient que la création littéraire n’a pas sa place dans les maisons d’éducation, de la maternelle à l’université, l’auteur par ses explications répond clairement aux objections que l’on adresse généralement à ceux et celles qui prônent une initiation à la vie poétique, à la connaissance intuitive, à la parole vivante dont l’épiphanie est occasionnellement l’ultime couronnement.

Par fines touches, se répétant parfois pour les besoins de la cause, il approfondit son propos et en renforce la cohérence. Un lecteur qui se serait d’abord montré réticent à le suivre en vient progressivement à lui emboîter le pas, faisant siennes ses vues ou à tout le moins leur accordant le crédit qu’elles méritent, ne serait-ce qu’en raison de l’apport qu’elles fournissent à ses propres réflexions.  

Magistrale aussi la manière qu’a Pontbriand d’emmêler, de joindre aux textes qu’il commente sa propre écriture, laquelle fait écho aux poèmes des auteurs qu’il aborde et à partir desquels poèmes il illustre sa « méthode de création intuitive », intégrant ingénieusement les métaphores de ces poèmes et les filant pour ainsi dire à son propre compte. Par exemple, tel poème de Miron qu’il commente semblera avoir été écrit pour témoigner de la cohérence de la démarche de Pontbriand. Ce sont là des jeux de miroirs qui sont loin d’être gratuits. Il faut le lire pour le croire.

Et que dire finalement de la séance d’écriture personnelle à laquelle l’auteur nous convie ? C’est pour ma part la première fois qu’il m’est donné d’assister, du moins de l’intérieur, à la création d’un poème. C’est là tout autre chose que l’enfilade des divers états de ses textes que livrait jadis un Francis Ponge.

Dans Les mots à découvert, Pontbriand explique sa démarche de manière précise et concrète. Il fait part des retouches qu’il apporte à son poème, les justifie, non pas en recourant à la logique discursive, mais en témoignant du travail conjoint de l’inconscient et du conscient. Ses corrections ne dénaturent pas le poème, n’entament en rien sa pureté initiale, mais la dégagent plutôt d’une gangue qui l’empêchait tout d’abord de rayonner. Ce travail reconduit le poème à sa véritable nature originaire. Le résultat est magnifique.

On peut aller au plus simple et dire les choses comme elles sont, dire, par exemple, que l’on a pris du plaisir à lire un livre et qu’on y a fait d’agréables rencontres. Certains essais, dont ceux-ci, nous présentent des auteurs morts ou vifs dont la pensée vit ou revit sous nos yeux grâce au travail de l’essayiste. Louis Cornellier possède le don qui consiste à donner à ses idées un caractère que l’on pourrait dire concret, se matérialisant comme dans la chair même de ce qu’il écrit et s’inscrivant alors tout naturellement dans notre propre pensée. Comme si de rien n’était.

Qui plus est, il est conduit dans ses travaux à réactualiser ce que le monde ancien recèle d’enseignements. D’une vieille idée, d’une nouvelle écrite en Russie au siècle dernier, d’une page de l’Évangile il extrait des lumières éclairant de leur feu puissant les pages de l’Histoire que nous sommes en train d’écrire et de vivre. C’est là ce que l’on pourrait appeler de la littérature incarnée, à tout le moins vivante et appliquée. Rarement l’abstraction se présente-t-elle de manière si conviviale.

Cet art qui consiste à rendre accessible ce qui d’emblée peut paraître ardu, facile ce qui serait abscons ou hermétique, il faut certes, pour le maîtriser, l’avoir cultivé ou à tout le moins tenir vraiment à y recourir. L’enseignant apprend rapidement dans sa carrière que de brillantes envolées aveuglent la plupart de ses élèves, que le pointilleux ne met pas toujours correctement les points sur les i. Au collégial où travaille Cornellier, le vulgarisateur l’emporte sur le savant. Il faut pour partager le savoir tenir compte de son public. Il en va de même, j’imagine, lorsque l’on s’adresse aux lecteurs et lectrices de Présence Info, un magazine axé sur l’information religieuse auquel collabore l’auteur qui a repris pour le présent ouvrage certains essais d’abord publiés dans ce média. Cornellier, qui dans l’introduction se présente comme un « lecteur ordinaire », écrit justement pour des lecteurs ordinaires. Cela me semble plutôt rare et plutôt louable.

Pourquoi rare ? Parce que les essayistes sont souvent animés par des intentions fort ambitieuses, ils veulent découvrir de nouvelles avenues. Surtout, ils s’adressent d’abord et avant tout à leurs pairs, peut-être à eux seuls, tout aussi intellectuels qu’eux-mêmes, ce qui est loin d’être un mal.

Pourquoi louable ? Parce que le monde dit « ordinaire » n’en pense pas moins, le premier venu n’étant pas forcément dépourvu d’intelligence ou de curiosité. De ce que l’on appelle communément le plancher des vaches, il aspire à s’élever et y parvient pour peu qu’on lui tende la main. Cornellier la lui tend, mais il ne la tend pas qu’à ce dernier. Les intellectuels, pour peu qu’ils consentent à redescendre des nues, trouveront dans ses ouvrages, sans nécessairement l’admettre, matière à réflexion. C’est que Cornellier qui n’a pas réponse à tout, interroge et raisonne, j’allais dire raisonnablement.

Il y a chez lui une tendance à l’équilibre. Ce trait est frappant. Il est celui du juste milieu. De ce qui justement se veut juste et équitable. Devant un problème donné, qu’il soit d’ordre politique ou éthique, l’auteur n’affiche pas de parti pris, ou n’a de parti pris que celui qui consiste à examiner les choses en se montrant toujours le plus fidèle possible au credo humaniste auquel il adhère en toute bonne foi. Cette attitude est première, le reste en découle, c’est-à-dire la manière ainsi que le parcours.

L’attitude, pourrait se résumer en deux mots : préservation d’un feu initial, élan portant à s’élever au-dessus de soi-même afin d’accéder à du sens. Quant à la manière et au parcours, ce sera la lecture et une marche qui de livre en livre conduit ici encore à toujours plus de sens, quoi qu’il entre dans la nature de ce sens d’être évanescent, de nécessiter que le feu qui brûle en lui soit constamment alimenté par la persévérance et la ferveur du pèlerin. Car lire est comme une longue promenade entreprise à même un chemin semblable à celui de Compostelle.

On voit sur la couverture du livre de Cornellier la reproduction d’un portrait représentant un jeune homme plongé dans sa lecture. Si l’œuvre d’Auguste Macke représente un certain Helmuth Macke, il n’est pas interdit d’y voir aussi notre ami Louis Cornellier. Marcheur ici immobile, le lecteur avance dans le monde des sentiments, des idées, des représentations. La lecture est son bâton de pèlerin, est l’âne qui l’accompagne, le chemin rocailleux en pente qui monte et qui descend. Cette lecture nourrit la pensée, elle est aussi à l’origine du livre. Tout cela, comme le titre l’indique est Une affaire de sens. De littérature et de transcendance aussi, comme le mentionne le sous-titre.

En épigraphe de l’ouvrage se trouve une réflexion de Tzvetan Todorov : « La littérature peut beaucoup. Elle peut nous tendre la main quand nous sommes profondément déprimés, nous conduire vers les autres humains autour de nous, nous faire mieux comprendre le monde et nous aider à vivre. » Bien évidemment, et les essais réunis ici nous en convaincrons, notre auteur souscrit totalement à cette profession de foi. J’y vois en action déjà le principe actif de la main tendue ainsi que la réalisation toujours souhaitable de la rencontre des vivants avec leurs frères et sœurs. Mais ce n’est pas tout. Encore au sujet de la littérature, Todorov ajoute : « Ce n’est pas qu’elle soit, avant tout une technique de soins de l’âme ; toutefois, révélation du monde, elle peut aussi, chemin faisant, transformer chacun de nous de l’intérieur. » Paroles où, somme toute, paraît l’équivalent d’un chemin de Compostelle, tel qu’évoqué ci-haut.

Dans le liminaire qui suit, Cornellier présente le lien qui l’unit à la lecture, cordon ombilical jamais coupé depuis la naissance pourrait-on dire. « Je lis, depuis mon enfance, pour le plaisir et pour la beauté de la chose, pour en apprendre sur le monde, sur des mondes, mais il y a bien plus encore qui me porte inlassablement vers les œuvres. J’y cherche quelque chose qui ne se définit pas facilement, mais que je sais être essentiel, sinon l’essentiel. » La lecture chez Cornellier est entreprise sur le mode de la quête.  « La littérature, plus encore que la philosophie, la théologie, l’histoire ou les sciences humaines, s’impose comme le guide suprême dans cette quête. »

Non seulement Cornellier avance-t-il en lisant, mais la littérature elle-même est engagée sur la voie d’une quête tout à fait similaire à la sienne (à la nôtre); elle aussi cherche et se cherche. L’auteur file la métaphore du chemin. Il écrit que les œuvres sont « traversées par le doute et la perplexité ; elles avancent, mais en zigzaguant, en louvoyant, en revenant sur leurs pas, comme l’équipage de La tempête de neige de Tolstoï. Comme nous, la littérature cherche son chemin, s’inspire du passé et du présent pour le trouver, expérimente des pistes, se questionne, tourne parfois en rond, mais, menée, par des maîtres, elle révèle, dans ses tâtonnantes expéditions et par cela, justement, des bribes de vérité, ou de sens à tout le moins, pleinement humaines. »

Toujours dans le liminaire, l’auteur annonce les sujets dont traiteront ses essais. Il s’agira essentiellement de lectures. Il commentera dans une première section les œuvres de divers auteurs canoniques. La diversité est au rendez-vous. Chemin faisant, on rencontrera Proust, Saint-Exupéry, Tchékov, Fitzgerald, Jammes (son âne et son âme), Molière et Tolstoï. Les airs salutaires de Mozart et de Beethoven seront évoqués. Puis, dans une seconde section, seront abordées des œuvres contemporaines, celles de Reza, Houellebeck, Vigneault, Carrier, Barnes, Major, Leclerc, Roy et Jasmin.

L’éventail est large et généreux. L’auteur s’y montre ouvert d’esprit. Lui qui longtemps fut réticent à accorder quelque crédit à Saint-Exupéry s’amende et enfin l’accueille. Les préjugés ne font pas de vieux os chez lui. Le Petit Prince jugé « plutôt gnangnan » l’avait empêché d’avancer plus loin dans l’œuvre du célèbre aviateur. C’est que Cornellier attend « de la littérature quelque chose de plus corsé, de plus bouleversant. » Mais voici qu’il se ravise. On l’a assuré que les autres ouvrages de Saint-Ex « sont plus adultes, plus profonds ». Dans l’introduction de Demeure, un essai de François-Xavier Bellamy, il découvre la Lettre au général X de Saint-Exupéry. C’est l’occasion pour lui d’approfondir ses réflexions sur la souffrance humaine et la relation qu’elle entretient selon Saint-Exupéry avec ce que Cornellier identifie comme un « vide spirituel qui ne peut qu’engendrer son désespoir, même en temps de paix. » Cet essai est riche et je ne veux m’y attarder trop longuement. Je me bornerai à lier l’approche spirituelle de Cornellier et celle de Saint-Exupéry.

Voyant quelques jeunes soldats endormis, victimes si l’on peut dire de ce vide spirituel, Saint-Exupéry écrit qu’il faudrait « faire pleuvoir sur eux quelque chose qui ressemble à un chant grégorien. » Suite à quoi Cornellier écrit : « La méditation de l’écrivain, qu’on ne s’y trompe pas, ne relève pas du prosélytisme chrétien. Au passage, Saint-Exupéry confie même ne pas avoir la foi, au sens habituel du terme. Sa foi, il la place dans ‘‘une vie de l’esprit plus haute encore que la vie de l’intelligence’’, dans un souci de la ‘‘civilisation’’ conçue comme ‘‘un bien invisible, puisqu’elle porte non sur des choses, mais les invisibles liens qui les nouent l’une à l’autre, ainsi et non autrement’’ et qui sont le fruit de la culture, seule à même de donner du sens à la vie humaine. Indifférent à cette culture, à cette civilisation spirituelle qui créent ‘‘les liens d’amour’’ entre lui, les choses et les êtres, l’homme vit dans le désert et ‘‘y meurt de soif’’. »

Cornellier partage avec Saint-Exupéry cette foi où la transcendance est pour ainsi dire horizontale, mais il possède en sus cette autre foi qui est celle de la transcendance verticale. Mais ne nous méprenons pas, ses essais regroupés ne procèdent pas eux non plus d’un prosélytisme chrétien, ou si peu, et alors la discrétion et l’humilité en font le prix et la saveur. Il faudra attendre la fin de l’ouvrage pour être nous-mêmes touchés par cette grâce. Quoique disséminés çà et là, des passages auront fait vibrer en nous une corde sensible au sentiment de transcendance qui anime l’auteur. Dans l’épilogue, auprès de Cornellier, nous nous réchaufferons plus tard à ce feu qui console. Ce chapitre s’intitule justement Épilogue / Le feu qui console. Il s’agit ici de ce feu dont j’ai parlé plus haut, c’est une foi toute simple, humble comme les ânes chez Francis Jammes, simple comme celle que l’on rencontre chez un Félix Leclerc ou un Gilles Vigneault. Mais ce qui nous y rend sensibles, ce n’est pas tant la présence ici de ces célèbres icônes de notre culture populaire, c’est plutôt celle de l’auteur, qui jamais n’aura dans ses essais pris la pose du distant prosateur au-dessus de tout, de ses lecteurs surtout, comme d’autres proférant des idées glacées et faisant mine de s’absenter pour confier à leurs idées seules tout le travail de la pensée.

Non, Cornellier est avec nous, près de nous. Adoptant le ton de la confidence parfois, non en cela qu’il confesserait des fautes, mais bien plutôt dans sa manière de parler d’une grand-mère aimante, du rôle qu’elle a joué dans son éveil au monde, dans l’émerveillement que suscitent les choses toutes simples de la vie. Cornellier est présent dans son œuvre, et il se montre fort accueillant. Ce mouvement de rejet qu’il eut à l’endroit de Saint-Exupéry, d’autres l’auraient aujourd’hui qui, sans même avoir lu une seule ligne d’Éric-Emmanuel Schmitt, se montrent allergique à son univers. Cornellier parle de Mozart en citant ce dernier. Il ne « snobe » ni Leclerc ni Vigneault. Il faisait la fine bouche devant l’œuvre de Houellebeck. Son frère l’a convaincu de le lire. Il s’est plié à l’exercice, en a tiré de fructueux bénéfices. L’auteur de Soumission l’a accompagné dans sa quête. Et que dire de la franchise avec laquelle il avoue aimer Yves Duteil ? Qui n’est pas Brel ou Cohen. « J’ai toujours aimé Yves Duteil. Je sais bien qu’on dit parfois de ses chansons qu’elles sont mièvres et mielleuses, mais je n’en ai cure. À mon âge, on peut choisir d’aimer contre l’opinion à la mode. Et de l’œuvre de Duteil, justement, j’aime la douceur, la bonté, la beauté et l’absence de cynisme. L’artiste, sans tapage, sans provocation, s’engage — pour la langue française, pour la tolérance religieuse, pour la fraternité […] »

Je ne vois pour ma part rien de mièvre ou de mielleux dans les essais de Cornellier. J’y perçois cependant douceur, bonté, beauté, absence de cynisme et, surtout, un sens remarquable de la fraternité et du partage.

Ce qu’écrit Cornellier au sujet d’André Major pourrait très bien s’appliquer à lui-même. « La ‘‘voix assourdie’’ qu’il fait entendre brille par sa discrétion, par sa clarté, par sa modération stylistique, par sa vérité, ce qui donne à ses carnets une apaisante tonalité fraternelle. » Nous trouvons une tonalité semblable chez Cornellier, une tonalité fraternelle.

La modération dans son cas n’est pas que stylistique. J’ai parlé plus haut d’une recherche d’équilibre, d’une composante d’équilibre qui me semble entrer dans la nature de ce penseur. Il cite les mots suivants de Major qui se réclame d’un « amalgame de progressisme et de conservatisme, qui se tient à égale distance d’une droite néolibérale qui nous mène dans l’impasse et d’une gauche misant sur un progressisme aveugle ». Lui-même, alors qu’il disserte sur le FLQ, la crise d’Octobre et la position de notre peuple en matière de révolution, en vient à la conclusion suivante (le « nous » renvoie aux Québécois) : « L’histoire nous a appris, c’est peut-être là notre sagesse spécifique, qu’il était préférable de vivre dans un tragique de basse intensité plutôt que de jouer son va-tout pour laisser l’avenir ouvert. » Le principe de l’« égale distance » se retrouve aussi dans l’écriture de Cornellier.

Lisant Ma vie avec Mozart d’Éric-Emmanuel Schmitt, il est séduit par les propos que tient son auteur devant les qualités de l’écriture du compositeur. Cornellier voit chez le musicien « une école de noble simplicité. » Il écrit : « Le débat qui oppose l’art savant à l’art populaire traverse toutes les époques récentes. » Ici encore, Cornellier opte pour la voie médiane, qui, je le rappelle, entre dans sa nature, étant un legs qu’il chérit et que la citation suivante permet de mieux saisir : « Je suis, comme Fernand Dumont, un émigrant, passé de la culture première (villageoise, populaire, modeste) à la culture seconde (intellectuelle et savante). Je tiens à l’une (à la musique populaire, à la religion de l’église du village, à la simplicité des relations humaines, aux plaisirs de la grivoiserie) et à l’autre (à la littérature et à la musique savante, aux discours théologiques subtils). Coupé de la première ou de la seconde, je m’ennuie. Quand j’écris, j’essaie d’être sur le pont et de regarder tantôt vers une rive, tantôt vers l’autre, puisque je sais que ma liberté et le sens de ma vie sont à l’intersection de ces mondes. »

Lorsqu’il y a quelque temps j’ai lu et commenté le dernier recueil de poèmes de Louis Cornellier, le poète s’est manifesté et m’a écrit un mot sur mon blogue. Je lui ai répondu, j’ignore s’il a lu cette réponse. Je la reproduis ici, légèrement modifiée. Elle ajoutera à mon commentaire, car ce qui vaut pour ses poèmes vaut pour ses essais.

Cher Louis Cornellier,
Votre réponse me donne l’occasion d’entendre à nouveau votre voix. Cela fait plaisir. Cela me rappelle aussi un engagement pris avec moi-même, celui de découvrir Une affaire de sens. Essais sur la littérature et la transcendance.
Je suis heureux d’avoir lu et commenté votre recueil. Le « travail » que je fais avec mon blogue me permet d’accueillir des voix diverses. Je veux entendre et faire entendre ce que chacune offre dans sa singularité.
Chez vous, j’ai été sensible au fait que votre parole agit à hauteur d’homme. C’est avec simplicité que vous dites les choses. Cela est plutôt rare et bienvenu. Lisant certains ouvrages de poésie, il m’arrive d’être un peu perdu. C’est que pour entendre un propos, encore faut-il être en mesure de repérer son référent. Il faut savoir de quoi parle un texte, pour comprendre ce qu’il dit.
On n’éprouve pas ce type de difficulté en vous lisant, difficulté qui semble faire les délices de quelques poètes. Notez que ces poètes sont parfois remarquables. Ils ont du talent, peut-être du génie. Ils doivent penser plus ou moins ce que je pensais quand j’avais vingt ans, alors que je croyais avoir atteint mon but lorsque mon père, penaud, perplexe, m’avouait qu’il ne comprenait rien à mes écrits.
Si mon vieux père revenait aujourd’hui parmi nous, convoquant le petit homme en moi, je m’empresserais de produire à son intention un ouvrage de poésie où il parviendrait enfin à percevoir un peu de lumière. Il y en avait si peu dans mes premiers vers.
Je m’étonne de n’avoir pas cité Fénelon dans le billet que j’ai consacré à vos poèmes. C’est que je le fais peut-être trop souvent. J’ai dû craindre de lasser mes rares lecteurs. Fénelon ne s’oppose pas à l’intelligence, il rejette « l’excès d’esprit ». « On tombe dans le défaut de répandre un peu trop de sel et de vouloir donner un goût trop relevé à ce qu’on assaisonne ». Il nous rappelle qu’il y a des poètes qui abusent de l’ornement et se plaisent à proposer des énigmes. « Tant d’éclairs m’éblouissent ». Il pense que l’originalité va parfois de pair avec l’excès d’esprit et les ornements superflus. Il écrit ceci, qui donne à réfléchir : « la singularité est dangereuse en tout ». Il ajoute : « Le beau ne perdrait rien de son prix, quand il serait commun à tout le genre humain. »
Il y a enfin chez lui une déclaration qui mérite amplement d’être méditée : « Je veux un sublime si familier, si doux et si simple, que chacun soit d’abord tenté de croire qu’il l’aurait trouvé sans peine, quoique peu d’hommes soient capables de le trouver. »
Il écrit aussi ceci que je trouve très fort : « Je veux un homme qui me fasse oublier qu’il est l’auteur, et qui se mette comme de plain-pied en conversation avec moi. »
Je crois que vos écrits répondent aux vœux exprimés par Fénelon dans cette dernière citation.

Après avoir lu Une affaire de sens, je constate une fois encore que Louis Cornellier parvient vraiment à se mettre de plain-pied en conversation avec nous. Fraternellement.

Cher ami,

Je t’écris pour différer le moment où j’entamerai la rédaction d’un commentaire que j’entends consacrer sous peu au recueil d’une jeune poète. Je dis une jeune poète; à vrai dire j’ignore tout de cette personne. À son sujet, je ne puis que conjecturer. En la lisant, en raison d’une certaine fraîcheur, de la vive intelligence de ses propos — il conviendrait de souligner la sagacité dont ils font montre, la sensibilité aux choses de la vie qu’ils manifestent — j’ai l’impression d’assister à l’ouverture au matin de quelque chose comme une fleur, à l’éclosion d’un chant d’oiseau.

Tu vois, c’est pour éviter de délirer de la sorte, lorsque j’entreprendrai la rédaction de mon billet, que je t’écris à toi tout d’abord. Je sais que tu me pardonneras ces imprécisions, ces approximations.

Enfin, si je t’écris, c’est justement pour qu’en procédant de la sorte je puisse exprimer mes impressions de lecture. Il y a toujours dans celles qui nous viennent spontanément un fond de vérité non négligeable. À commencer par l’enthousiasme qui dès la première lecture s’empare de nous. Cet enthousiasme ne ment pas. Il ressemble à la fébrilité que ressent le chercheur d’or lorsqu’il découvre un gisement, un tas de pépites dans le cours clair d’une rivière. Leur scintillement se réfléchit dans sa pupille. C’est le moment de l’émerveillement avant que ne débute le labeur qui consistera à les extraire du lit de la rivière.

Cher ami, comme tu peux le constater je délire encore. Tu mérites davantage de clarté. Je t’en promets. Mais d’abord, une anecdote.

On a récemment décerné le Prix des libraires. Je suivais la chose un peu distraitement. J’avais lu quelques-uns des ouvrages en lice dans la catégorie poésie. Je croisais les doigts, ayant eu le plaisir de leur découvrir des mérites susceptibles de voir couronné l’un ou l’autre parmi ces derniers. Du temps passa, je n’eus vent de rien. J’oubliai cette histoire.

Puis, le hasard voulut que j’entrasse dans une librairie. Je garde pour te faire sourire ce curieux et quasi désuet subjonctif. Je bouquinais. Une fois rendu à la caisse, bien en vue, je vis une pile de livres jaunes ainsi qu’une mention signalant que Quand je ne dis rien je pense encore était l’ouvrage primé. Tu le sais, j’ai lu les vieux de la vieille, j’ai commenté les livres de nos aînés, ceux de mes contemporains, plus rarement ceux de jeunes auteurs et autrices. Histoire de savoir si à mes yeux ce prix était justifié — je te rappelle que j’avais en mémoire la lecture de deux ou trois autres recueils ayant été en lice — je m’en procurai un exemplaire.

Du temps passa. Bon, je l’admets, je te raconte une histoire plutôt triviale, mais c’est ici qu’elle cesse de l’être.

Un matin, très tôt, sous un ciel aussi clair que le lit de la rivière, le dos argenté des poissons s’apprêtant à y reluire parmi les pépites dorées de l’émerveillement, sous le chant des oiseaux, avec les fleurs du jardin, dans le silence, j’ouvris le recueil de Camille Readman Prud’homme.

Cher ami, jamais achat d’un recueil de poésie ne fut à ce point récompensé. Je veux te dire pourquoi je l’aime.

J’ai évoqué plus haut ce que j’ai appelé la sagacité des propos tenus par la poète. À vrai dire, il faudrait retirer à la sagacité sa vivacité inhérente. Je ne sais rien de la poète et ignore donc totalement ce qu’il en est de son cogito, du temps surtout qu’elle peut mettre à parvenir à ses pensées. Ce que par contre je peux facilement constater, et ce, sans l’ombre d’un doute, c’est que cette personne fait montre d’une très grande finesse dans ses observations, dans ses réflexions.

Mais, me demanderas-tu, lisant ces mots d’observation et de réflexion, est-il ici question vraiment de poésie ?  Ne parle-t-on pas plutôt d’un essai ? Je te répondrai que peu importe le nom qu’on lui donne, en quelque langue que ce soit, lorsque l’or brille à ce point, on ne s’embarrasse pas d’interroger les vocables servant à le désigner. On plonge ses mains dans l’eau claire de la rivière, et comme les comparaisons ne sont que des comparaisons, on admet ce faisant que le mot or n’est qu’un faire-valoir, une façon de dire que les poèmes de Readman Prud’homme recèlent de véritables trésors de poésie et de vérité.

Oui, ce matin-là, et encore aujourd’hui, alors que je reprends la lecture de ce livre, l’impression qu’il me donne est si forte, si belle que je songe À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Ce n’est pas l’écriture, le style de la poète, qui fait naître en moi ce rapprochement, mais bien plutôt ce que représente chacune des pages qu’elle écrit. Débarrassées de la gangue que leur serait un récit, en l’absence des péripéties entraînant dans leur destin des personnages de papier, ces pages correspondent à ces éblouissements où nous jettent chez Proust les passages où sont cristallisées des pensées, des impressions, de fines remarques regorgeant de psychologie.

Romancier tour à tour réaliste et fin psychologue, peignant aussi bien de vastes fresques sociales que les sombres replis de l’âme humaine, Proust observe le monde autour de lui autant que celui de notre obscure intériorité. En moins de mots que chez le romancier, une page de notre poète parvient à exprimer des vérités de cet ordre.

On vient de faire paraître, sous le titre Je cherche l’obscurité, une nouvelle compilation de certains poèmes d’Emily Dickinson. Ils sont traduits par un dénommé François Heusbourg.  Je la parcourais ce matin, me disant que ce qui nous touche dans ces poèmes n’est somme toute pas très éloigné de ce qui provoque notre adhésion lorsque nous lisons Readman Prud’homme. Je dis « nous », car je sais très bien qu’un tel sentiment ne peut qu’être partagé.

Dans les poèmes de notre contemporaine, il y a un mot que je retiens, c’est celui de loyauté. Voilà une valeur morale fort proche de ce que l’on appelle l’intégrité. L’intégrité consiste en une certaine forme de loyauté. Il s’agit ici de se tenir dans sa propre vérité, de parler en toute lucidité, pour dire avec justesse ce que l’on observe devant soi et en soi, sous nos yeux et lorsqu’on les referme afin de mieux méditer, de vraiment réfléchir. Rarement lit-on des poèmes aussi dépouillés, sans détours rhétoriques, exempts de circonlocutions et de faux brillants, si distincts dans leur or de cela que l’on désigne sous l’expression d’or des fous.

Cher ami,

Tu auras été encore une fois l’ami patient de toujours. Grâce à ta complicité, je me sens prêt maintenant à entreprendre l’écriture de ce billet. Mais avant de m’y mettre, une dernière confession.

On peut lire ce qui suit dans l’un des derniers poèmes du recueil : « même si ces temps-ci tu te fâches contre les images, et contre la tendance que nous avons à croire qu’elles remplacent ce qu’elles représentent, dans les endroits où tu vis tu t’en entoures quand même […] » Ces paroles m’ont interpellé, parce que depuis que j’ai ouvert ce livre, me voici curieux de découvrir le visage de la poète. Or le désir que j’ai de m’approcher de ce qui déjà est si près, en réalité point n’est besoin d’y céder, car les mots de la poète, tu l’auras compris, offrent en eux-mêmes accès à l’essentiel, et ce serait en quelque sorte trahir un pacte implicite que de chercher à m’en distraire, à me soustraire à leur douce puissance pour aller satisfaire une curiosité à laquelle donner lieu ajouterait fort peu à ce que les poèmes offrent déjà si généreusement. Il y aurait, pour paraphraser la poète, illusion à croire que son image puisse remplacer ce qu’elle représente.

Dans cette chronique, je m’en tiendrai aux poèmes. Il est temps de plonger dans la rivière où nous attend non pas une pâle Ophélie, mais une jeune poète en possession déjà de ses moyens.

Le titre du recueil est fort bien choisi. En effet, tous les textes qu’il chapeaute sont relatifs au fait de parler ou de se taire. Tous ont trait, peu s’en faut, à la conversation ou au silence dans lequel nous plongeons lorsque nous sommes ou non en présence des autres. À vrai dire, les poèmes de ce recueil portent principalement sur le silence, le nôtre, celui de la poète. « Quand je ne dis rien je pense encore » : voilà des mots qui renvoient au monde du dedans ainsi qu’à celui de l’espace que nous occupons avec les autres, nos semblables, ceux auprès de qui nous nous taisons ou avec lesquels nous engageons la conversation. Or dans un cas comme dans l’autre, nous sommes toujours des êtres pensants, alors qu’en nous les mots accomplissent leur travail. C’est dans le recours à ces derniers que se déploie notre pensée.

Les poèmes de Readman Prud’homme témoignent de notre rapport aux autres, tel qu’il se présente dans le monde physique où nous les côtoyons. Ils rendent également compte de ce qui se passe en nous dans notre psyché. Ces choses sont ainsi dites, dans ce recueil, qu’on leur attribue spontanément une certaine qualité de tremblante vérité. Je dis « tremblante », puisque la poète en aucune fois ne s’avance sur le terrain, miné à ses yeux, de la certitude. Elle n’a de cesse de mettre en doute les pouvoirs et les séductions réductrices de la ligne droite, de la pensée tranchante et des assertions systématiques. Mais cette tremblante vérité est énoncée, circonscrite avec tant d’à-propos, de subtilité, qu’il nous semble en lisant ce recueil être directement mis en lien, en contact étroit, avec la discrète poète qui se laisse deviner à travers ses poèmes, leur transparence étant pour ainsi dire lumineuse.

Dans son recueil, la poète se révèle paradoxalement tout entière. Elle livre ses pensées intimes, intérieures. Mais rien ou si peu de son existence n’est dévoilée. Aucun des faits et gestes apparaissant ordinairement dans les textes de nature autobiographique n’est vraiment, du moins in extenso, relaté dans ses poèmes. On n’y trouve rien qui s’apparente de près ou de loin à des confessions. Malgré tout, la présence de la poète illumine ses écrits. On a affaire ici à une évidente authenticité. En lisant ses poèmes, la présence que l’on ressent est telle que, personnellement, pour parler de la poète, je serais tenté de me servir de son simple prénom. Camille. Je dirais alors que Camille lève le voile sur les mouvements de l’âme ou, si l’on préfère, les mouvements de la psyché, mouvements dont le premier venu n’a pas toujours conscience, mais que la poète lui permet aisément de saisir au passage. J’ajouterai que ces phénomènes, elle les appréhende à la manière des psychologues. Certains grands écrivains, je songe tout particulièrement à Proust, possèdent cette sensibilité permettant de percevoir ce qui se trame en nous à notre insu.  Notre poète possède assurément ce don.

Les aspects du monde social, relatifs aux rapports humains, elle parvient également à les saisir, sachant observer le monde ainsi que le font les écrivains réalistes. Mais, on l’aura compris, ce sur quoi principalement se penche l’écrivaine, c’est le langage. Par moments, on croirait ses poèmes écrits par une linguiste ayant mis de côté ses outils de sémioticienne et s’exprimant le plus simplement du monde, parvenant alors à dire des choses en réalité fort complexes. C’est là un tour de force qui mérite toute notre admiration. Mais ce n’est pas le seul tour de force que réalise la poète dans ce premier ouvrage. Ses qualités formelles sont tout aussi remarquables.

Camille Readman Prud’homme écrit avec une élégance que je dirais invisible. De la même manière qu’elle se montre dans ses écrits tout en s’effaçant quasiment, c’est en recourant à une parole toute simple qu’elle parvient à descendre au fond de la nuit (j’emprunte ici à sa dédicace : « À celles et ceux qui descendent au fond de la nuit, / quitte à perdre un peu de jour. / Que je vous connaisse ou non, je vous aime. »).

Descendre au fond de la nuit, métaphore renvoyant possiblement au monde intérieur que j’évoquais ci-haut. La poète effectue cette descente, mais j’oserais dire que ce faisant, elle est loin de perdre la lumière du jour. Bien au contraire, elle éclaire cela qui se trame en nous lorsque nous parlons seuls ou avec les autres.

L’écriture de Readman Prud’homme est sobre. Elle est même classique, d’aucuns diraient sa facture traditionnelle. Parmi les seuls traits qui la différencient de ce qu’on a pu écrire au siècle dernier, même antérieurement à l’avènement du surréalisme, il y a l’absence de la majuscule en début de phrase. Autrement, ce qu’on lit, et qui se présente comme des fragments, rien sur le plan de la langue et du style ne le lie à une époque en particulier. Ce recueil n’est ni à la mode ni démodé.

Ce n’est pas l’écriture du Grand siècle, mais le lexique mis à part, où parfois des mots d’ici et de maintenant paraissent, rien dans cet ouvrage n’y diffère profondément de ce qu’on a pu écrire avant la période dite de la modernité. Je parlais de fragments, eh bien justement, ce qu’écrit Prud’homme me fait un peu songer à Barthes. C’est l’équivalent de la ligne claire qu’Hergé privilégiait et recommandait. Ne nous méprenons pas, il n’y a pas plus grande modernité que celle-là.

Au jeu des citations, afin d’illustrer les qualités de cette écriture, pour en montrer la finesse, l’excellence, j’hésite à choisir. Généralement, plutôt que de révéler ses beautés, en raison de l’absence du continuum où seule la lecture les laisse véritablement éclore, ce que l’on extrait d’un ouvrage ne parvient qu’à les affadir.

Pour dire en quoi cet ouvrage est réussi, il me faut nuancer mon propos, le corriger, ne serait-ce qu’en revenant sur cette présence de l’écrivaine dont j’ai dit qu’elle est plutôt discrète. Il aurait fallu préciser que l’ostentation n’est pas son fort, que jamais elle ne cède à la manie de l’exhibitionnisme ou de la fanfaronnade. Elle est présente, et elle dit « je ». Toutefois, nuançons.

Un « je » tu : un « tu » je. Il y a des « je » qui tout en se disant disent l’autre, concernent celui à qui l’on s’adresse, comme en miroir, dans le vis-à-vis, la réciprocité. Lorsque la poète, après avoir recouru au « je » dans la première section de son ouvrage, passe au « tu », comme s’adressant à nous ou à quelque autre, ainsi qu’à elle-même, ce « tu » est à la fois un « tu » et un « je ». Si bien qu’il en résulte une sorte de généralisation, ce qui s’appliquant à l’un s’appliquant également à l’autre, aux autres. Cette sorte d’universalité s’ajoute à ce qui dans le discours lui-même se trouve reconnu comme étant une pensée à laquelle le lecteur adhère tant elle lui semble juste. Il n’y aurait que cela, cette universalité, ce serait beaucoup, mais plutôt commun dans la mesure où les meilleurs poètes parviennent depuis toujours à la manifester dans leurs écrits. On se souviendra du mot de Victor Hugo : « Ah! Insensé, qui crois que je ne suis pas toi! » Le petit « je » des petits poètes n’a en soi pas grand intérêt. On aura compris que le « je » chez Readman Prud’homme finit par concerner beaucoup plus vaste que sa seule petite personne. En cela réside une partie de sa grandeur.

Des divers sentiments que procure un ouvrage de littérature, le plus merveilleux qui se puisse éprouver est celui de la plus vive admiration. C’est un sentiment qu’on éprouve parfois, mais plutôt rarement. On lit des recueils de poésie avec l’intention de les apprécier à leur juste valeur; on y cherche des pépites et pour peu qu’on persiste dans cette recherche, on finit souvent par en trouver. Ainsi reconnaît-on à leurs auteurs du talent, de la sensibilité, de l’ingéniosité, voire du génie. Il se trouve que celle qui signe Quand je ne dis rien je pense encore possède des dons qui enlèvent, c’est le moins qu’on puisse dire, notre admiration.

Le charme opère dès la première page. Et les suivantes ne manquent pas de l’accroître. Le lecteur est immédiatement gagné par une sorte de simplicité qui n’a rien de banal, rien d’enfantin, et qui pourtant est pleine d’une grâce si subtile, comparable je dirais à un parfum. C’est une grâce qui se peut saisir dans la matérialité même du texte, on peut mettre le doigt dessus, on s’écrie devant tant et tant de passages, ils sont tout simplement bien écrits. Dans leur excellence, ils n’ont rien d’ostentatoire. Je tiens à préciser que cette excellence ne réside pas uniquement dans la plasticité du verbe, toute délicate, où chaque fil tisse un morceau d’ensemble dont la solidité, me semble-t-il, est à toute épreuve.

Readman Prud’homme a produit un recueil, on l’aura compris, qui n’a rien d’un florilège, sinon cette impression de fantaisie qu’en raison de leur ordonnance composite produisent parfois les florilèges. Des fleurs par leur diversité séduisent dans les meilleurs d’entre eux. Dans l’ouvrage de notre poète, il en va de même quant à la séduction, car bien que son ouvrage soit un, et rigoureusement concerté, tissé serré comme on dit, on le parcourt sans jamais avoir le sentiment que la poète s’y répète. Il y a de la variété dans l’unité de son recueil. De la légèreté aussi, dans la mesure où jamais elle n’appuie. Elle n’est pas du genre, qu’on me permette ces métaphores, à augmenter le caractère typographique de ses énoncés, à surligner ses propos avec « un trait de crayon feutre (sic) ».

Ce que l’on trouve dans le recueil de Camille, c’est d’abord et avant tout de la profondeur. Je rappelle la dédicace, l’adresse en début du recueil : « À celles et ceux qui descendent au fond de la nuit […] » Dans un des poèmes, il est question d’ «amis souterrains » : « des amis avec qui tu as pu descendre au fond des idées parce que vous pensiez aux mêmes objets ».

Il y a des idées dans ce recueil. Mais comment dire ? On croira qu’il est profondément intellectuel. Bien que je n’aie rien contre, alors que l’intelligence me semble atteindre ici de merveilleuses « bassesses » (il s’agit, je le rappelle, de « descendre »), je ne vois à proprement parler aucune « intellectualité » dans ce recueil. Rien qui s’apparente à de la théorie, nul recours à un jargon savant. Je répète que je ne m’objecterais pas qu’il en soit ainsi, mais ce n’est pas ici le cas. Et pourtant, à voir dans le mot à mot le résultat produit par les cogitations de la poète, je ne puis que m’incliner devant la « science » qu’elle manifeste à l’endroit du simple fait d’exister en tant que sujet parlant ou se taisant.

Je mentirais si je disais que dans ce recueil il n’y a pas de pages plus « belles », plus « parlantes » que d’autres. Mais j’aurais peine tant elles sont nombreuses à prélever les plus belles, les plus saisissantes. Le jeu des citations représente ici un défi impossible à relever. On devra me croire sur parole. Ce recueil est exceptionnel. La plupart des poètes, moi le premier, donneraient tout ce qu’ils ont écrit pour n’en avoir produit qu’un seul qui lui soit comparable.

tu es à discuter avec quelqu’un et tu découvres tout à coup que tu
parlais au vide, la personne est là mais ce n’est plus qu’un corps, on
a quitté ce que tu disais pour le ciel de tempête, pour le passant qui
semble sorti d’une autre époque, pour l’odeur de pizza, pour la chan-
son qui passe, on a quitté ton histoire pour écouter ce que disent les
gens qui ont haussé le ton, pour regarder l’heure, pour répondre à un
message, pour s’assurer de n’avoir rien manqué, on ignore qu’on te
blesse, tu poursuis mais sans élan.