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À la recherche du temps perdu. Cette œuvre, à elle seule, semble faire office de littérature, en contenir et manifester toute l’essence.

Livre écrit par un snob, dit-on, lu par des snobs et portant sur un monde qui est justement celui des snobs. Voilà un des reproches récurrents qu’on lui adresse. À juste titre peut-être. Mais reproche qui peut se tourner en son contraire, qui loin de mettre le doigt sur un ensemble de défauts renverrait plutôt à des qualités, du moins selon qu’on le décide ainsi. Il y a en effet un paradoxe à l’origine de la méprise, voire du mépris qui entache l’œuvre de Proust.

C’est que ce livre n’est pas un. Le Narrateur exprime cette idée dans Le temps retrouvé. À laquelle idée, l’on pourrait ajouter qu’une tare souvent se trouve dans l’œil du lecteur, souffrant d’une partielle cécité, cause d’un hermétisme qu’aveuglément il attribue à l’auteur. Gilles Marcotte parle quelque part de l’hermétisme du lecteur. Il n’en faut pas plus, chez certains, pour sauter de l’un à l’autre et conclure que celui du livre est à l’origine de celui du lecteur, ou en tout cas le cause, l’alimente.

On reproche à Proust de créer, de tolérer une difficulté de lecture qui serait en quelque sorte inhérente à ses écrits. Mais revenons à ce livre pluriel dont nous parlions plus haut, ce livre dont le Narrateur finit par suggérer qu’il n’est pas « un », en tout cas, qu’il n’est pas « son » livre, que c’est plutôt un dispositif dont, comme le suggérait Valéry à propos de tout poème, chacun use à sa manière : « Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants […] ; mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes. » À condition, osons-nous ajouter qu’ils sachent lire. Et le Narrateur de poursuivre en laissant une porte ouverte, plutôt une porte de sortie, car « quelquefois […] les yeux du lecteur ne seraient pas de ceux à qui mon livre conviendrait pour bien lire en soi-même. »

Or ce dernier souvent referme le livre peu après en avoir entamé la lecture. Il est outré. Selon lui, il n’en démord pas, Proust est un snob qui écrit pour les snobs, etc. Si on lui demande de préciser sa pensée, il poursuit en déclarant que cet ouvrage regorge de défauts. Défauts, à moins que ce ne soit au contraire des qualités. Car cet hermétisme qui serait cause de la défection du lecteur, en quoi au juste consiste-t-il ? Ne serait-il pas nécessaire au propos, éminemment éthéré on en conviendra, de l’auteur, lequel ne saurait de manière simple ou simpliste rendre compte du fruit de ses observations et réflexions on ne peut plus complexes. La plus rare sagacité tend à l’élévation, n’est pas à la portée du premier venu.

Il se trouve que le fâcheux a partiellement raison. On rencontre dans le livre de Proust un milieu qui justement est celui de l’aristocratie, auquel aspirent diverses gens du monde, tous plus snobes les unes que les autres, gravissant à la queue leu leu les échelons de l’échelle sociale. Proust lui-même a beaucoup fréquenté les salons, mais peu importe. L’univers qu’il dépeint semble superficiel et détestable, et peu des figures le composant gagnent la sympathie du lecteur. Dans l’ensemble, ses personnages sont bien peu comparables à ces héros dont le sort habituellement nous tient à cœur, par exemple dans les romans populaires d’une Lucy Maud Montgomery où l’on voit des personnages attachants, en bute à un destin les contrariant dans leur quête, jugée louable, noble dans le sens le plus noble de l’expression et dont ils sortent plus ou moins victorieux. Leur humanité est touchante. Madame Verdurin, Odette ou Charlus gagnent moins facilement l’estime du lecteur. Leur hauteur, combinée à une certaine bassesse, est moins séduisante.

Et ce lecteur mécontent aura encore raison, du moins lorsqu’il reprochera à Proust d’écrire comme il écrit, c’est-à-dire mal. Oui, Proust écrit mal, du moins si la litote demeure l’étalon avec lequel il convient d’estimer la qualité d’une œuvre. Pour apporter un démenti à ce lecteur qui avance que Proust écrit de trop longues phrases, et que par conséquent il écrit mal, il faut non sans une certaine mauvaise foi extraire des paragraphes interminables qui encombrent La Recherche une petite dizaine de phrases ne tenant que sur une ligne : « Au gré de notre oubli, ils évoluent. » Ces rares exceptions ne persuaderont personne. Le lecteur frustré ne se trompe pas : Proust ne se laisse pas lire facilement, mais ce n’est certainement pas parce qu’il écrirait mal. Les choses avec lui assurément sont rarement simples, à commencer par ses phrases.

À dire vrai, notre contempteur n’est tout de même pas incapable de probité intellectuelle. Il ne dira pas bêtement que Proust écrit mal, mais il s’en prendra encore une fois à ces très longues phrases, trop longues à son avis, dont la syntaxe est à ce point complexe qu’il faut pour y trouver son chemin les parcourir parfois à plus d’une reprise, sans que pour autant, au bout du compte, elles ne livrent leur secret, car certaines demeurent opaques, impénétrables, formant des nœuds qu’on renonce bientôt à dénouer. Or cette difficulté, si elle ne survenait que de loin en loin, encore pourrait-on s’en accommoder, mais l’auteur a développé un style auquel il semble tenir, et qu’il parvient, au grand désespoir de son lecteur (le fâcheux), à conserver jusqu’à la fin, à laquelle fin le fâcheux finalement ne se rend pas toujours, car, comme mentionné ci-haut, très tôt il aura déclaré forfait, renonçant à poursuivre sa lecture plus avant.

Qui cependant persévère prend rapidement ses aises. L’habitude aidant, à force de se plier à la virtuosité de la phrase, celle-ci semble s’assouplir. C’est en réalité le lecteur qui chemin faisant a fait ses classes. Il a appris peu à peu à embrasser le phrasé contourné de l’auteur. La masse obscure que représentait la phrase, voici qu’elle s’éclaire, telle une rivière dont la lumière se libère des ombres qu’engendraient ses sinuosités, ses nombreux méandres. Il y avait une musique dont on se plaignait de la cacophonie qu’elle faisait entendre, c’est qu’il nous manquait la pratique et des notions avancées de solfège. Nous lisions un maître avec les yeux d’un enfant d’école. Nous lui reprochions de parler une langue non pas impeccable, c’est beaucoup plus que cela, mais une langue poussée au plus haut de ses prodiges lexicaux, grammaticaux et syntaxiques. Langue savante, objectera-t-on, équivaut à langue d’élite, de classe et, par conséquent, s’adresse à ceux que désignent l’insulte trop facile de snobs. Je veux bien. Mais analogiquement, faudrait-il alors refuser à l’écrivain ce qu’on vante ailleurs, l’expertise, le savoir-faire, la science et le bonheur de les exercer sans les borner à un horizon d’attente réduit à celui du plus grand nombre ? Cela reviendrait dans ces divers domaines à freiner les élans de la recherche, comme, par exemple, à ramener sur Terre toute velléité d’exploration de l’espace. Mais s’il souffre d’une grave maladie, notre lecteur colérique, après avoir voué Proust aux gémonies, se couchera docilement sur la table d’opération, afin qu’on le soigne d’un mal auquel il n’entend strictement rien, à l’exception des risques qu’il encourt s’il n’obtempère pas aux dictats de la très savante médecine et refuse obstinément de se plier aux méthodes de plus en plus pointues que la science met au point pour le guérir.

Le lecteur mécontent n’aura pas tort non plus d’affirmer que le romancier a produit un ouvrage où il ne se passe à peu près rien. Ce qui est paradoxal encore une fois. Avec une galerie de personnages aussi imposante, comment peut-on concevoir un tel statisme, si peu de mouvements, si peu d’actions ? C’est que la plupart des personnages sont réunis dans un salon. Ils parlent. Agissent peu. La recherche est une œuvre de discours. Les personnages ont beau être nombreux, ils se ressemblent à peu près tous. On les confond facilement, et cette confusion ajoute à une impression générale d’uniformité. S’ils se déplacent, en promenade par exemple, dans la campagne où sont les églises visitées pour leur beauté architecturale et leurs artefacts, sculptures, œuvres d’art, etc., ou encore à la plage ou sur les Champs-Élysées, on les découvre alors moins agissant que parlant. Du reste, leur discours est interrompu par le monologue du Narrateur. La recherche, plutôt qu’une histoire, semble offrir une longue intervention de narrateur. Ce dernier pense, réfléchit, commente le peu d’actions qu’il relate.

Le Narrateur est le personnage principal. Il a beau avoir écrit quelques articles, séjourné auprès d’une garnison (quelque chose du genre, camp de soldats où il a retrouvé son ami Robert), s’être rendu à Venise et, bien entendu, avoir rêvassé lors d’épisodes de villégiature à la mer, toutes ces situations, si on peut dire, contribuent à dresser de lui le portrait d’un être plutôt contemplatif. Le Narrateur est quelqu’un qui n’exerce aucun métier réel. Oisif, il ne recourt à aucune forme d’action concrète visant à assurer sa subsistance : il ne travaille pas pour gagner sa vie. À la fin, plutôt malade, convalescent, il ne bouge plus. Il a dessein de se retirer et d’écrire.

Contrairement à ce que déplorait notre contempteur, à l’effet que la galerie au centre de laquelle évolue le Narrateur serait emplie d’individus peu sympathiques, le personnage principal de la Recherche est attachant et n’est pas seul à l’être. On peut songer entre autres à sa grand-mère et à sa servante. Également à tous ceux qui, comme Charlus, auront été par le Temps réduits à l’ombre où leur déchéance finalement les aura relégués. La Berma s’éteint après une fête à laquelle un seul de tous les individus conviés se présente. Son étoile a pâli. Celle de Swann connaît un sort identique. Le Narrateur est engagé sur la même pente ; n’est-il pas un avatar de Swann ? Combien nombreux sont les parallèles qu’on peut établir entre les destins de ces deux personnages ? À commencer par leur sensibilité, leur tempérament, leur raffinement extrême. Sans oublier la parfaite similitude de leur histoire amoureuse où la jalousie joue un rôle si important. Cette ressemblance renforce bien entendu l’impression d’homogénéité qui s’étend sur l’ensemble de l’œuvre. Mais cette immobilité n’est pas sans faire songer à de très lents mouvements de plaques tectoniques. Il n’y a pas d’histoire dans La Recherche ? Il faudrait y regarder de plus près.

Non seulement retrouve-t-on à travers le si peu d’aventures vécues par le Narrateur les nombreux aléas de cette existence réfléchie dans l’ensemble de ses observations, mais s’ajoute à ce que vivent les personnages secondaires une plus large histoire qui justement est celle, non seulement de leur milieu, mais celle également de la nation française, voire de l’Europe tout entière. Ce sont là, dans tous ces cas, mouvements lents de plaques tectoniques relatifs à la vie politique et aux idéologies, on songera par exemple ici à la question de l’antisémitisme tel que perçu à travers le prisme de l’affaire Dreyfus ou celle de l’homosexualité, centrale et traitée dans La Recherche avec un doigté qui n’autorise pas, sous prétexte que le Narrateur connaît pour sa part des amours dites normales, à minimiser le courage de l’auteur et à prétendre qu’il n’a pas pleinement assumé le caractère illicite de ses propres amours. Illicite est un terme qui apparaît dans le discours du Narrateur et qui se conforme au discours de l’époque où se situe La Recherche. En adoptant le point de vue de la norme, c’est-à-dire en écrivant, par l’entremise d’un narrateur hétérosexuel, Proust a, au contraire, jeté un éclairage sur l’homosexualité permettant à ceux qui refusent ou hésitent à la considérer de face, du moins de l’aborder de biais. Il l’a en quelque sorte universalisée, et en la faisant ainsi entrer dans la norme, en procédant de la sorte, il en a facilité l’analyse. Je songe ici aux nombreux passages, quasi essayistiques, où le Narrateur commente les faits et gestes d’Albertine et de Charlus. 

Dans un autre ordre d’idées, et pour en venir une fois de plus au fameux style de l’auteur, on trouve chez Jules Renard, je songe notamment à son Poil de Carotte ainsi qu’à son journal, une écriture en tout et partout opposée à celle de Proust, je veux dire radicalement différente. La phrase est courte ; la langue limpide, claire ; le mot, évidemment toujours juste. C’est le domaine de la litote. Et cette sorte de classicisme n’est pas, toujours chez Renard, sans autoriser la fantaisie, ici cinglante, de l’ironie.

On peut également regarder du côté de Léautaud. Son écriture est savoureuse, plaisante, agréable. Il formule des vérités souvent désagréables, où affluent le mépris et sans doute une certaine mauvaise foi.  Il faut selon cet auteur écrire comme on écrit une lettre. Il se réclame de Stendhal, du journal de ce dernier. On est loin de Proust.

Avec Paulhan, nous nous trouvons à la limite de l’épuration. La plume est sèche. Son trait, mince. Tout se joue dans la pensée, logique. Ce penseur pense la langue et met à jour ses mécanismes. Il est le linguiste du lieu commun, il analyse la pensée dans les expressions toutes faites. Il démonte les clichés et commente ainsi les maux idéologiques véhiculés par les stéréotypes. Paulhan n’écrit que comme Paulhan. J’exagère.

J’exagère, car un auteur ne sort jamais de nulle part. Proust était un grand lecteur de Saint-Simon. Chez celui-ci découvre-t-on des filons, engendre-t-il des sortes de rejets (comme avec les plantes dont les racines courent sur le sol pour donner au loin naissance à de nouveaux arbres), produit-il des surgeons, des drageons réapparaissant plus tard chez Proust ? Un auteur n’écrit jamais seul. La phrase d’André Breton, le prosateur, produit chez le lecteur des effets comparables à ceux produits par la plume de Proust. Or les univers et préoccupations de ces deux auteurs diffèrent grandement. Chose curieuse, à ses débuts, Breton a corrigé les épreuves de certains des tomes (un seul peut-être) de La Recherche. Il ne me vient pas à l’idée d’insinuer que la phrase proustienne ait pu influer sur celle de Breton. Avec de tels écrivains, c’est d’une écriture atteignant son plus haut période qu’il conviendrait de parler. L’excellence de l’un fait aisément songer à celle de l’autre. Les grands auteurs (cette terminologie est discutable) se la partagent chacun à sa manière. Leiris assurément appartient à ce regroupement d’écrivains qui n’ont en commun que le fait de savoir jouer de toutes les ressources mises à leur disposition par la langue. Un esprit apte à se confronter à ce qu’il y a de plus subtil choisit d’exprimer ses vues en s’autorisant, dans l’écriture, une précision et une élégance que le premier venu taxera facilement d’obscurité. C’est l’insulte suprême, on n’a pas manqué d’en user afin de réduire Mallarmé à son hermétisme (ne jamais oublier le concept de Marcotte : l’hermétisme du lecteur). Breton lui-même a rappelé que le maître faisait mine, avant d’abandonner un de ses sonnets à un visiteur, de devoir encore y ajouter « une goutte d’obscurité ». Je cite de mémoire.

Dans la voix, couchée sur papier, il y a tout l’homme. Oui, ce mot de Buffon dit vrai, mot que l’on entend habituellement très mal, mais qu’il n’y pas de mal à entendre de manière erronée, à savoir que « le style, c’est l’homme ». Autrement dit, il y a là quelque chose d’aussi personnel que l’empreinte digitale ; nos phrases, indépendamment de ce qu’elles signifient, disent ce que nous sommes. Leur engendrement, le cours qu’on leur imprime, leur élan ou leur immobilité, rythme alerte ou minutie extrême, tout cela, c’est nous, profondément.

On peut cependant se demander ce qu’il en est de nous justement dans une page de nous. Ou si ce ne sont pas plutôt les autres qui s’y manifestent, notamment Proust, lequel y aurait substitué son empreinte à la nôtre, si tant est que l’on exploite une veine semblable à la sienne.

La chose est sans doute plus complexe. Néanmoins, avec Proust, comme avec tant d’autres, se pose la question du style. Il faut y revenir.

Un auteur peut-il penser dans les termes suivants ?

« Si je raconte une histoire, l’écriture, me semble-t-il, doit être au service du récit. Je la désire quasi transparente aux yeux du lecteur. Son invisibilité devant donner à voir du contenu. Comme une eau claire, elle doit permettre au regard d’accéder à la contemplation du fond.

Si au contraire l’écriture est à l’avant plan, manifeste, ostensible, le lecteur reste captif de ses lacs. Trop de brillance l’aveugle, il ne voit qu’elle et rien au-delà.

Et encore, j’aurai beau dire magnifiquement des sottises, ce ne seront jamais que des sottises. En revanche, je dévoilerai des vérités profondes, nul ne les entendra si je les exprime avec maladresse. »   

Relisons L’éducation sentimentale. Encore une fois, non sans admiration. C’est que Flaubert écrit mieux que mieux. Il est davantage que ce parnassien auquel trop souvent on le réduit. Certes, sa phrase est parfaite, qui résulte d’un savant dosage de tous les éléments la constituant. Même la musique y est. Mais surtout, et ce n’est pas peu dire, sa haute maîtrise se manifeste avec une énorme discrétion.

Si avec sa Recherche, Proust jamais ne me fait oublier que je lis un chef-d’œuvre, dont chaque phrase est exquise, Flaubert, ce gros ours à la patte si lourde, réalise un autre tour de force. Ses raffinements sont moins éthérés, mais son art est constant, fort peu volatil. Il papillonne très peu. La ligne une fois tracée dicte ce qui suit. Il y a une histoire, Flaubert veut la raconter. Il ne dérogera pas. Aucune digression. Pas d’intervention du narrateur.

Proust écrit au « je ». Son narrateur fait plus que raconter une histoire. Il a des choses à dire, il formule des pensées. Son récit fourmille d’observations, de trouvailles. Il analyse, sonde les abîmes de la conscience. Sa phrase pour s’immiscer dans de tels arcanes doit se contourner, épouser des dédales, s’ouvrir à de nouvelles avenues, revenir sur ses pas. Rien ne presse l’auteur ni ne la contraint à la brièveté. Il semble n’avoir cure de son lecteur ou plutôt le situer sur un palier similaire au sien du moins en hauteur. Proust fait confiance à son lecteur.

Mais « je » a été congédié par Flaubert. Cet auteur se sait trop bavard, prolixe, inventif, délirant, hirsute, comique, ironique et trop sensible lorsqu’il s’abandonne à sa véritable nature. Il a trop d’opinions, d’indignation, de dégoût. Sa correspondance fait voir le bonhomme, cet ours totalement absent de son œuvre. J’ignore qui a rêvé d’une Madame Bovary écrite par le bonhomme, plutôt que par l’écrivain. Le résultat aurait été tout autre, sans doute plaisant, divertissant, plus percutant, pas du tout assommant diraient d’aucuns. Mais tous ces plus ne valent pas les refus flaubertiens. Ce qu’il s’est interdit, les moins dont il a troué l’écriture de ses romans, ses rejets et l’ensemble de ses ratures ont donné lieu à des œuvres solides, parfaitement équilibrées, écrites avec un louable souci d’art et de perfection.

Au sujet de quelle œuvre de Flaubert Malraux évoque-t-il une Rolls-Royce en panne ? Salammbô a quelque lourdeur, procède avec lenteur, je veux bien. Mais la distance dans le temps et les cultures y est sans doute pour quelque chose. L’auteur réfère à un univers lointain et, pour ce faire, se livre à d’abondantes recherches, là est son côté réaliste. Pour mieux dépeindre les réalités, il s’applique à manier avec précision une plume qu’il qualifie de scalpel — il avoue user du langage à la manière d’un chirurgien. S’agissant de l’histoire, des mœurs, de la géographie, il ne se contente pas de vagues décors peints dans l’à-peu-près, il recourt au mot juste. Or dans les œuvres du passé, surtout celles dont l’action se situe dans l’Antiquité, le mot juste désigne des réalités qui n’ont plus cours. Le lecteur peu consciencieux, et comment l’être autant que l’auteur sur le plan de la précision du lexique, se laisse entraîner par le flot et la musicalité des périodes, dérive et bientôt se perd dans une réalité, pour lui brumeuse, à l’éclaircissement de laquelle il refuse par son inculture de collaborer.

Il renonce à faire sa part, à monter dans la Rolls. C’est alors lui et non elle qui est en panne. Le lecteur souvent est un imbécile, Flaubert parfois dans le privé ou sa correspondance l’est également. Il se permet des grossièretés, fait le Garçon, débite pire que des idées reçues, c’est qu’il s’amuse et cherche à amuser. Il fait le pitre. Mais lorsque vient le temps d’écrire, à partir de ce que j’appellerai son illumination, fictive peut-être, car je la devine, ne sachant trop où la situer, ni si vraiment elle a eu lieu en un lieu précis ; or, très certainement il y a eu chez lui prise de conscience, quasi prise du voile, car cela est selon lui sacré : écrire ne se fait pas n’importe comment, exige de soi labeur et don total, engagement, rehaussement de soi, « disparition élocutoire du poète » comme le dira Mallarmé. Cela Flaubert l’a compris. Jamais n’aura-t-il dérogé, bifurqué de sa voie, vocation s’il en est, qui diffère de sa première, jeune et emportée, romantique, romanesque, où sa figure de jeune romancier correspondait trait pour trait à la figure de celle que deviendra son illustre Emma Bovary.

L’Éducation. Tout le savoir, le bagage de l’écrivain, la somme de ses lectures, la montagne, le volcan qui tant grondait dans ses fureurs d’écriture va converger ici, trouver son embouchure, comme l’avait auparavant trouvées Madame Bovary et Salammbô. Flaubert désormais sait faire et ce qu’il fait éblouit. La leçon est apprise.

Cela étant dit, je n’ai encore rien dit. Rien dit du travail colossal de l’auteur, travail qui n’importe que par la qualité de son résultat. L’éducation est un roman remarquable à tous points de vue.

« Idiot de la famille » tant qu’on le voudra, en vérité, on devrait plutôt parler de lui en termes plus respectueux : « saint Flaubert » me paraîtrait plus approprié.

En le lisant, nous éclatons parfois de rire, mais nous sommes aussi très émus lorsque Mme Arnoux rend visite à Frédéric. Ce qu’ils se disent, ce qu’ils ne se disent pas, ce que le narrateur révèle de leurs sentiments, tout cela est juste, fin et subtil. Proust qui est très intelligent disait de Flaubert qu’il ne l’était pas. Flaubert qui était très sensible aurait pu croire que Proust manquait de sensibilité. Il aurait eu tort, mais le fait est que dans toute La recherche, où l’on rit par moments et applaudit l’esprit si fin du narrateur ainsi que l’art du romancier (il invente des situations qui, très souvent, sont comiques), il y a peu ou pas de passages aussi émouvants que les retrouvailles de Mme Arnoux et Frédéric. Et si Proust analyse ou en tout cas décortique avec psychologie l’âme humaine, alors que ses personnages éprouvent des émotions (la jalousie, par exemple, la tristesse et la nostalgie, l’attachement, l’amour), rarement le romancier ne semble chercher à franchement émouvoir le lecteur. Si je fais ici erreur, c’est que sa Recherche est si longue (ce n’est pas un reproche) qu’une fois le dernier tome terminé, on ne souvient plus très bien de ce qui, outre des émotions d’ordre esthétique et intellectuelle, a pu nous toucher ou franchement nous émouvoir. Je ne dis pas nous éblouir. Tant de beautés, à coup sûr, nous auront profondément éblouis.

Le narrateur de L’éducation fait parfois défaut à certains des principes de l’auteur. Ses interventions, je regretterais qu’il les ait biffées. On rencontre dans ce roman beaucoup de commentaires, du style aphoristique. Ils ajoutent par leur laconisme à la qualité de l’œuvre, à sa profondeur.

Il faudrait rappeler ici le fameux « Il voyagea. » À mon sens, ces deux petits mots forment l’un des plus courts paragraphes qui soient, et aussi l’un des plus beaux de la littérature française. Sa vertu tient à son emplacement dans le roman. Il vient à la toute fin. L’essentiel du roman est derrière nous. Le héros est parvenu au terme de son parcours. Ce paragraphe est elliptique, ramassé, dense. Beaucoup de temps est contenu dans ce bref énoncé. Ces mots précèdent la rencontre, les retrouvailles avec Madame Arnoux.

Mais La recherche dans tout ça ? Oui, justement. On peut en faire l’éloge en rappelant que ses plus ardents admirateurs ne se contentent pas de la lire une seule fois. Ils y reviennent régulièrement. Cet Everest de la littérature est assurément un monument. Parler ici de chef-d’œuvre, ce n’est pas se payer de mots.

On ne sait
comment naît
d’où revient
une voix

Je souhaiterais assister à la genèse d’une œuvre de Louise Warren. J’aimerais voir comment naissent et se développent ses courts poèmes. La voix de cette poète me paraît singulière. Elle fait montre d’une qualité de silence allant de pair avec une certaine plénitude. Tout se passe ici comme si le presque rien générait du presque tout — je ne dis évidemment pas du n’importe quoi. Il s’agit ici d’un art s’apparentant à la litote, au moins, au souffle ténu, à la ligne fine, tige de la fleur sauvage et non grand fût de l’arbre massif. Le mot délicatesse pour identifier cette manière de faire ne me semble pas vraiment juste. Il évoquerait une sorte de faiblesse. Or si Louise Warren opte pour le dépouillement, ce n’est pas faute d’insuffisance de souffle, me semble-t-il. Le manque ne dicte pas la rareté, le degré quasi zéro de l’expression. Tenant peut-être à quelque trait de la personnalité de la poète, la discrétion de son discours ne peut qu’être volontaire, choix délibéré d’une poétique faisant toute la place à la contemplation et à la méditation.

Les poèmes de La ligne d’incertitude semblent sourdre tout lentement du silence ainsi que d’une solitude vécue au sein d’une profonde et lointaine nature, celle de forêts que l’on pourrait croire intactes, originelles, intemporelles. Les traces d’humanité que l’on croise sur son sol sont celles de la poète qui y déambule au milieu de sa flore et de sa faune. Ce n’est pas que le monde ne soit son souci, mais il est comme tenu à distance, comme pour mieux s’en rapprocher. S’en rapprocher essentiellement, c’est-à-dire en empruntant la voie intérieure, celle du recueillement, de la pensée, de la rêverie.

La nature offre ses signes. La poète s’interroge : « quel sens donner ». Oui, quel sens peut-on donner aux « branches », aux « ronces » et aux « broussailles serrées / en dedans » ? Ce vers répond peut-être à la question du sens : « éveille le silence ». Et le poème suivant :

rejoins le sens

en chantant
la respiration de la rose
la danse de l’oubli

Chaque poème est un dispositif dont chacun, selon le mot de Valéry, use à sa guise, la poète donnant finement matière à la méditation du lecteur. Ainsi, puisqu’une liberté égale nous est confiée dans la lecture, je m’autorise la saisie d’une roche et en fait l’image d’un poème.

une roche
contenue dans le nœud
ne roule pas
n’éclate pas

de plus en plus seule

C’est là un peu forcer les choses et, je le sais, comparaison n’est pas raison, mais je ne puis m’empêcher de m’arrêter devant cette roche. Elle est de plus en plus seule, sauf au passage, lorsque l’on porte intérêt à sa présence. À moi d’y faire rouler, voire éclater du sens. Oui, le poème, tout comme la roche, peut sembler se taire. La poète ne nous incite-t-elle pas à le croire ? Elle écrit : « mon poème / se tait ». Il se tait, dis-je, comme la roche. Mais, la poète n’a-t-elle pas auparavant affirmé que « la trame invisible / n’abandonne pas » ? Dans le cœur invisible de la roche et du poème se trouve une trame, porteuse d’une voix. Si « mon poème / se tait », rien n’empêche le lecteur d’entendre son silence. À dire vrai, une personne vit et respire au cœur de ce recueil. Elle prend la parole, si ténue soit-elle (« phrase muette »), semble s’adresser à elle-même, à un autre soi-même en même temps qu’à un tiers : « ne traîne plus / autour du fantôme // regarde-le / s’évanouir ». Il convient de noter l’usage de l’apostrophe dans quelques poèmes, dont celui-ci. L’impératif y joue un rôle marquant un souci, une préoccupation d’ordre moral. Qui conseille et recommande assume une posture, propose une attitude. J’y reviendrai comme on revient au monde, même et peut-être surtout dans les poèmes où l’on se tait, dans les forêts où l’on se terre.

mon poème
se tait
ignore l’illusion
je respire
dans son enveloppe
il ne console pas
me pousse
dans la forêt

spirale verte

Ce dernier poème offre sans doute une clé de lecture, exprime une poétique, celle du silence dont j’ai déjà parlé et dont il faudra reparler. Les liens entre l’écriture et la nature sont ici confirmés. Ailleurs, nous avons pu lire ces vers : « l’herbe / déjà des signes ». Du reste le poème conduit à la forêt, cela n’est pas insignifiant.

La communion avec la nature ne va pas sans une certaine sensibilité. Dans la contemplation, l’on peut se montrer réceptif au silence de la roche : « une roche / a reçu l’ordre / d’être dans la présence ». C’est, me semble-t-il, dans la forêt que la poète parvient à s’inscrire tout entière dans la présence. Sa sensibilité ne va pas sans un très grand sens de l’observation. Elle se montre attentive au moindre détail du territoire. Elle nous révèle des merveilles. Il va sans dire que son poème procède d’une description minimaliste.

flanc de la vallée

les bruits s’allongent
s’éloignent
le ciel vibre
fond violet

Dans un autre poème, elle fait également entendre l’écho : « jappements au loin / au loin ».

Certains poèmes de ce recueil me semblent tout simplement beaux, sans que je puisse vraiment dire sur quoi repose ce sentiment. Je ne perçois pas toujours aisément le sens de l’herbe et des fines broussailles du poème, mais il m’ouvre malgré sa petitesse (les poèmes sont tous brefs) un large espace de vie et de sens. Parfois, la poète ne livre qu’un instant, qu’une impression fugitive :

étendue lisse
trait de certitude

si doux le passage d’un vélo
après l’averse

Merveille, dis-je : ce trait de certitude, sans doute celui rectiligne de la rue, je n’oublie pas qu’il se manifeste dans un recueil dont le thème principal, ainsi que le souligne son titre, est l’incertitude. Je ne l’oublie pas et sur ce sujet il y aurait tant à dire. C’est avec lui que l’on rejoint ce souci du monde dont je parlais plus haut. Le monde n’est pas évacué. La poète ne lui a pas tourné le dos, elle lui a plutôt offert son âme, sa conscience. Ainsi traite-t-elle en maints poèmes de l’inquiétude, quasi synonyme ici de l’incertitude. Elle ne rédige pas un essai sur ce thème, ne développe pas une pensée, mais elle jette sur le papier (le terme est trop violent, disons plutôt qu’elle dépose tout doucement) les fragments d’une longue et patiente réflexion.

Une interprétation est souvent discutable, mais les poèmes aérés de Louise Warren me semblent ouverts et accueillants. On peut y loger sa propre vision.

front anonyme
main tendue

recoudre la lumière
l’abandon

prélèvement d’inquiétude
soutenir le plus seul

Ce « front anonyme », pourrait-ce être celui du réfugié, du migrant emporté sur un fragile esquif, tendant la main et à qui tendra la sienne ? Pour qui l’on recoudra « la lumière » et reprisera l’abandon ? Le poème, avec un infinitif qui somme toute correspond à un impératif, se termine sur cette injonction : « soutenir le plus seul ». On le voit, Louise Warren dans ses déambulations au milieu de la forêt n’oblitère pas le monde.

Il y aurait tant à dire sur ce très beau recueil. Je prélèverais çà et là des « roches » qui sont à proprement parler de véritables pierres précieuses. De l’une à l’autre, il y a ellipse. Il s’agit du passage silencieux de la trame invisible dont parle la poète, ou, si l’on préfère de la déambulation de celle-ci au sein de la forêt, laps de temps où s’accomplit le mûrissement de ce qui deviendra le poème. Ainsi, les poèmes apparaissent-ils comme les stations du chemin parcouru en solitaire par la poète, chemin qu’à sa suite reprend et modifie le lecteur, non cependant pour combler les vides isolant chacun des poèmes ici réunis, car entendre la voix qui profère ces textes brefs lui suffira amplement. Ce sont pierres posées dans l’intervalle et générant tout le sens.  

Tant ils donnent à voir, on finit par regarder les poèmes de Louise Warren autant qu’on les lit. En fait, dans leur toute simple brièveté, ils n’en finissent plus d’être et de s’inscrire dans une manière de signifiance pure, telle qu’on dirait avec eux les mots libérés de leur banale et usuelle fonctionnalité. Lire et voir.

Ces poèmes ressemblent aux œuvres visuelles, résolument modernes, contemporaines que l’on découvre dans les galeries d’art. Je parle de dessins ou toiles semblables justement à l’illustration courant sur la couverture du recueil. On la doit à Julie Bénédicte Lambert. On y voit des lignes dans lesquelles on peut lentement glisser le regard, laisser danser notre lecture. Une abstraction semblable se rencontre chez Louise Warren. L’esprit et la manière du haïku ne sont pas loin.

lueurs
l’érable japonais
ses mains délicates
vers nous

La beauté, la gravité non plus ne sont pas loin. J’en veux pour preuve cette historiette.

claquement

l’oiseau meurt
dans les reflets

ramures tièdes
au creux des paumes

Voilà porté à sa plus simple et parfaite expression l’art du raccourci et de la discrétion.

Titre étonnant, voire audacieux, du moins pour qui se souvient du docteur Philippe Panneton et tout particulièrement de son chef-d’œuvre, le terme de chef-d’œuvre n’est pas trop fort. Publié en 1938, son roman est un monument de notre littérature nationale. La romancière d’aujourd’hui s’avère moins ambitieuse que Panneton ; elle ne nous offre pas trente, mais seulement douze arpents. Elle parvient néanmoins à se montrer à la hauteur de ceux-ci. Ses arpents valent qu’on s’y arrête.

Mine de rien, sans en mettre plein la vue, l’autrice parsème son récit de clins d’œil amusants. Ils peuvent échapper à certains lecteurs, mais ceux qui ont lu et aimé les Trente arpents de Ringuet les remarqueront. L’exercice sur le plan de l’intertextualité est tout à fait réussi. Les liens entre les deux romans sont nombreux, mais l’époque a changé et le roman de la terre se montre plus moderne.

Comme le célèbre roman de Ringuet, celui de Marie-Hélène Sarrasin est divisé en quatre parties ; elles sont pareillement intitulées : « Printemps », « Été », « Automne », « Hiver», et se déclinent dans le même ordre. À Euchariste Moisan, protagoniste du roman de Ringuet, succède chez la romancière deux autres Moisan, également cultivateurs. Ma lecture de Trente arpents remonte à plusieurs décennies, ma mémoire est par conséquent défaillante, c’est dire que je ne saurais indiquer tout ce qui relie le « Trente » de l’un aux « Douze » de l’autre, mais assurément les principaux liens que l’on peut faire s’observent sur le plan du propos.

En effet, les deux ouvrages abordent des mutations sociétales profondes. Dans un cas comme dans l’autre, villes et campagnes entretiennent des relations problématiques. La recherche du progrès qui va main dans la main avec l’appât du gain s’avère menaçante. Dans Douze arpents, ce n’est pas vraiment de développement industriel qu’il s’agit, mais ici un projet immobilier risque de perturber l’équilibre d’un petit village. S’il y eut l’exode rural, les cultivateurs de Ringuet désertant les campagnes pour gagner les usines, plus particulièrement celles des grandes villes de la Nouvelle-Angleterre, on assiste dans Douze arpents à un mouvement en sens inverse. Marine, le personnage central du roman, quitte la banlieue pour s’installer à la campagne avec ses deux jeunes enfants.

Le roman commence par l’emménagement dans une vieille maison dont le grenier recèle des secrets que je me garderai de révéler. Les lecteurs devront donc découvrir eux-mêmes les propriétés de la digitale. Je me bornerai à mentionner qu’en face de cette maison habite une vieille dame plutôt particulière. Tout dans ce roman ou presque tourne autour d’un jardin et des plantes qu’on y cultive. Ainsi dans cet univers végétal la vieille dame se nomme-t-elle Rose. Elle était, il y a très longtemps de cela, la grande amie de l’alter ego de Marine, celle qui habitait justement la maison où l’on s’installe au début du roman. Je parle d’alter ego parce que Marine est une battante tout comme l’ancienne propriétaire et, autre trait commun, elle cultive également un jardin luxuriant.

Marine apprendra quelque temps après son arrivée à Saint-Didace que sa maison est l’ancienne maison de la Corriveau. Achillée Corriveau, lui dit-on, aurait empoisonné ses maris. Nous voici dès lors plongés dans un univers de légendes et de contes. Trente arpents n’est pas le seul roman évoqué dans ce roman, il y est aussi fait allusion à celui de Philippe Aubert de Gaspé. Mais ne nous éparpillons pas. Revenons à Rose.

Avec ce personnage, le ton du roman est donné dès le début du roman. Il est écrit noir sur blanc que cette vieille dame « préfère s’enraciner dans son jardin ». Rose se serait plantée dans son jardin il y a quatorze ans de cela. « Elle s’est déchaussée et a enfoncé ses orteils entre le rang des tomates et celui des haricots grimpants, qui lui feraient de l’ombre. » Puis, vient cette phrase à laquelle on ne prête pas forcément attention, ou plutôt qu’on entend au sens figuré plutôt qu’au sens propre : « Depuis, le sol s’est creusé : jusqu’aux genoux, les jambes se sont enfouies. »

Le roman de Ringuet est un roman réaliste. Celui de Marie-Hélène Sarrasin fait montre de fantaisie et nous introduit dans un univers qui sans être tout à fait merveilleux accorde une place certaine au merveilleux. On découvrira bientôt que Rose est très vieille. L’action du roman, du moins en ce qui a trait à l’installation de Marine à Saint-Didace, se situe en 2016. Or Rose habite le village depuis 1870. Elle s’est mariée en 1848. Elle devait alors être âgée de dix-huit ou vingt ans. En 2016, elle a donc environ 186 ans.

Rose est contemporaine de l’autre histoire racontée dans ce roman, soit celle d’Achillée Corriveau, de sa lutte contre le projet d’une voie ferrée qui eût traversé le village (on pourra ici songer aux débats actuels suscités par le nouveau tracé de la voie ferrée à Lac-Mégantic), contemporaine de la disparition du maire, histoire qui remontera à la surface en 2016 lorsqu’à l’occasion des travaux relatifs au projet immobilier auquel s’opposera Marine on fera la découverte macabre d’un squelette. Je n’en dis pas davantage. Rose est donc très âgée. Nous sommes, je le répète, dans un univers qui fraie avec le conte.

Le grand-père de Robin et Alice, les enfants de Marine, « les assoit sur ses genoux pour l’heure du conte. » Ceux-ci pensent que Rose Nolet est une sorcière. Cette même Rose finit par leur raconter une histoire à dormir debout, puis, devant leur scepticisme et celui de Marine, elle déclare : « C’est pas une légende, ma fille. C’est la vérité vraie. »

D’une certaine manière, Rose a raison. Et pour peu qu’on extrapole, on pourra affirmer la même chose au sujet du roman de Marie-Hélène Sarrasin. Imaginative, tout comme Marine que des personnages soupçonneront de tirer « un peu fort la ficelle poétique quand elle […] dit que Rose est enracinée dans son jardin », elle a écrit un roman où règne la fantaisie, mais c’est une fantaisie qui ne manque pas de réalisme, dans la mesure où il y est question d’une réalité bien actuelle. Par moments, on se sent proche du monde imaginaire de Fred Pellerin, surtout lorsqu’à la fin du roman il est question d’un certain tourisme curieux de découvrir l’univers de Rose, de rendre visite à cette éternelle enracinée, à ce « monument vivant ». Oui, Fred Pellerin, mais pas dans les extravagances langagières de ce dernier. Le style plus conventionnel de Sarrasin fait tout de même montre d’un certain brio. La romancière sait faire dialoguer ses personnages. Le style qu’emprunte sa narration n’est pas sans élégance. Elle parvient surtout à produire Ce récit solidement structuré suscite la curiosité du lecteur. En un mot, c’est ce qu’on appelle un roman bien fait et bien écrit.

En fait, la romancière a produit une sorte de conte pour tous. Certains romans sont plus costauds, plus substantiels peut-être, mais leur lecture n’est pas toujours agréable. Ils en mènent large, mais perdent parfois leurs lecteurs en cours de route. Le livre de Marie-Hélène Sarrasin est séduisant, agréable à lire. Il contient même une petite intrigue amoureuse. Si j’étais encore enseignant au niveau collégial, je le mettrais au programme. Après la lecture de Trente arpents, on passerait à celle de Douze arpents. Je crois que les élèves apprécieraient un tel programme de lecture. 

Depuis quelque temps, je me suis mis en tête de fréquenter sérieusement, voire de manière plus ou moins systématique, l’œuvre poétique de Fernand Ouellette. Cette volonté trouve ses raisons dans une relative familiarité avec cette œuvre, que j’aime depuis très longtemps, que j’ai surtout lue alors que j’étais étudiant, au moment où se précisait ce qui allait devenir chez moi un engagement poétique au long cours. De tous ceux et celles qui au début des années soixante-dix étaient si l’on peut dire les têtes d’affiche de la poésie québécoise, et donc parmi les Miron, Brault, Anne Hébert et compagnie, celui que j’affectionnais le plus était Fernand Ouellette, sans doute parce que Journal dénoué touchait chez moi une corde sensible ou en tout cas m’ouvrait à un vaste univers de poésie, de littérature et de philosophie. À sa sortie, cet essai avait fait grand bruit, son auteur avait obtenu grâce à lui le Prix du Gouverneur général. J’étais par ailleurs un friand lecteur des poèmes contenus dans le recueil Poésie, publié deux années plus tôt aux Éditions de l’Hexagone. Telle est la conjoncture. Mais j’oubliais de mentionner que Ouellette était l’un des principaux artisans de la revue « Liberté », l’un de ses membres fondateurs et qu’il m’arrivait très souvent de lire cette revue à laquelle très tôt je m’abonnai. Tout cela pour dire que si quelqu’un d’ici a eu sur mes écritures une certaine influence, c’est bien Fernand Ouellette.

Mais les années passèrent et sans que pour autant je reniasse mes premiers engouements, de nouvelles avenues m’éloignèrent du poète. Je ne serais sans doute pas revenu à son œuvre s’il n’avait fait paraître en 2017 son très émouvant Où tu n’es plus, je ne suis nulle part. Le hasard voulut que nous nous retrouvions au Salon du livre de Montréal cette année-là. L’homme était comme on dit d’un commerce agréable, ce qui m’incita à lui rendre visite et surtout à découvrir le pan de son œuvre que je m’étais trouvé jusque-là à négliger, celui s’étendant sur la période couvrant le moment de la parution des Heures (1988) jusqu’à la parution du recueil de 2017. Il se trouve que durant cette longue période, Ouellette a surtout produit des essais, et principalement des essais portant sur la spiritualité chrétienne, on songera par exemple à Je serai l’Amour, essai consacré à sainte Thérèse de Lisieux.  

Après Les heures, il faudra attendre une dizaine d’années avant que ne paraisse un nouveau recueil. Il s’agit d’Au delà du passage, publié en 1997. Puis viendront, comme je viens de le mentionner, les essais relatifs à l’expérience de Dieu (incidemment, L’expérience de Dieu est le titre de l’un d’eux). L’écrivain ne reviendra à la poésie qu’à partir de L’inoubliable, soit en 2005. Il s’agira alors d’un retour en grand, pour ne pas dire en volumineux. Le prolifique auteur publiera coup sur coup un vaste ensemble de poèmes. L’inoubliable se déclinera en trois tomes, ce seront ce que l’auteur appellera des chroniques. Ces trois tomes sont tous impressionnants, ne serait-ce que par leur dimension : chaque volume compte plus de 200 poèmes ; le premier en contient plus de 300. La chose n’est pas banale, d’autant que les recueils qui suivront ont pour la plupart des dimensions tout aussi impressionnantes.

Après les trois chroniques de L’Inoubliable viendront Présence du large, les deux tomes de L’Abrupt, soit Face au massif et Gravir.  Ce volume sera suivi par L’absent, Sillage de l’ailleurs, À l’extrême du temps et Avancées vers l’invisible. Ouellette, on le constate, a écrit beaucoup de poésie. Il en a écrit beaucoup plus dans la seconde partie de sa « carrière » que dans la première. Du reste, ses premiers recueils étaient souvent des plaquettes. Après la période où il rédige ses essais « religieux », l’auteur comme on l’a vu produit principalement des sommes. La question pour moi est de savoir à quel point « l’expérience de Dieu » a pu transformer le rapport de Ouellette à la poésie. Relatée dans Le danger du divin (2002), la nuit d’illumination qu’a connue Ouellette en1997 aura fait de lui un homme nouveau. Or chez Ouellette, aucune réelle distinction ne peut être faite entre l’homme et l’écrivain. Chez lui, ce que l’on appelle d’ordinaire le « je » de l’écriture ne s’éloigne pas « essentiellement » du « je » de l’homme qu’il est. Il y a plus de « vrai » dans l’écriture de Ouellette qu’il n’y a de « mentir-vrai ». Plus de « je » que de « jeu ». Le miroir de l’écriture ne déforme pas ou si peu la vie de cet auteur. Pour se dire et dire ses sentiments et pensées, Ouellette, bien entendu, recourt au poème et à ses figures inhérentes, à ses images. Mais avec lui, le processus de symbolisation ne tort jamais la réalité. Ouellette se livre tout entier. Ses livres correspondent à ce qu’il est, à ce qu’il vit.

J’ai dit ailleurs que c’est depuis Vers l’embellie que je traverse la poésie de Ouellette. Je la parcours à rebours, soucieux de mettre à l’épreuve une intuition que j’ai et qui consiste en ceci : Vers l’embellie représenterait véritablement le sommet de cette œuvre, son accomplissement majeur. Cette œuvre brillerait davantage que les précédentes en raison de sa nudité. En effet, les oripeaux poétiques s’y réduisent à presque rien. Le poème est bref et marqué par une très grande sobriété. La pureté du verbe y est remarquable. Tant d’épuration pourrait en partie s’expliquer par l’âge du poète autant sinon plus que par un choix d’ordre esthétique, il n’en demeure pas moins que sur le plan de l’esthétique le résultat est franchement prodigieux. Or cette beauté, pour remarquable qu’elle soit, à elle seule ne fait pas tout le prix de cette œuvre. Du reste, elle n’est pas indissociable du propos que tient le poète dans Vers l’embellie. À la simplicité du verbe correspond la simplicité toute relative du poète, simplicité qui le réduit à son unité, pour ne pas dire sa nudité. Le voici parvenu au terme de son existence, jamais devant Dieu et le destin ne s’en sera-t-il tenu aussi sobrement à sa vérité. C’est la vérité d’un homme seul, d’un veuf. L’homme est âgé. Sa compagne n’est plus de ce monde. Elle est morte. Morte comme son père était mort dans Les heures. Mort comme son fils l’est dans L’absent. Où tu n’es plus, je ne suis nulle part nous avait pareillement révélé le poète dans une position d’extrême dénuement. Mais Vers l’embellie pousse la chose encore plus loin, car désormais, plus que jamais, le poète s’est avancé aux portes de l’invisible. Il me semble, c’est là encore une intuition, mais je suis près de risquer ici l’hypothèse que Ouellette au moment de la désincarnation serait véritablement présent, plus incarné que jamais, lorsque dans les abords de la mort. L’homme est nu. Le « je » de l’écriture fait place au « je » de l’homme, au « je » du poète. La mort est dès lors concrète et non une abstraction traitée plus ou moins de loin, sur le mode d’une poésie quelque peu abstraite. Plus la mort est circonscrite de près, plus le poème de Ouellette est concret, nous parlant de près, quoique reprenant un arsenal de symboles auxquels le poète aura fréquemment eu recours d’un recueil à l’autre, se comparant dans son parcours à celui de la corneille du premier poème d’Au delà du passage : « D’un mot à l’autre je vais, / telle la corneille d’un arbre à l’autre / crée son cri. » D’un mot à l’autre, d’un symbole à l’autre, Ouellette écrit ses poèmes. D’un recueil à l’autre, trouve-t-on des airs de ressemblance entre ces cris, ces silences, ces mots, ces symboles ? En d’autres mots, Ouellette a-t-il écrit une œuvre variée, disparate ou au contraire une œuvre de continuité à travers laquelle les recueils en se succédant font entendre et réentendre des échos et explorent de mêmes avenues ? Je devrais plutôt parler ici d’une même avenue, au singulier, d’une même voie, et répondre immédiatement à ces questions en disant que la trajectoire du poète, si elle a pu être marquée par des méandres, ressemble justement à celle du cours d’eau qui invariablement cherche à atteindre l’océan où finalement il se jette. Fait d’affluents divers, le parcours de Ouellette n’avait qu’une visée et cette visée a nom d’embellie. Il fallait sans doute le décès de sa compagne pour que cette embellie se découpe aujourd’hui si clairement dans le ciel.

Or cette compagne, dans une œuvre où le « je » est si peu diffracté, apparaît toujours comme une présence bien concrète. Son absence aura donné un chef-d’œuvre ultime. Sa présence dans un recueil comme Au delà du passage ajoute ici encore de la concrétude, de la présence active. Dans de beaux poèmes où le poète s’adresse à un « tu » féminin, on découvre cette compagne dans ses âges antérieurs. Le poète évoque la fulgurance de la « lueur du monde, / [qui] ce jour-là, / a nourri la nudité des femmes. » Ce pluriel (des femmes) peut se convertir en un singulier de la compagne : « Et pourtant / j’ai connu la beauté / qui monte en soi / du cœur au regard : c’était un soir d’été ». Quiconque est familier avec l’œuvre poétique de Ouellette connaît l’importance de juillet pour le couple qu’il formait avec sa compagne. Ce soir d’été fut un soir de noces. Le fleuve y présidait dans toute sa splendeur et devint pour les amoureux le lieu de leurs éternelles retrouvailles. En l’âme du poète, le fleuve et cette nuit de juillet représentaient l’amour des époux. Il est fait mention du juillet et du fleuve dans les deux derniers recueils que le poète consacre à l’épouse en allée. En amont de ces œuvres, juillet et le fleuve manifestent déjà la plénitude de l’amour.

Je me demandais en ouvrant Au delà du passage à quel point s’y ferait sentir l’expérience de Dieu. Allais-je lire des poèmes de converti ? Dieu et ses anges y abonderaient-ils ? Le poète s’y livrerait-il à quelque forme de prosélytisme ? Je fus surpris de constater que sur ce plan le poète se montrait fort discret, sans toutefois dissimuler ou atténuer les mouvements de sa foi.

L’un des plus beaux poèmes du recueil est le suivant. C’est le poème d’un croyant. Je le cite tout entier, mais non sans mentionner auparavant qu’en tous points de l’œuvre de Ouellette se trouvent des beautés comparables.  

NUIT

Je suis perdu
parmi mes figures …
Laquelle se détourne de Toi,
laquelle se tourne vers le souffle
en moi de Toi
si aimant
si fortement vif
dans sa plénitude ?
Je n’entends plus
la poussée proche
de Ta lumière.
Mon silence
vers Ton silence
n’arrive plus à se tendre.
Rien en moi ne sait se taire.

La traduction du titre Gravitas est excellente, voire inventive. On pourra penser qu’il est tout de même curieux que le titre original anglais soit partiellement traduit en anglais. Or ce choix paradoxal convient tout à fait à un recueil qui n’en est pas à un paradoxe près. Il fallait dès le titre situer ce recueil au cœur d’une pratique de la poésie marquée par l’oralité, par le recours à la voix populaire souvent répercutée dans les lectures publiques. Poésie engagée, tout comme l’était le Speak white de Michèle Lalonde, Gravitas est en lutte cependant contre une tout autre forme d’aliénation.

Dans le cas du titre francisé, Poèmes deep, le recours au parler québécois anglicisé n’a pas pour but de dénoncer l’enlisement de l’identité québécoise, enlisement plus ou moins consenti, dans une culture autre menaçant la nôtre. Si les traductrices ont opté pour le deep du titre, c’est sans doute parce que « profondeur » et « gravité » leur ont paru d’un registre trop soigné, trop littéraire, malgré le fait que ces termes sont employés par le premier venu dans la vie courante. Or « gravité » ou « profondeur » ne dénotent pas de manière suffisante la réalité exprimée par des artistes appartenant à la contre-culture post #metoo, laquelle contre-culture dénonce depuis peu, avec grand bruit, les abus sexuels tels que perpétrés par certains hommes, évidemment pas tous. Ces termes ne conviennent pas à la marginalité réclamée par les exclues qui à leur tour rejettent, non sans panache, ceux qui les ont rejetées, c’est-à-dire des hommes appartenant à la fine fleur de l’élite intellectuelle et littéraire composée par les grands professeurs des grandes universités. Les méfaits dénoncés dans Poèmes deep sont précisément ceux qu’a commis un professeur renommé au sein de l’institution académique que fréquentait Amy. Ce recueil nous met en présence d’une jeune femme dont les écrits poétiques sont commentés négativement par ses professeurs. Ces derniers jugent que les poèmes de la jeune femme manquent de « gravitas ». La substance y brille par son absence. Ses poèmes ne sont nullement prégnants. Pour tout dire, ils seraient superficiels.  

Manquer de gravité ou de profondeur, c’est se tenir à la surface des choses. Une poète qui se le fait reprocher serait forcément superficielle, c’est du moins ce que sous-tend le jugement des personnes en position d’autorité qui commentent les textes de la jeune Amy. Mais l’écrivain et l’écrivaine qui vont au fond des choses sont parfois difficilement suivis par les lecteurs, un texte profond ou qui a les apparences de la profondeur les laissant perplexes. Les dédales de la « gravitas » offrent de nombreux obstacles. Il y a ici un paradoxe dans la mesure où certains textes profonds condamnent à une lecture superficielle. La couche quasi imperméable de tels textes se laisse difficilement percer. On ne reprochera pas à une Denise Desaultels ou une Martine Audet de manquer de profondeur. Ces autrices assurément proposent des univers denses et complexes et les livrent dans un langage qui se distingue tout à fait du parler populaire. Mais Amy Berkowitz pratique un type de poésie qui leur est diamétralement opposé. La gravité de son propos est sans doute masquée par l’illusion de facilité que lui confère une parole quasi familière. La surface d’un discours proféré à fleur de peau est si poreuse qu’on aurait tendance à croire que le sens y est immédiatement absorbé, qu’il s’évapore à l’instar de toute chose insignifiante.

Où est la profondeur, demande-t-on à la jeune étudiante ?

J’ignorais que ma vie avait si peu d’importance
avant de la déverser dans des poèmes
que j’ai fait lire à mes profs
avant de les voir lever les yeux du texte
(le visage horriblement vide)
et me demander : Amy
où est la gravitas, la profondeur ?

Les professeurs d’Amy se font de la poésie une idée qui la confine dans les sphères les plus élevées de la culture. En langue française, une Rina Lasnier ici et en France un Saint-John Perse donnèrent tous deux une juste idée de cette conception toute noble que d’aucuns se font de la poésie. De la même manière que des esprits conservateurs conspuent le street art, certains sont prompts à balayer du revers de la main le slam, le rap et tout ce qui de près ou de loin leur peut être associé. On concédera que les poètes s’adonnant à ces formes maîtrisent un certain savoir-faire, on déplorera toutefois que les adeptes et créateurs du spoken word poetry ou de toute forme d’expression poétique analogue s’en tiennent à l’actualité, à des aspects et des enjeux de société se manifestant dans l’air du temps, comme l’écume apparaît à la surface des vagues, alors qu’il faudrait plonger en profondeur, descendre dans les abysses ou s’élever, si l’on préfère, dans les nuées, tenir des propos éthérés, poético-poétiques, tels ceux de cet étudiant (mâle bien entendu) montés en épingle par un professeur vantant les mérites de l’un de ses vers : « M’éveillant à l’aube, j’arpente le jardin de givre ». Amy se demande si l’« éloquence  bidon » de ce poème « le rendait profond ». Elle n’en a pour sa part que pour une poésie « directe », la poésie selon ses vœux devant correspondre à « un genre où je pouvais être entendue ». Elle l’écrit noir sur blanc : « quand j’ai une vérité à dire / je veux la fucking dire ». Des lecteurs frileux pourront reprocher à Amy Berkowitz d’écrire des vers plutôt triviaux. Ils passeront alors à côté de l’essentiel, tout comme ses anciens professeurs d’université qui auront sans doute été choqués par son style, son franc-parler et ses jurons, mais surtout par les thèmes qu’elle cherchait à aborder.

Ces thèmes, on l’aura compris, ne sont pas tout à fait des thèmes, du genre de ceux que l’on traite avec distanciation, afin d’en faire de la belle littérature. Moins des thèmes que des réalités subies à même les chairs de la jeune femme. Alors qu’elle était inscrite à l’université, elle tentait d’écrire crûment, sans afféteries, sans détours, à partir de ce qu’elle avait vécu et vivait encore. Elle avait subi un viol. Elle constatait qu’au sein du corps professoral sévissait dans la plus grande impunité un enseignant abuseur.

Je parlais plus haut de paradoxes. Le plus manifeste consiste, on l’aura compris, en cela que cette poésie jugée superficielle (témoigne de faits graves et troublants, qu’elle est écrite dans le plus grand malaise suite à des traumas. L’autrice évoque le spectre de la dépression qu’elle a vécue à l’époque où elle poursuivait sa maîtrise en création littéraire, elle confie avoir usé de substances afin de contrer sa souffrance, elle parle de son viol et du fait qu’autour d’elle, ses condisciples, ses amies faisaient l’objet d’un sexisme les condamnant invariablement au silence, les détournant de leur vocation d’écrivaine et de poète.

Un autre paradoxe, mais en est-ce vraiment un ? serait que la poésie d’Amy Berkowitz se rapproche de la prose. Nous savons que la poésie n’interdit en rien le mode narratif, que le récit peut être versifié. Certes, le discours de la poète apparaît sur la page en toute conformité avec le vers libre, mais, on sera tenté d’évoquer l’aspect prosaïque pour ne pas dire trivial de cette poésie. Or justement, c’est cela qui fait sa force, c’est cela qui donne son impact à la poésie de Poèmes deep. Amy Berkowitz n’y va jamais par quatre chemins. On n’a pas à deviner son propos. Alors que l’on s’entend généralement pour dire que la poésie est l’art de l’évocation, un art allusif où le sens est diffracté, répercuté comme écho dans le second degré des mots, Amy Berkowitz redonne aux mots leur sens premier, les emploie pour ce qu’ils signifient de prime abord, ayant à cœur d’éviter tout malentendu, cherchant à se faire bien comprendre.

Les traductrices rendent compte de la poétique d’Amy Berkowitz à la fin de l’ouvrage. En effet, on a jugé bon de reproduire dans une annexe un entretien où les deux femmes font un retour sur leur collaboration et parlent de leur rapport intime à l’œuvre qu’elles ont traduite. Bien que les poèmes d’Amy Berkowitz soient tout à fait clairs, l’éclairage que donnent les traductrices permet de situer dans son contexte l’entreprise de l’autrice. Elles font des liens, parlent de traduction, de la rencontre avec l’autre qu’est une œuvre littéraire. Cela est très intéressant.

Le travail éditorial de cet ouvrage est digne de mention. On a eu l’idée de produire une édition bilingue de ce recueil. Cela n’est pas rare ; ce qui l’est réside dans la présentation. Les deux versions apparaissent tête-bêche. L’un prend fin précisément là où l’autre le rejoint. Lorsqu’à la page 44, on termine la lecture de la version française, on découvre immédiatement la dernière page de la version anglaise (soit une autre page 44). En retournant le livre sens dessus dessous, on découvre un nouveau livre, en tout point similaire à celui que l’on vient de lire, exception faite de la langue qui y est employée. Ainsi ce livre n’offre-t-il aucune quatrième de couverture. Il y a ici deux livres en un. Deux très bons livres pour le prix d’un.

Depuis que je tiens un blogue de littérature, il est arrivé à plusieurs reprises que des auteurs connus ou inconnus, à tout le moins inconnus de moi, me contactent afin de me faire parvenir leur tout dernier ouvrage. Je réponds invariablement à chacun que je suis passablement occupé, ce qui est vrai, et que, par conséquent, il est possible que je ne donne pas suite à leur envoi. Je fais savoir à l’auteur ou l’autrice que je n’écris au sujet d’un livre qu’à la condition d’être parvenu à « vraiment » le lire. On aura compris qu’il faut que le livre me parle ou qu’à cette fin je lui laisse la chance de me parler. Qu’un livre soit ou non excellent, il n’est pas dit que l’on est en mesure d’en faire la recension de manière éclairée.

Cela dit, j’aurais été fort mal venu d’éconduire François Baril Pelletier. Sa requête était toute simple et ses attentes, il me le confessa, n’étaient pas très élevées. Il me laissait entièrement libre de parler ou non de son recueil. Or, je viens tout juste de le recevoir et de le parcourir — parcourir n’est pas le bon mot. À dire vrai, je l’ai lu immédiatement, puis, je l’ai relu et encore relu. Vraiment, vu la qualité de cette œuvre, il eût été regrettable que ce livre échappât à ma connaissance.

Voilà une bien longue entrée en matière. Mais bien qu’elle soit longue, je juge opportun de la prolonger.

Je reviens donc un instant sur la distinction entre auteurs connus et auteurs inconnus. On a beau dire, si certains auteurs connus ne méritent pas vraiment de l’être, il est des auteurs inconnus dont l’existence devrait franchement être portée à l’attention de tout véritable amateur de littérature. On réserve le titre de méconnus aux écrivains dont l’œuvre, bien que méritoire, passe relativement inaperçue. François Baril Pelletier n’est ni un auteur inconnu ni un auteur méconnu. Si j’ignorais son existence, seule mon ignorance était en cause. Cela dit, c’est sans a priori que j’ai d’abord ouvert Dans la lumière de la traverse, ou plutôt presque sans. En fait, je croyais que j’y trouverais un recueil plutôt convenu, probablement moyen, puisque, je le rappelle, aucune rumeur médiatique n’avait à ce jour fait parvenir jusqu’à moi le nom de cet auteur. Ce silence me paraissait révélateur d’une certaine indigence. Mais ce silence était autrement éloquent. Il disait le contraire de ce que j’avais d’abord pensé. Les poètes les plus discrets, de toute la cuvée sont souvent les plus délicieux. Cela est vrai dans le cas de Baril Pelletier.

En effet, dès la première lecture, la pertinence de son ouvrage m’a paru franchement évidente. Si bien que c’est moins pour mieux comprendre ce que je lisais que je me suis mis à le relire, que pour m’imprégner davantage encore de cette substance dont je percevais la richesse, bien que seule sa beauté m’en effleurât d’abord. Il existe en poésie un indéniable plaisir de lecture ; de nombreux aspects d’un texte le suscitent, dont assurément la qualité de l’écriture. Celle-ci est un facteur déterminant du plaisir que l’on éprouve en lisant de la poésie, est un des éléments conducteurs qui du texte à la lecture engendrent dans notre perception un contentement qui, cela va de soi, est en grande partie de nature esthétique, mais dont le gain est, dans le meilleur des cas, principalement procuré par la prégnance du texte qui, outrepassant les limites de l’art, ajoute à la lecture une plus-value de sens, comme si justement le poème était alors porteur de cela qui chez le lecteur déclenchera un processus qui peut-être en sera un d’élévation spirituelle.

Je l’affirme sans ambages, ce livre est excellent. Sa simplicité opère à merveille. Avec un sens remarquable de la mesure, de la retenue, avec un doigté minutieux, un sens délicat de la musique, du phrasé, François Baril Pelletier produit un art sans prétention. Ses poèmes sont tous brefs. Les images apparaissent çà et là avec sobriété. Elles évoquent. Mais qui dit simplicité ne dit pas simplisme ou insipidité. Une certaine subtilité se rencontre même à travers une forme simple. Le poète joue de la disposition des vers, de leur enchaînement qui, en raison d’une absence de ponctuation à peu près généralisée, offre des parcours aléatoires, divers, que les lecteurs empruntent à leur gré, privilégiant tel raccordement des vers entre eux plutôt que tel autre. Cela ajoute à la polysémie d’un ouvrage dont la trajectoire est cependant univoque. En effet, le poète dans ce recueil suit une voie et celle-ci est celle d’une ascension. Il parle d’une « montée ». Il se situe dans l’ouverture et la Voie lactée l’inspire grandement. C’est à plus haut que soi qu’il aspire, tourné vers un certain avenir, mais habitant pleinement le temps présent.

Là-bas
Loin dans les ciels
D’un futur
D’un passé

Du présent
Éternellement
À réinventer

« Une étoile [scintille] / Dans le sein » du poète, « comme une prière / Au chemin de la poitrine ». C’est dans la blancheur, j’imagine celle du cœur apparié à la lumière de l’étoile, que le poète chemine « Jusqu’à la grande lancée ». Il parle de « Ces routes montrées / Par les doigts tendus / Vers le haut des cimes ».Le préfacier du recueil a bien raison de souligner qu’il y a chez le poète une « saisie du réel ». Cette saisie a trait, écrit-il, à « l’immensité invisible « du réel (les vers que je viens de citer vont dans ce sens), mais elle s’applique également à « sa substance visible ». De ce monde visible, admirable, une section de l’ouvrage témoigne de splendide manière. Dans « Les jardins de la terre et du ciel », cette « substance visible » coule comme le vin qui vient de la vigne. Les plantes et les forêts, les sentiers et la Voie lactée la manifestent. Cette réalité toute physique du monde réel me paraît pousser le poète à poursuivre sa quête, à aller de l’avant.

Et l’on marche
Le cœur
Dans la poitrine
Le ciel dans la serviette
Et dans son baluchon
Le miracle de marcher :
Un pas devant l’autre
Du chemin aux marées
En passant par la rivière
Transportée par l’être

On s’étonnera peut-être de voir ici une rivière transportée par l’être, mais s’étonner avec François Baril Pelletier est chose fort agréable. On aime déambuler au sein de ses poèmes « Dans l’éternelle / Errance / Volupté / de l’Être / Qui jusqu’au delta / Ruisselle ». On aime que dans son recueil il soit question de musique, de celle que fait entendre le criquet, des « voix / Éperdues / Sur le bord du ruisseau / Trop seules / Pour avoir pu / Chanter dans d’autres oratoires ».

Si le chant en vient à culminer « Jusqu’à la gloire / De la joie », les horreurs du monde n’en sont pas pour autant oblitérées. Le poète a beau rêver d’un monde meilleur et nous, encore une fois, nous avons beau lui emboîter le pas, malgré la musique, dans ces poèmes se font entendre les tumultes : « Des désastres plus grands / Que la terre en soi ».

Les deux derniers poèmes de son recueil sont magnifiques. Une cime, du moins mentalement, est atteinte, un trésor à force de vivre a été découvert. Le poète entend le léguer « À la nuée / Vivante, aux ors libres / Aux enfants de demain ».

C’est sur ces mots que se termine le recueil. Il s’était ouvert avec une préface dont il convient maintenant de mentionner la pertinence. Elle est signée Michel Muir. On se souviendra que cet écrivain avait au siècle dernier quelque peu « effrayé » la chronique. Son pamphlet intitulé Poètes ou imposteurs lui avait valu quelques inimitiés. Sans mentionner qui que ce soit, il administre ici quelques bastonnades. Mais celles-ci ont pour but de mettre en valeur le poète qu’il présente afin de mettre son travail à part « des pauvres modes insanes de notre époque ». Il a raison, François Baril Pelletier a écrit un livre dont la facture diffère grandement de ce qu’on lit habituellement. Pour ma part, j’y découvre ce que Fénelon appelait jadis « un sublime familier ».

Muir signe une préface qui a le mérite de dire l’essentiel. Elle encouragera le poète à poursuivre sur une voie que Muir dit nouvelle : « à la différence des précédents recueils, qui se singularisaient par l’abondance des métaphores et des épithètes, celui-ci se distingue par une évidente sobriété, une simplicité dans le dire qui atteste une meilleure saisie du réel, dans sa substance visible et dans son immensité invisible. Nous sentons que le poète cherche davantage à cerner le vif, à tailler son poème dans la matière subtile du vivant. »

L’ÂGE LYRIQUE

Dans La vie est ailleurs Milan Kundera observe non sans ironie que les poètes font souvent grand cas de leur statut. Il considère que les menuisiers sont beaucoup plus humbles. Jamais un simple menuisier ne louange un compagnon en déclarant qu’il est un « vrai menuisier ».  Kundera jette un regard critique sur les poètes, sur leur tendance à idéaliser la poésie, à distinguer poètes et « vrais poètes », ces derniers portant apparemment la vocation du poète à son faîte. On les croit capables de dépasser la ligne de Karman, de décrocher la lune. Ils se disent presque dotés de tels pouvoirs. J’exagère leur exagération. Quoi qu’il en soit, la mythification pour ne pas dire la mystification dont procède leur sacralisation fait sourire le romancier, ou plutôt le fait sourciller.

Nous le savons, Valéry considère que le poète danse et ne marche pas. Pour Michel Tournier, la poésie est comparable aux objets dénichés dans une boutique d’antiquités : ils n’ont plus vocation de servir. Ayant perdu leur fonction d’usage, leur beauté seule suffit. On le voit, le poème se situe à mille lieues de ce que Sartre appelle l’empire des signes. Les mots en poésie expriment des sentiments, évoquent, suggèrent. Elle est, disait Valéry, le « langage de l’âme ». Tout cela, nous le savons. Il n’est pas mauvais de le rappeler.

On trouve chez Kundera de nombreux échos à ces lieux communs. Je dis « lieux communs » sans dévaloriser ces idées. Le roman de Kundera critique cependant de manière cinglante ces stéréotypes, ou plutôt les dérives auxquelles ceux-ci conduisent. Jaromil, personnage principal de La vie est ailleurs, est un « élu ». Le poète est un être singulier, marginal. Paradoxalement, cet original se conforme à un modèle, celui du poète moderne dont la volonté est de ne suivre aucun modèle.

Le narrateur considère que chez ce jeune poète la poésie consiste en une « fuite ascendante ». Elle lui permet de transformer ses échecs personnels en réussites verbales sublimes. Ces réussites poétiques renvoient de lui une image positive à ceux qui lisent ses vers. Kundera compare la poésie à une maison de miroirs qui réfléchissent, en la déformant, en la magnifiant, l’image du jeune poète. La poésie corrige l’image que le poète a de lui-même : avec le poème, il modifie son image intime et publique. Ses lecteurs peuvent lui attribuer une riche personnalité, croire qu’il a du caractère, qu’il est un être d’exception.

Le titre du roman est plus ou moins emprunté à Rimbaud. Si, comme le prétend l’auteur d’Une saison en enfer, la vie est absente, ceux qui se bornent à vivre dans l’ici ne vivent pas vraiment.

En ce lieu où concrètement nous sommes, l’ici est leurre et mensonge. Songeons au troupeau qu’évoque Mallarmé, à cette « litière / Où le bétail heureux des hommes est couché ».  Assurément, nous suivons aveuglément des conventions. En l’absence d’Idée, nous menons une existence à ras le sol. L’ « Azur » nargue le poète. Celui-ci est hanté par l’idéal. La vraie vie est ailleurs, pas ici.

Jaromil est un fruit précocement mûri sur la branche du symbolisme et du surréalisme. Conformément à ce que proposent ses maîtres, il veut porter son regard au-delà des contingences. À vrai dire, la théorie l’intéresse beaucoup moins que l’obtention de la gloire. Pour l’atteindre, il doit d’abord et avant tout joindre les rangs de ses idoles. Rimbaud propose une méthode. Elle fera l’affaire. Elle permettra à Jaromil de se distinguer. Grâce à elle, il sortira du lot.

On connaît la chanson. Il faut regarder ce que, règle générale, on ne parvient pas à voir. Le but ultime est l’illumination. On doit en finir avec les vieilles idéologies, il faut « changer la vie », « être résolument moderne ». L’alchimie du verbe est une panacée. Elle consiste en une sorte de magie. Le délire en est la clef de voûte. Les surréalistes évidemment puisent à la source rimbaldienne. L’automatisme qu’ils prônent emprunte à Freud, mais pour une large part, leur nouvelle méthode de création découle de Rimbaud et de Lautréamont. C’est là une page de l’histoire littéraire. Jaromil s’y abreuve. Sa démarche est sincère, mais ses motivations ne sont pas tout à fait pures. Il y a de l’arrivisme chez lui. N’entre au Temple de la Renommée que qui en gravit les marches abruptes. Le hasard y joue rarement un rôle actif, qui ferait une ombre soudainement passer sous les feux de la rampe. Il faut vouloir y trôner pour finalement y trôner. Une Emily Dickinson est l’exception confirmant la règle, tout comme Rimbaud le renégat vite désintéressé de la probable ou improbable postérité de ce qui n’était à ses yeux que de misérables poèmes. Comme l’envisageait Breton — mais l’appliquant à l’aventure « poétique » où l’entraînait l’écriture automatique, il convient pour certains de « noircir du papier, avec un louable mépris de ce qui [peut] s’ensuivre littérairement. » La quête du poète étant d’advenir à lui-même, à sa secrète vérité.

Ce que pense Rimbaud, (son éthique, son esthétique) nourrit le type de poésie que pratique Jaromil dans sa première manière. Au début, avant qu’il ne se convertisse au réalisme socialiste, l’émule du poète de sept ans, s’engageant sur les traces de l’homme aux semelles de vent, produit une poésie puisant à même la veine surréaliste.

Avec Rimbaud, l’écriture poétique conduirait à la découverte de nouveaux horizons. Le poète œuvre à l’avènement de la modernité. Or très tôt, alors qu’il a vingt ans à peine, Rimbaud se rétracte, renonce à la poésie, se moque des poètes. Ce revirement est étonnant. Nous l’avons évoqué plus haut, nous y reviendrons.

Lorsque Kundera choisit le titre de son roman, il utilise une formule attribuée à Rimbaud. « La vie est ailleurs » condense la pensée du jeune poète français. Elle a joué un rôle déterminant dans l’histoire de la poésie et de l’art moderne. Cette formule aura été pour les artistes du 20^e siècle une formule de ralliement, tout comme le non moins fameux mot d’ordre, authentique celui-ci : « il faut changer la vie ». Le titre est tout indiqué pour un roman portraiturant, caricaturant diront d’aucuns, un jeune poète de la première moitié du siècle. Il convient dans la mesure où Jaromil est le clone parfait de Rimbaud.

Les points communs qui unissent ces poètes sont nombreux, à commencer par l’importance de la poésie dans leur vie.  Tous deux sont très jeunes. L’adolescence est propice aux rêveries, aux idéaux. Chez l’un et l’autre, la mère est un personnage marquant, déterminant, contre qui il faut se révolter dans le cas de Rimbaud, qu’il faut séduire ou conforter dans ses désirs de gloire dans le cas de Jaromil. Le tempérament romantique de Jaromil est moins prononcé. Chez Rimbaud, la violence est plus forte, son caractère, plus affirmé. Ajoutons l’attrait pour les soulèvements sociaux et politiques ainsi que le désir de transformer le monde, d’en finir avec un ordre établi jugé répressif et bourgeois.

Pour Kundera, l’âge lyrique correspond à l’étape de l’adolescence. L’auteur avait d’abord songé à intituler ainsi son roman. Ce titre, « L’âge lyrique » aurait établi un lien entre adolescence et poésie, aurait suggéré que l’entreprise poétique est fondamentalement immature ; ce qui n’est pas loin de rejoindre l’idée d’un Sartre pour qui le poète est un enfant. La position de Kundera est très sévère : « avec Don Quichotte et Madame Bovary […], La vie est ailleurs est peut-être l’ouvrage le plus dur à avoir jamais été écrit sur la poésie. » C’est là ce qu’affirme François Ricard, l’auteur de la postface de La vie est ailleurs.

Qu’est-ce qu’un poète ? Qu’est-ce que la poésie ? Le romancier répond à ces questions. Ses réponses n’ont pas l’heur de plaire à tout le monde. Si son roman choque, c’est sans doute parce qu’il vise dans le mille ou lève le voile sur certaines vérités.

On pourrait rappeler que le romancier a écrit un roman et non un essai, que Jaromil n’est qu’un poète parmi tant d’autres et, de surcroît, un poète fictif. En fait, Kundera a produit un ouvrage qui puise de manière éclairée dans différents chapitres de l’histoire littéraire. De sorte que ce qu’il imagine fusionne le réel et l’imaginaire. Kundera aurait pu se contenter de raconter les aventures et mésaventures de Jaromil, se borner à parler de ceux qui jouent un rôle important dans sa vie : sa mère, un peintre, une cinéaste, un poète sexagénaire et d’autres personnages. Il a plutôt choisi de redoubler l’action de son roman en établissant une série de parallélismes entre elle et les faits historiques, culturels et politiques. Il assemble des éléments qui dans les faits sont distincts. Jaromil n’est pas Rimbaud, pas Larmontov, pas Wolker, ni Schelley, ni Lautréamont. Mais en rapprochant ces personnages historiques de son personnage fictif, Kundera persuade de l’objectivité de son propos.

Qu’est-ce qu’un poète ? Qu’est-ce que la poésie ? Le roman fournit des réponses à ces questions. Elles témoignent de la vision subjective de Kundera, mais font montre également d’une certaine objectivité. Nous avons dit que Jaromil n’est pas Rimbaud, Larmontov, Wolker, Schelley ou Lautréamont ; en fait, l’auteur l’a créé à leur image et si Jaromil n’est pas réel, il est à tout le moins vraisemblable. Sur ce plan, La vie est ailleurs est un roman réaliste, richement documenté, à un point tel qu’en maints passages, il relève de l’essai.

Qu’est-ce qu’un jeune poète ?

Le jeune poète est celui qui fait la découverte des vertus magiques du verbe. Par vertus magiques, nous entendons d’abord un pouvoir de séduction. Les adultes admirent la faconde de Jaromil, ses inventions verbales, attribuant à ces dernières une grande profondeur, une grande maturité ; alors que dans les faits, l’enfant est un perroquet : il répète les paroles de son grand-père. Lorsqu’il devient adolescent, son psittacisme évolue, Jaromil imite les poèmes dont un peintre lui vante les mérites. Par vertus magiques, nous entendons surtout le pouvoir de transformation que recèlent les mots du poème : ils permettent de métamorphoser l’échec véritable en réussite imaginaire. Le jeune poète ne parvient pas à entrer dans la salle de bain où Magda est totalement nue ; il en éprouve une honte qui l’accable. Cependant, de retour dans sa chambre, il écrit un poème qui le propulse dans la réalisation fantasmée de ses désirs. Ses désirs sont pour ainsi dire matérialisés en paroles dont il peut désormais apprécier la splendeur. Le poème lui offre un exutoire, il lui permet de dépasser la trivialité du monde banal, de faire fi de ses limites. Jaromil n’a pas réellement accédé à la nudité de Magda, mais il est parvenu grâce à la poésie à tourner son échec en réussite.

Le jeune poète dans son enfance dit « des incongruités pour attirer l’attention sur lui » Il « prononce des paroles remarquables », « se donne en spectacle ». Il est solitaire, ne réussit pas à se faire d’amis, étant trop original, tandis que les autres enfants sont des brutes manquant de raffinement. Lui aime la fiction, la lecture.

Parce qu’il se sent inférieur, il se veut supérieur. Est supérieur celui qui se distingue des autres. Si au moyen de l’action je ne puis faire montre de ma supériorité, je peux à tout le moins recourir aux mots pour donner le change. Les autres alors m’admirent, me croyant investi d’un certain pouvoir. 

Le jeune poète est un être hanté par l’absolu. De manière romantique, il refuse d’admettre que la vie puisse s’arrêter à ce qui est. Dans « Existence du Symbolisme », un morceau de Variété, au sujet d’un jeune poète qu’il invente de toutes pièces, Valéry écrit : « Les réalistes lui représentent trop bien, avec une force et une obstination cruelles, ce monde même dont n’ayant fait que l’entrevoir, il ressent déjà la nausée » Le jeune poète, qu’écœure le monde réel, considère que la vraie vie se trouve ailleurs. Il est enfant de l’utopie. Comme l’écrivait La Fontaine dans « Le statuaire et la statue de Jupiter », nous pourrions dire que le jeune Jaromil « est de glace aux vérités », mais « de feu pour les mensonges. »

Qu’est-ce que la poésie ? 

La poésie selon Kundera relèverait de la magie de l’inexpérience. Le jeune poète vit sous le ciel bas et lourd, à chaque pas s’enlisant plus profondément dans la fange. Il recourt à la magie poétique afin de s’élever. Le voici albatros comme chez Baudelaire. N’ayant pas la possibilité de réaliser ses désirs, étant incapable de les faire advenir dans le monde réel, étant inexpérimenté, il recourt à la sublimation. La poésie devient un exutoire. La partie du roman intitulée « Le poète se masturbe » réfère à une pratique masturbatoire au sens propre ; mais il faut également entendre ce titre au figuré : magie de l’inexpérience, la poésie est masturbation dans le sens où elle permet de libérer le poète des pulsions qu’il ne peut autrement assouvir. Ailleurs, mais ailleurs seulement, c’est-à-dire dans son écriture poétique, il réalise ses désirs, et non seulement ses désirs érotiques.

La poésie est aussi ce qui permet au poète de se donner à lui-même ainsi qu’aux autres un visage qu’il considère comme plus essentiellement le sien propre. Par la poésie, Jaromil dépasse la honte qu’il éprouve. Il fait passer l’échec à travers le filtre alchimique du langage poétique. Ainsi, la boue triviale de son existence peut-elle, du moins à ses yeux, devenir pure, précieuse comme l’or. Dans un projet d’épilogue destiné à la seconde édition des Fleurs du Mal, Baudelaire, écrivait : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. » Telle est l’alchimie du verbe poétique : transformation du trivial en sublime. Ce processus de transmutation relève cependant d’une certaine illusion. Oui, sur papier, par les vertus de la poésie, l’échec se trouve tourné en réussite, mais il n’en demeure pas moins que sous cette couche de mots divins l’échec demeure : la jeune domestique, Magda, un des symboles de l’idéal, reste hors de portée. Le processus de l’alchimie du verbe, Kundera le définit moins glorieusement : il parle de la poésie comme étant « le pays de l’enfance artificielle ». Ce processus correspond également à ce qu’il appelle la fuite ascendante.

Jaromil aura pratiqué d’abord une poésie débridée, libérée — c’est la poésie moderne, de type surréaliste. Puis, subissant de nouvelles influences, il épousera le credo révolutionnaire voulant que la poésie fasse la réclame des changements sociaux — il pratiquera la propagande prônée par le réalisme socialiste : poésie de slogans, de clichés révolutionnaires. Par ailleurs, la révolution étant d’avis que seule est valable et moderne une poésie versifiée, Jaromil en viendra à se plier à cette injonction, laquelle au fond est régressive puisque de moderne qu’elle aura d’abord été, sa poésie se fera conservatrice.

Aucune forme de poésie ne semble trouver grâce aux yeux de Kundera. Il condamne la poésie, « dernier repaire de Dieu » selon Ricard.

« Cela s’est passé dans la nuit de la Pentecôte, un 18 mai, en l’année du centenaire de la mort de Thérèse … » Dans Le danger du divin, le poète relate l’événement. Il sera déterminant. Nous sommes en 1997. Le moment est crucial. Pour Fernand Ouellette, il s’agit d’une radicale croisée des chemins. Il y a eu un avant, il y aura désormais un après.

Dans les mois qui suivirent cet événement, Fernand Ouellette publie Au-delà du passage. Il s’agit d’un recueil de poésie. Il faudra attendre huit années avant qu’il publie à nouveau un livre de poèmes. Ce sera L’Inoubliable. Pour autant, malgré la mise en veilleuse de ses écritures poétiques, durant ce long laps de temps l’auteur se montrera prolifique. Si l’on excepte la parution de Choix de poèmes (1955-1997), une anthologie présentée par Georges Leroux, les ouvrages que Ouellette fera alors paraître auront tous trait à la foi. Déjà, un an auparavant, il avait livré son essai sur Thérèse de Lisieux. Le livre avait amorcé une longue et fructueuse collaboration avec la maison Fides. Je serai l’amour (1996) offrait alors en quelque sorte les prémices du retournement à venir.

Pour sa part, paru un an plus tard, immédiatement après cette extraordinaire nuit de la Pentecôte, Figures intérieures ne pouvait relater l’événement. Néanmoins, cet essai écrit antérieurement fournissait lui aussi par avance des éclaircissements sur la nature de la mutation profonde relatée plus tard dans Le danger du divin.  Cette mutation, le poète venait de la subir, de l’accueillir dans la joie. C’était une joie comparable à celle que Pascal avait éprouvée dans des circonstances analogues, soit celles de sa conversion. Dans son Mémorial, écrit durant cette Nuit de feu, l’auteur des Pensées s’était écrié : « Joie, joie, joie, pleurs de joie. »

L’Inoubliable fait immédiatement suite au Danger du divin. Trois années séparent les deux livres. Avec ce volumineux recueil, l’auteur renoue avec la poésie. La publication de L’Inoubliable s’échelonnera sur une période couvrant les années 2005-2007. En fait, il s’agit d’un ouvrage d’autant plus monumental qu’il est constitué de trois tomes tous aussi denses et imposants les uns que les autres. Ces tomes sont présentés comme étant des chroniques. La première chronique, celle dont il sera ici question, compte 335 pages, pour un total de 136 poèmes. Les deux autres chroniques dépassent chacune les 200 pages. C’est dire que nous avons affaire à une somme. L’aventure me paraît exceptionnelle. J’ignore si au Québec ou ailleurs d’autres poètes ont entrepris d’ériger des chantiers aussi ambitieux. À dire vrai, je parierais que non.

Huit années, donc, sans écrire ou à tout le moins sans publier de poésie, mais à consacrer ses énergies à la rédaction d’ouvrages traitant du sacré, du Royaume, de la Croix, pour tout dire, de l’expérience de Dieu. Il y a là de quoi méditer.

Ma question, en ouvrant le premier volume de l’Inoubliable portait sur le continu et le discontinu dans l’œuvre poétique de Ouellette. Y avait-il, suite à sa nuit de la Pentecôte, rupture, transformation radicale dans le propos et la manière du poète ? Je n’émettais aucune hypothèse, je ne pouvais que conjecturer. Il me semblait, du moins c’était mon intuition, que j’allais découvrir dans ce nouveau recueil un nouvel homme, un autre poète, le même, mais altéré ; que dans ses poèmes se manifesterait la récente métamorphose opérée en son être.

J’étais curieux de suivre son trajet, d’aller plus avant sur ses traces, afin de mieux saisir en quoi l’expérience de Dieu avait ou non modifié sa poétique, modifié la substance de sa poésie. En d’autres mots, la différence entre l’œuvre d’avant et celle d’après la nuit où il reçut le don de force, la différence entre le poète chrétien qu’il avait toujours été et le chrétien poète qu’il se disait être désormais était-elle véritablement marquée dans L’Inoubliable ? Et si oui, en quoi ?

À ce point-ci de mon étude, il serait prématuré de chercher à répondre à cette question. Je crois, du reste, qu’elle ne peut être posée. Du moins, à ce stade-ci de mon travail, je ne puis y répondre. Voici pourquoi. Cela nécessiterait que je puisse référer en connaissance de cause à Au-delà du passage. Ce recueil, publié en 1997, est paru sept ans après Les heures. En diffère-t-il peu ou prou ? Je ne saurais dire. Dans les extraits que fournit Choix de poèmes (1955-1997) — on compte 13 poèmes —, le poète me semble chrétien et le chrétien me semble poète. C’est dire que la continuité se manifeste à travers ce recueil autant qu’à travers les précédents et les ultérieurs.

Du reste, Les heures, sans doute le plus célébré des recueils de l’auteur, déjà tranchait sur ses œuvres antérieures, surtout celles regroupées en 1972 dans Poésie (1953-1971). Les heures étaient l’œuvre d’un homme mûr. En quoi cet ouvrage manifestait-il des différences notables avec Ici, ailleurs, la lumière (1977) et En la nuit, la mer (1981) ? Les extraits de ces œuvres figurant dans Choix de poèmes (1955-1997) manifestent-ils une évolution dans la manière du poète. Je crois que oui.

En posant ces questions, je me trouve à révéler la grande étendue de l’œuvre du poète. Or c’est une œuvre que pour ma part je pratique à rebours. J’ai beau avoir lu abondamment les poèmes de celui que j’appellerai le premier Ouellette, c’est à partir d’Où tu n’es plus, je ne suis nulle part et surtout de Vers l’embellie que j’en remonte le cours. La question, plus pertinente cette fois, serait de chercher à savoir si ces deux recueils, soit les deux derniers du poète, ont des traits communs avec L’Inoubliable et les ouvrages qui suivirent de 2005 à 2017. Pour ce qui est d’Avancées vers l’invisible, on peut affirmer que des liens solides unissent ce recueil aux œuvres dédiées à la mémoire de l’épouse du poète. Ces liens, je les ai mis en valeur dans une récente étude. Je me bornerai à y renvoyer. Il est temps maintenant d’ouvrir L’Inoubliable et d’en faire la présentation.

Sur le mode de la recension, lequel diffère passablement de celui de l’étude, il importe de mentionner les caractéristiques principales de l’ouvrage. J’en ai mentionné quelques-unes, dont ses imposantes dimensions. L’auteur de Journal dénoué rédige au début des années 2000 ses poèmes à un rythme régulier, à peu près quotidien, d’où sans doute cette appellation de chronique, laquelle renvoie à une certaine régularité dans le débit des parutions, ici dans la création des écrits. Songeons, par exemple, aux chroniques que tiennent les journalistes dans les médias. Cette assiduité favorise ce que l’on pourrait appeler la suite dans les idées, la poursuite ici d’un périple, de ce que plus tard le poète nommera « avancées » ou « trajets ». C’est moins une pensée qui se poursuit à travers ces poèmes qu’un exercice spirituel visant à témoigner des aléas du parcours. Ce parcours est fait de hauts et de bas. Dans L’Inoubliable, autant que dans les deux derniers recueils du poète alternent des moments de pierres et des moments de ciel bleu.

On l’aura compris, le poète tient ici une manière de journal. Il y consigne au jour le jour, ou peu s’en faut, ses déchirements intérieurs, les empêchements, les travers que mettent sur sa route les leurres, les illusions, les mauvais souvenirs, les désespoirs et les nombreux anéantissements qui l’abattent. Il y glorifie le faîte, la suprême embellie que célébrera son tout dernier recueil.

Le poème intitulé « Parages du désert » (page 93) commence par les vers suivants : « Je reprends des cheminements / Qui semblent obsessifs. / Je vais à nouveau vers la contrée / Possible des origines. »

Dans sa trajectoire, le poète entreprend un éternel retour à l’origine tel qu’elle se manifeste dans « la seule verticalité du bleu » (page 285). À la page 289, il écrit : « On ne réussit guère /Qu’à revenir sur soi-même / Au long de jours interminables, / En se lissant bien près de l’âtre, / Loin des peurs craquantes, / Des éclats divins qui peuvent tout mettre à nu. »

Ces retours se modulent sur le modèle de l’alternance du jour et de la nuit. Chaque matin, le poète reprend sa tâche de pèlerin. Il se présente au rendez-vous que lui fixe la mer intérieure ou symbolique, laquelle mer est également la mer elle-même, tel que dans l’esprit elle se présente à la mémoire. Toujours, il y retourne, afin d’honorer également les sommets les plus élevés, le soleil et les oiseaux inaugurant le processus de l’élévation. Plus que de simples « signifiants », les mots qu’emploie le poète, dont celui de « bleu », sont pour lui des réalités. Il les a entrevues dès l’enfance, dès l’origine, et à jamais fut ainsi déterminée l’espérance en lui de les atteindre enfin.

Dans ces chroniques poétiques, Ouellette ainsi que dans un journal intime noue et renoue avec « des cheminements / qui semblent obsessifs. » L’Azur mallarméen, mais ici vécu et ressenti de façon positive, le hante. On ne s’étonnera pas de le voir évoquer au jour le jour les scintillements de cet azur, tout en déplorant ce qui en l’œil (celui de sa conscience malmenée) et sous l’œil (le monde immédiat dans sa brutale matérialité) en perturbe la vision.

Ouellette tient un journal intime où le fait divers n’a aucune espèce d’importance. Il se montre très discret lorsqu’il évoque ce qu’il appelle ses heures. De sa poésie, l’anecdote est absente. « Tout était parti de quelque horreur, / D’un lointain fait divers ». On n’en saura guère davantage. Nul exhibitionnisme ici. Ouellette est un poète qui se livre entièrement, non comme je viens de le mentionner sur le mode de l’anecdote ou de la confidence, mais à travers un corps-à-corps avec le mal qui le ronge, avec la souffrance qu’il combat, car cette souffrance est un empêchement : elle lui barre la route, l’entrave, l’alourdit, tend à le paralyser, à le réduire à une forme d’empierrement.

Toujours, en lisant L’Inoubliable, nous sentons que le poète se met à nu. C’est qu’il s’abandonne entièrement à l’expression de ses tourments et de son espérance. Comprenons-nous bien, Ouellette qui entreprend d’accomplir une œuvre littéraire, s’adonne à l’écriture du poème non pour faire son portrait, non pour rédiger un poème, mais afin d’avancer spirituellement en poésie, grâce au pouvoir des mots, d’avancer vers l’invisible, dans la direction de l’embellie. Son but n’est jamais d’aménager un plaisant paysage poétique, pas d’offrir un bel objet esthétique rehaussé d’ornements subtils — la beauté du poème venant de surcroît. Le poème, chez lui, est un acte de création réfléchie offrant un miroir de mots où apparaît le poète, osons le dire, tel qu’en lui-même. Le miroir des chroniques nous donne à voir l’homme, mais cette entreprise n’a rien de narcissique. Ce n’est pas pour se montrer que Ouellette écrit de la poésie, pas pour se révéler ou dévoiler ses secrets. Si dans son écriture on le perçoit tout entier, si l’on sent sa présence, force est de constater que ses poèmes ont essentiellement pour but de lui permettre d’accomplir sa quête. Ils ne correspondent pas, je le rappelle, à des exercices de style, mais bel et bien à une entreprise spirituelle.

L’Inoubliable renvoie à l’origine et à la fin. Ce qui dès l’enfance a été entrevu ne peut-être oublié. Rendez-vous est fixé afin de le ressaisir là-haut dans le Très-Haut. La promesse d’avenir ressuscite la vision originelle. Voilà qui fait une bien pauvre synthèse de ce qu’évoque ce titre. Nous aurons éventuellement à revenir sur la portée d’un tel titre.

Je n’ai pas souligné suffisamment l’originalité de ce recueil. Il aurait fallu à tout le moins dire à quel point il regorge de beautés, certains passages témoignent d’une étonnante inventivité poétique. Le lecteur pressé ne remarquera peut-être pas l’ampleur de sa richesse, la hauteur des idées, la splendeur de l’écriture. Il convient de lire au jour le jour ce qui a été écrit jour après jour.   Il faut aussi garder en mémoire le début du poème intitulé « Les mots, la terre » (page 259).

Certains mots, à peine proférés,
Prennent feu. Ou s’essorent,
Choisissent le courant de ciel le plus immatériel,
Ou se taisent profond en mer,
Comme des perles attendent l’audacieux
Qui va sonder les abysses.

On aura compris que si la « magie » opère ou, si l’on préfère, si la rencontre a lieu entre nous et les mots du poète, il est aussi possible que cette communication soit brouillée. Le poème coule au fond de l’eau. Seul le lecteur audacieux en plongeant peut en raviver les perles et pierreries. Car (page 312) : « Tout mot ne peut réfléchir son cristal, / Propager sa résonance, / Que si l’oreille, le cœur s’illuminent / À son contact. »

Les poèmes de France Boucher sont si fins qu’on pourrait croire que leur discrétion relève d’une relative faiblesse oratoire. Il n’en est rien. Le croire, ce serait se méprendre, et sur leur rareté, et sur leur singularité. À première vue, on en conviendra, le travail de la poète avoisine la sagesse. Sa pensée n’est en rien iconoclaste. Au contraire, elle célèbre les icônes, appelle à méditer gravement sur les leçons de l’histoire telles que transmises par les monuments commémoratifs, notamment et plus précisément ceux qui célèbrent la mémoire des femmes victimes de la violence des hommes. Quant à l’écriture de France Boucher, force est de constater qu’elle ne s’apparente en rien à la tentative expresse de renouveler le genre poétique, de s’afficher de manière ostentatoire comme moderne ou révolutionnaire. D’où sa rareté, d’où sa singularité.

En effet, il est rare que les poètes privilégient à ce point la litote, je veux dire une forme brève aussi sobre. Il est rare que les poètes acceptent de ne pas briller par une apparente rareté — souvent affectée, affichée, autoproclamée —, rare qu’ils ne mettent pas au-dessus de tout une singularité tout aussi illusoire. Mais, c’est là une tout autre histoire. Je ne désirais souligner ici qu’un usage relativement pondéré du dispositif poétique, une manière de faire dont le raffinement consiste à ne point s’encombrer de faux brillants, à s’exprimer en refusant de recourir à toute forme d’outrance langagière.  

Prenons, par exemple, le premier poème du recueil. Il est si dépouillé qu’on risque de le lire un peu trop rapidement. Sa concision est exemplaire. Il commence par l’adverbe des contes (jadis), mettant ainsi à distance cela dont le recueil nous rapprochera progressivement, à travers une suite de poèmes coulant de la même eau, tranquillement, sans débordements jamais, et toujours aussi efficaces dans ce que jusqu’à la mer ils charriront de sens. Ce sens est si bien servi, qu’on le dirait porté par une prose transparente.

jadis
la vie
parlait
au masculin

l’espace
pour les femmes
et les enfants
glissait

dans l’ombre
du maître

Voilà, pourrait-on croire, qu’on entreprend de nous donner à nouveau une leçon féministe. Et si l’on rayait ce méchant mot de « leçon », avec tout ce qu’il comprend de refus d’entendre, lorsqu’on s’en fait un bouclier afin de se prémunir contre toute forme de réflexions, de remises en question, adressées à nous à travers un discours politique, ici féministe ? Si, plutôt que de se boucher les oreilles, on les ouvrait bien grandes, alors nous pourrions entendre retentir les coups de feu et saisir à nouveau dans toute son ampleur l’horreur de la tragédie. Car c’est bien à la réactualisation propre à la réminiscence active que nous convie la poète. Elle remue « la cendre / sur cette histoire de feu   de sang », sur le drame que fut en date du 6 décembre 1989 la tuerie de l’École polytechnique de Montréal.

Deux autres poèmes aussi brefs poursuivent le récit qu’entamait le « jadis » initial. En très peu de mots, voici embrassée l’histoire des femmes depuis « jadis » jusqu’à nos jours. Tant de délicatesse dans la formulation, dans l’ellipse, encore une fois opère à merveille. Il n’en faut pas davantage. Il y eut ce que la poète appelle « oubli profond / ou vide / volontaire », puis « des voix résistantes / ont surgi // avenir / chemins / cœurs // petit à petit / se sont ouverts ».

Dans un recueil qui avec tant de compassion donne une place prépondérante au rayonnement tragique de l’histoire des femmes, on ne sera pas surpris de bientôt découvrir la mansuétude bienveillante dont témoigne la poète à l’endroit de celui qu’elle désigne tout simplement en ces termes : « le suspect ». Elle ne craint pas de jeter un regard lumineux dans les tréfonds de la conscience toute en lambeaux de ce pauvre malheureux. Elle nous le fait voir en proie à « ses étranges démons // le cœur démoli / ombre de lui-même ». Dans un lyrisme retenu, mais oh ! combien efficace, elle invoque les Mers, le Ciel, le Feu et la Terre, (les majuscules ne sont pas de moi), les prie d’intervenir : « Terre / amène-le / à s’extirper de la boue ».

Ce suspect, il serait difficile de l’identifier clairement, en le réduisant à l’auteur des crimes de l’École polytechnique. En utilisant le temps présent, la poète l’englobe dans une actualité continue outrepassant le geste du « suspect » et ne traduisant pas que ses répercussions dans nos mémoires. À dire vrai, France Boucher souligne au passage la répétition de cette histoire, les suites sempiternelles dont ce drame était lui-même la perpétuation. Sur ce lourd héritage, la poète cependant ne s’appesantit pas. Son discours est tout en évocation, il est ouvert sur l’avenir, œuvre à un élargissement du vivant, propose, et ce sont les tout derniers vers du recueil : un « abandon joyeux / à ces éclats de vie ».

Éclats de vie tant que l’on voudra, il n’en demeure pas moins qu’avant d’atteindre la lumière de l’estuaire où les eaux du poème iront finalement se baigner, la poète aura pris le temps de s’arrêter pieusement afin de contempler et célébrer la vie de ces femmes, quatorze reines, fauchées comme on dit dans la fleur de l’âge. Elle leur offre de très beaux poèmes.

je ne sais plus
sauf avoir chanté
pour vous  ce soir-là
Fauré ou Fanny Mendelssohn

à sa manière
chacun portait son émoi

un souffle unique
poli  concentré
fondait colères et voyelles
en hymne à la vie

France Boucher s’attarde aussi à révéler la spécificité des champs que ces jeunes femmes s’apprêtaient à explorer. Elle se montre soucieuse d’en dresser quasiment l’inventaire.

éprises de lumière
vous explorez l’archipel
du génie  îles aérospatiales

biophotoniques    et autres orbites
où se cache votre art

Ou encore :

à l’entrée des ponts
le long des artères
vous calibrez les nuances

la texture des fluides
les nœuds de l’onde nerveuse

Hommage aux disparues, hommage à ceux et celles qui ont salué leur triste destin en marquant à travers le pays, de Montréal à Vancouver, les paysages de nos villes par leurs œuvres artistiques, telle cette Nef pour les quatorze reines, réalisée par Rose-Marie Goulet, que l’on peut admirer à la Place du 6-décembre-1989, à Montréal, le recueil Nef de pierre célèbre aussi la mémoire de Gertrude LeMoyne. Une note à la fin de l’ouvrage indique que cette dernière « compte parmi les pionnières de notre paysage littéraire. » France Boucher a inséré dans quelques-uns de ses poèmes des vers qu’elle a extraits du recueil de Gertrude Lemoyne intitulé Factures acquittées.  

Comme je l’ai indiqué au tout début de cette recension, le premier mot du premier poème de Nef de pierre est « jadis ». Dans la dernière section de ce recueil qui en compte cinq, le mot d’ouverture est « dorénavant ». Un chemin a été parcouru par la poète, ses lecteurs et lectrices, par le « suspect » et ses victimes. On peut se croire, avec lui et elles, avec les lecteurs et lectrices, libéré de « La cage du temps » (titre de la première section) et engagé désormais (dorénavant) sur « Le chemin qui marche » (titre de la section finale). Ce chemin, c’est le fleuve, le fleuve libérateur qu’est, mythe toujours fondateur, notre grand fleuve Saint-Laurent. Après un bref arrêt à Trois-Rivières, puis à l’Île-aux-Grues, où sous l’égide de Riopelle « les pensées voltigent / au-dessus des flots », on se trouvera enfin aux Îles-de-la-Madeleine. Tout au long de notre parcours, il aura été possible de

lire
en soi

offrande
méditation

élire conscience
liberté

palper
le jour

ses fleurs
ses fruits

La littérature, la poésie surtout, se rencontre un peu partout, d’abord chez soi dans le confort du foyer, à la clarté des lampes, lisant dans un fauteuil, sous le regard approbateur des livres de notre bibliothèque, et aussi dans un lit — n’oublions pas le mot de Breton, « La poésie se fait dans un lit comme l’amour. Ses draps défaits sont l’aurore des choses. » La poésie se rencontre au sommet de la plus haute tour ainsi que dans les bas-fonds les plus reculés. Des poètes diffusent leurs poèmes sur les réseaux sociaux, les lisent et en discutent. On récite et lit des poèmes dans les salons, les lancements, les restaurants, chez les libraires, dans les salles de cours, en classe maternelle, à l’école primaire, au secondaire, dans les collèges, les universités,

mais aussi dans la rue et dans les bars bien entendu.

c’t une fille
qui écrit des poèmes d’amour
sur les miroirs dans les toilettes de
la gare centrale

c’t une fille
qui rentre dans un bar
où il y a une lecture de poésie

La poésie se fait aussi entendre à la radio. L’autre jour, à la radio d’État, l’animatrice Émilie Perreault accueillait la poète Marjolaine Beauchamp. La chroniqueuse invitée proposa un billet sur l’itinérance. L’itinérance, ça se passe dans la rue. En soi, ce n’est pas très poétique. Lorsqu’une poète en parle en connaissance de cause, avec son cœur, avec amour, c’est peut-être moins à la poésie que l’on se montre alors sensible qu’aux valeurs dont il lui arrive d’être porteuse. Marjolaine Beauchamp parlait de l’itinérance en connaissance de cause, puisqu’elle évoquait le parcours de son frère, lui-même itinérant. Les mots de la poète étaient collés à la réalité qu’elle dépeignait, qu’elle déplorait. C’étaient des mots ordinaires, non pas les mots savants de la distanciation critique et analytique dont se servent les spécialistes de la question, non pas des mots froids et cliniques, mais des mots saignants, des mots pris in situ, dans la rue qui les fait naître et où dort, même en hiver, son petit frère. La chronique de la poète était touchante, troublante et dérangeante. Ce qu’elle racontait était émouvant, profondément humain. À dire vrai, c’était ce que très souvent la poésie n’est pas.

C’était sur le plan littéraire le « dire vrai » dont se réclament certains poètes. Dans une langue populaire, il s’agit pour eux de « parler vrai », de parler vraiment à du vrai monde. Ils tiennent à se situer sur le terrain de l’oralité. Le poème qu’ils ont pu faire dans un lit, comme l’amour, couché d’abord sur le papier, le poème se met alors debout, et devant un micro le poète ou la poète le font passer du silence à la parole. Il y a là un geste éminemment politique.

Patrice Desbiens n’est sans doute pas un slameur, mais assurément, comme dit la chanson, il a un cœur de rocker. Son dernier recueil nous apprend, si on ne le savait pas, que tout comme Jean Narrache, poète populaire d’une autre époque, il en a lui aussi pas mal arraché. En tout cas, autobiographique ou non, à prendre ou non au pied de la lettre, le premier poème du recueil nous met en présence d’un bébé naissant, déposé « sur les marches / de l’église ». On part de rien, de l’abandon, pour aboutir à quoi ? Saint-Denys Garneau dans l’exergue semble répondre à cette question. À la fin, on retourne au rien du départ. La grande nuit nous attend.

Quand on est réduit à ses os
Assis sur ses os
couché en ses os
avec la nuit devant soi

La poésie de la rue est souvent marquée par l’indigence. Certains pour écrire leurs vers recourent au registre populaire, ils voudraient faire autrement qu’ils n’en auraient peut-être pas les moyens.

je ne sais pas épeler
les mots
grammaire
ni orthographe

je mâche mes
mots

je

les colle sous
mon pupitre
avec les gommes
d’élèves morts

On entend ici un aveu de quasi-analphabétisme, d’incurie langagière. À travers un souvenir qui a la vie longue, le poète se représente sous les traits d’un cancre éternel. Tout est pauvre dans son univers comme en témoignent de nombreux poèmes, dont l’habile allégorie de la vieillesse que voici.

LES VIEUX BAZOUS

ses vieilles blessures
l’empêchent de
tomber en morceaux

de décembre à décembre
de décombre en décombres
ses vieilles sutures
le tiennent ensemble
comme ces vieux bazous
qu’on voit sur des blocs
sous une toile
sous la pluie
dans les cours d’en arrière
quand on passe en train
Même les amours sont pauvres.

LES AMOUREUX PAUVRES

tout nu
dans rue

on se tient
la main
et

garde l’autre
pour demain

La langue, j’y reviens, est une langue de pauvre. Jean Narrache, de son vrai nom, Émile Coderre, détenait une licence en pharmacie de l’Université de Montréal. Il était proche du milieu ouvrier, sensible à la cause des chômeurs. Pour témoigner de leur misère, il eut recours à leur parler populaire. Dans le civil, son statut était élevé, sa langue de tous les jours était sans doute châtiée ; au plan littéraire, il parlait cependant comme un charretier.

J’pral’ pour parler …, j’parl’ franc et cru,
Parc’que moi, j’parl’ pas pour rien dire

On le voit, ce n’est pas d’hier qu’on revendique une parole authentique, telle qu’incarnée dans le langage populaire, une parole vouée à dire vrai. On laisse l’artifice et l’éloquence aux poètes des cénacles, aux poètes des élites, aux parnassiens que la forme seule préoccupe, à Paul Morin et à son Paon d’émail.

En revanche, les raffinés, du haut de leur pinacle, voient tomber très bas ceux qu’ils accusent de pratiquer une poésie de bas étage. Patrice Desbiens ne se gêne pas pour se moquer de ceux qu’il trouve sans doute pédants. Prenons le savoureux petit poème suivant.

VERLAINE

Verlaine
c’est

facile

dit-elle
sous
un ciel bleu
comme un beau
cinq piasses neuf

et

tout le monde sait
qu’elle n’ira pas
visiter
Verlaine
à l’hôpital
et

encore moins
en prison

Cette accusation de facilité, le poète a dû l’entendre déjà. Et pour reprendre ses mots, mais sans y croire le moindrement, je le plagie : Desbiens / c’est // facile.

Eh bien ! Non, pas vraiment. Et je laisse à d’autres, plus savants, le soin de démontrer que Desbiens est en réalité un poète fort savant ; qu’il ait appris la poésie dans les bars plutôt que sur les bancs d’école, cela je l’ignore et ne m’en soucie guère ; ce que je sais cependant, c’est que le bonhomme a du métier, son vers est parfaitement mesuré, sa rythmique est sûre ; son phrasé, pour simple qu’il soit, n’en demeure pas moins un phrasé adapté à la forme versifiée.

Facile ? Oui, peut-être, un peu. Par endroits, en effet, on perçoit aisément les rouages du poème, on voit fonctionner sa mécanique rudimentaire (elle l’est dans la mesure où forcément et tout naturellement elle épouse le parler populaire). On voit aussi venir certains jeux de mots, mais tout cela est bon enfant, faut-il le souligner ? La facilité est ici consentie, appelée, car le poète laisse les mots accomplir leur besogne ; il est leur complice, il veut les voir s’associer librement les uns aux autres. Comme disait le très cérébral Mallarmé : il leur cède l’initiative. De Desbiens, ce que je retiens, je dirais comme une leçon de poésie, c’est beaucoup moins l’apparente facilité qu’une incontestable et formidable liberté.

Du reste, la facilité, ce n’est pas toujours facile ; pour certains ce l’est peut-être beaucoup moins que la difficulté. Comme le dit Boileau, on rencontre chez les poètes des « esprits dont les sombres pensées / Sont d’un nuage épais toujours embarrassées ». Ils voudraient en vain aérer leurs poèmes. Cela s’avère impossible ou presque. Le coupage des cheveux en quatre fait partie de leur nature. Ils ont tendance à tout compliquer. Faire simple pour eux n’a rien d’évident. Du reste, ils ont le souci du détail, de la ratiocination poétique. Il eut sans doute été impossible à Saint-John Perse d’écrire une chanson aussi simple qu’À la claire fontaine. Amers est un immense et majestueux poème. Le poète aurait difficilement pu renoncer à un si formidable chantier. Il élaborait des œuvres complexes. Dire : « Saint-John Perse / c’est // facile » ne viendrait à l’idée de personne. En vertu de leur immensité, on met au sommet de la hiérarchie des œuvres de grande envergure. On déconsidère par le fait même des œuvres dites mineures. Et pourtant !

J’ai appris récemment que depuis sa parution Fa que a fait l’objet de plusieurs réimpressions. Ce n’est pas banal. Le poète est populaire. Il n’a pas besoin de moi pour faire savoir partout à la ronde que son livre existe. Moi, par contre, j’ai ressenti le besoin de lire son livre. Le titre du recueil, je l’avoue, ne me disait rien. Réflexe de snob, très certainement, de puriste. Je l’assume, je le confesse. Je revendique toutefois ce mea culpa. C’est que j’avais oublié qu’on n’a pas lu un livre tant qu’on ne l’a pas lu. Desbiens m’a fait m’en ressouvenir. Le plaisir que j’ai eu à lire son recueil s’est vu, on l’aura compris, accompagné d’une leçon. Je le répète : on n’a pas lu un livre tant qu’on ne l’a pas lu. C’est une lapalissade ; elle dit une vérité semblable à celle du proverbe qui veut que l’habit ne fasse pas le moine. Nous sommes souvent trop prompts à juger ce que nous ne connaissons pas. Nos préjugés nous privent d’entreprendre des lectures qui pourtant pourraient nous ouvrir de nouveaux horizons.

Fa que offre ce que de nombreux chefs-d’œuvre n’offrent pas toujours. Dans son ironique fantaisie, dans sa tendre dérision, toute brutale et crue qu’elle soit, la poésie de Desbiens accomplit le miracle tout simple d’une parole qui va droit au but, et qui touche sa cible, le cœur. Le regard que porte le poète sur notre pauvre humanité est empreint de compassion. Ce n’est pas lui qui couvrirait de mépris un malheureux itinérant.