Il y a chez Jacques Ouellet, à tout le moins dans les deux recueils que je lui connais, dont celui faisant l’objet du présent commentaire, une sorte de tranquillité inquiète exprimée de manière apaisante. Cela est à la fois troublant et rassurant. C’est un peu comme si l’homme embrassait de son regard le plein et le néant de l’existence, s’arrêtant à la fois aux choses les plus banales et les plus extraordinaires, comme dans un premier temps à la proximité toute simple d’une fenêtre qui bientôt, si l’on regarde au travers, donne à contempler la vaste complexité du ciel étoilé. Le poète perçoit la petitesse de notre monde ainsi que son infinie grandeur. Il constate que la vie qui nous arrive finit par repartir sur la pointe des pieds. Et, entre naissance et mort, souvent sommes-nous étrangers au monde et à nous-mêmes, inadéquats, voire impuissants. Le poète semble en prendre tout doucement, ou plutôt sagement, son parti. Un peu comme si en l’absence de sens résidait peut-être un surcroît de sens.
Au seuil de ce recueil, le titre, déjà, est éloquent, quoique imprécis pour qui n’en attendrait que des évidences et qui souhaiterait que la lumière fût faite d’avance sur les propos que l’on s’apprête à lui tenir. Un titre cependant, et c’est le cas ici, est opérant quand par le truchement de l’évocation il ouvre la porte au mystère que tente de sonder l’écriture. Mais le mot « mystère » est ici mal choisi. Il conviendrait plutôt de signaler qu’une sorte d’incompréhension paraît indisposer le poète, qui parvient malgré tout à prendre son mal en patience. Et ce mal, on le réalise assez vite, est moins le sien que celui de tout un chacun.
Mais, plutôt que de mettre des mots dans la bouche du poète, écoutons les siens, lisons. Nous découvrirons une posture où je ne puis m’empêcher de voir beaucoup de sagesse, d’ouverture d’esprit et d’empathie à l’endroit de qui, tout comme lui, s’aventure dans les dédales de l’existence.
Et d’abord, ce que nous tenons à distance, qu’est-ce ? Il n’y aurait que ce titre et nous aurions à poursuivre sur sa lancée, à conjecturer sur ce qu’il amorce de manière elliptique, que nos premières intuitions auraient sans doute trait au mal, à la souffrance, au secret qui s’engouffre en notre sein alors que nous cherchons justement à l’ignorer, le repousser, afin que jamais il ne puisse remonter à la surface, au niveau de notre conscience. Ce que nous tenons à distance, peut-être est-ce l’autre, l’adversaire, l’ennemi, les forces hostiles, ou encore, et, peut-être surtout, ce moment ultime où nous basculerons dans le néant ou l’éternité, dans cela que nous appelons la mort.
Un titre ne vient jamais seul. Des mots lui répondent, lui font écho. Il s’agit de les lire, de lire le texte, les poèmes qui le composent. De lire en commençant, quand il y en a un, par l’exergue. Celui qu’a choisi le poète est emprunté à Paul Auster. Il se lit comme suit : « et chaque chose ici, comme si c’était la dernière chose / à dire : le son d’un mot / marié à la mort, et à la vie / qui est cette force en moi / à disparaître ». Voilà qui donne l’idée générale, le ton. Et ce ton, le poète le conservera, le modulera, le fera entrer dans le moule de sa pensée.
Mais d’abord, quelques observations factuelles. Le recueil contient cinq parties. Leurs poèmes sont tous brefs. Les plus longs comportent à peine douze vers. Ces derniers pour la plupart sont relativement courts, et rarement se déploient-ils au-delà de l’alexandrin, ou plutôt faudrait-il ici s’en tenir au strict décompte des syllabes, sans référer à quoi que ce soit qui puisse relever de la métrique, car ce sont en réalité des vers libres où rien de l’ancienne rhétorique poétique ne résonne à nos oreilles. Mais cela dit, nous n’avons encore rien dit. L’essentiel se situe ailleurs que dans des considérations d’ordre esthétique. Bien entendu, Ouellet s’en tient à une rigueur respectueuse d’un des grands principes sur lesquels se fonde la poésie, à savoir qu’il manifeste une certaine attention à la musicalité du flux poétique. Mais sa partition s’en tient modestement à un petit ensemble ; rien de démesuré dans son orchestration. L’attention à la musique n’est pas le premier de ses soucis. Certes, il se préoccupe des aspects formels du poème, mais les qualités qu’il privilégie sont comme obtenues par une opération de soustraction verbale qui n’a cependant rien de radical. En effet, Ouellet ne réduit pas son discours à un nombre limité de lignes squelettiques, encore moins à des mots épars tenant seuls au milieu de la page. Il opte pour un phrasé sans enflures verbales, évidemment sans fioritures. En ce sens, son style est épuré. On n’y rencontre pas un mot de trop. Il est le genre de poète à qui le peu permet de dire beaucoup, à tout le moins de s’en tenir à l’essentiel, et par conséquent de mettre sa démarche poétique véritablement en valeur.
J’ai dit dans une recension récente, ici même, alors que je commentais le recueil de Katia Lemieux intitulé Le fleuve à vif, que dans la plupart des ouvrages poétiques l’usage des pronoms personnels obéit à d’autres conventions que celles en usage dans les discours axés sur la communication et la transmission des idées. Alors qu’il y a là stabilité dans les identités recouvertes par le « je », le « tu » et ainsi de suite, les poèmes quant à eux laissent parfois à deviner les personnes ou personnages auxquels réfèrent les pronoms. Des indices, ici et là, peuvent apparaître. Un « tu » abrite une présence féminine imperceptible à l’oreille pour un auditeur, une auditrice, lors d’une lecture publique, mais son attribut ou un mot mis en apostrophe, comme c’est le cas dans l’exemple suivant, en vient éventuellement à lever le voile sur son identité : « Les bras tendus / tu regardes étrangère la distance / entre le ciel et la terre / envahie de peur tu hésites / nulle issue / pour soustraire à l’impasse / tes mains tremblantes » — j’ai cité l’entièreté du poème : en raison de ses qualités, humaines surtout et poétiques bien entendu, je citerais volontiers l’entièreté du recueil.
Le « tu » renvoie à une femme. Ou serait-ce une fillette ? Et encore, y a-t-il ici fluctuation, mouvement en ce qui aurait trait à des occupations successives de ce pronom par différents personnages ? Jusqu’à quel point les poèmes sont-ils libres de flotter dans les nuages du symbolique ? de fonctionner en adoptant un modèle similaire à celui du rêve ou de l’inconscient, de l’imaginaire pour tout dire ? Un poète comme Jacques Ouellet ne joue pas à cache-cache avec ses lecteurs et lectrices, ne se plaît pas à leur tendre des pièges, à leur proposer une série de fausses pistes. Au contraire, il use de tous les pouvoirs du verbe poétique, de tous ses possibles. Je dis de « tous ses possibles », mais cela n’est vrai que moyennant le principe de soustraction auquel il s’adonne le plus naturellement du monde, selon pourrait-on dire son caractère naturel ou encore sa personnalité artistique. Une indéniable discrétion l’anime. Donc. « Tous les possibles » moins ceux de la surenchère, j’insiste sur ce point : la belle sobriété de la plume de Ouellet. Bref, il n’y a pas lieu de jongler ici avec le sens. À tout le moins, faut-il se rappeler que dans le domaine poétique, c’est une lapalissade, les choses ne sont pas dites de manière évidente. On aborde les « choses » de la poésie, sa matière, en tenant compte toujours des manières de faire, propres à la poésie justement. Et l’on revient ici au mode de fonctionnement de l’imaginaire. Chaque poème est comme un nuage. On saute de l’un à l’autre. Emportant sur chacun ce que l’on a pu recueillir sur le précédent, reliant entre eux les poèmes avec sagacité si possible ou en y réfléchissant bien, en analysant ce que l’on a pu prélever dans chacun. Ce sera ici un mot, presque invisible pour qui s’aventure distraitement, comme satisfait d’être bercé par le murmure (clapotis du grand corps liquide / contre la barque de mai) ou le ronronnement de ce chat parcourant le récit-mosaïque du recueil. Oui, car comme c’est souvent le cas, le recueil forme ici un tout, fait de parties moins hétérogènes ou fragmentées qu’il n’y paraît d’abord, un tout racontant une histoire ou, peut-être, des histoires. Au « tu » (le « je » est ici presque absent, il n’apparaît que dans les derniers poèmes), au « nous » s’ajouteront bientôt quelques personnages (ou personnes) : le chat déjà entrevu, le « tu », qui, le sait-on avec assurance ? correspond peut-être parfois à la personne même du « narrateur », mais aussi nous rencontrerons des êtres humains, dont la femme ou la fillette, ainsi qu’un père (est-ce le narrateur et se pourrait-il qu’il soit en deuil de cette femme ou de cette fillette, noyée, et dont on semble ramener le cadavre sur la rive ?). Il ne faut surtout pas oublier un clochard (est-il réel ou simplement l’image, la représentation de ce père endeuillé ?). Ces questions que soulève le récit, le poète pourrait sans doute y répondre. Or de toute évidence, il choisit de parler tout en se taisant, bref, il préfère suggérer, offrir à notre lecture une marge de liberté que jamais n’offrent les discours prétendant à l’exhaustivité, à la totalité du dévoilement, de la mise à nu.
Des entités naturelles sont également anthropomorphisées, par la voie de la prosopopée, tel un torrent qui « réclame une issue ». Quels nouveaux sens ces images permettent-elles d’ajouter au récit ? Permettent-ils de tout saisir ? Et faut-il vraiment tout saisir ? Chercher à embrasser la totalité du récit poétique conduit souvent à négliger des détails eux-mêmes largement significatifs. C’est que les pierres que l’on oublie de retourner ou de contempler plus longuement ont, elles aussi, le loisir de germer, de produire, isolément, leurs propres rayonnements de sens. Ainsi, l’ensemble ne doit pas être pris en considération au détriment de ses parties. Ce sont elles, chaque poème, et dans chaque poème, chaque vers, chaque mot qui doivent et peuvent être lentement consommés. Il faut laisser au feu du poème, à sa luminosité si l’on préfère, tout son temps pour se consumer en nous. C’est à cette condition que l’on parvient à abolir, ou réduire autant que faire se peut, la légendaire obscurité de la poésie.
Les poèmes de Ouellet à dire vrai sont simples, sont simplement de véritables poèmes, avec leur part inhérente de clarté et d’obscurité. Rarement ai-je vu tant de beauté, je devrais dire tant de vérité. Un homme vient à notre rencontre. Il nous parle. Il me parle. De quoi ? Je ne saurais presque trop dire. Je ne voudrais pas trop le dire. Je souhaiterais laisser à chacun, à chacune le bonheur teinté de tristesse de découvrir soi-même la parole de Ouellet. C’est une parole grave, qui dit les choses de la vie et de la mort.
Une parole grave plongeant dans le sombre côté des choses. Avec Auster, déjà nous le savions, cela n’allait pas être gai ou léger : « et chaque chose ici, comme si c’était la dernière chose / à dire ». Après quoi, le poète, tel le nautonier Charon, s’engage sur son propre Achéron. Il s’aventure ou plutôt « s’engouffre » sur ce fleuve de langage qui le conduira au dernier mot de sa propre disparition. L’exergue d’Auster se termine par le mot « disparaître ». Ouellet lui emboîte le pas ; les deux derniers vers du recueil se lisant comme suit : « marcher sans bruit tient de l’exploit / et nous rions avant de disparaître ».
Il y aurait beaucoup à dire sur ce rire. Il vient en dernier. Après un parcours où règne la déréliction. Les poèmes ont surtout dit la grisaille des jours, le silence solitaire que seul ou presque rompait le ronronnement du chat. Le clochard quêtait dans les poubelles un pauvre quignon de pain. Mais pire, il y avait les stèles, le triste cimetière, la pluie, et cette noyée. Beaucoup d’ombre. Beaucoup d’ombres.
On marche dans ce recueil.
Pas un pas sans abîme tu cherches au milieu de peu tes mots ton chemin oubliée par les dieux au seuil d’une tempête tu n’arrives plus à consoler tes rêves
Il est fait mention d’une « enfant qui se noie ». On lit les vers suivants : « L’air rattrape / la robe les cheveux les os / absolument reconduite à la rive / et ce n’est plus toi fragmentée ». Après cette question « où es-tu maintenant » vient ce poème.
Certains jours nous percevons les bruits nous tâchons de mesurer la distance nous pressentons le flou d’une présence debout immobile dans le froid entre les volutes et les gouffres nous nous interrogeons sur le temps qu’il fera de l’autre côté
Le « flou d’une présence », « le temps / qu’il fera de l’autre côté », tout cela est en lien étroit avec ce que nous lisons plus loin : « parmi les stèles nous hésitons / devant l’ombre et le froid d’une terre promise ».
Entre pierres empilées et croix de rouille tu goûtes le bruissement du feuillage tourne vers le beffroi ton regard une nuée d’étourneaux ébranle la flèche dressée dans un ciel d’abandon
au plus sombre du rapprochement quand d’un souffle le temps dispose ton geste défie le sortilège
dans l’automne clochard tu montes et descends avec lenteur pareille à la coulée des nuages
Il y a de la mort dans ce petit livre, mais le chat qui dans quelques poèmes se laisse ou non caresser semble doté d’un pouvoir que ne partage pas notre discret narrateur : « Le chat persiste à fixer / ce qui m’échappe / y aurait-il un regard à l’invisible / braqué sur mon entêtement / à ne rien voir / au cœur de la nuit / une acrobatie / d’arbres d’étoiles / de fenêtres vives ».
Ce beau recueil, assurément, j’y reviendrai. Je ne me lasserai pas de le relire. Il mérite une place de choix sur les rayons de ma bibliothèque. On me fait parfois la remarque suivante, à savoir qu’il est difficile de savoir si j’aime vraiment les ouvrages que je commente. Mon but n’est jamais de signaler des engouements ou de n’écrire que sur ce qui me ravit au plus haut point. J’estime qu’il faut laisser aux autres le soin de faire le tri dans leurs préférences. Pour ma part, je m’efforce de décrire les ouvrages au meilleur de mes moyens, espérant que l’idée que j’en donnerai sera la plus juste possible. Cela me suffit et me comble. Avec Ce que nous tenons à distance, je me permets toutefois d’outrepasser cette limite pour déclarer sans ambages que ce petit livre en vaut mille, dont on fait des éloges souvent beaucoup moins mérités. Je rappelle qu’il a été écrit il y a vingt-cinq ans. Il n’a pas pris une ride. Il n’en prendra pas de sitôt.
Je déroulerai ci-dessous mes notes de lecture. On excusera leur aspect décousu, les répétitions, les incertitudes, interprétations hasardées, bientôt réfutées, ainsi que les longueurs justement qu’elles entraînent. Plutôt que de rédiger un commentaire surplombant, survolant le recueil, et présentant alors une synthétique synthèse (le pléonasme est voulu), je respecte la lecture en rase-mottes à laquelle je me suis d’abord livré, celle où dans le mot à mot des poèmes, au fil du texte, j’ai entrepris de m’aventurer pas à pas dans l’univers de ce très beau Fleuve à vif.
Dès les premiers poèmes, la poète se dit hantée, alors que « revivent les visions ». Il y a déchirure, rupture, dissociation de deux entités d’abord unies dans un lien d’amitié ou d’amour ; il se pourrait que ce lien soit celui d’une mère et de l’enfant qu’elle portait : « balancent en moi / ces lambeaux de toi / détachés ». Fausse couche, avortement, qui sait ? La poète ne livre pas dès l’ouverture de son recueil les clefs qui permettront de saisir la nature du drame en son sein. D’un fleuve à vif, très certainement on peut s’attendre à quelque tumulte.
Entrer dans cet univers, c’est s’engouffrer « dans le tunnel [où] se meuvent les goules ». La « narratrice » (ce terme peut d’autant plus être utilisé que la poète raconte une histoire, renvoie à des événements qui se sont produits, la réduisant au silence : « les mots engloutis me dévorent ». Mots engloutis, telle une épave, pourrions-nous dire. Un traumatisme, sans avoir été forcément refoulé, demeure ici non-dit, interdit : « ma bouche / poussière de rien / ne peut dire ce que ». Le groupe de vers s’interrompt ici, faisant entendre un silence, un blanc ; et la phrase se poursuit sans que l’on puisse en toute logique rattacher un complément d’objet direct à son verbe. La bouche ne parvient pas à dire cela que « ton visage sur écran dévoile », cela étant « les faits tus ». Il est question d’« images parcellaires » et de « » : silences. De toute évidence un trouble, une tragédie dont la nature n’est pas dévoilée, entrave l’existence de la narratrice. Elle s’adresse à une autre personne : « tu plaides le choix de taire une sentence ». Ce « tu » est-il, comme souvent c’est le cas en poésie, un « je » retourné, c’est-à-dire un autre soi-même à qui l’on s’adresse? Chose certaine, le verbe « plaider » n’est pas utilisé innocemment. Une faute, un manquement est ou a été commis. La plaidoirie est affaire de conflit, de justice. Tout se passe comme si la narratrice commentait le choix de n’en dire pas plus que ce qu’elle est incapable de dire, d’avouer, de dévoiler au grand jour. De quelle blessure souffre-t-elle ? À quoi attribuer les « paupières meurtries » dont elle parle, et meurtries par quoi ? en quelle circonstance ? Il faut s’avancer plus à fond dans le tunnel pour comprendre de quoi tout cela retourne.
Alternance donc du « je » et du « tu ». L’un étant parfois, peut-être, le même que l’autre, mais peut-être pas toujours. Par exemple, dans l’un des premiers poèmes, énigmatique (ce mot y figure d’ailleurs), « tu » et « je » sont mis en vis-à-vis. Le lien qui les unit est fragile, à tout le moins problématique : « sur tes lèvres / abusent les mots / mystifient les doutes » (relevons au passage ce verbe : « abuser » — il appartient lui aussi au champ lexical de la faute). Donc, abus. Ces mots mystificateurs, abuseurs, les « yeux » de la narratrice « échouent à lire dessus / le sens énigmatique ». Une longue histoire semble ici se résumer à un durable malentendu : « du premier matin / jusqu’à l’ultime moment / tant de choses insolites / venues de toi / remplir les courants d’air frais ». À la relecture du recueil, on saisira qu’un arc dramatique se dessine ici « du premier matin / jusqu’à l’ultime moment ». Nous comprendrons plus tard.
Dans un beau poème, celui de la page 15, la narratrice parle d’une « robe claire ». Est-ce la sienne ? Ou celle de l’autre, celle d’une autre ? « tes boucles dans le partage des nuits / la brise du soir sous ta robe claire / c’est là que tout commence / que tout revient ».
Il y a beaucoup de substance dans les poèmes de ce recueil. On y traverse une sorte de transparence opaque. Transparence dans la mesure où tout est parfaitement lisible, sans que toutefois le décodage des vers ne puisse en tout et partout s’accomplir toujours de manière univoque. En ce sens, le vaporeux entraîne une relative opacité. Il se pourrait que la discrétion soit le mode d’expression privilégié par l’auteure. Il est difficile de dire clairement ce que l’on hésite à dire, ce que l’on souhaiterait pouvoir dire sans le dire. C’est là une manière d’exutoire, le poème et peut-être toute littérature permettent d’atteindre ainsi une satisfaisante transparence opaque et, grâce à elle, une partielle libération. De dessous le boisseau l’on extrait des secrets personnels que l’on tient cependant à voiler ; la parole créatrice les transforme. Confidences et aveux sont alors éventés, dits et non dits à la fois. Le poète et la poète se comprennent ; les lecteurs et lectrices quant à eux lisent ce qu’ils lisent, le comprenant alors plus ou moins ; souvent, leur propre histoire se reflète dans les mots du poème.
Plus on avance dans le recueil, plus le « tu » s’incarne comme un autre, distinct du « je », complice, proche, familier. Un univers apparaît, commun aux deux personnages, avec au centre une maison sise devant le fleuve (il est question du littoral). L’imparfait indique que la relation unissant ces deux personnes est chose du passé : tu « disposais les meubles trop pauvres / colorais les murs » tandis que « je remplissais les jattes profondes ». Mais, comme dans un beau poème du vieux Ronsard, « les fleurs au matin épanouies / [étaient] décimées déjà le soir venu ».
Puis, par moments, ne pourrions-nous pas penser qu’il y a ici une relation mère-fille ? À tout le moins, une tendresse de cet ordre ? « ton cœur palpitait dans tes doigts / tes mains / que je tenais serrées / pour ne pas me perdre dans la tempête / la nuit descendue // Petite fille ne pleure pas / tu disais ». Quoi qu’il en soit, quelque chose de très humain se joue ici, ou plutôt a lieu ou eu lieu. Devant le fleuve.
À bien y songer, mais je n’y songe que maintenant, au moment où je passe en revue ce commentaire avant de le rendre public, j’ai l’impression, presque la conviction, que la confession faite ici pourrait être celle d’un des membres de cette famille que l’on verra plus loin éprouvée. Trois personnes périront dans les eaux du fleuve à vif. Celle qui se dira témoin de ce drame, la narratrice, pourrait avoir été la fille de la femme qui avec l’homme et le jeune enfant, jeune frère alors de la narratrice, sera engloutie dans le fleuve.
Au détour d’un vers, de précieux détails apportent des précisions. Il y a le fleuve. La narratrice le regarde sans le voir, « sans rien voir ». Autre chose accapare son attention : « l’épitaphe gravée / exposée stèle en terre ». Elle « contemple » non pas l’indigo du ciel ou l’ondoiement des vagues, mais, bien plutôt, « l’herbe étriquée qu’[elle] arrache tout autour ». L’heure est à la mélopée, qu’accompagne « l’écho déporté des marées [s’entrelaçant] aux appâts du vent ».
Hier, il y eut l’amour, « et demain peut-être » il y aura encore l’amour, car la porte n’est pas fermée, que laisse entrebâillée une certaine forme d’espérance : « tes doigts / ton souffle sur ma nuque // j’ai espéré longtemps les soirs du tendre / désiré le duvet des caresses / infiniment ».
À cet autre, une autre, que j’ai pensé être une mère, qui peut-être s’avère plutôt une amante, une sœur ou une amie, s’ajoute un enfant. (Mais je dirais maintenant, après avoir eu cette espèce de révélation où j’ai cru avoir assemblé les diverses pièces du casse-tête, que cette femme fut la mère de la narratrice). Les choses sont amenées de manière discrète chez Katia Lemieux. Rien chez elle n’est lourd ou souligné à grands traits. Sont épars ici et là des éléments qui, bien que chargés de sens, participent de cette transparence opaque dont je faisais mention ci-haut : « marchent vers moi en rêve / l’enfant et toi / errants en la terre sacrée « . Cet enfant est-il celui pressenti dans un poème antérieur où étaient évoqués des lambeaux ? Je ne crois pas. Ce qui dans un poème paraît faire d’abord sens, dans la mesure où le lecteur subjectivement l’investit, d’autres poèmes le corroborent ou l’infirment. Ainsi valsons-nous en lisant, comblant des non-dits, les interprétant au risque d’errer, puis, chemin faisant, de corriger, de réaligner notre lecture en tentant le plus possible de la poser dans les ornières tracées par le ou la poète. Ce qui dans l’histoire racontée ici se sera défait, ce ne sera donc pas une petite vie se détachant d’un corps, mais bien plutôt la vie d’un être cher reposant désormais sous une stèle dans un cimetière fluvial, pour ne pas dire marin.
Cette amie « entrée en ravissant les lieux » dans l’existence de la narratrice, en sera donc sortie, Dieu sait quand ni comment. Toutefois, elle aura ou aurait, je ne sais trop, exercé un pouvoir excessif sur la narratrice (« j’ai compris qui tu étais / avant de te laisser à dire / avant toute soumission imposée »). Revenir d’entre les morts, au plus fort du sommeil ou même dans la vraie vie, du moins dans l’imaginaire, dans le rêve éveillé, cela est sans doute possible : « prise au jeu / reviendra d’aussi loin / ta main sur mon front / sur ma joue / pour invoquer le pardon ». Encore ici la faute. Pardon : autre terme appartenant au champ lexical de la justice, de la réparation. À quelle faute au juste s’appliquerait ce pardon ? Au point où nous en sommes dans notre lecture, nous errons. Nous errons, jusqu’à ce qu’un nouveau personnage s’insinue dans le recueil à la faveur d’un nouveau poème. Il s’agit du « maître ». Il arrive de manière inopinée. Sorti d’on ne sait où. Chose certaine, le rôle qu’il joue dès son entrée en scène confine au trouble et à la honte. À l’une ou à l’autre, à ce « tu » qui gît désormais sous terre ou à la narratrice se parlant alors à elle-même, le « je « du poème enjoint d’enfiler sa parure nocturne, « cheveux libérés », car « devant toi t’attend son heure // bassement fait mouche la honte / le doute cynique moule tes hanches / tapent les talons des chaussures jusqu’à lui ». On sent la soumission et la dénonciation implicite d’un abus de pouvoir, un homme n’étant jamais le maître, surtout pas de sa « maîtresse » s’il en est amoureux. (Je mentirais, si je maintenais qu’à la relecture les choses dans ce recueil ne gagnent pas en clarté. Toutefois, il faut relire, mais n’en est-il pas toujours ainsi en poésie et en littérature, pour saisir finalement ce qu’en surface, du moins lorsque parcourus superficiellement, les mots ne révèlent pas d’emblée ? Je tairais un aspect important de ce recueil si j’omettais de mentionner que quelques-uns de ses poèmes ne mettent en présence d’aucun « personnage ». Ni maître, ni enfant, ni « je » ni « tu ». Ils portent sur la nature, les « lourdes brumes », l’« averse ». La poète dit qu’il pleut. Mais rien n’est innocent ou inutile dans ce recueil.)
Puis, s’agit-il à nouveau du maître : « parler de lui ne changera pas l’eau en vin » ? Le poème où il réapparaît commence par des vers énonçant de la détresse : « Tes mains creusent des signes jusqu’au feu / S.O.S. en rappel / grattent / raclent la berge «. Arrive ensuite « un jeune homme ». Nous n’en saurons pas davantage. Du moins pour l’instant. Il est dit « médusé ». Le sens du poème affleure à peine. Cela n’est pas un reproche. Certains poèmes demeurent énigmatiques. Il n’y a pas lieu de s’en plaindre : « l’équivoque des phrases vient à poindre ».
Je cite en entier un poème. Pour le lyrisme de son premier vers, pour la beauté des suivants.
As-tu touché la pierre que ton cœur broie laissé voir la peine entre clair-obscur ? ramassée sur toi-même au ras du sol tes doigts dessinent un schéma hiératique cryptogramme contours abrupts et l’équivoque des phrases vient à poindre mémoire affligée la soie du corps laisse en différé les caresses retenues ahuri le silence s’emporte se déploie contre les lieux chavire l’aigle dans le ciel c’est ainsi que tout revient que tout s’en va au vent le courant
Dans un autre poème, le voici à nouveau évoqué. Cette fois-ci, il est absent. Mais elle est présente, l’autre, celle à qui la narratrice dit « tu », (mais l’on peut, du moins lorsqu’on lit le recueil pour une première fois, se demander si la narratrice ne s’adresse pas à elle-même : « réinventer cette histoire / ce refrain entendu / celui que tu chantonnais / regagnant l’allée obscurcie jusqu’à la maison / absente de lui ».
Un poème semble raviver une joie, du bonheur : « Allongées sur une couverture / à l’heure de la sieste // le vent passe sous les vêtements / sur la peau // goûte / goûte encore cette odeur / celle de la mer / que l’on capte en plein élan // te bourrer les côtes / ton souffle court / sur tes jambes coule sur tes pieds / sur le sol / l’eau rouge du châtiment ». À nouveau, un terme appartenant au champ lexical de la faute. J’ai cité le poème en entier. Pourquoi ? Parce qu’un recueil doit être lu et le moins possible effeuillé, en y découpant des vers en passant. On en détache de larges extraits, afin de donner une idée de l’ensemble. Idéalement, et je dirais surtout lorsque des vers nous interpellent en raison de leur beauté ou de leur prégnance, on arrache l’entièreté du plant et non uniquement quelques fleurs pour une gerbe. Je dis « plant », je parle d’un poème restitué dans son intégralité.
Fin de la première partie.
Le recueil en compte cinq. Si je me suis penché ici presque sur chaque poème, c’était dans le but de m’initier le plus possible à l’esprit de l’ensemble. J’ai d’abord lu le recueil une première fois, m’efforçant de ne pas m’en tenir à la surface des mots. Cela ne saurait suffire. Il est utile de rappeler ce principe qu’à maintes reprises j’ai répété, qui d’ailleurs est un truisme, à savoir que les poèmes gagnent à être fréquentés, longuement et souvent. Ils ne livrent jamais leur substance d’emblée. Même à la claire fontaine où ses eaux sont des plus limpides, le poème n’enchante vraiment que si son chant à maintes reprises est entonné. Il en va de la poésie comme de l’amour et de l’amitié. Qui se retrempe dans ses eaux y découvre chaque fois des merveilles. C’est dire qu’on ne parcourt pas un recueil distraitement. On y plonge et replonge. C’est à cette condition seulement qu’on peut réellement découvrir des trésors.
Réflexion avant de poursuivre.
Quitte à forcer le texte, devant le poème, le vieux réflexe demeure, qui consiste à réclamer de la cohérence, et à la rechercher sur le plan du sens, dans les significations. La poésie se joue quelque peu du mode de fonctionnement auquel nous soumettons ordinairement les mots dans le discours axé sur la transmission des idées et l’expression des sentiments. Même les lecteurs les plus avertis, les mieux intentionnés tentent d’arraisonner les significations des poèmes en usant de la logique. Pour ce faire, ils jettent sur le texte un filet apte à capter des bribes de sens, bribes qui enfermeront les sens dans la grille d’une interprétation qu’on cherchera à rendre probante. C’est un défaut, mais un défaut qui donne parfois d’heureux résultats. Toutefois, jamais ne doit-on faire fi de l’économie fondamentale de la poésie, je veux dire de son mode de fonctionnement. L’ouvrage poétique le plus concerté, le plus réfléchi n’y échappe pas. Règle générale, les poèmes sont autonomes, distincts les uns des autres. Ils sont comme les rêves du dormeur. Nuit après nuit, de nouveaux rêves paraissent. Ils ne se suivent pas à la queue leu leu en adoptant une logique linéaire, je veux dire de cause à effet ou semblable à celle qui dans un roman agence entre elles les différentes scènes et péripéties, toutes orientées dans une même direction et servant la fin vers laquelle ils convergent. La seule véritable unité qu’on peut reconnaître aux rêves réside dans l’unicité du rêveur dont ils émanent. Il en va de même des poèmes. Des métamorphoses s’y produisent sans arrêt. Je disais « je » parlant de moi, mais ce n’était pas moi, ce n’était qu’un de mes « moi ». Puis, je disais « tu » et ce « tu » était toi, mais pas que toi, était aussi un peu moi, un peu aussi un autre. Et ainsi de suite, faisant alors passer lecteurs et lectrices d’un lieu à un autre, mêlant les temps, l’aujourd’hui, l’hier et le demain. Bien entendu, un poème peut s’écrire en écho à un autre, le prolonger, mais, même dans un ouvrage aussi construit que le sont Les fleurs du mal, la structure est elle aussi une invention, une fabrication adaptée aux caprices de l’inspiration à laquelle les poèmes ont chacun répondu. Cela dit afin de souligner l’arbitraire de la lecture qui suivra, laquelle laissera inévitablement en suspens des zones vibrantes de significations pour les uns, mais que d’autres pourraient négliger. Les yeux parcourant l’espace d’un poème ont des taches aveugles, ils hallucinent aussi, ils créent leur propre parcours dans le labyrinthe du poème, se résignant en fin de compte, si ce ne le fut d’entrée de jeu, à confier à l’imagination le rôle de l’arraisonnement des significations.
PARTIE 2
Le vers ouvrant cette section me paraît particulièrement beau (la plupart sont de cette eau-là) : « Il y a dans l’oubli des nuages troubles s’en allant ». En relisant ce premier poème, je prends conscience d’un détail qui m’avait d’abord échappé. C’est celui de l’océan démonté. Un drame s’est produit et ce drame, nous finirons par l’apprendre, s’est précisément joué dans l’agitation des flots de la mer : « une présence ruisselle au dehors / désigne le silence coupable / l’océan démonté ». Toujours ce champ lexical de la faute : « coupable ». La mer est coupable. En témoigne, apparaissant au fil de la lecture, le passage suivant : « entrevus dessous » les eaux du Saint-Laurent « des os rompus roulent vers le large ». Derniers vers : « dans le flot du courant tu t’éloignes / au large des ajoncs / où nous nous cachions par curiosité »
On retrouve bientôt le jeune homme furtivement rencontré dans la première partie : « le jeune homme / visage hagard / chagrine en son cœur / ignore l’esprit / son jugement ». Je rappelle qu’un poème le disait médusé. Revenons en arrière. Que lit-on à son sujet ? Il est dit que « ses yeux entaillent l’espace ». Et la narratrice de se demander : « pourrais-je l’indécence de ce regard / à tenir le coup / au mur épinglé déjà ? » Cela, on en conviendra, est plutôt énigmatique. Le récit, fragmenté, que produit la narratrice, procède par ellipses et zones d’ombres. Les personnages qui hantent son histoire sont eux même fantomatiques. Ils apparaissent, puis disparaissent. Qui sont-ils au juste ? Quelle relation entretiennent-ils avec la narratrice ?
(Je m’interroge, après l’intuition qui m’a fait tout à l’heure avancer que la narratrice était la fille de la femme abusée, que l’homme était son père, et l’enfant, son jeune frère. Se pourrait-il que ce jeune homme au regard indécent soit celui à qui la mère rendait visite à l’occasion ? Celui qui sera nommé le « voyant » ? Nous aurions alors affaire à une histoire de mœurs, à une infidélité conjugale.)
Le recueil déborde parfois de l’intime, pour embrasser le collectif. Un très beau poème, lyrique à souhait, en mène large et montre le fleuve à vif dans ses turbulences et sa furie destructrice.
La mer t’a-t-elle raconté la plainte du phare a-t-elle avoué ses colères ses crimes ? a-t-elle cité les noms des marins emportés coulés barques et bien en cales à l’Île-aux-Perroquets et à Pointe-des-Monts si bien cachés ces corps loin des berges celles de Huachat et de Cap-aux-Os celle aussi d’Aube-sur-Mer et de l’Échourie combien sont disparus dans le détroit d’Honguedo et dans celui de Jacques-Cartier en Gaspésie vers le golfe en aval menant à l’Atlantique ?
Un geste plus que tout autre semble répréhensible. On se trouve avec lui au cœur de « l’ultime moment » auquel référait plus haut un poème. C’est une scène brève, un tableau brossé de manière elliptique encore, en quelques mots, laissant deviner le qui, le comment et le pourquoi du drame. Le récit est mené en quelques vers. Il y a le brouillard, « ce jour-là / […] / c’est un jour où […] / acte sans remords / vous amener en mer par grand vent / sous l’orage annoncé ». Qui est ce « vous » ? Une chose est certaine, ce recueil remue des eaux troubles en toile de fond. Un drame s’est produit en amont de tous ces poèmes.
Puis, tout ou presque en vient à s’éclairer. Ce « vous » est constitué par une triade, un homme, sa femme et leur enfant. L’homme, on peut le relier au « maître » apparu au début du recueil ; il commet l’irréparable. Je ne citerai pas dans son entièreté ce très fort poème. Le brio de la poète aura été de nous mener de petites touches en petites touches jusqu’à cette scène fatidique, effleurant discrètement les choses, sans les nommer directement. La femme aura « imploré supplié » ; il les aura « embarqués avec lui malgré tout », autant dire de force. Elle et son enfant, emportés avec lui sur l’embarcation, « vers le large / les déferlantes ». Ce récit se poursuit dans le poème suivant : « Sa main a lâché le gouvernail ». Chose curieuse, la narratrice déclare avoir assisté « à l’Immolation ».
Des vers fournissent d’autres informations : « sous ton jupon blanc ces pastilles de sang / flaque rougie de l’œuf brisé /placenta broyé ».
tu as oublié beaucoup oublié d’oublis involontaires on sait mais pas ça
PARTIE 3
Contrairement à l’impression que j’eus d’abord, à savoir que les poèmes de ce recueil n’étaient pas forcément tous reliés les uns aux autres, on comprend au fur et à mesure où l’on s’enfonce dans le tunnel où « se meuvent les goules » que tout se tient, tout s’organisant autour de cette scène, de ce moment dit ultime. La troisième partie fait voir les mêmes personnages : « revient en mémoire / l’arrivée du visiteur dont je tairai le nom // apparats du festin / le loup la nuit / déchaîne la jungle des échos / nocturne bacchanale hurle à la lune ». Ce visiteur, comment ne pas l’associer au maître, à l’homme qui a emporté avec lui la mère et l’enfant dans les eaux de la tempête ? Et comment pourrait-il être nommé s’il s’agit du père ? Du père de celle qui tient la plume ? Mais rien ne dit que ce récit soit de l’ordre de la biographie, de l’autobiographie. Il existe en poésie et dans toute autre forme de littérature, doit-on chaque fois le rappeler, cela qu’on appelle le « je de l’écriture » ?
La manière de Katia Lemieux, il faut insister sur ce point, se caractérise par son extrême discrétion. Ce n’est pas la légèreté qui la fait glisser sur la gravité, c’est plutôt la densité, l’intensité de la matière traitée qui impose un tel effleurement. Pour se rendre au plus creux, au plus trouble de l’aveu, à la désespérance d’avant et d’après le drame, comme si c’était du feu, réalité ou fiction, il lui faut garder ses distances. Là où d’autres appuient, développent et explicitent leur propos, la poète opte pour le trait fin, le mot qui semble ne rien dire, ne s’ajouter aux autres mots qu’en passant. Katia Lemieux use de l’équivalent de la litote, de l’euphémisme. J’en veux pour preuve le poème suivant, au milieu duquel ces mots, « ta robe souillée », sont loin d’être sans conséquence.
Tu marches vers l’astre qui rapproche le chemin au creux d’un vallon s’éloignent tes membres prolongés devant au sol ta robe souillée le zodiaque ne peut prédire le futur rassure sans tenir parole là où la route se décide à devenir champ tu obliques dans le sens de l’heure te suspens à regret aux constellations ignorées
Il y a ici une scène. Une femme. Une victime. Comment cette scène se rattache-t-elle à celle de l’embarcation fonçant au milieu de la furie des vagues et du brouillard ? À la première lecture, nous l’ignorons, le saurons-nous vraiment ? En tout cas, cette scène est, elle aussi, fort troublante.
Dans un autre poème surgit un homme (s’agit-il du visiteur dont la narratrice a dit qu’elle tairait le nom ?) : « le dénommé surgit dans l’obscurité / s’agitent sur toi ses mains / dévorées d’attente ».
Je le rappelle une fois de plus. Je disais que l’unité dans un recueil provient souvent de la personne même qui est à l’origine, pourrait-on dire ici du cri ? du cri tu ? Je disais que ce qui relie les poèmes, ce qui fait l’unité d’un recueil, réside dans ce point d’émergence qu’est l’émetteur, celui ou celle qui écrit. Or, force est de constater que ce qui fait tenir ensemble les poèmes de Le fleuve à vif est ce point central autour duquel la plupart de ses poèmes, pour ne pas dire tous, s’arriment. Bien que le tout soit enveloppé de vaporeux mystères, mystères dans la mesure où de toute évidence la poète s’est refusée à mettre les points sur tous les i, à supposer que son récit, pour fragmenté qu’il soit, ait trait à cela dont elle fut témoin ou cela qu’elle aurait elle-même vécu, ces mystères par moments s’éclairent, se dévoilent. Ils ont tous un trait commun : il s’agit d’une violence imposée à une femme.
Les mystères s’éventent, mais toutefois demeurent. Lui bientôt ressurgit. Est-ce le même homme ? On peut croire que oui : « il commentait / l’amour te fait les yeux lourds / hypnotique / sa voix montait / transformait la nuit en jeu ». Et à nouveau, un mot (« irresponsable ») appartenant au champ lexical de la faute : « le corps / ce piège irresponsable ». Notons, par ailleurs, cette association faite entre le corps et un piège.
Parvenu au milieu du recueil, on en vient à réaliser une fois de plus que la narratrice et le « tu » féminin sont franchement distincts. Dans les poèmes où l’embarcation, alors que sévit l’orage, s’engage follement dans les vagues, la narratrice affirme avoir assisté à la scène qui met tragiquement fin à l’existence de la femme et de l’enfant. Si l’on a pu croire en amont que le « tu » pouvait être associé à un « je », qu’à l’occasion, la narratrice pouvait s’adresser à elle-même, on comprend finalement qu’il n’en est rien. Surtout, lorsque la narratrice relate une série d’événements itératifs, qui donc se répètent ; il s’agit d’une scène, toujours la même. Elle accompagnait la femme alors que cette dernière se rendait dans une cabane où l’attendait le « voyant » : « Allongée dans l’arène / tu visitais les sortilèges dans la cabane / du voyant / apprenant la magie des disparitions // je t’attendais devant // tu revenais vers moi les yeux agrandis / tu regardais au lointain // nous marchions en silence / la prairie buvait nos pas ». Un amant ?
Après des poèmes relatifs à la réclusion d’une femme, la violence atteint son paroxysme. « Les dents rapaces mordent dans le tendre » Plus loin : « entends-tu venir les Furies ? / les entends-tu ? // regarde / regarde qui approche / impose la cognée / le pli de l’œil craque dessous // vois rugir ! vois le fauve ! »
À la fin de la troisième partie apparaît un ange. Ce n’est pas la première fois qu’il en est fait mention. Dans ce poème qui clôt la troisième section, l’« aura séculaire » de l’ange « veille sur nous » et « pointe un doigt vers lui, un doigt que l’on devine accusateur, tandis que lui « danse sa rage ».
PARTIE 4
On l’aura compris quelque chose dans tout ce récit s’apparente à un suspense. Tout y est mené avec lenteur, en recourant à de petites capsules, et c’est donc par petites doses que l’on est progressivement instruit de la nature du drame qui s’est joué auprès et au milieu du fleuve à vif. Il faut un certain temps avant qu’on saisisse les tenants et aboutissants de ce drame : « l’enceinte du cercle infernal se referme / sur sa folie ». Puis, tout comme dans un roman policier, plutôt comme dans un terrible fait divers, alors que la tension culmine, les victimes songent à se retourner contre leur bourreau : « perpétrer un attentat / nous affranchir / nous défaire de lui ». Quoi qu’il en soit, à ce point de l’histoire, « sens dessus dessous [la] maison [est] anéantie / laissée à l’abandon » ; la « défaite [est] insoutenable ».
Je parle d’un récit et me laisse entraîner par le désir de bien saisir l’histoire qu’il raconte. C’est, en partie, négliger comment cette histoire est racontée, qui va bien sûr de non-dit en non-dit, alignant des aveux allusifs, avec force coins de voile soulevé, oui, tout cela est bien vrai ; mais, il y a autre chose, et cette chose, cette manière de faire et d’écrire se somme poésie. Pour troublante que soit cette histoire, on ne doit pas oblitérer la poéticité de ses morceaux, je veux dire des poèmes qui la restituent. La narratrice énonce : « Dernière scène à venir ». Nous sommes suspendus à ses vers, dans l’attente justement de cette dernière scène. C’est oublier qu’elle ne viendra peut-être pas, que ce n’est pas un thriller que nous lisons, mais bien plutôt un ensemble de poèmes tous articulés autour d’un nœud, d’un grand remous qui au milieu du fleuve aura aspiré une frêle embarcation conduite par un fou furieux et menant à leur perte femme et enfant. Mais sont-ce là des scènes oniriques, symboliques ? Qui sait ?
On dit « Craindre son retour », on annonce que « le dénouement approche » : « à l’aube se dessine la calanque / plongée dans le brouillard / face au jour naissant / le treuil abrutit / balloté / le chalut s’évente au soleil // profilée à claire eau / une épave échouée sur les hauts fonds / que l’églingue tire des sables périlleux »
« Sauve-toi / éloigne toi vite / je répétais sans fin / un jour viendra où plus rien ne passera / ne ramènera l’inexcusable glose / collée sur des mensonges / un repentir à moitié usé / déjà ». On aura compris assez loin en amont que le drame concerne non seulement un enfant, mais trois autres personnes formées par un couple, soit un homme et une femme, ainsi qu’un témoin, c’est-à-dire une amie, une proche de la victime (je dirais maintenant sa fille, survivante, sans doute la seule rescapée dans toute cette sinistre histoire ) de cette malheureuse victime à qui le « maître » (« craindre son retour ») aura toujours tenu des discours « inexcusable[s] », mensongers, dont les repentirs répétés étaient toujours invariablement suivis de la même conduite impardonnable.
PARTIE 5
Où l’on voit que l’horreur n’a de cesse, qu’il aura fallu « subir sans répit ce tourment » : « Que je vous dise combien loin déjà / elle la portait / cette détresse en elle / n’avait jamais osé / l’avait usée / sans comprendre que ce qui venait avant / viendrait aussi après ». La victime déclare : « il ne cesse de répéter / des chimères qu’il colporte ». Une grande solidarité, une sororité est manifeste : « porteuse aussi de la loi de ma race / celle de toutes les femmes ».
Cette amie, cette femme sacrifiée ( je dis maintenant la mère), le recueil lui rend hommage, lui offre un doux tombeau de compassion : « rien ne dira combien la danse / autour du feu / combien gaie elle pouvait être / juste pour nous », autrement dit par pour lui, le « maître » qui interdisait la danse : « trop de rires dans la voix / assez la danse ! / ce que j’ai entendu de lui / tant de fois ».
On lit également ceci : « Il ne sert à rien d’inscrire le nom / de l’enfant disparu ». Je reviens à la manière de la poète. Oui, l’ellipse, voire l’interruption phrastique, la suspension de la phrase en raison souvent de l’impossibilité de dire, en raison de l’interdit auquel condamne le trop vif, le trop aigu de la souffrance : « au creux du silence / remporter du jour ce qui / laisser sur leur appétit pour lui / toi-même et l’enfant // de besoins à satisfaire / on ne devait pas demander / il ne fallait pas dire ne fallait pas / ainsi les choses vont-elles vers ». Abruptement, avant la fin se terminent les sentences. Abruptement prend aussi fin le poème : « ainsi les choses vont-elles vers ».
On l’aura compris, une grande amitié reliait entre elles les deux femmes, elles étaient comme des sœurs (j’en suis plutôt venu à croire une mère et sa fille). Une autre scène. Au restaurant : « il faut manger / j’implorais / pour demain les autres jours // tu as perdu du poids ». Elle espérait : « tu brandissais l’espoir / et l’oubli du compte / de toute souffrance / de toute cruauté // dans ta robe à fleurs / pour lui / ta beauté / ton unique droit de passage ».
Je disais un tombeau : « nommer ce qui fait luire / peut éloigner la mort même un instant / même momentanément »
Les mots de la fin de ce poignant recueil :
ses sanglots parfois la nuit étouffés par en-dedans que j’entendais quand même sans rien dire ni rien faire aucun pouvoir
Qu’en est-il aujourd’hui de Mémoire sans jours ? On ne lit sans doute plus ce recueil. Quant à son auteure, notre imaginaire lui aura donné son congé. La cause semble être entendue, Rina Lasnier appartiendrait au passé. Elle a chanté la gloire de Dieu, cela suffit à reléguer l’ensemble de son œuvre aux archives poussiéreuses de l’oubli.
Ce vieux livre que m’avait offert un séminariste revenu aux études, voilà que je l’ouvre enfin pour vraiment le lire. Il a été imprimé sur les presses de l’Imprimerie Saint-Joseph à Montréal et publié en 1960 par les Éditions de l’Atelier. Dans la section « Du même auteur », on nous informe que les plus récents ouvrages de la poète sont « en vente chez l’auteur ». Son adresse est la suivante, 299 sud, rue Lavaltrie, Joliette (Québec), Canada. Le livre est ancien, constitué de cahiers maintenus par de la ficelle. Mon étudiant m’avait aussi offert des numéros de la défunte revue « Gants du ciel ». Il fallait pour les lire se munir d’un coupe-papier. Dans le numéro daté de septembre 1943 figuraient des poèmes de Rina Lasnier intitulés « Poèmes à la Vierge ». On précisait dans la présentation de la revue que : « Gants du ciel n’accueillera que ce qui peut s’intégrer dans une recherche authentique d’humanisme intégral, dont la culture catholique est la plus haute expression. » Rina Lasnier appartient à cet univers. Pour certains, cela semble dépassé. Et pourtant.
Ouvrons le recueil. Nous sommes alors saisis par la foisonnante créativité dont fait montre la poète. « La Malemer », première suite du recueil, est énigmatique. Elle commence par le mot : « Je ». Il n’y a cependant rien d’intime dans ce long poème. Son lyrisme ne chante pas une émotion « personnelle ». C’est que le « moi » qui s’y exprime ne correspond pas au « moi superficiel » de Rina Lasnier, à son « moi social » anecdotique. Nous sommes plutôt en présence de son « moi profond », de ce qui en elle sonde les profondeurs de l’existence telles que les symbolisent les abysses. La poète ne figure pas au centre de son poème. Qui l’y cherche ne l’y trouvera pas ailleurs qu’en périphérie, dans une présence alors manifestée par la parole poétique. Paraphrasant l’auteure, qui parle de « pierrerie myriadaire », je dirai que telle est sa poésie. En chaque vocable réside pleinement la poète, dont le corps complet, ou si l’on préfère l’identité, se résorbe pour mieux s’accomplir dans la seule majesté de ses poèmes. Dans cette suite, ces derniers possèdent un caractère non pas hautain, mais hauturier (je reprends l’un de ses nombreux mots rares). Cette poésie est hautement musicale, faite pour le récitatif ; elle est théâtrale, déclamatoire, somptueuse par son phrasé, ses images et une cogitation quelque peu abstraite. Je m’interroge sur des passages comme ceux-ci : « voici peu sinueuse et la parité vivante », « toute la race du sang devenue plancton de mots », « la femme omniprésente dans la fabulation de la chair ». Se pourrait-il qu’ils évoquent un mal amer, une infertilité, une absence ou un refus de maternité, alors qu’il sera tenté de donner naissance à du verbe plutôt qu’à une œuvre de chair ?
Rina Lasnier est assurément une femme savante, une intellectuelle de haut niveau. Elle embrasse au-delà des limites de sa seule personne. Elle jette ses regards sur la vastitude (Dieu et les étoiles), sans occulter l’humble petitesse (l’herbe et les lucioles). Autant sa pensée est riche, autant son savoir-faire poétique est remarquable. De la Bible, elle hérite l’ample verset, à l’œuvre également chez Claudel et Saint-John Perse. Sa prosodie ailleurs dans le recueil se fait mesurée. Les vers tout en étant libres demeurent entièrement des vers et non des phrases aléatoirement découpées.
Les mots retentissent sur la pierre Mais toutes les larmes élèvent la mer ; Elles n’ont rien demandé que le silence Et la mer n’a rien donné que la distance …
Note : Cette recension est d’abord parue dans la revue « femmes de parole », numéro 7.
C’est à sa manière qu’il conviendrait de parler de ce livre, le plus simplement du monde, en se conformant à la parole si franche et si directe de la poète. La Bruyère propose de dire « il pleut » si l’on veut dire qu’il pleut. Il suggère ainsi d’éviter les circonlocutions qui risquent d’entraîner le brouillage du propos, il incite à éviter de métaphoriser le discours à outrance. On craindrait à trop suivre ses recommandations d’aplanir, d’araser toute forme de poéticité. C’est là un écueil que notre autrice fort heureusement ne rencontre pas. Un équilibre quasi naturel, qui peut-être tient justement à sa nature, empêche cette dernière de produire de plats énoncés. Du reste, il serait improbable, vu le sujet qu’elle aborde, que ses écrits soient exempts de relief et que de vives émotions ne les animent pas. Se tenir telle une funambule sur le haut fil d’une exigence poétique tout en maintenant l’équilibre entre une grande lisibilité et une fine et efficace expression poétique, voilà le pari que relève plus qu’habilement cette écrivaine. Mais ce n’est pas tant son indéniable habileté qui nous ravit que les accents de vérité qui partout affleurent dans ses poèmes, poèmes qui se sont imposés à elle, et pour cause, elle a fait face à une épreuve que seule l’écriture allait lui permettre de traverser, bien qu’une telle épreuve laisse à jamais des traces indélébiles.
Ce sont des traces tangibles. Contenues dans un dossier bleu ; ce sont les poèmes du présent recueil, ainsi qu’une ordonnance et une échographie. Ce sont surtout des traces, immatérielles, sensibles, logées dans le cœur ou si l’on préfère dans l’âme, dans la psyché de celle qui aurait pu devenir mère une fois de plus. Écarlates, ce titre est au pluriel, car le drame de l’avortement, pour individuel qu’il soit, interpelle toutes celles qui lui sont confrontées. « À l’hôpital le jour J / j’ai rencontré une femme désespérée / venue du Sénégal / sans papiers / quand elle a vu l’embryon glisser dans la cuvette / elle a hurlé // je n’ai rien vu / qu’une couleur écarlate ». Ce poème éclaire le titre de ce beau recueil qui du début à la fin fait entendre le doux hurlement, la triste plainte de celle qui a dû renoncer à une nouvelle maternité : « on ne peut pas tout avoir / pas tout / c’est tout ». Il faut choisir. « je ne voulais pas t’avoir / je ne pouvais pas de toute façon ». Les raisons, les détails, le fin fond de l’histoire, les conjonctures de cet avortement ne sont pas précisés. L’essentiel est ailleurs, dans le cœur justement de la poète où sévissent les traces du drame, où tendrement est bercée la pensée de ce petit être qui jamais n’aura été. La tendresse fait la richesse du recueil, à laquelle richesse s’ajoute un témoignage qui sans toutefois relever de la pensée essayistique donne à penser. Par ailleurs, c’est avec doigté que ces poèmes sont composés. Certains ont une valeur poétique seyant à la fragilité du sujet, le vers délicat y semble friable ; on retient de ces poèmes la douloureuse vérité qu’ils recèlent et expriment en toute transparence. Leur témoignage est d’autant plus saisissant. L’expérience, mais ce mot convient-il ? est transmise directement comme dans le cinéma-vérité. On assiste à des scènes, non pas traitées en long et en large, mais évoquées sans être développées. Autrement dit, le récit est fragmenté, son fil interrompu est repris de loin en loin, coupé en quelque sorte par des méditations, des réminiscences. Petite scène de la vie quotidienne ou prose de la vie ordinaire, un grutier à la fenêtre marche sur la grue « au péril de sa vie ». Que fait-il dans ce recueil ? Sa présence n’a rien d’inopiné. Il occupe une place parallèle à celle d’un funambule apparaissant dans le poème liminaire : « sans ombre sans voix / tu surgis / funambule de l’air // je te suis ». Pas un mot de trop dans ce poème. Sa chute même, si simple, dit beaucoup. Il y a ici un art voisin de la litote, du moins ces vers disent beaucoup. Le lecteur, au départ, l’ignore, mais ce funambule reviendra, et l’on comprendra alors pourquoi il est sans ombre et sans voix. Et l’on constatera évidemment que la « narratrice » le suit, lui emboîtant le pas, non qu’elle-même entreprend de cesser de vivre, mais la voici irrémédiablement à la remorque de l’absence du funambule, de son manque en creux remuant encore et pour longtemps, tel un souvenir, dans son ventre que, songeuse, il arrive à la femme de caresser tout doucement. Tout comme le grutier, la jeune femme se trouve « au-dessus d’un précipice ».
Le ton de la plupart des poèmes de la première section du recueil est simple, voire familier. La poète évoque des moments que l’on peut vivre dans la vie de tous les jours. Une vieille femme, une femme sage et non pas une sage-femme, énonce un lieu commun, criant de vérité comme le sont la plupart des lieux communs (« l’on comprend le littéral d’une expression usée »). Le message dont elle est porteuse a été cité plus haut : « on ne peut pas tout avoir / pas tout / c’est tout ». La vieille dit vrai. Sauf qu’une fois qu’on a avorté, des débris perdurent. Le « fugace oiseau chétif », le petit « funambule de l’air », bien que « rendu au bleu des étoiles » demeure ancré dans l’esprit de la femme qui écrit, qui écrit à celui ou celle qui n’aura « été ni fille ni garçon », qui écrit pour lui dire son amour. C’est une femme seule qui écrit, seule avec son chagrin, seule avec « cet enfant [qui] restera éphémère / comme les insectes qui portent ce nom ».
Exorcisme, exutoire, elle écrit pour « s’avouer à soi-même des choses dans le secret clair du livre ». Il s’agit pour elle de vivre à travers les mots ce fort sentiment qui l’habite, d’aller à la rencontre des émotions contradictoires qui la déchirent. Car ce n’est pas tout, l’on ne peut pas tout avoir, mais ce à quoi l’on a renoncé, s’agissant d’un petit être virtuel, comme le refoulé revient sans cesse nous hanter : « comment dire ce vide / ce dégoût de moi-même ? » La poète consent à ressasser cela qui la hante. Il lui faut revenir sur les moments marquants de cet événement. Lors d’une visite de contrôle, après, ne restent que « des débris ». Au propre, mais au figuré aussi, des débris. Autant dire des regrets, des remords. Dans plusieurs passages se trouve exprimé un fort sentiment de culpabilité. Il est question de pardon : « je t’ai demandé pardon de l’intérieur » et « je suis coupable / je suis innocente ».
On se souviendra du manifeste des 343, connu aussi sous le nom du manifeste des 343 salopes. Simone de Beauvoir le rédigea. Il débutait ainsi.
« Un million de femmes se font avorter chaque année en France. Elles le font dans des conditions dangereuses en raison de la clandestinité à laquelle elles sont condamnées, alors que cette opération, pratiquée sous contrôle médical, est des plus simples.
On fait le silence sur ces millions de femmes.
Je déclare que je suis l’une d’elles. Je déclare avoir avorté.
De même que nous réclamons le libre accès aux moyens anticonceptionnels, nous réclamons l’avortement libre. »
Les idées en faveur desquelles milite la grande intellectuelle, la poète de manière implicite les exprime également. Néanmoins, c’est sous une forme sensible qu’elle communique moins un message qu’une expérience personnelle. L’ensemble de ses poèmes tout à fait intimes regorge d’amour. La profonde bonté qu’on y rencontre manifeste une image de la femme avortant qui est à l’opposé de celle que l’on pourrait malheureusement se faire des femmes qui après avoir avorté sont souvent ravalées au rang des salopes.
Les poèmes de ce recueil émeuvent. On devine que la poète les a écrits pour la plupart en pleurant toutes les larmes de son corps.
Mais parfois ton absence furieuse me reprend à quoi aurais-tu ressemblé ? je caresse mon ventre le seul monde que tu auras senti
Ces beaux poèmes tout plein de tendresse maternelle montrent que ce n’est pas que le non-enfant qui est avorté, c’est aussi la non-mère, qui en renonçant à la maternité se voit privée de celui ou celle dont elle couve douloureusement le manque. En perdant le non-enfant qui aurait pu être, une large part de l’être de la femme s’étiole à son tour et s’envole « au bleu des étoiles » pour y retrouver le « fugace oiseau chétif », le petit funambule éphémère. L’amour de la femme caresse alors une absence inscrite au plus creux de son ventre vide.
Ce n’est pas la fin du monde juste un autre monde
dont tu ne seras pas
je parlerai de toi uniquement quand j’aurai trop bu
le reste du temps tu resteras à l’abri des mensonges et du soleil tu ne sauras rien jamais
ni toi de moi ni moi de toi tu ne pourras même pas m’en vouloir
Un peu avant la fin du recueil se manifeste une légère embellie. Après ce pressentiment d’une joie retrouvée, les poèmes entrent dans la lumière de l’été : « peine s’estompera / je dirai comme tant d’autres avant moi / j’ai fait mon deuil ».
Le petit funambule n’occupe plus l’avant-scène. Certains poèmes sont énigmatiques ; on les relie difficilement au propos. C’est que la poète s’avance au-delà de celle qui fut si malheureuse. Elle échappe peu à peu à ses hantises, à ses regrets. De nouvelles personnes apparaissent, dont le frère. Il a brûlé un pont. Nous entrons dans un nouvel univers. Nous assistons à des scènes de la vie privée. Comme si la poète ouvrait sous nos yeux un album familial. Sans les encadrer, sans élaborer à leur sujet, elle livre des fragments de son monde. Sur ces photos, on voit Roger, « sa cigarette accrochée au coin de la bouche ». Ces poèmes font découvrir une autre facette du talent de la poète. Surtout, comme mentionné ci-haut, ils annoncent une éclaircie, une embellie. Ils sont ensoleillés, vivants, tout pleins de couleurs estivales, de fleurs, de fruits et de beaux paysages : « Les portes cochères font voyager le futur ». Est-ce à dire que le « funambule de l’air » s’est entièrement évaporé ? Qu’il est désormais chose du passé ? Non. La poète conclut son recueil en le ramenant au premier plan, et non sans faire à son tour œuvre de militantisme.
Avorter le dire l’écrire affirmer haut et fort que les femmes l’ont gagné ce droit de choisir aussi douloureux et ainsi soit-il
Terminer ce poème avec une formule « liturgique » n’a rien d’innocent, est porteur de gravité, d’un certain sens du sacré. Si la vie est sacrée, le choix d’avorter l’est tout autant.
Tu ne m’auras jamais connue petit funambule du point du jour fée d’air et d’eau vigoureusement absent(e) obstinément virtuel(le) je parle à tes battements de cœur aux heures partagées à cet inavouable amour amour je n’ai pas d’autre mot cupidon clandestin
le vent me veut du bien glissant son haleine fraîche sur mes joues brûlées de larmes mon cœur palmier
C’est là un des derniers poèmes de ce très beau recueil. Sobre, touchant, authentique. Que dire de plus ?
« Cependant je descends, la gorge sèche, dans le puits des années mortes. Pour peu que je ferme les yeux, des rats tout à coup couinent sous mes doigts et courent sur mes bras. »
Le puits des années mortes et les rats, Pierre Perrin les évoquera à plusieurs reprises dans son récit. Non sans raison, évidemment. De même, le fichu gris que portait sa mère presque en tout temps sera dans sa quête un motif récurrent. Ce ne sont pas là des obsessions qu’un auteur en mal d’imagination ressasse, mais bel et bien des éléments constitutifs d’une méditation hantée par un questionnement qui de peine et de misère exploite les rares fragments que sa mémoire lui abandonne. Aux puits, aux rats, à ce fichu, l’auteur n’a pas le choix, il doit constamment revenir, comme si c’étaient des métaphores qui à force d’être filées le raccommoderont avec un passé qu’il s’est en quelque sorte donné le devoir de ressusciter, enfin moins le passé qu’une mère, la sienne, « la mal-aimée ».
Ainsi, à ce puits, à ces rats, à ce fichu, pourrions-nous longuement nous attarder afin de leur consacrer une grande part d’une petite étude. Or, il conviendrait également d’interroger la place, il va de soi, mystérieuse, que prend le secret dans ce récit, en le reliant au cri retenu dont fait mention le sous-titre d’Une mère. Enfin ! Ce sont là des pistes de lecture. L’auteur, non sans une ostensible discrétion, les met à la disposition du lecteur. Si je dis « une ostensible discrétion », c’est que dans l’ensemble de son ouvrage, le propos, bien que clair comme de l’eau de roche, scintille sous nos yeux un peu à la manière d’un rêve dont l’interprétation, au bout du compte, sera laissée à la perspicacité du lecteur. En cela, le récit de Pierre Perrin est une œuvre littéraire exemplaire. À travers son clair-obscur alternent des forêts et de brillantes clairières. Dans les premières, sous quelques pierres sans doute, découvrirons-nous des indices permettant d’identifier le secret que recherche l’auteur. Je dis « forêts », il faudrait dire une manière de contes, des petits récits quasi détachés du grand récit. Ils ne sont pas plaqués artificiellement çà et là, ils font plutôt entendre une nouvelle tonalité, et semblent provenir d’une instance narrative distincte. Le point de vue change. On passe parfois du « je » de l’auteur à un « il » avec lequel il assume alors le récit, comme si la fiction s’introduisait dans le discours autobiographique, car assurément Une mère est un récit autobiographique. Rien n’en fait mention, mais cette impression sera d’autant plus vive qu’on aura déjà rencontré une mère, la même, dans les recueils de poésie que sont Des jours de pleine terre et le plus récent Finis litteræ. Surtout, ces recueils auront-ils repris l’une des scènes les plus marquantes d’Une mère, celle où est racontée la mise à mort de Youpi, le fidèle compagnon, le chien du petit Pierre. Cette scène, justement, un récit entièrement mis en italique la donne à voir ; elle est narrée au « il » comme s’il fallait une mise à distance par la fiction pour la présenter au plus présent de ce qu’elle fut.
Je parlais de « brillantes clairières », c’était une manière de souligner la grande accessibilité de certains passages, la pure transparence de l’écriture, classique oserais-je dire, car c’est là une des caractéristiques de l’écriture tout à fait moderne de Pierre Perrin : dans sa robustesse, elle coule comme l’eau vive d’un ruisseau. On lui reconnaît une grande limpidité. Il faudrait la rappeler encore et encore, s’y arrêter longuement afin de préciser la nature du style de l’auteur. Je mentionnais sa robustesse, sans doute entre-t-il ici quelque chose tenant à la nature même de l’auteur, à ses origines paysannes, campagnardes. C’était de famille, du travail accompli dans la plus grande débrouillardise, exécuté à même la matière qu’offrent les éléments de la nature, notamment le bois dont on fait des meubles. L’artisanat qui fait remettre vingt fois son ouvrage sur le métier provient ici d’un héritage. Mais attention ! Elle n’est pas fruste la phrase de Perrin. L’étude et le travail l’ont affinée, la fréquentation des grands auteurs aussi. Si bien qu’en maints passages, on croirait un Baudelaire contemporain, un Flaubert ressuscité exécutant dans son cabinet des paragraphes saisissant de réalisme et d’aplomb stylistique. Il en résulte ici un ouvrage où la plupart du temps le lecteur se fraie un chemin sans peiner à la recherche du sens. Mais ce sens, faut-il le rappeler, l’auteur lui-même est à sa poursuite. Il y a pour lui un secret, un mystère à percer. Un secret que sa mère détenait, dissimulé au fond de son âme, telles ces lettres, une liasse que l’enfant vers l’âge de douze ans déniche au fond d’un placard, conscient de ce qu’assurément on y « faisait l’amour ». La mère le surprenant alors sur le fait lui administre une gifle bien cinglante et lui retire illico le fruit de sa découverte illicite.
Peut-on résumer un tel livre ? On aurait tort de le faire. Ce n’est pas un roman d’aventures ; tout s’y présente plus ou moins au fil de la plume, une plume que l’auteur dépose parfois durant un long moment, avec le remords qu’éprouve qui faillit à son devoir, pour la reprendre par après avec toujours ce souci de réanimer les cendres de cette mère qu’il a tant détestée et tant adorée. Ce seront des scènes, toutes plus marquantes les unes que les autres, dont aucune n’est insignifiante, surtout pas celle de l’assassinat de Youpi. C’est dans un désordre apparent que l’auteur nous les présente, selon les caprices de sa mémoire ou selon ses humeurs. Il plonge dans le puits des années mortes comme le ferait un scaphandrier, l’analogie est de lui. Il renoue tantôt avec le petit Pierre de l’enfance, tantôt avec l’adolescent. Sa mère a l’âge du moment, plus jeune lorsque lui est enfant, âgée lorsque lui est marié ; puis, retour en arrière, elle est la mère d’un adolescent orgueilleux, querelleur, qui chaparde des livres, les lit frénétiquement, pour les revendre ensuite à un vieux libraire, complice de lecture, son mentor plus ou moins, disons moins, car l’adolescent montre déjà des signes de maîtrise sur le plan de l’écriture. Nombreux allers-retours dans le temps. Et à la fin, triste fin, la mère est aux prises avec un cancer qui la mine. Par un malencontreux tour du destin, le fils ne peut être à son chevet lorsqu’elle rend l’âme. Non, décidément, mieux vaut ne pas résumer ce livre, c’est lui faire injure.
Bien que se limitant au nombre restreint des membres de la famille, ils sont trois, un père, une mère et un fils, la galerie de personnages suffit à susciter et maintenir notre intérêt. Leur histoire bien que commune en cela qu’elle est universelle n’a rien de banal. À ces personnages, s’ajouteront de rares individus, le libraire, des compagnons d’école dont deux frères, tortionnaires ceux-là, faisant la vie dure à l’enfant qui, rusé comme un renard, aura tôt fait de prendre sa revanche. Petite famille, ils sont trois. Le fils en tant qu’auteur lie et noue les fils du destin de chacun. S’il retrace surtout celui de sa mère, il fait également la part belle à son père. De ses deux parents, ce dernier est le plus souriant, le plus aimant. Il est même un brin poète, du moins fait-il rêver son petit tout en le préservant de ses cauchemars, l’enfant en fait plusieurs. Par une nuit noire que seule éclaire la lumière de la lune, engagé avec le bambin dans une allée sombre, le père aimé, qui après sa mort deviendra « le trop absent », invite le petit à « aller chercher la lune. » L’auteur conclut ce passage en faisant un parallèle avec sa mère : « Jamais ma mère ne m’eût entraîné dans de pareils égarements. » Le fils en devenant écrivain donnera suite à ces égarements. Il donnera dans l’imagination et le domaine des livres, qui est un peu beaucoup celui des rêves, bien que la plupart des rêves littéraires, tout comme les cauchemars, aient partie liée avec la réalité brute, à laquelle il va sans dire des auteurs comme Pierre Perrin jamais ne tournent le dos. Ils foncent plutôt droit devant, s’engagent à fond dans les grottes. Il y a plusieurs grottes dans ce récit. Elles sont le pendant des puits. Elles recèlent sans doute une large part du secret, comme du reste la tombe de la mère. Tombe muette et silencieuse que le poète entreprend de faire parler. Dialogue avec une mère morte qui sa vie durant aura été muette comme une tombe. Le père donc était quelque peu fantaisiste, en tout cas s’occupait de son fils, lui procurait des joies, des journaux illustrés : « Il me parlait, il m’aimait. »
Que s’est-il donc passé pour que cette mère devienne si dure, recluse et enfermée dans son mutisme ? Il faut quasiment lire entre les lignes pour le découvrir. Lire entre les divers tableaux que brosse l’auteur. La chronologie de son récit, je l’ai laissé entendre, n’a rien de linéaire. On saute d’un tableau à l’autre. Certains semblent relever de l’imaginaire ; d’autres, plus concrets, sont ancrés dans le monde réel. Quoi qu’il en soit, les uns et les autres tendent à percer le secret. On le devine enfoui très loin dans le temps, dans les rêves d’une jeune fille que la vie bientôt arasera totalement. Elle a rêvé d’amour. Elle semble l’avoir connu, puis perdu. Il y eut pour elle assurément un âge d’or, et même un lieu qui fut son Eldorado. Tentons de voir les choses de plus près.
Elle se trouve à Paris, en mil neuf cent trente-six. Elle y travaille à titre de domestique. On lit ce qui suit : « Loin du regard fermé à double tour de ses parents, à vingt-cinq ans, les mains ouvertes, elle avait savouré une grâce inimaginable au village. Au-delà des mers, un homme ne lui demandait rien, il prodiguait son sourire. Tout à coup elle ne rougissait plus à la parole. Et pour le retrouver, elle avait inventé chaque jour un peu plus de grâce et de légèreté. Les doigts aux reflets de chêne sillonnaient ses joues. La voix veloutée chantait sa fragile beauté. Son ventre se creusait. Sa peau de lait frais écrémé, tant ses veines affleuraient à l’entour de ses seins, pour la première fois la fascinait elle-même. Elle aimait presser l’homme de plus en plus fort contre elle. Elle affolait les boucles sur sa nuque. Il la suçotait partout de sa langue délicatement râpeuse. Son ventre offert, les jambes écartées à perdre pied, entrait hors du temps. »
Puis, brutal, le retour au pays. « Elle ne retrouverait pas son homme des sables. C’en était fini d’eux. Elle avait pleuré, dans sa chambre, le dos contre la porte, toutes les larmes de son corps. Rien ne remplacerait la lumière […]. Elle ne serrerait plus les mains que la terre lointaine lui avait révélées. Elle rentrait pourtant de force sa souffrance et relevait la tête. Le village la condamnait à ne plus rire que pour donner le change, d’un rire de plus en plus mauvais. Elle avait brûlé ; elle devait se consumer. »
La correspondance cachée au fond du placard provenait-elle de cette histoire d’amour ? Peut-être. L’auteur se montre discret. Il ne met pas les points sur tous les i. Il n’évente qu’une partie des secrets de sa mère ; d’ailleurs, il ignore leur réelle substance, le fin mot de cette histoire d’amour marqué par la honte et le rejet. Un mariage viendra plus tard, qui ne réparera rien, qui accentuera en quelque sorte la déréliction où la femme se trouvera plongée, encagée, condamnée au silence altier d’une femme blessée, et qui à son tour blessera mari et enfant. C’est que le mari ne fait pas le poids. La nuit de noces ne rappelle en rien les extases d’antan, les bonheurs qui lui avaient valu d’être ostracisée. On lit ce qui suit dans un chapitre en italique : « Mais la nuit avait, au lieu de tourner vers le bonheur promis, amèrement grincé. Il n’avait su que faire de ses mains lourdes et rugueuses. Une fois, il lui avait écrasé un sein de tout le poids de son coude en se retournant. Elle en avait gémi. Peu après, un coup de genou dans le fémur. Où avait-il appris tant de tendresses ? […] Elle lui avait donné et redonné sa chance, deux fois, dix fois. Il restait une brute malgré lui, à court en quelques minutes. Elle avait caché son trouble et sa contrariété. » Ajoutons à ces déceptions, la perte d’une liberté retrouvée un peu plus tard, alors que le couple avait dû quitter l’Allemagne occupée où elle servait encore une fois en tant que bonne. Le mari en quittant l’uniforme militaire imposa un retour au bercail. C’en était fini de cette belle vie dans le luxe. Elle retrouverait l’écurie et les rats du plafond. Elle sombrerait au fond du puits. Pourtant, au décès de son mari, la mère déplorera sa perte. Et lorsque viendrait à son tour le moment du grand départ, elle irait, écrit l’auteur, « rejoindre son aimé, parti le premier. »
Mais je résume bien malgré moi, et résumer consiste forcément en une mise à plat de ce qui, ici surtout, a tant de relief. Il faudrait plutôt chercher à dire ce qui fait essentiellement la beauté de ce récit, la force de son style, la pertinence de son propos. En quoi tout cela consiste-t-il ?
On doit pour répondre à cette question revenir au secret, au puits très profond, aux rats qui courent partout, à ce fichu surtout que portait la mère en tout temps, au travail acharné qu’elle accomplissait, à sa foi très profonde, à son acharnement à faire de son fils un homme accompli, instruit, qui puisse échapper à la misère, à cette prison où elle-même avait en quelque sorte moisi toute sa vie durant. Il faudrait montrer comment de main de maître l’auteur tresse ensemble tous ces éléments, témoigner de la manière qu’il a de ne pas tout dire, de suggérer, de confier au lecteur la tâche consistant à accompagner un auteur dans sa quête, à collaborer activement à ses enquêtes.
Pierre Perrin, comme mentionné ci-dessus, procède par ellipse, fait des sauts dans le temps, parle de ses personnages sans toujours mentionner leur identité ; il réfère à des absents, redonne vie aux uns et aux autres en les faisant entrer dans un simple pronom. Dans un passage en italique, nous sommes en Poméranie. Il est question d’une ombre. Il y a un homme et une femme. « La femme marche devant lui comme dans un conte. » Le chapitre commence ainsi : « Des chagrins l’avaient saisie, des années durant. » Qui est cette femme si triste et pourquoi est-elle triste ? On croira que c’est la mère. On le devine. A-t-on raison ? On se trompe sûrement. On n’en sait rien. Tout ce chapitre a lui-même des allures de conte. Nous sommes en pleine nuit, au sud de la mer Baltique. Il est par la suite question d’une autre ; est-ce une manière de désigner justement une « autre » femme que l’épouse légitime ? La fin du chapitre précisera que nous sommes à l’époque de « la grande guerre », autrement dit la Première Guerre mondiale. « L’autre, toute de noire vêtue, avait peut-être remarqué le torse nu qui le soir se lavait à grande eau devant l’abreuvoir, quelque froid qu’il pût faire, pour ne pas puer comme certains. […] Au village, le lit grinçait sous le corps qui se tournait contre le mur, sans personne à ses côtés. // L’autre au loin entrouvrait sa robe au grand col qui boutonnait par-devant. […] D’un geste écartant ses bretelles, l’Allemande se tortillait trois fois. Elle était nue, et lui de même. »
Qui sont ces personnages ? Quel rôle jouent-ils dans ce livre ? Et si par « grande guerre » il était plutôt référé à la Seconde, alors, le corps dans le lit qui grince serait celui de la mère et l’homme nu qui s’accouple avec l’Allemande serait son mari ! Un passage évoque la ferme de celui-ci en Poméranie et ses « occupations nocturnes sur le Rhin ». Mais ne l’a-t-on pas vu plutôt gauche et maladroit en matière de rut et de plaisirs charnels ? Très vite, à la seule pression d’un jeune sein pas même dénudé, « des sortes de spasmes lui secouaient le haut des cuisses. » Cela se passait bien avant la nuit de noces. Le père n’avait rien d’un noceur. Il « n’était pas un homme à courir le guilledou, encore moins la prétentaine ». Ajoutons qu’enceinte de Pierre, la mère, âgée de trente-cinq ans, se trouve dans les environs du Rhin. Se pourrait-il que dans cette scène l’auteur la désigne en l’appelant l’Allemande ? Et qui serait cette « autre » alors qui se retrouve seule dans un lit étroit et qui grince ?
On l’aura compris, et c’est ce que j’entendais lorsque j’évoquais l’alternance de forêts et de clairières dans ce récit, Pierre Perrin sait d’une plume alerte préciser tout à fait nettement son propos ou, au contraire, esquisser des tableaux impressionnistes, proches du rêve ou du conte.
Mais revenons aux questions que je posais plus haut. A) Qu’est-ce qui fait la beauté de ce récit ? B) En quoi consiste la force interne de son style (je songe au scalpel de l’idiot de la famille, au « garçon » Flaubert) ? C) À quel point le propos d’Une mère est-il si prégnant ?
La beauté est ici indissociable du style et du propos. Le livre est dédié « à nos mères ». Cela dit en quelque sorte l’universalité du propos. Une mère, qu’elle soit adulée ou détestée, reste une mère. Et d’elle, une fois son ombre et ses cendres reléguées à un simple rectangle de terre, ne subsiste en fin de compte que des souvenirs, avec en creux souvent quelque chose comme un secret. Qui était cette inconnue ? Pierre Perrin par-delà la mort cherche à la retrouver. Il lui a enfin pardonné les torts que lui-même lui aura causés, en lui attribuant toutes les fautes, en faisant d’elle la principale responsable de ses déboires, de ses propres manquements, alors qu’il en vient à réaliser qu’au fond il lui doit beaucoup. Je cite de mémoire : « Sans elle, je ne serais rien. »
J’imagine quelque futur tome de nos bons vieux Lagarde et Michard. J’ose espérer que Pierre Perrin y figurerait en bonne place. Mais enfin ! Quel embarras pour les historiens au moment de choisir les plus beaux extraits d’Une mère, les plus représentatifs de la qualité de l’écriture de l’auteur ! Sa prose est remarquable ; par moments, on croirait lire quelques-unes des plus belles pages du répertoire français. Et c’est avec une exquise poésie que l’auteur dépeint la joie des corps qui exultent : « Au cours de la nuit toujours plus blanche, l’amour dansait comme la mer. Ils se défaisaient, c’était pour mieux se reprendre. La langue tel un chiot suivait des veines, des chevilles jusqu’au front. Les framboises amenées sous les lèvres rameutaient leurs racines. C’était bon, comme tant d’autres attentions, devant la longue chevauchée par tous les sens, tellement l’un et l’autre voulaient se prodiguer comment la tête leur tournait. » Et que dire de ces passages où l’auteur s’adresse à sa pauvre mère ? Ils émaillent le récit, leur beauté désespérée est toujours fort émouvante.
Maintes maximes ou réflexions apparaissent dans ce récit. Elles témoignent de l’aspect moral de la démarche de l’auteur, je ne dis pas moralisatrice. Même si Perrin ne résiste pas ici ou là à remettre les pendules à l’heure, en s’en prenant par exemple aux thuriféraires de la modernité littéraire, il n’est pas donneur de leçons. Non, mais il a une conscience, souvent déchirée, devant le mal qu’il a pu causer à une mère qui le fit tant souffrir parce que de toute évidence elle-même était si souffrante. À tel point que Pierre fut son souffre-douleur, une sorte de Poil de Carotte si l’on peut dire, qu’elle giflait allègrement ou sur lequel elle faisait peser trop souvent le lourd silence de sa dureté. Des maximes : « Le chagrin chasse la lucidité comme les nuages le soleil. » « Le voile de l’oubli pèse plus qu’un linceul. » « Chacun oublie les morts dont il procède. » Le projet de l’auteur, je le rappelle, a trait à une manière de résurrection, de réconciliation. Il n’oublie pas. Même il veut combler ce qu’il appelle les trous dont son récit est rempli. Il y a tant de choses qu’il ignore. Invente-t-il afin de combler les lacunes de son histoire ? Une chose est certaine, tout ce récit est entrepris dans le but de redonner une existence de papier à sa vieille mère. Il parle de cette tâche « à quoi se résume ma volonté de t’extraire de la nuit sans retour où la mort t’a conduite. »
J’ai abondamment parlé du silence de la mère. On aura compris le sens du sous-titre de ce très beau récit. Le cri retenu, qu’est-ce, sinon ce silence ? « Jamais une plainte ni un cri n’échappaient de ses lèvres. Elle demeurait droite au fond de sa douleur, qui pourtant la pliait jusqu’à terre. N’était cette torture des derniers mois, je serais déjà en paix avec son souvenir. »
Les plaisirs de l’œil et de l’oreille témoignent à merveille de l’accueil favorable que de manière générale nous réservons aux arts visuels ainsi qu’à la musique. À cette dernière, surtout, il n’est pas demandé d’être raisonnable. Le souhaiterait-elle, elle n’a cure de représenter quoi que ce soit du monde réel. Elle n’y est pas assujettie. La musique peut ne servir à rien. Si elle sert, ses fonctions peuvent être diverses, par exemple lorsqu’elle est requise à des fins religieuses, je pense à la musique sacrée. Au cinéma, elle soutient, accompagne un propos, suggère, suscite des émotions, influe sur nos perceptions. Elle peut même, comme on sait, être utilisée à des fins publicitaires. Bref, sa liberté peut dans certains cas s’avérer restreinte. C’est que dans ces conditions, on la détourne à d’autres fins que les siennes propres. Il n’en demeure pas moins qu’en dehors des contraintes qu’on peut lui imposer, lorsque pour le compositeur vient le temps de créer une œuvre entièrement personnelle, il peut s’aventurer à sa guise sur les sentiers de la création. Nul mélomane ne lui demandera des comptes relatifs au sens de son discours musical. Une phrase musicale n’a pas à proprement parler de signification, quoique bien entendu, telle une sonnerie de téléphone elle peut signifier en tant que message codé.
Les significations, par contre, dès que la langue est requise à des fins de création poétique viennent brouiller les cartes du jeu littéraire. À l’écrivain, il semblerait qu’il soit demandé de dire quelque chose. Comme il fait usage de mots, on réclame que ses mots soient porteurs de significations bien précises. Ce à quoi les poètes semblent se soustraire d’un accord quasi commun. Ce qui explique la réticence légendaire du grand public à prêter attention à leurs travaux. Un certain type de poésie refroidit les tièdes ardeurs du grand nombre, alors que chez les amateurs d’art, tout un chacun, à quelques exceptions près, emboîte volontiers le pas lorsqu’au musée lui sont proposées des expositions d’art abstrait. Le regardeur voit bien que ce qu’il voit accroché aux cimaises ne correspond à rien de ce qui dans le monde réel peut être observé dans la vie de tous les jours ; un paysage ne lui est pas proposé, ni un agencement de fleurs ni une nature morte. Ce n’est pas non plus un portrait. Qu’est-ce alors ? Il l’ignore. Que chez un Chagall des amants flottent dans le ciel comme des nuages, cela, il peut très bien le concevoir, ce type de tableau s’apparentant à la rêverie ou s’affichant comme symbole inventif de la légèreté du sentiment amoureux, de la liberté qui avec l’art se voit libérer de ses chaînes. Les dessins de Paule Baillargeon nous émeuvent. Pas plus qu’un Klee n’est-elle préoccupée par la ressemblance. On connaît l’histoire, la photographie a libéré la peinture du souci de représenter la réalité de manière réaliste. Peintres et musiciens ont le vent dans les voiles. Personne ne les embête en leur demandant ce qu’ils ont bien pu vouloir dire dans leurs tableaux ou leurs sonates. Il en va autrement avec les poètes.
Et pourtant ! Depuis au moins l’avènement des surréalistes et de leurs devanciers, entre autres et surtout Rimbaud, ne sommes-nous pas entrés dans une aire où la poésie, c’est du moins ce qu’avançait un Sartre dans Qu’est-ce que la littérature, a rejoint les rangs de la peinture et des autres arts auxquels il n’est jamais demandé de signifier quoi que ce soit ? Devant la rengaine des récalcitrants, offusqués que certains poèmes soient pour ainsi dire sens dessus dessous, insensés du moins à première vue ; devant les tergiversations des dubitatifs face à des images qu’il y aurait lieu selon eux de traduire en langage clair, plus précisément en réaction à l’idée d’un Rémy de Gourmont incitant à ramener dans le champ du raisonnable ce qui de prime abord semble incongru, Breton avec aplomb répliquait que « mamelle de cristal » dans un écrit de Saint-Pol-Roux ne cherche pas à produire la représentation d’une carafe, mais bien plutôt que cet énoncé évoque précisément une mamelle de cristal et rien d’autre. « Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit ». On se souviendra de la réaction de Rimbaud à qui étaient adressés des reproches quant à la relative absence de sens de ses poèmes : « Ça dit ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens. »
Il y a, me semble-t-il, des « mamelles de cristal » dans la poésie de Marie-Hélène Montpetit. Chez elle, se berce, comme dirait Breton, «la rosée à tête de chat ». Son petit recueil est étonnant à plus d’un titre. Mais les images y jouent-elles un rôle prépondérant ? Faut-il chercher à interpréter les poèmes qui le composent ? Entreprendre de les traduire n’entraîne-t-il pas forcément le risque d’une trahison ? Doit-on plutôt les lire comme on contemple une œuvre d’art abstraite ou comme on écoute une pièce de musique contemporaine, celle d’un Gilles Tremblay ou d’un Serge Arcuri, par exemple ? Une chose est certaine, lire des poèmes implique un véritable acte de lecture, même avec les poèmes les plus transparents du monde pour l’écriture desquels a été respecté le credo classique du « Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement / Et les mots pour le dire arrivent aisément ». Cela dit, certaines fleurs libèrent spontanément leurs effluves. D’autres exigent qu’on mérite davantage leur parfum. Dans tous les cas, lire une seule fois et rapidement ne suffit pas. On passe à côté de ce que recèle vraiment un poème qui dès la première lecture semble avoir tout donné, alors qu’on renonce à découvrir ce qu’un ouvrage d’allure plus hermétique semblait devoir nous refuser à jamais.
Lire est une chose. Présenter le fruit de ses lectures en est une autre. Que dire de cette maison qui respire dans la nuit outre le fait qu’elle séduit par les légers craquements qu’elle fait entendre ? Car elle est animée, bien entendu, et il s’y passe un tas de choses. Lesquelles ? De quoi ces murmures nous entretiennent-ils ? Quel est le sujet de ces poèmes ?
Pour répondre à ces questions, pour présenter un ouvrage, la plus simple façon est de faire mention de ce à quoi il réfère. De quoi est-il question dans les pages de ce recueil ? Peut-on d’abord se fier au titre ? Ce recueil parle-t-il vraiment d’une maison, et qui plus est, d’une maison qui respire dans la nuit ? Et encore, si ce titre semble offrir des pistes de lecture, nous ouvrir des voies pour entrer dans l’univers de la poète, n’aurions-nous pas intérêt à aller au-delà, à identifier, par exemple, les différents thèmes traités par l’écrivaine ? Idéalement, il faut pour les découvrir s’arrêter à chaque poème. Mais il est un réflexe auquel chacun s’adonne spontanément pour s’orienter dans les dédales d’un texte. Il s’agit de consulter la quatrième de couverture. Pour les bénéfices des lecteurs et lectrices, je crois bon ici de reproduire in extenso celle de ce recueil.
Dans son quatrième recueil de poésie, composé de neuf parties, Marie-Hélène Montpetit se souvient de cavalcades, de risques pris pour échapper à ce qui enferme et, en n’évitant ni la joie ni les pièges, d’avoir cherché à avancer sur les chemins du vivant.
alors je m’en remets à la forêt cachée au vivant enfoui sous le rude dans l’imagier des soifs et du babil
Ce livre sonde la pulsion de vie qui traverse l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte et l’âge mûr où le corps désirant se transforme. Ces poèmes parlent d’échappées, de ce que l’on ose et tente, afin de ne pas s’éteindre. Ils évoquent aussi le corps usé, en qui le silence et le contentement, peu à peu, émergent.
Tout cela est fort bien, et fort bien dit. La quatrième de couverture d’un ouvrage de poésie consiste souvent en un art périlleux, une sorte de défi à relever que l’éditeur relève comme il peut, préférant souvent le confier au poète lui-même, ici à la poète sans doute. Qui s’adonne à cette tâche tente d’apporter des précisions sur cela qui par nature appartient plus ou moins davantage au domaine du vague et de l’imprécis. Je ne veux pas généraliser, mais la plupart des ouvrages de poésie trouvent leur plus profonde unité dans la voix qui les porte, dans la cohérence tout incohérente de l’imaginaire qui habite l’écrivain, dans le florilège de ses obsessions, de ses hantises et de ce qui l’anime au plus profond. Et c’est assurément le cas ici. Ce recueil n’est pas constitué de poèmes épars et sans rapport les uns avec les autres, mais tout de même il est composé de suites rédigées peut-être à différentes époques, rapprochées ou non les unes des autres. Prendre un fil, à l’occasion de la rédaction d’une quatrième de couverture et coudre ensemble des différents « moments fragiles » (Brault), c’est réaliser une manière de courtepointe. On brode en s’inspirant de ce que l’on a écrit, de ce qu’on lit, de ce qu’on interprète en tant qu’auteur ou autrice. On recrée une cohérence, on fabrique une cohésion.
J’ai lu ce recueil à plus d’une reprise. S’il m’avait fallu rédiger à son intention une quatrième, elle n’aurait en rien évoqué ce qui se trouve dans cette brève présentation. Qui plus est, l’ayant en tête, cherchant à m’en servir comme de balises, je n’ai pas été à même d’en faire bon usage, ce qui ne la discrédite en rien, puisqu’en soi sa valeur est indéniable, ne serait-ce qu’à titre d’écho de ce qui secrètement anime le recueil. Mais, qui sait ? Ma cécité n’engage en rien la perspicacité des autres lecteurs et lectrices qui ouvriront ce recueil et qui, tout comme moi, prendront plaisir à ne pas le refermer de sitôt.
Assurément, il y a ici un thème récurrent. C’est celui de l’amour. Dans cette maison, toute textuelle, habite ou séjourne un couple. Est-il formé par une femme et un homme, une femme et une autre femme ? On ne saurait dire. Un passage peut laisser croire qu’il s’agit de celui de deux femmes : « et ton corps redevient / une jeune fille / étrange / aux lèvres / ornées de pousses / et de glaïeuls ». Cela n’est pas clarifié, il se pourrait que le « je » du poème s’adresse à lui-même, cela importe peu. La poète, de toute évidence, laisse au vague le soin de laisser plus ou moins entendre ce que charrie le murmure, le clapotis à la fois trouble et tranquille de ses vers.
Le recueil commence avec « Le rucher abîmé », une suite de quatre quatrains. On y voit deux personnages. Il y a d’abord le « je » du poème ; pour plus de commodité, l’on pourrait parler de la poète. Ce « je » est en relation avec un « tu » dont l’identité n’est pas précisée. Le ton du premier poème est grave, comme l’est l’ensemble du recueil. Il est question des ruines du matin, de la raison qui s’y durcit. Une certaine tendresse le traverse. Avec ses mains, la voix de la poète regarde son vis-à-vis et le frôle. S’il m’est permis ici de donner une opinion, je dirai que ce poème est réussi, il me plaît comme le reste du recueil d’ailleurs. Il me plaît en raison de ce que j’ai appelé plus haut ses « mamelles de cristal », je veux dire cette manière de dire en établissant des rapports inusités entre les mots, de sorte que leur réunion offre un bouquet dont s’emparent avec plaisir nos facultés les plus imaginatives. En outre, et ce partout dans l’ouvrage, le ciselé des vers de Marie-Hélène Montpetit est ici remarquable.
Les quatre premiers poèmes sont brefs ; tous les poèmes du recueil le sont. Leur minimalisme favorise la lecture, contribue à la rendre agréable, alors même que ces poèmes sont habités par une certaine souffrance. On y voit une douceur altérée, une petite fille vérolée, tandis que le « tu » cogne « aveugle l’air doux ». La maison du titre apparaît dans ces premiers poèmes. Elle est mauve. Elle est implicitement comparée au « rucher abîmé de la douceur », ce « rucher abîmé » donnant son titre à la première suite.
Je lis et relis ces poèmes qui d’abord me déroutèrent et me laissent encore quelque peu perplexe, mais voilà, leur pertinence poétique finit par s’imposer. J’en viens peu à peu à constater qu’en me devenant familiers, ils me plaisent de plus en plus, quoique je ne saurais trop dire pourquoi. Mystère de cette poésie qui charme à force de voiles et de dévoilements.
Au fond, je sais que ces poèmes me plaisent parce que justement ils m’étonnent, me charment grâce à l’imaginaire qui les habite et en raison aussi de leur perfection formelle. Il y a ici une grande précision dans la diction ou si l’on préfère dans la rythmique. Tout cela donne à entendre une certaine musique.
Qualité, donc, de l’écriture, maîtrise technique, inventivité, expressivité sont au rendez-vous. Un monde est créé, quasi onirique, constitué de scènes brèves extraites de leur contexte, non pas éclairées par le commentaire, peu développées, laissées entièrement à l’interprétation de la lecture. Ce n’est pas à de l’écriture automatique, pas non plus à de la poésie surréaliste que nous avons affaire, mais tout de même la poésie de Marie-Hélène Montpetit s’apparente à celle de Rimbaud, dont elle a la fulgurance et l’inventivité des Illuminations. En lisant de tels vers, il arrive que le sens nous échappe, mais le mouvement du texte immanquablement nous gagne et nous transporte.
La proposition de la poète, bien que sa filiation au surréalisme soit indéniable, me paraît neuve, fraîche, voire enjouée, bien que l’ensemble du tableau n’ait rien de franchement joyeux, la fantaisie dont fait montre l’écrivaine étant loin de tourner le dos à ce que l’on pourrait appeler un certain mal du siècle. Il est fait mention dans ce recueil des grands enjeux sociaux, des crises graves qui actuellement mettent le monde à feu et à sang (« la blessure éclot sur une civière », « le réel surgit sur un lit d’hôpital »). Mais la poète n’élabore pas sur ces sujets. Elle s’en tient à quelque chose de plus personnel. Dans le sombre sont exprimées des douleurs intimes, celles qu’elle ressent la nuit au cœur d’une maison mauve.
Il y a de nombreux beaux poèmes dans ce recueil. En voici un.
la neige les toits mouillés nos corps de fantômes enlacés dans un livre cela qui fut volé je le rends avec la main douce du souffle sous le manteau la prophétie du soir
Un dernier, pour la route ? Un très beau ? Ce sera celui avec lequel se termine le recueil.
on peut dire le silence et l’oubli des fautes un ciel bleu se déverse dans la chambre tasse sur le côté les choses de soi rouillées qui ont brûlé là durant la nuit
Le poète de Finis litteræ n’a rien d’un prophète de malheur. Contrairement à d’autres avant lui, il n’entonne pas le chant du cygne de la littérature. Du reste, il n’est point question de fin dans son recueil. C’est plutôt, nous apprend la quatrième de couverture, à la « pointe extrême » de la lettre que son titre réfère. Il est proche de Finistère, ce mot tirant son origine de finis terræ. « Le sonnet figure cette pointe. » L’ancienne forme du sonnet, ressuscitée, redevient ici actuelle, rendue moderne, nous dit la quatrième, par « l’oubli de la rime ». Un tel renversement risque d’en étonner plus d’un. Phénix renaît ici de ses cendres. Un paradoxe souvent s’avère riche de sens.
Outre ce titre puisé à même l’Antiquité latine, outre la forme du sonnet, elle-même trésor quasi national de la vieille Europe, outre l’alexandrin tombé en désuétude un peu partout depuis plus d’un siècle et demi, il y a quelque chose de positivement vieux dans la poésie de Pierre Perrin, de suffisamment vieux pour que l’enfance y puisse remonter à la surface. Ce n’est pas rien. Les aubes d’autrefois reluisent désormais dans le lointain ; le chant les ressuscite, la nostalgie les mêle au crépuscule. Mais, il a beau ne pas être né de la dernière couvée, le poète en ces temps pour lui de pénultième sait de son regard embrasser le monde actuel avec intensité, avec lucidité. Un bel aujourd’hui ? Pas vraiment. Dans la première partie intitulée « L’époque fait le poirier », mais également ailleurs dans le recueil, le poète inscrit fermement son discours dans la conversation de l’heure, il participe aux débats de société.
Faire le poirier est une expression qui signifie se tenir en équilibre sur les mains, les pieds en l’air, la tête en bas. Si le poète déclare que l’époque fait le poirier, c’est que tout ou presque de ce qui jusqu’à maintenant a été notre monde s’y trouve inversé. Le poète s’en prend entre autres au sens dessus dessous où se renverse aujourd’hui le sens des valeurs. À ses yeux, un certain progrès entraîne un incontestable déficit, une bien déplorable régression des us et coutumes. La culture se dégrade. Dans une volte-face sans précédent, la machine, dont fait parfois mention le poète, ou si l’on préfère le robot, a pris le relais de l’intelligence humaine et ainsi contribué à une bien évidente déshumanisation. D’où, sans doute, çà et là le recours à l’expression du tête-à-queue. La culture en notre époque de progrès équivaut non pas à la contre-culture, mais bien plutôt à l’inculture, à l’ignorance crasse. L’auteur ne se privera pas de faire le procès de l’école, des écrans bien calés au creux de la paume de nos mains, des yeux rivés dessus au détriment des pages de livres qu’on lit désormais de moins en moins. Procès aussi d’un certain type de littérature, lequel procès en contrepartie conduit Pierre Perrin à mettre sur un piédestal la finis litteræ qu’il préconise. Dans plusieurs poèmes, il dévoile son art poétique.
Qu’on ne se méprenne pas sur ce point, Pierre Perrin est indéniablement notre contemporain. Pour nostalgiques que soient certains de ses plus beaux poèmes, il en est de nombreux qui s’apparentent à des armes de guerre. Il ne part pas en croisade, mais, depuis la ferme qu’il habite, il conduit une certaine campagne quasi militaire, et ce ne sont pas à des moulins à vent qu’il s’en prend. En gros, il milite en faveur d’un idéal qui a nom d’humanisme. « Quel progrès insuffler à notre espèce humaine ? » Il se pose la question après avoir constaté à plusieurs reprises jusqu’à quel degré de turpitude notre espèce est tombée, elle qui pour se nourrir « tue, dépèce, équarrit, débite quatre-vingts milliards de veaux, vaches, cochons, couvées et autres animaux domestiques, par an. » Sans compter les guerres qui sans arrêt sévissent à la surface du globe : « Si le cœur ni le Christ n’ont pas pu établir / Un paradis, ni foi, ni raison, ni confiance, / Je déplore, à nos pieds, la mort de l’humanisme. »
Où en sommes-nous aujourd’hui avec le monde ? « Le Kosovo, l’Irak par deux fois, la Lybie, (sic) / Israël, la Syrie … Comment tenir le Mal ? » Le poète ne ferme pas les yeux. Il réfléchit. Il exprime clairement ses positions sociales et politiques. Par exemple, on ne tergiverse pas sur le sens à attribuer à l’un des premiers poèmes du recueil, celui intitulé « Dictature ». Il y est question de la Russie d’aujourd’hui et de feu Navalny, son opposant le plus célèbre. Un deuxième poème à la fin fait écho à ce sonnet. Tandis que le tyran « poursuit sa tuerie sur le front de l’Ukraine », nous assistons à l’enterrement du célèbre opposant. Ce poème est touchant, qui fait part du chagrin de la mère, du soutien qu’apportent lors des funérailles des milliers de supporters venus sur place saluer le défunt. C’est un sonnet contenant de très beaux vers, dont particulièrement les deux suivants : « Ô mère en ta douleur, plus droite que les cierges, // Ton martyr entre en terre où le peuple se terre. » On le sait, Racine a lui aussi produit d’excellents alexandrins.
La mort rôde partout dans ces sonnets. Surtout, elle fauche d’abord un père, une mère, puis de vieux amis. Le poète leur rend hommage (dans le cas de la mère, un bémol s’impose ici comme on le verra plus tard) ; le poète leur offre un tombeau. En écho à Ronsard (« Je m’en vais le premier vous préparer la place »), il offre à Jean-François Mathé un très bel incipit : « Toi, parti le premier pour préparer la place, / Ta mort m’a assommé. » Frédéric Tison, Jean Pérol ont droit à pareil honneur, ainsi que René Char : « Il est plus grand que sa dépouille sous la terre. » Le poème qui lui est consacré, « Gisant debout » est dédié à Marie-Claude Char. Son dernier vers est extrait des Feuillets d’Hypnos. Une note à la fin du recueil demande à ce qu’on ne compte pas le e de l’un de ses mots. Voici la citation, suivie de la recommandation : « L’éternité n’est guère moins longue que la vie. » « Ne pas prononcer le e muet de guère. » Je mentionne cette note afin de marquer le souci manifesté par Pierre Perrin de se conformer en tout et pour tout à la règle du jeu. Un alexandrin compte douze syllabes, pas une de plus, pas une de moins. Plus important, me semble-t-il, est le fait que le poète nomme ceux qu’il aime, alors que dans le cas contraire il s’abstient de le faire. Ceux et celles qu’il fustige n’ont pas droit à la dénomination. Mieux vaut, semble-t-il, laisser l’ombre de l’anonymat recouvrir ces personnages dont la notoriété, aux yeux du poète, outrepasse le peu de mérite de leurs œuvres.
Notre pamphlétaire se manifeste pleinement dans la section intitulée « Poésie et basse-cour ». Il y excelle dans le portrait-charge. Un certain petit milieu littéraire, tout comme la cour des courtisans d’antan, regorge de bassesses. Cette basse-cour est loin de trouver grâce à ses yeux.
Où trouver du plaisir ? Vos sonnets sont féroces. Je ne suis pas cruel. Je rends mes proies plus vives Qu’elles ne paraissent. Que leur reprochez-vous ? La fausseté, la mièvrerie, les pâmoisons.
Voilà un dialogue fort savoureux. Il appartient à une petite scène qu’on dirait croquée sur le vif. On croirait le tout extrait des Précieuses ridicules. Le poète critique ici l’artifice et la superficialité. On rencontrera dans le recueil bon nombre de poèmes relevant pareillement de la parodie, de la peinture et de la critique des mœurs, surtout littéraires. À dire vrai, ce dialogue fait songer à La Bruyère. Je vois en Pierre Perrin un esprit classique. Il doit sans doute souscrire à cette pensée qui se trouve dans Les caractères : « Quand une lecture vous élève l’esprit, et qu’elle vous inspire des sentiments nobles et courageux, ne cherchez pas une autre règle pour juger de l’ouvrage ; il est bon et fait main d’ouvrier. » Il y a de l’artisan chez notre poète dans la mesure où son verbe justement est mesuré et toujours, quant au sens, à proportion des hommes à qui il s’adresse.
Le poète, ou cru tel, serait-il vaniteux ? L’humour reste une terre inconnue à ses yeux. Qu’une idée le traverse, elle et lui se chiffonnent. « Il neige » est interdit. La simplicité tue.
Dans ce quatrain, et surtout avec « Il neige », je retrouve La Bruyère. Lisons le moraliste.
Que dites-vous ? Comment ? Je n’y suis pas ; vous plairait-il de recommencer ? J’y suis encore moins. Je devine enfin : vous voulez, Acis, me dire qu’il fait froid ; que ne disiez-vous : « Il fait froid » ? Vous voulez m’apprendre qu’il pleut ou qu’il neige ; dites : « Il pleut, il neige. » Vous me trouvez bon visage, et vous désirez de m’en féliciter ; dites : « Je vous trouve bon visage. » – Mais, répondez-vous, cela est bien uni et bien clair ; et d’ailleurs qui ne pourrait pas en dire autant ? – Qu’importe, Acis ? Est-ce un si grand mal d’être entendu quand on parle, et de parler comme tout le monde ? Une chose vous manque, Acis, à vous et à vos semblables les diseurs de phœbus ; vous ne vous en défiez point, et je vais vous jeter dans l’étonnement : une chose vous manque, c’est l’esprit. Ce n’est pas tout : il y a en vous une chose de trop, qui est l’opinion d’en avoir plus que les autres ; voilà la source de votre pompeux galimatias, de vos phrases embrouillées, et de vos grands mots qui ne signifient rien. Vous abordez cet homme, ou vous entrez dans cette chambre ; je vous tire par votre habit, et vous dis à l’oreille : « Ne songez point à avoir de l’esprit, n’en ayez point, c’est votre rôle ; ayez, si vous pouvez, un langage simple, et tel que l’ont ceux en qui vous ne trouvez aucun esprit : peut-être alors croira-t-on que vous en avez. »
Gide commentait ainsi sa lecture des Caractères : « Je relis Les Caractères de La Bruyère. Si claire est l’eau de ces bassins, qu’il faut se pencher longtemps au-dessus pour en comprendre la profondeur. » Je n’exagère pas en utilisant les mêmes mots pour commenter ma lecture de Finis littéræ.
Les aspects polémiques, les têtes de Turc auxquelles s’en prend le caricaturiste ne doivent pas faire oublier certains aspects tout aussi importants de ces 112 sonnets. J’ai évoqué l’enfance et la mort. Dans l’un des plus poignants poèmes du recueil, enfance et mort justement se retrouveront. Mais il est d’autres thèmes qu’il convient de mentionner. La seconde partie du recueil s’intitule « Le dit de l’amour ». Elle recèle des poèmes qui sont des odes à l’amour, qui célèbrent la rencontre amoureuse, les plaisirs de la chair, la communion des âmes. On voit par moments poindre des élans dignes du fou d’Elsa. « Tu es venue, tu m’as levé d’entre les boues. » La poésie de Pierre Perrin est érotisante à souhait. Les lèvres mêlent des haleines de miel, les fruits embaument les étreintes, ils gémissent : « Toutes les fleurs et tous les fruits nous appartiennent. / De l’un à l’autre, des mésanges plein la tête, / Nous élevons nos vies sous une paix d’étoiles. » Et « Qui s’abreuve à sa bouche ouvre une mangue fraîche. » Et encore : « Elle se livrait nue comme on roule dans l’herbe. / Elle ouvrait le mystère, agrandissait le temps. » Je n’en finirais pas de citer, tout particulièrement ceci qui me paraît sublime : « Où la ferme douceur de la pêche au soleil, / Qu’on retient de tomber au lieu de la cueillir ? »
Il y a dans l’univers poétique de Pierre Perrin un je ne sais quoi qui le rend des plus sympathiques. Un homme est ici présent, qui s’adresse à nous, qui se montre tel qu’il est, sans précautions, sans ambages, je dirais même avec courage. Oui, courage, puisqu’il ose dénoncer et prendre position, ne serait-ce qu’en soulevant des voiles et en nommant un chat un chat. Il parle avec franchise, avec droiture. Son goût pour la simplicité le rapproche, ainsi que son amour des chats, d’un certain Léautaud.
Vient toujours forcément un peu l’heure des bilans lorsqu’on a produit une vingtaine d’ouvrages répartis sur un bon demi-siècle. On est alors plus ou moins en retrait, mais vraiment pas tout à fait dans le cas de notre poète. On peut, puisqu’il a parlé d’une ferme dès le poème liminaire du recueil, se le représenter à la campagne, lisant, écrivant, s’occupant de son jardin et de ses chats, coulant des jours heureux avec sa compagne. Mais sous ces dehors apaisants, la folle du logis ne reste pas longtemps sage et tranquille ; elle sursaute, s’empresse de piquer à nouveau la curiosité du poète. Le monde est là. Il faut continuer à le regarder droit dans les yeux. Ce monde présent n’oblitère pourtant pas le monde ancien, à preuve, le sonnet ressuscité de ses cendres ; à preuve, cet enfant toujours vivant qui a enterré son père, sa mère et son chien. Le passé ne meurt jamais. Il inspire au poète de très belles pages sur ce qu’il appelle l’âme. On peut également en lire de fort douloureuses. À la fin de l’ouvrage, Pierre Perrin revient sur une scène déjà évoquée dans Des jours de pleine terre, et, j’en mettrais ma main au feu, dans ce que je devine être un livre extrêmement puissant, Une mère, le Cri retenu. Ce n’est pas détail innocent. L’enfant avait « élu un chien ». Tous deux formaient « un duo, à la vie, à la mort. »
J’ai dix ans, quand ma mère arrache le trésor, Le fait tuer devant moi. Tout ce sang innocent Fume encore et mon cœur n’a pas coagulé.
De l’un des tout premiers poèmes du recueil je retiens les vers suivants : « Louis-René des Forêts prie la voix de l’enfant, / Un don du ciel, de ne jamais se taire en nous. » Quoi qu’il en puisse dire ou penser, la voix de l’enfant chez Pierre Perrin ne s’est jamais tue. C’est elle qui, métamorphosée par les âges, lui a inspiré les 112 très beaux poèmes de Finis litteræ.
À la fin du roman, Isoline, son personnage principal, est en larmes. Ses larmes sont-elles communicatives ? Les lecteurs en versent-ils ? Je ne crois pas. L’auteur, de toute évidence, ne cherche pas à faire pleurer. Au contraire, tout du long de son récit, il fait sourire et souvent même rire aux éclats. L’amusement est ici porté à son comble. Les plaisirs de lecture sont au rendez-vous. On lit peu d’ouvrages offrant si peu de résistance. Ici, aucun passage, peu s’en faut, n’alourdit, ne ralentit ou ne freine la lecture. L’écriture est limpide. Comme le veut le cliché, elle semble couler de source. Rien de plus agréable que de lire ce genre de livre. Nulle part n’a-t-on l’impression de ne pas comprendre ce qu’on lit.
Mais attention ! S’il est plaisant, ce roman est loin d’être léger. Notre romancier est un fin renard. Certes, il offre un divertissement où règnent le jeu et le plaisir, mais substance et gravité s’y rencontrent également, car c’est le propre du vrai comique que d’être profondément sérieux. Après tout, le suicide n’est pas un thème qui prête à rire. Il y a des degrés dans l’humour, et bien au-dessus du simple cabotinage, la comédie comme genre théâtral ou l’humour romanesque, ici porté à son sommet, fraient avec la philosophie et posent, s’ils n’y répondent pas, de troublantes questions dans l’ordre de la morale, voire de la politique. Ce romancier, ai-je dit, est rusé comme un renard. Il ne donne donc pas de leçons, ne souligne pas à grands traits les pensées ou les idées que recèle son ouvrage. Si son histoire peut présenter une allégorie, c’est à ses lecteurs que revient la tâche de la concevoir. Le romancier fournit un dispositif dont chacun, comme le soulignait Valéry à propos de la poésie, usera à sa guise. Il n’est donc pas assuré que la guise du lecteur corresponde à celle de l’auteur. Toutefois, il serait étonnant que le romancier se soit résolu à livrer un ouvrage auquel on puisse faire dire n’importe quoi et même son contraire. Son œuvre se tient solidement. Il se peut cependant que son apparente légèreté voile aux yeux de certains une complexité aussi finement élaborée. Il y a chez Turgeon quelque chose qui s’apparente à la magie. Comme chacun sait, il est possible de se laisser éblouir par un tour de passe-passe sans chercher à en démonter la mécanique. Nul n’ignore qu’un tour réussi repose sur une attention divertie, détournée. Le spectateur renonce ordinairement à découvrir le comment du tour de magie. De même, en lisant Le roman d’Isoline, il est possible de vouloir uniquement se laisser porter par le courant du texte, possible de demeurer attentif surtout à ce que vit Isoline. On peut ne pas prêter attention à l’échafaudage du texte, si brillant qu’on n’en voit pas la charpente, bien que celle-ci à y regarder de près finisse par se laisser découvrir et franchement admirer, l’ouvrage étant à vrai dire le fruit d’une élaboration on ne peut plus sophistiquée. On peut également ne pas saisir la subtilité des propos, que voile sans pour autant les dissimuler un style qui saute du coq à l’âne, non sans que l’auteur cependant ait veillé à la rigueur qui sous-tend ici la forme narrative. Avec grande ironie, un passage fait référence à l’apparent tic caractérisant l’écriture adoptée par Isoline, ridiculisant « cette écriture qui s’écoute penser / et qui saute constamment à la ligne / pour produire / des effets / un peu faciles ». Les contempteurs des écrits de Paula Kahl, la célèbre romancière qu’Isoline empêche de mourir dans les premières pages du roman, voyaient d’un mauvais œil ce style sautillant. Selon eux, ce style était ridicule. La narratrice l’a emprunté à Paula Kahl. En y recourant, le romancier montre qu’il est loin d’être ridicule et que ses effets n’ont rien de facile.
Les intentions de l’auteur sont sans doute multiples. Écrire, de manière intransitive comme on disait il n’y pas si longtemps, est probablement son but principal. Lire devrait être le nôtre. Lire vraiment pourrait l’être davantage. Or, lire Le roman d’Isoline est la chose la plus facile qui soit, bien qu’elle représente une tâche complexe. C’est que cet auteur, je le répète, a plus d’un tour dans son sac. Il est malin. Il a l’air de jouer, de s’amuser. En fait, assurément il joue et s’amuse. Mais son jeu est sérieux. Et s’il semble glisser à la surface des choses, écrire au gré de l’inspiration, un arrêt sur image révèle qu’en réalité il plonge tout au fond des choses. Par arrêt sur image, je réfère à un temps de réflexion, temps pris afin de savourer ce qui sous la drôlerie s’avère lourd de sens, quoique le sens dans ce roman, il faille évidemment pour l’appréhender jongler avec toute cette matière que met l’auteur à notre disposition.
Reprenons les choses du début. Le livre est tout d’abord dédié à François Blais. À côté de son nom figurent entre parenthèses les deux dates suivantes (1973-2022). Voilà qui est si discret qu’on ne s’y attarde peut-être pas. Et pourtant ! La dédicace est lourde de sens. Tout comme l’est l’incipit du roman : « j’ai connu Paula Kahl à l’occasion de sa première mort ». Mais une fois qu’on a lu ces mots, quelque chose immédiatement nous distrait ou nous surprend, si bien que ces éléments (la dédicace et la première phrase) passent en quelque sorte au second plan, car voici que la forme, la manière utilisée par la narratrice passe à l’avant-plan. Je parle de ces énoncés qui sautent constamment à la ligne. Il faut d’abord s’adapter à ce style. Pas de ponctuation, pas de majuscule, un découpage en escalier de phrases qui se succèdent en se détachant les unes des autres, en passant à la ligne suivante. On lit le début du roman, on dépasse la première moitié de la première page et déjà l’on est acclimaté à ce mode d’écriture. En réalité, si la ponctuation traditionnelle brille par son absence, la disposition des phrases au moyen de ces courts paragraphes y supplée sans aucun problème. Se laisser entraîner dans le cours du récit s’effectue aisément.
Paule Kahl est donc morte une première fois. D’emblée, nous savons qu’elle décédera au moins une seconde fois. Puis, dans les lignes suivantes, nous apprenons que l’univers dans lequel nous baignerons est celui de la littérature, des « écrivain.es », du monde éditorial, celui de chez Charpelle. Nous savons aussi que la narratrice, hormis des « tentatives de journal intime », n’avait jusqu’alors « pas encore écrit quoi que ce soit ». Il sera bientôt question d’un journal de création universitaire (La Chamade) auquel la narratrice aura participé, non à titre d’écrivaine en herbe, mais en tant qu’administratrice. Ce sont là des informations relatives à l’histoire racontée. Par ailleurs, un autre phénomène attire notre attention ou plutôt s’impose à notre vue. C’est celui de l’écriture inclusive. La narratrice se fait un devoir d’y recourir. Parlant du « côté logistique » de sa collaboration à La Chamade, elle déclare qu’« il faut bien que quelqu’un.e se tape cette part du boulot » et qu’ « on ne peut pas toustes être écrivain.es ». La réforme de l’orthographe correspond à une orthodoxie idéologique qui lui tient à cœur. Plusieurs observations relatives à des scrupules langagiers émailleront le récit. Isoline notera, par exemple, que « Paula Kahl ne disait pas ‘‘ autrice’’ ». Elle corrigera toustes celleux qui ne souscrivent pas encore à la convention désormais en vigueur de l’écriture inclusive, laquelle donnera parfois à son récit une drôlerie dont l’auteur ne peut pas ne pas être conscient, qu’il ne peut qu’avoir recherchée.
Un des personnages du roman, le plus désagréable qui soit, s’insurgera contre cette nouvelle doxa. Il s’agit de Saint-Cyr. Il dit « étudiants » et non pas « étudiant.es ». Aussi, Isoline le corrige-t-elle ». Il s’impatiente : « ah non, dit Saint-Cyr, tu ne vas pas t’y mettre aussi ». Cet intellectuel, mêlé à de « sordides histoires », au sujet de qui auront couru des allégations, dénonce les « fanatiques de la bien-pensance », parle de « la dictature des faibles ». Sera-t-il plus tard responsable d’une ecchymose sur la cuisse d’Isoline ? Leur relation par le passé en tout cas a été trouble. Ce personnage d’abord introduit en douce dans le récit prendra progressivement de l’importance. David Turgeon maîtrise l’art de la progression dramatique. Tous les éléments de son récit se voient ainsi traités, passant peu à peu de l’anodin au hautement significatif. Il en est ainsi avec le père d’Isoline. Alors que la maladie de ce dernier ira en s’aggravant, l’empathie d’Isoline à son endroit se rétrécira comme peau de chagrin au fur et à mesure que croîtra chez elle le trouble mental qui la ronge, son trouble étant en relation directe avec l’écriture du roman qu’elle rédige. Mais ne compliquons pas les choses. Elles sont, je tiens à le rappeler, traitées par le romancier de manière telle que leur complexité ne pose pour le lecteur aucun véritable problème. L’auteur parvient habilement à créer un univers où tout s’emboîte avec une implacable logique. Le train de son discours, ce récit conduit par Isoline, ne déraille jamais et il finit bien heureusement par arriver en gare. En effet, à la fin, toutes les parenthèses ouvertes dans ce récit se referment. À la limite, des parenthèses jamais ouvertes seront tout de même refermées.
Un train, donc. Et des parenthèses. Le train, d’abord. C’est celui du titre d’un roman de Paula Kahl. Ce train ne s’arrête plus en gare. Ce titre posera problème. Une erreur éditoriale l’aura modifié sur la page de titre. Couverture et page de titre différeront. On lira « plus » sur l’une et « pas » sur l’autre : Ce train ne s’arrête plus en gare sera devenu Ce train ne s’arrête pas en gare. Paula Kahl se rendra chez l’éditeur où travaille Isoline au début de l’histoire pour y faire une scène. Elle est outrée. Rien ne va plus. Il faudra pilonner les exemplaires, repartir à zéro, réimprimer le livre. Heureusement, de manière fort ingénieuse, Isoline parviendra à réparer les pots cassés. L’interprétation de cet acte manqué, la lecture qu’elle fera de cette bévue éditoriale en dit long sur la portée que peuvent avoir les œuvres littéraires, sur leur polysémie et sur leur relative insignifiance. Feignant de croire que la romancière a volontairement mis ce « plus » et ce « pas » en parallèle, Isoline la félicite et l’encense. Elle lui démontre que ce léger détail relève de l’inventivité, de la trouvaille, du pur génie littéraire. Ce boniment admiratif convainc la romancière. Paula finit par admettre que ces deux titres légèrement différents ajoutent de la valeur à son roman.
L’histoire des parenthèses est quant à elle savoureuse. Je ne puis y référer de long en large. Cependant, il me paraît nécessaire de mentionner la grande importance qu’elle occupe à travers le roman. Cette histoire de parenthèses ouvre quasiment et ferme tout à fait le roman, elle constitue l’un de ses éléments les plus comiques. C’est que la narratrice, pour une raison ou une autre, semble prendre un réel plaisir à les ouvrir, puis à oublier ou feindre d’oublier de les refermer. Elle en ferme même quelques-unes qui ne furent jamais ouvertes. Cela amène son amie Rebecca, qui assure la révision du roman, à la semoncer. Or cette désinvolture amuse Isoline que, par ailleurs, de moins en moins de choses parviennent à amuser alors que progresse le roman. Car la voici bientôt aux prises avec une énorme responsabilité. Après le suicide, la deuxième mort de Paula, elle accepte la proposition que lui fait Benoît, le mari, le veuf de la romancière. Il s’agit de passer à travers les inédits de l’écrivaine et d’en extraire des perles, quelque chose de viable. Peut-être a-t-elle laissé dans ses fichiers des textes publiables. Le mari avoue ne pas être en mesure d’y voir clair. Or comme Paula avait confiance en Isoline, celle-ci saura probablement comment s’y prendre pour redonner vie à ses tapuscrits. D’ailleurs, à l’occasion de la première mort de la romancière ne lui a-t-elle pas donné une seconde vie ? Elle l’a, en effet, secourue in extremis. Isoline accepte de relever le défi. Ce sera un travail accaparant. Elle y laissera beaucoup d’elle-même. Elle quittera son emploi chez l’éditeur Charpelle afin de s’y consacrer entièrement.
Il se produira en elle une transformation majeure, une réelle métamorphose. Elle entendra des voix. À vrai dire, elle entendra la voix de la morte et entretiendra avec elle un dialogue à propos de ses écrits. D’outre-tombe, Paula l’assistera dans ce travail au cours duquel Isoline sera amenée à prendre de plus en plus de liberté. Dès le début du roman, mais c’est là un détail auquel nous n’avons peut-être pas été suffisamment attentifs, un détail qui ne prendra tout son sens que bien plus loin, Isoline nous apprend qu’elle est « possédée par l’esprit de Paula Kahl ». D’ailleurs, elle en vient peu à peu à se substituer à l’autrice, à prendre sa place au cœur des inédits, à les trafiquer tout en respectant plus ou moins l’aval de Paula.
Puis, allant au-delà de l’au-delà, elle quitte le royaume des morts et des fantômes, elle fait un pas de plus qui cette fois la conduit dans le domaine de ce que l’une de ses nouvelles conquêtes amoureuses, un savant informaticien, appelle le « point d’intégration ». Elle passe du spectre de Paula au spectre que lui révèle alors un algorithme. En donnant à un robot l’accès à l’ensemble de l’œuvre de Paula Kahl, ses brouillons et ses inédits y compris, celui-ci devrait être en mesure d’ajouter quelques romans à son corpus.
Mais voilà, Isoline s’est coupée du monde, isolée dans l’écriture, en est venue à négliger son père malade, ses amants, son travail. Elle pense tout haut, répond à Paula alors qu’elle est en présence des autres. D’aucuns diraient qu’elle est folle. À la fin, elle devient la « dernière personne », car Paula, étant incapable d’écrire à la première personne, puisqu’elle est morte, doit se résoudre à parler grâce à un truchement, elle doit se servir d’Isoline, user de ce médium. C’est ainsi qu’Isoline finit par devenir le personnage du prochain roman inédit de Paula.
On croira que tout cela est très compliqué. Il n’en est rien. Que cela n’a aucun sens. Or ne serait-ce pas une manière d’allégorie ? Un écrivain, une écrivaine ne sont-ils pas en quelque sorte vampirisés par la voix de leur propre écriture ? N’est-ce pas en grande partie un autre qu’eux-mêmes qui tient la plume, qui tape sur le clavier ? N’en viennent-ils pas peu ou prou à perdre le sens de la réalité au profit de cette autre réalité qui se présente à eux lorsqu’ils écrivent ? Isoline au bout du compte a beaucoup perdu. Même sa secrétaire lui a fait faux bond. Lorsqu’elle la retrouve, celle-ci se présente au bras d’un homme dont Isoline s’était tout d’abord entichée. Elle a tout perdu, sauf peut-être son sens de l’humour. Et c’est en refermant à peu près toutes les parenthèses qu’elle avait négligé de refermer qu’elle prend congé de son roman.
Tout pétille d’intelligence dans Le roman d’Isoline, à commencer par l’écriture. L’auteur sait raconter une histoire. Il maîtrise l’art des transitions. On croirait des digressions, or chacune se révèle nécessaire, chacune lui permettant d’enchaîner, de passer habilement à un autre sujet. Il réussit le tour de force qui consiste à garder son lecteur en haleine, quand bien même son histoire n’est parsemée d’aucune grande péripétie. Tout cela n’est pas rien. Or ce qui impressionne sans doute davantage, c’est la plume de l’auteur, sa vivacité. Son style est sans doute unique, en tout cas rarissime. Son registre est la plupart du temps soutenu. Il arrive qu’il soit franchement très littéraire. Certaines de ses phrases ne dépareraient pas les plus beaux passages de La recherche du temps perdu. Des temps de verbe quasi tombés partout ailleurs en désuétude reprennent vie chez lui, se trouvant dotés d’une vigueur exceptionnelle. Ainsi manie-t-il avec aisance la deuxième forme du conditionnel passé, l’imparfait ainsi que le plus-que-parfait du subjonctif. L’héroïne et son amie Rebecca sont elles-mêmes animées par une conscience aiguë de la langue. Par exemple, elles en conviennent, « loin s’en faut » est fautif ; il faut plutôt dire ou écrire « peu sans faut ». Tout ceci fait sourire.
On se souviendra d’André Gide. Il écrivit quelques soties. Le Prométhée mal enchaîné, Paludes et Les caves du Vatican. Une sotie est un récit donnant la primauté au jeu. On y pratique par exemple la mise en abîme, comme c’est le cas ici. L’auteur de ce type de récit se montre la plupart du temps attentif à l’invention de la forme, c’est encore le cas ici. L’humour, l’ironie prédominent. Une sotie réussie est exempte de sottises. Il n’y en a aucune dans Le roman d’Isoline.
David Turgeon est l’un des plus brillants écrivains du Québec.
Dans le numéro 172 du magazine littéraire Nuit blanche, Michel Pleau rendait récemment hommage au poète Luc Perrier. Il y donne à lire des extraits de la correspondance que l’aîné lui adressait. Je trouve amusant que Luc Perrier ait écrit ce qui suit : « Imagine un gouvernement de poètes, avec ses ministres du rêve, de l’inspiration, de la création, de la transcendance, de la métamorphose, de la métaphore, de l’oiseau, de l’insecte, de l’arbre, de la fleur, de la rue, de la montagne, du talus, de l’eau d’érable, de l’eau potable, de l’eau de source, de la pluie, du nuage, de la neige, du soleil, de l’éclair, du paradis à la fin de nos jours, de la tourtière, de la baleine, de l’écriture, de la lecture ! Nous pourrions alors poétiser le monde, donner la parole aux arbres, écrire des poèmes sur les robes, les pantalons, les pancartes. Le monde serait un poème. Passons ! De toute manière ce n’est pas demain la veille, la veille du poème, les veilles au poème. Avec un gouvernement de poètes, ce serait la fin des guerres, la fin des coupes à blanc, à rouge, à noir, le commencement du monde. L’épicier du coin vendrait des poèmes. À l’église, la messe serait un long poème. Les éclusiers lèveraient leur verre au nom de la poésie. Moi, ministre du poème, je te nommerais poète des écluses. »
Du temps a passé depuis que Perrier nous a quittés. Le monde a changé. Mais on peut toujours rêver. C’est ce que se permettent de faire ici nos deux épistoliers des temps modernes. Ils ne se proposent pas de mettre les poètes aux commandes de l’État, mais ils nourrissent un ambitieux programme consistant à repenser le monde, à le reconstruire à partir justement de quelques ministères inédits.
L’éditeur présente ainsi la collection où paraît l’ouvrage conjoint du poète Christian Vézina et de son acolyte, le philosophe Normand Baillargeon : « Une collection d’essais qui se présente comme un atelier pour prendre en réparation le monde, un fragment à la fois. Un laboratoire pour réfléchir à de nouvelles solutions afin d’envisager la vie autrement. Une exploration des possibles pour colmater les fissures de nos manques d’humanité, réparer notre quotidien. »
Eh bien ! Voilà justement et précisément ce qu’on trouve dans cette correspondance. Il s’agit ici d’une « conversation démocratique », telle que la souhaitait un John Dewey. Un philosophe, qui parfois se trouve « sans doute trop théorique » échange des idées avec un poète pour qui « un concept est une idée sans ailes. » De leur laboratoire commun émergent non seulement de brillantes idées, mais également des solutions. Ils sont moins rêveurs qu’il n’y paraît. En effet, Baillargeon a beau user du mot « utopie » pour décrire les propositions qui lui tiennent à cœur et son ami a beau parler de « vœux pieux », vite il se rétracte, car leurs « élucubrations » sont en réalité fort rigoureuses : « Je n’aurais pas dû utiliser cette expression tristement connotée, qui donne l’impression que des changements nécessaires ne sont que des rêveries d’idéaliste. » Poétiser le monde, comme le souhaitait non sans humour un Luc Perrier, cela, dans une certaine mesure, est chose sérieuse. Hölderlin ne parlait-il pas en de ces termes ? « Riche en mérites, mais poétiquement toujours, / Sur terre habite l’homme. »
Pour nos épistoliers, il ne s’agit pas de pelleter des nuages. Bien sûr, lorsque le poète entame la discussion en faisant valoir l’intérêt que représenterait un ministère de la case libre, on se dit que la fantaisie sera au rendez-vous. Il y aura quelques divagations de sa part. Après tout, n’est-il pas un poète ? Il concevra des ministères de poète. Or tout poète qu’il soit, ce rêveur imagine du solide. Il ne se contente pas de jouer avec les mots, il se montre très attentif à leurs significations. Par exemple, il rappelle l’étymologie du mot « ministère ». Ce mot latin signifie serviteur. Et donc, par conséquent, un ministre n’est pas un maître (du latin magister), mais bel et bien un serviteur. Le mot ministère « nomme simplement un service. » Notons que pour farfelue que paraisse l’idée d’un ministère de la case vide, elle résiste à nos objections, du moins si l’on s’arrête à ce que met en œuvre le poète afin d’en montrer l’utilité, l’utilité faisant partie du projet commun de nos deux penseurs : ils veulent « faire œuvre utile. » Bref, on lit Vézina, et même si l’on ne retient pas l’idée de son drôle de ministère, on comprend le bien-fondé de ce qu’il soulève dans son argumentaire. L’idée est loufoque, mais la réflexion qui la sous-tend est drôlement sérieuse.
Auguste a parlé. Le clown blanc lui répond. Après le poète vient le tour du philosophe. Chaque chapitre du livre est construit sur ce modèle. A propose un ministère, B lui répond. Après lecture de la missive de B, A lui écrit à nouveau. Il conclut, rectifie son tir. En fin de chapitre, une section est réservée aux lecteurs. À eux « de prendre le relais de cet exercice de pensée critique. »
On a compris, Vézina a présenté son ministère de la case vide. Baillargeon réagit à cette idée. Mais tout d’abord, il mentionne l’importance qu’a eue et a toujours la poésie dans sa vie, dans sa formation intellectuelle. Il salue chez son interlocuteur le dessin qu’il fait d’« un espace de liberté et d’ouverture aux préoccupations citoyennes et non partisanes. » Puis, Baillargeon se fait professeur. Comme l’a indiqué d’emblée son ami, il a fait « de hautes études et carrière dans l’enseignement universitaire. » Bref, il fera montre de sérieux. Il nous apprendra des choses. Il possède de solides connaissances.
Il fait observer au poète que l’un « des rôles du Conseil des ministres est de tenter de déceler des cases vides et de les remplir. » Enfin, je n’entre pas dans les détails, mais il critique la proposition de son ami. On se dit que l’autre ne saura quoi lui rétorquer. Eh bien ! On se trompe. Ce Vézina a beau être un autodidacte (c’est lui qui le dit), il sait répondre aux très judicieuses observations du philosophe. Et avec lui, on en apprend également beaucoup sur notre monde et le mode de fonctionnement de nos gouvernements. Il nous rappelle des réalités que l’on a tendance à ignorer, par exemple, à savoir qu’existe » un ministère de la cybersécurité et du numérique, un autre de l’innovation, des sciences et du développement économique, sans parler de ceux de l’enseignement supérieur, des télécommunications, des affaires internationales de l’industrie, du revenu » etc. Il mentionne tout cela et plus encore en développant une pensée, afin de répondre aux objections de son ami.
Je coupe court. On verra dans cette correspondance défiler sous nos yeux quelques propositions de ministères. Elles seront de plus en plus pertinentes, surtout sans doute en raison des réalités qu’elles présenteront et des situations déplorables auxquelles elles cherchent à remédier. Le monde dans lequel nous vivons s’en va à vau-l’eau. Être pessimiste ou alarmiste en restant dans notre salon ou en fixant les images de guerre qui défilent sur nos téléphones portables, cela ne peut que contribuer aux désastres actuels et futurs. Tout passe sous la lorgnette critique de nos deux amis. Normand propose un ministère de l’éthique numérique. Christian songe à un ministère de la souveraineté qui va au-delà de ce à quoi songeaient les indépendantistes québécois de la première heure. On pense à des ministères qui s’intéresseraient à mettre en avant les idées et des projets de décroissance. Ce ne sont pas des vœux pieux. On tient à réaliser ces projets. L’un consacré à l’autogestion, l’autre à la justice sociale et même, puisque Auguste n’a pas dit son dernier mot, on pourrait créer un ministère du silence. Bonjour, Luc Perrier ! Notre poète propose un ministère du silence. Autre idée farfelue ? Lisez plutôt ce chapitre et vous verrez. Le poète a beau être franchement inspiré, ses propos n’ont rien d’échevelé. « On peut rêver », écrit-il. Et le philosophe de s’écrier une fois sa lettre lue : « Quel beau texte tu m’as une fois encore envoyé. J’y reconnais le poète, bien sûr, mais aussi le poète qui philosophe. »
Si le philosophe ne s’adonne pas franchement à la poésie à l’occasion de cette correspondance, il sait en revanche lui accorder beaucoup de place. Il aura référé bien entendu à Aristote, Platon, Kant et de nombreux autres philosophes, dont son cher Bertrand Russel, mais il aura aussi consulté Breton, Prévert et Tagore, pour m’en tenir à ce groupe restreint. Lorsque Normand propose à la toute fin de l’ouvrage son ministère de la justice sociale, il commence en relatant une anecdote. Lui aussi sait se montrer distrayant. N’y a-t-il pas ici un idéal classique ? Celui d’instruire, tout en distrayant. Alors, oui, Baillargeon sait agrémenter son discours, mais jamais gratuitement. Son anecdote sur Tagore est au service de sa démonstration, de sa présentation. Elle lui permettra de rendre compte du concept de capabilité. Il y sera question de justice distributive (Aristote), d’équité, d’éducation, de ce que l’on appelle une « vie bonne ». « Les capabilités consistent à maximiser la liberté de chaque citoyen. Il faut que nous ayons la possibilité d’agir librement, c’est-à-dire que nous n’ayons pas d’entrave dans les limites, bien entendu, de la légalité et du civisme élémentaire. Il faut aussi que nous ayons la possibilité de faire des choix et que ces choix ne soient pas limités parce que nous ignorons les choix possibles. Finalement, il faut que nous ayons la capacité de réaliser ces choix. »
Il faut lire la conclusion vibrante que rédige Christian Vézina. Il y parle des lacunes de leur correspondance. Il déplore qu’il « en manque des bouts, notamment du côté des propositions. » Cependant, il formule des espoirs qui ne peuvent en rien nous laisser indifférents. Il espère que la conversation à laquelle se sont livrés les deux amis sera poursuivie, que leurs lettres en quelque sorte demeureront vivantes et que la discussion sera poursuivie.
Le « professeur érudit » et « [l]’élève très buissonnier », je cite ici Christian Vézina, ont accompli ce que Normand Baillargeon identifie à « un exercice d’un genre littéraire, un peu à la manière de ces utopies qui jalonnent l’histoire de la pensée depuis Platon. Rêvons, écrit-il dans sa conclusion, à ce que nous pourrions faire pour rendre le monde meilleur […] Décroissance, autogestion et justice sociale — celle-ci pensée en matière de capabilités — sont des idéaux que je prône depuis longtemps, pour ne pas dire toujours […] La solution, pour Dewey, se trouvait dans l’éducation, qui devait préparer à la vie citoyenne. Cette solution est selon moi toujours aussi pertinente. »
Enfin ! Dans ce compte-rendu de lecture par trop lacunaire, il manque des bouts, comme dit le poète. J’aurais souhaité, entre autres, rendre compte des passages où il est question de Chomsky, des pages consacrées à Mondragon, « la plus grosse coopérative industrielle au monde », de celles où Baillargeon aborde l’indice de développement humain (l’IDH), plus efficace pour mesurer « une vie riche et pleine » (riche ici non pas dans le sens pécuniaire du terme) que l’indicateur qu’est le PIB par habitant. Recommander la lecture de cet ouvrage, à mon sens, ce n’est pas en faire la promotion, c’est inciter à prendre connaissance des enjeux et des défis qui se présentent aujourd’hui en face de qui souhaite participer à la construction d’un monde meilleur.
Le sous-titre de cet ouvrage a le mérite d’être clair. Lise Gauvin, écrivaine et professeure émérite de l’Université de Montréal, propose en effet un ensemble de réflexions portant sur les littératures d’expression francophone produites à l’extérieur de l’Hexagone. Ces littératures partagent de nombreux points communs dont le plus évident est la langue. Or, nous l’apprenons dès les premières pages, cette évidence est trop évidente pour ne pas être questionnable, le rapport à la langue entretenu par les écrivains francophones étant règle générale plutôt problématique. C’est que les romanciers et romancières francophones proviennent de régions et de pays dont les cultures ne sont pas françaises. Ce sont pour la plupart d’anciennes colonies. Dans leurs écoles, certes, les apprentissages se font en français, cette langue venant alors se superposer à la langue maternelle. Si bien que c’est au détriment de la nature propre de l’écrivain et de son groupe d’appartenance que les réalités de ceux-ci se voient en quelque sorte dénaturées. Pour les écrivains francophones, qu’il serait « plus juste de désigner sous le nom de francographes », le recours à une écriture normative calquée sur celle des classiques français ne peut offrir qu’une image déformée de leur réalité. Traverser les routes en braquant sur les paysages le célèbre miroir stendhalien, c’est d’une certaine manière trahir le monde que l’on cherche à raconter, si ce miroir est emprunté au français de France. Écrire à la française, c’est tourner le dos à sa nation, à son coin de pays, c’est faire fi de soi et de sa collectivité.
Tout cela, Lise Gauvin l’explique bien, mais ce ne sont là que les détails de la vaste enquête qu’elle mène à travers son ouvrage. Le résultat de ses recherches est une impressionnante fresque dont on ne saurait dévoiler ici que les points cardinaux.
Avant de les aborder, je tiens à mentionner qu’à mon sens nous avons ici affaire moins à un essai qu’à un recueil de textes beaucoup trop solides pour être qualifiés d’essais. Je parlerais plutôt d’études. Ce sont là des textes savants, écrits dans une langue rigoureuse excluant toute forme de tremblement. Rien n’y est approximatif. Même les notions de « littératures de l’intranquillité » et de « roman comme atelier » proposées par l’auteure découlent d’analyses si finement menées qu’on y souscrit sans l’ombre d’une hésitation. En tout cas, la démarche conduisant la professeure à en faire des concepts n’a rien d’aléatoire ou d’arbitraire. Des essais ordinairement ne touchent pas forcément la cible. Lise Gauvin à mes yeux en atteint le mille.
Alors, s’agissant des littératures francophones, pourquoi les qualifier de « littératures de l’intranquillité » ? La professeure opte pour cette formulation après avoir soupesé la plus traditionnelle et usuelle notion, celle de « littératures francophones ». Cette terminologie lui paraît discutable, entre autres parce que le concept même de francophonie laisse à désirer. C’est un « ‘‘concept non stabilisé’’, hésitant entre le culturel et le politique. » Le français dans la francophonie est ou la langue maternelle, ou la langue officielle dite d’usage, ou encore une langue seconde. Du reste, le statut des écrivains français de France vivant sur le territoire français diffère de celui des autres, des étrangers pourrait-on dire, vivant en périphérie, ailleurs que sur le sol français. L’écrivain français écrit dans la langue de sa majorité. Les écrivains francophones sont associés à ce que, après Frantz Kafka, on appelle des littératures mineures. Ils empruntent à une nation dominante une langue autre que celle de leur « petit pays » d’origine. L’écrivain austro-hongrois parlait de « littérature qu’une minorité fait dans une langue majeure ».
La professeure souligne le fait que chez les écrivains qui choisissent d’écrire dans une langue majeure plutôt que dans celle de la minorité à laquelle ils appartiennent apparaît une « surconscience linguistique », une sensibilité propre à leur situation de diglossie. Il y a là malaise, inconfort. On écrit en français, c’est dire qu’on a délaissé l’héritage commun de la langue parlée sur son territoire natal, celui de ses parents et de ses ancêtres. J’ai évoqué le sentiment de trahison. Ce qui sera réparateur, ce qui pansera les plaies de la blessure identitaire relative à un travestissement langagier, ce sera un travail portant justement sur la langue, sur les langues, celle de la majorité et celle de la minorité. Ainsi l’auteur francophone forgera-t-il une nouvelle langue. Il inventera un art de la bouture, du marcottage qui verra à ce que sur les branches du français poussent désormais les fruits du pays indigène, fruits exotiques uniquement aux yeux des Français, fruits d’un imaginaire que l’on aura su préserver et ainsi présenter au reste du monde.
Lise Gauvin insiste sur ce point. « [L]a pratique langagière de l’écrivain francophone […] est fondamentalement une pratique du soupçon. » On songe à l’ouvrage de Nathalie Sarraute. Il fut un temps, qui perdure toujours, où le romancier s’est ingénié à se détourner des conventions sévissant dans le domaine du roman. Notons ici que pour l’essentiel le corpus examiné par la professeure est celui du roman. Bref, l’auteure suggère que la solution trouvée par les écrivains de la francophonie, du moins ceux et celles qu’elle lit au plus près dans son essai, consiste à « [instituer] le roman comme atelier ». On remarque le recours à l’italique. Ce qu’ils écrivent correspond à des romans performatifs. « [P]our rendre compte de la complexité de leur situation entre les langues et les cultures, [ces romanciers] ont été forcés d’inventer de nouvelles modalités de fiction. »
On remarquera que ces modalités nouvelles ne sont pas tout à fait nouvelles ; elles sont héritées de romanciers comme Diderot (des pages sont consacrées à Jacques le Fataliste) et Laurence Sterne, l’auteur de Tristram Shandy, « roman à la forme éclatée ». Il n’est cependant pas dit que « le roman comme atelier » est l’apanage des écrivains francographes. La professeure ne prétend pas que tous les écrivains de la francophonie recourent ou ont recouru à des modalités de fiction en rupture avec le roman réaliste. Gabrielle Roy, par exemple, fut triplement minoritaire. Elle le fut d’abord dans son Manitoba natal, province anglophone. Elle le fut au Québec, moins pour des questions linguistiques que culturelles. En France, il va de soi, elle fut également en situation de minorité. C’est un peu par la force des choses, par le hasard qui fait très bien ces choses-là, que son œuvre traversa d’abord l’Atlantique pour obtenri le succès que l’on sait. Mais il est vrai, entre la langue de Gabrielle Roy et celle des Français, la frontière n’était pas aussi marquée que celle séparant les écrivains de la créolité de ceux de la capitale française. C’est que dans une certaine mesure les Canadiens français sont eux-mêmes un peu « génétiquement » français. Ce n’est pas le cas de la majorité des romanciers et romancières à partir desquels réfléchit Lise Gauvin. Raphaël Confiant, Ahmadou Kourouma, Assia Djebar et Titaua Peu fournissent à la professeure un terreau d’œuvres riches et fertiles. Elle fait d’ailleurs la part belle à des écrivains d’ici, entre autres Yves Beauchemin, Réjean Ducharme, France Daigle, Michel Tremblay et Marie-Claire Blais. Par ailleurs, un grand écrivain plus que tout autre semble nourrir de façon substantielle les travaux de Lise Gauvin. Il s’agit d’Édouard Glissant.
J’ouvre une parenthèse. Culture d’ici et d’ailleurs. Langues. Identités. La langue dit ce que nous sommes. L’anglicisé malgré lui, tel est le Québécois. Le Français, lui, serait plutôt un anglicisé volontaire. Le Québécois qui présente un spectacle à Paris, humoriste ou conteur, disons un Fred Pellerin, doit un tant soit peu altérer sa langue puisque l’oralité du Québécois entretient peu de rapport avec celle du public français. Le joual n’est pas l’argot. L’oralité manifeste l’être parlant au plus proche du corps, au plus proche du cœur. L’écriture quant à elle travaille dans la distance. Or pour mieux parvenir au cœur, l’écrivain peut tenter d’oraliser la langue. Chez un écrivain de la créolité, tout comme chez un écrivain québécois, pour peu que tous deux tentent d’exprimer leur monde en se tenant au plus près de la parole de leur monde, un tel travail risque de les éloigner du lectorat français.
Mais qu’en est-il de l’écrivain chez qui l’éloignement avec la langue de France est minimal ? De l’écrivain dont le registre standard à l’oral se distingue à peine du registre standard français ou de ce que certains appellent le « français fictif » ? Un tel écrivain dans la pratique de son écriture adopte une posture similaire à celle d’un écrivain français. Je reviens à Gabrielle Roy. Bien qu’elle appartienne à une minorité, le saut langagier qui la fait passer de sa langue à celle d’un écrivain de l’Hexagone n’a rien d’exorbitant. Il est comparable, pourrait-on penser, à celui qu’accomplit Lise Gauvin elle-même. Dans ces essais ou ses écrits littéraires, celle-ci écrit dans une langue portée à un haut niveau de virtuosité, exemplaire en ce sens où l’auteure maîtrise le matériau langagier à la perfection. Son roman Et toi, comment vas-tu, dont la composition est par ailleurs fort ingénieuse, ne casse pas la langue comme c’est le cas chez un Kourouma. On y voit une écriture sage, respectueuse des conventions régissant l’écrit en langue française, lisible par tout lecteur de la francophonie et ne faisant montre à mes yeux d’aucune trahison à l’endroit de la nation québécoise dans la mesure où justement l’écart qui en matière de langue sépare la France du Québec est relativement minime, du moins chez la population instruite et tout particulièrement chez son élite culturelle.
À l’heure actuelle, il y a sans doute de moins en moins de régionalismes. Sur le plan littéraire existe en français une manière de globalisation, une situation de contemporanéité. Si l’on a pu naguère s’étonner d’un fort décalage spatio-temporel — pour un Trente arpents publié ici en 1938 était publiée en France au même moment La nausée de Sartre —, nos deux littératures sont aujourd’hui contemporaines, nulle n’étant à l’avant-garde de l’autre. Il y a lieu de penser que le joual est redevenu un cheval, que « la distance entre le français de France et celui du Québec tient davantage au référent culturel qu’à la langue elle-même. » Au Québec, le français n’est pas ce qu’un personnage de Raphaël Confiant appelle une « langue d’emprunt ». Il est moins nécessaire de « casser le français » pour parvenir à véritablement s’écrire sans se trahir. Ce qui n’aura pas été le cas avec un Kourouma : « Qu’avais-je fait ? Simplement donné libre cours à mon tempérament en distordant une langue classique trop rigide pour que ma pensée s’y meuve. J’ai donc traduit le malinké en français, en cassant le français pour trouver et restituer le rythme africain. »
Les écrivains québécois s’adressent-ils à deux publics ? Chose certaine, ailleurs, dans la francophonie, la distance est plus considérable entre le français de l’Hexagone et le français local. L’inconfort alors est sensiblement vécu de manière plus dramatique. Il devient nécessaire, comme l’affirmait Ramuz, d’inventer une langue. Dans le cas de l’écrivain suisse existaient deux langues, la bonne, c’est-à-dire celle de France (le « français fictif ») et celle dont on se servait dans son patelin, « pleine de fautes ». Le « bon français » ne favorisait pas l’expression de soi, faisait barre au sentiment, niait en quelque sorte le cœur : « Or l’émotion que je ressens, je la dois aux choses d’ici […] J’ai écrit une langue qui n’était pas […] écrite. »
Comme le croit Confiant, il est possible, pour nous Québécois, de penser que « le français est devenu tout autant notre langue que celle des hexagonaux ». Il serait ainsi possible de réfuter l’idée d’un centre auquel s’opposerait en position de dominée une littérature périphérique, régionale, ex-centrique. Je découvre chez Lise Gauvin une citation extraite de Mutismes, un roman de Titaua Peu : « J’ai entendu dire une fois que le berceau de l’humanité avait des « roulettes », qu’il était tantôt là, tantôt là-bas. Déclarons qu’aujourd’hui ce berceau se trouve chez moi ! »
Jacques Ferron revendiquait son statut d’écrivain mineur. Un tel statut n’a rien de dégradant. La grenouille n’a rien à envier au bœuf. Il se pourrait d’ailleurs qu’elle soit devenue aujourd’hui aussi grosse que le bœuf. On peut, je crois, affirmer que le berceau de Titaua Peu se trouve également dans notre pays incertain.
Et puisqu’il alimente la pensée de Lise Gauvin, je terminerai cette recension en donnant la parole à Édouard Glissant : « Aujourd’hui, ce que je crois, c’est que les grandes civilisations se démultiplient en une pluralité de cultures. Et que par conséquent la fiction et le dit du monde se démultiplient en une infinité de possibles. »
SUPPLÉMENT
J’ajoute ici des notes que j’ai dû en raison de leur longueur écarter de la version destinée à la revue Possibles. Elles établissent un lien entre le travail de Lise Gauvin et certaines réflexions relatives à la langue qu’on peut trouver chez le romancier québécois-franco-manitobain Gérald Tougas ainsi que chez Vénus Khoury-Ghata et Kérouac.
Je ne modifie pas ces notes.
Dans un entretien accordé par Gérald Tougas à Robert Viau (Cahiers franco-canadiens de l’ouest vol. 4, n° 2, automne 1992, p. 309-322), l’auteur de La mauvaise foi aborde des questions proches de celles qui font l’objet du présent essai de madame Lise Gauvin. Le romancier d’origine manitobaine, bien qu’élevé en français, a baigné au temps de sa jeunesse dans une société où l’anglais prédominait. Il se trouvait alors dans une situation de diglossie comme en témoignent les passages suivants prélevés dans cet entretien.
« J’étais très faible en français, j’avais des zéros en dictée. Cela m’a vraiment frustré, blessé. Je me suis mis à m’intéresser au français, par orgueil, et à partir de Méthode (la troisième année de mon cours classique), j’étais régulièrement le premier de la classe en français. Je m’en faisais un point d’honneur. Mais je continuais à être fasciné par l’anglais. Je raffolais des romantiques anglais, Shelley, Keats, Coleridge, Byron. À un moment donné, j’ai vraiment eu l’impression que je ne pouvais plus continuer à fonctionner comme cela avec deux langues, deux admirations, deux absolus. Une langue, ce n’est pas seulement des mots ; c’est aussi une façon de découper, d’interpréter la réalité. Tout le monde sait ça.
Heureusement qu’à ce moment-là, j’ai eu un très bon professeur de littérature en français. Cela m’a aidé à faire un choix. Je me suis mis à lire le français. J’avais des lacunes importantes. Puis il y avait, évidemment, des interférences. J’ai passé une partie de ma vie à me «débilinguiser» afin que ma langue maternelle devienne ma langue natale, ma vraie langue. J’ai vraiment fait un choix conscient et cela a coïncidé avec des lectures, avec des admirations pour certains auteurs français. »
Les écrits de Gérald Tougas explorent un champ d’idées ayant trait aux problématiques chères à Lise Gauvin. L’oralité, le choix d’une langue apte à exprimer le choc des cultures, les problèmes liés à ce que l’on appelle les « littératures mineures » sont non seulement évoqués par Tougas, mais ils le sont dans une langue qui les « performent » en ce sens où celle-ci en porte formellement la marque comme on peut le constater dans les propos de l’auteur. Il parle ici de l’un de ses personnages : « Les Canadiens français parlent comme ça dans l’Ouest. Enfin, un grand nombre d’entre eux. Christine est une francophone parfaitement bilingue. […] Mais Christine est bilingue en ce sens que non seulement elle connaît les deux langues, mais qu’elle parle parfois les deux langues en même temps. Cela m’a amusé de mélanger les deux langues et de mélanger le style direct au style indirect. Ainsi, dans le discours indirect, j’ai gardé des traces de l’énonciation, de l’émotion de Christine, de son style, de sa façon de parler. »
Dans la présentation de Gens de l’eau, Poésie / Gallimard, on lit au sujet de Vénus Khoury-Ghata : « Bilingue, elle explique que, chez elle, la langue française a pris des tournures, les odeurs, les saveurs de la langue arabe, si imagée et nuancée. C’est en tout cas sur une belle langue française, à la fois claire et chargée d’étrangeté, que s’exerce cette influence bénéfique. » Jack Kerouac a pour sa part été lui-même déchiré comme en témoigne son œuvre entre la langue de sa mère (le français) et celle de son pays (l’anglais américain). Dans l’avant-propos de son recueil de poèmes intitulé Jean dit, Maxime Catellier écrit : « Cette langue dans laquelle Kérouac rêvait, cette langue dans laquelle il pleurait, c’était la même que moi. Moi aussi, je rêvais et je pleurais dans cette langue, même si j’écrivais dans une autre. Je traduisais des sentiments sur la portée imparfaite que la langue française m’offrait, mais la musique qui jouait derrière, c’était le brouhaha, un charivari, des patarafes aussi intraduisibles que les notes qui étaient autrefois sorties du saxophone de Charlie Parker […]. » S’ensuivent une série de poèmes rédigés « dans la langue / que chantait toujours / mémère ». Il s’agit d’une langue correspondant au « parler / avant qu’on me dise / que c’était pas de même / qu’il fallait dire / les mots ».
Si Lise Gauvin ne réfère pas à ces auteurs, ceux qu’elle présente dans son essai ont également la particularité d’être en quelque sorte des auteurs hybrides, des auteurs dont la langue maternelle n’est pas la langue d’écriture, bien que toutefois elle resurgisse dans l’écrit, à la manière d’un fantôme toujours vivant, parce que volontairement ressuscité. Quelle est la nature de cette conscience qui pousse des auteurs et des autrices à revendiquer ainsi dans leur œuvre, et tout particulièrement ici dans leurs romans, leur propre statut identitaire, celui du groupe auquel ils appartiennent, groupe minorisé, marginalisé par l’institution, par la grande institution du plus grand nombre, celui des dominants, autrefois colonisateurs pour la plupart … (cette partie amputée se terminait en queue de poisson — inutile de lui en inventer une autre fin)
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