Auteur : Daniel Guénette

In extremis est le second recueil de poésie de Sylvain Turner. Son premier recueil remonte à il y a plus de trente ans. En 1990, il faisait paraître Peep Show Poésie aux Éditions du Chêne. Une maison d’édition française porte ce nom. Une recherche sommaire permet d’apprendre qu’elle se spécialise depuis de nombreuses années dans les livres d’art, de cuisine et de tourisme. Cette maison ne publie pas d’ouvrages de poésie. J’imagine qu’il y a déjà eu au Québec une maison d’édition portant ce nom. Elle aura publié de la poésie, dont le premier opus de Turner. J’ignore quand cette maison aura fermé ses portes.

Ces dernières considérations ont peu d’importance. Ce qui en a davantage a trait à la longue période séparant la publication des deux ouvrages du poète. Trente-deux années se sont écoulées depuis la publication du premier recueil. Rien ne dit que durant ce laps de temps le poète ait totalement cessé d’écrire, pourtant il y a là un indéniable silence et il est remarquable que celui-ci se voie aujourd’hui brisé. Un jeune homme écrivait, s’est tu, puis longtemps après s’est remis à l’écriture. Évidemment, je le répète, son silence aura peut-être été relatif, sans doute ponctué par de sporadiques retours à l’écriture.

Quoi qu’il en soit, cet écrivain qui a peu produit a jugé bon de faire paraître un nouvel ouvrage. Cela en dit long sur ce que l’on pourrait appeler la vocation poétique. La voix qui se tait ne meurt pas toujours tout à fait. Du moins, chez certains poètes, elle entre en dormance. La poésie ne cesse pourtant pas de les hanter. Dans leur silence, il se pourrait que s’opère un mûrissement secret. Tel est le cas, je crois, avec l’auteur d’In extremis. Au dernier moment, c’est-à-dire à chaque instant du moment présent, un bilan peut être entrepris, un regard posé en perspective cavalière sur ce qu’aura été une vie.

Il me semble que pour ce recueil Turner ait rassemblé les temps forts de sa vie, autrement dit de toute vie, car un poète qui ne parlerait que de lui-même ne serait pas un poète, et le livre qui résulterait de la tentative de qui ne parle que de soi ou pour soi ne correspondrait pas vraiment à ce que nous pouvons attendre d’un ouvrage de poésie, nulle voix réelle ne s’y faisant alors entendre de manière à nommer la réalité de tous et de toutes. Je crois que Turner a écrit un véritable ouvrage de poésie.

Il a écrit des poèmes dont le mérite principal est de dévoiler ce sur quoi justement les moments extrêmes lèvent souvent le voile. Il a prêté attention aux temps forts de l’existence de ceux et celles qui traversent des moments particulièrement difficiles. Rien dans son recueil n’est doux ou léger. Les rares bonheurs qu’on y voit se conjuguent au passé. Un « je », peu importe que ce soit celui du poète ou non, est au centre de drames qui se jouent en lui et autour de lui. Il est sensible à des destins tragiques, ceux de ses proches, ceux des êtres chers. Il évoque celles qu’il a aimées, sa mère, des amours passagères, d’autres plus durables. Il sort du cercle étroit de son propre univers pour embrasser des bouleversements généraux, c’est-à-dire des problèmes de société comme la guerre ou les tueries que motive l’intégrisme religieux (un poème de la fin du recueil, dans la section intitulée « Tableaux d’apocalypses ordinaires », est dédié à la mémoire des victimes de l’attentat de janvier 2017, à Québec). Mais n’allons pas trop vite, commençons par le commencement.

On pourrait croire que le recueil de Turner est publié dans une maison lui convenant parfaitement. TNT fait référence à un type d’explosif. Même si leur ton est loin d’être celui de la vocifération exacerbée, de la revendication du révolté à tous crins, on peut associer ces poèmes à une prise de la parole venant après le désastre, sur fond d’une sédition larvée ou en tout cas d’un mal de vivre commun à tous les personnages que présentent les poèmes narratifs du recueil. En cela, parce que menant implicitement un combat, les poèmes de Turner correspondent à ce que l’on pourrait appeler de la poésie engagée. Ses cibles ne sont pas précises et ne correspondent pas uniquement à des situations actuelles. En ce sens, l’ouvrage a une portée que l’on pourrait qualifier de générale. Il est dédié « À ceux et celles qui se battent et se battront toujours ».

ENTENDS-TU

Écoute nos voix, la tienne, la mienne, celles de tous ces hommes, de toutes ces femmes dont s’alimente la rumeur. Entends-tu le vacarme des colonisations, les claquements de fouets sur la peau des esclaves, le sifflement des diffuseurs de gaz dans les chambres de l’Holocauste, le silence assourdissant des égorgés du califat ?

Entends-tu l’écho des humiliations, les cris des fillettes mariées à des vieillards, les plaintes des femmes violées à l’ombre des champs de bataille, les hurlements des gamines excisées ? Entends-tu les symphonies chargées de violence dont les mélodies ont survécu aux guerres, aux famines, aux pandémies ?

Entends-tu le grondement annonçant les tragédies de demain, les dernières, celles qui ne laisseront aucun témoin, aucun survivant ?

Le recueil contient quatre suites : « De métaphores en métamorphoses », Les Dévastés », Les illégitimes » et « Tableaux d’apocalypses ordinaires ». J’ai laissé entendre que les poèmes qu’on y trouve correspondent à des récits. C’est le cas pour la plupart. Du reste, ces récits qui sont tous assez brefs sont en prose. Bien que ce soient des récits, on parle à leur propos de poésie et on en parlerait même si dans certains de ces poèmes l’auteur avait évité de « poétiser ». Je ne crois pas qu’il l’ait à outrance, mais il me semble avoir parfois accentué le caractère poétique de son discours en y amalgamant les mots de telle sorte qu’on pourrait croire qu’il ait cherché volontairement à créer des formules se signalant comme étant chargées de plus de sens qu’elles n’en auraient en l’absence d’un tel traitement. Je m’explique, non sans d’abord indiquer qu’en de telles matières, et elles ne sont pas que d’ordre esthétique, tout jugement ne saurait être qu’arbitraire, les impressions des uns ne valent souvent rien aux yeux des autres. À qui déclare que telle image est tirée par les cheveux, on peut rétorquer qu’il n’en est rien, qu’on l’apprécie et qu’elle ajoute à la valeur du texte où elle se trouve. Tout cela que l’on considère soit franchement réussi ou tout à fait banal est à proprement parler subjectif. Ainsi, lorsque plus loin je signalerai des passages touchants, me montrant par ailleurs sensible à la qualité de l’expression, mon opinion ne sera pas moins discutable que si je révélais çà et là dans l’ouvrage des passages me paraissant plus faibles ou moins pertinents.

Je ne citerai pas en entier le poème intitulé « Ainsi soit-il ». À la première lecture, il m’avait semblé chargé, outré sur le plan de l’expression, hyperbolique et pour ainsi dire proche d’une certaine logorrhée, ses images me paraissant quant à elles plutôt exagérées. Je dis « à la première lecture ». Or qui relit un texte, qui l’a d’abord plus ou moins agacé, en vient parfois à son sujet à se persuader du contraire ou presque, à savoir qu’il n’y avait pas vraiment tout à fait lieu de s’en dire agacé. Ce constat, on le voit, renforce mes précédentes mises en garde à l’endroit des jugements radicaux et intempestifs qu’il nous arrive parfois de formuler. On voit des pailles, on a des poutres dans les yeux. Lisons : « Le cri d’un mime fend le silence dans un tonnerre de cataclysmes intimes. Les nuages saignent des embryons de rêves avortés, des restes de cauchemars spontanés. […] Ornée des bijoux de la guerre, tendue comme un cran d’arrêt, la main s’apprête à libérer ses encres sur fond de fugues liturgiques, de parfums d’asile, d’eucharisties pharmacologiques. »

On aura constaté la présence de nombreuses épithètes. Je m’arrête à la suivante « eucharisties pharmacologiques ». Pharmacologiques. Le mot convient tout à fait, compte tenu des réalités dont traite l’auteur. Dans ses poèmes, de pauvres filles, souvent des prostituées, recourent aux drogues pour tenir le coup. Des hommes, c’est aussi le cas du « je » du poème, consomment de l’alcool : « je succombe à des fièvres de couleurs ivres ». On voit ici un peu ce que j’entendais par une poétisation volontaire. Ce mot de Whitman peut en donner une idée : « J’ai eu beaucoup de mal à enlever de Brins d’herbe tous les traits poétiques, mais j’y suis parvenu à la fin. »

On peut ou non penser que « fièvres de couleurs ivres » illustre une telle poétisation. On me dira que toute poétisation est de mise dans un poème. On n’aura pas tout à fait tort. Tout est sans doute ici une question de dosage. Et notre évaluation demeure toujours fortement subjective. Il n’empêche. On lira plus loin que les « baisers frelatés » de la femme aimée « embaumaient les alcools de notre misère » et que le « je » se perdait « dans ses étreintes éthyliques. » Il sera un peu plus loin question de « passions frelatées ». Puis enfin, ceci : « Quand elle parvenait à se libérer des supplices de l’insomnie, échappant aux reliefs d’éternité de ses cauchemars, des faucons aveugles hantaient l’immensité de ses rêves pharmacologiques. »

Ces « éthyliques » et autres « pharmacologiques » pourraient passer pour des lieux communs. Ils en sont peut-être. Du reste, ailleurs dans le recueil on pourra certainement en trouver d’autres. Quel auteur peut prétendre échapper toujours à leur emprise ? Lorsqu’il est question de clichés, je me rappelle toujours les remarques avisées de Paulhan. On les trouve dans Les fleurs de Tarbes. « Nos arts littéraires sont faits de refus. 1l y a eu un temps où il était poétique de dire onde, coursier et vespéral. Mais il est aujourd’hui poétique de ne pas dire onde, coursier et vespéral. Il vaut mieux éviter le ciel étoilé, et jusqu’aux pierres précieuses. N’écrivez pas lac tranquille (mais plutôt, disait Sainte-Beuve, lac bleu), ni doigts délicats (mais plutôt doigts fuselés). Il a pu être désirable, mais il est à présent interdit de prononcer de la volupté qu’elle est douce, efféminée ou folâtre; des yeux, qu’ils se montrent éblouissants, éloquents, fondus. (Et s’ils le sont pourtant ?) »

On parle d’« étreintes éthyliques » et de « rêves pharmacologiques ». Et s’ils le sont pourtant ?

Sans doute faut-il recourir à ces mots pour dire le monde des exclus et des laissés-pour-compte qui vivent misérablement dans la rue, monde des sans-abri, des prostitués, des prostituées, monde où la drogue s’avère un mal nécessaire, un mal qui tue à petit feu, monde où l’on sombre dans l’alcool pour y noyer ses chagrins.

Ce que je trouve intéressant et fort réussi, c’est que, pour exprimer la misère et la détresse des milieux défavorisés, le poète ait recouru non pas à la langue appauvrie des quasi-analphabètes qu’on y croise, pas au parler populaire, à notre joual d’ici, mais qu’il ait plutôt utilisé pour ce faire un registre neutre et donc relativement sobre. Contrairement à ce que l’on aurait pu attendre d’un tel traitement, il en résulte une grande proximité avec la réalité qu’il dépeint, une proximité que l’on pourrait dire objective. Ce ne sont pas ici les sujets eux-mêmes qui expriment leur souffrance, mais bien le témoin qu’est le « je » du poème, qu’importe qu’il ait lui-même été ou non au cœur de l’action, en présence de ces désœuvrés, et vivant alors et discourant à leur manière. La théâtralisation de leur situation, si nous lisions ces personnages dans le texte qui est le leur, créerait un tout autre effet. Théâtral justement, mais appauvri une fois ce théâtre de la rue et des chambres d’hôtel sordides couché dans les pages silencieuses d’un livre. Je ne dis pas que l’oralité est une gageure qui ne se remporte jamais. Maints poètes ou écrivains de roman témoignent de réussites en ce domaine. Mais le tour de force réalisé par Turner réside dans ce traitement langagier plus neutre, dans cette option qu’il a prise de tenir ses personnages à distance, ce qui paradoxalement nous en rapproche peut-être davantage. Pour donner à voir la réalité, il a fait confiance aux mots dont certains auraient craint une trop grande froideur, et avec ces mots que l’on pourrait dire conformes aux normes du français standard il est parvenu à rendre compte de la vie de ces malheureux.

Le poète a écrit un livre touchant. Certains poèmes sont d’une grande simplicité. Leur efficacité à transmettre l’émotion est indéniable. Ils recèlent de très beaux sentiments. On a prétendu que les bons sentiments ne font pas de la bonne littérature. Quand on lit les poèmes où le poète parle du personnage de la mère, et il se pourrait, nul ne s’y objecterait, que le poète parle ici non pas d’un personnage, mais bel et bien de la personne même que fut sa mère, cela ne nous fait peut-être pas pleurer, mais cela nous rejoint grandement. De toute évidence, Turner parle ici sans détour, sans une once de poétisation. Les deux petites pages qu’il consacre à sa mère sont parmi les plus belles du recueil. Ainsi, lorsqu’il évoquera la personne de son père le fera-t-il avec une comparable sobriété, si bien que je n’hésite pas à affirmer que Turner offre sans doute le meilleur de lui-même quand son écriture est réduite à sa plus simple expression. Comme disait Fénelon, la beauté alors « s’empare du cœur, pour le tourner vers le but légitime d’un poème. »

J’avancerais que ce livre est réussi, ce dont témoigne le peu que j’en ai dit jusqu’ici, alors qu’il resterait tant de choses à en dire. Il y a donc ici une richesse évidente. C’est celle d’une somme. Un homme a vécu durant trente ans dans un relatif silence poétique. Il a aimé, lancé ses dés sur la table. Ces derniers ne lui ont pas toujours été favorables. Dans un tout petit recueil, il évoque ses déconvenues, des amours pas toujours faciles, bref, de bons et de moins bons coups.

Cet homme est un poète du contenu. Bien entendu, la facture de ses poèmes est loin d’être négligeable, mais ce qui est plus remarquable tient ici à la communication, à son efficacité à rendre du sens et du contenu. Turner est assurément animé par de bonnes intentions, l’adresse du début où il enjoint à la lutte, la citation qu’il emprunte à Pierre Bertrand au tout début de son recueil, ainsi que tous les poèmes de son recueil montrent qu’il a à cœur comme l’écrit Bertrand de « créer un chemin à même le cheminement du désert ». L’empathie, voilà sans doute le mot qui résume le mieux ce second recueil à vie de Sylvain Turner.

Parvenu au terme de cette « petite étude », j’ai voulu en savoir davantage sur l’auteur. J’ai cherché des informations sur son premier ouvrage et n’ai trouvé finalement qu’une critique. Je me suis empressé de la lire. Elle m’a permis de voir que notre poète avait en trente ans de silence grandement mûri son art. Ce qu’on va lire a dû le chagriner à l’époque, douche froide s’il en fut, car cette critique n’était pas signée par le premier venu. André Marquis est et était alors un très bon poète. Je vais citer l’entièreté de son papier. Cela fera un peu mal. Je m’en excuse. On le trouve dans le numéro 59 de la revue Lettres québécoises, paru à l’automne 1990.

« Peep-Show Poésie de SylvainTurner est publié par une nouvelle maison d’édition, les Éditions du Chêne. Le résultat n’est malheureusement pas convaincant. Sylvain Turner se réclame de la contre-culture, du mythe de la poésie en blouson noir, de la faune fuyante qui n’hésite pas à employer un vocabulaire argotique (rag, trash) et à prendre le contre-pied de la poésie « officielle ». Mais il ne va pas très loin dans la dénonciation et l’outrage. L’auteur répète des clichés, des jeux de mots douteux et son recueil manque d’unité. Quelques poèmes mettent de l’avant une isotopie cinématographique, d’autres privilégient des mots anglais, certains semblent ne reposer que sur des contraintes sonores. Les plus beaux vers sont ceux qui font état d’une extrême simplicité: « Dans la rue se jouent les drames / Du désir atteint » (p. 38). Cette poésie, peu corrosive, ne peut s’empêcher de tomber dans le ridicule: « Suis-je arrivé trop tard / au Centre de tes amants / Chronométrés » (p. 61). Un vers comme «Bitch freudienne d’aspect yellow-submarine» (p. 21) n’a rien de bien renversant. Et pour l’amour … on repassera ! »

À trente ans de distance, je compatis avec Turner. Nous avons tous connu, moi le premier, la petite et parfois grande souffrance que cause une critique négative. Mais cela dit, je me réjouis tout de même, en effet, ce que Marquis a écrit au sujet de Peep-Show Poésie, ni lui ni personne ne pourrait aujourd’hui l’avancer au sujet d’In extremis. Pour les raisons que j’ai dites, je trouve ce deuxième recueil plutôt convaincant. Il ne va pas dans toutes les directions, entendez par-là qu’on lui trouvera une indéniable unité thématique et de composition. J’ai abordé la question du cliché, j’ai mentionné qu’il puisse par moments être inévitable. Par ailleurs, ce que Marquis avait tout de même apprécié avec ce premier recueil est loin de s’être émoussé au fil des ans. Les passages de son livre qui, pour reprendre les mots de Marquis, me semblent les plus réussis « sont ceux qui font état d’une extrême simplicité ».

Le retour de Turner en poésie est assurément réussi. Je m’en réjouis.

Les idéalistes subissent leur lot de moqueries. Quand ils sont poètes, on les traite de pelleteux de nuages. J’imagine qu’à la lecture des entretiens regroupés ici, quelque mauvaise langue pourrait s’amuser à les résumer ainsi : le monde moderne est étouffant, on perd le sens de la vie, on se limite à la gagner à la sueur de son front, on ne sait plus à quel saint se vouer, on a perdu la foi depuis belle lurette, on est envahi par mille gadgets technologiques, le progrès a tout gâché, tout va trop vite, on fonce droit sur un mur, le climat se réchauffe, la planète va exploser, la catastrophe est inévitable. Heureusement, la poésie est là, qui nous permettra selon Désy et ses acolytes d’appliquer les freins, car on doit selon tous ces rêveurs revenir en arrière pour se reconnecter avec la nature et ainsi retrouver la source pure de l’existence.

On aurait beau jeu de tourner à la blague des enjeux qui de toute évidence sont plutôt fort sérieux. Car, en effet, à supposer que soient dans ces entretiens surestimés le rôle et les pouvoirs de la poésie, les problèmes auxquels fait face l’humanité à l’heure actuelle sont pour le moins alarmants. Les compagnons et les compagnes de Désy ne délirent pas lorsqu’ils en font mention. Ce sont, tels qu’identifiés par le drôle d’oiseau moqueur, le « parodieur » de tantôt, les urgentes questions du réchauffement climatique, la vie frénétique telle qu’on la connaît dans les grandes villes, la perte généralisée du sens, l’étiolement du politique et de l’éthique. De tout cela, la moquerie ne saurait avoir raison. Là où le cynisme, ou du moins le scepticisme, semblera plus justifié, c’est lorsque d’un commun accord les invités de Jean Désy entament un même refrain, à savoir comme l’indique la quatrième de couverture que « le monde a un besoin urgent de poésie. » Car la poésie, qu’est-ce à vrai dire ? Tout juste des mots que d’aucuns confondent avec du vent, des paroles insensées que l’on pourrait croire tirées d’un chapeau, au hasard, des rythmes, des sonorités, de vagues images, des vers curieux comme ceux que cite Jean Désy : « La terre est bleue comme une orange », ou des vers parfois franchement tirés par les cheveux : « L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles, / L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins; / La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles /Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain. » De toute évidence, tout le monde sait que l’étoile ne pleure pas et personne ne ressent vraiment l’urgent besoin d’être sauvé ou consolé par la poésie. On le sait, le procès intenté à cette dernière est loin d’être récent. Il faut être un poète comme Baudelaire pour prétendre que « Tout homme bien portant peut se passer de manger pendant deux jours, de poésie, jamais. » Le commun des mortels inversera plutôt cette assertion, faisant alors valoir que le ventre en criant famine affirme que la nécessité du pain l’emporte sur le besoin de poésie. Le bon sens veut que tout homme bien portant puisse se passer éternellement de poésie, mais de nourriture, jamais. 

Mais le « bon sens » est souvent un peu niais. Le gros bon sens manque souvent de subtilité. Parlant de tout autre chose, une amie de Désy, il s’agit de Karine Poitras, fait remarquer que : « C’est vraiment une métaphore ». Voilà un énoncé lourd de sens, qui laisse entendre que lorsqu’il s’agit de poésie de nombreux malentendus sont possibles, car si la métaphore est un des principes actifs de la poésie, ce mot lui-même, celui de « poésie », peut être employé métaphoriquement. Et alors, les propos de Baudelaire, ainsi que la majorité des propos que nous lisons dans le recueil d’entretiens de Désy, doivent être entendus autrement qu’au pied de la lettre, la poésie ne se limitant pas uniquement au genre littéraire généralement désigné par ce terme ; en fait, elle englobe par les vertus de la métonymie ce à quoi justement elle peut être associée, c’est-à-dire un état, un état que l’on dira poétique quand bien même nul poème n’en serait l’élément déclencheur.

Pour en revenir à notre oiseau moqueur, lequel décidément avait les oreilles bouchées à l’émeri, ce ne sont pas d’abord et avant tout des poèmes qui sont appelés à la rescousse de l’humanité, et ce n’est pas non plus d’un retour aux sources qu’il s’agit, mais bien plutôt d’une avancée, d’un mouvement comparable à celui animant les eaux d’un estuaire, lesquelles participent d’un élargissement, d’une ouverture que l’auteur et ses compagnons et compagnes appellent la poéticité.

Un tel titre, Nous sommes poésie, n’annonce pas un ouvrage appartenant à ce qu’il est convenu d’appeler une poétique. Les compagnons de Désy ne sont pas conviés en tant que théoriciens spécialistes de la poésie ou du langage. Certains sont poètes, mais pas tous. Des musiciens sont interrogés, des cinéastes, des psychothérapeutes également. Tous et toutes sont des coureurs de bois dans l’âme. La poéticité est autant leur affaire qu’elle peut être celle du premier venu, pour peu que celui-ci prenne un moment de répit afin de s’arrêter pour regarder le monde autour de lui, le monde de la nature surtout, même si certains témoignages recueillis par le poète soulignent qu’il existe également une poéticité de la ville.

Qu’on prête d’abord attention à ce que Jean Désy écrit dans l’introduction de son volume : « Une autre étape de la révolution cartésienne amorcée depuis plusieurs siècles, qui a mené l’humanité au bord de l’effondrement, doit cette fois tourner autour de la quête de grâce, c’est ma conviction intime. » La quête dont parle Désy correspond, allégoriquement, à un voyage. Le poète nous adresse une invitation au voyage : « L’amour, mais un amour gratuit, agapan, représente la bouée vers laquelle l’humanité doit diriger son navire dans ce voyage qui est le sien. Et pour boussole, je propose la poéticité, avec, en vigie, les poètes. » Ceci se trouve dans les toutes premières pages de l’ouvrage. À la toute fin, dans l’avant-dernière discussion, l’une des plus riches à mon avis, celle avec Karine Poitras, une psychologue qui enseigne à l’Université du Québec à Trois-Rivières, Désy rappelle qu’il l’a connue dans la toundra, au Nunavik. Il écrit que « la croiser, c’est reprendre contact avec tout l’espace nordiciste où mon âme, je le sais maintenant, a pu voler, et le plus librement. » La fonction d’une boussole est d’indiquer comme chacun le sait la direction du nord. Dans son introduction, Désy propose que la poéticité soit notre boussole. Il n’est pas exagéré de dire que la poéticité rêvée de Jean Désy se déploie et s’accomplit pour lui tout naturellement dans et par la nordicité. Les territoires du nord de l’hémisphère boréal alimentent sa joie et son émerveillement, favorisent ses dispositions à la méditation et au recueillement, font naître en lui des illuminations. À la faveur de ses séjours dans le Grand Nord, Désy a pu connaître des éblouissements, se sentir avec son amie Karine happé par des « forces magiques […] autant cosmiques qu’animales, grâce aux aurores boréales et aux immenses troupeaux de caribous. » La lecture de Non, je ne mourrai pas, récit poétique paru récemment chez Mémoire d’encrier, donnera une bonne idée de cette poéticité nordique si chère à l’auteur.

Dans le volume d’entretiens qu’il nous propose, de nombreuses définitions permettent de saisir l’importance de la poéticité, dont on aura compris qu’elle est étroitement liée au « poème-poème », tout en débordant cependant les cadres limitatifs du discours à proprement parler poétique. J’aimerais recenser quelques-unes de ces définitions. Elles ne permettent pas de faire l’économie du recueil d’entretiens, mais elles en donnent une idée assez juste. Je souhaiterais donner à mon tour la parole à chacun et à toutes. Malheureusement, il me faut couper la parole à la plupart des ami(e)s de Désy. « Quel est le diamant qui reste quand on a tout enlevé ? » demande Rosalie Trudel. Qu’on se rassure, je n’enlèverai pas tout. Mais j’espère à tout le moins que ce diamant qui restera mettra en lumière ce noble mobile qu’est la poéticité.

Isabelle Duval distingue le « poème-poème » de la poéticité. Cette dernière correspond à « l’état de grâce poétique », est « la poésie dans son sens le plus large. »

Pour Mathieu Simoneau, poète que passionne la sylviculture, « Mettre mes mains dans la terre, c’est l’acte le plus poétique que j’ai pu trouver. Et ça, des générations entières d’humains l’ont connu avant nous. Ils ont vécu dans un état de poéticité qui n’a rien à voir avec les livres, peut-être, mais qui valait son pesant d’or en matière de poésie, même si c’est peut-être demeuré muet en eux. Grâce à la poésie exprimée par le langage, on réactive cet état. » De telles déclarations peuvent fournir matière à débat. Il n’est pas dit qu’anciennement le pauvre paysan qu’un sol hostile, de pierres et de souches rébarbatives, peinait à nourrir, ait pu réellement élever son âme sur les voies aériennes de la poéticité. J’indiquerai plus loin, à la lueur de certains témoignages, que ce qu’avance Simoneau ne doit pas trop rapidement être balayé du revers de la main.

Pierre Lussier fait une association. Il ne parle pas directement de poéticité, mais, amené à s’exprimer au sujet de la lumière, il établit spontanément un lien avec la notion de « présence », laquelle me paraît bien proche de la notion de poéticité. Présence chère à Yves Bonnefoy et à tant d’autres poètes. Caillois parle pour sa part de l’embellie.

Claude Paradis, poète et essayiste, est interrogé sur l’ « appellation ‘‘poéticité’’ ». Voici sa réponse : « Je pense que c’est un beau mot, assez répandu, bien que plutôt difficile à définir. […] La poéticité, c’est une lecture que l’on fait de la vie qui n’est pas dans le sens du prosaïque, ce qui ne veut pas dire qu’on doive toujours écrire en vers. » On le voit ici, la frontière est mince et poreuse séparant poéticité et poésie, ce qui entraîne Paradis à quitter la première pour focaliser sur la seconde à laquelle il la relie de manière sans doute intuitive. Le poème-poème est pour lui de toute évidence le véhicule premier menant à l’état de poéticité. Une nuance de taille apparaît bientôt dans la discussion des deux hommes, Paradis déclare ce qui suit : « On n’est pas obligé d’être poète pour vivre la poéticité par rapport au monde, tout comme on peut faire des vers et ne pas toucher au poétique. » Voilà qui a le mérite d’être clair. Aucune des discussions contenues dans l’ouvrage ne fait valoir un point de vue contraire.

Les entretiens sont regroupés en 10 chapitres, chacun possède son titre et est précédé d’une brève présentation. Dans la section intitulée « poésie et rythmicité », l’auteur rapproche les unes des autres les différentes pratiques artistiques que sont la danse, la musique et la poésie. Il écrit : « Tous ces arts amalgamés sont plus qu’essentiels pour révéler une fondamentale poéticité sans laquelle l’absurdité existentielle prendrait trop de place, sinon toute la place. » Il avait pris soin dans l’introduction et même dans l’exergue emprunté à Camus de souligner le rôle de consolation voire de guérison qui est celui de la nature, on pourrait dire ici de la poéticité. La poéticité s’oppose à l’absurdité que nous impose la vie moderne. S’aventurer en forêt, c’est sortir de ce monde absurde, en émerger et renaître, fort des forces que la nature distille. On verra dans certains entretiens que maints intervenants plongent volontiers au cœur de cette nature. L’auteur lui-même, pris d’un certain vertige, au comble de l’émerveillement pourrait-on dire, sans pourtant qu’une idée de suicide l’y pousse, au plus fort de l’état de poéticité, « en immersion dans le moment », happé justement par la beauté du spectacle qui s’offrait à ses yeux, aura songé à se jeter dans le trou fascinant que décrit Stéphanie Lavoie, un « trou dans la glace qui donnait accès à une parcelle de l’eau qui coule jusqu’en bas. » La scène se passait « sur la chute Delanay gelée. »

Avec David Gaudreau, « la poésie, c’est une clef. » Un peu plus loin dans la discussion, Gaudreau fait savoir que « le poème, c’est le petit trou de la serrure par lequel je vois quelque chose de tellement plus grand que ça m’apaise. » Il parle du lâcher-prise, se décrit comme un croyant qui ignore ce en quoi il croit, fait un lien entre la poésie et le sacré, en vient à parler d’amour. Le mot amour reviendra souvent tout au long des divers entretiens de l’ouvrage, soit dans la bouche des différents interlocuteurs, soit dans celle du rassembleur, de l’initiateur de ces rencontres.

Nadia Delisle croit que « la poéticité est un état d’être intérieur, un regard qui donne du sens, de la vibrance à la vie. » Comme d’autres, elle parle de connexion, déplore les « courses folles » qui perturbent notre rapport à la vie, et privilégie finalement « un état de présence qui est au-delà des mots. »

Il est possible que ce soit dans la discussion entre Jean Désy et son propre fils que revienne le plus souvent le mot « joie ». Leur entretien ouvre à « la poéticité entourant la forêt boréale ». J’ai mentionné que selon moi, poéticité et nordicité vont de pair chez Désy. Son fils ne semble pas vivre et penser autrement. Pour eux, l’apoéticité assurément se situe du côté « de la surabondance actuelle des machines, des moteurs et des robots », dixit Jean Désy. Le fils ne le contredit pas, qui parle lui aussi de connexion entre les hommes et la nature. Au fils qui avance que la « poéticité » nous met en lien avec la beauté, la grâce, l’être et la vérité », le père surenchérit en confessant un peu plus tard qu’il « aime bien le mot communion. »

J’ai omis de mentionner que les échanges que nous propose Désy dans Nous sommes poésie ont, pour la plupart, eu lieu en pleine nature, à l’occasion de ce que l’on pourrait appeler des retraites poétiques. Il invitait ses amis dans son « campe » en pleine forêt, dans la vallée Bras-du-Nord. La communion y prenait alors tout son sens, dans le rapprochement des poètes venus écrire et lire des poèmes au sein de la nature sauvage.

Il est fait allusion à Baudelaire dans l’entrevue d’Andrée Lévesque Sioui. Désy avance qu’en s’éloignant de la poésie, en n’y croyant pas, on restreint son champ existentiel. En fait, il pose une question. Or, comme bien souvent, poser une question, c’est y répondre. Il interroge : « La poésie n’est-elle pas aussi essentielle que le fait de manger et de respirer? » Ce à quoi son interlocutrice répond par l’affirmative.

Pour une Marianne Lavoie, poète à ses heures et externe en médecine, la poésie se trouve à l’état brut au milieu des bois. Elle croit cependant que même dans la cité, il est possible, moyennant un « état d’esprit et une disposition adéquate » de « capter la poéticité, puis la faire naître en notre intérieur et la cristalliser dans un langage imagé que d’autres pourront capter à leur tour. » À ceux et celles qui croiraient qu’une telle possibilité ne s’offre qu’à des gens en moyens, instruits et jouissant d’un luxe les autorisant à s’extraire de l’indigence matérielle et spirituelle à laquelle est réduit le plus grand nombre, il faudrait objecter que cette captation de la poéticité qui, comme l’indique une Nadia Delisle, « demande une sensibilité et une qualité d’écoute pour que tout puisse émerger », se manifeste d’abord et avant tout par une ouverture de l’âme qui a nom « amour ».

Je cherche en vain dans l’ouvrage le passage où sur ce point se trouve un témoignage fort éloquent. Ce témoignage est relatif à une expérience de voyage. Quelque part, en Asie je crois, quelqu’un a observé des scènes de « connectivité » : des miséreux atteints de graves maladies éprouvaient des sentiments d’empathie à l’endroit de leurs semblables, atteints également de maladies incurables. La sérénité se manifestait dans chacun de leurs gestes. On les eût crus volontiers touchés par la grâce. On se rappellera que la poéticité a été associée justement par l’un des participants à un « état de grâce », ou comme le dit Désy lui-même à « l’art d’être dans la joie », à une « plus-que-vie ». Rosalie Trudel abonde dans ce sens. Elle considère que « la poésie [est] un sanctuaire, une forme de spiritualité. » Au « sens large », la poésie (disons donc « la poéticité »), « c’est la présence, la connexion, le fait d’être vivant […]. Cette « qualité de présence accrue », est affaire de communion. Karine Poitras, de son côté, ajoute que « la poéticité, entre autres, c’est de donner du sens à ce qui arrive, aux relations que l’on entretient avec les autres, à ce qu’on fait dans la vie. » Comme le souligne Annie Arsenault, « La poésie, c’est la constellation qui trace les liens entre moi comme étoile et les étoiles qui m’entourent. »

En tout et partout, Jean Désy se sera entretenu avec trente-deux individus. Tous et toutes lui ont parlé « à langue déliée », avec leur cœur. Ils ont parlé d’art, de poésie, de nature et surtout de l’importance que la poéticité revêt à leurs yeux. C’est dans la joie qu’ils ont rappelé ce grand devoir qui est le nôtre, et qu’un seul mot finalement résume : le mot amour.

Pour le double exergue de son plus récent recueil, l’auteur emprunte quelques mots à Nicole Gagné, une écrivaine à qui il rendait hommage dans le numéro 159 de la revue Nuit blanche. « Nicole Gagné était ma meilleure amie. Elle menait une existence discrète, mais profondément engagée en poésie. Elle meurt en 2017, à la suite d’un fulgurant cancer, à l’âge de 74 ans. »

Je ne connais pas personnellement Michel Pleau, mais il y a fort à parier que ce poète mène lui aussi une existence discrète, du moins si l’on se fie à la voix qu’il fait entendre dans ses écrits, notamment dans Une auberge où personne ne s’arrête et dans son non moins merveilleux Petit bestiaire. Quiconque se tient au courant de la vie littéraire du Québec sait que sa propre existence est elle-même profondément engagée en poésie.

Voici la première citation mise en exergue : « les images / tout un alphabet depuis l’enfance / les ont fait naître ». La seconde se lit comme suit : « on dirait des chants de solitude / pétris en marge de la parole ».

« Enfance » et « alphabet » réapparaissent assez tôt dans le recueil de Michel Pleau. On y trouve également « des chants de solitude », eux aussi « pétris en marge de la parole ». Pourquoi en marge, se demandera-t-on ? Parce que, est-il besoin de le rappeler ? la « parole » correspond souvent à un vain babil ou au type de discours dont Bonnefoy déplorait qu’il fût gangréné par la conceptualisation. Mais « parole » a aussi une acception positive et agréable. La parole renvoie à une certaine proximité. Par ses chants, notre poète se rapproche de son prochain, je veux dire tout particulièrement de ses lecteurs. Sa parole réalise, me semble-t-il, un vœu qui est sans doute cher à tout écrivain, à savoir celui d’un « parler vrai ».

On me demandera ce qu’est un « parler vrai », je n’ai d’autres mots pour le dire que ceux d’un dénuement volontaire. Les clinquants apparats du verbe, les scintillements de la phrase, les pirouettes savantes, rien de tout cela n’obstrue, n’encombre la poésie de Michel Pleau. Sa parole est dénuée de toute afféterie. Le mot dénuement faisant songer à quelque indigence, je le remplace par celui de « nudité ». Le « parler-vrai » manifeste une richesse qui ne dissimule pas, qui ne simule rien. Il est parole proférée au plus près de l’être.

On aura compris qu’en peu de mots, Michel Pleau parvient à exprimer et communiquer des choses, on pourrait dire des « vérités », essentielles, qu’on tire profit à méditer. Son « parler vrai » tient non seulement à la sobriété de son discours, mais également à sa portée, à son propos. Il écrit au plus près de lui-même des poèmes ancrés dans l’ici, dans le territoire qui est le sien, mais ce sont des poèmes qui tout en disant des choses immédiates s’ouvrent autant à l’intériorité de l’âme qu’à la vastitude du monde.

nous apprenons
à voix basse
comme plus près
de la terre
que s’accomplit tantôt l’immensité
tantôt la perte

Le poète lève les yeux au ciel. Non pour une prière, mais afin de manifester la grâce d’un enchantement. Il usera bientôt du mot présence. Présence à soi, aux autres, à un monde situé pourrait-on dire au-delà des apparences. Il sonde et perçoit une réalité échappant à nos sens : « un soleil se terre en arrière du soleil ». Dans les mots suivants, il serait tentant de déceler quelque relent de mysticisme : « je ne demande au ciel / qu’un peu de présence ». Or ce n’est sans doute pas la présence d’un Dieu transcendant qu’appelle le poète, bien que l’on puisse parler chez lui d’un élargissement de la conscience, d’une disposition favorable au saisissement d’une toujours fugace illumination.

J’hésite à employer de tels termes. On peut se fourvoyer rapidement si l’on y recourt. Du reste, sans même se jouer du langage, on peut facilement admettre qu’en l’absence de Dieu se trouve l’essentiel de la présence du divin. Il n’est donc pas exagéré de ramener au plus près de nous cette présence, quand bien même l’on en parlerait en se situant « sur le seuil » : « sommes-nous seulement le seuil / de quelques lieux habités / qu’un instant parfois arrache à la lumière ». Le poète terminera son recueil en évoquant le « ciel qu’un enfant veut saisir / ni fenêtre ni miroir / mais peau très mince / d’un autre monde ». Il faut avoir lu les poèmes qui précèdent pour bien comprendre qu’ici Michel Pleau ne parle pas un langage ésotérique et qu’aucune de ses images n’est déroutante : il dit de manière très claire des choses qui sont simples sans jamais être simplistes. Je fais cette mise au point non pas parce que je ne fais pas confiance aux mots du poète, craignant que par eux-mêmes ils ne parviennent à nommer sa quête, mais bien au contraire parce que j’ai peur de le trahir en prélevant çà et là dans son recueil des passages dont la beauté de pensée nécessite pour être pleinement appréciée qu’on l’appréhende et saisisse au lieu même de son énonciation. Citer défigure. On détache du contexte. Il y a mise à plat du relief premier des mots et de leurs significations. On risque de donner de fausses impressions. Par sa maladresse, une glose insuffisante, donne à penser à l’encontre du texte. Ma crainte : faire passer le recueil de Pleau pour un ouvrage abscons, théorique, dont les idées emprunteraient à des jargons philosophiques inaccessibles au commun des mortels. Il faut dire les choses comme elles sont. Si certains poètes intellectualisent le poème, et je n’ai rien contre, ce n’est pas le cas dans la pratique de Pleau. Il prend son départ à ras le sol, parle d’abord d’une rue perçue avec des yeux d’enfant. Puis, toujours avec une certaine fraîcheur, son propos s’élève et quitte les pâquerettes des premiers âges pour aborder de plus cruciales questions, dont celle de la mort, laquelle hante le poète.

Il prend son essor tout doucement, dans la première partie intitulée « J’avais six ans ». Immédiatement, dès les premiers vers, le charme opère. « j’avais six ans // comme tout le monde / j’habitais rue Châteauguay ». Peut-on dire les choses plus simplement, avec plus de justesse, au plus près de ce qu’est l’enfance ? À six ans, le « même » paraît universel : ainsi le monde de l’enfance est-il le monde de tout un chacun. Je citerais volontiers le reste du poème, car le charme s’y rencontre au fil des vers. Il se poursuit dans les poèmes suivants : « j’apprenais le passé de mon nom / je ne m’étais jamais égaré / en dehors du cœur ». En lisant les autres poèmes, on réalise assez tôt que ce poète ne s’est jamais vraiment égaré « en dehors du cœur ». Il parle vrai, ai-je dit plus haut, il parle avec son cœur, et ce n’est pas d’un petit cœur craintif, retenu par une forme de sensiblerie maladive qu’il s’agit ici, mais bien d’un cœur sensible, sensible aux choses de la vie. Qu’on me pardonne cette trivialité, ces pauvres expressions vagues, mais pour dire ce que je veux dire, je n’ai que ces pauvres mots. Je répète donc ce que Pleau écrit et je réaffirme qu’à mes yeux ce poète écrit sans jamais s’égarer « en dehors du cœur ». D’abord le cœur de son quartier, le quartier Saint-Sauveur, le sien ensuite, toujours attentif au moindre frémissement du ciel et de la lumière, puis finalement le cœur du monde.

Il avait donc six ans, âge où la merveille semble répandre sa lumière sur toute chose : « mais j’ignorais que la vie / se briserait si vite / qu’un soleil blessé / saignerait longtemps dans ma voix ».

Une auberge où personne ne s’arrête propose de refaire avec son auteur le parcours de toute une vie. Non pas dans le pas-à-pas de sa trajectoire, de manière anecdotique, en s’attardant aux temps forts de son existence, mais dans l’inscription de ce parcours au cœur même de son essence, si je puis dire. Quand l’auteur affirme que « le poème est un autre mot / pour dire éloignement », je ne puis m’empêcher de longuement méditer, quitte à d’abord le contredire, pour lui faire savoir qu’avec lui, le poème dit plutôt le rapprochement, la proximité, tant sa voix se dépose doucement au creux de notre oreille. Bien entendu, nous saisissons que le poète insinue qu’un désir de rapprochement, avec le ciel, d’élévation au-dessus des contingences se voit sans cesse contredit par le simple fait d’exister. Oui, éloignement en ce sens, éloignement partagé par le lecteur, qui cependant éprouve en lisant cet ouvrage un certain réconfort, une forme d’apaisement. Car, la poésie de Michel Pleau, en effet, quand bien même elle est traversée par l’idée et la présence de la mort, nous réconcilie avec la vie. Elle est poésie de fraternité, poésie d’amour. Peut-on trouver plus beau poème d’amour ou d’amitié que celui-ci ?

j’ai à nouveau devant moi
ton visage
et sa clarté de fougères
jamais je ne reviens bredouille de ton regard
j’aimais le feuillage rieur de ta voix
où se mêlent toujours lumières batailleuses
et nuages tranquilles

S’adresse-t-il ici à une âme morte ou vive ? À la suite de l’imparfait (« j’aimais »), le présent et l’adverbe (« se mêlent toujours ») donnent à penser que l’amie, ce pourrait être l’amoureuse d’hier, voire une morte. Quoiqu’il en soit, nous lisons ceci dans le poème suivant : « la mémoire est-elle seulement / l’éloignement de nous deux ».

J’ai lu, je ne mens pas, ce recueil au moins dix fois depuis sa parution. Certes, il est court et ses poèmes font à peine une demi-page. Il serait deux fois plus volumineux, je l’aurais lu autant de fois. Si je l’ai lu si souvent, c’est que j’y trouve plus que de la beauté, une simple grandeur peut-être, des paroles qui sonnent vrai, qui parlent réellement. Ah! J’aurais sans doute dû me taire et me contenter de vanter en quelques mots l’excellence de ce recueil. À vrai dire, je ne saurais dire pourquoi je l’aime tant. Oh! Je le confesse bien candidement, j’aimerais pouvoir écrire si simplement de si belles choses. Oui, écrire m’est chose fort précieuse, mais quand la lecture produit sur moi un si merveilleux effet, lire me comble encore davantage.  

Un vent de fraîcheur. Un peu de printemps. Comment dire autrement ? Sortons-nous un jour définitivement de l’enfance ? Y demeurons-nous longtemps encore comme si, dans ces maisons que peint l’artiste, le poète se plaisait à longuement séjourner, malgré des inconforts, malgré des douleurs premières, et qui perdurent ? Comme si là seul, en ces demeures, pouvait s’écrire le poème. Et par poème, je ne saurais trop dire ce que j’entends, si ce n’est ce choix en nous délibéré, toujours renaissant du constant effort que nous faisons pour retrouver un peu de la couleur perdue de ces jours où une mère nous fit le don de sa présence. Car c’est bien à elle que s’adresse le poète de Demeures. Et si Huot parle d’elle et de sa propre enfance, de cette enfance qui ici nous saute aux yeux — car de toute évidence ses mots et ses images l’étalent à pleine page — c’est justement en grand enfant qu’il s’empare des mots et des couleurs afin de dire le plus librement possible les sentiments qui en ses demeures continuent de l’habiter.

Cette liberté a quelque chose d’étonnant, de fascinant. Cet artiste semble créer en faisant fi des contraintes qu’impose l’esprit de sérieux qu’à son âge il devrait pourtant manifester (selon qui ? pas moi en tout cas); quant à l’auteur, il renoue avec une liberté que, pour ma part, j’avais quelque peu perdue de vue depuis longtemps. Tant de fraîcheur m’impressionne, quand bien même on y voit des « scalpels » et des « Barbelés rongés rouillés ». Je sais, on trouvera dans l’histoire de l’art (dans l’histoire surtout de l’enfance de l’art) maints exemples d’une créativité similaire, haute en couleur, et comme primesautière : présente par exemple chez un Paul Klee. Quant à des devanciers du côté des poètes, on en trouvera chez les surréalistes, Huot en salue lui-même quelques-uns : Desnos, Apollinaire, Reverdy. Et en effet, dès que l’on ouvre le recueil, cela est saisissant. On se croit revenu à l’époque heureuse de la révolution surréaliste. Je cite le premier poème.

Voici ma joie
Gestes acérés œufs éclatés
Confondus avec les chemises d’oiseaux
J’empale deuils cicatrices
Sur la clôture d’une cour d’école
Je presse d’une main stades désertés
Je découpe matins hauts
Cent fois dilués dans l’huile et la peste noire

Un tel poème, auquel du reste les autres s’accordent, doit-il être lu autrement que sur le mode d’un accompagnement sympathique ? Il serait à ce compte comparable à un cri, un soupir, un gémissement dont on ne peut fournir en aucun cas une traduction autrement que très approximative. En clair, on ne saurait pas trop ce que cela dit. Cela serait de l’ordre de l’expression, des mots assemblés sans queue ni tête, un peu comme en rêve nous viennent des énoncés paradoxaux dont néanmoins on saisit sur le champ la très grande importance, la valeur qu’ils représentent en tant qu’obscures vérités, qui ramenées au grand jour ne résistent pas toujours aux lumières de la raison. Et l’auteur n’hésite pas à l’avouer lui-même : « Je ne parle plus que la langue d’un idiot ». Les idiots sont un peu comme des enfants. Ne dit-on pas cependant que la vérité sort de la bouche de ces derniers. Et si justement nous admirons ce que l’on appelle les mots d’enfants, c’est que l’on entend très bien dans leur drôlerie la justesse qu’ils expriment. C’est pour cette raison que je prends au sérieux tout ce qui en poésie peut à première vue paraître incohérent. La langue d’un idiot, du moins dans le cas qui nous intéresse ici, vaut qu’on lui prête une oreille attentive.

Le recueil commence par un tout petit exergue qui donne le ton, ton enfantin : « Un, deux, trois, soleil ! » Le soleil est signe de joie, du moins chez les enfants, comme on le constate dans les petits dessins qu’ils exécutent. Compter, et mettre après trois le mot soleil suivi d’un point d’exclamation, cela manifeste de la joie. On ne s’étonnera pas alors de découvrir que la première section du recueil s’intitule « Joies ». La citation provient d’un roman d’Emmanuel Chaussade. Son titre : Elle, la mère. Voilà qui est bien pertinent comme on pourra le constater en lisant le recueil. Sur la quatrième, ce mot de l’éditeur : «Plus qu’un hommage à la mère, Demeures met en lumière la dose indispensable de réconfort qu’elle a pu apporter au parcours du créateur. » On le voit, langue d’idiot tant que l’on voudra, tout dans cet ouvrage se tient, l’auteur veillant à fixer sur des rails bien solides le train de mots et d’images qui bientôt défilera sous nos yeux.

Après que le poète ait évoqué tendrement le naguère et l’autrefois de sa mère, après que le peintre ait dressé à sa mémoire une croix au centre d’un de ses tableaux, à l’« Un, deux, trois, soleil ! » de l’exergue feront écho plus loin dans le recueil les vers suivants : « Un deux trois / Lunes blanches rouges vertes / Aux creux de nos paumes / Un deux nuit ». À de tels petits détails finement déposés au fil des poèmes, à condition que le lecteur prenne soin de les relier les uns aux autres, se reconnaît le brio d’une œuvre. Dans les mots ainsi que dans les collages et les tableaux sont tapies, presque invisibles sinon discrètes, des formations de sens à l’éclosion desquelles le lecteur apporte sa collaboration. Dans la parturition du poème, lecteurs et lectrices se font sages-femmes.  Ils ne se cantonnent pas dans les marges, ne se contentent pas du rôle distrait que jouent plus ou moins des accompagnateurs. Ils participent activement à la création du poème, du moins à sa réanimation, à l’essor qu’il prend au moment où sa lecture est entreprise.

Ce ne sont pas des mystères, des énigmes à résoudre. Pourtant, à bien scruter les vers et les images, on voit entre eux de subtiles relations. J’ai fait mention de cette croix et de la mort de la mère. Il importe peu ici de savoir si la mère du poète est réellement morte. Tout n’est pas dit clairement. Ainsi, telle inscription au bas d’une œuvre, « SNER 4ALL », nous ne saurons pas exactement ce qu’elle signifie. Va pour le « 4ALL » qui signifie peut-être « pour tous », traduction de l’anglais, « for all ». Mais ce SNER, qu’on imagine être un acronyme, cela renvoie-t-il à la « Société Nouvelle d’Électro Radio » ou à la « Société Nouvelle des Établissements Rousseau » ou encore à la « Société Normande d’Études et de Réalisation » ? Je pose la question pour la forme. Mais il n’y a pas lieu de trop se casser la tête.

Des blessures çà et là ayant été évoquées (Les os furent tranchés / Parmi les incestes / Les vérités bâillonnées » ou encore « Poignards ecchymoses nœuds »), on voit apparaître dans un tableau quelque chose qui ressemble à s’y méprendre à des sparadraps en croix, ou ne serait-ce pas plutôt un avion qui vole dans le ciel rouge au-dessus de la petite maison ? Quoiqu’il en soit, on se plaît à examiner de près les tableaux et les collages de l’artiste. Ils représentent tous des maisons, des maisons-visages. Elles ont une porte en guise de bouche, deux fenêtres-yeux nous observent et chacune revêt un toit-chapeau sur sa tête. Presque invariablement voit-on un astre en haut à droite de la maison. À deux reprises, se substituent aux maisons, une première fois la croix que j’ai mentionnée, puis immédiatement à sa suite l’image d’un petit être dessiné comme par un enfant, et qui sans doute représente un enfant dont la mère viendrait de mourir. À la place de la bouche du personnage, comme figurant ses dents, apparaissent les quatre lettres formant le mot « n u i t », mot sonnant alors comme sonneraient les mots « mort » et « deuil ».

Elle aura porté orbites équilibres
Comme une eau de Pâques
Malgré des tranchées sous ses lunettes fumées
Un twist à la Audrey Hepburn

C’est avec cette eau de Pâques que plus loin se terminera bellement le recueil. Mais avant la fin, il y aura eu de très beaux poèmes. Le suivant est particulièrement expressif.

Elle fut
Ecchymoses sang poings au front
Polaroid découpé aux ciseaux
Remords culpabilité sable blanc
Elle fut demeure pain et joie
Boucles de lilas épinglées aux paupières

Tête relevée
Bond vif
Rire en feu

Les armoires claquaient
Les portes les visages se craquelaient
Mère je t’étoile
Je t’ensoleille
Je te ressuscite

Dans les deux derniers vers du tout dernier poème, s’accomplit un beau miracle dont seul l’amour est véritablement capable.

Aujourd’hui une éclisse une veilleuse
Les pieds du lit se rompent
Le rêve est une seconde vie
Mes souliers neufs que prolonge le printemps
Se consument en un buisson d’aubépines
Demain j’irai avec ma mère remplir
De petites cruches d’eau de Pâques

Ouvrage crépusculaire, ce recueil s’ouvre sur un exergue empruntant à Bernard Noël : « Tu caches une ombre sous ta langue / le silence chante dans les flammes ». Cette citation révèle une part d’occultation, de dissimulation. Ce « tu », chez le poète, on ne sait trop à qui il réfère. Transposé dans l’œuvre de Claudine Bertrand, le voici ouvert, c’est un « tu » s’adressant aussi bien aux lecteurs que nous sommes qu’à la poète s’entretenant peut-être avec elle-même. Une chose est certaine, une ombre est cachée; une ombre se terre soit dans le langage qui ne dit pas tout, soit sous le puissant muscle de la bouche. L’ombre se fait mutisme, tandis que la langue en l’absence de discours n’éclaire plus rien du tout.

Il ne s’agit pas d’expliquer ces vers, mais de souligner au passage la présence de mots qui tout au long du recueil déploieront la richesse de leurs significations : « caches », « ombre », « langue », « silence », « chante », « flammes ». Je ne dis pas que le recueil de Bertrand s’articule uniquement autour de ces termes ni qu’à eux seuls ils en inspirent la thématique. Je me borne à constater pour l’instant combien cet exergue est ici pertinent.

Un titre ne dit pas tout, mais un titre est parfois tout à fait éloquent. « Au milieu de la pénombre ». Qui ou quoi exactement peut se trouver là, à cette heure où l’on ne distingue plus rien de précis ? Est-ce un objet, une chose, un lieu, une ou des personnes ? À première vue, l’aveugle est sans doute davantage apte à percer un tel mystère.

Une mort subite
sculptée
en une seule œuvre

Derrière la vitre givrée
l’aveugle n’en croit pas ses yeux
c’est lui
irrémédiablement
c’est lui
qui voit
le désarroi

Quelque chose ou quelqu’un, on ignore avant d’ouvrir le livre qui ou quoi, se tient au milieu de la pénombre, la pénombre étant située à la fois dans l’espace et le temps. En un lieu donné, où entre peu de lumière se trouve la pénombre. Son demi-jour est relatif à la durée. Il est, tout comme la nuit totale, sujet au temps dont le passage finit par l’effacer. Le milieu de la pénombre ne semble pas se situer partout à la fois ni devoir durer éternellement.

Mais trêve d’argutie, mieux vaut ramener le poème au poème. Chaque poème nous ouvrira à la dimension symbolique du titre. Le milieu de la pénombre, on le comprendra, correspond à notre « ici », à notre « maintenant ». On ne saura pas tout d’abord si le poème a une portée concernant la réalité d’un seul individu ou s’il profère une vérité s’étendant à un plus vaste ensemble, à une collectivité.

À l’aube des mirages
colliger mot à mot
la fable du futur
sa fin appréhendée
sur toutes les lèvres

Ce qui n’est pas encore
la ligne d’horizon
en donne le visage
le dévoile

Les poèmes de Claudine Bertrand, en raison peut-être de leur brièveté, semblent parfaitement lisibles, faciles à comprendre. Bien sûr, ils le sont, mais à y regarder de plus près on leur découvre des richesses dont la simplicité de l’écriture ne fait pas étalage. C’est là une question de discrétion, de finesse.

Dans le poème que nous venons de lire, on se montrera attentif à tous les mots. Cette aube, alors que l’on se tient au milieu de la pénombre, est propice aux mirages, aux illusions telles que peut les colporter une fable. La poète semble recommander de rassembler tous les éléments constitutifs de cette fable dite du futur. Ce n’est pas rien, d’autant plus que la poète parle d’une « fin appréhendée ». Celle de la fable ou du futur ? On a le choix, or cela revient au même. Cette fin se trouve « sur toutes les lèvres ». J’ai mentionné ci-haut l’importance de certains thèmes suggérés par l’exergue de Noël. Le langage est l’un d’eux : « lèvres » et « mot à mot » apparaissent dans le poème. « Lettres », « voyelles », « langage » « alphabet », « runes », « verbes » et j’en passe, se retrouvent en abondance dans le recueil.

La poète est critique. Elle ne vante pas uniquement les pouvoirs de la parole, elle en indique les limites et les dérapages possibles.

Notre langue
entortille la pensée
comme l’ouroboros

que sont devenus les mots

ils offrent des bricoles
aux lieux qui nous habitent
et parfois nous menacent

De toute évidence, la poète n’entend pas produire des babioles, d’aimables, mais insignifiants vire-vent. Elle accorde une grande importance aux mots. Elle va jusqu’à écrire ce qui suit : « Un rien de mutisme / souffle sur les pierres / criblées de sens ». La poète est sensible à tout ce qui est langage, un peu comme chez Nerval où « Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres », à la différence que chez elle la sensibilité est davantage reliée au cauchemar qu’au rêve, ce cauchemar étant évoquée par l’autrice dans le dernier poème du recueil, lorsqu’elle écrit que « Nous mesurons / notre échéance / pas à pas ». À vrai dire, partout ailleurs dans le recueil, brossant de petits tableaux, aquarelles de mots, scènes de vie et de mort croquées sur le vif, Claudine Bertrand sans jamais appuyer fait part du désarroi qui, ces derniers temps plus que jamais, s’est emparé de l’humanité.

Un corps de plus
d’autres l’attendent
entassés dans l’oubli

Pas un adieu
pas même
du bout des doigts

Voilà qui fait grandement penser à de tout récents événements. Dans le contexte du recueil, ce bref poème prend tout son sens.

Afin de souligner le mérite qui revient à la poète, car je crois en effet qu’on peut parler avec son recueil d’une véritable réussite, je souhaite raconter une anecdote. Je la juge éclairante.

On dit souvent que le propre de la poésie est de suggérer, non d’imposer de manière univoque une seule interprétation, mais de proposer dans l’esprit des lecteurs de multiples avenues de sens. J’avais ouvert ce petit recueil et le lisais tranquillement. On peut le lire rapidement tant il est bref, mais on sait que lire ainsi revient tout bêtement à ne rien lire du tout. Du reste, lire une seule fois ne suffit pas. Je déposais donc le livre pour le reprendre un peu plus tard. Après tout, les poètes ne font-ils pas de même ? Ne reprennent-ils pas leur vers afin de les retoucher ? Pour vérifier si leur ouvrage est résistant, ne se relisent-ils pas une, deux, dix fois — Boileau avançait le chiffre de vingt ?

On lit d’un peu plus près chaque fois. Si bien qu’en relisant, je voyais s’ajouter de nouvelles, puis encore de nouvelles couches de sens. Aux vagues significations que j’avais d’abord perçues, s’ajoutait de plus en plus de précision. Je constatais que cette pénombre innommée, les poèmes finissaient mine de rien par l’identifier et la circonscrire de manière on ne peut plus claire.

Enfanter
d’un langage
non nommé

Dans les poèmes qu’a écrits Claudine Bertrand se trouve un phénomène qui justement est non nommé par le poème. Quoique les mots tout autour, comme une pénombre, en font rejaillir la luminosité.

En plus des mots que j’ai mentionnés, il y en a d’autres, tout aussi importants. Dont un directement apposé à la pénombre, c’est le mot « amnésie » : « Traverser jusqu’ici / la pénombre / nier l’amnésie ». Au mot « amnésie » font écho, disséminés dans le recueil, ceux qui sont relatifs à la mémoire, aux souvenirs : « Qui peut s’insinuer / dans la chambre de mémoire / sans craindre panique ».

Alors que dans d’autres poèmes apparaissent une mère et une « orpheline en deuil / perdue dans ses réminiscences », on pourrait croire que cette chambre se trouve dans un hôpital. Avec cette persistance de la mémoire qui s’effiloche, j’en venais à penser que le corps anémié de la mère végétait pour un peu de temps encore « au milieu de la pénombre », au seuil des ténèbres. Peu à peu, j’en vins à réaliser que Claudine Bertrand avait écrit un ouvrage parfaitement en phase avec la période trouble que nous venions de traverser et que nous traversons encore, soit celle de la pandémie. J’étais quelque peu fier de mon interprétation. Or, même si un lecteur doit tout lire, contrairement à mon habitude, j’avais omis de m’attarder à la quatrième de couverture ou, si je l’avais lue, je ne l’avais que distraitement parcourue. Il se trouve qu’on y lit ce qui suit : « Dans une écriture épurée, la poète interroge le sens des choses au temps de l’incertitude. Un recueil à la poursuite de la langue écrite, lue, vécue, clarté que ni le vacillement des sens ni l’ombre d’une peste ne sauraient étouffer. » Voilà, tout est dit.

La chose remarquable dans tout ça, c’est que nulle part dans le recueil on ne peut lire ce mot, « peste », et encore moins celui de « pandémie ». J’en tire la conclusion suivante. La poète sans jamais mettre les points sur les i, sans jamais insister, de manière délicate, à l’aide de fines touches, est parvenue à écrire un ouvrage qui vise dans le mille, rendant ainsi parfaitement compte de la pénombre que nous avons connue.

En un peu plus d’une cinquantaine de brefs poèmes, souvent magnifiques, Claudine Bertrand est parvenue à exprimer avec à-propos une inquiétude universelle. De manière on ne peut plus sobre, préférant la litote à l’hyperbole, elle a fait part des grandes préoccupations de l’heure, celles qui apparaissent à la montre de quiconque est doté d’une conscience. Autour de nous, au milieu de la pénombre, tout indique aujourd’hui encore l’imminence d’un proche avenir, celui où plus aucun avenir désormais ne semble nous attendre, l’homme étant sur le point de faire exploser la marmite, crise climatique et pandémie allant de pair.

Boire l’eau d’une source
qui s’assèche

Plus un ouvrage est complexe, plus il convient de l’aborder avec simplicité. D’écrire à son sujet, un peu comme si l’on adressait une lettre à un ami ou, pourquoi pas, à son auteur lui-même, ici à son autrice. On écrirait, par exemple : « Bonjour, madame David, je viens de lire votre recueil. C’est là, me semble-t-il, un bien curieux objet. Par maints aspects, il me déconcerte. C’est que son originalité est telle que j’ai du mal à lui trouver, mais sans doute est-ce en raison de mes propres lacunes, des équivalents, des parentés avec ce qu’en poésie j’ai lu récemment et même tout au cours de ma déjà longue existence. Ce n’est pas à vous que j’apprendrai que l’univers de la poésie est riche et fort diversifié, si bien que les lecteurs de poésie sont, comme les poètes eux-mêmes, riches de leurs fréquentations et pauvres par leur ignorance de tout ce qui échappe à leur vigilance de lecteurs. Il se pourrait que des rapports étroits vous relient à des auteurs et des autrices que tout bêtement je n’aurais pas à ce jour eu la chance de connaître. Mais, jouissant de connaissances plus étendues, je pourrais avoir bêtement, et ce serait dommage, le réflexe de faire entrer votre ouvrage dans une petite case; et cela qui me rassurerait, en une manière de pirouette, me ferait apposer sur votre ouvrage une étiquette à quoi fatalement je le réduirais, évitant ainsi de le lire véritablement. Je dirais un peu rapidement que vous pratiquez une sorte de néo-surréalisme ou un formalisme teinté de féminisme. Autrement dit, je ne dirais rien qui vaille. Je passerais à côté de ce qui à mes yeux fait la richesse et l’intérêt de votre dernier ouvrage. »

Plus un texte est simple, plus on aura tendance à couper en quatre ses très minces cheveux, quitte à l’affubler d’une perruque afin d’augmenter la rareté de ses boucles. On cherchera à gonfler la substance du texte. L’écrit tenant en deux ou trois lignes suscitera une glose interminable.

L’ouvrage de Carole David, on l’aura compris, n’est pas simple. Les lecteurs et lectrices qui entament sa lecture auront tort de le parcourir rapidement. Comme tout ouvrage de poésie, même les plus limpides en apparence, il convient de lire Le programme double de la femme tuée en prenant tout son temps, en lisant le plus attentivement possible. On me pardonnera ce genre de truisme, mais il est des choses en matière d’art et de littérature qui méritent d’être rappelées.

Lisons lentement. Commençons par le commencement. J’aurais donc mentionné à Carole David qu’elle avait produit un « curieux objet ». Mon premier étonnement, et l’on verra que je ne suis pas avare en matière d’étonnement, apparaît dès la lecture du titre de l’ouvrage. D’ordinaire, les titres de recueils de poésie, même aux Herbes rouges où l’on est si peu conservateur, sont davantage « poético-poétiques ». Prenons les suivants, par exemple : de René Lapierre, Les adieux ; de Marcel Labine, Rien ne manquait au monde ; de Louis-Philippe Hébert, La chute de l’ange ; et finalement de Carole David elle-même, La maison d’Ophélie. Bon! Attention! Je ne dis pas que le titre du dernier recueil de la poète conviendrait mieux à un roman, mais toutefois, indéniablement, il conviendrait alors tout à fait. Or convenir est affaire de convenance, d’observance de principes plutôt étroits, pour ne pas dire limitatifs. De toute évidence, Carole David n’entend pas se plier à ce type de conventions. Son titre paraît donc légèrement bizarre, mais cela dit il sied à un ouvrage qui aborde le réel en l’investissant sur le mode de l’imaginaire. À la logique narrative d’un roman policier traditionnel, la poète substitue une logique qui se rapproche de celle de l’inconscient. C’est en raison de cette logique irrationnelle que j’aurais fait mention dans ma lettre d’une sorte de néo-surréalisme. Et puisque je me permets ici de parler en mon nom personnel, pour ce que cela peut bien valoir, je mentionnerai qu’en lisant et relisant ce recueil, il m’est arrivé à maintes reprises de penser au cinéma d’auteur, je veux dire à celui où des cinéastes se livrent à des expérimentations portant sur le langage cinématographique, créant des images où la réalité n’est plus présentée de manière réaliste, mais inventive, enjoignant alors le spectateur à se laisser emporter, pour ne pas dire déporter, dans des territoires où l’hallucination, l’anamorphose et quoi d’autre encore décomposent et recomposent le monde. Enfin! Je risque ce parallèle avec une avant-garde remontant au Buñuel de L’âge d’or voire au Cocteau du Sang d’un poète. Bien entendu, ces références sont déjà « classiques » et beaucoup d’eau a coulé sous le pont depuis ces premiers films. Si l’on tient à trouver des liens entre le travail de David et celui des surréalistes de l’époque de Breton, ce n’est en tout cas pas au niveau de l’écriture qu’on le trouvera. David partage avec ces derniers un certain sens de la formule qui déroute et fait image, mais je serais fort étonné d’apprendre qu’elle écrit au fil de la plume, qu’elle s’abandonne à son tout premier jet, qu’elle confie les rênes de son inspiration à quelque cheval fougueux ou inspiratrice du salpêtre ou que sais-je ? Rien d’automatique dans la poésie de David. Tout au contraire y est réglé au cordeau, parfaitement maîtrisé, à telle enseigne que plutôt que de parler à son propos d’un « curieux objet », en raison des étonnements qu’il peut susciter, il serait préférable de souligner la rigueur et la précision de cet objet, celle de son mode de fonctionnement, tant son écriture est réglée au quart de tour.

On lit parfois des ouvrages générant un peu trop de confort, dont la mollesse prédispose le lecteur à la paresse. Il lit sans lire, se contentant de croire qu’il comprend ce qu’il ne fait que parcourir distraitement. Certes, il est agréable de jouir de ce type d’illusion. Mais sous prétexte qu’ils sont franchement trop abordables, cette illusion permet de rejeter du revers de la main des textes apparemment simples qui seraient, par conséquent, relativement insignifiants. En revanche, on s’empresse souvent de déclarer forfait dès qu’un texte résiste à une première tentative de lecture. On accuse l’auteur ou l’autrice de dissimuler une absence de propos sous une forme enchevêtrée ou rigide, compacte, abstraite, sibylline, volontairement hermétique. Tout se passe comme si la poésie, simple des uns, compliquée des autres, suscitait sinon du mépris, du moins une forme de méprise. On comprend qu’il n’y a rien à comprendre dans ce qui est trop simple et on pressent qu’on ne comprendra rien aux ouvrages que des auteurs réputés difficiles échafaudent. Ajoutons ici une autre idée reçue : qui veut comprendre quelque chose à un poème ne comprend décidément rien à la poésie. Valéry qui en avait vu d’autres rappelle dans l’un de ses écrits qu’un général à la retraite, ou quelqu’un du genre, avait aimablement corrigé son « Cimetière marin », l’avait en quelque sorte traduit en langage « normal », de manière à en rendre le « sens » accessible, plus évident. Mais laissons Valéry à son cimetière. Carole David est bien vivante et son ouvrage vaut amplement qu’on le lise de plus près.

Poursuivons notre lecture avec le tout premier texte de l’ouvrage. Il s’agit d’un avertissement ou, si l’on préfère, d’un texte d’ouverture dont la fonction est de présenter le contexte dans lequel se déploieront les poèmes qui suivront. Il en sera ainsi pour les sept autres segments du recueil. Chacun s’ouvrira avec un court texte de prose mettant comme on dit parfois la table.

Voici comment débute ce premier avant-propos : « Je m’égare dans les rues de Roma avec pour seul guide la lumière crue de mon téléphone. Beatrice, la belle parricide, condamnée par la justice des papes, porte sa tête décapitée sur le Ponte Sant’Angelo. »

Première observation. Il y a un « je » qui s’égare. À sa suite, peut-être le lecteur doit-il lui-même consentir à s’égarer dans les dédales où s’aventure la poète lors de son séjour à Rome.

Deuxième observation. Ces lignes réfèrent à des événements historiques. Comme pour de nombreux passages dans le recueil, elles ne procèdent dans leur énonciation à aucune forme d’élucidation autre que celles offertes par les informations que donne la poète. De toute évidence, David ne se sent pas investie d’une mission pédagogique. Son but n’est pas d’instruire ses lecteurs. Elle ne donne pas un cours d’histoire ou de littérature. Elle fait autre chose. Elle nous fait plonger avec elle dans une sorte de bain de foule où les uns et les autres proviennent d’époques diverses, étant, comme nous le découvrirons au fil de la lecture, des personnages ayant marqué de manière sanglante une histoire de Rome écrite en partie avec leur sang. Ils ont défrayé la chronique en leur temps. Ici, avec Beatrice, les crimes sont commis à la fin du seizième siècle. On sait ou non précisément à quoi et à qui réfère Carole David. Si on l’ignore, on fait comme je l’ai fait une petite recherche : on apprend alors des choses fascinantes, entre autres que cette belle meurtrière était membre de la famille des Cenci et qu’elle avait d’excellentes raisons de s’en prendre à la personne de son père. Malgré ces motifs, le pape Clément VIII ne se sera pas opposé à la décapitation de la belle Beatrice et de ses acolytes. Cette deuxième observation mérite d’être développée.

On constate dès les premières pages du recueil que la poète travaille à partir de faits avérés. Son séjour en Italie laisse une large part à la découverte de la riche culture de ce pays. Elle erre dans les rues à l’affût de la vie des habitants, contemple les grands monuments, se documente, visite des musées. Elle accomplit quasiment un voyage d’études. Si bien que les poèmes qui résultent de son voyage appartiennent à ce que l’on appelle la poésie savante.

Ainsi, lorsqu’elle réfère à « la papesse barbare », jusqu’à quel point puise-t-elle dans l’histoire, dans ce qui est de l’ordre de la connaissance, du savoir ? Et cette créature fabuleuse, peut-on croire qu’elle tient en partie de la fable qu’imagine peut-être, la poète ? Car, de toute évidence, Carole David ne manque pas d’imagination. Elle a beau prendre appui sur le socle bien solide de la terre d’Italie, dans son verbe elle s’accorde une certaine liberté. Elle n’est pas assujettie à la loi de la pesanteur. Elle vole de ses propres ailes. Le lecteur soucieux de la suivre peut s’il le désire pallier ses propres lacunes culturelles, rien ne lui interdit de consulter de savants ouvrages. Or tout l’incite également à entrer dans la danse, à se laisser entraîner dans les rues de Rome où tels des fantômes ont tôt fait de surgir des assassins. À l’imagination fertile de la poète, laquelle imagination se nourrit des découvertes macabres réalisées lors de ses pérégrinations, doit répondre, si elle y parvient, l’imagination du lecteur choisissant de lui emboîter le pas. Si ce dernier collabore un tant soit peu (on se souviendra de la position de Gide selon laquelle toute lecture véritable nécessite la collaboration, la participation active et créative du lecteur), il fera lui-même d’agréables découvertes. Dont les suivantes.

Tout d’abord, et ce n’est pas rien, il éprouvera un réel plaisir de lecture, attribuable en grande partie à la beauté de l’écriture de Carole David. La notion de beauté est sujette à bien des débats, mais disons les choses simplement. Il n’est pas exagéré de prétendre ou même d’exiger qu’un écrivain doive d’abord savoir écrire. L’écrivain, l’écrivaine possèdent (je parle simplement) une panoplie plus ou moins garnie d’instruments, lesquels vont bien au-delà de la stricte observance des principes régissant la grammaire et le bon usage. Il faut savoir manier ces instruments. Mais plus qu’un savoir-faire, il est ici question d’art, d’esthétique. Lorsqu’un poème satisfait à ces exigences, à ces attentes, à condition qu’il ne renferme pas que du vide et de l’inanité, le lecteur est en partie comblé. Il va sans dire que les poèmes de Carole David sont semblables à des merveilles d’horlogerie. On n’en peut retrancher un seul mot. Y ajouter quoique ce soit est également impensable. Chacun forme un tout dont les parties sont harmonieusement agencées.

Mais la séduction ne s’arrête pas à la réussite esthétique du recueil. Il faut ajouter à sa beauté son aspect pour le moins baroque. Certaines pièces du recueil possèdent un caractère quasi onirique, insolite à tout le moins. Elles nous plongent dans une atmosphère trouble et vaporeuse. L’imagination de l’autrice se permet des incursions du côté d’une pure fantaisie.

Le communiste au visage de ciel sonne à ma porte
il tient les archives poétiques de l’immeuble
pourquoi la voisine a dit à l’ouvrier
qu’il n’y avait personne chez moi ?
pourquoi des fenêtres se sont empilées en mon absence ?
quel homme a semé éléphants et chauves-souris ?
celui qui prendra la forme de mon père 

Certains poèmes sont de factures plus réalistes. Le suivant me semble décrire un groupe de prostituées. Le regard que porte sur ces dernières la « narratrice » (le « je ») en est un de reconnaissance. Ces autres femmes, dans leur différence affichée, lui tendent en quelque sorte un miroir où la « poète » peut se reconnaître un peu confusément, à tout le moins « saisir » les liens qui unissent son propre destin à celui de ces femmes. Pour réaliste que soit en partie ce poème, il ne fait pas que décrire une scène. Il souligne l’aspect inquiétant, trouble du décor. C’est celui de la cité que l’on voit en arrière-plan.  

Elles affichent des fourrures défraîchies
se réchauffent autour d’un feu improvisé
leurs voix décomposées
offrent cigarettes frauduleuses
parfums aux effluves condamnés
mon propre reflet confondu
nous nous observons avant de gagner le port
la cité se dresse telle une stupeur
j’y reviendrai

Dans la plupart de ces poèmes ressortent des vers qui nous interpellent ; ils recèlent une espèce de tremblante vérité : « l’Italie intérieure est une pure invention » ; « les palmiers ne sont-ils pas / les rameaux du Seigneur ? » ; « Signe que Dieu hante cette ville / je ne me demande plus s’il existe » ; « Mon échec c’était un fleuve noir qui chaque jour / m’étreignait durant la crue » et « Toute nuance porte son chagrin ». Les lecteurs trouveront dans ces poèmes des passages qui leur parleront autant sinon plus encore que ceux que je cite. Ils seront surtout frappés par le propos de l’autrice ou devrait-on plutôt dire par son tourment, par son profond souci.

Le titre de l’ouvrage l’indique parfaitement, il y est question de mort, question de mortes, de femmes violées, de femmes assassinées. La belle Beatrice n’est que l’une d’elles. Le recueil compte huit parties, organisées et inspirées par huit histoires de femmes toutes victimes de violence. Chaque partie est intitulée à l’aide d’un seul mot : Vertu — Anatomie — Tourment — Naufrage — Requiem — Retable — Magie — Résurrection. Cette façon de faire illustre à plus haute échelle une horlogerie semblable à celle qui anime chaque poème. L’ouvrage est pour ainsi dire rigoureusement composé. Il est fait de microrécits, de scènes brèves (tous les poèmes sont courts) qui entre elles entretiennent cette préoccupation de l’autrice, qui consiste à présenter les faits divers que sont les féminicides, faits divers auxquels elle accorde une extrême importance et qui ne sont pas, on l’aura compris, des histoires de chiens et de chats écrasés. Carole David a créé une sorte de mosaïque. L’assemblage de ces scènes, disparates dans la mesure où elles mettent en scène des personnages distincts les uns des autres, confère à ce recueil une remarquable unité puisqu’elles partagent ce point commun qu’est le crime, et pas n’importe lequel, celui commis sur des femmes. Mais là, encore une fois, dans sa composition rigoureuse ne se trouve pas le seul intérêt que représente le recueil.

Sans faire la leçon ou la morale, Carole David témoigne de la violence faite aux femmes en recourant totalement et uniquement au langage poétique. Sur le mode imaginaire, la poète retrace ses errances dans la ville de Rome. Comme elle est attentive à ce qu’elle voit dans la rue, les palais et les musées, comme elle scrute et observe longuement les tableaux et les statues, elle parvient à entamer une manière de dialogue avec les personnages qu’ils représentent et dont ils évoquent le destin. Ces personnages, on pourrait croire qu’ils émergent des tableaux, que les statues reprennent vie, que les femmes assassinées émergent des écrans de cinéma — n’est-il pas question d’un programme double et d’une femme tuée ? Ces différents personnages, la poète les voit et les entend, elle leur redonne la parole. Au début de l’ouvrage, on a vu que Beatrice a été décapitée. Dans un autre poème, la tête d’une autre femme a disparu. Et voici ce qu’elle confie dans le tout dernier poème du recueil.

Je suis tombée morte
baignée en l’absence de baisers
les eaux volcaniques ont la vie éternelle
un sacristain, un mécanicien
me trouveront étreinte
par un lit rocheux
ils diront
que j’ai perdu la tête
pour un amour

Les lecteurs du journal Le Devoir connaissent Louis Cornellier. Ils lisent ses chroniques le samedi matin en prenant leur petit-déjeuner. Ce sont des chroniques qui portent sur des essais. L’auteur y parle de littérature, de philosophie et donc, forcément, de la société et du monde dans lequel nous vivons. Pour ma part, c’est toujours avec plaisir que je lis ces chroniques. Elles me font faire des découvertes. Quelles que soient les positions du journaliste, j’admire la modération avec laquelle il les exprime. Dans une polémique, il n’est pas du genre à verser du vitriol, la terreur n’est pas son fort. Il me fait l’effet d’un médiateur. Sa douceur ne manque pas de force.

Les lecteurs du Devoir connaissent le journaliste. Savent-ils qu’il est également poète ? Moi, je l’ignorais. Je ne savais pas même que le journaliste avait publié de nombreux essais. On ne peut pas tout savoir, mais la récente parution du petit recueil dont il sera question ici ne m’aurait qu’aiguillé dans la direction des ouvrages antérieurs de l’auteur que cela serait déjà un bien considérable. Une affaire de sens. Essais sur la littérature et la transcendance, est un ouvrage récent de Cornellier. Voilà qui pique ma curiosité. Si cet ouvrage me plaît autant que Parmi les grands et Petit homme, j’aurai fait cette année de bien belles découvertes.

Louis Cornellier est donc un poète. Du moins, il l’a été et il le redevient, si tant est que durant une longue interruption, un silence de plus de vingt ans, un poète cesse d’être un poète. Il avait antérieurement fait paraître trois recueils de poèmes, dont un a été finaliste au prix Émile-Nelligan. Cette année, il nous revient avec un recueil qui ne manque pas d’originalité, voire d’audace. Oh! J’en entends qui m’objecteront que la facture de la poésie de Cornellier ne permet pas de placer ce dernier dans le rang des innovateurs ou des inventeurs se démarquant par la forte singularité de leur œuvre. Je ne crois cependant pas exagéré d’avancer que ce qui fait l’audace de la poésie de Cornellier se trouve précisément dans une absence d’audace fort humblement assumée. L’écriture de ce poète brille par une étonnante discrétion. Elle ne manque cependant pas d’inventivité. Je peine à dire ses qualités autrement qu’en disant qu’elle est exempte de défauts, en tout cas des défauts suivants, lesquels n’en sont pas toujours : la tendance à en faire trop, le cheveu poétique coupé en quatre, le croc-en-jambe à tous les pieds, l’image qui en met plein la vue sans qu’on sache tout à fait ce que le poète veut donner à voir, des ellipses trouant la phrase et mettant ainsi le sens en péril, bref, des complications de toutes sortes dont il ressort finalement qu’avec l’auteur, on a forcément affaire soit à un génie ou un crétin. Cette liste de défauts n’est évidemment pas exhaustive. J’hésite à la prolonger indûment, par peur qu’il ne m’en reste plus aucun.

Soyons sérieux. Commençons par dire que Cornellier est un poète amusant, et ce, pour toutes sortes de raisons dont il sera bientôt question.

Prenons d’abord ce titre : Parmi les grands suivi de Petit homme. Deux antithèses. Du pluriel d’une part, d’autre part un seul individu. Ensuite, la grandeur des uns à laquelle fait face la petitesse de l’autre. « Qu’il est aimable dans son abaissement. » Il y a des poèmes somptueux, que l’on destinait autrefois aux grands souverains, on les leur récitait dans les palais. Pensons à Malherbe. Avec Cornellier, nous sommes plutôt dans une étable. La parole de cet homme est simple. Son humilité cependant ne rime pas avec pauvreté. Pour une pensée indigente, pour de bas sentiments, on ira voir ailleurs. Ici, un petit homme est assez grand pour admirer ceux et celles dont il se sent redevable. Il les apostrophe dans la première partie du recueil, dans la section intitulée justement « Apostrophes ». L’auteur consacre de brefs poèmes à une kyrielle d’hommes et de femmes de lettres. À tour de rôle, il salue Blaise Pascal, Gabrielle Roy, un écrivain égyptien nommé Albert Cossery, une écrivaine néerlandaise d’origine juive, Etty Hillesum, notre Claude Jasmin national, le poète Jacques Brault et quelques autres. Les poèmes qu’il consacre à chacun n’ont rien de compliqué. Et pourtant.

Prenons le tout premier d’« Apostrophe ».

Mais comment font-ils
au jardin des Oliviers
pour dormir ? 

La terre bouillonne
Hérode aiguise son couteau
Pilate se retourne dans son lit
c’est presque la fin
et ils rêvent

Aurais-tu dormi, toi
Blaise le fiévreux
toujours à tes pensées
debout
dans une nuit d’automne ?

Peut-il exister
le sommeil du juste
quand Caïn veille
nos douloureuses solitudes ?

Ce Blaise à qui le poète s’adresse, pour savoir qui c’est au juste, il faut ne pas avoir été distrait en classe, lorsque l’enseignant a brossé un rapide tableau de la littérature française du dix-septième siècle. Ou si celui-ci s’est arrêté plus ou moins longuement à l’un des plus illustres écrivains du Grand Siècle, philosophe de surcroît, il faut être à même de se souvenir qu’un certain Blaise Pascal est l’auteur des Pensées. On aura toutefois peut-être oublié le « Mémorial » cousu dans la doublure de son pourpoint, ainsi que sa « nuit de feu » (à quoi fait allusion le mot « fiévreux »), nuit de la conversion de Pascal. Quant à ceux d’entre nous, et ils sont nombreux de nos jours, qui ignorent tout de l’histoire du christianisme, il se pourrait qu’Hérode, Pilate, Caïn et le jardin des Oliviers n’évoquent pour eux rien de bien précis. Voilà en tout cas qui permet de situer notre poète. Il appartient à une certaine tradition, que l’on partage ou non avec lui. Cette tradition nourrit ses réflexions, ses questionnements.

Ce poème justement débute par une question. Sans trop extrapoler, nous pouvons affirmer que l’interrogation correspond au point de départ de la pensée qui se met en marche. Elle est un premier pas. L’interrogation naît de la curiosité. On est curieux de ce que l’on ne connaît pas. Devant le fameux haricot ou pois sauteur, le surréaliste André Breton se cantonne dans le merveilleux, se satisfait de son étonnement. Son jeune ami Roger Caillois réagit différemment. Il interroge. Il cherche à comprendre. Il demande une explication. C’est là, la démarche de la pensée, elle mène au savoir, à la connaissance, ultimement à une certaine transformation du monde ou, à tout le moins, elle modifie notre conception du monde.

Cornellier est un poète qui n’occulte pas la pensée. Il n’écrit pas en recourant à des concepts, mais en servant des mots de tous les jours. Sa poésie est vivante et souriante. On aurait tort cependant de croire que sa simplicité fait fi de la complexité du monde. Si le petit homme salue les grands, c’est bien parce que ces hommes et ces femmes ont en quelque sorte résolu des énigmes ou, plus justement, posé des questions extrêmement importantes.    

Prenons le cas de Pierre Bourgault.

Tu râles
Bourgault
et nous avec toi
depuis que maintenant
malgré les écrits
et les polémiques
c’est toujours jamais

Tu proférais
l’avenir libre
le passé recomposé
par le souvenir
la colère et la résistance

Ta voix m’arrive
aujourd’hui
comme un filet de fumée
chargé d’une vérité
qui ne s’entend plus guère

Dans ce poème, l’auteur s’adresse à une figure bien connue du nationalisme québécois. Il aborde la question de ce nationalisme. Cette apostrophe constitue une manière de synthèse de ce qu’a été, de ce qu’est beaucoup moins aujourd’hui le projet souverainiste québécois. En des mots simples sont convoqués le passé, le présent et l’avenir de cette cause encore soutenue par Louis Cornellier. « Tu râles / Bourgault / et nous avec toi ». La complainte, pour ne pas dire le désespoir, persiste toujours. Ce que ce râle fait entendre est pire que l’expression d’un agacement. La colère bouillonne encore, faite d’exaspération et d’irritation, car « c’est toujours jamais ». Dans ce raccourci, cette économie de moyens, dans le peu de mots réside l’efficacité expressive de Cornellier. Une simple antithèse, un léger paradoxe : « c’est toujours jamais », toujours non à cette importante question qui s’est aujourd’hui étiolée, qu’on ne pose presque plus. La voix de Bourgault n’est plus qu’un « filet de fumée / chargé d’une vérité / qui ne s’entend plus guère ».

On aura remarqué que les images, comparaisons ou métaphores sont rares chez notre poète. Ici, une comparaison passe presque inaperçue tant elle est pertinente, tant elle colle à la réalité qu’elle exprime : la voix du mort est « comme un filet de fumée », la fumée renvoyant sans doute moins au tabagisme de l’intellectuel qu’à sa mort elle-même, la métonymie procédant ici du lien de cause à effet qu’entretiennent incinérations, cendres et fumées.

Dans les poèmes de la première partie du recueil, Cornellier s’adresse à de grands personnages. Ils sont célèbres, mais ne le sont pas tous également et aux yeux de tous. Les lecteurs sont susceptibles d’être parfois légèrement déroutés. Ils le seront s’ils ignorent qui est un tel ou une telle. Ce Jasmin, qui est-ce ? Et Etty ? Les poèmes où apparaissent ces personnes fournissent des indices, contiennent des allusions à ce qu’elles furent. Par exemple, avec le premier. Pour peu qu’on ait vécu au Québec durant les années 60 et les décennies suivantes, on se souviendra du téléroman qui s’appelait La petite patrie. Cornellier dit à Jasmin qu’on ne l’entend plus « dans [sa] petite patrie ». Puis, il réfère à « Rimbaud ce salaud », faisant ici référence à un roman de Claude Jasmin. Les jeux de l’intertextualité fournissent des indices, offrent des allusions éclairantes pour peu que le lecteur partage avec l’auteur le même bagage culturel. Ainsi, retrouve-t-on avec plaisir l’Anita de Jasmin à la fin de ce court poème : « ta belle numérotée / qui t’a pardonné ». L’anecdote peut nous échapper, mais Cornellier n’est pas un auteur avare. Il a la générosité, un peu pédagogique, — n’est-il pas lui-même un enseignant ? — de fournir à la fin de son ouvrage un supplément d’un type fort inédit, du moins en poésie. À la fin du recueil, il offre des informations qui suppléent aux lacunes éventuelles de ses lecteurs. Cette section a pour titre « Inspirations ». La chose est pour le moins originale et fort bienvenue. D’aucuns cependant n’apprécieront pas que l’auteur les prenne par la main, comme on le fait avec des enfants d’école, qu’il les suppose plus ignorants qu’ils ne le sont. C’est là un peu bouder son plaisir, car l’auteur en réalité prolonge dans cette dernière partie de son ouvrage son commerce avec les grands qu’il salue. Tout en informant ses lecteurs et lectrices, il spécifie par endroits le type de relation qu’il a nouée au fil des ans avec les œuvres et leurs auteurs. Je me répète, on ne peut pas tout savoir. Il convient d’être humble lorsqu’un auteur s’adresse à nous aussi modestement. J’ai lu avec plaisir ces dix dernières pages de l’ouvrage. Ce ne sont pas des poèmes, mais elles éclairent les poèmes du recueil et j’y ai appris quelque chose. De toute évidence, Cornellier est un auteur qui ne regarde pas ses lecteurs de haut. Il manifeste du souci à leur endroit. Mais dans ces dix dernières pages, ne repose pas le seul intérêt du recueil. Il se trouve principalement dans les poèmes. Ce sont, je l’ai dit, des poèmes simples. Qui se lisent facilement. À la deuxième lecture, à la troisième, davantage de sens n’apparaît pas forcément, mais assurément le plaisir de la lecture n’en est pas diminué pour autant. C’est qu’un homme s’adresse à nous. Il a beau dire de lui-même qu’il est un petit homme, il ne l’affirme pas en une manière d’autocatégorème ou, si l’on préfère, il ne se dévalorise pas afin qu’on s’empresse de l’assurer du contraire, il ne réclame pas des fleurs. Sa petitesse, autant le dire maintenant, est inversement proportionnelle à sa grandeur d’âme, grandeur qu’il ne pavane pas, qui demeure discrète, qui apparaît en filigrane. S’il pointe dans la direction des soleils, ce n’est pas pour qu’on regarde son doigt. Il a beau être tout entier dans ses poèmes, ceux-ci ne concernent pas que sa petite personne.

Je parlais de grandeur d’âme, faute d’avoir trouvé une expression plus juste. Je voulais parler d’un type de sensibilité que je dirais aimable, parce qu’aimante. Il ne s’agit pas ici de ces bons sentiments qui feraient, dit-on, de la mauvaise littérature. Mais force est de constater que ce qui est au cœur de la poésie de Cornellier, c’est justement une prédisposition à l’amour, aux petits bonheurs simples, et surtout une grande ouverture aux choses du cœur et de l’esprit.

Je citerais pour témoigner de cela plusieurs poèmes, dont celui-ci.

L’homme d’ici
s’il ne sait pas taper du pied
et citer Fernand Dumont
mérite-t-il le nom
qu’on donne à ses amis
par les soirs de fête?

L’homme d’ailleurs
s’il débarque le cœur ouvert
en parlant à l’endroit ou à l’envers
mérite-t-il le non
qu’on réserve à ses ennemis
dans le matin gris?

Rien de plus simple qu’un tel poème. On pourrait même affirmer que ce poème est tout à fait conventionnel. Et après ? Deux strophes d’égales longueurs. Un parallélisme, une série d’antithèses. Ici versus ailleurs; les mots de Dumont (langage clair et soutenu) versus les mots peut-être maladroits de l’immigrant dont le cœur est ouvert; une discrète subtilité homophonique : nom versus non; amis versus ennemis; soirs de fête versus matin gris.

Taper du pied, c’est danser, avoir le cœur à la fête collective, avoir conservé en soi un fonds de folklore, c’est appartenir ici au peuple de Fernand Dumont. Citer ce dernier, c’est être en mesure de comprendre les raisons d’être de la nation. Le corps danse; l’intellect analyse et fonde dans la parole la nécessité de la souveraineté. Et nous soulignons au passage les bras ouverts de l’accueil.

La deuxième partie du recueil s’intitule Petit homme. On y retrouve le sourire de Cornellier, sa bienveillance. Il ne parle plus aux autres, à ses grands hommes, à ses grandes femmes. Il parle de lui. Il est le petit homme. Le ton ici ne diffère pas beaucoup de celui adopté dans la première partie de l’ouvrage. Il est cependant plus intimiste, il va sans dire plus personnel. Un petit homme, c’est presque encore un enfant : « mon père / il me l’a dit / se sent toujours / comme un petit gars / j’ai beau perdre mes cheveux / comme lui / certains me trouvent / l’air gamin / c’est de famille ».

Les poèmes de Cornellier me font parfois penser à des limericks. Certes, ils ne sont pas absurdes, mais ils sont amusants bien que pour la plupart ils abordent des sujets non dépourvus de gravité. Nulle gravité cependant dans l’exemple ci-dessous.

Je n’ai pas
de muscles
quand j’essaie
de m’en faire
ça fait mal
pour ne pas mourir
comme Musil
un petit homme
sous les haltères
je fais attention

Je trouve que de tels poèmes sont amusants. Mais d’autres sont franchement attendrissants. Je trouve le suivant plutôt touchant. Je laisserai aux cuistres le soin de s’en moquer.

Des fois
je vais à la messe
comme quand
j’étais enfant
je m’assois
je me lève
je m’agenouille
je chante
je prie un peu
je suis bien
j’étais un petit homme
je le suis resté
devant la grandeur

On le voit, Cornellier ne produit pas une œuvre de titan. Nous sommes loin des épopées persiennes. Loin des grandes orgues d’un Claudel. Rien de symphonique ici, d’opératique. Avec Cornellier, nous sommes plutôt proches du petit joueur de flûteau chanté par Brassens. Transposée dans le domaine des arts visuels, la poésie de Cornellier n’a rien de la fresque, elle fait songer aux dessins épurés d’un Matisse, réalisés à main levée, je veux dire à l’aide d’un trait à peu près toujours en contact avec le papier, avec pour résultat une ligne tout à fait claire. Picasso, le démiurge, se montra souvent capable d’une telle légèreté, quasi enfantine. Cocteau aussi et, plus près de nous, la très fantaisiste et inventive Paule Baillargeon dans certains de ses petits dessins.

Dans l’avant-propos, simplement intitulé « Outre ? », avec un point d’interrogation, le poète précise les différentes significations du mot. Il rend compte également de la nature de son projet, de ses intentions, de la nécessité plutôt qui l’a conduit à écrire son poème. Je dis poème au singulier, car un recueil de Ouellet, et tout particulièrement celui-ci, ne recueille jamais rien qui soit pensées éparses, poèmes à part allant tête coupée dans tous les sens — non, un ouvrage poétique de Ouellet est recueillement spirituel, resserrement de l’idée, penchement pensif de l’être au-dessus et autour d’un seul et principal souci, bien que se déployant mentalement dans toutes les directions que le regard du poète envisage obstinément.

Ouellet confie avoir écrit Outre « comme un Tao du pauvre, le sans-sapience à la recherche d’un peu de sens », mais cette phrase se poursuit et il s’avère imprudent de couper la parole à Ouellet : qui s’y aventure risque d’échapper l’essentiel, que seul le mot à mot de l’écho pourrait rendre. Bref, il faut lire, accueillir, se montrer réceptif à ce qui généreusement se déploie sous nos yeux.

Néanmoins, l’exercice auquel se livre le commentateur exige qu’il survole en bonds successifs, de pierre en pierre, le cours de la rivière. Car c’est bien d’une rivière qu’il s’agit. D’une rivière qui bien entendu finira par se jeter dans la mer.

À son corps défendant, lisant et commentant, on joue du ciseau, on laisse tomber au fil de l’eau de superbes envolées, on néglige des chants qu’il conviendrait de méditer amplement.

On prend tout de même par moments des pauses justement pour méditer, comme ici dans l’avant-propos : « Tao veut dire « voie », « sentier », « chemin » qu’on emprunte sur le terrain accidenté d’une vie d’homme, de femme, de bête, de Dieu aussi, une gourde à la main ou dans sa tête, son cœur, son âme, où l’on garde le peu de souffle qu’il nous reste pour la dernière étape qu’on franchira un jour … quand on aura fini de tourner en rond sur cette planète, à jamais « finie », close sur elle-même, pour passer outre et se rendre à l’Évidence, à la Conscience  que la « sortie » est bien en soi, au-delà de la soif et de la faim, dans le manque de tout, d’être y compris, de sens et de raison, de cause et de finalité, là où le vide qu’on fait nous comble au-delà de tout espoir. »

Je cite ces paroles tout en sachant qu’on les laissera filer comme on laisse filer le cours de la rivière. Avec cette phrase, à supposer que j’en eusse les moyens, je devrais sans doute me livrer à une savante exégèse. Je me bornerai à recueillir dans le creux de la main un peu de son écume, soit çà et là des mots qui affleurent. Outre la « voie », je retiens bien entendu la « gourde », ainsi que des mots connotés par une longue tradition, « cœur » et « âme », puis, celui si cher au poète, « souffle », et j’en passe d’autres, tout aussi significatifs, m’arrêtant enfin au mot « sortie ». Car c’est bien d’une rivière qu’il s’agit. D’une rivière qui d’ici peu finira par se jeter dans la mer.

Ouellet depuis quelque temps ouvre grand les yeux, il étend son regard aux derniers feux du soleil couchant. Dans ses dernières œuvres, L’état sauvage, Port de terre, Derniers recours, peut-être aussi en amont, l’écrivain n’a eu de cesse d’évoquer cela qui jamais ne cesse tout à fait d’aller de l’avant, en direction du large, vers la fin de sa vie, ainsi que celle du monde, dont il rappelle qu’elle est aussi un début. Quelles magnifiques pages aura-t-il écrit sur cette fin, sur cette « sortie », sur ce commencement à venir, celui du « Grand Tout » ! C’est que son horloge murmure de plus en plus faiblement ses ultimes tic-tac. On aurait tort de croire que devant le silence l’auteur y va de gémissements personnels et de piteux larmoiements. Pas de pathos chez Ouellet. Son soleil couchant n’a rien de romantique, n’est personnel autrement que par moments, comme par exemple, mais est-ce dans Port de terre ou L’État sauvage? dans les vibrants passages où discrètement, avec sobriété, il adopte le ton de l’intime confidence pour observer avec ses lecteurs le cours tranquille de la toute simple rivière au bord de laquelle il a choisi de terminer sa vie et son œuvre.

Tout ouvrage de Ouellet est mûrement réfléchi, sciemment composé. S’y manifeste la préoccupation d’une forme dont les fondations plongent solidement leurs racines dans le sol nourricier d’une vaste érudition, dont découle une pratique ayant fait ses preuves au fil du temps. On parlerait ici d’une manière de classicisme si ce mot ne donnait trop souvent cours à de malencontreux malentendus. Disons les choses autrement. Ce qui chez Ouellet n’advient jamais, c’est du n’importe quoi n’importe comment, du débridé non consenti, du désordre gratuit ne rimant à rien. Tout est contrôlé de ce qui doit ou peut l’être. Et ce qui ne l’est pas n’est jamais laissé à l’abandon. L’auteur sait se perdre et perdre son lecteur, s’aventurer à l’aveugle au cœur des forêts, laisser place à l’inattendu, ne rien entendre du chaos tant ce dernier est puissant, mais en retenir tout de même des bribes, glisser dans la féconde rêverie, frayer avec les cauchemars, s’abandonner aux tumultes, aux remous de la rivière. En proie aux vertiges, notre poète parvient à sortir la tête de l’eau, prend une bonne respiration, replonge aux fonds des abysses, puis remonte à la surface. Il en ramène des trésors, des vérités d’imagination dont il veille sur l’ordonnancement lorsqu’il les couche enfin sur les pages de ses ouvrages. Ce travail auquel il s’adonne alors n’a rien d’artificiel. Le poète a gardé de l’école formaliste du siècle dernier et des classicismes antérieurs une conscience fort aiguë de la nécessité qu’il y a de fonder le discours sur un solide socle de pierres. Son poème est une maison qui ne s’écroule pas au moindre vent que peut souffler le mauvais temps.

Ainsi retrouve-t-on avec Outre un ouvrage tout à fait équilibré dans sa rigoureuse composition. Son avant-propos mis à part, il compte 10 sections, chacune étant précédée d’un exergue emprunté à Charles Reznikoff, un poète américain du siècle dernier. L’ouvrage se termine du reste avec deux citations de ce poète. L’étroit rapport qu’entretiennent toutes ces citations avec le texte de Ouellet ajoute à la cohérence ainsi qu’à la cohésion du recueil. C’est en ce sens que je parlais de classicisme, cohérence et cohésion, me gardant bien de ramener le travail de Ouellet à d’étroites préoccupations esthétiques.

Bien entendu, chaque page de Ouellet fait l’objet comme on dit d’un travail sur la langue. Ce travail peut étonner, mais je m’en voudrais de lui prêter attention au détriment d’enjeux évidemment supérieurs, de sens il va sans dire. Toutefois, il faut s’y arrêter, car la manière entretient des rapports de servitude évidente avec la matière, avec le propos. C’est un truisme : pour dire ce qu’il veut dire, le poète doit dire les choses d’une certaine manière, et pas d’une autre. Le coup de dés mallarméen nécessitait la dispersion du vers sur la page, son espacement, une constellation.  Ainsi, sans doute pour « ralentir le mouvement » de leur saisie (ainsi que le voulait Mallarmé), Ouellet brise-t-il non seulement les vers, mais à la fin de quelques-uns d’entre eux, il coupe le mot qui, pour devenir entier, selon le rejet qui l’y rejette, se poursuit dans le vers suivant où il se prolonge. Je donne pour plus de clarté l’exemple suivant : « on tend à être et n’y ar- / rive pas, trop / tendu pour qu’il y ait quoi que / ce soit […] ».

Avec ceci : « n’y ar- / rive pas », on note l’apparition en début de vers du mot « rive ». Cela n’est pas insignifiant. Le lecteur cependant se demandera peut-être ce qui justifie cette façon de faire. Elle pourrait l’agacer. Soit. Mais je retiens pour ma part, je le rappelle, cela que recherchait Mallarmé, le ralentissement du mouvement. Ralentissement du mouvement qui du reste se rencontre non seulement dans ces mots qu’on pourrait croire curieusement coupés, mais également dans ces autres rejets que ne justifie plus, comme c’était le cas autrefois, le décompte syllabique imposé par la contrainte du vers régulier. Nous lisons : « on est à / regret : on est au / remords ce que Dieu est au […] ».

Le vers, bien entendu, en a vu d’autres. Et Caillois d’hésiter à parler de vers dans la plupart des cas, se demandant ce qui pouvait encore inciter les poètes à disposer capricieusement leur discours sur la page, imitant le vers, alors que ce dernier s’était évanoui et n’avait plus, du moins le croyait-il, sa raison d’être dès lors que le marteau était sans mètre.

Je réfléchis de la façon suivante. Pour avoir ces derniers temps abondamment pratiqué la prose et la poésie de Ouellet, étant alors à même de constater à quel point il est brillant, je me dis qu’il ne peut pas ignorer que ses lecteurs soient susceptibles d’être irrités par ce qu’ils pourraient confondre avec un simple procédé, un tic d’écriture voire un certain maniérisme. Je crois que ces soupçons doivent être écartés. Ils sont immérités. Ces coupures de mots, ces nombreux rejets agissent certes comme des freins, mais je dirais plutôt qu’ils ajoutent un surcroît de ponctuation, favorisent une respiration palliant les limites de la plus habituelle, de la ponctuation conventionnelle, laquelle ne peut passer outre celles qui lui sont imparties par la logique raisonnée de la phrase. Si Ouellet intervient comme il le fait, découpant ainsi mots et vers, c’est par une nécessité qui certes risque d’échapper au lecteur pressé, mais dont ce dernier prendra conscience au fil de la lecture, s’il lit en prenant appui sur la partition rythmique proposée par le poète. On ne s’enfarge ni ne s’enlise dans les poèmes de Ouellet, ces coupures ne produisent pas l’effet du croc-en-jambe. Nous lisons sur notre erre d’aller. Tout comme le poète, nous bondissons de poème en poème, de pierre en pierre : « dans les / rejets, les en- / jambements où je saute à / pieds joints … passant à gué toutes les / mers mortes qui s’ouvrent de- / vant moi pour m’in- / diquer mon der- / nier chemin ».

Ce sont des poèmes qui sonnent ainsi que des glas de vérité. Ils sont écrits « à l’ex- / acto, au couteau à deux / tranchants, avec les dents, au fil du / rasoir […] » Ils ne font mention ni de la mort qui fait peur ni de celle qu’on ne redoute pas (bien qu’on puisse lire : « l’attente a- / peurée des cataractes que j’en- / tends de loin comme si j’étais à / leur pied »). Le poète entrevoit ici le moment de la « sortie », se tient en ce lieu de l’âme et de l’esprit précédant la fin, dans l’avant de ce qui vient après la fin : « je ne fais pas de bruit / pourtant … mais le si- / lence même sur ce qui n’en fi/ nit plus de finir dans / ma vie ».

Il fait le silence, mais tout de même il recourt aux mots. Ils sont ces tout derniers recours. Le poète dit sa vie menée comme il a pu, avec son lot de bons et de mauvais coups. Mais cela est dit en passant, il est loin de battre sa coulpe, il garde pour lui-même le détail de ses manquements, de ses incuries. Il n’entend pas se confesser. L’allusion à ce qui lui est personnel demeure discrète. Le poète se limite à dire ce que sont pour lui les gestes de l’écriture. Il dit aussi le saut matinal hors du lit et les pas le menant au bord de la rivière, sur le quai méditatif : « chaque matin je vais au bout / du quai voir le monde / tourner la page de / la nuit … ». Le poète utilise les mots émanant de la fosse commune de chacun, il exprime le sentiment de tous, avec un « je » qui tout en étant le sien est celui du plus grand nombre. Il écrit avec du sang, de la salive, des humeurs, des larmes. Il ne geint pas. Il parle aussi vrai que Baudelaire chantait les mouches et les larves d’une charogne. Rien toutefois dans son approche de la mort n’est morbide. Ce qui est, cela est. Un point, c’est tout. Il faut dire les choses telles qu’elles sont.

C’est précisément ici qu’intervient le poème, ici qu’il convient de saluer le « génie » de l’auteur. Ce faisant, il faudrait surtout céder la place à ses poèmes, se contenter même d’assister au déploiement de chacun sur la page. Je citerais volontiers de nombreux extraits de ce grand livre de poésie. Mais je le répète, Ouellet est de ces poètes dans l’œuvre desquels il faut s’abstenir d’exercer des coupes; charcuter l’ensemble ne donne en rien la mesure de ce qu’il parvient à accomplir. On doit me croire sur parole quand j’affirme que notre auteur a un don exceptionnel pour créer des images fortes et percutantes; il file habilement de puissantes métaphores; il sait redonner vie à de plus anciennes, comme celle où la vie se fait rivière avant de se jeter dans la mer; sa poésie n’est pas dépourvue de beauté, qu’aucune joliesse cependant ne vient affadir; il sait composer avec fantaisie des poèmes qui n’ont rien de bêtement souriant : « mon corps ne fonc- / tionne pas : il fait la grève de / la fin depuis les com- / mencements, s’enraye à tout / bout de champ : je le prends par / la main, le conduis vers la / sortie, lui donne mille / coups de pied pour le pousser / au loin … voilà qu’il me / revient plus mal / en point qu’il n’a / jamais été … il faut le chasser par le / dedans : qu’il passe à la trappe / de l’âme qu’on cache sous le moin- / dre mot … qui est un / silence + / un cri ».

Ce recueil contient des passages renversants, de beauté, de profondeur, de vérité. Aucune page n’y est vraiment faible ou de trop. Avec chaque poème, nous avançons dans la direction de la fin, en marche vers le « Grand Vide ». Çà et là, se font entendre des échos. Nous avons lu précédemment des mots, des phrases qui dans ce nouveau recueil reprennent du service. L’auteur leur redonne vie et nous, qui les redécouvrons, nous savourons davantage encore la densité des sens qu’elles proposent à nos sens et à notre entendement. Cette « grève de la faim […] devant le sein qu’on lui a donné comme un bâillon pour qu’il se taise », puis dans un très beau poème, ce passage où il est question du permafrost de notre propre histoire, « on ne dé- / gèle plus de toute no- / tre vie … », et je pourrais fournir d’autres exemples de ces variations, voilà ! Nous avons lu ça déjà, mais c’est avec plaisir que nous voyons le poète remanier ses idées, ses formules, retravailler la forme pour mieux exprimer l’idée, le sentiment. Tout cela nous rappelle la grande richesse de ce que nous avons lu depuis que nous fréquentons son œuvre. Quant à ceux et celles qui lisent ici du Ouellet pour la première fois, ils découvrent avec Outre plus qu’une synthèse de ce qu’il a déjà écrit, mais un aboutissement où la sortie que l’auteur salue peut s’avérer une manière de porte d’entrée dans le riche univers de son écriture et de sa pensée.

Je l’ai déjà dit, l’œuvre de Ouellet mérite d’être étudiée à fond. Les professeurs dans les universités, si ce n’est déjà fait, dirigeront les travaux de leurs étudiants et étudiantes à la maîtrise et au doctorat.

En menant quelques recherches sur Ouellet et son dernier recueil, j’ai fait la découverte de ceci qui précise bien des choses. C’est un communiqué destiné à la presse ou aux libraires, je ne sais. Il est rédigé par l’auteur lui-même, à qui je laisse le soin de conclure.

« L’univers est chiffonné, disent les physiciens. Notre vie aussi. Et les livres qui en témoignent, boules de papier jetées sur son chemin, où elles continuent de rouler sans nous, amassant mousse, poussière, débris de toutes sortes, chiffons de mots qu’on redéplie un jour ou l’autre pour voir combien les froissements d’où l’on vient auront laissé de traces. Chaque vie est une outre emplie d’éther qui se rétracte dans le froid. La mienne contient quelques poches d’air, où j’ai appris à respirer. Théâtre d’air, L’avéré, Fonds et Faix, jetés sur le papier il y a vingt ans, m’auront donné le souffle, peut-être court, entrecoupé, qui m’a permis de vivre jusqu’à ce jour comme on écrit ou comme on parle, dans la reprise, la refonte et les remaniements. Après Voire, ce livre est le deuxième recueil de remords et de regrets où je « retouche » de vieux vêtements pour qu’ils me fassent encore un peu : j’en élargis les manches pour la respiration des membres, j’en renforce les coutures pour le défi au temps, j’y ajoute une doublure de sens et de non-sens pour lutter contre le froid, la mort qui vient, l’engourdissement. »

Le dernier ouvrage de poésie de Nora Atalla est d’une brûlante actualité. On a l’impression que ses poèmes ont été écrits ce matin tant ils collent de près aux tragiques événements du jour. Événements ayant été précédés par une kyrielle d’autres, tout aussi dévastateurs, ayant eu lieu hier, avant-hier, au siècle dernier; et rien ne sert de remonter jusqu’à la nuit des temps, où s’observent leurs prémices, pour constater l’acharnement bienheureux avec lequel des esprits éclairés s’y sont de tout temps opposés. Les horreurs d’hier et d’aujourd’hui, hélas, se répéteront demain. Les poèmes d’Atalla seront alors également de circonstance.

Ce qui préoccupe la poète se déroule maintenant sous nos yeux. Les étincelles des premiers conflits s’étant propagées de plus belle, aujourd’hui devenues montreuses, conduiront, qui sait, à l’ultime déflagration, à l’embrasement de la planète tout entière.

Cette perspective est sombre, et l’avenir, incertain. Toutefois, contrairement à ce que l’on pourrait croire, Atalla ne verse pas dans de sinistres prémonitions d’apocalypses. Son discours, tout alarmé qu’il soit, n’est pas alarmiste. Au sein des ténèbres, la poète espère, son chant appelle la lumière.

Goethe a écrit : « On peut aussi bâtir quelque chose de beau / Avec les pierres qui entravent le chemin. » Ce premier exergue du livre témoigne de l’élan vital qui traverse l’ouvrage du début à la fin, élan de solidarité, tentative de redressement, de prise en charge du destin collectif, de confrontation avec le mal, entreprise de résistance aux forces obscures qui empêchent l’humanité d’atteindre l’harmonie et la paix.

Nous avançons sur « les routes caillouteuses », or Goethe fait observer qu’il est possible de tourner la contrainte de manière à ce qu’elle nous avantage. Il propose de ravir à l’obstacle des éléments de solution aux problèmes qui se dressent devant nous. Le poète songeait sans doute aux pierres qui sur un sol inégal entravent les pas, font buter le pied. En extrapolant, on peut aussi voir ces pierres ériger des murs infranchissables, barrant la route, marquant des frontières, fermant tout accès à de nouveaux territoires, formant enceinte tout autour des biens sur lesquels veillent jalousement de puissants seigneurs. Il faut si l’on file jusqu’au bout ces métaphores en venir à détruire ces murs afin de bâtir « quelque chose de beau ».

De nuisances qu’elles étaient, choses terrestres de peu de valeur, immanentes, inanimées, le destin des pierres alors se transforme pour favoriser la création nouvelle en laquelle l’homme peut se régénérer. Quelque chose de beau, telle seront désormais le lieu et la formule.

Mais les pierres, dans une main, servent aussi d’autres fins, non de construction, mais celles-ci de destruction, de révolution. Un second exergue est emprunté à Ingrid Nahour : « La révolte n’est pas un sentiment / C’est une douleur du regard. » Cette citation introduit un autre mouvement, inhérent à l’abattement, miroir du premier élan ou en parallèle et consistant en la négation des forces oppressives. C’est le temps de la révolte. Sur la quatrième de couverture, l’auteure suggère la piste de lecture faisant des pierres des armes qui « tantôt donnent les coups ». Elle écrit : « Peu à peu, les pierres chercheraient-elles à se désengourdir pour émerger du chaos ? »

Je mentionnais au tout début de cet article l’à-propos du recueil, à savoir ce que j’appellerais la robustesse du lien qui le rattache aux événements troubles qui se déroulent présentement tout autour de nous. Je m’en voudrais de ne pas souligner, outre ce parfait arrimage du poème d’Atalla à une histoire actuellement en cours, la non moins parfaite intemporalité de son poème, son universalité, sa valeur en quelque sorte transhistorique. On le sait, le poème écrit ce matin ne sera mis en livre que bien plus tard. Beaucoup de temps s’écoule entre l’écriture intime et la lecture publique. L’événement qui avait provoqué l’apparition du poème disparaît peu à peu des mémoires, si bien que lorsqu’un livre voit le jour, ce que l’on y avait écrit, c’est-à-dire ce poème maintenant tout de même un peu ancien, témoigne désormais d’une toute nouvelle réalité, hélas similaire à bien des égards à celle qui était à l’origine du poème, à l’origine de son cri, de sa révolte. En ce sens, ce que Nora Atalla écrit est tout à fait classique dans la mesure où les horreurs de l’histoire auxquelles elle réfère se perpétueront, on pourrait dire éternellement, de sorte que son propos risque de demeurer éternellement actuel.

Lisant Atalla me reviennent en mémoire ces vers de Fernand Ouellette. Je les extrais d’un poème intitulé « Les généraux ». Le poème figure dans À découvert, un recueil paru il y a plus de quarante ans. « Videla, Brejnev, Pinochet et cie : / ça bâche le ciel ! / Comme les perles se vident, / s’avancent tous déserts sur l’horizon ! / On broie les purs et leurs ailes / (nos silencieux brûlants de l’amour), / mais les morts s’échappent. » Chez Atalla, aucun dictateur n’apparaît nommément. L’anonymat abstrait de ses généraux universalise le mal et étend, pourrait-on dire, la portée de la plainte dans le temps, alors moins circonstancielle. Cette différence mise à part, les deux ouvrages dénoncent de comparables outrages.

Si classique est l’écrit qu’aucune mode vraiment ne démode, classique est aussi ce qui se tient et se maintient dans une rare perfection esthétique, dont les vers d’Atalla fournissent un excellent exemple, bien que la beauté formelle, de toute évidence, ne corresponde pas au principal souci de la poète. Son précédent recueil, si mon souvenir est bon, était d’une facture légèrement différente. Le lyrisme y était moins retenu. L’auteure a opté cette fois-ci pour une écriture plus resserrée, me semble-t-il. Ses poèmes sont courts, faits de peu de mots, leur densité en est d’autant plus saisissante. Du reste, et cela est également la marque d’un certain classicisme, son recueil se caractérise par une très grande unité d’inspiration et de ton. Les poèmes sont distincts les uns des autres, ils ne s’enchaînent pas à la queue leu leu, comme s’ils poursuivaient une seule et même longue phrase. De l’un à l’autre se manifeste cependant une continuité de pensée, la poète ne perd jamais le fil de son discours. Ainsi s’opère un subtil développement, une progression finement orchestrée. La courbe du recueil est nette sans pour autant être appuyée. Elle est au contraire discrètement esquissée quoiqu’avec fermeté. De la première à la dernière page, le dessin que trace le recueil est clair ou devrais-je plutôt dire son dessein, car dans sa trajectoire, depuis son déploiement initial jusqu’à son accomplissement, sa résolution, une quête est poursuivie, un but est atteint, du moins dans et par la parole, but qui consistait à justement nommer le projet, celui de la révolte des pierres.

Autre remarque d’ordre formel. La poésie d’Atalla est d’une classe à part. Son registre est littéraire (« qui apaisera la brûlure des échecs successifs / qui sortira de l’impasse les affamés de lumière »). Le lexique par endroits est fort soutenu (« les caillasses éliminent nos apex »). La correction de la langue ne souffre d’aucun relâchement. Le verbe y prend de la hauteur afin d’embrasser son objet avec la plus grande objectivité qui soit. La parole a beau vibrer avec intensité dans certains passages, être habitée par une forte émotion, le « je » sous-jacent qui s’y exprime englobe une pluralité, correspond non plus à l’individu dont émane la voix, mais à la collectivité dont il se fait le porte-parole. C’est un « je » qui dit « nous », qui parle au nom des autres, gagnant en cela une stature comparable à celle du politique, pas forcément du chef, mais de qui dit les choses avec l’autorité que lui confèrent sa claire voyance, sa conscience du danger, sa science quant aux moyens à prendre pour parer à la menace.

Cette menace, voilà le vif du sujet. Voilà ce qui doit « nous » préoccuper. La poète se consacre au combat qu’elle entend mener, non pas seule, mais avec « nous ». Elle jette un regard sur nos réalités. Des forces adverses sont en présence. Ce sont celles de la destruction, du chaos, versus celles du beau évoqué par Goethe. La poète mentionnera à ce sujet « l’ambivalence du soleil et de l’aveuglement ». Lumières et ténèbres s’affrontent.

Le premier poème du recueil prend le relais de la pensée de Goethe : « avions-nous jamais pensé / à la réanimation // se redresser renforce les carapaces / réduit les débâcles // cela révélera peut-être / une verrière ouvrant l’horizon ». La courbe à l’œuvre dans le recueil d’Atalla est ici esquissée. Le programme est donné. Le projet collectif est identifié. Il s’agit d’une volonté de redressement, seule apte à la naissance de ce qu’il faut bien appeler un nouveau jour, celui de l’émergence hors du cachot, hors du chaos, moment où sera créée (« peut-être ») « une verrière ouvrant sur l’horizon ».

Certes, comme on le constate, la poésie de La révolte des pierres est animée par de bonnes intentions. Celle de Ouellette l’était également. Qu’on s’entende bien, nul n’est contre la vertu. Nous avons beau nous souvenir du mot attribué à Sartre et à Henri Jeanson (« On ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments. »), variation sur celui de Gide, (« C’est avec les beaux sentiments qu’on fait de la mauvaise littérature. ») — lequel de ces mots vient avant l’autre? — croit-on sincèrement qu’en demeurant indifférent à la souffrance universelle, on fera beaucoup mieux que de la bonne ou de la mauvaise littérature ? De toute évidence, dans ce pari, Atalla a le courage de miser sur le « quelque chose de beau » de Goethe, au risque de se faire accuser de voir la vie en rose ou à tout le moins de rêver en couleurs. Attention ! Nora Atalla écrit : « ne rêvons plus aux faux songes / marchant droit sur les schismes ». Se redresser, ce n’est pas rêver. Courber l’échine n’est pas une solution. Si l’on croit qu’il n’y aura pas d’avenir meilleur, alors autant creuser sa tombe dès maintenant. Ce n’est pas ce que propose la poète. Elle n’hésite pas, au grand dam des « à-plat-ventristes » à faire la promotion des grands idéaux de justice, de solidarité et d’amour. Elle le fait cependant sans emphase. Ceux qui évoquent les lendemains qui chantent n’évitent pas toujours aussi bien que la poète les écueils du lieu commun.

« Saurons-nous freiner la frénésie des fers »

En ce premier mai 2022, alors que j’écris ces lignes, comment ne pas songer à l’Ukraine ? « allons au chevet des collines carbonisées / jour après jour / les bataillons se forment // les bras brassent les immondices / à la recherche de rescapés //allons au milieu des ruines / tirer les corps de la pagaille / et des pierrailles // nuit après nuit / les peaux pèlent la souffrance »

Et en terminant, ceci encore : « une voix désincarnée / commande le déploiement des armes / le bombardement des agneaux // sans relâche / les machines s’acharnent // des soleils incendiaires règnent // les anges portent des cornes / l’espoir                    des épines // l’émotion est de marbre / l’amour         une fiction »