Auteur : Daniel Guénette

Titre étonnant, voire audacieux, du moins pour qui se souvient du docteur Philippe Panneton et tout particulièrement de son chef-d’œuvre, le terme de chef-d’œuvre n’est pas trop fort. Publié en 1938, son roman est un monument de notre littérature nationale. La romancière d’aujourd’hui s’avère moins ambitieuse que Panneton ; elle ne nous offre pas trente, mais seulement douze arpents. Elle parvient néanmoins à se montrer à la hauteur de ceux-ci. Ses arpents valent qu’on s’y arrête.

Mine de rien, sans en mettre plein la vue, l’autrice parsème son récit de clins d’œil amusants. Ils peuvent échapper à certains lecteurs, mais ceux qui ont lu et aimé les Trente arpents de Ringuet les remarqueront. L’exercice sur le plan de l’intertextualité est tout à fait réussi. Les liens entre les deux romans sont nombreux, mais l’époque a changé et le roman de la terre se montre plus moderne.

Comme le célèbre roman de Ringuet, celui de Marie-Hélène Sarrasin est divisé en quatre parties ; elles sont pareillement intitulées : « Printemps », « Été », « Automne », « Hiver», et se déclinent dans le même ordre. À Euchariste Moisan, protagoniste du roman de Ringuet, succède chez la romancière deux autres Moisan, également cultivateurs. Ma lecture de Trente arpents remonte à plusieurs décennies, ma mémoire est par conséquent défaillante, c’est dire que je ne saurais indiquer tout ce qui relie le « Trente » de l’un aux « Douze » de l’autre, mais assurément les principaux liens que l’on peut faire s’observent sur le plan du propos.

En effet, les deux ouvrages abordent des mutations sociétales profondes. Dans un cas comme dans l’autre, villes et campagnes entretiennent des relations problématiques. La recherche du progrès qui va main dans la main avec l’appât du gain s’avère menaçante. Dans Douze arpents, ce n’est pas vraiment de développement industriel qu’il s’agit, mais ici un projet immobilier risque de perturber l’équilibre d’un petit village. S’il y eut l’exode rural, les cultivateurs de Ringuet désertant les campagnes pour gagner les usines, plus particulièrement celles des grandes villes de la Nouvelle-Angleterre, on assiste dans Douze arpents à un mouvement en sens inverse. Marine, le personnage central du roman, quitte la banlieue pour s’installer à la campagne avec ses deux jeunes enfants.

Le roman commence par l’emménagement dans une vieille maison dont le grenier recèle des secrets que je me garderai de révéler. Les lecteurs devront donc découvrir eux-mêmes les propriétés de la digitale. Je me bornerai à mentionner qu’en face de cette maison habite une vieille dame plutôt particulière. Tout dans ce roman ou presque tourne autour d’un jardin et des plantes qu’on y cultive. Ainsi dans cet univers végétal la vieille dame se nomme-t-elle Rose. Elle était, il y a très longtemps de cela, la grande amie de l’alter ego de Marine, celle qui habitait justement la maison où l’on s’installe au début du roman. Je parle d’alter ego parce que Marine est une battante tout comme l’ancienne propriétaire et, autre trait commun, elle cultive également un jardin luxuriant.

Marine apprendra quelque temps après son arrivée à Saint-Didace que sa maison est l’ancienne maison de la Corriveau. Achillée Corriveau, lui dit-on, aurait empoisonné ses maris. Nous voici dès lors plongés dans un univers de légendes et de contes. Trente arpents n’est pas le seul roman évoqué dans ce roman, il y est aussi fait allusion à celui de Philippe Aubert de Gaspé. Mais ne nous éparpillons pas. Revenons à Rose.

Avec ce personnage, le ton du roman est donné dès le début du roman. Il est écrit noir sur blanc que cette vieille dame « préfère s’enraciner dans son jardin ». Rose se serait plantée dans son jardin il y a quatorze ans de cela. « Elle s’est déchaussée et a enfoncé ses orteils entre le rang des tomates et celui des haricots grimpants, qui lui feraient de l’ombre. » Puis, vient cette phrase à laquelle on ne prête pas forcément attention, ou plutôt qu’on entend au sens figuré plutôt qu’au sens propre : « Depuis, le sol s’est creusé : jusqu’aux genoux, les jambes se sont enfouies. »

Le roman de Ringuet est un roman réaliste. Celui de Marie-Hélène Sarrasin fait montre de fantaisie et nous introduit dans un univers qui sans être tout à fait merveilleux accorde une place certaine au merveilleux. On découvrira bientôt que Rose est très vieille. L’action du roman, du moins en ce qui a trait à l’installation de Marine à Saint-Didace, se situe en 2016. Or Rose habite le village depuis 1870. Elle s’est mariée en 1848. Elle devait alors être âgée de dix-huit ou vingt ans. En 2016, elle a donc environ 186 ans.

Rose est contemporaine de l’autre histoire racontée dans ce roman, soit celle d’Achillée Corriveau, de sa lutte contre le projet d’une voie ferrée qui eût traversé le village (on pourra ici songer aux débats actuels suscités par le nouveau tracé de la voie ferrée à Lac-Mégantic), contemporaine de la disparition du maire, histoire qui remontera à la surface en 2016 lorsqu’à l’occasion des travaux relatifs au projet immobilier auquel s’opposera Marine on fera la découverte macabre d’un squelette. Je n’en dis pas davantage. Rose est donc très âgée. Nous sommes, je le répète, dans un univers qui fraie avec le conte.

Le grand-père de Robin et Alice, les enfants de Marine, « les assoit sur ses genoux pour l’heure du conte. » Ceux-ci pensent que Rose Nolet est une sorcière. Cette même Rose finit par leur raconter une histoire à dormir debout, puis, devant leur scepticisme et celui de Marine, elle déclare : « C’est pas une légende, ma fille. C’est la vérité vraie. »

D’une certaine manière, Rose a raison. Et pour peu qu’on extrapole, on pourra affirmer la même chose au sujet du roman de Marie-Hélène Sarrasin. Imaginative, tout comme Marine que des personnages soupçonneront de tirer « un peu fort la ficelle poétique quand elle […] dit que Rose est enracinée dans son jardin », elle a écrit un roman où règne la fantaisie, mais c’est une fantaisie qui ne manque pas de réalisme, dans la mesure où il y est question d’une réalité bien actuelle. Par moments, on se sent proche du monde imaginaire de Fred Pellerin, surtout lorsqu’à la fin du roman il est question d’un certain tourisme curieux de découvrir l’univers de Rose, de rendre visite à cette éternelle enracinée, à ce « monument vivant ». Oui, Fred Pellerin, mais pas dans les extravagances langagières de ce dernier. Le style plus conventionnel de Sarrasin fait tout de même montre d’un certain brio. La romancière sait faire dialoguer ses personnages. Le style qu’emprunte sa narration n’est pas sans élégance. Elle parvient surtout à produire Ce récit solidement structuré suscite la curiosité du lecteur. En un mot, c’est ce qu’on appelle un roman bien fait et bien écrit.

En fait, la romancière a produit une sorte de conte pour tous. Certains romans sont plus costauds, plus substantiels peut-être, mais leur lecture n’est pas toujours agréable. Ils en mènent large, mais perdent parfois leurs lecteurs en cours de route. Le livre de Marie-Hélène Sarrasin est séduisant, agréable à lire. Il contient même une petite intrigue amoureuse. Si j’étais encore enseignant au niveau collégial, je le mettrais au programme. Après la lecture de Trente arpents, on passerait à celle de Douze arpents. Je crois que les élèves apprécieraient un tel programme de lecture. 

Depuis quelque temps, je me suis mis en tête de fréquenter sérieusement, voire de manière plus ou moins systématique, l’œuvre poétique de Fernand Ouellette. Cette volonté trouve ses raisons dans une relative familiarité avec cette œuvre, que j’aime depuis très longtemps, que j’ai surtout lue alors que j’étais étudiant, au moment où se précisait ce qui allait devenir chez moi un engagement poétique au long cours. De tous ceux et celles qui au début des années soixante-dix étaient si l’on peut dire les têtes d’affiche de la poésie québécoise, et donc parmi les Miron, Brault, Anne Hébert et compagnie, celui que j’affectionnais le plus était Fernand Ouellette, sans doute parce que Journal dénoué touchait chez moi une corde sensible ou en tout cas m’ouvrait à un vaste univers de poésie, de littérature et de philosophie. À sa sortie, cet essai avait fait grand bruit, son auteur avait obtenu grâce à lui le Prix du Gouverneur général. J’étais par ailleurs un friand lecteur des poèmes contenus dans le recueil Poésie, publié deux années plus tôt aux Éditions de l’Hexagone. Telle est la conjoncture. Mais j’oubliais de mentionner que Ouellette était l’un des principaux artisans de la revue « Liberté », l’un de ses membres fondateurs et qu’il m’arrivait très souvent de lire cette revue à laquelle très tôt je m’abonnai. Tout cela pour dire que si quelqu’un d’ici a eu sur mes écritures une certaine influence, c’est bien Fernand Ouellette.

Mais les années passèrent et sans que pour autant je reniasse mes premiers engouements, de nouvelles avenues m’éloignèrent du poète. Je ne serais sans doute pas revenu à son œuvre s’il n’avait fait paraître en 2017 son très émouvant Où tu n’es plus, je ne suis nulle part. Le hasard voulut que nous nous retrouvions au Salon du livre de Montréal cette année-là. L’homme était comme on dit d’un commerce agréable, ce qui m’incita à lui rendre visite et surtout à découvrir le pan de son œuvre que je m’étais trouvé jusque-là à négliger, celui s’étendant sur la période couvrant le moment de la parution des Heures (1988) jusqu’à la parution du recueil de 2017. Il se trouve que durant cette longue période, Ouellette a surtout produit des essais, et principalement des essais portant sur la spiritualité chrétienne, on songera par exemple à Je serai l’Amour, essai consacré à sainte Thérèse de Lisieux.  

Après Les heures, il faudra attendre une dizaine d’années avant que ne paraisse un nouveau recueil. Il s’agit d’Au delà du passage, publié en 1997. Puis viendront, comme je viens de le mentionner, les essais relatifs à l’expérience de Dieu (incidemment, L’expérience de Dieu est le titre de l’un d’eux). L’écrivain ne reviendra à la poésie qu’à partir de L’inoubliable, soit en 2005. Il s’agira alors d’un retour en grand, pour ne pas dire en volumineux. Le prolifique auteur publiera coup sur coup un vaste ensemble de poèmes. L’inoubliable se déclinera en trois tomes, ce seront ce que l’auteur appellera des chroniques. Ces trois tomes sont tous impressionnants, ne serait-ce que par leur dimension : chaque volume compte plus de 200 poèmes ; le premier en contient plus de 300. La chose n’est pas banale, d’autant que les recueils qui suivront ont pour la plupart des dimensions tout aussi impressionnantes.

Après les trois chroniques de L’Inoubliable viendront Présence du large, les deux tomes de L’Abrupt, soit Face au massif et Gravir.  Ce volume sera suivi par L’absent, Sillage de l’ailleurs, À l’extrême du temps et Avancées vers l’invisible. Ouellette, on le constate, a écrit beaucoup de poésie. Il en a écrit beaucoup plus dans la seconde partie de sa « carrière » que dans la première. Du reste, ses premiers recueils étaient souvent des plaquettes. Après la période où il rédige ses essais « religieux », l’auteur comme on l’a vu produit principalement des sommes. La question pour moi est de savoir à quel point « l’expérience de Dieu » a pu transformer le rapport de Ouellette à la poésie. Relatée dans Le danger du divin (2002), la nuit d’illumination qu’a connue Ouellette en1997 aura fait de lui un homme nouveau. Or chez Ouellette, aucune réelle distinction ne peut être faite entre l’homme et l’écrivain. Chez lui, ce que l’on appelle d’ordinaire le « je » de l’écriture ne s’éloigne pas « essentiellement » du « je » de l’homme qu’il est. Il y a plus de « vrai » dans l’écriture de Ouellette qu’il n’y a de « mentir-vrai ». Plus de « je » que de « jeu ». Le miroir de l’écriture ne déforme pas ou si peu la vie de cet auteur. Pour se dire et dire ses sentiments et pensées, Ouellette, bien entendu, recourt au poème et à ses figures inhérentes, à ses images. Mais avec lui, le processus de symbolisation ne tort jamais la réalité. Ouellette se livre tout entier. Ses livres correspondent à ce qu’il est, à ce qu’il vit.

J’ai dit ailleurs que c’est depuis Vers l’embellie que je traverse la poésie de Ouellette. Je la parcours à rebours, soucieux de mettre à l’épreuve une intuition que j’ai et qui consiste en ceci : Vers l’embellie représenterait véritablement le sommet de cette œuvre, son accomplissement majeur. Cette œuvre brillerait davantage que les précédentes en raison de sa nudité. En effet, les oripeaux poétiques s’y réduisent à presque rien. Le poème est bref et marqué par une très grande sobriété. La pureté du verbe y est remarquable. Tant d’épuration pourrait en partie s’expliquer par l’âge du poète autant sinon plus que par un choix d’ordre esthétique, il n’en demeure pas moins que sur le plan de l’esthétique le résultat est franchement prodigieux. Or cette beauté, pour remarquable qu’elle soit, à elle seule ne fait pas tout le prix de cette œuvre. Du reste, elle n’est pas indissociable du propos que tient le poète dans Vers l’embellie. À la simplicité du verbe correspond la simplicité toute relative du poète, simplicité qui le réduit à son unité, pour ne pas dire sa nudité. Le voici parvenu au terme de son existence, jamais devant Dieu et le destin ne s’en sera-t-il tenu aussi sobrement à sa vérité. C’est la vérité d’un homme seul, d’un veuf. L’homme est âgé. Sa compagne n’est plus de ce monde. Elle est morte. Morte comme son père était mort dans Les heures. Mort comme son fils l’est dans L’absent. Où tu n’es plus, je ne suis nulle part nous avait pareillement révélé le poète dans une position d’extrême dénuement. Mais Vers l’embellie pousse la chose encore plus loin, car désormais, plus que jamais, le poète s’est avancé aux portes de l’invisible. Il me semble, c’est là encore une intuition, mais je suis près de risquer ici l’hypothèse que Ouellette au moment de la désincarnation serait véritablement présent, plus incarné que jamais, lorsque dans les abords de la mort. L’homme est nu. Le « je » de l’écriture fait place au « je » de l’homme, au « je » du poète. La mort est dès lors concrète et non une abstraction traitée plus ou moins de loin, sur le mode d’une poésie quelque peu abstraite. Plus la mort est circonscrite de près, plus le poème de Ouellette est concret, nous parlant de près, quoique reprenant un arsenal de symboles auxquels le poète aura fréquemment eu recours d’un recueil à l’autre, se comparant dans son parcours à celui de la corneille du premier poème d’Au delà du passage : « D’un mot à l’autre je vais, / telle la corneille d’un arbre à l’autre / crée son cri. » D’un mot à l’autre, d’un symbole à l’autre, Ouellette écrit ses poèmes. D’un recueil à l’autre, trouve-t-on des airs de ressemblance entre ces cris, ces silences, ces mots, ces symboles ? En d’autres mots, Ouellette a-t-il écrit une œuvre variée, disparate ou au contraire une œuvre de continuité à travers laquelle les recueils en se succédant font entendre et réentendre des échos et explorent de mêmes avenues ? Je devrais plutôt parler ici d’une même avenue, au singulier, d’une même voie, et répondre immédiatement à ces questions en disant que la trajectoire du poète, si elle a pu être marquée par des méandres, ressemble justement à celle du cours d’eau qui invariablement cherche à atteindre l’océan où finalement il se jette. Fait d’affluents divers, le parcours de Ouellette n’avait qu’une visée et cette visée a nom d’embellie. Il fallait sans doute le décès de sa compagne pour que cette embellie se découpe aujourd’hui si clairement dans le ciel.

Or cette compagne, dans une œuvre où le « je » est si peu diffracté, apparaît toujours comme une présence bien concrète. Son absence aura donné un chef-d’œuvre ultime. Sa présence dans un recueil comme Au delà du passage ajoute ici encore de la concrétude, de la présence active. Dans de beaux poèmes où le poète s’adresse à un « tu » féminin, on découvre cette compagne dans ses âges antérieurs. Le poète évoque la fulgurance de la « lueur du monde, / [qui] ce jour-là, / a nourri la nudité des femmes. » Ce pluriel (des femmes) peut se convertir en un singulier de la compagne : « Et pourtant / j’ai connu la beauté / qui monte en soi / du cœur au regard : c’était un soir d’été ». Quiconque est familier avec l’œuvre poétique de Ouellette connaît l’importance de juillet pour le couple qu’il formait avec sa compagne. Ce soir d’été fut un soir de noces. Le fleuve y présidait dans toute sa splendeur et devint pour les amoureux le lieu de leurs éternelles retrouvailles. En l’âme du poète, le fleuve et cette nuit de juillet représentaient l’amour des époux. Il est fait mention du juillet et du fleuve dans les deux derniers recueils que le poète consacre à l’épouse en allée. En amont de ces œuvres, juillet et le fleuve manifestent déjà la plénitude de l’amour.

Je me demandais en ouvrant Au delà du passage à quel point s’y ferait sentir l’expérience de Dieu. Allais-je lire des poèmes de converti ? Dieu et ses anges y abonderaient-ils ? Le poète s’y livrerait-il à quelque forme de prosélytisme ? Je fus surpris de constater que sur ce plan le poète se montrait fort discret, sans toutefois dissimuler ou atténuer les mouvements de sa foi.

L’un des plus beaux poèmes du recueil est le suivant. C’est le poème d’un croyant. Je le cite tout entier, mais non sans mentionner auparavant qu’en tous points de l’œuvre de Ouellette se trouvent des beautés comparables.  

NUIT

Je suis perdu
parmi mes figures …
Laquelle se détourne de Toi,
laquelle se tourne vers le souffle
en moi de Toi
si aimant
si fortement vif
dans sa plénitude ?
Je n’entends plus
la poussée proche
de Ta lumière.
Mon silence
vers Ton silence
n’arrive plus à se tendre.
Rien en moi ne sait se taire.

La traduction du titre Gravitas est excellente, voire inventive. On pourra penser qu’il est tout de même curieux que le titre original anglais soit partiellement traduit en anglais. Or ce choix paradoxal convient tout à fait à un recueil qui n’en est pas à un paradoxe près. Il fallait dès le titre situer ce recueil au cœur d’une pratique de la poésie marquée par l’oralité, par le recours à la voix populaire souvent répercutée dans les lectures publiques. Poésie engagée, tout comme l’était le Speak white de Michèle Lalonde, Gravitas est en lutte cependant contre une tout autre forme d’aliénation.

Dans le cas du titre francisé, Poèmes deep, le recours au parler québécois anglicisé n’a pas pour but de dénoncer l’enlisement de l’identité québécoise, enlisement plus ou moins consenti, dans une culture autre menaçant la nôtre. Si les traductrices ont opté pour le deep du titre, c’est sans doute parce que « profondeur » et « gravité » leur ont paru d’un registre trop soigné, trop littéraire, malgré le fait que ces termes sont employés par le premier venu dans la vie courante. Or « gravité » ou « profondeur » ne dénotent pas de manière suffisante la réalité exprimée par des artistes appartenant à la contre-culture post #metoo, laquelle contre-culture dénonce depuis peu, avec grand bruit, les abus sexuels tels que perpétrés par certains hommes, évidemment pas tous. Ces termes ne conviennent pas à la marginalité réclamée par les exclues qui à leur tour rejettent, non sans panache, ceux qui les ont rejetées, c’est-à-dire des hommes appartenant à la fine fleur de l’élite intellectuelle et littéraire composée par les grands professeurs des grandes universités. Les méfaits dénoncés dans Poèmes deep sont précisément ceux qu’a commis un professeur renommé au sein de l’institution académique que fréquentait Amy. Ce recueil nous met en présence d’une jeune femme dont les écrits poétiques sont commentés négativement par ses professeurs. Ces derniers jugent que les poèmes de la jeune femme manquent de « gravitas ». La substance y brille par son absence. Ses poèmes ne sont nullement prégnants. Pour tout dire, ils seraient superficiels.  

Manquer de gravité ou de profondeur, c’est se tenir à la surface des choses. Une poète qui se le fait reprocher serait forcément superficielle, c’est du moins ce que sous-tend le jugement des personnes en position d’autorité qui commentent les textes de la jeune Amy. Mais l’écrivain et l’écrivaine qui vont au fond des choses sont parfois difficilement suivis par les lecteurs, un texte profond ou qui a les apparences de la profondeur les laissant perplexes. Les dédales de la « gravitas » offrent de nombreux obstacles. Il y a ici un paradoxe dans la mesure où certains textes profonds condamnent à une lecture superficielle. La couche quasi imperméable de tels textes se laisse difficilement percer. On ne reprochera pas à une Denise Desaultels ou une Martine Audet de manquer de profondeur. Ces autrices assurément proposent des univers denses et complexes et les livrent dans un langage qui se distingue tout à fait du parler populaire. Mais Amy Berkowitz pratique un type de poésie qui leur est diamétralement opposé. La gravité de son propos est sans doute masquée par l’illusion de facilité que lui confère une parole quasi familière. La surface d’un discours proféré à fleur de peau est si poreuse qu’on aurait tendance à croire que le sens y est immédiatement absorbé, qu’il s’évapore à l’instar de toute chose insignifiante.

Où est la profondeur, demande-t-on à la jeune étudiante ?

J’ignorais que ma vie avait si peu d’importance
avant de la déverser dans des poèmes
que j’ai fait lire à mes profs
avant de les voir lever les yeux du texte
(le visage horriblement vide)
et me demander : Amy
où est la gravitas, la profondeur ?

Les professeurs d’Amy se font de la poésie une idée qui la confine dans les sphères les plus élevées de la culture. En langue française, une Rina Lasnier ici et en France un Saint-John Perse donnèrent tous deux une juste idée de cette conception toute noble que d’aucuns se font de la poésie. De la même manière que des esprits conservateurs conspuent le street art, certains sont prompts à balayer du revers de la main le slam, le rap et tout ce qui de près ou de loin leur peut être associé. On concédera que les poètes s’adonnant à ces formes maîtrisent un certain savoir-faire, on déplorera toutefois que les adeptes et créateurs du spoken word poetry ou de toute forme d’expression poétique analogue s’en tiennent à l’actualité, à des aspects et des enjeux de société se manifestant dans l’air du temps, comme l’écume apparaît à la surface des vagues, alors qu’il faudrait plonger en profondeur, descendre dans les abysses ou s’élever, si l’on préfère, dans les nuées, tenir des propos éthérés, poético-poétiques, tels ceux de cet étudiant (mâle bien entendu) montés en épingle par un professeur vantant les mérites de l’un de ses vers : « M’éveillant à l’aube, j’arpente le jardin de givre ». Amy se demande si l’« éloquence  bidon » de ce poème « le rendait profond ». Elle n’en a pour sa part que pour une poésie « directe », la poésie selon ses vœux devant correspondre à « un genre où je pouvais être entendue ». Elle l’écrit noir sur blanc : « quand j’ai une vérité à dire / je veux la fucking dire ». Des lecteurs frileux pourront reprocher à Amy Berkowitz d’écrire des vers plutôt triviaux. Ils passeront alors à côté de l’essentiel, tout comme ses anciens professeurs d’université qui auront sans doute été choqués par son style, son franc-parler et ses jurons, mais surtout par les thèmes qu’elle cherchait à aborder.

Ces thèmes, on l’aura compris, ne sont pas tout à fait des thèmes, du genre de ceux que l’on traite avec distanciation, afin d’en faire de la belle littérature. Moins des thèmes que des réalités subies à même les chairs de la jeune femme. Alors qu’elle était inscrite à l’université, elle tentait d’écrire crûment, sans afféteries, sans détours, à partir de ce qu’elle avait vécu et vivait encore. Elle avait subi un viol. Elle constatait qu’au sein du corps professoral sévissait dans la plus grande impunité un enseignant abuseur.

Je parlais plus haut de paradoxes. Le plus manifeste consiste, on l’aura compris, en cela que cette poésie jugée superficielle (témoigne de faits graves et troublants, qu’elle est écrite dans le plus grand malaise suite à des traumas. L’autrice évoque le spectre de la dépression qu’elle a vécue à l’époque où elle poursuivait sa maîtrise en création littéraire, elle confie avoir usé de substances afin de contrer sa souffrance, elle parle de son viol et du fait qu’autour d’elle, ses condisciples, ses amies faisaient l’objet d’un sexisme les condamnant invariablement au silence, les détournant de leur vocation d’écrivaine et de poète.

Un autre paradoxe, mais en est-ce vraiment un ? serait que la poésie d’Amy Berkowitz se rapproche de la prose. Nous savons que la poésie n’interdit en rien le mode narratif, que le récit peut être versifié. Certes, le discours de la poète apparaît sur la page en toute conformité avec le vers libre, mais, on sera tenté d’évoquer l’aspect prosaïque pour ne pas dire trivial de cette poésie. Or justement, c’est cela qui fait sa force, c’est cela qui donne son impact à la poésie de Poèmes deep. Amy Berkowitz n’y va jamais par quatre chemins. On n’a pas à deviner son propos. Alors que l’on s’entend généralement pour dire que la poésie est l’art de l’évocation, un art allusif où le sens est diffracté, répercuté comme écho dans le second degré des mots, Amy Berkowitz redonne aux mots leur sens premier, les emploie pour ce qu’ils signifient de prime abord, ayant à cœur d’éviter tout malentendu, cherchant à se faire bien comprendre.

Les traductrices rendent compte de la poétique d’Amy Berkowitz à la fin de l’ouvrage. En effet, on a jugé bon de reproduire dans une annexe un entretien où les deux femmes font un retour sur leur collaboration et parlent de leur rapport intime à l’œuvre qu’elles ont traduite. Bien que les poèmes d’Amy Berkowitz soient tout à fait clairs, l’éclairage que donnent les traductrices permet de situer dans son contexte l’entreprise de l’autrice. Elles font des liens, parlent de traduction, de la rencontre avec l’autre qu’est une œuvre littéraire. Cela est très intéressant.

Le travail éditorial de cet ouvrage est digne de mention. On a eu l’idée de produire une édition bilingue de ce recueil. Cela n’est pas rare ; ce qui l’est réside dans la présentation. Les deux versions apparaissent tête-bêche. L’un prend fin précisément là où l’autre le rejoint. Lorsqu’à la page 44, on termine la lecture de la version française, on découvre immédiatement la dernière page de la version anglaise (soit une autre page 44). En retournant le livre sens dessus dessous, on découvre un nouveau livre, en tout point similaire à celui que l’on vient de lire, exception faite de la langue qui y est employée. Ainsi ce livre n’offre-t-il aucune quatrième de couverture. Il y a ici deux livres en un. Deux très bons livres pour le prix d’un.

Depuis que je tiens un blogue de littérature, il est arrivé à plusieurs reprises que des auteurs connus ou inconnus, à tout le moins inconnus de moi, me contactent afin de me faire parvenir leur tout dernier ouvrage. Je réponds invariablement à chacun que je suis passablement occupé, ce qui est vrai, et que, par conséquent, il est possible que je ne donne pas suite à leur envoi. Je fais savoir à l’auteur ou l’autrice que je n’écris au sujet d’un livre qu’à la condition d’être parvenu à « vraiment » le lire. On aura compris qu’il faut que le livre me parle ou qu’à cette fin je lui laisse la chance de me parler. Qu’un livre soit ou non excellent, il n’est pas dit que l’on est en mesure d’en faire la recension de manière éclairée.

Cela dit, j’aurais été fort mal venu d’éconduire François Baril Pelletier. Sa requête était toute simple et ses attentes, il me le confessa, n’étaient pas très élevées. Il me laissait entièrement libre de parler ou non de son recueil. Or, je viens tout juste de le recevoir et de le parcourir — parcourir n’est pas le bon mot. À dire vrai, je l’ai lu immédiatement, puis, je l’ai relu et encore relu. Vraiment, vu la qualité de cette œuvre, il eût été regrettable que ce livre échappât à ma connaissance.

Voilà une bien longue entrée en matière. Mais bien qu’elle soit longue, je juge opportun de la prolonger.

Je reviens donc un instant sur la distinction entre auteurs connus et auteurs inconnus. On a beau dire, si certains auteurs connus ne méritent pas vraiment de l’être, il est des auteurs inconnus dont l’existence devrait franchement être portée à l’attention de tout véritable amateur de littérature. On réserve le titre de méconnus aux écrivains dont l’œuvre, bien que méritoire, passe relativement inaperçue. François Baril Pelletier n’est ni un auteur inconnu ni un auteur méconnu. Si j’ignorais son existence, seule mon ignorance était en cause. Cela dit, c’est sans a priori que j’ai d’abord ouvert Dans la lumière de la traverse, ou plutôt presque sans. En fait, je croyais que j’y trouverais un recueil plutôt convenu, probablement moyen, puisque, je le rappelle, aucune rumeur médiatique n’avait à ce jour fait parvenir jusqu’à moi le nom de cet auteur. Ce silence me paraissait révélateur d’une certaine indigence. Mais ce silence était autrement éloquent. Il disait le contraire de ce que j’avais d’abord pensé. Les poètes les plus discrets, de toute la cuvée sont souvent les plus délicieux. Cela est vrai dans le cas de Baril Pelletier.

En effet, dès la première lecture, la pertinence de son ouvrage m’a paru franchement évidente. Si bien que c’est moins pour mieux comprendre ce que je lisais que je me suis mis à le relire, que pour m’imprégner davantage encore de cette substance dont je percevais la richesse, bien que seule sa beauté m’en effleurât d’abord. Il existe en poésie un indéniable plaisir de lecture ; de nombreux aspects d’un texte le suscitent, dont assurément la qualité de l’écriture. Celle-ci est un facteur déterminant du plaisir que l’on éprouve en lisant de la poésie, est un des éléments conducteurs qui du texte à la lecture engendrent dans notre perception un contentement qui, cela va de soi, est en grande partie de nature esthétique, mais dont le gain est, dans le meilleur des cas, principalement procuré par la prégnance du texte qui, outrepassant les limites de l’art, ajoute à la lecture une plus-value de sens, comme si justement le poème était alors porteur de cela qui chez le lecteur déclenchera un processus qui peut-être en sera un d’élévation spirituelle.

Je l’affirme sans ambages, ce livre est excellent. Sa simplicité opère à merveille. Avec un sens remarquable de la mesure, de la retenue, avec un doigté minutieux, un sens délicat de la musique, du phrasé, François Baril Pelletier produit un art sans prétention. Ses poèmes sont tous brefs. Les images apparaissent çà et là avec sobriété. Elles évoquent. Mais qui dit simplicité ne dit pas simplisme ou insipidité. Une certaine subtilité se rencontre même à travers une forme simple. Le poète joue de la disposition des vers, de leur enchaînement qui, en raison d’une absence de ponctuation à peu près généralisée, offre des parcours aléatoires, divers, que les lecteurs empruntent à leur gré, privilégiant tel raccordement des vers entre eux plutôt que tel autre. Cela ajoute à la polysémie d’un ouvrage dont la trajectoire est cependant univoque. En effet, le poète dans ce recueil suit une voie et celle-ci est celle d’une ascension. Il parle d’une « montée ». Il se situe dans l’ouverture et la Voie lactée l’inspire grandement. C’est à plus haut que soi qu’il aspire, tourné vers un certain avenir, mais habitant pleinement le temps présent.

Là-bas
Loin dans les ciels
D’un futur
D’un passé

Du présent
Éternellement
À réinventer

« Une étoile [scintille] / Dans le sein » du poète, « comme une prière / Au chemin de la poitrine ». C’est dans la blancheur, j’imagine celle du cœur apparié à la lumière de l’étoile, que le poète chemine « Jusqu’à la grande lancée ». Il parle de « Ces routes montrées / Par les doigts tendus / Vers le haut des cimes ».Le préfacier du recueil a bien raison de souligner qu’il y a chez le poète une « saisie du réel ». Cette saisie a trait, écrit-il, à « l’immensité invisible « du réel (les vers que je viens de citer vont dans ce sens), mais elle s’applique également à « sa substance visible ». De ce monde visible, admirable, une section de l’ouvrage témoigne de splendide manière. Dans « Les jardins de la terre et du ciel », cette « substance visible » coule comme le vin qui vient de la vigne. Les plantes et les forêts, les sentiers et la Voie lactée la manifestent. Cette réalité toute physique du monde réel me paraît pousser le poète à poursuivre sa quête, à aller de l’avant.

Et l’on marche
Le cœur
Dans la poitrine
Le ciel dans la serviette
Et dans son baluchon
Le miracle de marcher :
Un pas devant l’autre
Du chemin aux marées
En passant par la rivière
Transportée par l’être

On s’étonnera peut-être de voir ici une rivière transportée par l’être, mais s’étonner avec François Baril Pelletier est chose fort agréable. On aime déambuler au sein de ses poèmes « Dans l’éternelle / Errance / Volupté / de l’Être / Qui jusqu’au delta / Ruisselle ». On aime que dans son recueil il soit question de musique, de celle que fait entendre le criquet, des « voix / Éperdues / Sur le bord du ruisseau / Trop seules / Pour avoir pu / Chanter dans d’autres oratoires ».

Si le chant en vient à culminer « Jusqu’à la gloire / De la joie », les horreurs du monde n’en sont pas pour autant oblitérées. Le poète a beau rêver d’un monde meilleur et nous, encore une fois, nous avons beau lui emboîter le pas, malgré la musique, dans ces poèmes se font entendre les tumultes : « Des désastres plus grands / Que la terre en soi ».

Les deux derniers poèmes de son recueil sont magnifiques. Une cime, du moins mentalement, est atteinte, un trésor à force de vivre a été découvert. Le poète entend le léguer « À la nuée / Vivante, aux ors libres / Aux enfants de demain ».

C’est sur ces mots que se termine le recueil. Il s’était ouvert avec une préface dont il convient maintenant de mentionner la pertinence. Elle est signée Michel Muir. On se souviendra que cet écrivain avait au siècle dernier quelque peu « effrayé » la chronique. Son pamphlet intitulé Poètes ou imposteurs lui avait valu quelques inimitiés. Sans mentionner qui que ce soit, il administre ici quelques bastonnades. Mais celles-ci ont pour but de mettre en valeur le poète qu’il présente afin de mettre son travail à part « des pauvres modes insanes de notre époque ». Il a raison, François Baril Pelletier a écrit un livre dont la facture diffère grandement de ce qu’on lit habituellement. Pour ma part, j’y découvre ce que Fénelon appelait jadis « un sublime familier ».

Muir signe une préface qui a le mérite de dire l’essentiel. Elle encouragera le poète à poursuivre sur une voie que Muir dit nouvelle : « à la différence des précédents recueils, qui se singularisaient par l’abondance des métaphores et des épithètes, celui-ci se distingue par une évidente sobriété, une simplicité dans le dire qui atteste une meilleure saisie du réel, dans sa substance visible et dans son immensité invisible. Nous sentons que le poète cherche davantage à cerner le vif, à tailler son poème dans la matière subtile du vivant. »

L’ÂGE LYRIQUE

Dans La vie est ailleurs Milan Kundera observe non sans ironie que les poètes font souvent grand cas de leur statut. Il considère que les menuisiers sont beaucoup plus humbles. Jamais un simple menuisier ne louange un compagnon en déclarant qu’il est un « vrai menuisier ».  Kundera jette un regard critique sur les poètes, sur leur tendance à idéaliser la poésie, à distinguer poètes et « vrais poètes », ces derniers portant apparemment la vocation du poète à son faîte. On les croit capables de dépasser la ligne de Karman, de décrocher la lune. Ils se disent presque dotés de tels pouvoirs. J’exagère leur exagération. Quoi qu’il en soit, la mythification pour ne pas dire la mystification dont procède leur sacralisation fait sourire le romancier, ou plutôt le fait sourciller.

Nous le savons, Valéry considère que le poète danse et ne marche pas. Pour Michel Tournier, la poésie est comparable aux objets dénichés dans une boutique d’antiquités : ils n’ont plus vocation de servir. Ayant perdu leur fonction d’usage, leur beauté seule suffit. On le voit, le poème se situe à mille lieues de ce que Sartre appelle l’empire des signes. Les mots en poésie expriment des sentiments, évoquent, suggèrent. Elle est, disait Valéry, le « langage de l’âme ». Tout cela, nous le savons. Il n’est pas mauvais de le rappeler.

On trouve chez Kundera de nombreux échos à ces lieux communs. Je dis « lieux communs » sans dévaloriser ces idées. Le roman de Kundera critique cependant de manière cinglante ces stéréotypes, ou plutôt les dérives auxquelles ceux-ci conduisent. Jaromil, personnage principal de La vie est ailleurs, est un « élu ». Le poète est un être singulier, marginal. Paradoxalement, cet original se conforme à un modèle, celui du poète moderne dont la volonté est de ne suivre aucun modèle.

Le narrateur considère que chez ce jeune poète la poésie consiste en une « fuite ascendante ». Elle lui permet de transformer ses échecs personnels en réussites verbales sublimes. Ces réussites poétiques renvoient de lui une image positive à ceux qui lisent ses vers. Kundera compare la poésie à une maison de miroirs qui réfléchissent, en la déformant, en la magnifiant, l’image du jeune poète. La poésie corrige l’image que le poète a de lui-même : avec le poème, il modifie son image intime et publique. Ses lecteurs peuvent lui attribuer une riche personnalité, croire qu’il a du caractère, qu’il est un être d’exception.

Le titre du roman est plus ou moins emprunté à Rimbaud. Si, comme le prétend l’auteur d’Une saison en enfer, la vie est absente, ceux qui se bornent à vivre dans l’ici ne vivent pas vraiment.

En ce lieu où concrètement nous sommes, l’ici est leurre et mensonge. Songeons au troupeau qu’évoque Mallarmé, à cette « litière / Où le bétail heureux des hommes est couché ».  Assurément, nous suivons aveuglément des conventions. En l’absence d’Idée, nous menons une existence à ras le sol. L’ « Azur » nargue le poète. Celui-ci est hanté par l’idéal. La vraie vie est ailleurs, pas ici.

Jaromil est un fruit précocement mûri sur la branche du symbolisme et du surréalisme. Conformément à ce que proposent ses maîtres, il veut porter son regard au-delà des contingences. À vrai dire, la théorie l’intéresse beaucoup moins que l’obtention de la gloire. Pour l’atteindre, il doit d’abord et avant tout joindre les rangs de ses idoles. Rimbaud propose une méthode. Elle fera l’affaire. Elle permettra à Jaromil de se distinguer. Grâce à elle, il sortira du lot.

On connaît la chanson. Il faut regarder ce que, règle générale, on ne parvient pas à voir. Le but ultime est l’illumination. On doit en finir avec les vieilles idéologies, il faut « changer la vie », « être résolument moderne ». L’alchimie du verbe est une panacée. Elle consiste en une sorte de magie. Le délire en est la clef de voûte. Les surréalistes évidemment puisent à la source rimbaldienne. L’automatisme qu’ils prônent emprunte à Freud, mais pour une large part, leur nouvelle méthode de création découle de Rimbaud et de Lautréamont. C’est là une page de l’histoire littéraire. Jaromil s’y abreuve. Sa démarche est sincère, mais ses motivations ne sont pas tout à fait pures. Il y a de l’arrivisme chez lui. N’entre au Temple de la Renommée que qui en gravit les marches abruptes. Le hasard y joue rarement un rôle actif, qui ferait une ombre soudainement passer sous les feux de la rampe. Il faut vouloir y trôner pour finalement y trôner. Une Emily Dickinson est l’exception confirmant la règle, tout comme Rimbaud le renégat vite désintéressé de la probable ou improbable postérité de ce qui n’était à ses yeux que de misérables poèmes. Comme l’envisageait Breton — mais l’appliquant à l’aventure « poétique » où l’entraînait l’écriture automatique, il convient pour certains de « noircir du papier, avec un louable mépris de ce qui [peut] s’ensuivre littérairement. » La quête du poète étant d’advenir à lui-même, à sa secrète vérité.

Ce que pense Rimbaud, (son éthique, son esthétique) nourrit le type de poésie que pratique Jaromil dans sa première manière. Au début, avant qu’il ne se convertisse au réalisme socialiste, l’émule du poète de sept ans, s’engageant sur les traces de l’homme aux semelles de vent, produit une poésie puisant à même la veine surréaliste.

Avec Rimbaud, l’écriture poétique conduirait à la découverte de nouveaux horizons. Le poète œuvre à l’avènement de la modernité. Or très tôt, alors qu’il a vingt ans à peine, Rimbaud se rétracte, renonce à la poésie, se moque des poètes. Ce revirement est étonnant. Nous l’avons évoqué plus haut, nous y reviendrons.

Lorsque Kundera choisit le titre de son roman, il utilise une formule attribuée à Rimbaud. « La vie est ailleurs » condense la pensée du jeune poète français. Elle a joué un rôle déterminant dans l’histoire de la poésie et de l’art moderne. Cette formule aura été pour les artistes du 20^e siècle une formule de ralliement, tout comme le non moins fameux mot d’ordre, authentique celui-ci : « il faut changer la vie ». Le titre est tout indiqué pour un roman portraiturant, caricaturant diront d’aucuns, un jeune poète de la première moitié du siècle. Il convient dans la mesure où Jaromil est le clone parfait de Rimbaud.

Les points communs qui unissent ces poètes sont nombreux, à commencer par l’importance de la poésie dans leur vie.  Tous deux sont très jeunes. L’adolescence est propice aux rêveries, aux idéaux. Chez l’un et l’autre, la mère est un personnage marquant, déterminant, contre qui il faut se révolter dans le cas de Rimbaud, qu’il faut séduire ou conforter dans ses désirs de gloire dans le cas de Jaromil. Le tempérament romantique de Jaromil est moins prononcé. Chez Rimbaud, la violence est plus forte, son caractère, plus affirmé. Ajoutons l’attrait pour les soulèvements sociaux et politiques ainsi que le désir de transformer le monde, d’en finir avec un ordre établi jugé répressif et bourgeois.

Pour Kundera, l’âge lyrique correspond à l’étape de l’adolescence. L’auteur avait d’abord songé à intituler ainsi son roman. Ce titre, « L’âge lyrique » aurait établi un lien entre adolescence et poésie, aurait suggéré que l’entreprise poétique est fondamentalement immature ; ce qui n’est pas loin de rejoindre l’idée d’un Sartre pour qui le poète est un enfant. La position de Kundera est très sévère : « avec Don Quichotte et Madame Bovary […], La vie est ailleurs est peut-être l’ouvrage le plus dur à avoir jamais été écrit sur la poésie. » C’est là ce qu’affirme François Ricard, l’auteur de la postface de La vie est ailleurs.

Qu’est-ce qu’un poète ? Qu’est-ce que la poésie ? Le romancier répond à ces questions. Ses réponses n’ont pas l’heur de plaire à tout le monde. Si son roman choque, c’est sans doute parce qu’il vise dans le mille ou lève le voile sur certaines vérités.

On pourrait rappeler que le romancier a écrit un roman et non un essai, que Jaromil n’est qu’un poète parmi tant d’autres et, de surcroît, un poète fictif. En fait, Kundera a produit un ouvrage qui puise de manière éclairée dans différents chapitres de l’histoire littéraire. De sorte que ce qu’il imagine fusionne le réel et l’imaginaire. Kundera aurait pu se contenter de raconter les aventures et mésaventures de Jaromil, se borner à parler de ceux qui jouent un rôle important dans sa vie : sa mère, un peintre, une cinéaste, un poète sexagénaire et d’autres personnages. Il a plutôt choisi de redoubler l’action de son roman en établissant une série de parallélismes entre elle et les faits historiques, culturels et politiques. Il assemble des éléments qui dans les faits sont distincts. Jaromil n’est pas Rimbaud, pas Larmontov, pas Wolker, ni Schelley, ni Lautréamont. Mais en rapprochant ces personnages historiques de son personnage fictif, Kundera persuade de l’objectivité de son propos.

Qu’est-ce qu’un poète ? Qu’est-ce que la poésie ? Le roman fournit des réponses à ces questions. Elles témoignent de la vision subjective de Kundera, mais font montre également d’une certaine objectivité. Nous avons dit que Jaromil n’est pas Rimbaud, Larmontov, Wolker, Schelley ou Lautréamont ; en fait, l’auteur l’a créé à leur image et si Jaromil n’est pas réel, il est à tout le moins vraisemblable. Sur ce plan, La vie est ailleurs est un roman réaliste, richement documenté, à un point tel qu’en maints passages, il relève de l’essai.

Qu’est-ce qu’un jeune poète ?

Le jeune poète est celui qui fait la découverte des vertus magiques du verbe. Par vertus magiques, nous entendons d’abord un pouvoir de séduction. Les adultes admirent la faconde de Jaromil, ses inventions verbales, attribuant à ces dernières une grande profondeur, une grande maturité ; alors que dans les faits, l’enfant est un perroquet : il répète les paroles de son grand-père. Lorsqu’il devient adolescent, son psittacisme évolue, Jaromil imite les poèmes dont un peintre lui vante les mérites. Par vertus magiques, nous entendons surtout le pouvoir de transformation que recèlent les mots du poème : ils permettent de métamorphoser l’échec véritable en réussite imaginaire. Le jeune poète ne parvient pas à entrer dans la salle de bain où Magda est totalement nue ; il en éprouve une honte qui l’accable. Cependant, de retour dans sa chambre, il écrit un poème qui le propulse dans la réalisation fantasmée de ses désirs. Ses désirs sont pour ainsi dire matérialisés en paroles dont il peut désormais apprécier la splendeur. Le poème lui offre un exutoire, il lui permet de dépasser la trivialité du monde banal, de faire fi de ses limites. Jaromil n’a pas réellement accédé à la nudité de Magda, mais il est parvenu grâce à la poésie à tourner son échec en réussite.

Le jeune poète dans son enfance dit « des incongruités pour attirer l’attention sur lui » Il « prononce des paroles remarquables », « se donne en spectacle ». Il est solitaire, ne réussit pas à se faire d’amis, étant trop original, tandis que les autres enfants sont des brutes manquant de raffinement. Lui aime la fiction, la lecture.

Parce qu’il se sent inférieur, il se veut supérieur. Est supérieur celui qui se distingue des autres. Si au moyen de l’action je ne puis faire montre de ma supériorité, je peux à tout le moins recourir aux mots pour donner le change. Les autres alors m’admirent, me croyant investi d’un certain pouvoir. 

Le jeune poète est un être hanté par l’absolu. De manière romantique, il refuse d’admettre que la vie puisse s’arrêter à ce qui est. Dans « Existence du Symbolisme », un morceau de Variété, au sujet d’un jeune poète qu’il invente de toutes pièces, Valéry écrit : « Les réalistes lui représentent trop bien, avec une force et une obstination cruelles, ce monde même dont n’ayant fait que l’entrevoir, il ressent déjà la nausée » Le jeune poète, qu’écœure le monde réel, considère que la vraie vie se trouve ailleurs. Il est enfant de l’utopie. Comme l’écrivait La Fontaine dans « Le statuaire et la statue de Jupiter », nous pourrions dire que le jeune Jaromil « est de glace aux vérités », mais « de feu pour les mensonges. »

Qu’est-ce que la poésie ? 

La poésie selon Kundera relèverait de la magie de l’inexpérience. Le jeune poète vit sous le ciel bas et lourd, à chaque pas s’enlisant plus profondément dans la fange. Il recourt à la magie poétique afin de s’élever. Le voici albatros comme chez Baudelaire. N’ayant pas la possibilité de réaliser ses désirs, étant incapable de les faire advenir dans le monde réel, étant inexpérimenté, il recourt à la sublimation. La poésie devient un exutoire. La partie du roman intitulée « Le poète se masturbe » réfère à une pratique masturbatoire au sens propre ; mais il faut également entendre ce titre au figuré : magie de l’inexpérience, la poésie est masturbation dans le sens où elle permet de libérer le poète des pulsions qu’il ne peut autrement assouvir. Ailleurs, mais ailleurs seulement, c’est-à-dire dans son écriture poétique, il réalise ses désirs, et non seulement ses désirs érotiques.

La poésie est aussi ce qui permet au poète de se donner à lui-même ainsi qu’aux autres un visage qu’il considère comme plus essentiellement le sien propre. Par la poésie, Jaromil dépasse la honte qu’il éprouve. Il fait passer l’échec à travers le filtre alchimique du langage poétique. Ainsi, la boue triviale de son existence peut-elle, du moins à ses yeux, devenir pure, précieuse comme l’or. Dans un projet d’épilogue destiné à la seconde édition des Fleurs du Mal, Baudelaire, écrivait : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. » Telle est l’alchimie du verbe poétique : transformation du trivial en sublime. Ce processus de transmutation relève cependant d’une certaine illusion. Oui, sur papier, par les vertus de la poésie, l’échec se trouve tourné en réussite, mais il n’en demeure pas moins que sous cette couche de mots divins l’échec demeure : la jeune domestique, Magda, un des symboles de l’idéal, reste hors de portée. Le processus de l’alchimie du verbe, Kundera le définit moins glorieusement : il parle de la poésie comme étant « le pays de l’enfance artificielle ». Ce processus correspond également à ce qu’il appelle la fuite ascendante.

Jaromil aura pratiqué d’abord une poésie débridée, libérée — c’est la poésie moderne, de type surréaliste. Puis, subissant de nouvelles influences, il épousera le credo révolutionnaire voulant que la poésie fasse la réclame des changements sociaux — il pratiquera la propagande prônée par le réalisme socialiste : poésie de slogans, de clichés révolutionnaires. Par ailleurs, la révolution étant d’avis que seule est valable et moderne une poésie versifiée, Jaromil en viendra à se plier à cette injonction, laquelle au fond est régressive puisque de moderne qu’elle aura d’abord été, sa poésie se fera conservatrice.

Aucune forme de poésie ne semble trouver grâce aux yeux de Kundera. Il condamne la poésie, « dernier repaire de Dieu » selon Ricard.

« Cela s’est passé dans la nuit de la Pentecôte, un 18 mai, en l’année du centenaire de la mort de Thérèse … » Dans Le danger du divin, le poète relate l’événement. Il sera déterminant. Nous sommes en 1997. Le moment est crucial. Pour Fernand Ouellette, il s’agit d’une radicale croisée des chemins. Il y a eu un avant, il y aura désormais un après.

Dans les mois qui suivirent cet événement, Fernand Ouellette publie Au-delà du passage. Il s’agit d’un recueil de poésie. Il faudra attendre huit années avant qu’il publie à nouveau un livre de poèmes. Ce sera L’Inoubliable. Pour autant, malgré la mise en veilleuse de ses écritures poétiques, durant ce long laps de temps l’auteur se montrera prolifique. Si l’on excepte la parution de Choix de poèmes (1955-1997), une anthologie présentée par Georges Leroux, les ouvrages que Ouellette fera alors paraître auront tous trait à la foi. Déjà, un an auparavant, il avait livré son essai sur Thérèse de Lisieux. Le livre avait amorcé une longue et fructueuse collaboration avec la maison Fides. Je serai l’amour (1996) offrait alors en quelque sorte les prémices du retournement à venir.

Pour sa part, paru un an plus tard, immédiatement après cette extraordinaire nuit de la Pentecôte, Figures intérieures ne pouvait relater l’événement. Néanmoins, cet essai écrit antérieurement fournissait lui aussi par avance des éclaircissements sur la nature de la mutation profonde relatée plus tard dans Le danger du divin.  Cette mutation, le poète venait de la subir, de l’accueillir dans la joie. C’était une joie comparable à celle que Pascal avait éprouvée dans des circonstances analogues, soit celles de sa conversion. Dans son Mémorial, écrit durant cette Nuit de feu, l’auteur des Pensées s’était écrié : « Joie, joie, joie, pleurs de joie. »

L’Inoubliable fait immédiatement suite au Danger du divin. Trois années séparent les deux livres. Avec ce volumineux recueil, l’auteur renoue avec la poésie. La publication de L’Inoubliable s’échelonnera sur une période couvrant les années 2005-2007. En fait, il s’agit d’un ouvrage d’autant plus monumental qu’il est constitué de trois tomes tous aussi denses et imposants les uns que les autres. Ces tomes sont présentés comme étant des chroniques. La première chronique, celle dont il sera ici question, compte 335 pages, pour un total de 136 poèmes. Les deux autres chroniques dépassent chacune les 200 pages. C’est dire que nous avons affaire à une somme. L’aventure me paraît exceptionnelle. J’ignore si au Québec ou ailleurs d’autres poètes ont entrepris d’ériger des chantiers aussi ambitieux. À dire vrai, je parierais que non.

Huit années, donc, sans écrire ou à tout le moins sans publier de poésie, mais à consacrer ses énergies à la rédaction d’ouvrages traitant du sacré, du Royaume, de la Croix, pour tout dire, de l’expérience de Dieu. Il y a là de quoi méditer.

Ma question, en ouvrant le premier volume de l’Inoubliable portait sur le continu et le discontinu dans l’œuvre poétique de Ouellette. Y avait-il, suite à sa nuit de la Pentecôte, rupture, transformation radicale dans le propos et la manière du poète ? Je n’émettais aucune hypothèse, je ne pouvais que conjecturer. Il me semblait, du moins c’était mon intuition, que j’allais découvrir dans ce nouveau recueil un nouvel homme, un autre poète, le même, mais altéré ; que dans ses poèmes se manifesterait la récente métamorphose opérée en son être.

J’étais curieux de suivre son trajet, d’aller plus avant sur ses traces, afin de mieux saisir en quoi l’expérience de Dieu avait ou non modifié sa poétique, modifié la substance de sa poésie. En d’autres mots, la différence entre l’œuvre d’avant et celle d’après la nuit où il reçut le don de force, la différence entre le poète chrétien qu’il avait toujours été et le chrétien poète qu’il se disait être désormais était-elle véritablement marquée dans L’Inoubliable ? Et si oui, en quoi ?

À ce point-ci de mon étude, il serait prématuré de chercher à répondre à cette question. Je crois, du reste, qu’elle ne peut être posée. Du moins, à ce stade-ci de mon travail, je ne puis y répondre. Voici pourquoi. Cela nécessiterait que je puisse référer en connaissance de cause à Au-delà du passage. Ce recueil, publié en 1997, est paru sept ans après Les heures. En diffère-t-il peu ou prou ? Je ne saurais dire. Dans les extraits que fournit Choix de poèmes (1955-1997) — on compte 13 poèmes —, le poète me semble chrétien et le chrétien me semble poète. C’est dire que la continuité se manifeste à travers ce recueil autant qu’à travers les précédents et les ultérieurs.

Du reste, Les heures, sans doute le plus célébré des recueils de l’auteur, déjà tranchait sur ses œuvres antérieures, surtout celles regroupées en 1972 dans Poésie (1953-1971). Les heures étaient l’œuvre d’un homme mûr. En quoi cet ouvrage manifestait-il des différences notables avec Ici, ailleurs, la lumière (1977) et En la nuit, la mer (1981) ? Les extraits de ces œuvres figurant dans Choix de poèmes (1955-1997) manifestent-ils une évolution dans la manière du poète. Je crois que oui.

En posant ces questions, je me trouve à révéler la grande étendue de l’œuvre du poète. Or c’est une œuvre que pour ma part je pratique à rebours. J’ai beau avoir lu abondamment les poèmes de celui que j’appellerai le premier Ouellette, c’est à partir d’Où tu n’es plus, je ne suis nulle part et surtout de Vers l’embellie que j’en remonte le cours. La question, plus pertinente cette fois, serait de chercher à savoir si ces deux recueils, soit les deux derniers du poète, ont des traits communs avec L’Inoubliable et les ouvrages qui suivirent de 2005 à 2017. Pour ce qui est d’Avancées vers l’invisible, on peut affirmer que des liens solides unissent ce recueil aux œuvres dédiées à la mémoire de l’épouse du poète. Ces liens, je les ai mis en valeur dans une récente étude. Je me bornerai à y renvoyer. Il est temps maintenant d’ouvrir L’Inoubliable et d’en faire la présentation.

Sur le mode de la recension, lequel diffère passablement de celui de l’étude, il importe de mentionner les caractéristiques principales de l’ouvrage. J’en ai mentionné quelques-unes, dont ses imposantes dimensions. L’auteur de Journal dénoué rédige au début des années 2000 ses poèmes à un rythme régulier, à peu près quotidien, d’où sans doute cette appellation de chronique, laquelle renvoie à une certaine régularité dans le débit des parutions, ici dans la création des écrits. Songeons, par exemple, aux chroniques que tiennent les journalistes dans les médias. Cette assiduité favorise ce que l’on pourrait appeler la suite dans les idées, la poursuite ici d’un périple, de ce que plus tard le poète nommera « avancées » ou « trajets ». C’est moins une pensée qui se poursuit à travers ces poèmes qu’un exercice spirituel visant à témoigner des aléas du parcours. Ce parcours est fait de hauts et de bas. Dans L’Inoubliable, autant que dans les deux derniers recueils du poète alternent des moments de pierres et des moments de ciel bleu.

On l’aura compris, le poète tient ici une manière de journal. Il y consigne au jour le jour, ou peu s’en faut, ses déchirements intérieurs, les empêchements, les travers que mettent sur sa route les leurres, les illusions, les mauvais souvenirs, les désespoirs et les nombreux anéantissements qui l’abattent. Il y glorifie le faîte, la suprême embellie que célébrera son tout dernier recueil.

Le poème intitulé « Parages du désert » (page 93) commence par les vers suivants : « Je reprends des cheminements / Qui semblent obsessifs. / Je vais à nouveau vers la contrée / Possible des origines. »

Dans sa trajectoire, le poète entreprend un éternel retour à l’origine tel qu’elle se manifeste dans « la seule verticalité du bleu » (page 285). À la page 289, il écrit : « On ne réussit guère /Qu’à revenir sur soi-même / Au long de jours interminables, / En se lissant bien près de l’âtre, / Loin des peurs craquantes, / Des éclats divins qui peuvent tout mettre à nu. »

Ces retours se modulent sur le modèle de l’alternance du jour et de la nuit. Chaque matin, le poète reprend sa tâche de pèlerin. Il se présente au rendez-vous que lui fixe la mer intérieure ou symbolique, laquelle mer est également la mer elle-même, tel que dans l’esprit elle se présente à la mémoire. Toujours, il y retourne, afin d’honorer également les sommets les plus élevés, le soleil et les oiseaux inaugurant le processus de l’élévation. Plus que de simples « signifiants », les mots qu’emploie le poète, dont celui de « bleu », sont pour lui des réalités. Il les a entrevues dès l’enfance, dès l’origine, et à jamais fut ainsi déterminée l’espérance en lui de les atteindre enfin.

Dans ces chroniques poétiques, Ouellette ainsi que dans un journal intime noue et renoue avec « des cheminements / qui semblent obsessifs. » L’Azur mallarméen, mais ici vécu et ressenti de façon positive, le hante. On ne s’étonnera pas de le voir évoquer au jour le jour les scintillements de cet azur, tout en déplorant ce qui en l’œil (celui de sa conscience malmenée) et sous l’œil (le monde immédiat dans sa brutale matérialité) en perturbe la vision.

Ouellette tient un journal intime où le fait divers n’a aucune espèce d’importance. Il se montre très discret lorsqu’il évoque ce qu’il appelle ses heures. De sa poésie, l’anecdote est absente. « Tout était parti de quelque horreur, / D’un lointain fait divers ». On n’en saura guère davantage. Nul exhibitionnisme ici. Ouellette est un poète qui se livre entièrement, non comme je viens de le mentionner sur le mode de l’anecdote ou de la confidence, mais à travers un corps-à-corps avec le mal qui le ronge, avec la souffrance qu’il combat, car cette souffrance est un empêchement : elle lui barre la route, l’entrave, l’alourdit, tend à le paralyser, à le réduire à une forme d’empierrement.

Toujours, en lisant L’Inoubliable, nous sentons que le poète se met à nu. C’est qu’il s’abandonne entièrement à l’expression de ses tourments et de son espérance. Comprenons-nous bien, Ouellette qui entreprend d’accomplir une œuvre littéraire, s’adonne à l’écriture du poème non pour faire son portrait, non pour rédiger un poème, mais afin d’avancer spirituellement en poésie, grâce au pouvoir des mots, d’avancer vers l’invisible, dans la direction de l’embellie. Son but n’est jamais d’aménager un plaisant paysage poétique, pas d’offrir un bel objet esthétique rehaussé d’ornements subtils — la beauté du poème venant de surcroît. Le poème, chez lui, est un acte de création réfléchie offrant un miroir de mots où apparaît le poète, osons le dire, tel qu’en lui-même. Le miroir des chroniques nous donne à voir l’homme, mais cette entreprise n’a rien de narcissique. Ce n’est pas pour se montrer que Ouellette écrit de la poésie, pas pour se révéler ou dévoiler ses secrets. Si dans son écriture on le perçoit tout entier, si l’on sent sa présence, force est de constater que ses poèmes ont essentiellement pour but de lui permettre d’accomplir sa quête. Ils ne correspondent pas, je le rappelle, à des exercices de style, mais bel et bien à une entreprise spirituelle.

L’Inoubliable renvoie à l’origine et à la fin. Ce qui dès l’enfance a été entrevu ne peut-être oublié. Rendez-vous est fixé afin de le ressaisir là-haut dans le Très-Haut. La promesse d’avenir ressuscite la vision originelle. Voilà qui fait une bien pauvre synthèse de ce qu’évoque ce titre. Nous aurons éventuellement à revenir sur la portée d’un tel titre.

Je n’ai pas souligné suffisamment l’originalité de ce recueil. Il aurait fallu à tout le moins dire à quel point il regorge de beautés, certains passages témoignent d’une étonnante inventivité poétique. Le lecteur pressé ne remarquera peut-être pas l’ampleur de sa richesse, la hauteur des idées, la splendeur de l’écriture. Il convient de lire au jour le jour ce qui a été écrit jour après jour.   Il faut aussi garder en mémoire le début du poème intitulé « Les mots, la terre » (page 259).

Certains mots, à peine proférés,
Prennent feu. Ou s’essorent,
Choisissent le courant de ciel le plus immatériel,
Ou se taisent profond en mer,
Comme des perles attendent l’audacieux
Qui va sonder les abysses.

On aura compris que si la « magie » opère ou, si l’on préfère, si la rencontre a lieu entre nous et les mots du poète, il est aussi possible que cette communication soit brouillée. Le poème coule au fond de l’eau. Seul le lecteur audacieux en plongeant peut en raviver les perles et pierreries. Car (page 312) : « Tout mot ne peut réfléchir son cristal, / Propager sa résonance, / Que si l’oreille, le cœur s’illuminent / À son contact. »

Les poèmes de France Boucher sont si fins qu’on pourrait croire que leur discrétion relève d’une relative faiblesse oratoire. Il n’en est rien. Le croire, ce serait se méprendre, et sur leur rareté, et sur leur singularité. À première vue, on en conviendra, le travail de la poète avoisine la sagesse. Sa pensée n’est en rien iconoclaste. Au contraire, elle célèbre les icônes, appelle à méditer gravement sur les leçons de l’histoire telles que transmises par les monuments commémoratifs, notamment et plus précisément ceux qui célèbrent la mémoire des femmes victimes de la violence des hommes. Quant à l’écriture de France Boucher, force est de constater qu’elle ne s’apparente en rien à la tentative expresse de renouveler le genre poétique, de s’afficher de manière ostentatoire comme moderne ou révolutionnaire. D’où sa rareté, d’où sa singularité.

En effet, il est rare que les poètes privilégient à ce point la litote, je veux dire une forme brève aussi sobre. Il est rare que les poètes acceptent de ne pas briller par une apparente rareté — souvent affectée, affichée, autoproclamée —, rare qu’ils ne mettent pas au-dessus de tout une singularité tout aussi illusoire. Mais, c’est là une tout autre histoire. Je ne désirais souligner ici qu’un usage relativement pondéré du dispositif poétique, une manière de faire dont le raffinement consiste à ne point s’encombrer de faux brillants, à s’exprimer en refusant de recourir à toute forme d’outrance langagière.  

Prenons, par exemple, le premier poème du recueil. Il est si dépouillé qu’on risque de le lire un peu trop rapidement. Sa concision est exemplaire. Il commence par l’adverbe des contes (jadis), mettant ainsi à distance cela dont le recueil nous rapprochera progressivement, à travers une suite de poèmes coulant de la même eau, tranquillement, sans débordements jamais, et toujours aussi efficaces dans ce que jusqu’à la mer ils charriront de sens. Ce sens est si bien servi, qu’on le dirait porté par une prose transparente.

jadis
la vie
parlait
au masculin

l’espace
pour les femmes
et les enfants
glissait

dans l’ombre
du maître

Voilà, pourrait-on croire, qu’on entreprend de nous donner à nouveau une leçon féministe. Et si l’on rayait ce méchant mot de « leçon », avec tout ce qu’il comprend de refus d’entendre, lorsqu’on s’en fait un bouclier afin de se prémunir contre toute forme de réflexions, de remises en question, adressées à nous à travers un discours politique, ici féministe ? Si, plutôt que de se boucher les oreilles, on les ouvrait bien grandes, alors nous pourrions entendre retentir les coups de feu et saisir à nouveau dans toute son ampleur l’horreur de la tragédie. Car c’est bien à la réactualisation propre à la réminiscence active que nous convie la poète. Elle remue « la cendre / sur cette histoire de feu   de sang », sur le drame que fut en date du 6 décembre 1989 la tuerie de l’École polytechnique de Montréal.

Deux autres poèmes aussi brefs poursuivent le récit qu’entamait le « jadis » initial. En très peu de mots, voici embrassée l’histoire des femmes depuis « jadis » jusqu’à nos jours. Tant de délicatesse dans la formulation, dans l’ellipse, encore une fois opère à merveille. Il n’en faut pas davantage. Il y eut ce que la poète appelle « oubli profond / ou vide / volontaire », puis « des voix résistantes / ont surgi // avenir / chemins / cœurs // petit à petit / se sont ouverts ».

Dans un recueil qui avec tant de compassion donne une place prépondérante au rayonnement tragique de l’histoire des femmes, on ne sera pas surpris de bientôt découvrir la mansuétude bienveillante dont témoigne la poète à l’endroit de celui qu’elle désigne tout simplement en ces termes : « le suspect ». Elle ne craint pas de jeter un regard lumineux dans les tréfonds de la conscience toute en lambeaux de ce pauvre malheureux. Elle nous le fait voir en proie à « ses étranges démons // le cœur démoli / ombre de lui-même ». Dans un lyrisme retenu, mais oh ! combien efficace, elle invoque les Mers, le Ciel, le Feu et la Terre, (les majuscules ne sont pas de moi), les prie d’intervenir : « Terre / amène-le / à s’extirper de la boue ».

Ce suspect, il serait difficile de l’identifier clairement, en le réduisant à l’auteur des crimes de l’École polytechnique. En utilisant le temps présent, la poète l’englobe dans une actualité continue outrepassant le geste du « suspect » et ne traduisant pas que ses répercussions dans nos mémoires. À dire vrai, France Boucher souligne au passage la répétition de cette histoire, les suites sempiternelles dont ce drame était lui-même la perpétuation. Sur ce lourd héritage, la poète cependant ne s’appesantit pas. Son discours est tout en évocation, il est ouvert sur l’avenir, œuvre à un élargissement du vivant, propose, et ce sont les tout derniers vers du recueil : un « abandon joyeux / à ces éclats de vie ».

Éclats de vie tant que l’on voudra, il n’en demeure pas moins qu’avant d’atteindre la lumière de l’estuaire où les eaux du poème iront finalement se baigner, la poète aura pris le temps de s’arrêter pieusement afin de contempler et célébrer la vie de ces femmes, quatorze reines, fauchées comme on dit dans la fleur de l’âge. Elle leur offre de très beaux poèmes.

je ne sais plus
sauf avoir chanté
pour vous  ce soir-là
Fauré ou Fanny Mendelssohn

à sa manière
chacun portait son émoi

un souffle unique
poli  concentré
fondait colères et voyelles
en hymne à la vie

France Boucher s’attarde aussi à révéler la spécificité des champs que ces jeunes femmes s’apprêtaient à explorer. Elle se montre soucieuse d’en dresser quasiment l’inventaire.

éprises de lumière
vous explorez l’archipel
du génie  îles aérospatiales

biophotoniques    et autres orbites
où se cache votre art

Ou encore :

à l’entrée des ponts
le long des artères
vous calibrez les nuances

la texture des fluides
les nœuds de l’onde nerveuse

Hommage aux disparues, hommage à ceux et celles qui ont salué leur triste destin en marquant à travers le pays, de Montréal à Vancouver, les paysages de nos villes par leurs œuvres artistiques, telle cette Nef pour les quatorze reines, réalisée par Rose-Marie Goulet, que l’on peut admirer à la Place du 6-décembre-1989, à Montréal, le recueil Nef de pierre célèbre aussi la mémoire de Gertrude LeMoyne. Une note à la fin de l’ouvrage indique que cette dernière « compte parmi les pionnières de notre paysage littéraire. » France Boucher a inséré dans quelques-uns de ses poèmes des vers qu’elle a extraits du recueil de Gertrude Lemoyne intitulé Factures acquittées.  

Comme je l’ai indiqué au tout début de cette recension, le premier mot du premier poème de Nef de pierre est « jadis ». Dans la dernière section de ce recueil qui en compte cinq, le mot d’ouverture est « dorénavant ». Un chemin a été parcouru par la poète, ses lecteurs et lectrices, par le « suspect » et ses victimes. On peut se croire, avec lui et elles, avec les lecteurs et lectrices, libéré de « La cage du temps » (titre de la première section) et engagé désormais (dorénavant) sur « Le chemin qui marche » (titre de la section finale). Ce chemin, c’est le fleuve, le fleuve libérateur qu’est, mythe toujours fondateur, notre grand fleuve Saint-Laurent. Après un bref arrêt à Trois-Rivières, puis à l’Île-aux-Grues, où sous l’égide de Riopelle « les pensées voltigent / au-dessus des flots », on se trouvera enfin aux Îles-de-la-Madeleine. Tout au long de notre parcours, il aura été possible de

lire
en soi

offrande
méditation

élire conscience
liberté

palper
le jour

ses fleurs
ses fruits

La littérature, la poésie surtout, se rencontre un peu partout, d’abord chez soi dans le confort du foyer, à la clarté des lampes, lisant dans un fauteuil, sous le regard approbateur des livres de notre bibliothèque, et aussi dans un lit — n’oublions pas le mot de Breton, « La poésie se fait dans un lit comme l’amour. Ses draps défaits sont l’aurore des choses. » La poésie se rencontre au sommet de la plus haute tour ainsi que dans les bas-fonds les plus reculés. Des poètes diffusent leurs poèmes sur les réseaux sociaux, les lisent et en discutent. On récite et lit des poèmes dans les salons, les lancements, les restaurants, chez les libraires, dans les salles de cours, en classe maternelle, à l’école primaire, au secondaire, dans les collèges, les universités,

mais aussi dans la rue et dans les bars bien entendu.

c’t une fille
qui écrit des poèmes d’amour
sur les miroirs dans les toilettes de
la gare centrale

c’t une fille
qui rentre dans un bar
où il y a une lecture de poésie

La poésie se fait aussi entendre à la radio. L’autre jour, à la radio d’État, l’animatrice Émilie Perreault accueillait la poète Marjolaine Beauchamp. La chroniqueuse invitée proposa un billet sur l’itinérance. L’itinérance, ça se passe dans la rue. En soi, ce n’est pas très poétique. Lorsqu’une poète en parle en connaissance de cause, avec son cœur, avec amour, c’est peut-être moins à la poésie que l’on se montre alors sensible qu’aux valeurs dont il lui arrive d’être porteuse. Marjolaine Beauchamp parlait de l’itinérance en connaissance de cause, puisqu’elle évoquait le parcours de son frère, lui-même itinérant. Les mots de la poète étaient collés à la réalité qu’elle dépeignait, qu’elle déplorait. C’étaient des mots ordinaires, non pas les mots savants de la distanciation critique et analytique dont se servent les spécialistes de la question, non pas des mots froids et cliniques, mais des mots saignants, des mots pris in situ, dans la rue qui les fait naître et où dort, même en hiver, son petit frère. La chronique de la poète était touchante, troublante et dérangeante. Ce qu’elle racontait était émouvant, profondément humain. À dire vrai, c’était ce que très souvent la poésie n’est pas.

C’était sur le plan littéraire le « dire vrai » dont se réclament certains poètes. Dans une langue populaire, il s’agit pour eux de « parler vrai », de parler vraiment à du vrai monde. Ils tiennent à se situer sur le terrain de l’oralité. Le poème qu’ils ont pu faire dans un lit, comme l’amour, couché d’abord sur le papier, le poème se met alors debout, et devant un micro le poète ou la poète le font passer du silence à la parole. Il y a là un geste éminemment politique.

Patrice Desbiens n’est sans doute pas un slameur, mais assurément, comme dit la chanson, il a un cœur de rocker. Son dernier recueil nous apprend, si on ne le savait pas, que tout comme Jean Narrache, poète populaire d’une autre époque, il en a lui aussi pas mal arraché. En tout cas, autobiographique ou non, à prendre ou non au pied de la lettre, le premier poème du recueil nous met en présence d’un bébé naissant, déposé « sur les marches / de l’église ». On part de rien, de l’abandon, pour aboutir à quoi ? Saint-Denys Garneau dans l’exergue semble répondre à cette question. À la fin, on retourne au rien du départ. La grande nuit nous attend.

Quand on est réduit à ses os
Assis sur ses os
couché en ses os
avec la nuit devant soi

La poésie de la rue est souvent marquée par l’indigence. Certains pour écrire leurs vers recourent au registre populaire, ils voudraient faire autrement qu’ils n’en auraient peut-être pas les moyens.

je ne sais pas épeler
les mots
grammaire
ni orthographe

je mâche mes
mots

je

les colle sous
mon pupitre
avec les gommes
d’élèves morts

On entend ici un aveu de quasi-analphabétisme, d’incurie langagière. À travers un souvenir qui a la vie longue, le poète se représente sous les traits d’un cancre éternel. Tout est pauvre dans son univers comme en témoignent de nombreux poèmes, dont l’habile allégorie de la vieillesse que voici.

LES VIEUX BAZOUS

ses vieilles blessures
l’empêchent de
tomber en morceaux

de décembre à décembre
de décombre en décombres
ses vieilles sutures
le tiennent ensemble
comme ces vieux bazous
qu’on voit sur des blocs
sous une toile
sous la pluie
dans les cours d’en arrière
quand on passe en train
Même les amours sont pauvres.

LES AMOUREUX PAUVRES

tout nu
dans rue

on se tient
la main
et

garde l’autre
pour demain

La langue, j’y reviens, est une langue de pauvre. Jean Narrache, de son vrai nom, Émile Coderre, détenait une licence en pharmacie de l’Université de Montréal. Il était proche du milieu ouvrier, sensible à la cause des chômeurs. Pour témoigner de leur misère, il eut recours à leur parler populaire. Dans le civil, son statut était élevé, sa langue de tous les jours était sans doute châtiée ; au plan littéraire, il parlait cependant comme un charretier.

J’pral’ pour parler …, j’parl’ franc et cru,
Parc’que moi, j’parl’ pas pour rien dire

On le voit, ce n’est pas d’hier qu’on revendique une parole authentique, telle qu’incarnée dans le langage populaire, une parole vouée à dire vrai. On laisse l’artifice et l’éloquence aux poètes des cénacles, aux poètes des élites, aux parnassiens que la forme seule préoccupe, à Paul Morin et à son Paon d’émail.

En revanche, les raffinés, du haut de leur pinacle, voient tomber très bas ceux qu’ils accusent de pratiquer une poésie de bas étage. Patrice Desbiens ne se gêne pas pour se moquer de ceux qu’il trouve sans doute pédants. Prenons le savoureux petit poème suivant.

VERLAINE

Verlaine
c’est

facile

dit-elle
sous
un ciel bleu
comme un beau
cinq piasses neuf

et

tout le monde sait
qu’elle n’ira pas
visiter
Verlaine
à l’hôpital
et

encore moins
en prison

Cette accusation de facilité, le poète a dû l’entendre déjà. Et pour reprendre ses mots, mais sans y croire le moindrement, je le plagie : Desbiens / c’est // facile.

Eh bien ! Non, pas vraiment. Et je laisse à d’autres, plus savants, le soin de démontrer que Desbiens est en réalité un poète fort savant ; qu’il ait appris la poésie dans les bars plutôt que sur les bancs d’école, cela je l’ignore et ne m’en soucie guère ; ce que je sais cependant, c’est que le bonhomme a du métier, son vers est parfaitement mesuré, sa rythmique est sûre ; son phrasé, pour simple qu’il soit, n’en demeure pas moins un phrasé adapté à la forme versifiée.

Facile ? Oui, peut-être, un peu. Par endroits, en effet, on perçoit aisément les rouages du poème, on voit fonctionner sa mécanique rudimentaire (elle l’est dans la mesure où forcément et tout naturellement elle épouse le parler populaire). On voit aussi venir certains jeux de mots, mais tout cela est bon enfant, faut-il le souligner ? La facilité est ici consentie, appelée, car le poète laisse les mots accomplir leur besogne ; il est leur complice, il veut les voir s’associer librement les uns aux autres. Comme disait le très cérébral Mallarmé : il leur cède l’initiative. De Desbiens, ce que je retiens, je dirais comme une leçon de poésie, c’est beaucoup moins l’apparente facilité qu’une incontestable et formidable liberté.

Du reste, la facilité, ce n’est pas toujours facile ; pour certains ce l’est peut-être beaucoup moins que la difficulté. Comme le dit Boileau, on rencontre chez les poètes des « esprits dont les sombres pensées / Sont d’un nuage épais toujours embarrassées ». Ils voudraient en vain aérer leurs poèmes. Cela s’avère impossible ou presque. Le coupage des cheveux en quatre fait partie de leur nature. Ils ont tendance à tout compliquer. Faire simple pour eux n’a rien d’évident. Du reste, ils ont le souci du détail, de la ratiocination poétique. Il eut sans doute été impossible à Saint-John Perse d’écrire une chanson aussi simple qu’À la claire fontaine. Amers est un immense et majestueux poème. Le poète aurait difficilement pu renoncer à un si formidable chantier. Il élaborait des œuvres complexes. Dire : « Saint-John Perse / c’est // facile » ne viendrait à l’idée de personne. En vertu de leur immensité, on met au sommet de la hiérarchie des œuvres de grande envergure. On déconsidère par le fait même des œuvres dites mineures. Et pourtant !

J’ai appris récemment que depuis sa parution Fa que a fait l’objet de plusieurs réimpressions. Ce n’est pas banal. Le poète est populaire. Il n’a pas besoin de moi pour faire savoir partout à la ronde que son livre existe. Moi, par contre, j’ai ressenti le besoin de lire son livre. Le titre du recueil, je l’avoue, ne me disait rien. Réflexe de snob, très certainement, de puriste. Je l’assume, je le confesse. Je revendique toutefois ce mea culpa. C’est que j’avais oublié qu’on n’a pas lu un livre tant qu’on ne l’a pas lu. Desbiens m’a fait m’en ressouvenir. Le plaisir que j’ai eu à lire son recueil s’est vu, on l’aura compris, accompagné d’une leçon. Je le répète : on n’a pas lu un livre tant qu’on ne l’a pas lu. C’est une lapalissade ; elle dit une vérité semblable à celle du proverbe qui veut que l’habit ne fasse pas le moine. Nous sommes souvent trop prompts à juger ce que nous ne connaissons pas. Nos préjugés nous privent d’entreprendre des lectures qui pourtant pourraient nous ouvrir de nouveaux horizons.

Fa que offre ce que de nombreux chefs-d’œuvre n’offrent pas toujours. Dans son ironique fantaisie, dans sa tendre dérision, toute brutale et crue qu’elle soit, la poésie de Desbiens accomplit le miracle tout simple d’une parole qui va droit au but, et qui touche sa cible, le cœur. Le regard que porte le poète sur notre pauvre humanité est empreint de compassion. Ce n’est pas lui qui couvrirait de mépris un malheureux itinérant.

On se souvient de Paul Valéry, de son « Cimetière marin ». Ce long poème contient des vers qui sont parmi les plus beaux de la langue française. Leur énigmatique beauté parvient encore à séduire quantité de lecteurs, dont je suis. Le poète avait été l’émule de Stéphane Mallarmé, poète fréquemment accusé d’hermétisme. C’est avec délices qu’il en avait subi l’influence. À son tour, il était devenu le mentor des nouvelles générations. Durant quelques années, le jeune André Breton l’avait assidûment fréquenté, avait été profondément marqué par ses œuvres et sa pensée ; puis, Breton avait rompu avec le maître afin de prolonger jusque dans le surréalisme naissant les courants qu’en amont Rimbaud et Lautréamont avaient fortement alimentés. La poésie se libérait alors de plus en plus du joug que faisait porter sur elle l’obligation de rimer absolument à quelque chose.

Paul Valéry s’est maintes fois expliqué au sujet de la signification et de l’interprétation des œuvres littéraires et principalement poétiques. Selon lui, « il n’y a pas de vrai sens d’un texte. Pas d’autorité de l’auteur. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses moyens : il n’est pas sûr que le constructeur en use mieux qu’un autre. » Cela se trouve dans Variété, dans le texte intitulé « Mémoires du poète ».

Toujours sur la question de la signification des poèmes, on se souviendra de la position de Breton qui affirmait de manière péremptoire qu’il n’y a pas lieu de s’interroger sur les intentions que peut avoir un poète lorsqu’il produit un poème : « Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit. »

Tout cela est bien beau, pensera-t-on, mais en quoi cela concerne-t-il l’ouvrage de Tristan Malavoy ? C’est que, ma foi, il y a chez ce poète un fort beau mélange de la maîtrise du langage à la Valéry — c’est son côté fête de l’intellect — et du surréalisme dans ses eaux les plus vives — une certaine faillite de l’intellect se rencontre également chez Malavoy, l’intellect étant dans ses poèmes quelque peu relégué dans l’ombre, et ce, à la faveur de ce que la nuit en viendra à déposer dans ses mains. Ce cadeau empoisonné que lui fera la nuit, parfois il cherchera à le décrypter, parfois il préférera plonger son regard dans les « images d’un trou noir supermassif » et il attendra patiemment « devant l’écran, comme on guette l’aube, plutôt que de relire les décombres de [la] nuit. » Il y a chez Malavoy, me semble-t-il, une double posture : elle consiste en un effort visant à saisir le sens évanescent de l’aventure que vivre implique et en une ouverture de l’esprit, si l’on peut dire, qui consiste à accepter de contempler sans parvenir à le décrypter le déroulement de cette grande aventure qui nous entraîne au-delà de toute forme de contrôle que l’on puisse tenter d’exercer sur elle.

Dans un autre ordre d’idées, les poèmes de Malavoy font montre d’une réelle maîtrise du langage. Dès le premier poème, mesure et précision du discours sont manifestes. Nous avons affaire non pas à de la haute voltige, encore moins à de la poudre aux yeux langagière ou à de l’éloquence, mais à une évidente qualité d’écriture, laquelle se maintient tout au long du recueil. En cela, il y a fête de l’intellect dans le sens donné à cette expression par Valéry. Or cette intelligence a également trait au propos, lequel se précise moyennant la collaboration du lecteur, c’est-à-dire son consentement à travailler le discours à son tour, à se servir à sa guise, comme le dit Valéry, de l’appareil poétique mis à sa disposition par le poète.

Prenons à titre d’exemple le premier texte du recueil.

La membrane luit dans le matin, ses nervures nouées comme ton histoire. Elle s’est détachée sans que tu t’en aperçoives. La lumière joue dedans comme dans un instrument désaccordé. 

À première vue, si l’on se contente de survoler ce poème, autant dire qu’on ne sait pas trop ce qu’il peut bien signifier. Mais dès que l’on passe au poème suivant, on est en mesure de faire des liens, que dis-je ? Non pas de faire des liens, mais bien plutôt de constater que le poète file quelque chose. Il aura beau écrire plus loin que la « pensée n’a plus rien d’un fil », il n’en pense pas moins. Dans son recueil, il développe des pensées, il fait des observations, commente l’aventure dans laquelle vivre l’a plongé, le plonge et le plongera. On sera d’autant plus réceptif à ce texte liminaire que, dès avant lui, avec le titre et surtout les exergues, l’auteur aura pris soin de nous fournir des clefs.

Le premier exergue emprunte à la poète Denise Desaultels. Malavoy cite un extrait du Saut de l’ange : « Un jour la scène devint noire. Aujourd’hui j’entre / dans mes rêves, sans aucune protection contre / les mots qui aboient dans le sommeil et / s’imposent avec une implacable clarté. » (Je respecte le découpage de l’exergue, j’ignore s’il est fidèle ou non à la disposition originale du texte chez Desaultels.) Les mots de la poète éclairent à coup sûr le travail de Malavoy, sinon, évidemment, il ne les aurait pas utilisés. Force est de constater qu’ils l’éclairent en effet, puisque le recueil nous conduira dans un univers souvent proche du rêve — c’est l’aspect surréaliste du texte de Malavoy, lequel texte cependant ne peut être aucunement confondu avec la logorrhée qui parfois caractérise la poésie surréaliste, celle notamment où il est recouru à l’écriture automatique. Par ailleurs, certains passages du recueil sont à rapprocher du type d’image préconisée naguère par les surréalistes.

« La scène devint noire », écrit Desaultels, aussi noire pouvons-nous dire que la nuit apparaissant dès le titre du recueil de Malavoy. Si les mots chez ce dernier ne semblent cependant pas aboyer, nous pouvons croire qu’ils se manifestent dans le sommeil de la nuit du poète, et que ce sommeil, métaphorique peut-être, a lieu durant une nuit sans doute tout aussi métaphorique. Il est dit chez Desaultels que ces mots « s’imposent avec une implacable clarté ». Dans ce qu’il a créé, celui que Valéry appelle le « constructeur » peut saisir cette clarté. Mais il y a fort à parier que le lecteur la percevra à sa manière. C’est dire qu’entrer dans un recueil comme celui de Malavoy, c’est un peu accepter que la scène devienne noire, ne serait-ce que momentanément, et en sachant que les mots ressembleront à ceux qui « aboient dans le sommeil ». Nous serons aveuglés pendant un certain temps, mais, comme l’indique le second exergue, emprunté cette fois au Roland Giguère des Armes blanches, à tout le moins discernerons-nous quelque chose : « vois comme je te vois moi qui / pourtant ferme les yeux ».

Nous fermons les yeux, la nuit alors est noire ; viennent le rêve, ses mots, puis à la fin arrive ce constat : « je te vois », je vois du sens, je fais des liens. J’avance. Le poète avance grâce à chacun de ses poèmes. Il est engagé dans une aventure et nous, lecteurs, le sommes à sa suite : « Tu avances en terre brûlée. Ton chant se ramifie, s’encrypte. »

Le premier poème est court. Je le reproduis à nouveau. « La membrane luit dans le matin, ses nervures nouées comme ton histoire. Elle s’est détachée sans que tu t’en aperçoives. La lumière joue dedans comme dans un instrument désaccordé. » Après la nuit, où l’on ne voit rien, sinon le noir, le sens progressivement se manifeste tandis que peu à peu l’aube se précise. Il est écrit que « la membrane luit ». De quelle membrane s’agit-il ? Puisqu’avec Giguère, il a été question des yeux, on pourrait croire que le poète parle ici de la membrane de l’œil, mais rien n’est moins sûr. Est-ce bien elle, cette membrane, ou plutôt est-ce « ton histoire » qui « s’est détachée sans que tu t’en aperçoives » ? Puis, énigmatique et fortement évocatrice, cette dernière phrase : « La lumière joue dedans comme dans un instrument désaccordé. » On croirait ici décrit le symptôme d’une affection de l’œil. Et si cette membrane était à la fois celle de l’œil et celle que l’on verra dans le poème suivant, je veux parler de la peau que laissera la couleuvre derrière elle ? Et si cette peau était celle de ce « tu » auquel s’adresse le poète ? Alors, il serait question tout au long de ce recueil de son parcours, de sa trajectoire de vie, de son histoire. Ainsi, dans les dernières pages du recueil, s’étonnerait-on pas de retrouver cette couleuvre : « Au réveil il n’y a plus de murs ni de plafond, qu’un ciel agrégat où s’attardent des pourquoi. Quelle couleuvre l’a avalée ? Est-ce que c’était l’été dernier ou bien un siècle avant ? La première neige tombe sur ton piano et c’est son rire que tu entends. » Le mot « avalée » s’accorde-t-il ici avec la neige ? Je crois plutôt qu’on trouvera son antécédent dans le poème précédent. On y voit une église de craie. La couleuvre l’aura avalée.

Le lecteur croira que les poèmes de Malavoy sont terriblement complexes, il aura tort et raison à la fois. Qu’il les lise en privilégiant la fête intellectuelle ou au contraire sa faillite, autrement dit qu’il cherche à dénouer « ses nervures nouées comme ton histoire » ou qu’il s’abandonne à la féerie savoureuse d’un langage on ne peut plus onirique, faillissant alors à en saisir les arcanes, lors même qu’il serait sans doute insensé de tenter de les percer à jour, le lecteur joue ici à qui perd gagne : il gagne le plaisir en perdant le sens, il perd la dimension ludique des poèmes en gagnant sur eux un surcroît de compréhension.

Je ne veux ici entreprendre plus avant un commentaire descriptif des poèmes de Malavoy. La tâche, quoique plaisante, nous retiendrait trop longuement. Je voudrais néanmoins faire valoir qu’à mon sens chacun trouvera son intérêt dans la lecture de ce recueil. On aimera lire des poèmes qui se suivent de manière rigoureuse tout en entretenant entre eux des liens parfois ne tenant que par un fil, ténu, ou que l’on ressent ainsi, et que l’on risque parfois de ne pas même saisir. Dans le domaine du rêve, certaines réalités échappent à nos sens, à notre compréhension. Il en va de même avec les poèmes de Malavoy. À condition de les lire lentement et d’y revenir pour se les approprier et en apprécier davantage la beauté, l’on entreprendra grâce à eux une aventure moins déroutante qu’il n’y paraît de prime abord.

On lit vers la fin du recueil une phrase qui pourrait sonner comme un désaveu : « C’est un poème que tu attendais mais ce ne sont que des mots qui arrivent. » Pour ma part, je n’adresserais pas un tel reproche à Malavoy. Avec ce dernier recueil, il ne nous impose pas « des mots orgiaques et désordonnés enfilés à des hasards au cou de fée. » Son recueil a beau être déconcertant par endroits, sa matière et sa manière sont riches à souhait.

Légendes à rabais, secrets de Polichinelle et chansons perdues. Tu t’agenouilles au milieu de ce pauvre inventaire, nu et incertain de ce que la nuit déposera dans tes mains.

Qu’est-ce qu’un poème ?

Dans Baisers soufflés, un recueil paru chez le même éditeur, Patrick Devaux, dont la fantaisie est savoureuse, écrit :

le poème
est
cet escalier
de
secours
où
les mots
souvent
d’urgence
tentent
de
s’agripper
aux rampes
quand
s’esquivent
les marches

C’est avec le sourire que Patrick Devaux témoigne ici d’une périlleuse réalité. Je crois que Parme Ceriset ne désavouerait pas ses propos. On retrouve en effet dans les poèmes de celle-ci une certaine gravité, Patrick Devaux parle « d’urgence ». Son poème en forme d’escalier me paraît représentatif non pas de la manière de la poète, mais bien des enjeux qui animent son écriture et sa pensée. Ce petit poème décrit de façon condensée, si ce n’est la démarche de tout poète, en tout cas assurément celle de Parme Ceriset. 

Celle-ci recourt au poème alors que les marches semblent se dérober sous nos pieds. Je dis « nos pieds » et non « ses pieds », car cette écrivaine produit une poésie qui déborde largement le cadre limité de sa seule personne, ses préoccupations englobant notre collectivité. Pour filer la métaphore, et en admettant que la quête poétique soit ascendante, que l’escalier auquel réfère Devaux soit monté plutôt que descendu, nous pouvons dire que les mots en poésie, alors que s’évanouit le sens, servent à le réanimer, à le raffermir et à donner ainsi à nos existences une certaine stabilité. Quand tout dérape, au moment où nous risquons de perdre l’équilibre, nous parvenons à nous agripper à la rampe salutaire du poème pour ne pas sombrer tout à fait dans le désespoir.

Telle est l’aventure à laquelle nous convie Parme Ceriset. Le mot « résilience » est désormais à la mode, on l’emploie à toutes les sauces. Il exprime cependant très bien l’attitude, je dirais le stoïcisme dont font montre les poèmes de Flambeaux de vie. Ce sont des poèmes de résistance. Mais contrairement à la saine ou sainte colère à laquelle on associe habituellement la résistance, on ne trouve dans le discours de Ceriset qu’apaisement et réconciliation. Les fléaux qui sévissent, les guerres où l’humanité s’entredéchire ne semblent pas faire le poids sous le voile léger de l’espérance dont les recouvre la poète. Ses combats paraissent menés en toute sérénité.  Comment le dire ? Sa parole manifeste une douce victoire sur les éléments déchaînés. Cette parole transcende la souffrance.

Les quarante poèmes de Flambeaux de vie ne révolutionnent sans doute pas l’univers du poème. Ils font mieux et davantage. Ils parlent à leur lecteur. Ils s’adressent à lui en toute simplicité, dans un langage qui jamais ne laisse le sens en suspens. Et c’est justement ce sens qui donne son prix aux poèmes de Ceriset, non que leur forme ne puisse être prise en considération et susciter l’approbation et le contentement du lecteur, au contraire. Certes, dans leur solide transparence, ces poèmes, tous parfaitement maîtrisés, dont la rythmique est sûre et les images toujours justes, ces poèmes dans leur relative pondération — aucun ne suscitant une radicale incompréhension — sont des poèmes dont la qualité formelle ne laisse nullement à désirer. Mais à cette qualité de forme s’ajoute son non moins juste appariement au propos de la poète. Ce sont des poèmes qui disent quelque chose de profondément significatif. Nous parlions plus haut d’urgence et de gravité. Il se trouve que le ton de ces poèmes est tout à fait adapté à cette gravité, il va de pair avec le message transmis par la poète.

On sourcillera peut-être à l’idée que la poésie puisse transmettre des messages. Eh bien ! j’ignorais pour ma part que les poètes parlaient pour ne rien dire. Parme Ceriset serait donc une exception de plus venant s’ajouter à la myriade des poètes qui depuis au moins Homère lestent leurs discours d’une charge de sens.

Comme pour Nora Atalla, dont la poésie, notamment dans La révolte des pierres, repose fortement sur des considérations d’ordre éthique, voire politique, on ne saurait reprocher à Parme Ceriset les nobles intentions qui l’animent. Sans en avoir la solide armature ni la solennité, ses écrits dans leur philosophie font songer à ceux de l’auteur de « La mort du loup ». Dans un cas comme dans l’autre, nous avons affaire à ce que l’on appelle de bons sentiments, lesquels n’ont pas toujours bonne presse chez les littéraires. Or, il n’est pas du tout certain, quoi qu’en aient pu penser Sartre ou Jeanson, que bonne littérature et bons sentiments ne puissent aller de pair. Louise Dupré, il y a quelque temps avec Exercices de joie, n’exprimait-elle pas de manière remarquable des positions analogues à celles exprimées dans Flambeaux de vie ? Dans son ouvrage, la poète québécoise œuvre elle aussi à l’avènement d’une aube ; sa parole est celle d’une résistante qui s’exprime sans hurlements. Cette retenue fait sa force.

Résister, faire valoir ses désaccords sans vraiment crier à tue-tête, aller même au-delà de la résistance si cela est possible, voilà ce qu’entreprend la poète de Flambeaux de vie. Son attitude à dire vrai est beaucoup plus positive que négative. Ses dénonciations en viennent presque à s’effacer derrière les louanges que la poète adresse à l’harmonie du Tout auquel elle aspire. La poète ose même l’utopie :

Construisons une arche suffisamment solide
pour y mettre à l’abri nos rêves les plus fous,
nos utopies, nos joies, nos rires
et tous les êtres que nous voulons sauver
des mâchoires de l’ombre,
une arche où tout ce qui compte pour nous
serait préservé de la destruction …
Cette arche est à jamais inaccessible
mais elle donne sens à nos ténèbres.

Voilà qui manifeste, nous en conviendrons, une certaine forme de lucidité. De toute évidence, nous ne parviendrons pas à tout préserver de la destruction. Cette arche demeure donc une utopie. Malgré tout, le recueil en son entièreté, du premier au dernier vers, exprime et réaffirme la primauté de l’espoir. On peut brandir des flambeaux de vie lorsque les ténèbres s’abattent sur nous. Ces flambeaux sont divers, mais c’est sous l’égide de l’Amour que chacun illumine. La poète use de la majuscule pour parler de l’Amour : « ce qui flambe dans les ténèbres » c’est « l’Amour ultime loi ».

Les flambeaux se déclinent de diverses manières, leur matière varie. Outre celui de l’Amour, il y a le « flambeau inextinguible de l’espoir », « le flambeau de l’altruisme vrai », ainsi que celui de « la liberté [qui] sera / ton plus beau flambeau. » Notons ici au passage la présence d’un interlocuteur : (ton), nous y reviendrons.  

Finalement, tel celui de Dieu, nulle part nommé dans ce recueil, si ce n’est dans la majuscule du mot « Amour », il y a le flambeau qui rayonne dans le tout dernier poème, c’est le « flambeau du soleil [qui] brille au-dessus de nos têtes, / tu le connais bien … / C’est celui de la liberté. »

Évidemment, Dieu et la liberté ne sont pas une seule et même chose. Du reste, s’il est une forme de religion dans la poésie de Parme Ceriset, elle consiste en une alliance, en une volonté d’union, une espérance de communion à venir par laquelle se trouvera enfin préservée la vie sur Terre. Dans le dernier poème du recueil, la nature est personnifiée. « La Terre respire sous les caresses du vent », dans les vallons, « on hume la clarté des jours / et dans les brumes matinales la joie sereine des / rivières, / un doux breuvage d’éternité. » On rencontre dans ces vers et partout dans le recueil une indéniable spiritualité, une manière de panthéisme peut-être.

Flambeaux de vie nous met en présence d’une voix. Cette voix s’adresse à un interlocuteur anonyme. Il s’agit du « tu » rencontré plus haut. Le poème liminaire s’intitule « Va ! ». L’exclamation contenue dans le titre exprime un mouvement, comme si la poète exerçait une poussée dans le dos de cet interlocuteur. Elle recourt dans la majorité des poèmes à l’impératif. Elle enjoint son interlocuteur à l’action. « Va, lui dit-elle, / Marche au plus profond des ténèbres / entre les branchages et les ossements ». Puis, toujours dans ce poème liminaire, elle lui conseille d’aller « aux limites de l’être / danser avec les loups noirs ». Le dernier mot du poème est le mot « espoir » : « danse au nom de l’espoir. »

On identifiera d’emblée à la poète elle-même cette voix qui exhorte. On pourra croire au départ qu’elle se dédouble dans ce « tu » auquel elle s’adresse. Puis, l’on observera que ce « tu » est suivi d’accords au masculin. Ainsi, dans le très beau poème intitulé « La figue » : « En croquant dans une figue savoureuse / tu te souviendras parfois / que tu fus chassé d’Éden … »

La voix de ces poèmes, nous pouvons croire qu’elle s’adresse en fait au lecteur, que telle une mère à son jeune enfant, comme le père dans le célèbre poème de Kipling, celle-ci indique une voie à suivre : « Sois un fragment de constellation / une pépite d’Éden, / une étincelle / de passage /, mais infiniment brûlante. » Et ailleurs : « Sois chevalier veillant sur [la] pérennité [de la Terre] ».

Qu’est-ce qu’un poème, demandions-nous ?

La poète semble répondre à cette question dans le deuxième poème de son recueil. Un poème selon elle serait un acte prenant pour cible le hasard malveillant. Le poème est un emblème de l’espoir. Tout dans la quête poétique et spirituelle de Parme Ceriset est éminemment moral. Sa douce et juste parole pose un baume sur nos blessures et nous insuffle du courage.

Flambeaux de vie est un recueil qui projette sa lumière au milieu des ténèbres.

Ce hasard malveillant, prends-le pour cible,
convoque les ouragans et toutes tes forces
comme lorsque tu peins des poèmes
pour les jeter à la face livide du néant,
et crier à coups de pinceau
l’espoir, ton emblème.