Mois : octobre 2022

Depuis que tout récemment Louise Dupré a fait paraître Exercices de joie, un recueil magnifique, La main hantée apparaît au centre d’un triptyque dont Plus haut que les flammes constitue le premier volet. Lire ces trois œuvres l’une à la suite de l’autre permet de réaliser à quel point elles sont unies. Ce serait peu d’affirmer que la poète a trouvé sa voix, que celle-ci est reconnaissable d’entre toutes les voix. Même visuellement, sur une page, les vers dans leurs dispositions, toujours brefs, pour la plupart groupés en strophes légères de deux ou trois vers, en tant que facture portent la signature de la poète. Ces strophes sont parfois closes sur elles-mêmes, quoique rarement. La plupart du temps, le souffle du phrasé enjambe au-delà de la strophe. Une première idée paraissant d’abord résolue se prolonge dans la strophe suivante, pour aller parfois dans une tout autre direction. Un nouveau sens se développe à travers la strophe suivante. Ce n’est pas là une technique artificielle, mais bien plutôt une manière de respirer dont la poète tire parti puisqu’elle parvient ainsi à créer des effets qui sont davantage que des effets stylistiques ou purement formels. Cette façon de faire lui permet de jouer de la polysémie du discours. Voici un exemple. Je l’emprunte à La main hantée.  

tu continues la vie
avec la volonté
de croire

le monde assez obstiné
pour tenir
tête au malheur

La première strophe met ici l’accent sur le mot la terminant. L’énoncé pourrait être complet. Pourtant, ce sens, arrêté sur la volonté possible qu’il y aurait de croire, se prolonge au-delà des trois premiers vers. La seconde strophe en donnant un complément au verbe « croire » transforme sa dynamique interne, augmente son rayonnement de signification. Croire, d’abord intransitif, s’ouvre par la suite sur une seconde nuance de sens.

La manière Dupré mériterait sans doute une étude. Elle ne sera pas entreprise ici. Je veux davantage m’intéresser à la substance des vers, non pas à leur matérialité, mais bien plutôt à leur propos, car s’il est une voix Dupré, il y a aussi une posture qui lui est propre, je dirais une éthique et qui plus est, une éthique de la détresse et de la joie.

De toute évidence, lorsque la poète met la main à la pâte des mots, à leur boue, à leur lumière, ce n’est pas pour s’amuser à créer des objets dont seule la beauté ravira, c’est moins pour le plaisir du texte que pour se confronter à la douleur du monde, pour affronter le pire, en tentant par le recours au poème de soutenir des âmes, voire une seule, de vaincre la peur et la honte.

Mais la poète ne se fait pas d’illusion, elle connaît les limites de l’action poétique et elle sait que « [l]a nature humaine est incurable », que le crime est innombrable, exponentiel, et que nous sommes tous coupables. L’une des nouvelles de La contagion du réel de Gaëtan Brulotte a pour exergue un mot de Einstein : « Le monde est dangereux non à cause de ceux qui font le mal, mais à cause de ceux qui regardent et laissent faire. » Il me semble que Louise Dupré voie les choses de très près. Elle a autant connaissance que conscience du mal. Son recueil Plus haut que les flammes témoigne du désastre permanent de l’histoire, en prolonge les échos à défaut d’en ressusciter les victimes. Dans La main hantée, nous lisons : « l’histoire est une pandémie // dont le virus / ne cessera jamais de muer // mais tu veux continuer / à planter / ton crayon // dans le bras qui brandit / le fouet / ou le fusil ». La main hantée est la main gauche, celle qui est située du côté cœur, celle avec laquelle écrit le « tu » à qui l’on s’adresse dans ce recueil. C’est avec cette main que l’on plante le crayon dans les bras « de ceux qui, dixit Einstein, font le mal ». Voici donc « une poésie fourbie comme une arme. »

On retrouvait pareillement une main gauche dans Plus haut que les flammes, le recueil antérieur.  

et tu recommences
ton poème

avec la même main, le même
monde, la même merde
étalée sur la page

gauche, la main
quand elle brasse des matières
qui ne la regardent pas

Dans le premier volet du triptyque, puisque la poète y abordait de manière plutôt frontale l’enfer des camps d’Auschwitz et de Birkenau, le tragique concernait l’humanité tout entière. La poète cependant, en « enfermant » dans une chambre, c’est là une façon de dire, une mère et son enfant, parvenait à manifester l’universel de la souffrance en l’inscrivant dans plus petit, à la faire tenir sur le plan de la souffrance familière, donnant ainsi à voir dans le miroir de l’intime une douleur qui, bien que collective, était aussi une affaire individuelle, dans laquelle, cas par cas, les femmes étaient cruellement séparées de leurs enfants, « car les enfants d’Auschwitz / étaient des enfants / avec des bouches pour la soif // comme l’enfant / près de toi ».

Dans le second volet, on rencontre un phénomène identique, quoique se produisant sur un mode inversé. Ou plutôt, le tragique s’y présente tout d’abord dans sa dimension domestique, le drame se réduisant aux dimensions d’une cage. On est passé de l’enfant sur qui veillait une mère dans Plus haut que les flammes à un simple chat emprisonné dans sa cage. La main qui porte cette cage à la clinique vétérinaire est une main meurtrière : « tu ne sais plus de quel droit / tu as décidé / de sa fin // de quel droit / tu te prends pour Dieu // pour un peu tu t’enfuirais / la cage soudée / à ta main ».

Voilà un chagrin bien dérisoire en regard de l’Histoire. Le chat est mort et « tu pleures / comme tu n’as pas pleuré / depuis longtemps ». Il ne restera de lui « que des images // repliées sur l’inavouable d’une tristesse ». Cela pourrait s’arrêter à cet inavouable chagrin, mais ce dernier à la strophe suivante connaît un élargissement. Le chagrin personnel devient un chagrin « où résonnent / les hurlements de tous les chats / noirs // brûlés vifs / au temps de la sorcellerie ». L’intime gagne encore une fois en amplitude. Ainsi, la poète évoquera-t-elle plus loin le hurlement des sorcières, elles aussi victimes, condamnées aux bûchers. La mort du chat aura été ici l’élément déclencheur. On aura relaté un drame personnel, insignifiant pourrait-on croire (mais « un amour est un amour »), puis, auront été pris en compte en cours de poème de bien plus graves destins. On sera parti des souffrances du « tu », de ses sentiments de honte et de culpabilité pour englober finalement les souffrances du plus grand nombre. « Tu entends les hurlements retenus dans les entrailles de la terre chaque fois que tu poses les pieds sur le sol, tu les entendrais même si tu en venais à tuer tous les vivants. »

Dans le troisième volet, nous retrouverons le même « tu », mais la femme cette fois aura vieilli. Elle aura vu mourir sa mère. Elle sera devenue elle-même « une petite vieille dont l’âme se réconcilie avec l’horizon couché. » Dans Exercices de joie, la femme apprend « à faire le deuil de la perfection ». Dans les trois volets incidemment, il est question de la bonne fille, de l’enfant bien élevé, de l’élève studieuse que hante l’idéal de la perfection, de ce que la poète dans Plus haut que les flammes appelle « la propreté quotidienne ». Cette idée de perfection, on la retrouve aussi dans Théo à jamais. Dans ce roman, les relations mère-fille sont tendues. Béatrice, la narratrice et personnage principal, est dure envers elle-même. Sa belle-sœur Monika lui en fait la remarque. « Ce que tu peux être dure avec toi-même. Oui, j’étais dure, je m’étais toujours placée dans le rôle de la coupable, ça me venait de l’enfance, de l’odeur des cierges et de l’encens, de l’image du Christ sur la croix. Mais peut-être aussi d’un savoir hérité d’un âge dont plus personne n’avait souvenir, de l’intuition que personne n’est innocent. » Béatrice éprouve des sentiments négatifs de honte et de culpabilité qu’elle fait remonter à l’éducation « imposée » par sa mère, l’école et la religion. Dans Exercices de joie, tout comme dans le roman, mère et fille se réconcilient. « Tu as été fille, tu as été mère. // Puis, tu es devenue la mère de ta mère, comme tu deviendras un jour la fille de ta fille. »

Le volet central fait écho au premier et trouve sa résolution dans le dernier. Les points communs sont nombreux, au centre desquels on retrouve une âme en peine, en désarroi, en souffrance, en lutte contre la haine et le brouillard, en proie à l’absurde de la condition humaine. Cette âme en appelle à une certaine forme de rédemption, vécue non pas dans l’au-delà, mais dans l’ici même de la vie sur terre. Le dénominateur commun de ces trois volets est sans doute la résistance. On voit à l’œuvre dans ces trois recueils une volonté de se tenir debout, de devenir dans Plus haut que les flammes « une femme / de courage » se tenant « droite » et dansant « comme une profession / de foi » une danse de joie profonde gagnée de chaude lutte.

Dans La main hantée, on obéit à une même injonction : « Tu as encore l’audace de redresser ton prénom, et tu le redresses chaque matin comme un devoir de conduite, un exercice semblable à ces conjugaisons que te faisait répéter ta mère le soir après l’école. » On a bien vu ici le mot « exercice », lequel sera abondamment repris dans le dernier volet. C’est qu’il faut apprendre à se tenir debout, s’y exercer sérieusement : « te voici pur vouloir / pur dessein, détermination / violente ». C’est là une question de bonne volonté comme on peut le voir dans La main hantée : « tu continues la vie / avec la volonté / de croire ».

Tout dans Exercices de joie convergera également dans le sens du redressement, de la station debout : « Ton poème peut se hausser jusqu’à la joie. » Au cri de joie que fait entendre le dernier recueil : « c’est maintenant ou jamais », correspond le « Ici, c’est maintenant » que l’on peut lire dans La main hantée. En poésie où la rime longtemps a été reine et maîtresse, une rime même en notre époque se glisse facilement dans notre esprit. Aussi ne puis-je m’empêcher de voir dans les Exercices de joie de Louise Dupré un certain acte de foi. Mais sur ce plan, La main hantée a été tout à fait claire : « Tu es païenne et tu entends le rester. » Or, nul ne saurait s’interdire de se contredire : « tu crois à ce que tu ne crois plus ». C’est là une « foi [qui] se résume à l’histoire / bien visible / des blessures ». Une foi immanente, une danse autour du feu de joie qui hante la poète.

Il existe en poésie au moins deux types d’images. Il y a celles qui sont fixes, tandis que les autres sont en mouvement. Ou plutôt, il y a les images qui forcent l’arrêt de la lecture et celles qui, au contraire, tout comme des affluents, en augmentent le cours, en allègent la course, faisant aller le lecteur de l’avant, fort du sens que ces images en mouvement impriment à sa lecture. Je dis « images », mais il en va de même des mots, dont certains se figent au cœur de la phrase, l’immobilisant, alors que d’autres mots s’enchaînent tels des conducteurs de sens et de sensations, lassant passer comme une électricité.

Le poème statique est constitué d’images hiéroglyphiques. Ces dernières doivent être décryptées. C’est ce qui me fait dire qu’elles sont fixes. Si l’on ne prend pas le temps de les peser et patiemment soupeser, elles demeurent à la fois inertes et hermétiques, et sont alors des images ne donnant rien à voir, ou si peu, pour cause d’opacité, de durcissement de la main refermée sur cet oiseau qu’est le mot, la métaphore et dont le destin est de voler comme de ses propres ailes.  

J’appelle donc images fixes les métaphores qui dans un texte apparaissent sans que l’on puisse les relier, sinon vaguement à ce qui les suit et précède. Mais il convient, dans cet aveu, de prendre en compte l’indigence du lecteur que l’on est trop souvent.

L’image en mouvement participe quant à elle du souffle propulsé par la pensée, par le sentiment. Elle surgit sur le fil des mots qui lui-même n’a alors rien d’immobile. Dans l’animation du discours, ce type d’image est conséquence de ce qui précède et conduit immédiatement à ce qui suit. Si l’image en mouvement peut être comparée à l’oiseau en vol, l’image fixe est une fleur de rhétorique mise en un pot qui souvent est posé sur une table nue, dans une pièce vide où il importe peu qu’on la voie et que sa fragrance nous atteigne ou non. On semble lire un poème, mais on ne lirait pas que cela ne changerait à peu près rien à rien.

Théorie fumeuse et approximative, je n’ai exprimé dans ce qui précède que des impressions, des intuitions. C’était une manière d’introduire à une œuvre dont on aura sans doute deviné que tout en elle est bien vivant, les poèmes de Bergeron étant animé de mouvements, propulsant le lecteur de l’avant, ne lui imposant pas de s’arrêter (ce dont il ne se privera pas, non pour analyser les images, plutôt pour s’en imprégner davantage).

Si l’image fixe est souvent énigmatique, l’image en mouvement n’est pas forcément tout à fait limpide, et le cours qui l’emporte ne se déploie pas non plus en un terrain sans accident. Je me souviens du mot célèbre d’André Breton : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. » De cette citation qui a fait couler beaucoup d’encre, je ne retiendrai que « explosante-fixe », manière pour moi de dire que les poèmes de Bergeron dont les éclats ne manquent pas de nous emporter à travers une puissante rêverie explosent en effet, tout en se maintenant paradoxalement dans une forme fixe où chaque élément a été consciencieusement mis en sa place par le poète. Poésie explosante-fixe, ne serait-ce que parce que la poésie de Bergeron donne à rêver, établissant son domaine en une zone de l’esprit où prédomine un imaginaire rappelant les plus grandes réussites du surréalisme. Le poète nous fait comme on le verra sous peu pénétrer dans un univers luxuriant, extrêmement coloré, dont on ne saurait traduire ici le propos en prose plane. Aplatir, comprimer Ithaques en un simple résumé me paraît peu souhaitable, voire au-dessus de mes moyens si tant est que j’entreprisse de me plier à l’exercice. Car je vois mal comment faire tenir en peu de mots la quintessence de cet ouvrage. Ses significations se comparent aux images que le poète fait naître dans notre esprit : ce sont des significations explosantes-fixes. Un certain mystère demeure quand bien même on entreprend de lire et relire ces très beaux poèmes, « beaux », ce mot à défaut d’un autre qui soit plus juste. Ce mystère flotte en notre esprit comme la vérité qu’en rêve l’on découvre parfois ; on a beau alors tenir le sens que nous révèle un rêve, ce n’est jamais que la queue fuyante d’une comète qui au réveil s’évapore tout à fait.

L’énigme, si l’on tient à ce terme, l’associant un tant soit peu à la poésie, n’apparaît pas chez Bergeron dans le mot à mot du texte, dans des fleurs isolées ; elle court plutôt sur l’ensemble du texte, car, à vrai dire, ce qui fait image dans les poèmes de cet auteur est peut-être simplement dû à la présence ici d’un récit, d’une sorte d’histoire qui, sans être tout à fait racontée, maintient l’intérêt que l’on porte à ce qui ne cesse de s’avancer dans Ithaques, véritable récit de voyage accompli dans le dedans de l’être, dans la conscience de ce narrateur fort discret, dont la présence pourtant crève l’écran du cinéma intérieur qu’il projette dans l’esprit de ses lecteurs.

Oui, mon impression maintenant se précise ; ce que je percevais en le nommant « images en mouvement », c’était assurément le déroulement de l’idée, le périple accompli en poésie, l’âme en allée sur les voies maritimes de la quête. Décidément, cette poésie est contagieuse, inspirante, elle essaime en nous, explose dans le cœur du lecteur, y fixe des frissons.

Ithaques

Voici un livre dont l’unité est remarquable, où tout se tient, du premier au dernier mot. Livre que parcourt un souffle tel qu’on le croirait écrit tout d’un trait, en un éclair, comme passe un météore dans le ciel. J’écris « météore », car il en pleut dans cet ouvrage, l’auteur tournant notre regard dans la direction du ciel étoilé, nous le faisant percevoir à partir du rivage d’une île, ou sur l’océan alors qu’une barque nous emporte.

Comment dire ce paradoxe d’un livre dont l’auteur semble s’absenter pour n’apparaître que sous l’anonymat du pronom « on », indéfini, alors que pourtant le poète est ici tout à fait présent, allumé, solaire, étant l’esprit réunissant en une même gerbe de feux les multiples réflexions qui fusent de son discours ? Lisant Ithaques, nous cheminons dans sa présence, nous naviguons avec lui, en sa compagnie, portés par un verbe puissant, inventif, dont le lyrisme est plutôt branché sur de la pensée que sur des émotions. Ce poète fait entendre un chant non pas intimiste, mais collectif. Il fait songer à un Saint-John Perse qui aurait délaissé le côté somptueux de sa superbe, qui se montrerait fort peu soucieux d’ériger un discours monumental, dont l’éloquence résiderait non plus dans la pompe, mais dans la justesse inventive de son phrasé, de ses images, de ses idées. Saint-John Perse aussi en raison de l’océan partout présent dans ce recueil où, navigateurs, nous allons d’île en île comme Ulysse, vivant, traversant des épreuves, nous questionnant, réinventant le monde, le traversant de pas en pas. Sans oublier que ces îles, comme chez Perse, évoquent les Tropiques et que les couleurs y sont vives, que la nature y est luxuriante. Et Perse encore une fois, en raison de ce questionnement métaphysique de haut niveau où l’âme de qui se questionne prend en compte le reste de l’humanité, ouvre le seul individu à plus large collectivité. Cela dit, je ne vois pas en quoi Bergeron aurait directement subi l’influence de Perse.

Au jeu des affinités, nous pourrions sans doute établir un rapport entre sa poésie et celle de Pierre Ouellet. Le poème liminaire d’Ithaques se termine de la façon suivante : « se retirer du monde ». La première section du recueil s’ouvre avec une citation puisée dans les écrits de Ouellet : « pour ne plus être / qu’un son perdu dans la musique / des sphères ». L’on peut réunir ces deux énoncés : « Se retirer du monde pour ne plus être qu’un son perdu dans la musique des sphères ». Il y a de l’élévation dans les vues de Bergeron, il y en a dans l’œuvre de Ouellet, je songe entre autres aux poèmes de Hères, migrant. Et quand, ce dernier parle en son nom, lorsqu’il use du « je », jamais les enjeux chez lui ne sont strictement individuels. Pareil phénomène se retrouve chez Bergeron. C’est dire que rien chez lui, mais absolument rien, n’est insignifiant. Ses poèmes sont tous aussi riches les uns que les autres. Riches de mots percutants, d’images fortes (je songe à ces chevaux qui de la préhistoire à aujourd’hui piaffent sur les îles d’Ithaques ; je songe à son « grand flash », proche du Big Bang souvent évoqué par Ouellet, aux volcans, aux météores, etc.), la poésie de Bergeron tient de la cosmogonie, elle raconte dans un récit fragmenté (où les personnages sont tous contenus dans le « on ») l’histoire de l’humanité et de l’homme lui-même, individu, tel qu’il en vient à se perdre et chercher à travers les incessantes pérégrinations qui le conduisent d’île en île.

Chaque poème est une île que le lecteur gagne à découvrir. Dans plusieurs, il est question de la maison du père. Laërte était le père d’Ulysse. Or cette maison brûle. On y a mis le feu, car on « se dit ce théâtre n’est pas pour moi on recommence le monde un craquement d’allumette à la fois ». La quête de chacun, au sortir de la maison du père, laquelle ne saurait être la nôtre, ce pourquoi on y met le feu, notre quête est de passer outre ce tas de cendres afin d’établir ailleurs notre propre domaine, car on se dit que « ce visage plombé de silence ne me ressemble pas ». L’être ne se reconnaît pas en Laërte, en ce père dont il incendie la maison. Après cet incendie, on se met en marche, en quête de sa propre histoire, de sa propre naissance au-delà de la maison du père :  « ça cherche une île à soi ». On la trouvera, mais ce sera pour se rendre compte que « l’île ne délivre pas d’être soi ».

Le poète dont j’ai souligné la prodigalité du verbe en vient à ce constat : « on s’emporte seul dans la parole et on reprend un peu de vin ». Emportement, soit, mais nuançons. Le poète s’emporte, mais sa parole pour erratique qu’elle soit, n’a rien de délirant. Dans sa navigation, le poète ne perd jamais de vue les étoiles qui le guident. Or ce ciel étoilé n’est pas sans évoquer ce dieu dont témoigne Sylvia Plath dans l’épigraphe du recueil : « Je me souviens / De l’odeur morte du soleil sur le bois des cabines / de la raideur des voiles, des longs linceuls de sel. / Dès lors qu’on a vu Dieu, quel remède ? »

On ne met pas innocemment de telles paroles en tête d’un ouvrage. Et Dieu est rarement un mot prononcé à l’aveugle, il est lourd du poids d’une présence autant que de celui d’une absence. Le prononcer, c’est s’avancer dans sa question, dans sa réponse, dans le néant où d’écho en écho se répercute l’absence de sa réponse. C’est une richesse qui dit la pauvreté de qui recourt à ce vocable, à ce « verbe » qui s’emplit de sens pour aussitôt s’en voir tout à fait privé. Dieu dans le recueil de Bergeron est à la fois présent et absent. Théologie négative pourrait-on croire lorsque surgissent çà et là dans le recueil le « dieu absent », le « dieu amorphe », le « dieu indifférent », le « dieu brisé » et enfin son « impénétrable secret ».

Dans l’un des nombreux plus beaux poèmes de son recueil, Bergeron fait écho à l’horloger de Voltaire : « prononcer le mot une syllabe après l’autre pas à pas suivre le fil qui tisse le monde sous le pied hésitant se dire que si la vallée est drapée de graminées et de fleurs sauvages il y a un tisserand ». Profession de foi ? N’allons pas si vite, ce recueil écrit dans la très proche distance du pronom indéfini parle au nom de tous et de personne en particulier. La marche du pas-à-pas du « on » est plurielle, où les mouvements de la pensée, de l’espoir et de la désespérance se font tour à tour entendre.

Il y a l’espoir que suscite « cette chose fragile blonde comme les blés » à qui cependant il faudra avouer que « tout est fait pour tomber interminablement tout est fait pour mourir : on le lui dira ». Petit enfant qui naît apparaissant ailleurs sous les traits d’un petit cheval qu’entoure et protège du froid le troupeau des « chevaux du commencement ». Il y a cette désespérance, alors que l’on est sous le ciel qui est « comme un empire d’indifférence », « comme une impasse ». Or demeure un possible, une ouverture : « l’enfant ne sera pas pour les hommes qui viendront il sera libre pensent les grands chevaux au moment de s’élancer ».

Fatalisme ou réalisme ? « On ne pouvait pas ne pas arriver jusqu’ici c’était écrit sur la ligne d’horizon une vague qui prend sur ses épaules navires radeaux corps accrochés dans ses filets une vague qui tourne tout en naufrage et recrache amochés fils et filles ». Et : « il ne sert à rien de demander ni d’espérer quoi que ce soit que le monde n’offre pas ».

Fatalisme ou réalisme ? La dernière partie du recueil répond à cette question : « il faut vivre pour la fin / au pire se traîner croupir trembler / il faut vivre pour savoir comment on meurt ». La toute fin du recueil salue et célèbre le vivant : « il faudra bien ramper se dresser comme un bâton marcher ».

Il m’aura manqué de mots pour dire la grandeur et l’originalité de ce recueil. Il se fait au Québec de remarquables ouvrages de poésie, j’en lis fréquemment ; mais j’en lis rarement d’aussi puissants, d’aussi riches et profonds.

Il y aurait beaucoup à dire au sujet de ce petit livre. Il contient des poèmes dont on ne saisit pas immédiatement ce qu’ils disent et dont, même lorsque nous l’avons lu et relu, beaucoup reste à saisir une fois interrompue la série de relectures que nécessairement il appelle.

Ce livre est minimaliste par au moins deux de ses aspects, le premier étant relatif à la forme de ses poèmes, le second, au peu de sens que l’on en retient lorsqu’on les lit d’abord sans vraiment les lire.

L’aspect formel confère au recueil, ne serait-ce que sur le plan visuel, une grande unité. Qui le parcourt en tournant les pages les unes après les autres constate immédiatement que les poèmes se succèdent en occupant dans la page un même volume ; ils sont tous de dimensions à peu près égales, ne comptant jamais vraiment plus de dix vers, lesquels sont brefs, et dont aucun jamais ne se rejette à la ligne suivante. Les 5 sections du recueil contiennent un nombre variable de poèmes, entre 5 et un peu plus de 20 pour un total d’environ soixante poèmes. L’ensemble totalise un peu plus, un peu moins de 2 400 mots. En ce sens, on peut dire que le recueil va vraiment à l’essentiel.

Ce qui renforce l’impression, évidemment fausse, que l’on a d’être en présence de peu de substance tient au laconisme de ces poèmes. Le poète est peu bavard. Il pose, je l’ai déjà évoqué, peu de mots sur une même page. Or ces mots forment tout de même des phrases. On croirait à tort que cela va de soi. Il est des poètes qui accolent des mots sans forcément les relier entre eux, dont les énoncés consistent quasiment en des énumérations, des juxtapositions de termes qui se suivent sans s’enchaîner les uns aux autres. Jacques Audet pratique un dépouillement moins radical en cela que ses propos s’inscrivent dans des énoncés qu’ordonne une syntaxe fidèle aux règles de la grammaire. Mais pour autant, si la logique est structurelle, les liaisons où se nouent et se dénouent les mots font fi d’une logique de sens telle qu’elle se rencontre dans le logos universel, lequel n’est pas toujours de l’ordre du bavardage, surtout pas dans ce recueil. Les significations du discours banal de nos échanges quotidiens, lorsqu’il est question de la pluie et du beau temps, ne posent aucun problème de compréhension. On y dit et entend les mots de tous les jours. Or ce sont précisément ces mots que l’on rencontre dans Ne retiens pas le feu. Des mots simples, justement comme le mot pluie, le mot temps, ainsi que d’autres tout aussi usuels : feu, nuit, silence, mésange, etc. Ces mots n’ont rien du concept. Pourtant dans le recueil, tout en référant à ce que d’ordinaire ils désignent, les voici comme frappés de silence. Un voile d’abstraction les recouvre dont la lecture les libérera ou non, selon que lecteurs et lectrices consentiront ou non à s’investir dans leur lecture. Me reviennent en mémoire les propos suivants de France Cayouette. « Selon moi, on ne doit pas essayer de comprendre la poésie, mais plutôt la recevoir avec nos sens, notre intuition et avec abandon. Ça prend de la lenteur, de la solitude et du retrait pour entrer dans le territoire du poème, où la rencontre peut avoir lieu. »

En maints passages du recueil, je me plais à m’abandonner aux beautés des poèmes de Jacques Audet, à rencontrer le dire du poète et le poète lui-même dans le territoire que celui-ci met à notre disposition. Pourtant, je perçois sous la couche des mots, sous la surface du sol de ce territoire, un magma de sens et de feu qu’il n’est pas interdit d’appréhender par le biais de l’analyse, d’une lecture où l’intellect a aussi ses mots à découvrir, interpréter et dire.

Le poète a dit ce qu’il a dit. On pourrait répéter ce qu’écrivit Breton au sujet de Saint-Pol-Roux : « Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit. » Mais encore. Certains poètes, ne faisant pas le pari de la limpidité, n’ont justement pas à le tenir. Même de très abordables peuvent donner du fil à retordre au lecteur. Ce qui n’empêche en rien d’admirer leurs poèmes. À propos d’un poème qu’il trouve « mystérieusement beau », un poème de Saint-Denys Garneau, Melançon déclare : « Je l’ai lu je ne sais combien de fois, sans jamais tout à fait comprendre ce dont il est question, néanmoins en pressentant que s’y cache quelque chose qui importe, qu’une vérité s’y offre et fuit à la fois. On lit aussi des poèmes pour se mesurer à une énigme dont on ne viendra pas à bout. »

Je ne tenterai pas de venir à bout des énigmes contenues dans le recueil d’Audet, du reste, ce ne sont pas véritablement des énigmes. Des fils çà et là sont disséminés dans le texte, ils permettent à tout le moins de raccommoder du sens. Fils ou clés interprétatives, comme on voudra. Il faut se rattacher à quelque chose d’autre que ce à quoi réfèrent les mots, pris isolément ou même en groupe, car s’il y a des phrases, celles-ci n’opèrent pas « normalement », en respectant une manière de faire, même usitée pour ne pas dire répandue dans la plupart des poèmes qui se publient ici ou ailleurs. Car, il faut le mentioner, quantité de poètes optent pour la ligne claire, pour une quasi-transparence du sens. À tout le moins, avec la plupart des ouvrages poétiques il est assez aisé de cerner le propos, encore davantage le référent.

Le titre fournit habituellement quelque indice. En milieu de lecture, on est à même de vérifier sa pertinence ou non, à même de profiter des lumières qu’il jette sur l’ouvrage. Les rapports qu’il entretient avec le texte nous apparaissent alors clairement ou plus ou moins obscurément. Dans certains cas, le titre n’entretient que de vagues rapports avec l’ouvrage, par exemple lorsqu’il est emprunté à un passage plus ou moins représentatif de l’ouvrage. Dans le cas présent, nous possédons le feu et l’idée qui voudrait qu’il ne faille point tenter de le retenir. À quoi s’ajoute l’injonction de l’impératif. Quelqu’un conseille ou ordonne quelque chose à quelqu’un d’autre, quelqu’un d’autre s’il ne s’agit pas ici d’un discours à soi-même adressé. Il arrive, en effet, comme on sait que dans les recueils, le poète soliloque comme pour soi seul, qu’il s’entretienne avec son propre esprit, avec sa conscience.

Le titre, on le voit, permet d’avancer dans notre lecture. Il introduit la présence du feu de même qu’un renoncement à intervenir dans l’aventure qui est sienne. Le feu « est », il faut le laisser être. Cela le recueil le confirmera.

Mais si le recueil n’était pas ainsi intitulé ; si en lieu et place, nous substituions à son titre un vers du recueil, mettons : « Tout redevient possible » ou « Le ciel s’est creusé sous tes pieds », qu’en serait-il alors de ce feu ? Nous lui prêterions sans doute moins attention. Les autres titres influeraient à leur manière sur notre lecture. L’orienteraient-elles pour autant fort différemment ? Je crois que non. Pour pertinent que soit le titre choisi par Audet, il n’est qu’un fil parmi d’autres. D’autres fils conducteurs innervent notre lecture. Et ils sont nécessaires et bienvenus. Ce sont les exergues et les titres des différentes parties du recueil ; ce sont surtout les poèmes eux-mêmes qui « parlent », je ne prétendrai pas le contraire, bien que ces derniers, par leur concision et le choix que fait l’auteur de l’ellipse, exigent une importante collaboration du lecteur pour se faire entendre. Si ces divers poèmes donnent, nous devons nous rendre disponibles à accueillir ce qu’ils offrent.

Déjà nous voici avancés dans notre lecture. Nous savons grâce au titre qu’un sujet, s’adressant à un tiers ou à lui-même, recommande ou ordonne de ne pas chercher à retenir le feu. Quel feu ? Est-ce un vrai feu, du genre qui brûle et dévaste des contrées entières comme le font les incendies de forêt ? Est-ce un feu imaginaire ? Un feu symbolique ? Avec ce feu, y a-t-il ici une métaphore ? La filera-t-on de manière allégorique ? Cela reste à voir.

Rabattons-nous pour l’instant sur les exergues. Ils ne sont pas empruntés aux premiers venus, mais à Paul Celan et Hölderlin, des poètes qu’on ne prend jamais à la légère. Ces derniers expriment et communiquent de la substance. On ne les accuse ordinairement pas d’être hermétiques, notre incompréhension si certains de leurs poèmes nous résistent ne semble reposer à nos yeux que sur notre propre indigence de lecteur. Par le choix de ces auteurs, le poète semble s’inscrire dans une lignée, s’avancer sur un territoire peu commun, celui d’une poésie de la pensée. Certes, la philosophie dans leur cas ne s’organise pas en système, elle fonctionne peut-être par « bonds » de l’esprit. Le mot revient chez Audet. Il apparaît dès le premier poème de son recueil : « tes bras se chargent/de bruits avant le bond ». Ils se chargeraient de fruits, nous serions moins dépaysés, davantage sur le territoire des vergers que sur celui du verbe. Car, oui, c’est bel et bien du verbe qu’il s’agit, celui du commencement, du milieu et de la fin. C’est le langage. On trouvera de nombreux passages dans ces 62 poèmes où il est question de mots, de langue. Mais revenons aux exergues de Celan et d’Hölderlin. Le premier, en tête du recueil, se lit comme suit : « D’une clé qui change/tu ouvres la maison/où tournoie la neige des choses tues ». Le second, ouvre la première partie du recueil : « L’esprit erre de haut en bas ».

Dans un cas comme dans l’autre, voilà des mots qui résonnent dans le recueil. Ils sont particulièrement bien choisis. Tout comme l’on peut s’arrêter aux vers du recueil afin de longuement les méditer, les paroles des deux poètes allemands s’avèrent porteuses de sens et leur résonnance dans le recueil mérite d’être soulignée.

Bien entendu la traduction est malvenue, celle à tout le moins du genre que méprisait Breton lorsqu’il déclarait que Saint-Paul-Roux par « mamelle de cristal » n’avait pas voulu dire « carafe », et qu’il fallait donc prendre ces mots tels quels, sans leur chercher des équivalents dans notre petite prose rationnelle, celle qui aplanit le verbe poétique, celle qui annule son territoire. Oui, je sais, il y a les limites inhérentes à ce type de « traduction », néanmoins, rien n’interdit de chercher à comprendre, car l’apanage de la poésie n’est pas forcément d’imposer de l’incompréhension. L’idée qui anime un poète ou une poète, l’intention à l’origine de leur intervention dans le langage n’est pas de produire quelque « inanité sonore », j’emprunte à Mallarmé, inanité réfractaire à toute saisie de l’esprit.

Je retiendrai donc des paroles de Celan les métamorphoses de la clé. Celles-ci s’accompagnent des métamorphoses de l’esprit. Nous n’ouvrons jamais la porte de la maison du poème avec la même clé, puisque celle-ci varie sans cesse. Par ailleurs, dans cette maison « tournoie la neige des choses tues » que le poète s’évertuera à faire émerger de leur silence. Au-delà de la beauté si riche de l’image de Celan, portée par celle-ci, nous éclaire une certaine vérité. Elle n’est pas claire comme du cristal, mais cette voix lactée, si l’on me permet de recourir moi-même à une métaphore, fait tout de même entendre quelque chose. Au risque d’offenser le fantôme de Breton, j’avancerai que les paroles de Celan, altérées dans la voix d’Audet, se déploient sous mes yeux de manière à signifier, pourquoi pas ? que dans Ne retiens pas le feu tournoie également « la neige des choses tues ». Bref, le poète accordera au non-dit assez d’importance pour chercher à pénétrer dans cette maison, celle du poème et de sa propre conscience, en se servant du langage, clé changeante s’il en est une.

Puis, d’Hölderlin, nous retiendrons, semblable aux variations de la clé, semblable également à la neige dont le flottement et le vol sont aléatoires, variables, que l’esprit monte et descend, en un va-et-vient lui-même erratique. Tel est le cheminement, une trajectoire aussi imprévisible que les mouvements de la flamme dans le brasier. L’esprit du poème danse ainsi. On ne s’étonnera pas dans ces conditions d’avoir à adapter notre esprit à cette danse, d’avoir à user d’une clé interprétative assez souple pour entrer dans la danse et valser avec les flocons de neige que sont les mots du poème, la neige et le feu n’étant pas forcément antinomiques lorsqu’il s’agit des choses communes au poème et à l’esprit.

Nous sommes encore au seuil, sur le pas de la porte. Nous n’avons fait que l’entrouvrir. Nous n’avons pas encore pénétré entièrement dans la maison des poèmes de Jacques Audet. J’ai cependant laissé entendre que ses poèmes sont riches de sens, que si dans un premier temps leur référent est loin d’être évident, des clés peu à peu en viennent à s’offrir à nous à travers chaque poème du recueil. C’est que notre imagination se met progressivement en marche, en état de réceptivité, nos pas en venant à tomber dans ceux du personnage qu’interpelle le poète, un autre lui-même semble-t-il, intériorisé, celui de sa conscience : « tombent tes pas/sur un sentier de sel ». Comme en un rêve pourtant fidèle à la réalité, rêve dont le miroir déformant la reforme, le poète nomme en image le paysage que nous traversons, pas à pas, paysage de notre existence. Mais ne nous emportons pas ; même si les images du poème engendrent en nous de nouvelles images, soyons plus sages. Il convient de s’en tenir à ce qu’écrit le poète.

On assiste en lisant ses vers au déploiement d’une pensée qui s’élabore dans le mot à mot de mots se répercutant les uns sur les autres, à la manière de l’écho, comme fonctionnent les rimes dans leur engendrement ou ici, plus exactement, les homophones, paronymes et autres mots partageant des sonorités voisines, ou des couleurs, des rapports sémantiques — toutes les propriétés du langage conjuguant leurs efforts afin de parvenir à du sens que d’abord l’on n’a perçu que vaguement, il est vrai. Le sens de ces poèmes tremble comme vacille la flamme du feu qu’il ne faut pas retenir.

En l’absence du titre, je me répète en extrapolant, je serais cependant curieux de voir comment nous lirions ce recueil. Un titre ouvre un champ de vision tout en le restreignant, offre un champ d’interprétations possibles. On parcourt le recueil en cherchant la propagation de ses flammes dans les poèmes. Chaque fois qu’on rencontre un mot appartenant aux champs sémantique et lexical du mot feu, on acquiesce, on applaudit le poète jugeant qu’il manifeste alors de la suite dans ses idées. Tout cela est bien, mais ne dispense pas de lire vraiment, lire signifiant ici relire. Un poème, du genre qu’écrit Audet, appelle sa relecture, gagne à être amplement fréquenté. Même les lecteurs et lectrices de poèmes aguerris, de guerre lasse, délaissent parfois un ouvrage qui dans l’immédiat leur échappe. On aurait tort de faire subir un sort semblable aux poèmes de Jacques Audet. Son livre est loin d’être volumineux, mais chaque mot y fait tournoyer une neige et des flammes qui n’en finissent pas de danser.

Pour ma part, j’y trouve mille et une beautés, ce n’est pas peu dire pour un ouvrage comptant si peu de mots. Ces beautés sont bien évidemment de langage, mais elles sont également relatives au propos. Car, oui, bien que je ne l’aie pas encore identifié, il y a bel et bien ici un propos. Une histoire est racontée de manière fragmentée. Une posture éthique s’élabore. C’est dire que les pas tombés « sur un sentier de sel » ne tournent pas en rond, ne font pas du sur-place. Cette posture éthique se manifeste à travers les rares injonctions que portent les impératifs, le premier rencontré ayant trait à ce feu qu’il ne faut pas chercher à retenir, et d’autres, rares, explicites ou non : « ne plante pas le glaive », puis, ayant déclaré qu’« il est massif le cœur de cœur de l’instant », le poète (se) recommande d’être sensible à la réalité de cet instant (« tu happes hier et demain/avant de les brûler/pour retenir la grâce » : la grâce étant celle qu’offre le présent de la présence à soi et au monde). Il lui conseil de se montrer attentif aux incidences que l’instant a lui-même : « entends qu’il te dégage/de toute prise ». Plus loin, encore une autre recommandation : « attends que retombent les images ». Ces citations, extraites de leur contexte, paraîtront bien sibyllines. En détachant du texte les citations, on les ampute toujours d’une grande partie de leurs significations. C’est là un dommage collatéral. On aura compris que j’avais à cœur de révéler grâce à elles la part d’éthique à l’œuvre dans les poèmes d’Audet. C’est qu’on n’use pas du mode impératif autrement qu’à partir d’un point de vue que l’on cherche à partager ou imposer dans certains cas. Point de vue, vision du monde.

Je parlais d’une histoire, j’aurais dû dire plutôt une trajectoire. Je ne veux pas trop m’y attarder, mais j’évoque à nouveau ce « sentier de sel ». Il apparaît dans le poème liminaire. Poème que je trouve aussi riche de sens que les autres du recueil. Ce premier court poème se termine ainsi : « pour toi voici/la table rase/un escalier debout ». Si avec le sentier, le poète ira de l’avant (« droit devant s’ouvre un visage »), avec cet escalier, assurément il gagnera en hauteur, ne serait-ce que parce qu’il sera lui-même parvenu à se tenir debout. En ce redressement de l’être correspondent sans doute le programme du recueil et son ultime réalisation. Il y a donc ici une courbe narrative, l’amorce d’une entreprise (faire table rase, gravir un escalier), suivi d’un travail sur soi (qui consiste peut-être à habiter le cœur de l’instant, à faire le tri dans ses émotions et ses idées) et, se prolongeant dans un accomplissement, il y a enfin une résolution : « Le jour maintenant/desserre son enclave », « s’ouvre dans la forêt/une clairière/où ton regard/se met à nu ». Telle est l’histoire que relate ce recueil. Histoire de délivrance, de libération (« la nuit se libère de ses chaînes »).

On n’entre pas dans ce recueil comme dans un moulin. On en sort cependant avec regret, ayant noué avec lui des liens que je dirais d’amitié. On le referme en espérant que le poète, dont le précédent et tout premier recueil parut en 2009, ne mettra pas une éternité avant de nous proposer son troisième livre de poésie.

Une image après l’autre
tu allèges le jour
de ses fardeaux

rejettes le nom
inutile de la peur

soigneusement ficelés
tes morts reposent
leurs pieds tournés vers l’est

cet amas d’yeux de lèvres
éclipse le silence
où ton esprit reflue