Mois : avril 2022

Voici un carnet dont la lecture s’avère tout à fait agréable; j’ajouterais instructive, bien que l’intention de son autrice de toute évidence ne soit pas d’apprendre quoi que ce soit à qui que ce soit. Elle ne joue pas au professeur. Son carnet cependant donne accès au cabinet de travail d’une écrivaine, nous fait pénétrer dans sa tête de créatrice. C’est en cela que ce carnet est éclairant; il permet à ses « lecteurices » de faire des découvertes, comme celle par exemple du mot « lecteurice », emprunté, nous l’apprenons dans une note en bas de page, à la poète Aimée Lévesque.

Danielle Marcotte est une femme curieuse, chercheuse, questionneuse, toujours en quête de connaissances susceptibles d’accroître ses compétences en matière d’écriture et de littérature. Nous la suivons dans ses divers cheminements, alors qu’elle s’interroge sur la pertinence de ses choix d’écriture, soupesant la valeur de la dernière version d’un roman en cours, examinant des questions de tonalité, de construction, de trame narrative, de points de vue, soucieuse de rendre correctement la psychologie de ses personnages, de mettre correctement en vis-à-vis ou dos-à-dos adjuvants et opposants. À vrai dire, aucun des nombreux aspects sur lesquels doit veiller une romancière n’échappe à son regard critique. Elle ne badine pas avec le travail de l’écriture. Elle le prend très au sérieux. Au point d’être peut-être trop sévère envers elle-même. Sans doute y a-t-il toujours place à l’amélioration, même pour qui a déjà réalisé de grandes et belles choses. Qu’on ouvre L’accordéon, Madame et moi, son plus récent roman, on constatera que la romancière a beaucoup de talent; ce qu’elle a accompli commande le respect et une chose est certaine, cette femme connaît son métier.

  Marcotte ne parle pas que d’écriture, mais nous comprenons assez rapidement que tout ou à peu près dans sa vie y reconduit. Il y a du journal dans son carnet. Sans toutefois dater ses entrées dans le carnet, elle évoque son train-train quotidien. Il y a du soleil dans sa vie : « Superbe journée. Jardinage avec l’aide précieuse de mon fils. » L’anodin fait partie de la vie de tous les jours, ajoute une note de légèreté. « Pas de tondeuse à gazon aujourd’hui. Je ne mets pas de musique, n’allume ni la radio ni la télé. Je n’invite pas d’amis, ne reçois aucune invitation. »

Puis, le carnet littéraire par endroits devient comparable à un journal intime. On aborde le domaine de la vie privée. L’autrice parle de ses enfants, d’une de ses filles qui vit seule, de son fils : « Souvent, je crois qu’il a bu. Il est euphorique ou, au contraire, assommé, dépressif. » Ce qui, mine de rien, avait commencé dans tel fragment par des banalités verse bientôt dans la gravité. C’est que Marcotte n’éprouve aucun confort à se vautrer dans l’insignifiance et la tranquille indolence. L’écriture implique chez elle une confrontation avec le réel, or ce qui est réel n’est pas forcément plaisant. Elle monte aux barricades.

Pages d’introspection. L’autrice n’hésite pas à raconter ses rêves. Ils sont révélateurs. Le premier concerne Pierre-Alain, un homme dont on saisit au fil de la lecture qu’il a été le mari de Danielle Marcotte. Ce Pierre-Alain, il en sera question à de multiples reprises dans le carnet. Il a un alter ego. Il nourrit un personnage que la romancière invente pour les besoins du roman sur le deuil auquel elle travaille tout en rédigeant son carnet. Pierre-Alain n’est plus de ce monde. Dans le roman sur le deuil, il deviendra Adrien. Sa veuve Danielle sera Karen. Si ce roman à venir est aussi bon que le précédent, alors il sera, je n’en doute pas un instant, tout à fait excellent.

Dans son carnet, Marcotte donne des informations personnelles relatives à sa santé.  Elle parle de coma diabétique et, dans une scène fort prenante, d’un choc vagal. Tout cela est fort troublant. L’autrice se dévoile, non pas de manière impudique, mais en partageant courageusement avec ses lecteurices un malaise de nature peut-être autant psychologique que physique, malaise qui montre qu’elle est humaine, nullement à l’abri de l’angoisse.

Parlant de ses ennuis de santé, de la « glycémie qui joue au yo-yo avec [elle] », Danielle Marcotte observe que le sucre la tue, puis s’empresse de conclure : « Il m’en faut tout de même un minimum pour écrire. »

En maints passages de son carnet, l’autrice ramène ce qu’elle vit et observe à des considérations d’écrivaine. Tout chez elle finit par converger sur sa table de travail, passera par le filtre de l’écriture. Ses voisins l’invitent à souper. Ils habitent l’étage au-dessus de son logement. On mange sur la terrasse. L’écrivaine constate depuis ce nouveau point de vue, que la réalité qu’elle croyait connaître se transforme lorsqu’ « on vit à hauteur de la cime des arbres. » Elle explore cette différence, décrit le nouveau spectacle qu’elle a sous les yeux. « Je jurerais me trouver ailleurs que dans ma rue. Nous habitons le même immeuble, mais nous ne vivons pas du tout dans le même paysage. » De tout cela, elle tire une leçon : « Il faut m’en souvenir quand je placerai des personnages dans un même lieu. D’un étage à l’autre, on ne perçoit pas exactement la même réalité. » Je note au passage ces deux petits mots, qui marquent une injonction, une sorte de rappel à l’ordre, à l’ordre du roman que l’on écrira éventuellement : « il faut ».

Danielle Marcotte me semble extrêmement soucieuse d’accomplir avec justesse, au meilleur de ses moyens, une œuvre cohérente, pour ne pas dire parfaite. Cette perfectibilité dont elle est consciente est à l’origine des démarches nombreuses qu’elle entreprend dans le but d’étoffer la panoplie des moyens dont elle dispose déjà afin de les consolider et pour en acquérir d’autres dans la mesure du possible. D’où les nombreux ateliers d’écriture qu’elle fréquente, non sans humilité, alors qu’elle me semble pourtant tout à fait en possession de ses moyens, en position de maîtrise.

Mais Marcotte est sévère avec elle-même, exigeante. Elle écrit une énième version de Karen et Adrien, nous en fait lire les premières lignes. Je les trouve excellentes. Or sa critique est cinglante : « C’est un mauvais début. » Elle explique pourquoi. Elle reprend L’accordéon, madame et moi. Y apporte des transformations, le remanie. Évidemment, mais entre autres choses, qu’elle juge tout aussi importantes, elle veille à la vraisemblance de son récit.

Dans un autre fragment, Marcotte parle d’un plombier et d’un couvreur. Ce dernier doit refaire la toiture du cabanon. Rendez-vous avait pourtant été pris, or il « n’est pas venu déposer sa soumission, sous prétexte qu’il pleut. » Conséquemment, Marcotte note dans son carnet : « Voilà précisément le genre de légers soucis que j’oublie de mettre sur le chemin de mes personnages. Rien d’ordinaire n’entrave leur chemin. Il y a la quête et les adjuvants. En face, les opposants, gros, importants, vraiment gênants. Alors que, le plus souvent, ce qui entrave est mineur, mais usant. Il faut plus de pneus crevés, de robinets qui fuient, de litres de lait vides dans mes romans. » Notons à nouveau, cet impérieux besoin, cette obsession chez l’autrice de vraiment bien faire les choses. « Il faut ». Ici, ce « il faut » est commandé par un souci de vraisemblance. Le roman n’est réussi qu’à la condition de donner l’illusion du vrai même dans ses plus infimes détails. D’autres critères bien entendu se rencontrent dans l’évaluation qu’elle fait de son travail.

Fait amusant, la présence récurrente du couvreur est sans doute destinée à alléger le carnet. Il a promis de venir à telle date, mais ne se présente pas; cela se répète et finit par ressembler un tant soit peu à du En attendant Godot. Cela fait sourire. Marcotte est du genre d’autrice à vouloir aussi offrir du plaisir à ses lecteurices. 

Donner du plaisir, soit, mais l’autrice est plutôt surtout soucieuse d’accomplir un véritable travail, lequel, par l’écriture, l’engage en quelque sorte au-delà de l’écriture. L’écriture pour elle étant à la fois une fin et un moyen. C’est dire que le travail de l’écriture est aussi un travail sur soi. Parlant du roman qu’elle est en train d’écrire, suite à des échos qu’elle en reçoit (la romancière sollicite des avis à droite et à gauche), elle écrit : « Au final, mon projet aboutit à un roman rebutant à lire. Ma mission n’est-elle pas, justement, de briser cette coquille dans laquelle je me suis laissée enfermer ? » Le moi de l’autrice et celui de sa personne ne sont pas indissociables. J’insiste sur ce point, le projet que représente le livre recoupe la mission qu’elle tente elle-même d’accomplir, en tant que personne. Tout cela devient fort personnel. La carnettiste en vient à reporter sur son livre, et surtout sur sa protagoniste, la quête que dans sa propre vie elle tente de réaliser. Le personnage féminin du roman est le double de Danielle.

On pourrait longuement s’arrêter sur cela qui chez l’autrice est davantage qu’un thème. La romancière désire écrire l’histoire de celle qu’elle appelle la « femme empêchée ». Dans une des entrées du carnet, Danielle Marcotte tente de définir sa démarche. Cette démarche me paraît très proche de celle de son personnage féminin qui trouve sur son chemin mille et une entraves : « Mon point de vue : celui d’une femme qui rêve grand mais n’arrive pas à décoller. Mes personnages s’agitent comme grenouilles tombées dans le seau de lait, avec l’espoir que le liquide se transforme en beurre et leur fasse tremplin. Ma démarche consiste à reconnaître la situation contraignante, à la nommer, à mettre des mots sur les entraves, à bousculer ce qui empêche d’avancer, à créer — à défaut d’un modèle — au moins un espoir de s’en sortir. » Cette démarche, explicitée au milieu du carnet, l’auteur la relie à la fin de son ouvrage à ce qui lui semble être le possible de sa mission. Son souhait ? « Inventer des histoires d’espoir radical ». Puis, derniers mots de l’ouvrage : « Voilà où je veux m’en tenir. Le registre de la confidence pour raconter des histoires d’espoir radical. Afin d’ouvrir des possibles. Telle est ma mission. »

Une autre des réalités auxquelles auteurs et autrices sont confrontées est l’espèce de dure loi du cirque médiatique. À quoi s’ajoutent les déconvenues que rencontrent les auteurs lorsqu’ils soumettent leurs manuscrits à des éditeurs. Faut-il jouer le jeu du cirque médiatique ? Ferrante ne le joue pas. Mansion, celui qui propose de définir sa mission, « affirme qu’il existe deux personnes en nous : le Moi et l’Artiste. Le Moi peut bien rester discret, s’il le désire. L’Artiste, lui, demande à être poussé, amplifié, exagéré. Au moins dans la définition que nous proposons de lui. En atelier, il suggère un exercice de présentation. » Toute grenouille en fin de compte doit se prendre pour un bœuf. Qui lui accordera de l’importance, si l’écrivain néglige de confectionner son image publique, de l’imposer, d’en imposer par sa posture, voire son imposture ? Ferrante croit que « le livre doit se défendre par lui-même. » Quoi qu’il en soit, Marcotte en vient à « prendre conscience de la vacuité de la quête de reconnaissance. » Elle ne se met pas à l’avant-plan de sa mission, ses livres ne constituent pas le socle où se dressera sa statue, si un jour statue il y a, elle n’écrit pas en se souciant de la gloire. Du reste, bien que certaines de ses œuvres aient été traduites à l’étranger, aient été primées, elle peine à trouver un éditeur pour ce qui deviendra le merveilleux roman qu’est L’accordéon, Madame et moi. Elle se demande si elle est encore dans le coup (« L’ai-je déjà été ? »), elle se sent imposteur.

Vraiment, je suis étonné d’apprendre que la romancière a eu tant de difficulté à trouver une maison pour ce roman : « Je suis fatiguée de lire qu’il n’a jamais été aussi facile d’être publié. Ce n’est pas vrai. Pas pour moi en tout cas, ou pas en ce moment — puisque cela l’a déjà été. Je cherche un éditeur pour L’accordéon, Madame et moi depuis près d’un an. J’en ai approché une demi-douzaine, dont un seul a accusé réception du manuscrit. Faut-il toujours espérer ? Gilles Jobidon m’assure qu’il a déposé son premier manuscrit chez dix-sept éditeurs avant que l’un d’eux ne se risque à le publier. »

Elle poursuit son travail sans relâche. Elle réfléchit. « Un plateau de fruits posé sur une table devant une fenêtre peut lancer l’écrivain vers mille histoires. Son travail consiste à trouver laquelle sera la plus intéressante à découvrir : pour lui d’abord, pour le lecteur ensuite. (Qui, à part moi, s’énerve ici de lire encore le lecteur et l’écrivain, plutôt que la lectrice et l’autrice ?) » Puis, toutefois, malgré l’agacement qu’elle vient de manifester, elle poursuit : « On peut trouver dans la production spontanée autour de ce plateau de fruits de très belles lignes, des phrases mélodieuses, tout à fait évocatrices ; auxquelles l’auteur renoncera, au bout du compte, parce qu’elles ne trouvent pas leur place dans la trame du récit. » Le retour inopiné de l’auteur dans cette dernière phrase est sans doute à lui seul un grain de sable plutôt immense dans les rouages de ce qui se veut une révolution du langage et de la société. Il n’y a pas lieu de désavouer une entreprise visant à assainir les mœurs au moyen de l’écriture inclusive. Laquelle entreprise rencontre de nombreux obstacles. Et d’abord, comme on vient de le constater, chez qui le préconise. Marcotte reprendra ces lecteurices plus loin dans son carnet. Je n’ai rien contre. Cependant j’observe qu’au singulier la chose pose problème. Parlera-t-on d’une lecteurice ou d’un lecteurice. Le neutre en français existe. La corneille ne s’offusque pas, même chez le mâle, d’être une corneille, pas plus que le fauteuil n’est réservé aux hommes, les femmes devant plutôt s’asseoir sur une chaise. Bon ! Nous avons d’autres chats à fouetter.

L’un de ces autres sujets est comme nous l’avons vu le roman L’accordéon, Madame et moi. C’est là un de nombreux plaisirs que procure le carnet de Danielle Marcotte. Il permet de renouer avec ce roman, avec sa gestation, sa trajectoire. Nous apprenons qu’il s’est d’abord intitulé L’Homme qui boite. En novembre 2020, il paraît enfin chez Lévesque éditeur, mais il a connu auparavant maints détours, lesquels ont de quoi étonner si on l’a lu, car il est plutôt inconcevable que les éditeurs pressentis aient pu ainsi lever le nez sur un roman aussi réussi, le mot est faible.

Nous apprenons qu’Émile Ajar, avec La vie devant soi, a permis à la romancière de régler une question qui la préoccupait, celle du point de vue. Parlant d’Ajar, elle écrit : « Pas une seconde il ne décroche du regard que cet enfant pose sur le monde. » L’enfant étant ici le petit Momo. La romancière considère que la manière de faire, l’approche d’Ajar « force le lecteur à saisir la réalité entre les lignes. » Encore une fois, coller à la réalité est chez Marcotte une priorité. Elle trouvera aussi chez Gary la solution au problème que lui posent les négations. On dit ordinairement, tout naturellement, des choses du genre « j’veux pas ». Comment dans un roman écrire « je ne veux pas » sans que cela ne fasse léché, artificiel, trop niveau standard?  L’étude du roman d’Ajar lui indique comment. On le voit, notre romancière poursuit sa quête, il s’agit d’une quête d’imperfection parfaite, laquelle consiste non pas à écrire bien (en observant les standards « académiques » du bien écrire, mais à écrire plutôt au plus proche de la « vraie » parole. L’esthétique recherchée n’a donc rien à voir avec le registre littéraire. Il s’agit en fait d’une esthétique adaptée au contenu, au propos, à la représentation de la réalité que par le roman on tente de circonscrire, d’exprimer;  et cette réalité bien entendu est tout autant celle du monde qui entoure les personnages que celle de leur intériorité.

On le voit, le souci du réalisme est constant chez Marcotte. Au nom du réalisme, à l’instar de Ferrante, elle cherche dans son roman sur le deuil à « faire glisser l’un dans l’autre les passages calmes et des ‘‘tempêtes de sang’’. Elle veut se rapprocher du ton adopté par Foenkinos, « qui aborde avec légèreté les sujets graves, et avec gravité les sujets légers ». Le but recherché par l’autrice est encore une fois de se tenir « au plus près de la manière dont les choses se passent dans la réalité. »

La romancière est avide d’informations susceptibles de nourrir ses réflexions, et ce, dans le but d’enrichir la substance de ses écrits. Chez Pascal Brullemans, elle déniche des observations relatives « à ce qui se passe au mitan de l’amour. » Entre les débuts exaltants où règne la passion et les fins où tout s’étiole ou prend soudainement fin, se situe une zone riche à explorer. Vit-on en couple en sacrifiant sa liberté ? Par manque d’autonomie ? Pour des raisons de pure commodité, de confort tranquille ? « Ces questions sont justement au cœur de Karen et Adrien. »

Pour atteindre ses objectifs littéraires, Marcotte comme on peut le constater n’hésite pas à consulter des experts. Hubert Mansion croit qu’il est important « pour l’artiste, d’offrir une image forte de sa mission. » Les réflexions de Marcotte iront dans ce sens. Elles font, nous l’avons vu, l’objet de son carnet.

« Dominique Alexis, remarquable conseillère à l’intrigue, m’envoie par courriel ses commentaires à propos de mon roman sur le deuil. » Elle « m’encourage à explorer : choisir une scène qui se passera plus loin dans le roman, décider de sa fin, puis de la manière dont elle pourrait commencer. L’objectif est de créer une tension entre le début et la fin. Elle recommande… » Elle recommande… En bonne élève, Marcotte prend des notes.

Son carnet est dédié à Pauline Gélinas, avec le commentaire suivant : « Pour que la conversation se poursuive ». Cette conversation a trait principalement à la littérature, à l’écriture. Les amies s’entraident et se consultent mutuellement. « Je dîne avec Pauline Gélinas, une amie écrivaine. Nous discutons boutique : du bonheur mur à mur ! Elle me confie que, lorsqu’il lui arrive de se demander à quoi sert tout ce travail, cette solitude, elle se rappelle une phrase, un paragraphe qu’elle a lu et qui l’a aidée. Elle se dit que, avec un peu de chance, ses mots aideront peut-être quelqu’un quelque part, un jour. » Ainsi en va-t-il de la mission de Pauline Gélinas.

On retrouve cette dernière plus loin dans le carnet. Les deux femmes échangent alors sur « le thème de la reconnaissance », celui de la « solitude de l’écrivain — qui n’obtient jamais (ou rarement) d’écho à son travail. »

Alors que la romancière s’active à corriger le manuscrit de Karen et Adrien, son amie Pauline lui recommande de « former un comité conseil ». Marcotte se plie à ce qu’elle appelle l’exercice, elle sollicite quelques avis. Elle dialogue également avec son ami Gilles Jobidon, romancier ayant obtenu le Prix des cinq continents. L’exemple de ce dernier l’incite à entreprendre des recherches « pour asseoir vraisemblance et crédibilité. »

Elle pense son roman sur le plan technique : « À chaque nouvelle version — il y en a plusieurs —, Yourcenar repart de zéro, au lieu de construire sur ce qu’elle tient déjà. C’est la technique que Bernard Werber préconise dans ses ateliers d’écriture et ses conférences. » La romancière suppute l’intérêt et la possibilité ou l’impossibilité qu’une telle façon de procéder pourrait représenter dans son cas.

Elle fréquente l’Atelier sur le dialogue offert par Sylvie Massicotte (on y traite des « éléments du code et de l’usage »). Nouvelle occasion pour Marcotte d’accroître la liste de ses « devoirs » : « Je dois retravailler les dialogues pour les rendre plus naturels. Il faut refléter les lacunes du vocabulaire, les hésitations dans l’expression, voire cette chronique et frustrante difficulté à nommer les choses » que l’on constate lorsque l’on se met à l’écoute de ce qui se dit autour de soi dans les conversations les plus usuelles, celles du quotidien, au centre d’achat, dans les lieux publics ou ailleurs. Et puis, on rencontre aussi dans les discussions animées, outre le « bavard [qui] tient le crachoir » le silencieux qu’on ne doit pas négliger : « il faut donner la parole aux taiseux. »  Tout cela évidemment pour renforcer l’illusion de réalité.

Elle lit maints ouvrages où il est question de littérature, comme par exemple, Métier critique de Catherine Voyer-Léger. La lecture de cet ouvrage l’amène à déclarer que ses romans appartiennent à la catégorie des romans « populaires ».

Lisant Métier critique de Catherine Voyer-Léger, elle note dans la marge du livre : « C’est le problème avec Karen et Adrien. Sentiment que quelque chose est incomplet ». Puis, elle commente : « J’ai peut-être négligé le portrait social, le choc des cultures — québécoise et suisse, littéraire et politique — entre Karen et Adrien. Je n’ai sans doute pas assez développé le poids du personnage public qu’est Adrien, pas suffisamment pour le donner à comprendre. Mais … est-ce de cela dont je veux parler ? »

Cette question, je crois, témoigne ici non pas des doutes, mais bien plutôt des forces de Marcotte, de l’autonomie de son propre jugement. Elle a beau glaner des conseils à droite et à gauche, elle sait pertinemment bien de quoi elle veut parler, elle sait également comment elle veut en parler. D’ailleurs, même si Voyer-Léger considère, selon ce qu’en rapporte Marcotte, que les véritables œuvres littéraires entretiennent un dialogue avec l’espace social et proposent des « innovations sur les plans du fond ou de la forme » — et sont alors non pas « populaires » mais franchement « littéraires » — , l’essayiste admet que « [t]out le monde écrit la fiction qu’il veut, sur ce qu’il veut, comme il le veut. »

Voilà une Marcotte adoubée, autorisée en quelque sorte à se donner davantage confiance. Libre à elle, si elle y tient d’écouter ce que X et Y ont à proposer comme technique ou méthode de travail, elle peut voler de ses propres ailes.  C’est d’ailleurs ce que confirment les commentaires de lecture du Pigeon décoiffé. On lui fait savoir que L’Accordéon, Madame et moi est un manuscrit de « haut calibre ». Selon le Pigeon décoiffé, le manuscrit est « publiable », « excellent ». Le Pigeon témoigne des qualités littéraires de son travail : « L’écriture est l’un des points forts du roman ». Ces propos rassurent la romancière. Elle réalise qu’il y a là « de quoi étouffer les doutes relatifs à [son] talent ». Tout cela est fort encourageant. Ce qui l’est moins, c’est le silence des éditeurs. Alors que le Pigeon décoiffé parle d’un « récit universel, tant dans le propos que dans le registre », aucun éditeur ne donne signe de vie.

Danielle Marcotte écrit : « Souvent je me suis ennuyée dans les romans ‘‘littéraires’’. Cela m’est rarement arrivé avec les romans ‘‘populaires’’, même si leur style m’irrite régulièrement ; il souffre trop souvent de négligence, cède ici et là à la facilité. »

Le credo littéraire de Marcotte, son idéal me semble honorable, est en un certain sens véritablement classique. Certaines conventions étant conventionnelles en raison des résultats auxquels elles ont conduit, il n’y a pas de mal à s’y conformer : « Une écriture simple, lumineuse, qui ne courbe pas l’échine devant les difficultés, mais s’en joue sans en avoir l’air ; qui essarte, épierre, nettoie la voie et laisse le lecteur avancer dans l’œuvre tous sens tendus, l’intelligence aux aguets. »

Nous ne sommes pas loin de Fénelon. Ce dernier considérait que l’écriture consiste en une série d’opérations entreprises par un auteur dans le but de réduire celles que doit accomplir le lecteur. Fénelon dit que l’auteur doit « [aller] au-devant du lecteur ». Il doit accomplir son travail de manière à aplanir les difficultés de lecture : « Quand un auteur parle au public, il n’y a aucune peine qu’il ne doive prendre, pour en épargner à son lecteur. » Il ajoute : « Afin qu’un ouvrage soit véritablement beau, il faut que l’auteur s’y oublie, et me permette de l’oublier. Il faut qu’il me laisse seul en pleine liberté. » Il me semble que Danielle Marcotte ne peut que partager un tel avis. Sa prose m’en persuade.

La romancière s’inscrit au Camp littéraire Félix. Robert Lalonde recommande dans le cadre d’activités relatives au carnet de faire « sec et dru », le carnet selon lui étant « plus une affaire d’allusions que de certitudes, de questionnements que de convictions. » Il suggère de le « [laisser] la patte en l’air. » À cette proposition, Marcotte réagit en écrivant ceci : « Je comprends que c’est l’impression qu’il faut donner : celle du souffle premier, du mouvement naturel, de l’élan dynamique et spontané. »

Ce dernier commentaire me paraît révélateur de l’approche de Marcotte, de ce que l’on pourrait appeler sa stratégie littéraire. L’écrivaine à mon avis doit être rangée du côté de ce que Paulhan appelle les Rhétoriqueurs. Je renvoie aux ouvrages du Français si l’on tient à en savoir davantage au sujet de ces derniers. Je me borne à rappeler qu’à ses dires la littérature chez les Rhétoriqueurs est conçue de manière plutôt humble, en ce sens qu’un auteur (on ne parle pas d’autrice à l’époque de Paulhan) est davantage un artisan qu’un illuminé. Le Rhétoriqueur utilise des outils, il peut accroître leur quantité et améliorer par la pratique l’usage qu’il en fait, acquérir une plus grande dextérité dans leur maniement. Aussi Marcotte, perfectionniste en tout ce qu’elle entreprend sur le plan littéraire, croit-elle que dans l’art du carnet, qui jusqu’à un certain point relève et ne relève pas de l’art, il s’agit de procéder en usant de certaines techniques correspondant à une manière de lâcher-prise, dans le but express de donner une certaine « impression » de liberté. Je ne sais pas, pour ma part, si le ou la carnettiste doit veiller à produire quelque effet que ce soit, c’est-à-dire procéder en calculant ses effets, en dosant ses imprécisions, ses hésitations, en s’efforçant à ne pas trop se forcer. À vrai dire, l’écrivain entretient avec la sincérité et le naturel de l’expression, avec la sincérité également, des rapports plutôt ambigus. Les mots, comme on le sait, font son affaire. Celui qui tient un carnet est conscient du fait que s’il ne le tient que pour lui-même, il est toutefois possible que son carnet voie le jour. Idem pour sa correspondance. Écrire est pour lui un geste devenu naturel, et tout naturellement il y a toujours pour lui quelqu’un à l’horizon de ses phrases, toujours de l’autre à l’autre bout de ses phrases. Cette conscience de la présence de l’autre altère l’écriture du carnettiste-écrivain. Comme il ne jette pas dans son carnet des phrases adressées à aucun autre destinataire que lui-même, il recourt à la panoplie rhétorique, mais ce n’est pas alors dans le but de donner l’impression fausse d’un abandon, d’une négligence, voire d’une nonchalance. Il ne travaille pas à bien négliger ses écrits, à les contrefaire de manière à ce qu’ils aient l’air d’être écrits mine de rien. Leur spontanéité n’est pas feinte, ne résulte pas d’un effort concerté.

Dans le paragraphe qui suit cette injonction, ce « il doit » de Lalonde, Marcotte pose une question tout à fait pertinente. Elle se demande si elle doit renoncer à ce qui pour elle est devenu naturel, elle parle ici de sa prédilection pour la domestication de ses élans, de ses efforts afin d’obtenir une structure solide et le mot juste. « Dois-je renoncer à ma nature? » Elle pose la question tout en connaissant la réponse. Si dans le roman, comme le mentionne une Catherine Voyer-Léger, l’on peut faire ce que l’on veut et comme on le veut, pourquoi en serait-il autrement dans un carnet, quitte à ce que son nom, celui de carnet, en vienne à changer de nature? Ce qui à mon avis est déjà fait dans la mesure où dès qu’un écrivain y consigne quoi que ce soit, le carnet se trouve implicitement adressé à autrui et par conséquent, même minimalement, fait alors l’objet d’une fabrication, d’une falsification tombant sous le coup de ce « mentir-vrai » qu’est toute œuvre littéraire.

J’observe que dans celui de Danielle Marcotte le lecteur en vient à rencontrer ce que j’appelle des trous noirs. Ce sont des zones du texte où les référents brillent par leur absence. L’autrice sait très bien de qui ou de quoi elle parle, mais elle reste volontairement vague. Tout se passe comme si elle se pliait à l’injonction de « la patte en l’air ». Tout se passe comme si elle avait chassé le naturel qui la pousse, comme elle le dit elle-même, à « domestiquer [ses] élans, à structurer [ses] phrases » et donc à veiller à ce que tout soit clair et, comme on ajoutait autrefois, net et précis.

Je parle de trous noirs, non de ceux des espaces infinis, mais de ceux que laissent dans un texte des silences. Il y a trou noir lorsque l’autrice maintient ses lecteurices à l’ombre de ce qu’elle dévoile. Par exemple, lorsqu’elle réfléchit à Karen dans le passage suivant : « Cette soif de vérité, à laquelle je tiens, doit être mieux déployée. Elle ne peut en tout cas pas dépendre de la seule trahison de Simon. Il y a quelque chose du père, bien sûr. » Qui est Simon ? Qui est le père ? On ne le saura pas. Pas plus qu’on ne saura qui est Colin Francœur ou le personnage de Mustapha, dont on ignorera du reste à quelle œuvre il appartient. Ces trous noirs, ces minces fragments de quelque chose qui nous échappe auraient, je crois, leur place dans un carnet que l’on garde pour soi. Mais de toute évidence, Marcotte sait en écrivant, puis surtout en publiant son carnet que celui-ci sera lu. Les nombreuses notes en bas de page témoignent de cette conscience, qui répondent à un souci de clarté dont pourtant jamais elle ne semble chercher à se départir.

J’ai mentionné au tout début de ce billet que cet ouvrage est agréable à lire. Il m’a permis de faire d’intéressantes découvertes; il m’a entre autres incité à m’interroger sur la nature même du carnet, sur son dévoiement. D’instrument servant à noter dans une forme provisoire ce qui par après trouvera son accomplissement dans une forme fixée sur de plus solides assises, il est devenu objet institutionnalisé obéissant à des prescriptions d’ordre littéraire. Il faut ceci, il faut cela. Eh bien, oui et non. Le carnet fait pour soi seul diffère de celui que l’on destine à la publication. Le premier ne fait pas semblant d’avoir la patte en l’air. La patte est véritablement en l’air. Le second, le carnet littéraire, puisqu’il est destiné à la lecture, obéit aux impératifs littéraires, en se jouant bien entendu des conventions, en les transgressant si l’auteur ou l’autrice en décide ainsi. On y retrouve la liberté mise en avant par une Catherine Voyer-Léger.

Le carnet : notes comparables à ce qu’on peut lire dans la correspondance d’un Flaubert, prises dans l’intention de mener à une éventuelle Bovary, écrites librement, au fil de la plume, « au bonheur la chance » comme dirait Gilles Jobidon. Lorsque le carnet est écrit aussi serré que l’est Madame Bovary, avec autant de minutie, du genre seyant si bien à Danielle Marcotte, le carnet devient alors œuvre littéraire, faux carnet si l’on veut, mais néanmoins carnet, excellent en raison de son achèvement et bien entendu de la matière qui y est traitée ainsi que du traitement qui en est fait.

Je recommande vivement la lecture du carnet de madame Danielle Marcotte. J’ai insuffisamment vanté ses mérites, entre autres ceux de l’écriture, remarquable à plus d’un titre. Mes nombreuses digressions ont peut-être irrité mes lecteurices. À ma décharge, j’attribuerai ces débordements à la réflexion qu’entraîne inévitablement un tel ouvrage. On veut y réagir. Ne serait-ce que pour rappeler à son autrice qu’elle peut aussi compter sur les puissances de l’imagination.

Cela dit, je referme ce carnet avec la conviction que Danielle Marcotte n’a de conseils à recevoir de personne.

Il y a quelque temps déjà, l’on me faisait parvenir ce troisième recueil d’Ada Bessomo. Aux éditions Shanaprod où il est publié, l’on se montrait curieux de savoir ce que pouvait en penser un Québécois. Ada Bessomo est né au Cameroun et il vit actuellement en France.

La France est proche du Québec, jusqu’à un certain point. Et jusqu’à un certain point, nos traditions littéraires s’embrassent, se confondent un tant soit peu. Une Denise Desautels était récemment accueillie dans la prestigieuse collection de poésie des Éditions Gallimard. Évidemment, la circulation des biens culturels entre le Québec et la France s’est longtemps faite en sens unique, du grand pays à sa périphérie, plutôt que de l’ancienne petite colonie à la mère patrie.

C’est assez récemment que le Cameroun a quitté le giron français. Je présume que sur le plan culturel, la France a pu exercer sur ce pays des attraits similaires à ceux que nous avons longtemps connus et connaissons encore dans une certaine mesure. Quoi qu’il en soit, les liens unissant les écrivains québécois à la littérature française doivent plus ou moins ressembler à ceux qui unissent les écrivains camerounais à celle-ci.

Entre le Québec et le Cameroun, la distance est plus considérable. Si la France à nos yeux ne présente à peu près rien d’exotique, en revanche il n’en va pas de même avec le Cameroun et sa littérature. Je rappelle que du côté des éditeurs, l’on se montrait curieux de connaître l’opinion d’un lecteur québécois, comme si, parce que Québécois, il allait forcément poser sur la poésie de Bessomo un regard de profonde altérité. Je ne m’étonne pas d’un tel présupposé. Il me paraît aller de soi et m’incite plutôt à interroger à mon tour ce vice impuni qu’est la lecture, dont le vice principal pourrait bien être le suivant : la plupart du temps nous ne lisons que du déjà lu, bien campés en terrain de connaissance, lisant des missives adressées par un autre nous-même à l’interlocuteur que nous sommes, interlocuteur qui en presque tous points lui renvoie sa propre image.  Ce sont là des lectures-miroirs entreprises au sein d’un même terroir : du Québec au Québec (parvenant à se lire sans trop de difficulté, malgré divers « régionalismes » culturels, sur le plan de l’esthétique, voire de l’idéologie); du Québec à la France (nous lisons sans fournir trop d’efforts la production française laquelle nous est familière au point de nous faire oublier trop souvent que du plus familier se publie sur notre propre territoire : il ne serait pas interdit de s’en soucier davantage); de la France au Québec (les Français nous lisent, mais faut-il le rappeler plus chichement que nous les lisons ? Du reste, l’on s’est permis là-bas de modifier les écrits d’un Kevin Lambert : de même les Français sous-titrent allègrement notre cinéma. C’est dire que de grandes différences malgré tout nous font étrangers les uns aux autres.

La lecture-miroir Québec-Cameroun ressemble-t-elle à celle qui se joue dans le rapport Québec-France ? Le lecteur camerounais perçoit-il de sensibles différences entre les recueils de poésie de Denise Desaultels et ceux d’une Marie Étienne ? Je ne saurais dire. Une chose est certaine, il entre beaucoup de soleil dans les poèmes d’Ada Bessomo. Beaucoup de chaleur et d’océan. L’on y mange des fruits qui ne poussent ni en France ni au Québec. Nul porc sauvage ne hante les campagnes de Charlevoix ou de la Normandie. Nous n’avons pas l’heur non plus d’apercevoir une « chanteuse noire, nue dans la clairière trouée de lumière ». Or c’est là justement, mes amis, que se produit le miracle de la poésie, en ce miroitement des mots sur la page alors que s’abolissent des frontières, permettant à des hommes et des femmes d’univers différents de se rejoindre dans la parole. La poésie qui peut être écrite par tout le monde peut être lue par tout le monde. Il n’y a pas plus d’étrangeté dans l’okoumé et le boa, l’iboga et la daba qu’il n’y en a dans la couleuvre et l’épinette. Ceci ne consiste pas un artificiel déni des différences fondamentales distinguant les sociétés les unes des autres, mais plus radicalement la reconnaissance d’un rapprochement opéré par la parole, et plus particulièrement par le poème.

Ainsi suis-je amené à rencontrer à travers les pages de Le monde virait au bleu des âmes venant ajouter un supplément de lumières au lecteur que je suis. L’autre n’est pas aboli dans le geste de lecture, qui n’est pas appropriation, dévoiement ou arrachement de sa différence. Le poème cependant instaure, inaugure une aire de partage, une aire commune. Il y a élargissement de nos communautés. J’entre en terre africaine où m’invite et m’accueille un poète. Il se nomme Ada Bessomo. Jouit-il d’une certaine reconnaissance en France et dans son pays d’origine ? Je l’ignore. Et tant mieux s’il en est ainsi, car cela me fournit l’occasion de lire sans connaître par avance les lectures qu’auront accomplies dans son œuvre ses autres lecteurs. Sans en éprouver un respect commandé par une réception antérieure favorable ou, dans le cas contraire, en ignorant la tiédeur de l’accueil qu’on aura pu lui réserver. La virginité du lecteur lui promet des découvertes. Il s’introduit au cœur du poème sans trop savoir où il sera conduit.

Qu’on se laisse plutôt conduire en toute confiance dans le recueil de Bessomo, on ne le regrettera pas. Il y a là de très bons poèmes, encore qu’il me soit toujours difficile de porter un jugement de valeur sur des poèmes. Je préfère tenter de les décrire. Je veux cerner la démarche d’un auteur. C’est qu’on peut parfois aimer un livre pour de bien mauvaises raisons, à tout le moins pour des raisons étrangères à sa nature intrinsèque. Un peu comme on aimerait une maison, non pour ses qualités architecturales ou de construction, mais pour la simple raison qu’elle serait située en bordure de la mer, qu’un être aimé y aurait jadis habité, que la couleur de sa toiture nous plaît, ou sous prétexte que des oiseaux parfois nichent dans les vignes s’agrippant à ses murs.

Comment peut-on se prononcer sur la qualité d’un poème ? Je ne sais dire si un poème est bon ou moins bon, voire mauvais. Nous devons tenir compte de la question du point de vue. Qui l’a écrit ? Qui le reçoit ? Un pauvre d’esprit qui aligne quatre vers conventionnels et dépourvus d’intérêt aux yeux d’un amateur de poèmes averti me semble mériter qu’on ne prenne pas ses pauvres mots à la légère. Son poème est bon parce qu’il l’a écrit humblement et avec sincérité. Il est bon surtout s’il touche ou émeut ceux et celles à qui il est offert. 

Dans son tout récent Mission : les possibles, Danielle Marcotte cite ce court extrait de Métier critique, un essai de Catherine Voyer-Léger : « Savoir d’où l’on parle ou d’où l’on écrit, c’est une façon de s’interroger sur ce qui façonne les prémisses de notre pensée, de remettre en jeu certaines valeurs ou convictions qui sont si ancrées qu’on les croirait naturelles. » Il en va de même de la lecture, dont l’intégrité est toujours menacée par des préjugés en limitant l’étendue et les pouvoirs.

Certes, je lis le recueil d’un Africain. Il y est question de gorilles, de mangues et de safous. Et alors ? Il y serait question de l’ours blanc, comme dans les plus récents poèmes de Jean Désy, de pommes ou de framboises, un poème demeure toujours un poème, est une fleur qui s’ouvre, dont les effluves et les pollens essaiment dans toutes les directions pour bientôt rejoindre tous les continents.

Sur le mien, je lis des poèmes qui me conduisent ailleurs, dans un autre univers, plus précisément sur le continent africain. Dans ma lecture, je tente de m’inscrire dans une approche endotique. Plutôt que de rechercher l’exotisme, je veux me montrer sensible à ce qui se trouve profondément inscrit dans les poèmes de Bessomo. Une idée d’endotisme hante mon regard. Qu’est-ce que je vois dans ces poèmes, qui s’y trouve déjà, et qui nous fait signe qui que nous soyons, Québécois, Français ou Camerounais ?

Je vois des poèmes écrits dans une langue française émaillée de mots et d’expressions camerounaises. J’ai mentionné l’iboga et la daba. Le baobab, le goyavier, le jujubier, le bananier et le safoutier appartiennent au monde luxuriant des tropiques. À cette flore répond une culture, des us et des coutumes. Les hommes et les femmes qui traversent les poèmes de Bessomo sont tout aussi africains que cette flore. C’est dans leur univers que nous abordons en ouvrant le recueil du poète. C’est plus précisément dans celui d’un homme. Cet homme apparaît dans le premier poème. Il pose des questions d’ordre moral. Il exprime des sentiments de honte en lien avec le mal. Il parle de saletés, de « poussières grasses ». Son cœur a eu tort de « soudoyer ces saletés ». Il semble avoir désiré un fruit défendu, avoir été en proie aux « envies de danser au bras / d’une belle aventure ». Il déplore s’être « entiché […] d’un regard / Piqueté de peurs brûlantes ». Dans le second apparaît une femme qui « [l’]énerve autant qu’elle [l’]apaise ». Cependant, ailleurs, une épouse légitime se plaint sans doute de toute cette saleté.

Plus loin : « La nuit seule me laisse figé dans / L’idée que dormir dans l’amour / Vaut toutes les brûlures du jour ». Enfin, le recueil dès le départ semble voué à célébrer ou déprécier un certain amour. Puis, curieusement, sans transition, vient un poème, ou est-ce une suite ? Le poète, enfin, le « je » de ces nouveaux poèmes s’adresse à son enfant. Je dis le « je » du poème, à vrai dire le sujet est un « nous ». Le poète assume en sa parole la présence de la mère de l’enfant ou est-ce la présence de toute la famille de cet enfant, voire d’une famille élargie, celle du quartier, du village, que sais-je ?

Que sais-je ? Je sais que ce poème est touchant et vibrant. On parle à un enfant. On lui fait ses adieux. On lui demande de revenir souvent. Est-ce là un dialecte : « Reviens souvent ā moan » ? Et plus loin « Autour de toi, ā moan wam ». Et encore, le passage suivant, qui mérite amplement d’être cité : « Emploie ton œil à apprendre, ā moan, / Dévoile ton âme aux charmes des pluies / Asperge-toi de belle curiosité. / Réserve ton œil pour la douce patience. / Parsème ton chemin de noble timidité. / L’art de se taire n’a pas d’âge. / Chanter avec la pluie prépare / La fidélité aux silences longs / Et délicats, la pluie montrant à l’œil / Les secrets de la pudique discrétion. »

Je ne viens sans doute pas de citer le plus beau passage du recueil. On lit çà et là des poèmes qui semblent tourner autour de quelques sentiments. Poèmes d’amour, de rupture, de retrouvailles, où tantôt une voix féminine prend le relais.

Il arrive que d’un poème à l’autre l’on perde un peu de vue le fil reliant tous ces poèmes. L’unité du recueil commande peut-être cette impression. Elle est peut-être voulue. Une chose est certaine, le titre du recueil surgit au passage pour éclairer de toute sa force l’ensemble du recueil. Cela se trouve vers la fin du recueil, alors que la femme aimée, que le destin semblait avoir dérobée à son amoureux, revient et lui prend les mains. « Elle voulait raviver la torche / D’Okoumé qui les guidait / Dans le dédale des étangs proches / Du bosquet dit des six dadais. / Elle lui prit de nouveau les mains. / Il les attira soudain à lui avec entrain. / Le monde virait au bleu. / Le bonheur dépend de si peu. »

Ada Bessomo : Le monde virait au bleu : Poésie : Éditions Shanaprod : 2021 : 90 pages

Il y a quelque temps déjà, l’on me faisait parvenir ce troisième recueil d’Ada Bessomo. Aux éditions Shanaprod où il est publié, l’on se montrait curieux de savoir ce que pouvait en penser un Québécois. Ada Bessomo est né au Cameroun et il vit actuellement en France.

La France est proche du Québec, jusqu’à un certain point. Et jusqu’à un certain point, nos traditions littéraires s’embrassent, se confondent un tant soit peu. Une Denise Desautels était récemment accueillie dans la prestigieuse collection de poésie des Éditions Gallimard. Évidemment, la circulation des biens culturels entre le Québec et la France s’est longtemps faite en sens unique, du grand pays à sa périphérie, plutôt que de l’ancienne petite colonie à la mère patrie.

C’est assez récemment que le Cameroun a quitté le giron français. Je présume que sur le plan culturel, la France a pu exercer sur ce pays des attraits similaires à ceux que nous avons longtemps connus et connaissons encore dans une certaine mesure. Quoi qu’il en soit, les liens unissant les écrivains québécois à la littérature française doivent plus ou moins ressembler à ceux qui unissent les écrivains camerounais à celle-ci.

Entre le Québec et le Cameroun, la distance est plus considérable. Si la France à nos yeux ne présente à peu près rien d’exotique, en revanche il n’en va pas de même avec le Cameroun et sa littérature. Je rappelle que du côté des éditeurs, l’on se montrait curieux de connaître l’opinion d’un lecteur québécois, comme si, parce que Québécois, il allait forcément poser sur la poésie de Bessomo un regard de profonde altérité. Je ne m’étonne pas d’un tel présupposé. Il me paraît aller de soi et m’incite plutôt à interroger à mon tour ce vice impuni qu’est la lecture, dont le vice principal pourrait bien être le suivant : la plupart du temps nous ne lisons que du déjà lu, bien campés en terrain de connaissance, lisant des missives adressées par un autre nous-même à l’interlocuteur que nous sommes, interlocuteur qui en presque tous points lui renvoie sa propre image.  Ce sont là des lectures-miroirs entreprises au sein d’un même terroir : du Québec au Québec (parvenant à se lire sans trop de difficulté, malgré divers « régionalismes » culturels, sur le plan de l’esthétique, voire de l’idéologie); du Québec à la France (nous lisons sans fournir trop d’efforts la production française laquelle nous est familière au point de nous faire oublier trop souvent que du plus familier se publie sur notre propre territoire : il ne serait pas interdit de s’en soucier davantage); de la France au Québec (les Français nous lisent, mais faut-il le rappeler plus chichement que nous les lisons ? Du reste, l’on s’est permis là-bas de modifier les écrits d’un Kevin Lambert : de même les Français sous-titrent allègrement notre cinéma. C’est dire que de grandes différences malgré tout nous font étrangers les uns aux autres.

La lecture-miroir Québec-Cameroun ressemble-t-elle à celle qui se joue dans le rapport Québec-France ? Le lecteur camerounais perçoit-il de sensibles différences entre les recueils de poésie de Denise Desaultels et ceux d’une Marie Étienne ? Je ne saurais dire. Une chose est certaine, il entre beaucoup de soleil dans les poèmes d’Ada Bessomo. Beaucoup de chaleur et d’océan. L’on y mange des fruits qui ne poussent ni en France ni au Québec. Nul porc sauvage ne hante les campagnes de Charlevoix ou de la Normandie. Nous n’avons pas l’heur non plus d’apercevoir une « chanteuse noire, nue dans la clairière trouée de lumière ». Or c’est là justement, mes amis, que se produit le miracle de la poésie, en ce miroitement des mots sur la page alors que s’abolissent des frontières, permettant à des hommes et des femmes d’univers différents de se rejoindre dans la parole. La poésie qui peut être écrite par tout le monde peut être lue par tout le monde. Il n’y a pas plus d’étrangeté dans l’okoumé et le boa, l’iboga et la daba qu’il n’y en a dans la couleuvre et l’épinette. Ceci ne consiste pas un artificiel déni des différences fondamentales distinguant les sociétés les unes des autres, mais plus radicalement la reconnaissance d’un rapprochement opéré par la parole, et plus particulièrement par le poème.

Ainsi suis-je amené à rencontrer à travers les pages de Le monde virait au bleu des âmes venant ajouter un supplément de lumières au lecteur que je suis. L’autre n’est pas aboli dans le geste de lecture, qui n’est pas appropriation, dévoiement ou arrachement de sa différence. Le poème cependant instaure, inaugure une aire de partage, une aire commune. Il y a élargissement de nos communautés. J’entre en terre africaine où m’invite et m’accueille un poète. Il se nomme Ada Bessomo. Jouit-il d’une certaine reconnaissance en France et dans son pays d’origine ? Je l’ignore. Et tant mieux s’il en est ainsi, car cela me fournit l’occasion de lire sans connaître par avance les lectures qu’auront accomplies dans son œuvre ses autres lecteurs. Sans en éprouver un respect commandé par une réception antérieure favorable ou, dans le cas contraire, en ignorant la tiédeur de l’accueil qu’on aura pu lui réserver. La virginité du lecteur lui promet des découvertes. Il s’introduit au cœur du poème sans trop savoir où il sera conduit.

Qu’on se laisse plutôt conduire en toute confiance dans le recueil de Bessomo, on ne le regrettera pas. Il y a là de très bons poèmes, encore qu’il me soit toujours difficile de porter un jugement de valeur sur des poèmes. Je préfère tenter de les décrire. Je veux cerner la démarche d’un auteur. C’est qu’on peut parfois aimer un livre pour de bien mauvaises raisons, à tout le moins pour des raisons étrangères à sa nature intrinsèque. Un peu comme on aimerait une maison, non pour ses qualités architecturales ou de construction, mais pour la simple raison qu’elle serait située en bordure de la mer, qu’un être aimé y aurait jadis habité, que la couleur de sa toiture nous plaît, ou sous prétexte que des oiseaux parfois nichent dans les vignes s’agrippant à ses murs.

Comment peut-on se prononcer sur la qualité d’un poème ? Je ne sais dire si un poème est bon ou moins bon, voire mauvais. Nous devons tenir compte de la question du point de vue. Qui l’a écrit ? Qui le reçoit ? Un pauvre d’esprit qui aligne quatre vers conventionnels et dépourvus d’intérêt aux yeux d’un amateur de poèmes averti me semble mériter qu’on ne prenne pas ses pauvres mots à la légère. Son poème est bon parce qu’il l’a écrit humblement et avec sincérité. Il est bon surtout s’il touche ou émeut ceux et celles à qui il est offert. 

Dans son tout récent Mission : les possibles, Danielle Marcotte cite ce court extrait de Métier critique, un essai de Catherine Voyer-Léger : « Savoir d’où l’on parle ou d’où l’on écrit, c’est une façon de s’interroger sur ce qui façonne les prémisses de notre pensée, de remettre en jeu certaines valeurs ou convictions qui sont si ancrées qu’on les croirait naturelles. » Il en va de même de la lecture, dont l’intégrité est toujours menacée par des préjugés en limitant l’étendue et les pouvoirs.

Certes, je lis le recueil d’un Africain. Il y est question de gorilles, de mangues et de safous. Et alors ? Il y serait question de l’ours blanc, comme dans les plus récents poèmes de Jean Désy, de pommes ou de framboises, un poème demeure toujours un poème, est une fleur qui s’ouvre, dont les effluves et les pollens essaiment dans toutes les directions pour bientôt rejoindre tous les continents.

Sur le mien, je lis des poèmes qui me conduisent ailleurs, dans un autre univers, plus précisément sur le continent africain. Dans ma lecture, je tente de m’inscrire dans une approche endotique. Plutôt que de rechercher l’exotisme, je veux me montrer sensible à ce qui se trouve profondément inscrit dans les poèmes de Bessomo. Une idée d’endotisme hante mon regard. Qu’est-ce que je vois dans ces poèmes, qui s’y trouve déjà, et qui nous fait signe qui que nous soyons, Québécois, Français ou Camerounais ?

Je vois des poèmes écrits dans une langue française émaillée de mots et d’expressions camerounaises. J’ai mentionné l’iboga et la daba. Le baobab, le goyavier, le jujubier, le bananier et le safoutier appartiennent au monde luxuriant des tropiques. À cette flore répond une culture, des us et des coutumes. Les hommes et les femmes qui traversent les poèmes de Bessomo sont tout aussi africains que cette flore. C’est dans leur univers que nous abordons en ouvrant le recueil du poète. C’est plus précisément dans celui d’un homme. Cet homme apparaît dans le premier poème. Il pose des questions d’ordre moral. Il exprime des sentiments de honte en lien avec le mal. Il parle de saletés, de « poussières grasses ». Son cœur a eu tort de « soudoyer ces saletés ». Il semble avoir désiré un fruit défendu, avoir été en proie aux « envies de danser au bras / d’une belle aventure ». Il déplore s’être « entiché […] d’un regard / Piqueté de peurs brûlantes ». Dans le second apparaît une femme qui « [l’]énerve autant qu’elle [l’]apaise ». Cependant, ailleurs, une épouse légitime se plaint sans doute de toute cette saleté.

Plus loin : « La nuit seule me laisse figé dans / L’idée que dormir dans l’amour / Vaut toutes les brûlures du jour ». Enfin, le recueil dès le départ semble voué à célébrer ou déprécier un certain amour. Puis, curieusement, sans transition, vient un poème, ou est-ce une suite ? Le poète, enfin, le « je » de ces nouveaux poèmes s’adresse à son enfant. Je dis le « je » du poème, à vrai dire le sujet est un « nous ». Le poète assume en sa parole la présence de la mère de l’enfant ou est-ce la présence de toute la famille de cet enfant, voire d’une famille élargie, celle du quartier, du village, que sais-je ?

Que sais-je ? Je sais que ce poème est touchant et vibrant. On parle à un enfant. On lui fait ses adieux. On lui demande de revenir souvent. Est-ce là un dialecte : « Reviens souvent ā moan » ? Et plus loin « Autour de toi, ā moan wam ». Et encore, le passage suivant, qui mérite amplement d’être cité : « Emploie ton œil à apprendre, ā moan, / Dévoile ton âme aux charmes des pluies / Asperge-toi de belle curiosité. / Réserve ton œil pour la douce patience. / Parsème ton chemin de noble timidité. / L’art de se taire n’a pas d’âge. / Chanter avec la pluie prépare / La fidélité aux silences longs / Et délicats, la pluie montrant à l’œil / Les secrets de la pudique discrétion. »

Je ne viens sans doute pas de citer le plus beau passage du recueil. On lit çà et là des poèmes qui semblent tourner autour de quelques sentiments. Poèmes d’amour, de rupture, de retrouvailles, où tantôt une voix féminine prend le relais.

Il arrive que d’un poème à l’autre l’on perde un peu de vue le fil reliant tous ces poèmes. L’unité du recueil commande peut-être cette impression. Elle est peut-être voulue. Une chose est certaine, le titre du recueil surgit au passage pour éclairer de toute sa force l’ensemble du recueil. Cela se trouve vers la fin du recueil, alors que la femme aimée, que le destin semblait avoir dérobée à son amoureux, revient et lui prend les mains. « Elle voulait raviver la torche / D’Okoumé qui les guidait / Dans le dédale des étangs proches / Du bosquet dit des six dadais. / Elle lui prit de nouveau les mains. / Il les attira soudain à lui avec entrain. / Le monde virait au bleu. / Le bonheur dépend de si peu. »

Le petit bestiaire à la main, je traverse le corridor menant à mon cabinet de travail. Je croise ma compagne, à qui décidément jamais rien n’échappe. Elle me demande ce que j’ai. Je lui réponds que je n’ai rien. Elle trouve que j’ai l’air triste. — Non, non, tout va bien.

Évidemment, je mens. Mais d’où me vient ce léger chagrin que j’éprouve ? Il remonte, je crois bien, à ma petite enfance. En lisant le recueil de Michel Pleau, celle-ci me revient tout doucement. Je suis ému. Heureux comme je le fus récemment, alors qu’on nous confiait pour quelques heures la garde d’une aimable fillette. Après des jeux innocents, courses folles dans la maison, cache-cache, animation de figurines et casse-tête, j’eus l’idée pour une pause bien méritée de lui faire entendre un peu de musique. À vrai dire des chansons de circonstances : Gentil coquelicot, Au chant de l’alouette, Isabeau s’y promène et La poulette grise, celle qui a pondu dans l’église et à qui le poète fait justement une petite place dans son recueil.

À l’écoute de ces chansons, la petite tout contre moi, je songeais qu’il entre dans cette poésie plus de poésie que sans doute j’aurai pu en mettre dans tous les poèmes que j’ai écrits depuis plus d’un demi-siècle. Ces chants innocents tout discrètement disent de profondes vérités. Il en va de même avec les poèmes de ce Petit bestiaire.

Je tiens ce livre en très haute estime. Je pourrais ressentir à l’endroit de son auteur une tendre jalousie tant son ouvrage est remarquable. Mais à sa lecture, c’est un tout autre sentiment qui m’habite. Celui d’une calme plénitude, faite d’émerveillement, car chacun de ses poèmes en effet distille du merveilleux, nous ramène aux sources les plus tranquilles, les plus aimantes du langage.

La limpidité de la poésie est chose qui avec le temps parvient à se renouveler, pour peu que les poètes consentent à se défaire des oripeaux dont ils drapent parfois leurs discours, effets de toges, énigmes contournées, poudre aux yeux, afféteries diverses, poses, voire impostures … Mais n’accusons pas ici des absents, la présence de Pleau nous comble tout autrement et je tiens à dire ici tout simplement pourquoi j’aime ses poèmes.

À vrai dire, je ne sais trop comment m’y prendre. Me voici désarmé. C’est que pour les apprécier, pour les comprendre, je ne dois fournir aucun pénible effort. Point n’est besoin de les étudier, de les décortiquer, de les analyser. Ils s’offrent à nous, pourrait-on dire, dans une relative nudité. Ils sont comparables à l’œuf que pond la poulette grise dans l’église. Je me contente de les lire et de les savourer, tout comme enfant je savourais le p’tit coco que la poulette noire avait pondu dans l’armoire.

Qu’on me comprenne bien, la simplicité d’un texte à elle seule n’est pas garante de l’intérêt qu’on lui porte. Il est des œuvres obscures quasi impénétrables qui regorgent d’invisibles beautés, de forces vives et de lumières. La lecture appliquée dégage celles-ci de l’enchevêtrement formel qui menace de les étouffer. Cet enchevêtrement n’est pas non plus toujours étranger aux plaisirs que peut susciter tout autant ou presque le texte hermétiquement clos sur lui-même. Certes, un plus simple appareil offre moins de fil à retordre. Le lecteur en use avec aisance.

La clarté de l’expression dont il se réjouit résulte-t-elle d’un surcroît de labeur chez l’auteur ? Je ne sais pas. J’ignore quelle somme de travail un poète doit fournir afin d’obtenir une relative transparence, j’ignore même s’il s’agit-là vraiment d’un travail plutôt que d’une grâce, à tout le moins d’un état de grâce que tous malheureusement ne peuvent pas connaître. Michel Pleau connaît cette grâce et en répand le pollen pour ne pas dire le bonheur tout autour de lui. 

Les chansons qui ont traversé les siècles et que nous fredonnons encore, dont nous conservons en mémoire les paroles toutes simples, sont de véritables trésors. Nous nous baignerons toujours à la claire fontaine et nous sourirons encore lorsqu’au clair de la lune, la porte se refermera sur l’ami de Pierrot et sur sa voisine. L’enfant dans les paroles de cette chanson ne voit que du feu, mais en l’écoutant des années plus tard, une toute petite fille sur ses genoux, il réalise que la recherche d’une plume permet de décrocher la lune. Un charme similaire opère dans les poèmes du Petit bestiaire. Ils regorgent de merveilles. Ils accomplissent une sorte de doux miracle. Je l’ai évoqué ci-haut. Il est relatif à un temps retrouvé, dont ces poèmes libèrent les effluves. Miracle ou charme, peu importe, dès que l’on ouvre ce petit recueil il produit sur nous ses effets, non pas de café fort, mais plutôt d’agréable tisane. D’abord nous sentons que le poète veille à bien nous accueillir au sein de son discours. Le ton des tout premiers vers nous dispose en leur faveur. De leur simplicité émane immédiatement une certaine bonhomie. Ce livre, l’auteur nous le confie dans un poème faisant office d’avant-propos, contient « le bestiaire tout simple / d’un vieil enfant / encore affamé de lumière ».

J’ai déjà dit un mot sur la belle simplicité de ce recueil, aussi sur le temps retrouvé de l’enfance qu’il parvient à mettre en place, mais cette lumière que poursuit le poète, je ne l’avais pas encore abordée. J’y reviendrai sans doute, mais pour l’heure, elle me rappelle qu’il faut impérativement souligner un aspect fort important de l’ouvrage, et qui contribue à en faire un objet encore plus précieux. Il s’agit des illustrations de Lyne Richard. L’illustratrice, qui par ailleurs est écrivaine, a réalisé des œuvres qui accompagnent admirablement bien les poèmes de Michel Pleau. À la merveille poétique s’ajoute le merveilleux des images de l’artiste. Leur lumière explose de couleurs. La fantaisie de Lyne Richard épouse à la perfection celle que manifeste le poète dans ses vers. Le mot de perfection n’a rien d’exagéré ni pour l’une ni pour l’autre.

Pleau est un véritable artisan. Il faut avoir du métier pour produire une orfèvrerie de paroles aussi dépouillée. Je n’entrerai pas dans les détails, mais force est de constater que la métrique de ses poèmes est impeccable, qu’ils sont tous très justes sur le plan de la musicalité. Par ailleurs, le poète varie les tours de la syntaxe, dont l’élégance est toute mesurée, sobre tout autant que l’ensemble du recueil. Il va sans dire qu’aucune image outrancière ne défigure ici le discours, que le poète dont l’imagination est cependant fertile évite les comparaisons et les métaphores tirées par les cheveux. Cela dit, ce ne sont pas les défauts dans lesquels ne tombe pas le poète qui par leur absence font la qualité de son travail. Ses qualités sont au contraire positives, elles sont présentes et en grand nombre en tant que qualités. J’aimerais tenter de les recenser. Mais une anecdote pourrait m’en dispenser. La voici.

Je m’étais rendu à la librairie afin de me procurer quelques livres, dont évidemment celui-ci. Sitôt revenu à la maison, je me mis à lire Le petit bestiaire. Or voilà que je le lisais très rapidement, trop rapidement, non sans cependant être conscient des beautés que je survolais, gagné par le désir de vite découvrir les suivantes. Cette dévoration intempestive de pièces qui somme toute devaient plutôt, afin d’être dégustées, se lire lentement, s’accordait difficilement à la nature de l’ouvrage que je découvrais.

Ainsi l’ai-je lu tout d’une traite, en un rien de temps. On pourrait croire que j’étais passé à côté de l’essentiel. Tout de même, la chose sur moi avait fait un certain effet. Elle avait déposé en mon âme une tristesse toute légère, comparable à celle que produisent l’écoute de certaines pièces de Schubert ou encore les petites chansons éternelles de notre enfance.  

Cette lecture rapide ne m’avait pas empêché de prendre la mesure de la valeur de ce que venais de lire. À la nuit tombée, je revins à mon Petit bestiaire. Je dis « mon » — on aura compris que c’est parce que je perçois en lui la présence d’un ami. J’entrepris alors une relecture, propre davantage au recueillement. Je savourai l’œuvre à nouveau, y découvrant çà et là des subtilités de sens et d’inventivité que je n’avais d’abord qu’entrevues.   

Son poème d’ouverture mis à part, l’ouvrage contient vingt poèmes. À l’exception de l’un d’eux courant sur trois pages, tous les poèmes tiennent sur deux petites pages. Les poèmes comptent en moyenne une vingtaine de vers. Tout cela pour dire que le recueil, qu’il convient de lire évidemment le plus lentement possible, se lit tout de même en moins d’une quarantaine de minutes. Sa brièveté est un facteur ajoutant au désir que l’on aura de bientôt en reprendre la lecture. Je ne m’en suis pas privé par après, optant alors pour une lecture à haute voix. Le charme en fut amplement renouvelé.

Âgés respectivement de douze et quatorze ans, mes petits-enfants nous rendirent visite le jour suivant. Je leur présentai quelques pièces de l’ouvrage. Ils aimèrent tout particulièrement les poèmes portant sur l’araignée, le chien et le cochon. Si des enfants apprécient ces poèmes, est-ce à dire que des adultes n’y verront aucun intérêt ? Je pose la question pour m’empresser d’y répondre par la négative. Pour emprunter à ce que disait Milou à propos d’une célèbre bande dessinée, ces poèmes s’adressent aux 7 à 77 ans.

Bon! Ces anecdotes témoignent indirectement de la qualité des poèmes de Pleau; elles ne fournissent à leur sujet qu’un éclairage médiocre. On se demandera encore pourquoi je les aime autant.

Eh bien, voici.

Je les aime en raison de leur humanité. Oui, ce bestiaire, un peu comme chez La Fontaine dont les fables mettaient en scène des animaux, nous rappelle à notre humanité, non que l’auteur se plaise à nous y faire la morale, mais bien parce que dans les portraits qu’il présente de la faune qu’il recense, surgissent çà et là des sentiments humains, des évocations de la vie, de la sienne entre autres et donc de la nôtre.

Je les aime aussi en raison de la fantaisie qu’on y voit à l’œuvre. Cette fantaisie va de pair avec l’imagination propre aux enfants et, bien entendu, aux poètes. C’est une fantaisie qui leur parle, mais dont les échos retentissent puissamment chez ceux qui tout comme l’auteur sont encore de vieux enfants. Le poème intitulé « l’ourson » fournit un excellent exemple de cette fantaisie.

il y a des nuits /d’anciennes larmes  // je me souviens  /dans mes mains de trois pommes / je m’agrippais à l’ourson / qui savait mieux que moi / la longue éternité des secrets  // il n’avait peur de rien / ni de la foudre ni de la mort / il savait l’écoute des petits mots // moi j’apprenais à parler tout bas / à pencher ma voix / de son côté du monde // tout ce que je disais / il en recueillait doucement le miel / tel un poète / au grand cœur de peluche // il paraît qu’un ourson n’oublie jamais / notre visage d’enfant

Enfin, j’aime ces poèmes parce que, s’ils sont savoureux et souriants, certains sont aussi émouvants. Les derniers vers de « l’ourson » me touchent. Ils contribuent à produire en moi une douce tristesse mâtinée de joie.

La tradition du bestiaire remonte pourrait-on dire à la nuit des temps, Pleau la réactualise. Il a écrit avec son bestiaire des poèmes qui, mine de rien, sont parfois profonds, toujours tendres et amusants.

Ce recueil est si beau qu’en le lisant je n’ai pas osé l’annoter. Quand je l’ouvrirai à nouveau, il sera encore tout neuf, frais comme le p’tit coco que la poulette brune a pondu dans la lune.

Il y a quelque chose de simple dans les ouvrages de Pierre Ouellet. Au cœur de sa démarche se trouve une aspiration quasi enfantine, claire comme de l’eau de roche, venue d’une source souterraine. Sa vie durant, le poète aura tenté de préserver la limpidité de ses sources, d’en faire jaillir des fontaines de mots et d’idées, des flots de paroles ou plutôt des geysers de mots. Sourcier, un peu sorcier peut-être, poète à coup sûr qui d’hier à demain s’abreuve à ce qu’il appelle sa Grande Enfance.

Cette simplicité toutefois n’est pas évidente. Qui ouvre un livre de Ouellet pour la première fois croit s’aventurer au cœur d’une vaste forêt; il craint bientôt de s’y égarer. La simplicité des écrits de Ouellet ne se révèle qu’au fil de la lecture, lecture dont on risque, il est vrai, de perdre le fil au moindre détour, car il est des questions dont on ne fait justement pas le tour facilement. Celles qui hantent et sollicitent Ouellet exigent de sa part un traitement qui n’a rien de simple. Elles impliquent un labeur qui n’a rien d’enfantin.

Tous les moyens sont mis en œuvre par le poète pour parvenir à ses fins. Il écrit en homme outillé, disposant d’une vaste panoplie d’instruments, oratoires il va sans dire, mais également intellectuels. Son savoir est impressionnant, celui d’un érudit. Des fées se sont penchées au-dessus de son berceau. La tradition veut qu’on naisse poète. « C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur / Pense de l’art des vers atteindre la hauteur : / S’il ne sent point du ciel l’influence secrète, /Si son astre en naissant ne l’a formé poète / Dans son génie étroit il est toujours captif ; /Pour lui Phébus est sourd, et Pégase est rétif. » Ouellet a des lettres, mais elles ne doivent pas grand-chose aux épîtres de Boileau, au « Chant premier » de son Art poétique. Notre poète a fait ses classes, entrepris de longues études, est devenu professeur. Mais il n’a rien d’un classique. Selon Boileau « tout doit tendre au bon sens ». Ouellet n’est pas de cette école, il est d’une école buissonnière, ce dont fait foi son État sauvage, ouvrage foisonnant qui témoigne du contraire, à savoir que tout ce qui vaut d’être conçu tant bien que mal ne s’énonce pas toujours clairement. Certaines clartés sont quelque peu obscures. Dans le roman, tout comme dans ce Dernier recours, l’on ne saurait accuser Ouellet de chercher sa pensée sans la trouver jamais nulle part, car le poète trouve ou en tout cas cherche et, pour peu que nous le suivions dans les méandres de son discours, nous cherchons et trouvons avec lui.

La littérature pour Ouellet ne correspond pas à un simple exercice consistant à formuler plaisamment des joliesses, d’amusantes historiettes, de simples divertissements. Elle est engagement de l’être tout entier, expérience des limites comme on disait au siècle dernier, quelque chose de risqué dont on trouvera l’équivalent chez le Leïris de L’âge d’homme, dont j’aurai surtout conservé, précieusement il est vrai, la saisissante image de cette corne de taureau à laquelle l’écrivain, tel le matador, doit se mesurer, sa vie n’ayant de prix qu’à l’aune de cette ultime confrontation, de ce danger qu’il faut affronter pour atteindre aux foudres de sa propre vérité.

La complexité du travail de Ouellet répond, me semble-t-il, à un projet de préservation autant que de découvertes. Un feu dont on a hérité ne doit pas s’éteindre. Tout entier tourné dans la direction de l’avènement où l’on se réconcilie véritablement avec l’être, œuvrant à la rencontre de la source lumineuse (où naquirent nos êtres singuliers ainsi que l’univers) et de la dureté de la nuit où s’inscriront nos toutes dernières paroles, notre tout dernier souffle, Ouellet écrit tout simplement parce qu’il est en vie et que pour lui vivre et écrire participent d’un même élan, d’une même nécessité. Chez lui, les temps d’hier, d’aujourd’hui et de demain se rejoignent. À l’heure où sonnent pourrait-on dire tous les glas de la Terre, le poète maintient vivant le feu de la caverne, il souffle jusqu’aux étoiles les escarbilles de ce feu. Parle-t-on ici en images ? Il me semble qu’il faille prendre au pied de la lettre toute parole imagée de Ouellet. Le poème chez lui dit-il la vérité ? « J’écris pour perpétuer dans la tête des gens ce son fondamental dans lequel on reconnaît le bien-fondé, la bonne foi, l’authenticité, bref, la véridicité, ce qui « parle vrai » bien plus qu’il ne « dit le vrai », qui se dit moins qu’il ne se parle […] ».

Parler vrai. Oui, nous entendons bien ce que cela signifie. Mais pour dire quoi ?

J’imagine un lecteur. Il vient de parcourir la moitié de l’ouvrage de Ouellet. On lui demanderait à brûle pour point ce qu’il est en train de lire. Voici à peu près ce qu’il pourrait répondre.

« Je lis un essai. Il y est question de littérature. L’auteur y développe une pensée riche. À vrai dire, je ne saurais la résumer. Je ne sais même pas s’il y aurait intérêt à le faire. On risquerait de la réduire, de l’appauvrir. D’ailleurs, je ne m’y risquerais pas. C’est que cette pensée est indissociable de l’écriture qui la porte; résumer, ce serait comme retirer de l’eau un cachalot ou trop longuement une sirène. Ce serait détacher une âme de son enveloppe corporelle. Non, c’est vraiment dans le mot à mot, dans l’enroulement des phrases, dans le remuement de leur marée que ce qu’écrit Ouellet prend tout son sens. Voilà ce que je lis. Je peux difficilement en dire davantage. »

À ce lecteur qui semblerait alors se dérober, il faudrait rétorquer qu’il donne un peu trop rapidement sa langue au chat. Ce à quoi il aurait beau jeu de répondre :

« Je veux bien apporter quelques précisions sur ce qui précède. Dire, par exemple, ce qui me retient dans ces pages. Car assurément j’en poursuivrai la lecture et voici pourquoi. Ouellet est un écrivain tout à fait singulier. Ce qu’il écrit n’a rien d’insignifiant. En y mettant du mien, en collaborant activement à ce que le texte produise en moi quelque effet, mon labeur m’apporte davantage que ce que j’y peux investir d’effort. Un texte aussi exigeant me récompense page après page. Du reste, je sais gré à son auteur d’avoir ménagé pour ses lecteurs des pauses tout au long de son essai. Je ne sais si cela vaut pour les autres, mais dans mon cas, de telles haltes, où reprendre mon souffle, en ponctuant une suite de chapitres plutôt brefs sont à mes yeux tout à fait salutaires. On lit lentement, à son rythme. On revient sur ses pas. Il m’arrive d’éperonner ma vieille monture, de fouetter ma paresse. Quoi ! J’aurais sous les yeux à chaque instant des pages aussi fortes, où se plie et déplie parfois une seule et même longue phrase, et je ne prendrais pas la peine de les savourer pleinement ? Chaque page est constituée non pas de pierreries vaines et parnassiennes, mais le scintillement du sens et la forme d’où il émerge forcent en quelque sorte l’admiration. Outre les beautés dont il parsème ses écrits, un auteur me parle, depuis une certaine hauteur il est vrai, faisant pleuvoir sur ma tête non pas des confettis, mais bel et bien une fine lumière de sens, de questionnements et d’illuminations. J’assiste au déploiement d’une pensée que je ne saisis pas toujours. Je dois me ressaisir et m’appliquer davantage pour y parvenir. Cela n’est pas simple, mais à travers ce qui me « parle vrai » je sens la présence d’un homme, qui parle au plus près de sa « véridicité », qui à mes côtés remue ciel et terre afin de ne pas perdre pied dans notre monde qui à la fois commence et vacille sur ses fondements. Car dans ce qui prend fin s’inaugure pour Ouellet une parole nouvelle, comme si le Verbe jamais n’en finissait de se faire chair. » 

Ici, il faudrait que notre lecteur s’interrompe, qu’il fasse enfin silence, qu’il retourne au texte afin de prendre acte du feuilleté de son mot à mot, de ce qui s’en élève. Notre lecteur a beaucoup dit, mais il n’a encore rien dit. Nous n’avons que faire de ses premières impressions. Il ne manque sans doute pas de flair, mais de ce grand poème qui souffle sur lui, il se pourrait qu’il n’ait saisi que des bribes. Or il a raison au moins sur un point. Raison de laisser entendre qu’il n’y a pas de parole en l’air chez Ouellet autrement qu’ailée et apte au vol. Il faut entendre cette parole dans son intégralité. S’envoler avec elle n’est possible qu’à cette condition. Faire autrement, ce serait se contenter de glaner les plumes éparses laissées au sol par cet albatros au moment de son envol, ce serait suivre de nos yeux myopes le fin duvet de ses mots essaimés au loin dans le vent qui souffle. Nous n’avons nul besoin d’un tel interlocuteur. Qu’il aille son chemin, le nôtre s’ouvre devant nous.

Que nous réserve donc la suite de ces Derniers recours ? Et s’ils sont réellement les tout derniers, que pourra leur ajouter le second poème-essai de ce volume ? Je l’ignore, mais je sens que ce deuxième opus sera également un essai-poème. Il s’intitule Souffler. J’imagine mal que le poète en le concevant ait abandonné l’ambition démesurée qu’il exprime et réalise somme toute dans la plupart de ses ouvrages, qui consiste à n’écrire qu’une seule et longue phrase, inspiration, expiration, se déroulant sans fin, comme la marée, depuis son premier jusqu’à son dernier souffle.

*

J’avais commencé à écrire sur Derniers recours avant d’en avoir terminé la lecture. Voilà qui est chose faite. Je referme à l’instant ce livre. Comme pour tout ouvrage qui se tient, il est fort difficile, sinon impossible, d’en présenter un commentaire qui lui rende véritablement justice.

Il est un peu de mon devoir ici non de juger cette œuvre, mais d’en proposer une présentation pertinente, de sorte que mon lecteur puisse être en mesure de saisir si cet ouvrage s’adresse ou non à lui. C’est là une vérité de la Palice, les qualités intrinsèques, ou celles que l’on prête volontiers à une œuvre, constituent plutôt pour certains des défauts évidents. Ainsi, l’on goûtera ou non la prose de Ouellet. Exigeante aux yeux des lecteurs que trop de lumières aveugle, inspirante pour les autres, dont je suis, sinon je ne prendrais pas la peine d’écrire à son sujet. La prose de Ouellet peut poser problème en raison de sa richesse, de son élévation et aussi de ce qui s’apparente purement et simplement à des périphrases. Pour d’autres raisons encore. C’est que, comme en témoignent les deux grands textes de ce livre, l’auteur a du souffle, il est inspiré. Chez lui, la besace langagière est remplie à ras bord, les mots arrivent aisément en larges bandes emplissant toute la page et allant même jusqu’à en déborder. Il l’admettra volontiers; du reste, c’est voulu de sa part, concerté, appelé de tous ses vœux : un livre est ouvert quand bien même on le referme. C’est-là bien plus qu’une simple question de poétique : on le voit dans Souffler, le second essai du livre dans lequel il aborde la conception qu’il se fait du poème, de la Parole. Sa pratique et ses réflexions l’ont conduit à croire qu’un livre ne se termine pas à la dernière page. Selon lui, même une fois écrits « tous les livres continuent de s’écrire », du moins parle-t-il ici des livres tels qu’ils se présentent à son esprit, ces livres étant ceux que porte le Souffle. Ce qu’il appelle le Poème, parce que porté par le souffle de la Parole « n’aura jamais de bout ».

« Aller au bout du souffle, c’est aller au-delà de sa vie : dans celle de la Parole qui n’a pas de bout, que des bords d’air à l’infini, qui débordent de partout. Le Poème ? L’échelle que le ciel nous tend pour qu’on ne quitte pas cette terre en descendant mais en accédant à l’air qui nous prolonge par le haut, par le dedans, nous gonfle d’oxygène vocal qui nous rend aussi légers et volatiles que notre âme peut l’être lorsqu’on aime ou est aimé, que l’émotion la plus vive la soulève plus haut que notre cœur ou notre esprit. »

Cette définition du Poème est-elle également valable, à supposer qu’elle le soit, lorsque l’on cherche à définir ce qu’est le poème sans majuscule ? La question est peut-être sans intérêt, car l’auteur, me semble-t-il, n’a pas vraiment l’intention de définir quoi que ce soit ; pour lui, définir le Poème correspond j’imagine à y mettre fin, à freiner l’expansion du mouvement ascendant de la Parole. Le Poème ne se « finit » jamais ou à tout le moins ne peut être enfermé dans le concept qui en restreindrait l’action. Quoi qu’il en soit, pour savourer pleinement la pertinence de ce dernier extrait, il faut lire l’ouvrage tout entier. Dans le cas contraire, risquent de se produire des malentendus conduisant au rejet pur et simple de la proposition qu’on y peut trouver. On objectera que de telles assertions sont truffées d’incongruités, que parler d’ « oxygène vocal » dépasse l’entendement. Or, qui se montre attentif au discours de Ouellet ne peut vraiment lui adresser de semblables reproches. L’usage de la métaphore ne mène pas directement à l’incohérence. Une vision personnelle du monde et de la littérature, des vues élargies sur les pouvoirs de la Parole ne relèvent pas, du moins ici, de l’hallucination, voire du délire. L’auteur, certes, fait un usage particulier du langage; en poète qu’il est, il se montre rebelle à de plates et aliénantes conventions langagières, miroirs de celles brimant nos existences, encarcanant nos faits et gestes, empoisonnant nos âmes, emprisonnant nos esprits.

Lire attentivement l’ouvrage ne conduit cependant pas à adopter aveuglément chacune des positions qu’y adopte l’auteur. On peut sur certains points se montrer rétif à ses vues, émettre des réserves, mais sa démarche pour étonnante qu’elle paraisse est remarquable de cohérence. Seulement, c’est là une cohérence hors du commun. Elle déstabilise. Elle est stimulante, ouvre sur des perspectives qui, c’est le moins qu’on puisse dire, déplacent de l’air, donnent à respirer, à aspirer à plus haut que soi. Le poète, en recourant à la Parole, tente d’ouvrir toutes grandes les portes des prisons dans lesquelles nous nous sommes laissés enfermés on pourrait dire depuis toujours, du moins depuis une certaine chute. Nous croulons « sous le poids de l’Histoire et de l’Humanité : il faut se hisser au-dessus de sa condition d’homme […] ».

Chez Ouellet, rien ne met fin à ce qui n’a pas de fin, c’est-à-dire au Poème qui va et gonfle en amplitude, s’émancipant dans son mouvement perpétuel, « par vagues, ondes, vibrations sonores, allant dans toutes les directions en une ambassade que rien n’interrompra, pas même le silence qui a fondu sur nous depuis, pas même le non-sens ni même l’absence de réponse auxquels on se résigne aujourd’hui. »

On le voit, Ouellet ne parle pas de la pluie et du beau temps, il ne cause pas littérature en dilettante, ni même en universitaire bardé de diplômes. Son livre n’est pas un ouvrage de théorie littéraire, il s’agit plutôt d’un livre de poète, c’est un poème-essai ai-je dit plus haut, bien qu’il n’en soit pas tout à fait ainsi. Or il n’est indiqué nulle part dans cet ouvrage à quelle catégorie du discours il appartient, de quel genre il se réclame : roman, poème, essai ? Ni sous le titre ni ailleurs il n’en est fait mention.

D’un essai, il faut s’attendre à ce que des idées y soient formulées, mises en avant, des opinions émises, des questions soulevées. C’est le cas ici, mais ce peut l’être également dans les romans, et Ouellet dans les siens, par exemple dans État sauvage, ne s’empêche pas, tant sa parole est libre, d’énoncer des idées, que ce soit par la bouche de ses personnages ou de son narrateur, des idées qui, par ailleurs, sont reprises de livre en livre en autant de variations sur des thèmes qui sont plus que de simples thèmes littéraires, d’où leur nécessaire résurgence de livre en livre.

Ouellet donc prend position dans ces Derniers recours. Il livre la conception qu’il se fait de la littérature, plus précisément de la Parole et du Poème. À quoi tient cette position ? Ces positions, devrais-je dire. La quatrième de couverture de l’ouvrage ainsi que sa postface, signée Yannick Haenel, nous éclairent sur ce point. Or la vraie lumière, c’est évidemment dans les pages de l’ouvrage qu’on la trouve. Elle est relative à un combat livré contre les diverses formes que prend notre aliénation. Elle réfléchit la lumière de Dieu, s’y substitue, Ouellet ayant bien pris soin de tourner la page sur son immense absence, ce trou béant qu’a laissé en tombant sur le sol la disparition de Dieu. Avec la mort du sacré ressuscite en l’homme une nouvelle forme de sacré. Elle consiste à se laisser transfigurer par les forces vives de la Parole. Enfin ! Ouellet formule tout cela bien différemment, dans son style unique, style qui est plus qu’une simple affaire d’ornementations et de phrases bien tournées, style que l’on retrouve de livre en livre, comme l’on retrouve ce que faute de mieux j’appelle les idées du poète. Lisant Derniers recours, me reviennent en mémoire des passages de Port de terre, ceux où le poète descend dans son kiosque sis sur le bord de la rivière, y écrit ce qui s’approche des mots de la fin, où il fait ses adieux à ce qu’il aura été, se préparant à n’être bientôt plus que fine poussière, lui-même logeant bientôt tout entier dans ses livres, dans la Parole qu’il nous aura laissée. Ou alors, lisant telle page, je me disais qu’elle venait en écho à L’état sauvage, qu’elle eût pu y figurer sans nullement le défigurer. Puis, survenaient sous mes yeux des passages de l’entretien que l’auteur a accordé récemment à Gérald Gaudet, on les retrouve dans Parlons de nuit, de fureur et de poésie. Ces pages nous éclairent sur la nature du travail de Ouellet. Je dis « travail », or ce terme ne rend pas justice à l’entreprise du poète, à ce que, parlant d’un autre livre de l’auteur, Yannick Haenel appelle « ce grand livre de véhémences intimes et cosmiques ». Il écrit aussi qu’on trouve chez notre poète une « injonction à ne se satisfaire d’aucune limite ».

La Parole chez Ouellet s’apparente à l’échelle de Jacob. Ce « dernier livre », nous dit Ouellet à la fin de son ouvrage, aurait pu s’intituler La porte du ciel. Pour bien saisir la portée de ce titre parallèle offert en filigrane, je me répète, il faut avoir lu tout l’ouvrage. C’est, ai-je besoin de le souligner, un ouvrage magistral ? On pourrait oser à son sujet affirmer qu’il s’agit en fait d’une nouvelle Bible. Ouellet confie : « je n’écris plus ni roman, ni poème, ni essai mais des psaumes comme fit David ». Il y a là ce que Ouellet appelle un « extrémisme poétique ». On aura compris que cet extrémisme consiste en une certaine forme d’abandon, de don total de soi à la Parole. Ouellet « s’en remet à la Parole ». La Parole donne une « mission » au poète (le mot « mission » est de Ouellet lui-même). Il faut, dit-il, « partir en guerre contre l’insignifiance pour que l’Insensé ou le Non-sens prennent le pouvoir, gagnent en puissance, mettent en place un contre-pouvoir absolu grâce auquel on ne régnera plus sur rien, pas même sur soi, sur la langue encore moins […] ». Nous retrouvons dans Derniers recours l’esprit de guérilla qui animait les jeunes protagonistes de L’État sauvage.

Ce livre est un psaume, un recueil de psaumes, la Bible d’un renouveau correspondant à un avènement, non pas à la célébration d’une Parole antérieure ou à venir sur le mode de l’allégorie ou de la parabole, non pas une proposition ainsi qu’il s’en trouve dans les utopies, mais bien la célébration d’une Parole en tant que la chose même, déjà accomplie par le fait même du Poème.

Trop d’enfants sur la Terre. Après avoir lu et relu ce très beau livre de poésie, voici que je me promets de lire à nouveau Chambres d’échos, l’ouvrage précédent de Malenfant. C’est que le poète donne avec Trop d’enfants sur la Terre une manière de suite à ce recueil. Il ressuscite une fois encore aujourd’hui ses compagnons d’antan. Preuve s’il en fallait que l’univers de l’enfance jamais ne meurt tout à fait. Les amis que le poète ramène à la vie sont de jeunes suicidés. La quatrième partie de Chambres d’échos s’intitule « L’enfance est partout ». On peut y lire les vers suivants : « Je pense souvent à vous, frères et amis suicidés // Verres fumés aux reflets des rétroviseurs / L’un défenestré du haut de son immeuble / Boulevard de Maisonneuve                     l’autre pendu / De sa ceinture de cuir aux poutres d’un cabanon / Près de la mer en Gaspésie de bout du monde // L’autre asphyxié à dix-huit ans / Au monoxyde de carbone / Assis au volant de sa moto virile / Harley-Davidson ».

Si nous retrouvons ces derniers dans le plus récent recueil du poète, c’est dire à quel point dans une œuvre qui se tient un véritable écrivain ne lâche jamais tout à fait le morceau. C’est un malheur dur à avaler. On ne le digère sans doute jamais tout à fait. Ou plutôt c’est lui qui ne nous lâche pas. C’est lui qui nous avalera. Les deuils perdurent. C’est une question d’amour et de fidélité. De solidarité. Ce n’est pas un calembour, un vilain petit canard de mots, Malenfant le donne lui-même à entendre, là où il y a de l’enfance, il y a aussi de la souffrance : « Nous sommes tous des malenfants. » L’enfance nous offre son vert paradis, le malheur y fait son nid. Nous retrouvons donc ces jeunes suicidés. « De tout cela que j’ai déjà raconté / Je tente en vain de me défaire ». Nous lisions ces vers dans Chambres d’échos. Ce qui était une vaine tentative alors l’est tout autant aujourd’hui. Le poète ne peut faire autrement : il retombe en enfance. Hugo et Chateaubriand avant lui établissaient les liens unissant berceau et tombeau. Dans un double exergue ouvrant son dernier recueil, à vrai dire dans le recueil tout entier, l’enfance et la mort se rejoignent. La plus courte citation de l’exergue est signée Lionel Ray : « On dirait que l’enfance est partout. » Elle l’est dans le recueil de Malenfant. L’autre citation est de Santiago H. Amigorena. Il y est question « des enfants de l’école ». Pour en résumer le propos, j’en extrais ceci : « Mais la vie est partie. Elle s’est éloignée lentement. […] Le jour se lève et je sombre. Je sombre, je sais, je sombre. Et je tombe. Je tombe comme la nuit, comme le monde. »  Dans les cinq petites lignes qui suivent, le mot tombe revient à cinq reprises pour atteindre finalement ce point de chute : « Lentement je tombe vers ma tombe. Oui. C’est ça. Et ça suffit. »

Paul Chanel Malenfant a écrit un livre sombre, un livre où ne cesse de tomber le jeune ami d’hier « défenestré du haut de son immeuble / Boulevard de Maisonneuve ». Je dis « ami d’hier », mais tout cela demeure pour le poète cruellement actuel. L’heure est encore aux massacres et « Nous sommes tous des tueurs fous à visages découverts » ainsi que nous pouvons le lire dans l’épilogue. Tous à la fois bourreaux et victimes. Une réconciliation s’avère nécessaire.

Si comme le prétendait Rimbaud « je est un autre », l’inverse est aussi vrai. Il y a beaucoup de « je » différents dans le recueil de Malenfant. Avant d’avoir rouvert Chambres d’échos, incité à le faire par le vague pressentiment que le poète hantait à nouveau les mêmes territoires, je n’avais aucune idée que j’y retrouverais la bande de ses tragiques jeunes amis. Par conséquent, je confondais, comme souvent nous le faisons, le « je » du poème avec celui de l’écrivain. Je n’avais pas entièrement tort, mais je ne faisais pas alors la différence entre le « je » mis en italique dans le liminaire (présent aussi dans l’épilogue, quoiqu’implicitement) et les divers « je » de qui le poète se fait l’interprète, le prête-voix dans son recueil. Le titre de la première section de l’ouvrage aurait dû cependant me mettre la puce à l’oreille : « Des voix venues des limbes ». Ainsi, lorsque lisant ceci au tout début du premier poème de l’ouvrage : « Quelques secondes encore juste avant le grand saut, le dernier départ. // Mes pieds tremblent légèrement, appuyés sur le rebord de la porte-fenêtre », il aurait fallu que j’identifie cette voix au « je » de l’ami évoqué déjà dans Chambres d’échos et sans doute à quelques reprises auparavant dans les œuvres antérieures du poète. Mais cela ne change rien à la globalité du propos de l’ouvrage, à ses incidences sur la lecture qu’on peut en faire. Telles sont les échos répercutés par les divagations poétiques d’un créateur. Dans son œuvre, celui-ci livre des confidences, parfois à son insu. Il nous permet d’entrer « dans les coulisses de [son] théâtre fait de rêves réels et de souvenirs inventés ; un théâtre absurde habité de fantômes sans ombres ». Aussi, tous ces « je » divers en viennent-ils à se confondre, à s’amalgamer formant ainsi une confrérie d’âmes blessées, à travers laquelle le poète parle également en son propre nom. Nous ne sommes pas surpris alors de le voir bientôt plonger lui-même « dans le vide, nageant par-delà les immeubles, avec mes bras battant en guise d’ailes, dans les eaux de ma naissance trouvée coupable. //Par des tueurs fous, par des dieux impies. » Ces vers sont extraits du liminaire, mais le motif de la chute, parce que constituant le plus important leitmotiv du livre, donne à l’ensemble un trait dominant, son thème principal. Il est alors impossible de ne pas replier sur celui de l’auteur le destin ancien de l’ami de naguère. Ce sont là des miroirs, des reflets que s’échangent des frères, des jumeaux, des doubles en quelque sorte.

Mais je veux revenir à cette « naissance trouvée coupable. //Par des tueurs fous, par des dieux impies. » Cette naissance, ce sont des tueurs et des dieux qui la jugent coupable. Ce n’est pas Dieu, le Dieu de notre enfance, celui des chrétiens ; ce ne sont pas ses prêtres qui sont ici des tueurs. La notion du péché originel est à peine effleurée ici. Elle l’est cependant de manière automatique, acquise, implantée en nous par la culture. Mais le lecteur ne peut s’en satisfaire. L’ensemble de l’ouvrage lui apprendra que ces tueurs sont réellement des tueurs fous, plus particulièrement des agresseurs, des maniaques, des déséquilibrés. Il sera également amené à découvrir qu’un grand-père, un Roi Soleil, s’adonne à « des gestes furtifs […] sous les draps », qu’il joue à la poupée sexuelle avec sa petite-fille. Quant à la naissance trouvée coupable, sans doute la découvre-t-on tout particulièrement chez un garçon né avec « un soupir de fille sous la fontanelle ». Ce jeune garçon, contrairement à un père bûcheron, jamais ne parviendra à « [faire] un homme de lui. » Ou alors, l’homme qu’il deviendra ne parviendra jamais à se débarrasser — mais là n’est pas son désir, il revendique au contraire sa condition, sa différence  — de ce « soupir de fille sous la fontanelle ».

Cette naissance trouvée coupable est une affaire de peau, une affaire de peau qui colle à la peau. « Quelle faute aurais-je commise dans un néant antérieur à ma venue au monde ? J’aurais érigé un mur ? J’aurais enseveli des corps anonymes morts sans pardon ? »

Chose certaine, un mur aura été érigé, et pas uniquement en rêve. C’est le mur bien réel de la honte, le mur de la honte monté de toutes pièces en réaction à la condamnation et à la répression que l’on subit, du fait d’avoir un petit air de fille. Le jeune homosexuel a beau se dérober, c’est écrit sur sa peau. Sa peau parle en son nom. Et ce qu’elle dit, l’autre refuse non pas de l’entendre, mais de ne pas sévir une fois qu’il l’a entendu. À ce sujet, une page du livre est terriblement éloquente. Un « je » fait part d’un rêve itératif. Ce rêve, ce cauchemar est terrifiant. Il faudrait le donner à lire tout entier, tant la plume de Chanel Malenfant excelle à exprimer les choses avec force et à propos. Le « je » rêve qu’il dort et qu’à son réveil il est entouré par un mur immense. Ce mur l’encercle de plus en plus, progressant dans sa direction et se refermant peu à peu sur lui, l’enserrant, l’étouffant. Tant et si bien que le mur se colle finalement contre son corps, le réprime à un point tel que force est bientôt d’admettre que ce mur est en réalité sa peau, que c’est à l’intérieur de lui-même que le « je » se sait enfermé : « désespérant de trouver un peu d’air, j’empoignais [un] couteau et arrivais à cogner le mur et à le percer. Je crevais le mur, je le trouais, faisant une entaille, et cette entaille se mettait à saigner ».

Nous avions lu dans le poème précédent : « Une voix qui n’est pas à moi se fait entendre en mon for intérieur récitant inlassablement des pensées que je ne voudrais pas penser. » Voilà qui en dit long sur une certaine impossibilité d’être soi, autrement que double et jamais ne coïncidant tout à fait avec qui l’on est ou souhaiterait être. Dans ce même texte est conviée la parole de Samuel Beckett: « Où irais-je, si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais être, que dirais-je, si j’avais une voix, qui parle ainsi, se disant moi ? »

Cela étant dit, on peut maintenant interroger le titre de l’ouvrage. On a vu que ce recueil donne la parole à des « enfants », des malenfants contraints pour la plupart au suicide ou plus radicalement assassinés. « Trop d’enfants sur la Terre » est une expression pour le moins galvaudée. Elle s’entend d’abord comme un constat, voire une condamnation, une réprobation. Elle est l’argument préféré de ceux et celles qui se refusent à la procréation. Il y a ellipse dans cette formule, en ce sens qu’elle est mentalement précédée d’un « il y a » : il y a trop d’enfants sur la Terre. Elle est suivie d’une conclusion : « il y a trop d’enfants sur la Terre, par conséquent, veillons à ne plus en rajouter. Tel n’est pas le propos de Malenfant. Du reste, il avait dans Chambres d’échos, écrit « J’ai mal ô mon père de ne pas avoir été père / Comme toi j’aurais aimé ainsi qu’une jeune mère / Tenir contre mon sein d’homme le nourrisson gémissant ».

Le titre, Trop d’enfants sur la Terre, peut à mon sens être ainsi complété : trop d’enfants sur la Terre souffrent et sont malheureux. Ce sont garçonnets et fillettes abusés par des ogres; ce sont garçons ostracisés en raison déraisonnable de leur peau, laquelle donne à voir qu’ils sont tout simplement ce qu’ils sont ; ce sont fillettes ayant, comme dans les contes, rencontré sur leur chemin des monstres dépravés, assassins assoiffés de sang et de chair fraîche.

Dans la deuxième partie de l’ouvrage, intitulée « Le silence des espaces abolis », celui qui se désigne comme étant le « Porte-parole du silence étouffé des âmes mortes » précise le sens de sa mission (je ne vois pas d’autre terme). Ce « récitant », ce « choriste d’outre-tombe », ce « suicidé bienheureux » est « revenu du pays des ombres pour départager à nouveau le mal de la douleur, retrouver le sens perdu de l’innocence et de l’enfance. » Il accomplira son « devoir de mémoire afin de rendre leur souffle aux mal-aimés, Rosalie et Ariel, Job et Pepsi, Caïn et Abel, Lola et Bérénice … À tous les enfants de chienne et tous les petits damnés de la terre, Kevin et Barbie et Teddy. »

Il s’adresse directement à nous, nous enjoint d’écouter les récits qui suivront. Ils vont tout raconter. Dans la partie suivante défilera « une longue procession d’âmes blessées ». Chacune racontera son histoire. Se succéderont récit après récit ceux de Rosalie, d’Ariel, de Fifi, de Teddy, des enfants migrants, des filles de la Polytechnique, de Kevin, d’Esteban. Un chœur de femmes sera suivi d’un récit de garçons.  

Prenant la parole, ces différents narrateurs s’identifient à tour de rôle. « Je suis Rosalie. […] Je suis fendue trouée clouée comme une planche ». « Je suis le pédé, la petite pédale folle dans la cour des Frères des Écoles chrétiennes de Saint-Jean-de-Dieu […] les grandes gueules de septième année répètent que je suis une tapette genre trou de cul. » « Je suis l’adolescent de douze ans qui a tué son bel ami adolescent à l’arme blanche dans le Parc du Petit Prince. » « Je suis Teddy, rien que Teddy, le chanteur noir moulé dans son pantalon de cuir collant au corps comme un gant de pécari. Je reluis. Je rutile. »

Tous ont beau dire « Je suis », ces personnages pourraient tous poser la question que l’un d’eux se pose: « Mais qui suis-je MOI qui suis-je ? ». Ils pourraient aussi tous reprendre en chœur le triste soupir de détresse : « je manque d’amour comme on manque d’air. » Qu’on se souvienne ici du cauchemar dont il a été question plus haut. Il doit être mis en rapport avec l’espèce de schizophrénie qu’expriment les vers suivants : « J’étais un autre moi que moi / qui avait peur au-dedans de moi. // À la leçon de solfège, je chantais faux / dans le cœur (sic) des garçons. // Ma voix était désaccordée dans ma tête. // J’étais du genre efféminé avec un e muet. / J’avais un petit genre. / Pincé. // J’étais un garçon étranger dans le miroir. // Un corps qui n’était pas à moi / et qui marchait à côté de moi. » On aura reconnu dans le dernier vers le salut adressé à Saint-Denys Garneau. On aura surtout été sensible à cela qui n’est ni une coquille ni un lapsus révélateur, pas plus qu’un mauvais calembour : l’auteur a bien fait dire au « je » de son poème qu’il chantait faux dans le « cœur » des garçons. Je mentionne sans plus insister que dans le même poème il est question de « ma peau [qui] saignait au-dedans de ma peau. » Dans le cauchemar de l’enfermement, le mur était en fait la peau du rêveur. Ultimement, il devait se mutiler à l’aide d’un couteau afin de se libérer. 

On le voit, rien ici n’est léger. Pourtant. Tout n’est pas sombre. L’enfance aura souvent été traversée « par de brillants soleils ». Et puisque nous sommes ici chez Baudelaire, ajoutons qu’ayant « touché l’automne des idées », Malenfant peut en perspective cavalière se retourner et humer à nouveau les belles fleurs qu’il aura cueillies sur son parcours. Ces « brillants soleils » donnent lieu à de beaux tableaux. On peut lire quelques poèmes où se trouvent exprimées certaines douceurs, dont des réconforts dispensés par la présence d’une mère ou encore d’une grand-mère bienveillante. « Assise à la table de la cuisine, ma mère souffle sur une tisane de tilleul. Des chardonnerets et des mésanges grignotent sur la galerie des graines de tournesol. La vigne vierge envahit la fenêtre. » Avant ou au milieu des tempêtes, quelques pages dégagent une tranquille sérénité. Mais bien entendu, il y aura surtout eu cette guerre sévissant entre les mêmes et les différents. On se sera fait insulter à la petite école. On prendra plus tard sa revanche. Viendra un temps où l’on assumera avec panache son identité. Où elle sera revendiquée. « Nous sommes gais et libres dans nos corps libres comme l’air. Jouir ! Ah ! jouir sous les spasmes et les coups de foudre multipliés ! […] Nous poursuivons les éclats de miroirs, les copeaux de verre tournoyant aux kaléidoscopes de l’enfance, scintillant aux stroboscopes des bars enfumés, parmi les fleurs du mal et les ivresses comateuses. »

On ne rend pas justice en quelques lignes à un ouvrage aussi important. Il faudrait pouvoir le lire plus attentivement, en rendre compte sans occulter, comme je l’ai fait ici, son brio sur le plan formel. J’aurais dû mentionner à quel point cet ouvrage est rigoureusement conçu. Notre poète a du métier. Il a composé un livre solide, bien architecturé, brillant par le souci du détail. Des subtilités s’y rencontrent, échos de mots, répétitions, rappels discrets des éléments clés, cailloux semés dans la forêt des poèmes. Bref, le dispositif impressionne.

Est également remarquable la qualité de l’écriture, dans le tissu du mot à mot, dans cela qui justement fait que la poésie est aussi poésie en vertu de ce souci de l’expression, de l’image, de la musique et du style. Le style chez Malenfant peut faire des incursions dans l’oralité, dans la parole de tous les jours. Il sait être cru lorsque la réalité se montre cruelle. Mais il s’élève la plupart du temps très au-dessus du prosaïsme. Il atteint les hauteurs de l’épique. Car parler, en certains cas, lorsque c’est de soi, mais pas uniquement, lorsque par la parole nous engageons de larges pans de la collectivité et prenons alors en compte plus vaste destinée que la sienne propre, cela nécessite que dans le discours il soit recouru à une certaine éloquence. On ne parle pas de l’apocalypse en toute simplicité. « Alors que l’imagination de la mort s’était tarie dans le parti pris des choses délectables, dans l’éloge de la peau savoureuse, le mur de Planck fut aboli d’un coup abandonnant la lumière à son anéantissement, la transparence et les reflets à jamais disparus. Il ne restait de l’univers que du vent, du vide, du vent vide. De l’air libre pour les envols, pour les naufrages salutaires. »

Je sais gré à Paul Chanel Malenfant de nous avoir fait découvrir des univers de tendresses profondes. L’enfance est partout. On y voit de la beauté. Je suis touché par la complicité qui unissait le poète à sa grand-mère maternelle. L’amour se dit souvent en toute simplicité : « Dans mon souvenir, persiste son odeur de pamplemousse rose. D’un trait, comme en calligraphie chinoise, je trace la ligne droite de la raie dans sa chevelure grise et bleue. »