Auteur : Daniel Guénette

Les poèmes de Jean-Noël Pontbriand atteignent aujourd’hui l’âge de la parole. S’ils ne datent pas d’hier, ils sont d’une certaine époque, assurément actuelle, encore la nôtre, où pour certains il importe que les poèmes disent quelque chose, offrant à leur lecteur des mots qui puissent éventuellement faire entendre une parole.

L’auteur de ce recueil n’en est pas à ses premières armes. Sa voix est celle de la maturité, presque du grand âge. Elle appartient à un courant dont la puissance s’est révélée à la fin du dernier siècle. Les compagnons et les compagnes du poète ont pour la plupart donné le meilleur d’eux-mêmes à partir des années soixante-dix. On entend presque l’inflexion de leurs voix dans ce recueil. On reconnaît une manière, on pourrait dire une certaine tradition. Des thèmes communs sont traités dans un style qui n’a rien perdu de sa vigueur.

Pontbriand est un homme instruit. Il connaît les limites du savoir. Pour lui, existe un trésor antérieur, donné à la naissance, un bien précieux, celui de l’enfance, un émerveillement en quelque sorte premier, une manière d’ouverture à ce qui devant pourra se déployer. Or chez la plupart, assez rapidement, comme l’affirmait un André Breton, cette sorte de grâce est sacrifiée au moment du « dressage ».

Chez Pontbriand sont rejetés « les mots vidés de leur substance ». C’est l’usage courant, mais l’on peut également penser à la méfiance avouée d’un Bonnefoy à l’endroit de la conceptualisation. C’est qu’il faut que les « mots s’abandonnent ». Le poète est celui qui renonce aux « mots usuels », qui tente de renouer avec « le langage des étoiles / fidèles compagnes de [ses] rêves ». Mallarmé souhaitait donner un sens plus pur aux mots de la tribu. Pontbriand désire que les mots soient « pris en charge par l’immensité du cosmos », de manière à ce que la quête du poète puisse aller de l’avant et mener ce dernier, c’est-à-dire l’homme tout entier, au-delà de lui-même : « Quand s’exprime la fureur, les mots sortent de l’ombre, l’homme de sa torpeur. Prise en souricière entre deux plages d’un écran cathodique, s’augmente la tension nécessaire à l’éclosion des mots tenus en laisse par la peur de l’inédit. »

On le voit, ne serait-ce qu’avec ce dernier poème, l’homme tout comme les mots tenus en laisse est en quelque sorte lui-même prisonnier, prisonnier de sa misère. Il est victime de sa torpeur, autrement dit, condamné à l’immobilité : et il est en grande partie responsable de cette paralysie. Tout concourt à le freiner, à le retenir dans les rets de ses habitudes, de ses maigres certitudes, de sa frayeur.

La science est limitée, malmenée dans ce recueil. On ne saurait tout à fait recourir à ses lumières. Ces dernières ne suffisent pas. La science semble aller de pair avec les statistiques, la comptabilité où s’enferrent les morts en ne songeant qu’à accroître leur bien-être, qui est en réalité leur mal de vivre. En perdant le trésor de l’enfance, ils se sont perdus. Leurs yeux ont perdu de vue le ciel immense, ses étoiles. Le poète ne retrouve la lumière qu’après « une longue absence » : « Après une longue absence, te voici revenu sur le perron de l’enfance à regarder passer les mots sur la ligne lumineuse remplie d’anges en liesse et de lotus fleuris sur les étangs de l’être. »

Ces retrouvailles ont lieu à la fin du recueil. Elles sont annoncées dans la première partie où l’on peut lire le vers suivant : « la clé perdue d’un paradis à venir ». Elles sont rendues possibles grâce à la parole : « La parole un jour surgira sans prévenir des mots usés par la coutume et rongés par le vide qui remplit ta vie et gruge ton espérance d’être un jour celui que tu es sans le savoir encore. » Cette citation est dense et chargée de sens. On y aperçoit un paradoxe, figure du reste plutôt abondante dans le recueil, il s’agit de ce vide qui remplit l’existence tout en détruisant l’espérance. Autre paradoxe : devenir enfin ce que l’on était déjà. Je dis paradoxe, ce qui ne signifie pas, bien au contraire, incohérence ou délire. Comme dans tout bon recueil, où les choses se tiennent et entretiennent entre elles de subtils rapports, ce poème pourrait on dire est une partie du recueil qui le contient tout entier. Autrement dit, elle le résume, en révèle le propos et la substance.

Ce qu’on était déjà : l’enfant à la rencontre de la Sybille, un enfant hélas ! vite perdu de vue, oublié, gommé par le dressage social, l’idéologie, la conceptualisation, l’économie, la matière telle qu’elle se vend dans les grands châteaux du commerce (le « centre d’achat [où l’on côtoie] le néant qui hurle dans les allées de la consommation »).

Ce qu’on était déjà : un enfant attentif aux refrains chantés par sa mère. La première poésie ainsi que la douce musique initiaient en lui le mouvement, nourrissaient son désir de lumière, favorisaient la rencontre future avec la parole.

La parole entretient des liens mystérieux et lumineux avec la quête, avec le vent et le mouvement de l’être en marche vers sa plus grande naissance. La Sybille correspond à la clé perdue d’un paradis à venir. La prophétesse, la devineresse tend cette clé au poète. La poésie se fera en quelque sorte résolution de l’énigme.

Dans le poème liminaire, important en ce qu’il trace par avance la route qu’empruntera le poète dans sa vie ainsi que dans ses écrits, Pontbriand dit en toute simplicité ce que développera de manière plus globale l’ensemble de son recueil : « J’ai rencontré la Sybille / au milieu des refrains que chantait ma mère / lorsque j’étais enfant. // Le vent soufflait dehors / la neige s’accumulait sur les toits. /Les anges volaient autour d’une voix inconnue qui résonnait / au fond de mon silence où s’écrivaient des mots / en attente d’une parole qui les éveillerait ». Curieusement, alors que le poète ponctue certaines phrases de ce poème, et alors qu’il termine tous les poèmes de son recueil par un point, le texte d’ouverture s’achève sur cette absence que je ne saurais trop à quoi attribuer. Négligence, oubli, ou bien tout au contraire manifestation volontaire d’un quelque chose qui serait de l’ordre d’une ouverture, d’une fin différée qui serait sans fin, d’un mouvement perpétuel ? Ce détail est sans doute peu important. En revanche, ce qui suit ne l’est pas. Dans ces tout premiers vers, le poète laisse entendre qu’un lien étroit existe entre le silence, la voix (inconnue), les mots et la parole.

Des mots, nous avons pris soin de dire la méfiance du poète à leur endroit. Ils figent les choses, arrêtent quasiment la pensée dans ce qui sinon favoriserait son déploiement. Je dis pensée, je devrais dire mouvement de l’âme en quête de lumière. Seul parviendra à donner sens aux mots ce que le poète nomme parole.

Je comprends par ce poème qu’il y aurait une manière de pacte remontant à l’origine. Ce pacte scelle dans l’innocence première une relation, une complicité de l’âme avec l’inédit. Il établit une connivence entre l’être et son aspiration à la parole, à la lumière dont elle est porteuse lorsque libérée de l’inertie des mots, échappée à leur seule conceptualisation : je renvoie ici encore à Bonnefoy et à son merveilleux ouvrage, L’écharpe rouge, dans lequel il cherche à dégager la poésie du langage qui tend à la maintenir dans les ornières de l’idéologie. 

Je remarque enfin au passage la présence des anges. Ils inscrivent le poème et, avec lui, le reste du recueil dans un héritage qui n’est pas sans rapport avec le christianisme. En effet, l’idée d’une naissance de soi au-delà de soi-même, autrement dit ce qui advient de soi une fois qu’on a laissé passer l’ombre, cette émergence qui voit enfin l’être s’arracher des ténèbres, des entrailles de la forge où s’est élaborée la parole, voilà qui n’est pas très éloignée de l’idée d’une résurrection, de l’avènement du royaume.

Je viens d’évoquer le titre : Laissez passer l’ombre le cheval suivra. J’ai également mentionné pour une première fois le thème de la forge. Je veux en parler maintenant tandis que le cheval du titre broute pour l’instant l’herbe des étoiles.

La forge est une image, une métaphore filée dans l’entièreté du recueil. Ce leitmotiv procède de l’allégorie. Tout comme le cheval auquel nous reviendrons. Je l’ai mentionné plus haut, je le répète ici : dans un texte qui se tient vraiment, les divers éléments dont il est constitué sont indissociables les uns des autres ; leur agencement crée du sens. Les « symboles » entretiennent entre eux de subtils rapports.

Après le poème liminaire, le lecteur découvre dans les tout premiers vers du recueil « devenus métal en fusion des mots [qui] s’écrivent emportés /par le texte. » Nous sommes au cœur déjà de la forge. Lieu de l’élaboration de la parole. Bien entendu, le lecteur ne saisit pas immédiatement la portée de ces mots. Ce sont des mots denses qui dans leur agglutination révèlent leurs significations au fur et à mesure du filage de la métaphore. D’abord météorite, à force d’être frappée par le marteau du forgeron, la métaphore finit par livrer tout son sens. Il faudra cependant pour accéder à ce sens accueillir les unes après les autres les images du poème. Pour la plupart, elles puisent dans le champ lexical du verbe, un verbe qui ultimement se fera chair — nous y reviendrons. Un des champs lexicaux, peut-être le plus important, est donc celui du discours : mot, texte, silence, parole, grammaire, syntaxe, page, hiéroglyphe, langue, voix, calembour, poème, poète, discours, inédit…  

Souvent un lecteur se comporte comme un éléphant dans un magasin de porcelaines. Il s’empresse de trouver ce qu’il désire : de la beauté, évidemment du sens, une certaine musique et quoi encore ? Il ne prend pas toujours suffisamment le temps de lire, de s’arrêter aux mots, aux vers du poète. C’est par une habitude que la prose impose, elle qui va droit au but, qui aplanit la démarche du locuteur, qui éventuellement indispose l’interlocuteur lorsque les mots comme par eux-mêmes finissent par s’emparer du texte, ce qui est le cas en poésie. Laisser l’initiative aux mots : on a vu Mallarmé réclamer une telle attitude. Depuis, à vrai dire bien avant lui, s’agissant de poésie les lecteurs adoptent souvent l’attitude de l’éléphant. Ils brisent tout, prenant soin ensuite d’accuser l’artisan de fabriquer et d’offrir des pièces défectueuses. On trouvera peu de défauts chez Pontbriand, en tout cas nul ne pourra lui reprocher de ne pas voir au grain de son texte. Bien entendu, « d’ombre sont les mots qui naissent aux abords du silence. »

Le cheval du titre, ce cheval qui suivra l’ombre que l’homme aura laissée derrière lui, vient de bien loin. Il trouve son origine dans la tradition. Nous apprendrons dans le dernier poème du recueil qu’il est directement « sorti de l’Apocalypse ». C’est un cheval qui ne s’est pas laissé « endormir par les mots vidés de leur substance ». Un cheval qui symbolise une lutte, une traversée. Ai-je dit plus haut qu’il broute le champ des étoiles ? Ai-je également écrit que l’enfant s’abreuve au lait des étoiles de la Voie lactée ? Il se pourrait que dans mon enthousiasme je me sois emporté. C’est que tout se tient, et le cheval et l’enfant, et la forge et la parole. Cette parole qui à la fin du recueil devient la Parole, et cette capitale s’augmente de figurer dans une expression qui en reformule une autre, consacrée celle-ci, sacrée, qui veut qu’à la fin des temps l’homme prenne place à la droite du Père.

Suis-je entrain de dire ici que ce recueil pourrait occuper une place parmi les ouvrages religieux de notre bibliothèque, figurer quelque part entre les livres d’un Fernand Ouellette, ceux d’un Jean-Marc Fréchette ou d’une Rina Lasnier ? Pas tout à fait. Je souligne simplement moins une parenté qu’une démarche, humaine, celle qui pousse l’être à advenir à mieux que soi, à changer le monde en y faisant advenir ce que nous pourrions appeler un Nouveau Monde, situé on ne saurait trop dire où, mais qui comme l’indiquent les derniers mots du recueil « s’élèvera sur les ruines de l’homme au milieu de nulle part. »

À nouveau la forge, son métal. À nouveau l’homme, ainsi notre poète désigne-t-il le sujet, d’une manière quasi philosophique, voire intemporelle : « le métal résonne au creux du paysage / l’homme espère un jour siéger à la droite du soleil. » Je rappelle qu’à la fin du recueil, il est question « de séjourner à la droite de la Parole ». Dans un poème où est évoqué l’Aigle de Patmos —il s’agit de Jean le visionnaire—, l’auteur de l’Apocalypse « assume la parole faite chair / sauve l’homme de lui-même / et la divinité de sa solitude ». Pas de point après le mot solitude, le dernier mot du poème : ce qui m’incline à penser que l’absence de point final dans le poème liminaire est peut-être due à une distraction. Un détail de cet ordre ne peut avoir d’incidences sérieuses sur le sens global du recueil. Passons, mais non sans d’abord mentionner que l’auteur à nouveau déforme une expression consacrée : le Verbe s’est fait chair.

Un des principaux thèmes du recueil est le mouvement. Le cheval participe de ce mouvement. Il symbolise la traversée. Nous l’avons mentionné, il émerge de l’ombre, celle où se forge la parole. Le mouvement est également celui du vent. Il est celui du fleuve qui avance et finalement se déverse dans la mer. L’homme entreprend une quête. Les poètes la réalisent ou du moins en fournissent une représentation, ils sont en mouvement : « Les poètes accueillent la parole / entre les mots posés comme des bornes / tout au long du chemin conduisant vers la mer. » Quelques pages plus loin : « le poète descend le fleuve jusqu’à la mer. » Ce faisant, il retourne en quelque sorte à ses origines. Rappelons-nous : il s’agit d’advenir enfin à ce que nous sommes : cela demande à l’ «enfant qui marche dans la lumière » une certaine dose de courage.

L’audace est un autre thème du recueil. De la même manière que « mot » apparaît fréquemment, le verbe « oser » est souvent répété. C’est le premier verbe du premier poème. Il apparaît dans le premier vers : « Qui osera ouvrir les vannes dans les mains du poète ». À cette question, on ne s’étonnera pas que la réponse la plus pertinente soit la suivante : c’est le poète lui-même, et il osera la parole dans le but de renouer avec lui-même et de s’accorder alors à la « présence » qu’il réclame : « Épris de silence et d’abandon, le vertige éclôt dans le cœur de quiconque s’avance, aux portes d’une épopée de courage prise en charge par celui qui ose la parole au milieu des morts. » Plus loin : « Le sang coule dans les veines de qui ose se laisser prendre par la parole. » Et puis : « Les vents naissent au flanc des glaciers devenus fantôme qu’il faut affronter pour connaître l’originelle naissance de la terre liquéfiée dans une forge remplie de lumière incandescente ; le soleil s’y révèle à celui qui ose regarder par la fenêtre. » L’on tourne quelques pages : « Quelle langue ose s’avancer dans la mer pour en goûter la présence et puiser le sel nécessaire à la conservation des mots dans les barils de la mémoire. » Et : « Malgré les matins étranglés par la misère, le sang coule dans les veines de celui qui ose prendre la parole au milieu des morts. »

Dans C’est moi qui souligne, Nina Berberova écrit : « Comme les mots d’une poésie, ils se contentaient d’exister et de signifier, sans pour autant mener quelque part. » Chez Pontbriand, la poésie doit mener quelque part, sinon elle rouille. La rouille menace le fer immobilisé. Or le poème est forge, labeur. Avec lui, il s’agit d’émettre et faire entendre une parole qui remonte à l’enfance : « J’en reviens constamment à cette phrase qui me trotte dans la tête depuis l’enfance sans réussir à transcrire, sur les pages de mon journal, autre chose qu’un bégaiement tenant lieu d’apothéose et d’illumination. » On retrouve ici la Sybille de l’enfance. Quel avenir prédisait-elle ? Assurément elle enjoignait l’enfant à se souvenir, à renouer avec la phrase initiale, celle qui justement trottait comme un cheval, comme ce cheval sorti tout droit de l’Apocalypse, ce « drôle de cheval [qui] court sur les corniches de la langue prise en otage par les aèdes qui parcourent le pays en mal d’auditeurs ouverts à leurs jeux de mots. » Il y a des poètes qui sont des centaures. Pontbriand imagine un Centaure, c’est le poète idéal : celui qui de la poésie ne fait pas un jeu.

On appréciera ou non que le poète écrive le passage suivant, dont la fantaisie, à mes yeux du moins, contraste avec le sérieux manifesté presque partout ailleurs dans son recueil : « Au moment de disparaître, les ombres s’agitent dans le crépuscule d’une journée rendue à elle-même avant d’avoir réussi le tour du chapeau sur la patinoire des événements arrosés par les rayons cosmiques, sans être marqués pour autant. » L’italique est de l’auteur. Est-ce là un sourire. Mais ne soyons pas ici un éléphant balourd. Ce tour du chapeau renvoie à des scènes d’enfance. On en voit quelques-unes dans ce recueil. Elles sont franchement belles : « T’en souviens-tu ? // C’était l’enfance et nous jouions dans la lumière des peupliers posés comme des cierges autour de l’innocence. Les anges y séjournaient que nous voyions danser dans l’ombre engendrée par le soleil sur les arbres qui palpitaient au bout de nos regards. La journée s’est terminée trop vite, mais nous n’en savions rien, blottis que nous étions contre l’esprit qui nous révélait la présence d’une solitude créatrice qui nous habite encore. »

On sera souvent séduit par de tels passages, souvent sobres, qui sont nombreux, et franchement admirables. Parmi eux, il s’en trouve qui manifestent ce qu’il conviendrait d’appeler une poétique. Ils disent que le poème doit mener quelque part. On y voit des injonctions : « Ne laisse pas le troupeau des bavards éclabousser / tes paroles », « oublie les privilèges / romps tout ce qui te retient / laisse la lumière entrer dans ta maison ».

Parmi les poèmes que j’ai tout particulièrement aimés, il s’en trouve un, très beau, mais qui cependant n’est pas mon préféré. Je le cite toutefois, parce qu’il me paraît précieux, riche d’enseignement : il donne à méditer. Un poète parvenu à l’âge de la parole, qui a suivi le fleuve jusqu’à la mer nous livre de précieux conseils. L’Éthique est aussi affaire de poésie.

Ô poète, peux-tu rendre limpide ce qui est rouillé par la démesure de l’existence ? // Ne cherche ni la compréhension, ni la reconnaissance. // Ce qui t’habite est plus grand que ton discours. // Qu’importe les mots que tu alignes, si la parole n’en est pas l’origine et la fin. // Contente-toi d’écouter ce qui parle lorsque tu réussis à te taire, et transcris-le, même si personne n’est intéressé à l’entendre. 

Voici un recueil diablement intrigant. C’est le moins qu’on puisse dire. L’auteur y accomplit un véritable tour de force. Il parvient à produire une œuvre dense, riche, d’une remarquable unité. Dans sa construction, nous ne rencontrons aucune faille ; aucun poème ne déroge à la qualité de l’ensemble. Pas de faiblesse. Tout cela est fort solidement élaboré.

Cela dit, cet ouvrage est plutôt curieux, particulier, singulier : il risque de déconcerter quiconque en entreprend la lecture. Encore faut-il identifier ce « quiconque », ce lecteur, j’allais presque dire ce brave. Qui est-il ? Qui est-elle ? Et lorsque l’on est en possession de ce livre, quel est au juste cet objet que l’on tient dans ses mains et dont on tourne les pages ? Autrement dit, à qui donc Jonathan Charette propose-t-il cette Biographie de l’amoralité ? Et son recueil, au juste, en quoi consiste-t-il ?

On peut répondre de diverses façons à ces questions. Pour la première, il serait simple de dire que ce recueil s’adresse à ceux et celles qu’on appelle parfois des amateurs de poèmes, bref des lecteurs de poésie. Or les gens qui lisent de la poésie n’élisent pas toujours un seul et même type de poème. Comme on le sait, la poésie est extrêmement variable. Elle adopte des formes si diverses que ce qui est poésie pour les uns ne l’est pas tout à fait pour les autres.

Ces généralités, je ne les rappelle ici que par souci de clarté. Sorte de mise au point, de mise en garde. Précautions, avertissement donné à ceux et celles qui, se faisant de la poésie une idée plutôt conservatrice, seraient perplexes devant l’aval que j’entreprends de donner ici au travail de Charette. Comment ! pourrait-on objecter ! l’on veut nous faire prendre des vessies pour des lanternes ! La poésie n’est pas une anguille insaisissable ! Elle ne doit pas nous glisser entre les mains. Elle chante et enchante, jamais ne consiste en un casse-tête. Elle est musique, affaire de sens, de sensualité, de sensibilité. Enfin, elle émeut !

Oui, si l’on veut, mais la poésie, je le répète, est variable ; elle prend diverses formes, se présente sous des aspects multiples. Il n’est pas dit que depuis ses origines elle doive se répéter à l’infini, sans cesse identique à elle-même. Il n’est pas dit qu’il lui soit interdit de nous surprendre et déstabiliser. D’ailleurs, depuis au moins le symbolisme, il semblerait qu’elle n’ait jamais fait que cela, nous étonner, au point où la répétition du même devient l’exception confirmant la règle, par exemple, lorsqu’un Apollinaire « verlainise » à nouveau, voire quand Aragon ou plus tard Réda ou Houellebecq ressuscitent le vers ancien, ce qui n’est pas sans susciter des interrogations, parfois quelque mécontentement. Car ce qui plaît déplaît souvent. On doit l’avouer, certains auteurs prennent grand plaisir à déplaire. La frustration des lecteurs leur semble un gage de qualité. Charette à mon avis ne fait pas ce pari. Il risque gros, mais qui l’aime le suivra et trouvera, chemin faisant, plaisir à le suivre. Ne serait-ce que parce que sa poésie est stimulante. Elle engage le lecteur sur une voie où rien n’est évident.

Ce qui d’abord en lisant ses poèmes paraît s’imposer m’apparaît être la solidité de leur facture. Charette ne fait pas n’importe quoi n’importe comment. Je parle ici du comment, c’est-à-dire du métier du poète. Un poète aura beau traiter d’un sujet ou d’un autre, l’on s’attend à ce qu’il connaisse et maîtrise le langage poétique au-delà des rudiments de cet art. Il doit aussi savoir écrire, connaître sa langue, ne l’autoriser à fourcher que là où il le désire, ne lui faire subir des entorses que si cela lui paraît pertinent. Il doit habilement contrôler ses dérapages. Cette espèce de fermeté, de poigne et de rigueur en matière de langage, force est de constater qu’elle est à l’œuvre de la première à la dernière page de ce recueil. Ce qui me séduit ici consiste en la netteté de la frappe du poète, sur le plan du rythme et de la sonorité. On dira musicalité, or cette musicalité n’est pas celle encore en vogue chez plusieurs poètes ; disons qu’elle est plus moderne. Sans doute y a-t-il ici quelque chose qui soit de l’ordre du rap. La rime mise à part, on trouvera dans le travail de Charette un même type de précision. Du reste, de nombreuses références à l’univers du rap ponctuent sa poésie. Signe des temps. Modernes.

Autre qualité, mentionnée au tout début de ce commentaire : l’unité du recueil. Elle saute aux yeux, à telle enseigne qu’on pourrait croire que de poème en poème, il s’agit toujours un peu du même poème. Une analyse des procédés utilisés par le poète indiquerait en quoi consistent les constances de son style, et combien la reprise des divers ingrédients auxquels il recourt contribue à créer cet effet d’unité. Nous pourrions parler de perfection, mais à condition d’établir que celle-ci n’entretient aucun rapport avec l’excessive préoccupation de pureté rencontrée naguère chez les esthètes parnassiens.

Charette est un poète intelligent. Pas intellectuel ou cérébral pour deux sous, mais vif et alerte. Son entreprise relève d’un certain ludisme. Sa subtilité est telle que les jeux auxquels il se livre peuvent parfois passer inaperçus. C’est que l’auteur fort savant ne se prive pas pour puiser dans le vaste ensemble de ses connaissances. En le lisant, il ne nous apprend rien, là n’est pas son intention. Il n’explique pas, mais il réfère, il réfère beaucoup et souvent, pour ne pas dire presque tout le temps.

Non sans humour, il nous adresse des clins d’œil, il pointe dans de multiples directions, nous renvoie à ce qui provient le plus souvent du monde des arts ; parfois il réfère aux sciences, à la politique, mais ce qui surtout prédomine ce sont les références à la culture ; musique et sculpture, peinture et poésie, mode vestimentaire, design également ainsi que le vaste univers des parfums sont passés en revue. Il n’est sans doute pas une seule page de ce recueil où l’auteur ne cite pas un nom de poète, d’écrivain, de philosophe, de musicien, de rappeur, de chanteur populaire, de jazzman, de sculpteur, de peintre, de cinéaste, etc. J’exagère à peine. Tous y sont : Première page : Heidegger, Artaud, Percy Shelley, Jean Eustache. Deuxième page (c’est le poème liminaire, le plus long du recueil : il donne le la à l’ensemble) : Jean-Pierre Léaud, Rodin, Rilke, Joy Division. Troisième page du même poème : La Rochefoucauld, La Bruyère, Pharrell Williams, Denis Roche, Brummell, Roland Barthes. Quatrième page (fin du poème) : River Phoenix, Denise Desaultels, Paul-Marie Lapointe, Heredia, Diogène, Miro, etc.

L’auteur veut-il en déployant une telle queue de paon qu’on prenne la mesure du vaste éventail de ses connaissances ? Cherche-t-il à se faire valoir ? On ferait erreur en l’affirmant. Je crois plutôt que ce jeu est destiné à consteller son poème d’étoiles de significations. Chaque référence apporte sa lumière, sinon son obscurité. En reliant à l’aide d’un trait, comme dans les crayonnages d’enfance, les unes aux suivantes, chacune de ces étoiles participe d’un dessin qui ne fait sens qu’à la fin, à la condition bien entendu que les étoiles noires n’aient pas assombri le tableau. En effet, chaque fois qu’un nom est mentionné, pour que du sens soit alors engendré, le lecteur doit pouvoir rattacher le nom à quelque chose, sinon le texte s’en trouve troué par les lacunes mêmes du lecteur. C’est le propre des noms propres de ne renvoyer à personne quand on ignore de qui exactement il est question. Or si le lecteur sait précisément qui est Roland Barthes ou Denise Desautels, si même le chevet de la mère du premier et les lauriers noirs de la deuxième riment pour lui à quelque chose, ce quelque chose, il se pourrait bien que le lecteur ne puisse pas le rattacher au sens global du poème et de l’œuvre.  

Ce sens global, ce propos de l’œuvre, il faudra tôt ou tard y venir. Mais auparavant, une anecdote.

À l’université, un vieux prof, pas si vieux à l’époque, mais c’était au siècle dernier, dans les années soixante-dix. Il s’appelait Georges-André Vachon. J’avais pour lui une très grande estime. C’était un lecteur de poésie plutôt original. Il tournait et retournait un vers dans tous les sens, s’étonnant chaque fois de la bizarrerie même des vers les plus transparents, dont il démontrait finalement à ma grande surprise qu’ils étaient, malgré leur apparence de clarté, beaucoup moins transparents que je ne l’avais d’abord cru. Lisant un vers de Racine, il se posait autant de questions que s’il se fût agi d’un vers d’Éluard. Du premier : « Le dessein en est pris : je pars, cher Théramène,/Et quitte le séjour de l’aimable Trézène. » Du second : « Tu te lèves l’eau se déplie/Tu te couches l’eau s’épanouit ». Vachon lisait et relisait en tous sens les mots des poètes.

Il rédigea un ouvrage, un petit essai intitulé Esthétique pour Patricia, dans lequel je renouai quelques années plus tard avec l’essentiel de sa démarche. Malheureusement, j’ai égaré ce livre. Trente ans plus tard, je n’en aurai grossièrement retenu que très peu de choses, dont ceci : le sens est fuyant, le poème propose un univers dont la richesse se renouvelle de lecture en lecture, mais nous n’en retenons qu’une eau fuyante et jamais ne parvenons à en fixer le cours une fois pour toutes.

Faut-il, doit-on commenter les œuvres littéraires ? Que pouvons-nous dire à leur sujet qui ne produise à coup sûr quelque déception, comme en procurent les rendez-vous manqués ? J’ai lu une seule fois Biographie de l’amoralité et ne puis en dire pour l’instant que ce qui suit.

Pauvre compte-rendu. Une artiste tente de sculpter, de réaliser un projet. Elle réalise des œuvres d’art. Elle est en présence de deux autres personnes. Cet univers dans lequel nous plongeons avec ces derniers est quasi onirique, en tout cas surréaliste en ce qu’il diffère de la réalité telle qu’elle nous apparaît ordinairement dans ses formes les plus banales. Le lecteur doit se montrer attentif s’il veut comprendre quoi que ce soit. Heureusement, un texte d’accompagnement, il se trouve dans le rabat de la quatrième de couverture, nous met sur la piste : la sculptrice s’est cloîtrée dans un atelier avec ses deux modèles. Elle entreprend de « façonner des statues qui parlent une langue d’éboulement. » Une « langue d’éboulement » ! On a beau bénéficier de cet éclaircissement, il ne simplifie pas la tâche du lecteur. Ce dernier, s’il est trop pressé de comprendre, lira rapidement et ne s’arrêtera pas aux vers qui dans le liminaire disent pourtant, à la manière d’un argument, comme dans un ballet, de quoi le projet retourne. Je dis « le » projet ; je devrais dire « les projets » : celui de l’artiste et incidemment celui du poète lui-même.

Ce recueil de poésie est aussi un roman. À tout le moins, on y trouve un récit, avec un début, un milieu plus ou moins flottant, et il va sans dire une fin, non pas en queue de poisson, mais en forme de pirouette : reste à déterminer le degré de sérieux de cette clôture. Nous en reparlerons peut-être. Je dis donc un roman. Avec des protagonistes, cela va de soi, et quasiment de l’action, mais si peu.

Tout commence dans un café. Le café Olimpico. Cela se passe à Montréal. Dominique, la sculptrice parle avec Laurence des films de Jean Eustache. Laurence et Louis sont ses modèles. Tout à coup, une idée de génie s’empare de l’artiste. Elle en fait part à ses acolytes. Elle leur propose « une claustration volontaire/performance dans un atelier ». Sans l’explication fournie par la note contenue dans la jaquette, je crois bien que je n’aurais pas du tout perçu l’information relative à cette idée d’enfermement dans l’atelier, information qui passe à la vitesse de l’éclair, enfin ! que ne véhiculent que deux petits vers, à peine plus.

Pourtant, malgré les déceptions de sens embrouillant çà et là ma lecture, et parfois en raison même de la grâce de mes relatives et passagères incompréhensions, je me suis surpris à lire ces poèmes avec un réel plaisir. Je les ai aimés pour la netteté de la frappe rythmique dont j’ai parlé plus haut, ainsi qu’en raison de l’heureux dosage de leurs métaphores, surréalistes, me semblait-il, et toujours évocatrices. Roger Caillois comparait les images des poèmes à des étoiles. Il faisait remarquer que pour qu’elles scintillent, les étoiles doivent être isolées dans le ciel, distantes les unes des autres, sans quoi leur brillance se perd dans un amas confus de lumière. Les métaphores chez Charette ont beau être fréquentes, aucune ne se noie dans la masse. Elles sont pour la plupart opérantes, ou presque, cela dépend en grande partie du lecteur, de son attention ou au contraire de son consentement à se laisser tout simplement éblouir.

Si un roman raconte une histoire, Biographie de l’amoralité ne s’embarrasse pas de ce détail ; le livre ne peut pas vraiment être résumé, du moins après une seule lecture. Du reste, il ne s’agit pas ici d’un roman, mais comme la note l’indique nous avons affaire à un genre quelque peu hybride, un genre qui « joue avec les genres et se présente à la fois comme un traité de sculpture, une ode au hip-hop, un magazine de mode et un essai sur la morale. »

Bien entendu, ce type de présentation fournit des informations qui sont souvent à prendre ou à laisser. N’empêche qu’on y prendra davantage qu’on y laissera. Oui, en effet, il y a dans cet ouvrage de poésie une espèce de flottement, de passage d’un « sujet » à un autre, quoique tous ces sujets soient reliés, solidement liés les uns aux autres. Nos personnages et le « narrateur » poète s’intéressent de près à ces univers qui finissent par n’en former qu’un seul, qui est leur monde, leur mode d’activité, de rêverie et de pensée, dans cet atelier où traînent des magazines de mode et où retentit de la musique hip-hop. Quant à l’aspect moral, pour bien le saisir encore faudra-t-il que je relise soigneusement le recueil. Je m’empresserai de le faire et tenterai ensuite d’apporter un supplément de réflexions à ce qui précède.

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« qui opterait pour la relecture/sinon un pacifiste désespéré ». Relisant, je tombe sur cette question et souris. Je suis sans doute un pacifiste désespéré. Quand je lis, je tente pacifiquement d’aller à la rencontre de l’autre. À vrai dire, je ne désespère pas de le trouver. Quelque part, il est là, dans les pages de son livre. Plus je me demande en quoi consiste ce qu’il cherche à me dire, plus je persévère. C’est rarement peine perdue. Une présence immanquablement fait signe.

Lire suffit rarement. Il m’a donc fallu relire.

L’histoire que j’évoquais dans ses grandes lignes s’est précisée. Il s’agit en effet de l’histoire d’un enfermement volontaire. Au début de ce curieux récit, l’artiste en fait la proposition à ses collaborateurs, ses modèles. Puis, le reste qui me paraissait vague m’est apparu dans le détail de sa progression. Le poète a méticuleusement rendu compte du cheminement périlleux de l’artiste, d’une « construction » qui n’est pas sans nécessiter une part de destruction, de gouffre où s’abîment avec elle ses deux comparses. La note explicative ne mentait pas : « Au fil des poèmes, la performance devient une obsession. Pire, une condamnation à créer, coûte que coûte. À travers une incursion dans le monde de l’art, l’auteur propose une réflexion sur les conséquences d’une dévotion complète à la création. »

Le lecteur assistera donc au travail monstrueux, dévorant auquel se livre l’artiste. Le « coûte le coûte » pour elle s’avérera onéreux. Elle paiera le fort prix, y laissera sa santé. Ses amis quant à eux auront vécu l’enfer, de l’enfermement, du désœuvrement, drogues et alcools peinant à les soutenir. En apparence, mis à part ce travail intensif, il ne se passe presque rien. Les modèles vont et viennent, traînent dans l’atelier, écoutent de la musique, font l’amour, boivent et rêvassent. Mais nous assistons cependant à un fort grouillement de petits événements, parfois tout à fait saugrenus. Tandis que « Dominique fabrique un cœur de porcelaine/ultime réplique à la mortalité » et quoi d’autre encore ? « les rubis regrettent leur départ de Princeton/malgré des notes excellentes//les émeraudes pleurnichent/comme des oisillons sans chlorophylle//les saphirs se terrent dans l’azur/jusqu’à la prochaine averse ». Curieux univers, Laurence souhaiterait « étudier/le système sanguin des nuages », « Louis entre en pourparlers avec les narcissses/et diminue leur apport en sérotonine/lente dérive vers l’empire de la monotonie ».

Le travail de l’artiste est lui aussi passablement hallucinant : elle sculpte la déchéance du Louvre. Elle « sculpte des personnages/dans un bloc de fumée ». Tout cela peut sembler incohérent, tiré par les cheveux, mais dans l’imaginaire de Charette, qui est sans doute le poète le plus imaginatif qui soit, ces « motifs » expriment avec une grande justesse la nature du travail de l’artiste. Il soumet d’ailleurs à l’attention du lecteur une réflexion imagée qui donne, je crois, la mesure du travail de sa sculptrice et des sculpteurs en général : « un sculpteur n’est pas un être de chair/occupé à travailler la matière/avec des outils contondants/mais une montagne/qui détache de son propre corps/des œuvres foudroyantes//au fil de l’extraction/l’amoncellement de rochers devient une plaine/alors la carrière s’arrête/par épuisement des ressources ».  

L’« épuisement des ressources », voilà qui exprime une vision tragique de la création. L’artiste n’y apparaît pas comme un être voué au divertissement. Il s’inscrit plutôt dans un travail de confrontation au réel, j’allais dire au réal absolu. Il n’entreprend rien moins qu’une quête où il en va du sens de sa vie.

Si Dominique a sculpté au péril même de sa vie, de sa santé mentale à tout le moins, ses lascars ne l’ont pas eu vraiment plus facile. La séquestration les aura passablement anéantis : « la réclusion ne prendra jamais fin/à quand une fugue vers une clairière/où manger les paysages/et boire les rivières ».

À la fin, Louis n’en mène pas large : « Amer face à l’insupportable huis clos/Louis assassine une statue de lui-même/comme si un tel acte ne brimait pas la raison ». Si, durant un certain moment, « la fabulation adoucit l’enfermement », encore faut-il finir par en sortir. Cette destruction de sa statue par Louis annonce la fin de la performance : « soudain Dominique s’effondre/épuisement total/dix installations quinze statuettes/soixante sculptures//il faut alerter galeriste et médecin/ouverture de la serrure à retardement/une civière transporte la sculptrice/Laurence embarque dans l’ambulance ».

En conclusion, comme disent les élèves, je rappellerai que notre poète a véritablement réalisé un travail titanesque. Je répéterai qu’il est plein d’astuces, capables de finesses remarquables, de jeux parfois si subtils que leur subtilité risque de nous échapper. Je donne ici deux petits exemples. Tantôt l’auteur fait allusion à un poème de Rimbaud (« alors Dominique cherche à immortaliser/un lièvre dans les sainfoins/qui dit sa prière à l’arc-en-ciel/mais il sursaute/et bondit à la fin du livre ») ; tantôt, le revolver à cheveux blancs de Breton se métamorphose en revolver à cheveux noirs »).

Charette possède une tête bien faite, bien pleine, il est brillant et jongle magnifiquement avec son matériau. Ses poèmes à mon sens sont plus réussis que beaux, ils éblouissent. Ils ne touchent pas. Là n’est pas l’intention de Charette. Sa poésie n’est pas lyrique. Elle ne chante pas les émotions. Flaubert écrivait avec un scalpel. Tout comme l’ermite de Croisset, notre poète est lui aussi une sorte d’observateur. Il décrit un univers. Son but n’est pas de faire rêver ses lecteurs. Curieusement, malgré le foisonnement de son imaginaire, il écrit avec une manière de lucidité froide dont la « mathématique », tout en s’affolant, dit au moyen de l’hyperbole des vérités qui sans doute ne pourraient pas être dites autrement.

J’ai souvenir d’une pièce de théâtre, son titre m’échappe. Elle était présentée à L’Espace libre. Je ne sais plus même si cette salle de spectacle existe encore. Nous étions de jeunes étudiants. C’était il y a très longtemps. Nous envisagions encore de très loin la fin du vingtième siècle. Il s’agissait de théâtre expérimental.

Avais-je apprécié cette pièce ? À vrai dire, du début à la fin, j’avais personnellement en y assistant éprouvé quelques malaises. Une sorte de claustrophobie s’était emparée de moi, provoquée par le rétrécissement chaque fois s’accentuant d’une série de chambres closes où le spectacle nous invitait à pénétrer. Soyons clairs, la chose procédait de la poupée russe, si bien qu’à la fin de la pièce, ce n’était qu’en groupe de plus en plus restreint que nous assistions à des scènes de plus en plus miniatures. Spectacle éprouvant s’il en fut.

Biographie de l’amoralité ne m’a en rien agressé. Lisant, je respirais sans peine. L’expérience n’avait rien de comparable ; je ne ressentais aucune forme de traumatisme en m’abandonnant à la très lucide fantasmagorie que propose le poète. Toutefois, il y a un point commun avec l’événement théâtral que je viens d’évoquer. Le voici. Dans les deux cas, c’est dans l’« après » que les effets de ces œuvres se font le mieux ressentir. Plus je réfléchissais à cette pièce, plus je l’admirais, plus je comprenais à quoi elle « rimait ». Je pourrais dire qu’il en va de même avec le recueil de Charette. Une fois le livre lu, il a continué à « travailler » en moi. Mes réflexions m’ont amené à sa relecture. C’est un truisme : lire ne suffit pas, il faut relire. Même les ouvrages faciles. À plus forte raison, ceux qui sont franchement plus robustes.  

Claude Paradis est un poète russe. Est poète russe quiconque à son insu ou de son plein gré fait siennes la manière et la mentalité d’une certaine poésie russe. Dire que Paradis est un poète russe, c’est affirmer en souriant qu’il est moins révolutionnaire de forme que de fond. On s’en convaincra en portant attention à sa prosodie : elle est une émanation naturelle du langage, elle découle tout simplement de l’âme du poète.

La poésie de Paradis est essentiellement humaine, et en cela elle est russe.

J’applique à notre poète des mots empruntés à l’avant-propos que signe la traductrice des poèmes par elle assemblés dans l’anthologie consacrée à la poésie russe chez Gallimard.

Dans la préface du même ouvrage, Brice Parain rappelle que « [l] a poésie russe, depuis Pouchkine […] est faite de mots familiers, de sentiments premiers, elle rencontre la vie de chacun telle que la vie de chacun peut être lorsqu’elle est affinée par la délicatesse. Elle ne cherche pas l’éloquence, ou la hauteur, la puissance non plus, elle parle, tout simplement. En elle ce sont les besoins, les aspirations de l’âme la plus dépouillée qui chantent comme une musique de la mélancolie et de l’innocence. […]. Pouchkine estimait que la tâche de l’écrivain est de dire “simplement des choses simples” ».

Lorsque j’ai ouvert cette anthologie, lisant les lignes citées ci-haut, j’ai immédiatement songé à notre poète. Depuis, chaque fois que je lis ses poèmes, cette impression que j’eus se trouve confirmée : Paradis est un poète russe, je n’en démords pas.

Ce qui me le fait affirmer n’est pas tant le peu de mélancolie qui se trouve dans ses vers que leur simplicité, leur naturel, j’allais dire leur authenticité. La traductrice disait que la prosodie des Russes « est une émanation naturelle du langage et de l’âme russe ». Bien entendu, il en va tout autrement chez Paradis, qui est bel et bien un auteur d’ici, du Québec, un auteur dont il ne viendrait à personne l’idée d’avancer qu’il incarne l’âme de notre peuple. Il n’est pas un poète national, pas un chantre de la nation. Seulement, comme un Pouchkine, il adhère tout à fait à ce qu’on pourrait appeler la poétique de la simplicité.

Dans Art poétique ou confession négative, Roger Caillois écrit : « Je n’ai pas privé volontairement mes vers de la simplicité, de la transparence et de la précision de la prose, dans la pensée qu’ils auraient plus de prix. J’ai choisi d’enfermer dans une forme inaltérable un contenu inépuisable. Il arrive ainsi que mes vers ne surprennent qu’à la longue. Rien ne semble d’abord les distinguer du langage ordinaire, puis l’âme s’émerveille que le mot strict, que la syllabe brève et pure lui fassent entendre un discours infini. »

Je n’ai jamais rien lu de Claude Paradis qui puisse d’une manière ou d’une autre paraître tourner le dos à un tel « programme », programme qu’il me plaît de rapprocher de la poétique d’un Fénelon, lequel prisait d’abord et avant tout « un sublime si familier, si doux et si simple, que chacun soit d’abord tenté de croire qu’il l’aurait trouvé sans peine, quoique peu d’hommes soient capables de le trouver. »

Il y a dans les poèmes de Paradis un ton qui les rapproche de la parole. On y trouve les mots de tous les jours, proférés non sans art avec un naturel propre à celui de la conversation, ou presque. Cette simplicité du discours entre en correspondance avec une autre forme de simplicité, mise en avant par le poète. Cette simplicité, le poète entreprend de l’accueillir là même où il se trouve, dans son jardin, au cœur de l’été, au cœur d’un improbable été qui, bien qu’improbable, lui permettra peut-être selon son vœu de vivre tout doucement en harmonie avec le simple fait d’exister.

Paradis non seulement semble souscrire à la thèse d’un Caillois, mais il est surtout, du moins à mes yeux, ce « poète aimable, dont parle Fénelon, proportionné au goût des hommes, qui fait tout pour eux, et rien pour lui. » Faire tout pour le lecteur, c’est un peu lui offrir sur un plateau d’argent un ouvrage où nul artifice ne s’interpose entre lui et le propos que l’on tient, c’est éviter « les ornements superflus pour se borner aux beautés simples, faciles, claires et négligées en apparence. » Et Fénelon de poursuivre : « Afin qu’un ouvrage soit véritablement beau, il faut que l’auteur s’y oublie, et me permette de l’oublier. Il faut qu’il me laisse seul en pleine liberté. »

Il y a ici matière à réflexion. Fénelon faisait le procès d’un classicisme décadent afin de le débarrasser du démon de la pureté. Le classicisme qui voulait fuir tous les excès était tombé dans un piège insidieux : il avait excessivement tout mis en œuvre pour atteindre une excessive perfection. Il avait vendu son âme à un formalisme de pacotille. L’auteur cherchait à briller. Pour ce faire, il lui fallait surmonter des périls formels, vaincre des difficultés, réaliser des tours de force sur les seuls plans de la forme et de l’esthétique. La forme vidée de toute substance brillait artificiellement dans sa toute vaine insipidité. La flamme du discours poétique était froide, marmoréenne au mieux, insignifiante au pire.

Et dans tout ça, que vient faire notre poète russe ?

Eh bien ! Tout simplement, il nous accueille dans son jardin, au milieu de ses arbres, parmi les chants d’oiseaux et dans l’odeur du petit café matinal qu’il boit en solitaire avant que la vie journalière ne s’éveille autour de lui.

Et cet auteur qui s’oublie dont parle Fénelon, Paradis lui ressemble-t-il vraiment ? Ne voit-on paraître le « je » de l’auteur dans chacun de ses poèmes ? Oui, en effet, le poète est au centre de son œuvre et il ne s’en cache pas, bien au contraire. Et justement, oublions avec lui cette idée que « je » serait un autre. Oublions ce qu’à l’ordinaire nous entendons dans ces mots de Rimbaud, ou alors, entendons-les mieux. Si la vraie vie est vraiment ailleurs, pour un temps elle se sera trouvée au cœur d’un été improbable. Là, sur le territoire qu’occupe sa maison, dans la banlieue silencieuse ou presque de l’été, le poète aura été durant un bref instant, passant d’une illumination à une autre, cet « autre » qu’à la faveur de la méditation il lui aura été possible de devenir : un être s’ouvrant dans l’instant présent à une dimension spirituelle, existentielle de lui-même : se réalisant.

Non, il ne s’oublie pas, nullement épris comme Narcisse de sa propre beauté, mais tel un autre Narcisse, poussé par une force intérieure, c’est au-delà de sa propre image qu’il cherche à s’incarner dans son vrai soi. Aussi se penche-t-il sur le reflet que lui offre le puits de sa conscience, il scrute ses eaux dormantes, leur profondeur. Il ne pose pas. Il ne fait rien dans ses poèmes afin de se faire valoir. Il les écrit humblement pour soi et pour les autres, à qui il les offre. Et encore une fois, il faut le répéter, ces poèmes n’ont rien d’un casse-tête, ils ne regorgent pas d’énigmes, on n’y cherche pas midi à quatorze heures. Le sens est là sous nos yeux : « Voici des fruits, des feuilles et des branches ». Servez-vous. Voici le temps qu’il fait autour de ma maison. Voici comment se passe le temps d’un poète lorsqu’il est en vacances. Les livres sont lus pour ce qu’ils sont, pour ce qu’ils ont à offrir.

Quand viendra la saison du retour au collège, les livres connaîtront une nouvelle vocation, ils se tourneront dans la direction des élèves et le poète alors, redevenu enseignant, fera entrer un peu de la lumière de son improbable été dans les yeux de ses jeunes amis : il leur apprendra à mieux lire, à mieux saisir ce que les livres ont à nous dire.

Or que nous dit ce Carnet d’un improbable été ? Et comment cela nous est-il offert ? Sous quelle forme ?

Dans son carnet, l’auteur marque une pause. Il prend un temps d’arrêt. C’est un moment où le poète, en plongeant au cœur de l’été, replonge en lui-même pour renouer avec la rêverie des étés où jadis il parvenait à déployer ses ailes. L’enfance jouit d’une relative innocence, à tout le moins s’y trouve une disposition favorable à la contemplation. Quand devenu adulte, le poète est confronté aux « assauts des conventions/sociales et [à] la dure réalité des chiffres », il doit tout mettre en œuvre pour se mettre à l’abri. Son abri sera son jardin, la terrasse où lire et écrire des poèmes, ceux que justement nous lisons dans son carnet. Cette activité consiste en la reprise de ce qu’il nomme « les tâches de l’enfance » : « Chaque été je reprends les tâches/de l’enfance. Au fond, je pense/que tout commence quand le regard/se pose sur un ciel barbouillé de nuages. /J’y revois nettement les heures creuses/de l’enfance : ai-je puisé en ces instants/mes premiers élans de rêveries d’écriture ? »

La méthode du poète est simple. Il se lève tôt et se rend dans son jardin. Et c’est alors que tout recommence : « Je vais à la rencontre de l’âme/à la source gardée secrète ; /je regarde plus loin sous les arbres : l’obscurité dissimule le silence. »

Le poète se place au centre de l’univers : « Tout autour de moi, j’ai placé/le monde et ses repères. Au-delà/des arbres derrière lesquels je m’isole,/des voix lointaines et le bruit/de la circulation rappellent à quel point/le rythme du cœur paraît fragile. /Je tourne en rond et plusieurs fois/me retourne parce que l’espace/s’avère un cercle, que j’habite/en tentant de situer en moi le milieu. /L’été redonne le ciel aux oiseaux,/qui nous révèlent une idée de la liberté. »

Dans ce même poème, suivant immédiatement les vers que je viens de citer, et non sans faire songer une fois encore à Roger Caillois (« Je n’ai pas prétendu exprimer l’inexprimable. »), on lit ces mots très simples sonnant comme un aveu, un dévoilement de la poétique de Paradis : « Quelle présomption que de se croire/soudain apte à témoigner de l’indicible ! » Pourtant le but que s’est ici fixé notre poète, tâche héritée de sa plus tendre enfance, n’est-ce pas d’entendre au fond de son silence un certain surgissement de vérité, de découvrir la source de la liberté profonde à laquelle il aspire ?

À vrai dire, Paradis ne témoigne pas de l’indicible en couchant sur le papier de vagues évocations de l’invisible. Son vocable ne prend pas de manière si ondoyante les choses de l’âme, qui sont choses de la vie, on s’en rend bien compte, du moins lorsque l’on tente soi-même de soulever le voile recouvrant les choses : « le temps/d’effleurer une rose sous un morceau/de tissu ou de voir apparaître une source/sous ce qu’on croyait être un voile. /Un moment, je saisis le vent et souffle/sur tout ce qui cache un secret. »

Le poète tourne en rond, mais c’est « pour trouver le fil droit qui mène à soi. » Dans un des tout premiers poèmes du recueil, il écrit : « Je ne cherche qu’à être là/où je me trouve. Que puis-je encore/puiser au fond de moi ? ».

Il médite dans son jardin. Son « discours de la méthode » est le poème : « Je prends des notes au fil des jours,/comme si je pouvais conserver/des traces de ce qui passe. » Il est à la recherche d’une présence. Présence à soi et au monde. C’est dans la lenteur du petit matin qu’il se retire dans son antre. Paradoxalement, ce retour sur soi se déploie en ouverture au monde : « Lorsque je me retire, je m’approche/du monde. Je le vois mieux/depuis la hauteur des arbres qui me protègent. »

Qui protègent le poète, mais de quoi ? De la trivialité, du bavardage ambiant, insignifiant : « Autour, les gens prennent des postures,/tout converge vers l’absence de culture. /Je m’étonne de la profondeur du gouffre/qui m’éloigne et m’isole du monde. /Pour me mêler aux conversations, je dois/souvent oublier ma propre culture. »

Le poète trouve donc refuge dans ce que çà et là il appelle sa tanière, sa caverne ou sa grotte. On le voit, Paradis n’est pas qu’un Russe, il est aussi un ours. Un ours très humain. À la fin de son recueil, il cite Ryôkan : « à ce monde/j’ai fermé ma porte/sans cesser/pour autant/d’y rester attentif ».

Soyons nous-mêmes bien attentifs aux vers suivants : « Pourrais-je resserrer/une bonne fois l’étau de ma retraite/et l’ouvrir verticalement aux oiseaux ? ». Voilà qui à mon sens révèle toute la subtilité de la démarche de ce poète. Il note de petits riens dans son carnet, choses de la vie : il découpe dans son quotidien des tranches de vie, salue au passage son amoureuse, ses enfants, ses amis qu’il convie à un repas du soir en plein air ; tout cela relève de la vie ordinaire, de la prose du jour. Au matin, dans son carnet il écrit parfois des choses plus ou moins triviales, mais son souhait profond, alors qu’il se recentre sur lui-même, est d’ouvrir verticalement [sa retraite] aux oiseaux. Vœu d’élévation, s’il en est.

Je mentionnais la banalité parfois du propos, et dois cependant m’empresser de souligner que cette banalité est à vrai dire l’envers de la banalité, en ce qu’elle fournit une manière de tremplin permettant au poète de s’élever dans la toute simple beauté du monde. Paradis ne chante pas les vertus de la corde à linge, mais lorsqu’il contemple le monde depuis son jardin et les abords de sa maison, une branche d’arbre, une pierre, que sais-je ? des outils sur le sol et même une corde à linge, tous ces objets humbles et silencieux revêtent une manière de plénitude, prennent place dans les méandres de la méditation du poète, dans des pensées qui la plupart du temps ne s’éloignent pas de la pensée que pourrait formuler tout un chacun, pris en son propre silence. « C’est le lot de chacun », écrira-t-il à la fin de son recueil lorsqu’il reprend le chemin du travail. De même, ces hommes et ces femmes de l’ordinaire, si bavards entre eux, n’en pensent pas moins dans leur solitude, dans leur propre jardin. Eux aussi, tout comme Paradis, sont à même de faire le constat suivant : « Nous voyons défiler les années/et disparaître la délicate silhouette/des enfants. Nous les perdons de vue/sans les perdre vraiment, les découvrant/soudainement autres, plus près/d’eux-mêmes, plus loin de nous/qui avons cherché à leur donner/l’occasion de s’affirmer. »

Voilà qui s’appelle incontestablement un lieu commun. Mais jamais je n’oublie lorsqu’il est question de lieux communs la magistrale leçon d’un Paulhan. Il en vantait les mérites, affirmant à leur sujet qu’ils sont communs parce qu’ils sont justement chargés de vérité, du moins la plupart du temps.

J’ai extrait les derniers vers d’un des nombreux plus beaux poèmes que contient ce recueil. Notre poète russe y est au sommet de sa simplicité. Rarement son poème se fait-il lyrique, oh ! ici, fort délicatement (jamais de grands orgues chez Paradis). Le peu de lyrisme que contient son carnet, parce qu’ainsi isolé, apparaît presque uniquement dans ce poème (page 51) ; il rend alors un plein effet, est fort touchant. Les sentiments qu’il exprime, ce constat que fait le poète en voyant s’éloigner ses enfants, voilà un exemple éloquent d’humanité, un bel exemple aussi d’une pensée que peut partager le commun des mortels. En cela apparaît la profonde humanité de notre poète. Comme un Pouchkine, Paradis est un poète qui dit avec simplicité des choses fort simples, qui bien évidemment sont loin d’être simplistes.

Du reste, bien qu’il ne soit pas un esthète à la recherche de la seule beauté formelle, Paradis crée des poèmes qui sont bien souvent de pures merveilles. Ce n’est pas sans profondeur, sans gravité qu’il écrit des pages dont le « sublime familier », pour reprendre à Fénelon son expression, n’est pas sans faire songer à ce qu’un Brault a pu écrire de plus beau. « Au matin, je demeure “la bouche/stupidement close, désespérément muette” ; /comme Bashô, je cherche à dépasser/le seuil de l’être afin de devenir/moi-même invisible, mais j’habite/trop près de mes ombres. Une brise/apporte le chant des oiseaux à ma table. /Je demeure songeur devant l’étrange beauté/des arbres : au bord des lèvres/vient un poème, que je recueille par éclats,/par fragments. Les bruits de la ville/se répandent à travers les rues et les cours,/mais le vacarme de la circulation n’enterre pas/le chant des oiseaux ni le grincement/des poulies des cordes à linge. Les mésanges/me préviennent de leur arrivée : leurs pépiements/annoncent une chance de beauté. Je m’arrête/un moment à la texture du bonheur dont j’hérite. /La ville n’étouffe pas la musique du monde. »

J’ai dit au début de cette étude que Paradis est davantage révolutionnaire par le fond que par la forme. J’aurais dû dire plutôt qu’il est un poète du contenu, un poète qui a véritablement quelque chose à dire. Il écrit des poèmes, certes, mais pour lui, l’aventure poétique est une recherche de poésie. Cette poésie les mots la lui font rencontrer. Elle est pour ainsi dire extérieure au poème, non pas objet de mots, mais phénomène proche d’une douce et tranquille illumination. D’une contemplation.

On aura remarqué la prosodie bien particulière des poèmes de Paradis. Les vers enjambent les uns sur les autres. Ils semblent faire fi d’une métrique propre à la poésie telle que la concevait la tradition. Ils ont en tout cas pour effet de se rapprocher de la prose et même de se rapprocher du lecteur, par l’espèce de familiarité qu’ils communiquent aux vers.

De la même manière, contrairement à un usage assez répandu dans la poésie contemporaine, la métaphore chez Paradis se fait toute légère, discrète, jamais abracadabrante. Le poète ne cherche pas à nous éblouir. Il discourt de manière à être entendu. Ses métaphores sont toujours pertinentes, fondées, claires. Le sens passe à travers elles. Ce sont des métaphores qui sont valables en soi et dont la valeur s’accroît de ce que le contexte, l’ensemble du recueil, les appelle et les justifie. On dirait que chaque poème ou presque dit chaque fois mieux que le précédent ce qu’on ne se lasse pas de lire en ces pages : une réflexion s’approfondissant de vers en vers, où l’on aperçoit le plus simplement du monde un homme qui tente de s’accomplir, d’advenir à lui-même et à la vérité qui lui est propre.

Mais, inévitablement, finit par se pointer le terme de l’été, la fin des vacances où le poète a pu « ne rien faire d’autre que rêver ». Le voici parvenu au terme de sa quête estivale : « Au bout d’un sentier, d’un chemin,/on n’aboutit toujours qu’à soi-même,/fragile et décontenancé. » L’été est fini, toutefois le poète n’a pas fini de s’interroger : « Quand cesse-t-on de s’interroger/sur ce qu’on devient ? Comment se fait-il/que je sois encore si peu sûr du chemin/où je m’engage ? »

Arrive l’août de la rentrée. Déjà.

En exergue des derniers poèmes du recueil, le poète offre cette réflexion tirée du Livre de mon bord de Pierre Reverdy. « On ne sait pas, on ne saura jamais quel tourment, quel affreux supplice de Tantale ce peut être de ne pouvoir, dans la solitude, rien faire passer de son expérience sensible dans ce qu’on écrit. »  

Que Paradis se rassure. Il n’est pas Reverdy. Cet échec, il ne peut le revendiquer pour soi. Lire Carnet d’un improbable été, c’est aller à la rencontre d’un homme qui est tout à fait parvenu à faire passer son expérience sensible dans ses poèmes.

Et qu’encore une fois, il me soit permis de contredire notre poète. Il a bel et bien réussi à faire « tenir longuement en équilibre » le temps de l’été « sur la crête de transparence » de ses poèmes. L’été ne dure pas éternellement, il demeure toujours une affaire de conquête : « Chaque été je reprends les tâches/de l’enfance. » Et si l’été immanquablement s’achève, le poème l’aura du moins fixé dans sa beauté apaisante : « tout suggère que parfois j’ai porté/mon attention à son extrême limite/de sensibilité pour que s’arrête le temps. »

Paradis termine son recueil avec ce point final : « En fermant maintenant ce livre/je rends l’été pour toujours improbable. » Mais l’été, au contraire, n’est-il pas, avec ce livre justement, plus probable que jamais ? Bien sûr, aucun poème de Paradis ou de quiconque jamais ne parviendra à clore le mouvement de la quête du sens, à enclore la beauté, la lumière de l’été dans un sablier devenu à jamais immobile. Cela est improbable. La liberté n’est jamais conquise une fois pour toutes.

Dans le petit univers de la poésie québécoise, il se produit parfois de grandes choses. D’autres sont plutôt étranges, peut-être insignifiantes. Il faut tenter de voir ces choses de près, accorder une attention véritable, parfois studieuse, aux ouvrages de ceux et celles qui se livrent au jeu insensé d’écrire dont parlait jadis Mallarmé. La poésie constitue une curieuse entreprise. On y trouve à peu près mille choses diverses et même leur contraire. L’aventure poétique est un pendule qui se balance et passe du trivial au sublime.  

Dans toute cette histoire qui se joue sous nos yeux, Réhel offre aujourd’hui un spectacle assez particulier. Quelque chose de singulier caractérise ses écrits et surtout l’accueil qui leur est réservé.

Ce dernier, je parle de l’accueil, est à vrai dire aussi paradoxal que l’œuvre elle-même. Il s’agit en tout cas d’un accueil fort mitigé. Comme on dit en politique ou pour décrire l’opinion en général, la chose est pour le moins polarisante. On applaudit ou voue aux gémonies. C’est aussi tranché que ça. Personne n’est vraiment neutre. Nul n’est indifférent. On aime ou n’aime pas. Bien entendu, les tièdes ignorent que Réhel ne les intéresse pas : les choses de la poésie n’ont pour eux aucune espèce d’importance. La vraie vie selon eux ne se trouve pas ailleurs.

Mais ceux et celles aux yeux de qui la poésie importe autant que la prunelle de leurs yeux ont leur petite idée sur le travail de Réhel. Ce travail est soit touchant ou soit assez quelconque. Certains trouvent dans la poésie réhelienne matière à réflexion, une certaine gravité ; et aussi les amusent grandement les trouvailles de l’auteur, sa fantaisie. D’autres, on aura compris, sans doute parce qu’ils distinguent le « vécu » de l’auteur de son « rendu » littéraire, s’inclinent devant les douloureuses épreuves que traverse l’auteur, mais jugent toutefois que ce qu’il jette sur le papier devrait prendre le chemin de la poubelle, n’est en rien digne d’être édité, qu’on fait fausse route en publiant les recueils de Réhel. Mais le comble, ce qui soulève l’indignation, c’est que Le Devoir ait donné et donne encore une tribune à un poète si chétif, chétif non en raison de sa santé défaillante, mais en raison de la pauvreté de ses vers.

Ah ! La pauvreté ! Misère de misère ! Mais c’est qu’on a lu par le passé et encore aujourd’hui des vers si riches. Les grands recueils en regorgent. Ici même, Grandbois nous a émerveillés : « Vous possédez l’éternelle dureté des rocs/Et les adorables épées du silence ont en vain défié vos feux noirs » ; Miron écrivait des vers solides comme des poutres, c’est ainsi qu’il entendait bâtir une nation : « je n’ai jamais voyagé/vers un autre pays que toi mon pays » (à l’époque, le « je » mironnien consolidait le « nous » québécois : sa complainte et son espoir exprimaient le désarroi et les désirs de notre collectivité) ; Anne Hébert broyait du noir à hauteur d’étoiles : « Tandis qu’au ciel sans lune ni soleil/Des devins obscurs leur promettent l’étoile parfaite/Délices et mort confondues en un seul éclair. » ; Robert Melançon pour dire l’ordinaire ne se montre jamais trivial, jamais vulgaire : « Pleut-il à Saint-Armand autant qu’ici ? /Sans doute, mais la pluie ne tombe pas/Sur tes collines comme dans mes rues » ; Geneviève Boudreau dit les choses simplement sans jamais céder à la facilité : « Chacun voit en l’autre/Le pays où il sera prophète ». Ces poètes d’hier et d’aujourd’hui ont produit des œuvres solides qui méritent amplement d’être lues. Cela est certain.

Mais qu’en est-il au juste du travail de Réhel ? Et plus précisément, peut-on accorder quelque importance à La fatigue des fruits ? Il semblerait que ce recueil, que cela soit ou non mérité, ait obtenu un succès considérable, c’est du moins ce que j’en conclus, compte tenu du fait que depuis 2018 il est passé à quatre reprises chez l’imprimeur. Ce n’est pas rien. La poésie ne se vend peut-être pas, ce dont malheureusement témoignent des œuvres primées dont on dit cependant le plus grand bien et qui malgré tout demeurent boudées par le lectorat. Le nombre d’exemplaires écoulés en librairie n’est pas garant de la qualité d’un ouvrage, je l’admets. Les ventes cependant demeurent révélatrices : elles disent entre autres qu’une œuvre est ou non populaire. La fatigue des fruits n’est pas passée inaperçue. Ce mystère trouve son explication dans le fait que le type de poésie pratiquée par Réhel appartient à ce qu’on pourrait appeler la littérature populaire. Or ce qui principalement confère à une œuvre son aura de popularité, c’est sa lisibilité, sa facilité d’accès, le fait qu’elle « parle » à tout le monde le langage de tout le monde, celui du « peuple ».

On se souviendra de Jean Narrache : « J’parl’ pour parler…, ça, je l’sais bien. /Mêm’ si j’vous cassais les oreilles,/La vie rest’ra toujours pareille/Pour tous ceux que c’est un’ vie d’chien. » On peut aussi penser à Prévert. Prévert qui n’est pas Saint-John Perse. Prévert qui fait rire et pleurer, qui amuse et émeut. Les facéties n’empêchent pas le sérieux de son œuvre. De même, chez Réhel trouve-t-on un imaginaire foisonnant d’inventivité, de doux délires, des associations qui semblent entraîner le poème à la dérive, mais qui toujours le conduisent plutôt à bon port. Car Réhel semble dire tout ce qui lui passe par la tête ; en fait, il cède quelque peu l’initiative au mot, mais le résultat n’a rien à voir avec la poésie d’un Mallarmé : il ne cède pas de la même manière, ses intentions diffèrent. Réhel ne veut pas faire œuvre de métaphysicien, ne tente pas de faire tenir l’univers dans un seul vers solide et compact. La perfection de la forme n’est pas non plus son souci premier, tant s’en faut. Ce qu’il confie au poème est plutôt son grand souci de grand malade. Il est épuisé, à bout de souffle. Il ne sait pas lorsqu’il la traverse s’il va parvenir à se rendre de l’autre côté de la rue. Il souffre. C’est cela qui lui passe par la tête, qui lui passe par tout le corps et lui brise les os, anéantit sa volonté d’aller au bout de chaque jour, au terme duquel il trouvera bien rarement un repos salutaire.

Bref, se dira-t-on, si Réhel est si populaire, c’est que des lecteurs sont sensibles à sa douleur. Ils compatissent. Eh bien ! Non. Et le Devoir ne lui offre pas non plus une petite tribune uniquement parce que le type est sympathique. Le premier venu qui en arrache ne se verra pas forcément célébré. Encore faut-il que son œuvre ait quelque valeur.

Les poèmes de La fatigue des fruits, ouvrage dont le lecteur du Devoir se fera une idée assez juste, dans la mesure où le poète demeure là comme ailleurs fidèle à sa manière, sont des poèmes intimistes, faciles à lire, divertissants. Ils renvoient à une pénible réalité, celle du quotidien de l’auteur. Ce quotidien se passe au travail, un travail peu stimulant, au terme duquel le poète s’enferme entre les murs de son logis. Quand son mal s’intensifie, il est confiné dans sa chambre d’hôpital. La vie qu’il évoque a beau être sinistre, Réhel en rend compte d’une manière plutôt originale, voire paradoxale. Il parvient quasi magiquement à transposer l’espèce de spleen qui l’habite en fête du langage. La poésie devient le bouclier derrière lequel il s’abrite. Avec ironie et autodérision, au milieu de la tempête qui s’abat sur lui il réussit à communiquer à ses lecteurs un peu de joie, un plaisir en place de la détresse et de l’abattement.

C’est là un paradoxe d’autant plus saisissant que c’est par une panoplie de paradoxes qu’il se manifeste. À maintes reprises l’auteur crée de curieux amalgames, faisant se suivre des énoncés de nature quelque peu incompatibles, du moins par le ton ou le registre. Ce sont comme des zeugmes où des compléments qui diffèrent totalement se rattachent à un même verbe. Voici un exemple : « je donne de la marde au soleil/parce que je vis caché dans l’esprit fragile ». Dans le premier vers, le poète recourt au registre populaire. Dans le second, l’expression est plus relevée : « je vis caché dans l’esprit fragile » n’a rien pour déplaire à un amateur de poèmes exigeant.

Par ailleurs, Réhel enligne des pensées contrastantes. Après la gravité dominant dans un premier énoncé, le second paraît plus innocent, mais son insignifiance relative donne à ce qui a d’abord été exprimé un éclairage plus cru : « il me reste peut-être quelques jours à vivre/j’ai le temps de commencer un casse-tête ». C’est sur ce modèle qu’est construit le recueil. Or ce modèle n’a rien de gratuit, il correspond à un mécanisme de défense. Comment dompter les monstres qui nous assaillent ? Est-il meilleur moyen que de crever nonchalamment ces terrifiantes baudruches ? Leur accorder trop d’importance, c’est se mettre à leur merci, se soumettre. Tourner la maladie et la mort en dérision, tremper sa plume dans leur encre mortifère, en faire surgir des poèmes où sur les larmes l’emporte le sourire, tels sont les armes dont dispose notre poète.

Il fait sourire le lecteur, il ne le fait jamais pleurer. Cela, il évite de le faire. Ce serait tomber dans le pathos. Il préfère la fantaisie à la sentimentalité : « j’apprends à disparaître/je suis pas pire/je fais du saut à la perche/personne ne me voit/je suis toujours quelque part/à douze mètres du sol/et je reste là/et je fais une sieste ».

Certains reprocheront à l’auteur de ne pas toujours se tenir à douze mètres du sol. D’écrire des vers qui rampent. On lui trouvera mille et un défauts. Un certain prosaïsme. Des références à la culture populaire, le recours à des anglicismes, des québécismes. On se lassera des multiples anaphores. Les répétions de vers entiers dans le cœur du poème seront suspectés de ne servir qu’à relancer le moteur de la création. Des métaphores ne trouveront pas toujours grâce aux yeux de chacun, on les dira tirées par les cheveux.

Je ne partage pas ces avis, ces jugements négatifs. On voit parfois des défauts là où il y a plutôt des qualités. Je ne dis pas que je n’ai pas de réserves. Mais elles sont peu nombreuses. Çà et là, je passe un peu vite et il n’est pas dit que je reviendrai sur mes pas. Toutefois je prétends que la majorité des poèmes de ce recueil valent grandement la peine d’être lus. Il y en a de fort beaux, pages exemplaires où affleure même un certain lyrisme.

Réhel se plaint. Trop ? Je ne crois pas. Il n’en mène pas large. Comment pourrait-il dans sa situation ne pas écrire à partir justement de sa situation, au sujet de ce qu’il vit ? Souvent il semble se dénigrer. C’est qu’il a des yeux pour voir. Il n’esquive pas la réalité. Il connaît ses limites : « la vérité c’est que je n’ai fait que deux sessions à l’université/la vérité c’est que je ne ferai jamais de voyage humanitaire/la vérité c’est que je ne suis pas un poète/je suis tintin au congo tintin au tibet ». Je veux bien admettre que Réhel soit encore un enfant : il se sait dépendant des autres, dépendant de l’autre surtout à qui il dit joliment son amour.

Donc Réhel est un enfant ; peut-être un peu, comme vous et moi le sommes plus ou moins demeurés. Mais Réhel ne serait donc pas un poète ? Allons donc ! Les voix sont multiples et celle de Réhel me paraît plutôt unique. Il n’a peut-être pas réinventé la roue et il n’est certes pas le seul à pratiquer ce qu’on pourrait appeler le réalisme fantaisiste. Sa voix n’en demeure pas moins singulière. On se plaît à l’entendre. Mais encore faut-il pour ce faire que l’amateur de poèmes consente à fournir un certain effort afin d’accepter d’être gagné par la franche lisibilité de cette poésie, sa candeur éclairée, son apparente nonchalance.

Je me rends à la librairie : « Avez-vous reçu L’envers de la lumière ? » C’est là un titre bien énigmatique.

Je ne l’ai pas trouvé sur les quelques rayons consacrés aux recueils de poèmes dans la section POÉSIE de ma librairie préférée. J’utilise la majuscule pour soutenir dans ses efforts une petite grenouille qui, bien que se voulant bœuf, semble vouée depuis quelques décennies à ratatiner de plus en plus : qui lit aujourd’hui de la poésie ? Le peuple russe en lisait beaucoup au début du siècle dernier. Les libraires d’ici n’ont pas grand intérêt, semble-t-il, à encombrer leurs étals de merveilles dont personne ne semble désormais se soucier. Et pourtant !

Et pourtant, moi, je veux bien le lire ce recueil de Dominique Gaucher. Je ne lis et ne commente pas suffisamment les ouvrages des femmes. Alors, celui-ci, je le veux. On m’en a dit du bien.

Le libraire est devant son écran. Il cherche. Cherche d’abord avec le titre. Il ne trouve pas. Puis, ses doigts sur le clavier composent le nom de l’autrice, de l’auteure si l’on préfère. Bingo ! Il trouve. Il trouve L’inverse de la lumière. Ce vrai titre est presque plus énigmatique que l’autre. Mais le livre n’est pas en stock. On passe une commande. Une semaine plus tard, il est en ma possession, en ma compagnie.

Lecture de fin d’été. Alors que bientôt s’inversera la lumière, se tamisera la lumière.

J’ouvre. Ce sera vite fait. Peu de pages, peu de mots sur chaque page. Mais n’est-ce pas, au contraire, dans des cas semblables qu’il convient de lire lentement, très lentement ? Parce que faire vite, ce serait passer à côté de l’essentiel, ne pas laisser à ces quelques mots le loisir de bien se déposer en nous, d’infuser tout le sens dont ils sont porteurs.

Parlerons-nous de vers ? Le premier est bref. Un seul mot : Honte. « Toute honte bue » écrivait Rimbaud. Le buvard, ici le poème, absorbera-t-il toute l’encre de cette honte ? Tout le sang de cette honte ? Car ce recueil évoque une affaire de sang, qui passe de la mère à la fille, coulant de l’une à l’autre. Histoire sanguinolente, où les couteaux volent sans voler, comme pour ainsi dire immobiles, couteaux, lents battements d’ailes du papillon figé dans l’ambre de la mémoire. La petite fille une fois devenue adulte continue de se souvenir de ce que jamais elle n’a pu oublier. Devant l’image de sa mère, elle contemple l’idée d’un couteau.

Je dis la « lenteur » et le « couteau » de ce drame. Je parle d’une action et malgré tout rien ne se passe. Peu de choses en tout cas. Et pourtant, il y a ces protagonistes : la mère et la fille. Un sourd dialogue instauré entre elles. Ou plutôt, une parole de mutisme où seule la poète entend ce qui se dit. Je dis « la poète ». Il pourrait s’agir précisément de personne. Ce pourrait être des personnages fictifs. Ils seraient en tout cas assez « universels » pour que cette histoire singulière, dont nous ne saurons rien ou presque, soit au fond une histoire assez commune. Histoire d’incommunicabilité ? Si ce n’était que cela. Or le drame est ici beaucoup plus grave, qui semble remonter au berceau, ce berceau au-dessus duquel se penche une tête absente. Puis s’ensuit une enfance qui rimera avec absence et silence.

Le premier poème : « Honte/que nulle main ne lave/Fissures vives »

Poème nu dans une page nue. Douleur à vif, non identifiée. Il faut tourner la page pour en connaître la teneur, comme on dit les tenants et les aboutissants. Quelqu’un éprouve de la honte. Pourquoi ? Le saurons-nous ? Ce que nous savons pour l’heure, c’est que personne, telle une mère donnant le bain à son enfant, ne soulage le « je » non identifié en proie au sentiment de haine.

Nous entendons une sorte de confession. À tout le moins, une existence nous est révélée par bribes, par petites touches de mots déposés sur la page. Des mots nus, sans épithètes, dont la gravité apparaît un peu comme l’image lorsque l’artiste recourt pour la produire aux techniques propres à la manière noire, ce « procédé de gravure par lequel la lumière naît de l’obscurité ». On se souvient peut-être du recueil de Jean-Pierre Gaudreau intitulé La manière noire. Ce que je viens tout juste de citer est extrait de ce recueil. Comme du noir naît la lumière, c’est du silence que viennent les paroles de la poète. C’est dans le silence qu’elles affleurent. C’est tout ce blanc de la page qui permet de mieux comprendre ce qui dans le non-dit du poème relève d’une indicible souffrance. « Taire » sera le premier mot du second poème.

« Taire la rage/l’envie de tuer ». Ces mots sont forts. Et pourtant, le sentiment qui les fait émerger sur la page, rien, nulle emphase ne vient le hisser jusqu’à la tonalité lyrique. Là où d’autres emploieraient tous les instruments de l’orchestre, confieraient au violon de plaintifs solos, l’auteure évite toute forme de pathos. Loin des grands airs d’opéra, elle opte pour le minimalisme. Elle fait le pari de la litote : moins elle en dit, plus elle sera entendue. Mais aussi, peut-être ne peut-il en être autrement. La victime n’ayant plus accès à sa voix au moment où elle choisit enfin de prendre la parole. Et c’est alors à un mince et ténu filet de voix qu’elle recourt pour faire entendre sa souffrance.

Incidemment, le « je » apparaît dans le recueil après le « tu », qui encore et toujours le tait et le tue : « Épargner ta chair ». Le recours à l’infinitif n’est pas une coquetterie, ce procédé d’écriture dont usèrent, par exemple, les poètes à la Renaissance. Du Bellay, dans Les Regrets : « Flatter un créditeur, pour son terme allonger,/Courtiser un banquier, donner bonne espérance,/Ne suivre en son parler la liberté de France,/Et pour répondre un mot, un quart d’heure y songer… » L’infinitif fait plutôt ressortir ici une forme de paralysie, d’impuissance, comme si le sujet ne parvenait pas à parler en son propre nom, à signer de son nom l’animosité qui l’anime. Dans ce bref poème, des images très sobres développent des termes qui déjà en soi sont fortement expressifs : « peiner », « haine » : « Peiner dans la houle/jusqu’à la haine » (jusqu’à l’aine : manquer se noyer), « Macérer/dans l’esseulement ».

Il ne s’agit pas de compter les mots, mais l’on ne peut faire autrement que constater que dès les premières pages, l’autre (le « tu »), qu’on ne devine pas encore être la mère, apparaît plus fréquemment que le « je ». Il s’agit de « tes absences », de « tes yeux de déni ». Les paroles qui s’adressent à l’autre disent le manque, ses manquements, les torts que sa conduite a causés : « tes absences/trous insolubles/du noir plein l’espace ». Ce n’est pas rien. Et encore une fois, quelques mots suffisent amplement à dire ce « noir plein l’espace » qui vient de l’autre.

Or voici que l’heure des comptes semble venue. Le « je » s’en prend au « tu ». L’accuse sans ménagements. De quoi au juste ? De ce qui vient d’être dit, l’absence, le silence, le noir de l’abandon. L’accuse, mais de façon retenue, car on ne peut pas vraiment accabler un cadavre : « tu es morte tant de fois ». De façon retenue aussi pour les raisons évoquées plus haut : un mal infligé au « je » est responsable de ce quasi-mutisme : « Là où une parole peut m’anéantir ».

Dans ce conflit, comme l’on disait alors que nous étions enfants, celui qui le dit est celui qui l’est. L’une accuse l’autre de cela dont l’autre l’accuse : « Présumée coupable/Encore la honte//Refuser la faute/Un couteau dans le cœur ». On le voit, la relation mère/fille est une relation de soi à presque soi. « Je » redoute d’être « elle ». Ici, la fille en saisissant son reflet dans la glace (dans le face-à-face avec la mère), tient le « tu » à distance. La fille ne parle plus à sa mère, elle parle plutôt de celle-ci. La repoussant en vertu de cette crainte qu’elle a de lui ressembler : « Une peur terrible/Être comme elle ».

Ce conflit peut-il durer encore longtemps ? La mère et la fille parviendront-elles à se réconcilier ? Ce n’est pas là une question de suspens, mais bien plutôt une question de vie. Peut-on un jour se défaire de pareil fardeau ? Il est probable que non. Du moins, tant que perdurera la souffrance de l’enfant et tant que la mère persistera à se comporter comme elle le fait.

« Trimballer en moi une petite fille/au ventre creux         indigne ». On le constate, la petite fille est toujours là, comme si la femme adulte en était porteuse, enceinte d’elle-même, fillette blessée : « au ventre creux » disant également une faim, une incomplétude, un besoin d’amour. Or de cet amour, elle semble « indigne ». Quelqu’un sur elle porte ce jugement et tourne même en dérision ses jérémiades : « Mon babillage te rejoint/Tu oscilles/entre mon amour et/mes colères/Tu t’interroges/M’aime-t-elle ». Ce qui est remarquable dans ce dernier poème, outre la déconsidération frappant les dires de sa fille (vain bavardage, enfantillages), c’est que la mère devient ici l’objet de son enfant : elle va au gré du pendule de l’affect de sa fille (entre amour et colères). Plus loin, la mère, parce que son enfant pleure, se sent « déshonorée ». Elle se plaint de ce que sa fille soit « émotive ».

Encore une fois, pour dire cette souffrance, la poète élit la puissance expressive du moindre mot, de la forme brève. Le poème suivant en témoigne : « Funambule sous la bourrasque/J’avance/Aussi tendue que le fil ». Les métaphores ont ici l’efficacité de leur extrême sobriété. On dirait un dessin, une illustration dont seuls les contours du personnage sont dessinés. En un seul trait. Un petit dessin à main levée. Une esquisse.

Je tourne la page et voilà, pour une première fois, après tant de poèmes brefs, un saisissant poème (par sa beauté et sa toute fraîche générosité) explicite davantage, développe ce que précédemment l’auteur avait plus discrètement suggéré. Il faudrait citer le poème en entier. Il commence ainsi : « Une histoire sans fin/Une pellicule usée/mais le sépia/n’apporte pas de baume ». J’ose à peine commenter ces vers, tant ils me semblent clairs et suffisants. J’admire leur efficacité à dire si bien ce qu’ils disent : le film du passé continuellement rejoué dans l’esprit et sa prégnance toujours vive malgré le temps ; le sépia en s’éloignant n’apporte dans sa distance aucune consolation. Dans ce même poème, on lit ce qui suit : « La souffrance existe/elle renaît/une aveugle aux mains blanches ». Je peine à ausculter pareille beauté ; elle me paraît étrange cette « aveugle aux mains blanches », mais son apparition ici bien que troublante me charme. La chute du poème est plutôt terrifiante : « Quand l’oubli me trouve/une seule seconde/Je suis sauvée ». Sauvée, oui, durant « une seule seconde ». Car la nuit reviendra, et le fantôme de la mère (peu importe qu’elle soit ou non morte) — s’agit-il de cette « aveugle aux mains blanches » ? — alors renaîtra. « Lestée de ce sommeil, la fille se dira : “La voilà encore    victorieuse”. Comme cette mère semble éternelle. En tout cas, pas tuable. “Je t’observe/impuissante/les mains pleines de glaives”. Elle occupe tout l’espace : “Tu es le début et la fin des choses”.

Amour-haine. Même au loin, dans le cessez-le-feu, quelque chose fait cruellement défaut. Il faut la présence. Au cœur de l’absence, il faut la susciter : “ailleurs que toi/il manque cette zone de combats”. “Nulle envie de me soustraire à toi”. Et “Que dire des journées déshabitées/quand tu es ailleurs”.

Amour-haine. Le “je” déplore un désenchantement. Cette mère admirée, autrefois rayonnante, flamboyant de tous ses feux, la voici amoindrie. Le “je” en est attristé : “Tu chantais autrefois/des notes joyeuses/puis    plus rien//L’oiseau a quitté ta gorge”.

La poète écrit ceci. Encore une fois, il y a quelque chose de très réussi dans ce peu qu’elle dépose sur la page : “De l’intérieur lentement le visage se trempe//Monte un sanglot ancien/un bâillement le dérobe//      que de résistance aux pleurs//Le regard à peine mouillé/erre sur les cèdres glacés”.

À vrai dire, ce personnage de la mère paraît plutôt fascinant, hautement coloré, un brin extravagant. Elle n’a rien d’insignifiant, de banal, d’ordinaire. Sa vie durant, elle aura fui les conventions, fait fi de ses contradicteurs, échappé même à ses devoirs de mère de manière à n’en faire qu’à sa tête : “Je découvre tes pensées/sur le revers des choses/l’enivrement de tes sens/dans les flaques de tes pas//Les idées à ras de terre/Tu les regardes sans sourire”. Il y a de quoi être séduit. De quoi être réduit également par qui ne fait aucun cas de nous, car somme toute, ç’aura été d’abandon que la fille se plaint, se tord encore de douleur. Séduite par les “jupes de lune” de sa mère, ses tournoiements lorsqu’elle danse “au printemps des écailles”. Mais il faut citer correctement, il faut rétablir les faits : cette scène se passe au futur, dans une espèce d’espace où s’accomplira peut-être le désir d’un apaisement, d’une cessation des hostilités, d’un armistice, de la paix non pas retrouvée, mais enfin réalisée, pour une première fois, mais pour ainsi dire à la dernière minute, avant qu’il ne soit trop tard. Ces mots, ici, ce pathos de l’urgence, ce n’est pas la poète qui les écrit, c’est moi qui dans le blanc de la page m’introduis afin de les produire, comme en complément de la pensée tue de l’enfant : “Mettras-tu tes jupes de lune/pour danser au printemps des écailles//J’espère ta voix entre les combles/dans un arrangement floral désuet”.

Et le poème suivant poursuit sur cette note, cet appel : “M’ouvriras-tu les portes du jardin”. On songe aux portes du paradis. “[J] e jette l’éponge des guerriers faméliques”. Poème suivant : “Je te couvre de mes bras aimants”.

Le lecteur, s’il le désire peut s’abandonner à lire la fin de cette histoire de la manière suivante. En prenant appui sur les vers qui suivront, il avancera dans le dénouement suivant, celui d’une mère morte à qui son enfant endeuillé destine une gerbe de fleurs en guise d’apaisement final.

Dans les dernières pages de l’ouvrage se trouve le vers qui lui donne son titre : “Sans appel/les gouttes de sens dérivent/à l’inverse de la lumière”. On se risquera à interpréter ainsi ce qui précède. Le sens qui peut être attribué à l’histoire que “je” et “tu” ont vécu suit la trajectoire d’une ascension. Il sourd de l’abîme creux de la souffrance, du ventre creux de la petite fille indigne, et monte à l’inverse de la lumière qui, elle, tombe du ciel. La mère n’est plus de ce monde. “Magnifique/tu es ailleurs”. “Le camouflage des verges d” or/s’engouffre dans le ventre du ciel//Au pied des sommets/tu as déposé des gerbes de flammes ». Tandis que sa fille, « à l’ombre des galets cireux/[…] panse [s] es plaies/scrutant l’aube des jours à venir ».

L’avenir l’attend, c’est le cas de le dire, désormais seule, mais pour toujours avec son ventre creux de mère toujours porteuse d’une petite fille en son sein. Seule, mais toujours hantée.

La mère, est-il possible de la voir métamorphosée, au gré d’une métaphore, devenue météore ou plus justement une étoile dans le ciel ? « Au loin    une étoile amorce son ascension/dans l’anonymat//Que dire à cette heure creuse/qui ne sonne pas les vêpres/sauf à l’embouchure des mots ».

Lueurs vespérales, fin du jour. Les mots du poème sont parvenus à l’embouchure de leur chant. La petite fille maintenant seule a encore « dans la tête des pensées de ciguë ». Mais quand tout est fini, rien de ce qui fut douleur ne s’achève vraiment.

Dernières paroles du recueil : « Ces bras douloureux que tu m’ouvres/jamais ne guériront ma peine ».

Le cœur est la clef du monde et de la vie

Novalis

Je le regarde parfois, ce garçon, et je lui demande s’il est content de sa vie. (Devant une photographie où il est âgé de 18 mois) Extrait d’un entretien accordé à Dominique Tardif. Le Devoir, 11 août 2018.

Alors que Fernand Ouellette s’éloigne tout naturellement de nous, se rapprochant de plus en plus, selon son espérance, de ce qu’est pour lui la lumière, je tiens à lui faire signe en renouant ici avec une partie importante de son œuvre, plus précisément celle que retrace son Journal dénoué et, bien entendu, cet écrit lui-même, majeur, faut-il le rappeler, indépendamment du succès légitime qui en couronna la publication ; ce livre, on s’en souviendra, avait valu à son auteur d’être le lauréat du Prix de la revue « Études françaises » en 1974.

Cet essai nous rappelle que le travail d’écriture de Ouellette aura toujours été indissociable de sa démarche spirituelle, de sa vie d’homme, de ce qui fut au cœur de cette vie. Journal dénoué est en quelque sorte une autobiographie, bien particulière toutefois. On y trouve peu ou pas d’anecdotes, moins de faits et gestes que de mouvements d’âme et de pensée, Ouellette ne s’attardant pas à ce qui fit l’ordinaire de ses jours, à leur patine, aux activités superficielles du quotidien. C’est la vie de l’esprit qui le préoccupe. Le combat contre la mort l’occupe tout entier. En ce sens, Journal dénoué raconte surtout ce que fut la vie intérieure de l’auteur.

Afin de rédiger son ouvrage, Ouellette s’est replongé dans la lecture de ses nombreux cahiers d’écriture, tenus alors depuis les tout débuts de sa jeune vingtaine. Il a ainsi été en mesure d’identifier dans ce matériau les passages témoignant de ses diverses crises et prises de conscience. Ses écrits intimes ont donc fourni la matière première de Journal dénoué. Ils étaient en quelque sorte le réservoir, le garde-mémoire de l’auteur. Patiemment, il détacha de ce vaste ensemble les pièces qui, extraites de leur gangue, devinrent les motifs premiers de Journal dénoué. C’est à partir de ces éléments, repris, modifiés et surtout augmentés que le texte de Ouellette s’écrivit.

Le poète, rappelons-le, est né en 1930. Il fête en 2020 son quatre-vingt-dixième anniversaire de naissance. Il a grosso modo 45 ans lorsque paraît, il y a 45 ans de cela, son Journal dénoué. Cette œuvre fut écrite alors que son auteur était au mitan de sa vie.

J’extrais le passage qui suit, non pour donner une idée des splendeurs que renferme cet ouvrage — je reviendrai plus tard à ces pages que je n’hésite pas à qualifier d’admirables — mais à seule fin d’éclairer la démarche de Ouellette. Il écrit :

En me donnant à la poésie, n’ai-je pas accentué la rupture entre l’infini et le fini ? N’y a-t-il pas toujours certain désespoir à la racine de l’acte créateur ? N’est-ce pas une envolée vers l’inépuisable où l’on retombe dans les ronces ? Le grand juriste américain, Oliver Wendell Holmes, âgé de quatre-vingt-dix ans, a trouvé l’expression juste : « Nous visons l’infini, et quand notre flèche retombe à terre, elle est en flammes. » Tout créateur, cherchant l’esprit, n’est-il pas l’un de ces êtres dont parle Stephen Spender :

Nés du soleil, ils ont voyagé un peu de temps

vers le soleil,

Et leur passage a laissé dans l’air lumineux

le signe de leur honneur.

Telle apparaît donc à l’auteur la plus succincte illustration de sa démarche. Ouellette est en effet ce créateur : la racine de son arbre se nourrit de désespoir. Or une espérance l’anime tout entier, qui lui donne des ailes. Le créateur se fait oiseau. Oiseau de feu. Hanté par l’infini, Ouellette aura été cette flèche embrasée.

Le dernier chapitre du Journal dénoué semble filer ces dernières métaphores, ou plutôt les développer. Elle a pour titre « De l’arbre à l’oiseau ». Le poète qui à quelques reprises fait allusion à quelques-uns de ses poèmes dans Journal dénoué, justifié en cela par les noyaux de sens qu’ils constituent dans l’enchaînement et l’évolution de sa « pensée », ne livre qu’un seul de ceux-ci. Il le transcrit tout entier. Ce poème me paraît entretenir des liens avec le passage précédemment cité.

TREMBLEMENT

Le mot résiste à toute puissance

comme un envers de soleil,

une fermeture pierreuse à l’éclat.

Que l’âme puisse capter le pouls

sous l’innombrable,

et mouvoir l’immobilité froide…

Quelque vibration sourde émerge

avec le tremblement du récit antique.

Certain sens finit par se distendre

sous le pressoir de l’onde,

l’onde lente longue depuis la mer.

Le plancton traverse l’épaisseur.

Émanation de l’étendue première

devenue toute vague souveraine.

Comment l’illumination

ne donnerait-elle la cadence,

ne souleverait-elle le cœur ?

Quand meurt l’alouette

en brûlant le bleu,

et que les ailes se dispersent :

c’est le signe, l’instant

du mot qui assemble.

Qui a pu passer par la mort

de la profération nouvelle ?

En nous quelques traces,

quelque mystère après la marée

et les retombées de ce qui a disparu.

 Et puis, ceci encore, un peu plus loin dans le dernier chapitre, reprise des mêmes images (arbre, oiseau, lumière), variation sur cela qui est plus qu’un thème, mais qui apparaît en fait comme le cœur même de la pensée de l’auteur, tel « un noyau de chant et d’esprit » :

 Nous allons, nous sommes en lancée, ou nous pourrissons sur place, comme des racines mortes. Pourquoi l’oiseau au-dessus de l’abîme ne viendrait-il pas de la terre, ne serait-il pas la terre ailée — lui qui va en « bleuité aimable » —, comme l’arbre qui pénètre la terre de nos morts ? Et si l’oiseau était de l’arbre qui, n’en pouvant plus d’aspirer, de désirer, de se verticaliser, est devenu, comme l’alouette, un noyau de chant et d’esprit ? On sent bien que l’arbre qui entre en lumière solaire prend son envol, qu’il est fait pour la montée. Ne serions-nous pas des arbres qui, à travers la nuit de l’amour (passion, souffrance, béance torturée par la force du désir), deviennent des oiseaux, des oiseaux chantant pour la gloire de tout ce qui s’élève avec eux, de tout ce qui va apparaître sous le soleil ?

« Le cœur est la clef du monde et de la vie. » Comme en témoigne cet exergue emprunté à Novalis et mis en tête de la dernière section de l’ouvrage, le cœur est au centre de la démarche de Ouellette. Chez lui, le cœur est indissociable de la foi. C’est le cœur qui croit. Loin d’être obnubilé par une foi aveugle, celle du charbonnier, le cœur croît en toute lucidité, animé par un puissant désir de lumière.

On a souvent réduit la démarche de Ouellette à l’une ou l’autre des caractéristiques suivantes de ses écrits  : A) sa foi (et l’on a fait alors de lui un poète marginal, appartenant presque au passé, privé des ressources qu’apportent la raison et la science : aux yeux de certains, croire relèverait d’une sorte d’enfantillage de l’humanité ; toute forme de discours afférant à la foi relèverait d’une manière de fiction à la fois savante et aberrante) ; B) son intellectualisme (Ouellette s’est abondamment nourri de philosophie, de littérature, d’art et de musique : il n’a jamais cessé d’étudier notre monde, d’être attentif aux petits et grands enjeux de notre société, allant même jusqu’à s’impliquer, malgré sa nature plutôt portée vers l’introspection et la spiritualité, dans les débats d’idées : ajoutons que sa poésie est de haute tenue, que dans les réseaux tendus de ses images, le sens ne se laisse pas toujours facilement saisir).

La foi au Québec n’a plus très bonne réputation. À vrai dire, on peut penser qu’elle a en quelque sorte été éradiquée, plutôt en douceur d’ailleurs, emportée loin de nous par les courants d’un Nouveau Monde, dérivant depuis l’après-guerre et peu à peu s’enlisant, disparaissant au fil de l’eau, devenant, devenue chose du passé. Qu’un poète en ait été marqué au point où l’ensemble de son œuvre paraît s’accomplir dans son sillage, cela dérange ou indiffère. Dérange ceux de sa génération qui en ont terminé avec la page de la foi, souvent avant même de l’avoir vraiment lue. Indiffère ceux qui ignorent qu’une telle page ait pu réellement exister. L’affaire est close. Il n’y a pas à y revenir. Les églises ont été transformées en condos ou en salle de spectacle. On passe à autre chose.  

N’allons pas si vite ! Cette histoire, du moins dans le cas de notre poète, est loin d’être simple. En surface, on peut vouloir passer rapidement sur ce qui semble n’être que les traces, pour ne pas dire les marques du religieux, rejeter une sorte de mythologie où le Christ ne serait ni plus ni moins qu’une divinité parmi d’autres, une vue de l’esprit, tout au plus le personnage central d’une gigantesque fable, d’une farce tragique, il va sans dire montée de toutes pièces.

Il faut lire le Journal dénoué pour réaliser que la question de la foi chez Ouellette, tout en étant beaucoup plus qu’une question, n’a jamais tout à fait cessé de faire l’objet d’un immense questionnement, ainsi que de nombreuses remises en question. Le poète souvent aura lutté avec l’ange. Ne serait-ce que pour prendre conscience de tout ce qu’ont pu représenter de tels combats, il faut lire ce journal.

Le poète de quarante-cinq ans qui publie Journal dénoué doit sa réputation d’écrivain cérébral à l’abstraction qu’on rencontre dans ses premiers recueils de poésie — Abstraction ? Nous y reviendrons. Il la doit également à l’incessant questionnement qui le pousse à rédiger parallèlement à ceux-ci des ouvrages de pensée, des essais.

Ouellette n’est pas un donneur de leçons. Il ne cherche à endoctriner personne, ni dans ses poèmes ni dans ses proses d’idées. Cela, nous ne devons pas le perdre de vue : « Je n’ai aucune sécurité, je ne me rattache à aucune doctrine se proposant comme la vérité totale. »

À partir du moment où son esprit prend réellement son envol, disons au sortir de l’adolescence, Ouellette est plutôt un élève studieux, et je ne parle pas ici du futur poète assis sur les bancs d’école où à l’université où, jeune adulte, col blanc le jour, il entreprendra trois soirs par semaine des études à l’Université de Montréal en sciences sociales. Très tôt, dans sa chambre, chez ses parents, puis durant toute sa vie dans son cabinet de travail une fois parvenu à l’âge d’homme, le poète en proie à de vives angoisses, lecteur fébrile, entreprend des recherches, poursuit à travers elles une quête entamée déjà depuis quasiment le berceau. Il éprouve le besoin d’aller voir ailleurs ce que d’autres avant lui ont pensé, ce que pensent ses contemporains, confrontés eux-mêmes aux problèmes que lui rencontre. Puisqu’il accomplit cette aventure à travers les lectures ou penché sur une table d’écriture, sa démarche peut paraître d’ordre intellectuel. Il n’en est rien, ou si peu, du moins dans la mesure où Ouellette s’engage moins dans une quête de savoir, que dans une quête de sens dont son cœur assoiffé est à l’origine, le cœur étant le moteur de sa pensée.

Le siècle des Encyclopédistes n’est pas le préféré du poète. Il ne conteste pas les lumières du dix-huitième, mais la science qui les fait naître entretient peu ou pas de rapports avec la lumière que lui recherche. Lumière du cœur et non de la raison. Le creuset où germe la poésie de l’auteur de Ces Anges de sang, sa famille, son lieu, son temps de prédilection sont plutôt ceux du romantisme allemand, de l’art poétique de Baudelaire et des diverses postérités symboliste et moderne engendrées par Les Fleurs du mal. Du côté des philosophes, il est loin de s’enticher des systèmes. Hegel ne le touche pas. Il s’identifie plutôt à Kierkegaard dont la « vie ne fut qu’une longue démesure. » Si intellectualisme il y a chez Ouellette, il est, je le répète, subordonné au cœur : « Jamais je ne suis aussi à l’aise que dans un livre écrit par le cœur, entendu par le cœur, pour le cœur, pour l’infini désir : mais qu’ils sont rares ! »

Du cœur, Ouellette en aura abondamment trouvé du côté de la musique. La mère du jeune Fernand était musicienne. Elle avait déjà enseigné le piano. Le jeune Fernand a très tôt été mis en contact avec l’univers musical. La musique a marqué la personnalité, la sensibilité du poète. Attachement à la mère, lien affectif le conduisant tout naturellement à la musique, et renforcé il va sans dire par la musique solennelle des orgues lors des cérémonies religieuses, les chœurs et les chants des messes de Noël.

L’amateur de musique, le mélomane, celui qui ne connaît à peu près rien à ses codes, ignorant à peu près tout des arcanes mystérieux de ce langage qui dit sans dire, se trouve dans une position analogue à celle du spectateur impressionné par les tours du prestidigitateur. Public idéal, le tour de magie lui est destiné, est fascinant surtout pour lui, médusé, qui admire sans comprendre. S’il sait comment est réalisée l’opération, son admiration va plutôt à l’adresse de l’illusionniste. Louis Ferdinand Céline faisait valoir que le lecteur d’un roman est semblable au passager embarqué pour une longue croisière et qui doit jouir des plaisirs du voyage, et non se montrer curieux du travail accompli par l’équipage s’affairant dans les soutes du navire. Ouellette qui savait un peu de solfège n’avait rien d’un musicologue. Mais sa passion était telle qu’il songera même un temps à devenir violoniste. C’est dire l’importance de la musique dans sa vie : « la musique m’a fait, a fait ma sensibilité ».

De son propre aveu, il était le moins bien placé pour entreprendre une biographie de Varèse. À vrai dire, paradoxalement, il était probablement le mieux placé pour accomplir cette tâche, et ce, tout simplement parce qu’il recevait la musique de Varèse de manière innocente, pour ne pas dire vierge. Il l’écoutait avec son cœur, non pas avec son intelligence. Il ne l’appréhendait pas en connaissance de cause, à partir d’un savoir musical préexistant qui eût pu l’éloigner des effets procurés par cette musique ; non pas en spécialiste, en expert intéressé principalement par les aspects techniques du discours musical et les prestiges de sa composition, les raffinements de son écriture : « J’avais déjà écouté de la musique avec des musiciens professionnels, mais le plus souvent c’étaient des hommes insupportables, insensibles, qui ne surveillaient que les pièges de la technique et de l’interprétation. Ils ne vibraient pas. » Il eut par contre le bonheur d’écouter de la musique avec Varèse. Il écrit qu’alors avec ce dernier « c’était l’illumination, l’audition profonde, l’union. Il savait entendre. Il était ouvert à l’émotion. » On comprend mieux le rapport de Ouellette avec la musique. Imprégné par le « signifiant » musical, le poète se montre réceptif surtout à son « signifié ». Par la musique, son âme s’élève.

Ces derniers mots peuvent paraître douteux quant aux réalités qu’ils sont censés désigner, il convient de s’y arrêter longuement. Leur poids dans l’existence du poète ne peut nullement être mis en doute. Que la musique soit un puissant inducteur d’émotions, cela va de soi. « Drogue d’évasion, d’envolée vers l’ailleurs », elle suscite des sensations de tous ordres, joie dansante, mélancolie, sentiments de puissance, de révolte, de conquête et ainsi de suite. On n’en disconviendra pas. Qu’on nomme ce sur quoi elle agit en usant de ce terme pour le moins discuté, celui d’âme, cela est une autre paire de manches. Quant à l’élévation, si on la prend dans un sens métaphorique, laissant par là entendre qu’elle soulève l’auditeur, le stimule, agit sur ses nerfs, on pourra l’admettre sans réserve. On se méfie parfois de ce genre de vocables. De telles réticences se manifestent surtout chez les esprits cartésiens, mais cartésiens est un mot trop précieux, remplaçons-le par celui de sceptiques. Point n’est besoin d’avoir la foi pour admettre que dans le cheminement de Ouellette, il y a bel et bien lieu de parler d’âme et d’élévation. Voici pourquoi.

L’histoire d’un homme, surtout son « histoire intérieure », tel qu’il est mentionné dans le bref avant-propos signé par l’auteur lui-même, s’éprouve mentalement, dans la psyché qui lui est propre, dans les aléas qui furent ceux de sa propre existence. Il faut laisser le poète raconter son histoire pour être en mesure de la recevoir telle quelle, dans sa « situation », dans un certain ordre temporel, une époque révolue, en lieu et place où elle a été vécue, c’est-à-dire précisément ici, dans un Québec qui ne fut pas toujours un Québec habité par les Québécois, mais bien plutôt une province où vivaient tant bien que mal ceux que l’on nommait naguère les Canadiens français.

Dans ce contexte, en mettant les choses en perspective, on peut aisément comprendre que les mots employés par le poète pour dire sa trajectoire ne sont vraiment pas vides de sens, ne peuvent être pris à la légère. Tout un poids de vie les habite. Cœur, ange, âme et lumière n’ont rien de gratuit, ne sont pas des fioritures langagières, mais bel et bien des termes travaillés par la souffrance et l’angoisse du poète, par son désir. Il les emprunte à une longue tradition, mais sa pensée poétique les aura en quelque sorte ensemencés d’un sens variable, singulier quoique commun dans la mesure où Ouellette appartient à ce qu’il appelle une famille. Certes, cette famille est celle des chrétiens, mais pas uniquement. C’est une famille dont l’esprit est ouvert aux dimensions de la spiritualité et non pas engoncé dans le confort poussif d’une croyance inactive et comme morte.

La vie du jeune Fernand commence sous l’égide de l’Église, laquelle correspondra bientôt à un joug. Le récit débute par une fin. Une « porte s’est fermée à jamais. » Le jeune homme vient tout juste de quitter Ottawa où il étudiait au Collège séraphique des capucins. Il ne sent plus en lui la vocation religieuse qui eût fait de lui un prêtre. Ce retour sera vécu comme un échec. Lui qu’auréolait un futur statut de prêtre revient parmi les siens qui désormais ne reconnaissent plus en lui autre chose qu’une manière de fils plus ou moins déchu.

Ouellette se montre sévère à son endroit. Je crois qu’il se dénigre lorsque d’entrée de jeu il confesse qu’il avait « choisi la sainteté comme on choisit la plomberie. » Toute son aventure terrestre est à proprement parler spirituelle, et ce, dès l’enfance. Précocement, il s’habitua « à fixer les cimes, le bleu et l’or. » Celui qui écrit qu’à cinq ans, il avait « baisé les pieds d’un immense crucifix, et fondu en larmes », n’avait rien d’une âme capable d’osciller alors entre l’absolu et la plomberie. Il écrit : « D’instinct je me tournais vers les cimes. » On peut croire que de telles affirmations minorisent le jugement quelque peu ironique où vocation et plomberie sont mises sur le même plan.

Malgré tout, son sarcasme se justifie plutôt bien. En effet, l’analyse que fait Ouellette de son parcours, de tout ce qui a précédé son retour à la vie « normale » auprès des siens, est absolument remarquable. Son esprit fin est en mesure de relativiser ce qu’il aurait bien pu appeler la pseudo-authenticité de sa vocation. « Je suis doublement fou, je le sais… » écrivait John Donne. Ouellette place ces mots en exergue de la première partie de son essai. Ce sont des paroles bien choisies, qui identifient tout à fait le jeune Fernand d’alors, qui disent qui furent ces deux Fernand que l’on rencontre dans la première partie de l’essai, intitulé Moi. Je dis deux Fernand, mais en réalité il conviendrait plutôt de reprendre les mots de l’auteur, qui parle plutôt d’un double.

Si au retour d’Ottawa, « une aile en moins », il parle de lui en disant qu’il était alors « une moitié d’ange », on en déduit que l’autre moitié de son être n’était qu’un homme, un jeune homme à vrai dire condamné désormais à vivre au milieu des hommes : « j’allais vulnérable parmi les hommes, effrayé par les yeux des femmes, m’agrippant, les regards retournés, aux lambeaux de ma peau d’ange. »

Dualité. D’une part ce monde « imaginaire », imaginaire dans la mesure où Fernand s’y était engagé comme en un rêve, poussé par un désir d’absolu, monde où son imagination était à l’abri du monde réel. Dans cet « enclos spirituel », il recherchait « une aire de bleuité » qui malheureusement ne s’y trouvait pas vraiment. D’autre part, cela qu’il avait fui, un univers avec lequel il n’entretenait pas de véritables rapports, pour lequel de toute évidence il ne se sentait pas fait : le monde de la matière brute où vont les hommes brutaux en proie à la soif du pouvoir, en compétition les uns avec les autres, occupés d’argent, vivant pour la plupart à la surface de la Terre, y menant une existence terre-à-terre.

Il y avait entre le monde et lui un précipice. Son surmoi lui imposait sa tyrannie, lui enjoignait de répondre à un idéal, celui de la désincarnation. L’être concret devait disparaître.

Fernand était un angelot. Mais Fernand n’était pas un ange. Il était plutôt un enfant, un enfant pur et naïf, sensible. Si très tôt dans l’existence il se voulut pur esprit, c’est qu’il lui « fallait vivre sans corps. » Son père l’ayant surpris à « exhiber [son] pénis devant [son] frère », il avait alors pris conscience du « Mal » : « Désormais, une chape de bronze me couvrirait le corps. » La culpabilité contraint à la désincarnation. Du corps évanescent émerge une certaine forme d’angélisme. Nos deux Fernand correspondent à un Fernand négateur de lui-même et à un Fernand à qui est dénié toute forme d’existence. Le « moi » est interdit de « présence » par le « surmoi ». Ce dernier mot, surmoi, c’est l’auteur qui l’emploie. L’analyse qu’il fait du passage de l’enfant au monde adulte montre que le corps, d’abord refoulé au profit de l’ange, devra finalement s’incarner pour que, devenu alors adulte, l’enfant renonce à s’amputer d’une large part de sa réalité.

Cette analyse pour pertinente qu’elle soit vaut également, pas surtout, mais tout autant, par l’intérêt que représente un récit aussi franchement bien mené (cette histoire est loin d’être banale : le petit Fernand si troublé est fort attachant et son « aventure » que suscite une intense passion à l’endroit de l’absolu est elle-même passionnante). Un autre plaisir attend cependant le lecteur. Procuré celui-ci par l’écriture, je ne dis pas le style, Ouellette étant davantage qu’un styliste. Écriture donc où chaque élément trouve une place lui permettant de scintiller, de faire éclat de tous ses sens. On n’en demande pas moins aux écrivains ; mais qui ne parvient pas à écrire de manière à ce que l’écriture informe à ce point le sens n’est qu’un demi-écrivain : il lui manque une aile. Il va de façon linéaire, ignorant l’art de tresser son récit, d’y enchâsser la beauté.

Ouellette a beau être d’abord occupé de son « histoire intérieure », on assiste à un retour plutôt spectaculaire du monde extérieur qu’a quitté l’enfant en entrant au Collège séraphique des capucins. Le monde réel circonscrivait l’enclos spirituel où le jeune Fernand avait tenté d’ensevelir son corps. Le poète, parvenu au mitan de sa vie, est devenu un homme lucide. Non seulement parvient-il à décrire ce que fut son parcours personnel, il est aussi à même de réaliser les similitudes qu’il y eut entre son cheminement individuel et celui de sa collectivité. Dès ce premier chapitre, Ouellette rend compte de ces liens. Parlant du « masque sublime » qu’il portait au milieu des « simples hommes » (« les vivants de la quotidienneté, de l’incarnation »), il remarque que son père était également masqué. Aux yeux des autres, il était un « saturnien froid », « alors qu’il était un être brûlé. »  Le refoulement du père, dissimulant ce feu couvant au fond de ses entrailles, est syntone avec celui de ses concitoyens : « Mon père, c’était le Québec même de la première génération urbaine qui n’arrivait pas à exploser, qui était si totalement terrassé qu’il ne pouvait que se consumer en se scellant les lèvres ; alors que de tels cris retenus, de telles passions, auraient suffi partout ailleurs à faire sauter l’écorce de la planète. Ici les êtres disparaissaient comme des cierges. Ils fusaient. N’étions-nous pas des ombres ayant perdu tout contact avec le réel ? »  

Si le père aux lèvres scellées est condamné au silence, l’enfant, lui, ne l’est pas. Il cherchera à devenir son égal, mais comment y parvenir alors que le père est « un véritable magicien du bois » et que les mains maladroites du fils ne parviennent pas à « penser » aussi bien que les siennes ? Ce fils, au retour d’Ottawa, prendra du temps avant de trouver sa voie. Certes, celle qui conduit à son intériorité, il saura assez tôt de quoi elle retourne, et que les éléments qui la constituent sont les arts, la musique, les lettres et bien entendu tout ce qui désentrave les mouvements de liberté, d’élévation et de lumière.

L’« obsédé de l’extraordinaire » ne pourra pas suivre les traces de son père, devenir artisan, voire ouvrier. Forme d’ascension sociale moins prestigieuse que la prêtrise, il deviendra col blanc. Le jeune homme trouve un emploi chez un courtier en valeurs. Il gagne sa vie, mais vivre ainsi, ce n’est pas vivre, du moins pas à la hauteur qui encore le hante. Du reste, il n’a toujours pas de corps. Il passe ses soirées seul dans sa chambre à lire et à écouter de la musique. Tout cela est sublime, mais la coupure d’avec le monde perdure. Le jeune homme plonge « dans les infinis imaginaires ». Il lit les romans de Dostoïevski et de Léon Bloy. Les personnages romanesques deviennent « mes compagnons quotidiens, plus réels que les hommes que je côtoyais au bureau. » Or pendant tout ce temps, perdure également et surtout l’attente de la femme : « la femme était une déesse si inaccessible, si castrante, qu’elle contribuait à me momifier. »

Ouellette extrait de ses carnets ce qu’il appelle « le véritable cri de ces années de souffrance » : « Chaque membre de mon corps, chaque point de ma chair clame à la femme sa détresse… Je rêve d’une union charnelle qui serait en quelque sorte une œuvre d’art. » On le voit, pour le désincarné qu’était alors le jeune homme, la femme représente l’accès à l’incarnation. En touchant la chair de la femme, en progressant jusqu’à la source obscure de son mystère, le jeune poète trouvera enfin à s’incarner, il parviendra même à la lumière qu’appellent tous ses désirs : « Le corps si adorable de la femme ne nous serait-il pas donné pour tomber en lumière ? » Et ceci : « La femme ou l’illusion de la moindre distance pour toucher Dieu. »

Fernand Ouellette, il y a quarante-cinq ans a écrit un ouvrage remarquable. On peut y lire des pages qui sur le plan strictement littéraire sont admirables. Je sais, dit ainsi, cela peut paraître convenu : qu’attendre d’autre d’un écrivain ? Eh bien ! même parmi les consacrés et les plus vénérés on trouve rarement des pages aussi belles, aussi denses, des pages dont la poésie par ailleurs n’enfreint jamais les règles de parfaite lisibilité dont se réclame la prose. Rien d’abscons chez Ouellette, rien de tarabiscoté. D’ailleurs n’a-t-il pas dans Journal dénoué écrit ce qui suit : « Après le mouvement du cœur, chez un Hölderlin, et son immense puissance poétique, le forcement des “intelligents” m’ennuyait, la prétention des “malins” me dégoûtait » ? Pas de poudre aux yeux chez notre poète. S’il n’est pas parnassien, il admire toutefois « la belle poésie laborieuse de Valéry » ; cependant, note-t-il, il n’est pas certain qu’elle « aide à traverser le malheur comme celle de Jouve ou de Claudel. »

Toujours Ouellette ira au-delà de la seule beauté esthétique, ce qui ne signifie pas qu’il ne l’atteint pas. Seulement, il la dépasse, va plus loin, désire par le cœur toucher le cœur des hommes et des femmes auxquels il s’adresse. Mais toucher le cœur n’est pas affaire de sentimentalisme. Le cœur chez le poète appartient au principe de verticalité, il participe de la lumière.

Maints passages de cet ouvrage séduisent par leur force expressive, par la qualité du style de l’auteur. J’aurais peine à choisir un extrait tant sont nombreux ceux dont j’apprécie la beauté. Mais comme j’ai une tendresse toute spéciale pour l’enfant que fut le jeune Fernand, il y en a un qui finalement retient mon attention. Il me semble que malgré la rupture, malgré le congédiement de l’ange, dans le corps incarné du poète, dans son esprit libéré du joug que lui faisait subir son surmoi, l’enfant chassé ne s’est jamais tout à fait éloigné, il est demeuré au cœur du poète, a préservé sa pureté et l’a continuellement nourri et inspiré dans sa quête d’absolu. « Je le regarde parfois, ce garçon, et je lui demande s’il est content de sa vie. »

Plus j’avais la velléité de rompre mes chaînes, plus la culpabilité me poursuivait. Comme si la culpabilité nous imprégnait par conflagration. Je venais, en fait, de beaucoup plus loin que la plupart des Canadiens français ! je venais de mon rêve d’enfance où la sainteté était la chose la plus sublime que devait chercher l’homme. Je ne manquais pas d’archétype. J’allais tourmenté, hésitant de plus en plus à l’assassiner. Cet enfant plein de rêves surhumains était mon surmoi démasqué. Je ne me décidais pas à la rupture. Je ne me décidais pas à devenir adulte. Comment aurais-je pu devenir adulte, si je n’avais été adolescent ? C’est en portant le faix de mon adolescence, c’est en découvrant la femme, son corps et le mien, que je pourrais retourner à l’enfant pour non pas le détruire, mais lui donner la main afin qu’il continue à m’accompagner dans l’adulte que j’accueillais. Cet enfant était une force, non quand il me terrorisait, mais lorsqu’il me permettait d’être spontané, quand il me précédait sur la voie en semant des rêves. Je ne devais pas m’endormir après le premier risque ou la première défaite. Cet enfant m’avait fait mal, mais il n’était pas un imposteur.

Les éditions du passage fondées il y a plus de vingt ans jouissent aujourd’hui d’une excellente réputation ; c’est peu dire. Elles occupent dans le paysage culturel une place fort enviable. La grande qualité, la beauté des ouvrages qu’elles publient lui assurent un prestige comparable à celui qu’ont connu et connaissent encore les éditions du Noroît. Qui d’entre nous a pu oublier l’effet que produisit à sa parution au milieu des années soixante-dix le recueil de Brault intitulé Poèmes des quatre côtés ? Le travail de Brault y était certes pour quelque chose, mais la qualité de l’écrin assurément mettait en valeur ses poèmes, ajoutant en quelque sorte aux mérites du poète une plus-value remarquable et remarquée. Célyne Fortin et feu René Bonenfant apportaient un soin méticuleux à la production de chaque livre que produisait leur maison. Il en va de même aux éditions du passage. J’en veux pour preuve trois petits recueils de poésie. Le poète Jean-Pierre Gaudreau les a tous trois écrits.

Certes, cela relève de l’anecdote, mais je ne me priverai pas de raconter les circonstances dans lesquelles j’en suis venu à acquérir ces œuvres, elles et non pas d’autres des éditions du passage, sans doute tout aussi méritoires. Il est rare, en effet, qu’on collectionne aussi fidèlement les produits d’un ou d’une poète, s’ils sont pour nous de parfaits inconnus. Ce qu’avait tout d’abord été pour moi notre poète.

Il se trouve que jusqu’à tout récemment nous habitions le même quartier. Il se trouve que dans ses rues, nous promenions tous deux nos animaux de compagnie. Le mien, un vieux chien qui allait bientôt mourir ; le sien, ou plutôt la sienne, une jeune chienne un peu timide.

Pendant des mois, Gaudreau et moi nous sommes croisés sans vraiment nous connaître, nous saluant de loin, parfois échangeant quelques paroles. Rien de substantiel, la pluie, le beau temps, la beauté de sa chienne, l’aimable fidélité de mon vieux compagnon. Autant dire que nos propos ne permettaient ni à l’un ni à l’autre de soupçonner que se tenait devant lui un poète.

C’est donc avec la plus grande surprise que lors du lancement d’un de mes recueils, j’aperçois Jean-Pierre Gaudreau. Qui plus est, un verre à la main, il était accompagné d’une connaissance que nous nous étonnâmes tous deux d’avoir en commun. Tout ceci explique mon intérêt ultérieur pour les ouvrages de Jean-Pierre, du moins pour ses trois derniers, ceux qui ont paru aux éditions du passage. Les deux précédents publiés au Loup de gouttière et chez Triptyque restent à découvrir.

Je lis ces recueils depuis quelques années. C’est ainsi qu’il convient de les appréhender. Une seule lecture n’en vient pas à bout. Je dirai tantôt pourquoi.

Tout chez Gaudreau est muri à point, résulte d’un lent processus, d’un sérieux cogito ; c’est du moins le constat auquel ces trois ouvrages me conduisent. Un labeur appliqué donne lieu chez lui à de réels bonheurs de création, bonheurs qui s’étendent sur l’entièreté de chaque ouvrage, à commencer par le titre qui le chapeaute. Le titre chez lui n’est fruit ni du hasard ni d’une inspiration surgie à la dernière minute ; il n’est pas tiré d’un chapeau. Si peuvent paraître saugrenus, du moins à première vue, des titres comme Clair de terre ou L’Immaculée Conception (ouvrages de Breton, le second ayant été produit en collaboration avec Éluard), auxquels on peut ajouter du même Breton Les champs magnétiques dont le titre, si ma mémoire est bonne, entretient peu de rapports avec l’ouvrage qu’il désigne, le très beau titre qu’est La manière noire constitue, lui, un parfait exemple du contraire, en ce sens qu’il est parfaitement approprié au contenu de l’ouvrage qu’il intitule. Titre pertinent et non pas uniquement énigmatique.

Avant d’entrer dans le vif du sujet, un mot sur ce que nous pourrions appeler la manière lumineuse de l’auteur. Les lumières dont je parle ici sont celles de l’intelligence. Il s’agit d’une intelligence chaude et chaleureuse, toujours attentive à la matière dont traitent les poèmes. Intelligence chaude et chaleureuse surtout dans ce recueil. Sa chaleur provenant en quelque sorte du lieu que hante ici le poète, chaud comme une banlieue chaude, chaud comme en été peut l’être une région du sud de la France, pour être plus précis la ville d’Aix-en-Provence.

C’est une combinaison que je me dois d’expliquer. Je montrerai bientôt que dans La manière noire se révèlent l’humanité du poète, sa compassion à l’endroit des démunis, de ceux qui « tendent la main à l’avenir bouché. » Mais d’abord, cette combinaison. Cette chaleur humaine, j’admire qu’une intelligence la prenne ainsi en charge. L’intelligence se manifestant dans l’approche, celle de la « conceptualisation ». L’œuvre de Gaudreau procède du concept, non pas en ce sens qu’elle « intellectualise » du sens à partir de quelques concepts, de termes abstraits en tâchant d’élucider des questions par la seule raison raisonnante — elle ne traduit pas non plus de la prose en langage fleuri, imagé : elle communique moins qu’elle n’exprime et ce qu’elle exprime ce ne sont pas des opinions, surtout pas celles qui flottent dans l’air du temps : elle est poésie née d’une fécondation avec d’autres arts (le dessin dans La manière noire, la musique dans À jamais la musique et curieusement, fort proche de l’art par les profondeurs où atteignent les strates de sa signifiance, le domaine du rêve, celui-là même que puise dans sa nuit ou qu’invente par après le poète penché au-dessus de ses propres abîmes. Fragments de nuit est entièrement travaillé par le rapport que le poète y entretient avec le monde du rêve).

Dans chacun de ces recueils, l’écriture de Gauvreau séduit par ses qualités de précision et de concision, l’économie de ses moyens, sa grande sobriété. La maîtrise de la langue, son registre élevé contribuent à leur valeur. Certes, les lecteurs ne peuvent s’y aventurer de façon désinvolte.

L’homme a patiemment conçu chacune des pages de son ouvrage. Chaque élément s’agence soigneusement avec l’ensemble. Tout est finement tissé. Des liens sont offerts qui passeront inaperçus aux yeux distraits d’un lecteur trop pressé de tout comprendre, de tenir enfin un sens dont la clarté lui puisse sauter aux yeux. S’il veut rapidement presser le citron, le lecteur restera pantois. Un texte poétique se lit lentement et ne se livre pas toujours facilement. Cela dit, des trois recueils mentionnés ci-haut, La manière noire est sans doute le plus facile d’accès.

Il s’ouvre dès le début en offrant au lecteur la clef de sa conception. Ainsi savons-nous d’emblée que le texte de Gaudreau résulte d’une rencontre. Celle d’un œil avec le murmure que font entendre les dessins d’une artiste. Le texte d’ouverture s’intitule « Dans l’atelier ». En exergue, les mots suivants, ils sont de l’auteur : « L’œil à l’écoute de la manière noire. Je regarde ton œuvre comme on entend le fleuve. » Les œuvres visuelles sont signées Denise Fernandez-Grundman. Ce que nous lirons, créés à partir de ces illustrations, ce seront des poèmes s’apparentant à des croquis verbaux décrivant des scènes prises sur le vif, mais le vif tel que le travaille à froid notre poète qui, je tiens à le préciser, ne remet pas vingt fois son ouvrage sur le métier uniquement à des fins esthétiques, mais bel et bien afin que ses paroles rejoignent dans une parfaite symbiose les images vues dans l’atelier de l’artiste et les scènes que peut-être, partant de ces œuvres, le poète a lui-même imaginées ou dont il a pu être témoin lors de son séjour à Aix-en-Province.

Cette première page est sublime. Tout y est savoureux, le ton, le style, sa clarté. Il s’agit d’un petit récit explicatif. Il fait état des retrouvailles, celles du poète et de l’artiste. Pure coïncidence, à l’arrivée du poète, le dessin sur le chevalet de l’artiste s’intitule Retrouvailles. Il a été réalisé au moyen d’un procédé de gravure appelé « manière noire ». Avec cette technique, la lumière est obtenue à partir d’un travail effectué sur une surface sombre, noire, obscure. Ainsi ont sans doute également été écrits les poèmes de cet ouvrage. Ou en tout cas de manière analogue. C’est du moins ce que permet de penser la citation d’Etty Hillesum en tête de l’ouvrage : « En réalité, les mots doivent accentuer le silence. »

Le silence du dessin, les mots du poète en fourniront une manière de translation. Il en ira de même, si l’on peut dire, dans le plus récent recueil de Gaudreau. Avec À jamais la musique, il y aura passage de la musique au verbe. Comme il le fait ici avec les œuvres de l’artiste, le poète entreprendra ce que l’on pourrait appeler une « traduction ». Dans le « Finale en prélude » qu’il écrit en guise de postface à son dernier opus, o peut lire : « J’ai donc essayé de transcrire la musique en mots. » Ce n’est peut-être pas le fameux « reprendre à la musique son bien » de Mallarmé, mais, quoi qu’il en soit, bien avant la parution d’À jamais la musique, j’avais établi un certain rapport entre le poète symboliste et l’auteur de La manière noire. Ce rapprochement, je l’établissais en vertu des qualités de leurs œuvres respectives. La rareté, la netteté du verbe, un certain caractère abstrait qui forcément résulte de ce que l’on appelle la litote, alors que la pléthore noie ou étouffe le propos dans un tout autre type de confusion. C’est non pas la précision (ou l’imprécision) du sens dans leurs œuvres qui me faisait rapprocher ces poètes, mais bien plutôt la précision toute formelle de leur langage, ce que l’on appelait naguère le signifiant, le côté matériel, la substance du verbe. Ajoutons à cela que Mallarmé a écrit ce qui suit, que je cite, car il me semble bien que cela convienne à un Gauvreau si peu prolixe, et dont le peu fait peut-être la grandeur : « Un grand écrivain se remarque au nombre de pages qu’il ne publie pas. » Tous les recueils de Gaudreau sont brefs, et leurs pages souvent gagnées par du blanc, comme si le vierge papier de l’autre en défendait ici aussi la blancheur.

Revenons maintenant à la chaleur, à l’humanité. Le noir et le clair y jouent conjointement, comme l’alternance du jour et de la nuit, comme vient la joie après la peine, la réconciliation après le drame, la paix après l’émeute, la paix avant l’horreur : alternance. Le poète écrit dans les premières pages de son petit livre : « Nous habitons des doubles qui poussent en nous. » Entendons une double postulation, celle du bien et du mal, du bonheur et du malheur. Parlant de ces doubles, il poursuit : « L’un, visage aigu sur la maigreur du cou, regarde l’œil rongé. L’autre, noble conquérant, voit des horizons se dérouler vers l’aube. » Il y a en nous cette possible posture, chuter, tomber, s’abîmer, jeux des forces contraires qui s’abattent sur nous. Nous plions l’échine, courbés, déjà envisageant notre retour à la terre, à la poussière de notre effacement. Mais il y a également, parfois contemporaine, simultanée, ou venant après ou avant : un redressement de l’être, un défi lancé au sort qui s’acharne sur nous, sur l’humanité tout entière, à force justement d’inhumanité, de barbarie. Les camps de la mort sont évoqués, la Shoah, les racismes, les déportations, l’exil, l’étranger…  

« Ils sont venus d’ailleurs, l’identité tatouée sur la figure. Chaque matin, la vie à défendre. Les poches, le cœur sans papiers. Tant de ponts à reconstruire les bras tendus seuls avec vous.

Qui est un étranger ? Les frontières se joignent à l’horizon. »

Ce recueil raconte une histoire. Celle d’un legs, d’une transmission. Un poète a rencontré une artiste dans son atelier. Un dessin intitulé « Retrouvailles » a frappé son imagination. À partir des dessins de l’artiste, il a conçu une œuvre où il donne la parole à une jeune femme. Cette jeune femme est la narratrice d’une histoire évoquée plus que racontée. Rien de linéaire ici. Plutôt un enchaînement de tableaux. Divers personnages : « Un Juif sourit à la tignasse de l’homme noir. L’Algérienne lance une parole dévoilée. Les visages nous appellent en la ville bigarrée. »

Héritage, transmission. Cette vieille femme qui a connu la guerre, la misère et la pauvreté finalement apparaît comme un modèle, j’aimerais dire de sainteté humaine, de dignité à tout le moins. Elle revient de loin, comme remontée de la fosse commune à laquelle des forces brutales la condamnaient. Que tend-elle à l’avenir ? Qu’offre-t-elle dans son sillage à la jeune femme, à ceux et celles qui viendront après elle ? Assurément rien de moins que des horizons se déroulant vers une aube prochaine dont le nom, issu de l’obscurité, de la manière noire de notre humanité, est celui-là même de l’espoir.

Un ouvrage rédigé à la fin du siècle dernier peut-il nous donner aujourd’hui l’heure juste sur l’état actuel du monde ? Peut-il nous renseigner, par exemple, sur la situation présente de ce que nous appelons encore la gauche, alors que nous voici parvenus enfin aux portes de l’avenir ? Peut-il accomplir cette espèce de petit miracle tout en remontant quasiment aux sources de la modernité ? Il faudrait manquer totalement de jugement pour le penser. Cela équivaudrait à mésestimer la force des idées, à ignorer le rôle et les fonctions de l’histoire et de la littérature, à réduire le débat d’idées à une vaine agitation de surface, devenue lettre morte sitôt refermée une revue comme « Cité libre » naguère ou « Possibles »aujourd’hui.

La gauche a-t-elle un avenir ? posait il y a vingt ans une question plutôt troublante. Le bateau prenait l’eau de toutes parts, l’équipage écopait. C’est du moins l’impression que donne l’ouvrage. Non que son ton cède à la panique ; il est plutôt parfaitement maîtrisé, docte et savant, mais ce que l’auteur y dépeint, sans que l’on puisse parler d’une débandade, permet de constater que la réalité du monde intellectuel, alors qu’il rédige son ouvrage, s’est transformée, fragmentée. Les penseurs désormais pensent chacun dans son coin, plus ou moins isolés les uns des autres, en retrait des zones de combat et comme obéissant plutôt à des enjeux déterminés par les forces du marché, lesquelles sont du reste parvenues à infiltrer, on pourrait dire gangréner jusqu’au milieu universitaire. Ce n’est pas rien. Mais n’allons pas trop vite.

Encore nous faut-il, avant d’aller plus loin, savoir ce qu’est exactement la Gauche. Jacques Pelletier ne nous l’apprendra pas dans ce recueil d’essais. Il n’a pas écrit un ouvrage didactique. Son lecteur devrait savoir. Mais que sait au juste son lecteur ? S’il me ressemble, il ne sait à peu près rien. Ou vaguement, il se représente des forces en présence, qui s’opposent. Elles se heurtent au Parlement, se confrontent à l’Assemblée nationale ; leurs porte-paroles se disputent dans les journaux et sur la place publique. La Droite est conservatrice, elle ne pense qu’à l’argent, travaille à ce que le pays s’enrichisse coûte que coûte. Dans l’ordre des valeurs, l’économie prime sur tout le reste, qui lui est subordonné. La Gauche, quant à elle, lutte pour le bien commun. Elle protège les pauvres et les malades, descend dans la rue, fait du bruit, brandit des pancartes, monte parfois aux barricades et, dans des cas extrêmes, prend les armes pour défendre ses idées et réaliser enfin ses idéaux. La Droite ne prend jamais les armes, elle les possède déjà et s’en sert pour protéger le peuple contre les débordements dont la Gauche est seule responsable. Le bon peuple quand s’abat sur lui la tempête, quand la Gauche fait des vagues susceptibles de se transformer en raz-de-marée, réclame le retour à une vie plus tranquille. Dans l’hémisphère Nord, plus précisément dans notre petit Québec, la gauche fait un peu peur, quand elle ne fait pas rire. Dans certaines dictatures, la Droite est sanguinaire. C’est le monde à l’envers. Une caricature, il va sans dire.

Pelletier ne nous fait pas voyager à travers le monde. À la fin de son livre, il fait cependant une incursion dans l’Allemagne du début du siècle dernier. Nous en reparlerons. L’action, pourrait-on dire, se passe donc plutôt chez nous. Au Québec. Elle met en scène des intellectuels d’ici. La plupart sont des Québécois d’aujourd’hui. Certains étaient encore il y a quelque temps plus ou moins des Canadiens français. Pelletier nous parle d’eux et de nous-mêmes.

Nous, qu’anciennement on disait des porteurs d’eau, des faits pour un petit pain. Eau et pain, c’est-à-dire presque rien, ce dont étaient nourris autrefois les prisonniers. Que des porteurs d’eau nés pour un petit pain en soient venus à secouer les barreaux de leur geôle n’a rien d’étonnant. Avoir voulu et vouloir encore un Québec libre n’a rien de déshonorant, même au moment où les aiguilles de l’horloge semblent avoir grandement dépassé l’heure d’un tel avènement. C’est cette histoire qu’analyse l’essayiste dans cet ouvrage, tout en faisant la part belle à une autre épopée entreprise chez nous par quelques grands intellectuels dont les visées n’étaient pas que nationalistes, mais qu’un projet tout aussi ambitieux animait et anime encore, celui d’une social-démocratie.

Ce livre, autant le dire maintenant, m’ouvre personnellement un large horizon. Il embrasse comme de fait le passé, le présent et l’avenir. Si ce dernier paraît plutôt sombre, l’auteur a tout de même pris soin d’y projeter toute la lumière que son espoir toujours vif est capable de produire. Il y a là un legs, un flambeau passé à nos jeunes générations. Dans la mesure où l’action se passe chez nous, son livre aurait pu s’intituler La gauche a-t-elle un avenir ici ? Qui qu’il en soit, son sous-titre laisse songeur : Écrits à contre-courant. Voilà qui fait montre d’une certaine désillusion, sinon d’une nostalgie. Au soir de sa vie, l’homme passe le relais, mais le courant semble avoir entraîné au large les rares et très disséminés héritiers de ses travaux.

Ce relais, non pas conçu uniquement par l’auteur, mais également par les travailleurs de l’idée d’indépendance et les progressistes de la social-démocratie, on le retrouve dans la page de présentation que met à la disposition de ses lecteurs la revue « Possibles » sur son site. On y cite un Marcel Rioux qui proposait naguère de penser autrement la société : « la recherche des possibles passe par l’étude des pratiques novatrices et par celle (sic) qui contribuent à déstructurer la société capitaliste et particulièrement celle du Québec dominé ». De même, on y spécifie que la revue « Possibles » « est aujourd’hui plus que jamais d’actualité, en phase avec le mouvement altermondialiste qui, s’exprimant dans les forums sociaux, entend briser l’idéologie néolibérale-conservatrice et proclamer haut et fort qu’un autre monde est possible ! » Voilà qui à mon sens résume en peu de mots la pensée de Pelletier qui incidemment, comme l’indique la quatrième de couverture de son livre, au tournant du siècle faisait partie du comité de rédaction de la revue.

À cette pensée chère à l’auteur, du moins dans son volet nationaliste, fait écho vingt ans après la publication de La Gauche a-t-elle un avenir un ouvrage paru récemment chez Boréal. Il s’agit d’Un désir d’achèvement. Louis Cornellier lui consacre sa chronique dans la livraison du Devoir du 29 août 2020. Ce titre, je le mentionne en passant, en partie fait pont avec le souhait qu’exprime Pelletier tout au long de son ouvrage. Il y a bel et bien relève. Alexandre Poulin, le jeune essayiste, réfère à des penseurs auxquels réfère également Pelletier. Il aborde également la Révolution tranquille. Au sujet de cette dernière, Cornellier écrit : « Si la Révolution tranquille avait marqué une tentative de “déprovincialisation” du Québec, les quinze années de gouvernement libéral entamées en 2003 allaient marquer une ère de “reprovincialisation”, en abandonnant la question du régime politique au profit d’un discours dépolitisé chantant la réussite individuelle. »

Cet individualisme correspond à l’esprit néolibéral, à des visées que pourfend Pelletier dans son essai, à un révisionnisme historique qu’il récuse lorsque de soi-disant intellectuels, il va sans dire de droite, font l’apologie du règne de Duplessis tout en vouant la Révolution tranquille aux gémonies. Dans l’avant-propos Pelletier écrit : « Si certains, comme Gilles Paquet, trouvent des vertus et des grâces inédites à ce régime qu’ils opposent avantageusement à la Révolution tranquille, laquelle représenterait une “régression”, c’est qu’ils s’opposent à l’État actuel considéré, lui, comme un produit des années 1960. Et ils rêvent de le remplacer par un État minimal ainsi qu’on le concevait à l’époque glorieuse où l’Union Nationale était au pouvoir. »

Un poète, il s’agit de Marcel Labine, stigmatisait récemment dans Bien commun nos sociétés actuelles (à l’échelle du globe). Les poèmes de son recueil dénoncent en effet l’idéologie présidant à la forme que prend l’État lorsque sont seuls pris en considération les soucis de croissance. Croît alors la puissance des puissants, tandis que s’évanouit comme peau de chagrin l’espoir des indigents. Ce gros mot de capitalisme, il faut pourtant se résoudre à le prononcer encore et encore, tout en chassant de notre esprit le spectre totalitaire sous lequel, en se concrétisant de manière si écrasante, s’est présentée, déformée, pour ne pas dire difforme, la pensée de Marx.

Cette pensée, il est grand temps qu’on se le dise, n’appartient pas uniquement aux intellectuels, qui plus est, ne concerne pas parmi eux que de vieux dinosaures sur le point de rendre l’âme. Un essai comme celui de Pelletier en souligne la pertinence. Il montre avec une grande rigueur qu’elle a nourri et nourri encore, ne serait-ce que dans son propre essai et la revue POSSIBLE, les esprits les plus féconds d’ici et d’ailleurs. Le mot d’ordre de Marx n’a rien perdu de sa pertinence. Il écrivait, on s’en souvient : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde ; il faut désormais le transformer. »

À leur manière, ici, au Québec, Laurendeau, « un critique lucide de son époque », et Vallières (Pelletier consacre à chacun un chapitre de son livre) ont influé sur notre destinée. Laurendeau l’a fait de manière classique, disons plus « tranquille », tandis que Vallières a procédé de façon beaucoup plus « explosive ». « Explosive », Pelletier l’écrit sans chercher à faire rire. Du reste, il n’y avait là rien de drôle. Vallières lui-même le concédera : « deux morts de trop ». Et l’on se souviendra du mot de Camus : « Aucune cause ne justifie la mort de l’innocent. » Pourtant, il y eut ici le terrorisme, des bombes ont éclaté, des innocents sont morts.

Le chapitre consacré à Vallières constitue à mon avis le plat de résistance de l’ouvrage. Dans mon esprit, avant même d’en entreprendre la lecture se manifestait une certaine réticence, réticence à emboîter le pas de Vallières. Mais que savais-je réellement de ce penseur, de cet homme d’action ? Je me couvrirais de ridicule à poursuivre dans la voie de la caricature, comme je l’ai fait ci-haut, en rendant compte des idées que se fait le citoyen moyen, plus ou moins distrait, lorsqu’il réfère à la Gauche et à la Droite. Pour tout dire, je ne savais rien de Vallières. Bien entendu, son ouvrage célèbre, je n’en ignorais pas le titre, universellement connu, Nègres blancs d’Amérique ; et la rumeur des idées qu’il véhicule était parvenue à mes oreilles. Comme tout un chacun, le visage de Vallières m’était familier, mais le séjour du résistant en prison me le rendait peu sympathique. On ne devait pas l’avoir enfermé pour des peccadilles. C’est ce que je pensais.

Ma pensée maintenant que j’ai lu « L’imprécateur : tombeau de Pierre Vallières » est plus nuancée. De vague figure qu’il était, penseur du FLQ et membre influent de cette « organisation » (ce mot mis entre guillemets à cause du flottement de la « structure » du mouvement), voici que son destin est mis en contexte, à tout le moins sa trajectoire se trouve-t-elle précisée. On comprend mieux le personnage, ce qui a motivé son adhésion au FLQ. « Ce choix extrême, écrit Pelletier, qui peut paraître totalement absurde aujourd’hui, trouve sa signification, sinon sa légitimité, dans le contexte explosif d’une époque marquée par la révolution cubaine, la décolonisation algérienne, et de manière plus large par les luttes anti-impérialistes qui secouent la planète, de l’Asie à l’Amérique latine. »

Pelletier écrit : « Vallières est un témoin et un témoin encombrant, dérangeant. Il nous renvoie, pour peu que nous y soyons sensibles, à nos espérances, aux aspirations désintéressées de notre jeunesse, à nos désirs de changer le monde trop souvent abandonnés par la suite au nom du réalisme. Il nous provoque par sa persévérance dans l’insoumission et la rébellion, nous tire du confort et de l’indifférence dont nos vies sont faites pour l’essentiel. […] il a le mérite d’être resté fidèle à ses aspirations et à ses options de jeunesse et il a agi en conséquence, quitte à en payer chèrement le prix. C’est en cela qu’il s’avère une source d’inspiration stimulante pour qui, aujourd’hui, cherche à s’orienter dans un monde caractérisé par les inégalités et les injustices et qui demeure à transformer. »

Cette volonté de transformer le monde apparaît de manière constante dans l’essai de Pelletier. Elle va de pair avec le constant souci de remettre en question l’ordre établi, de sorte que soit possible et réalisée « une alternative concrète à l’ordre établi des puissants et des bien-pensants. » C’est là enfin le rôle de l’intellectuel, tel que le mentionne Pelletier dans sa magnifique étude sur Hermann Broch, autre plat de résistance de l’ouvrage. L’essayiste écrit : « D’emblée, l’écrivain refuse la littérature de divertissement de type industriel dont l’objectif est, comme son nom le signale très justement, de détourner les lecteurs de la réalité crue du monde au profit de sa représentation euphémique et illusoire. Par sa nature même, ce type de littérature appartient à la catégorie du kitsch, de l’art de pacotille qui interpose entre les lecteurs et le monde un miroir aussi embellissant que mensonger et qui représente pour Broch rien de moins que le principe du mal dans le système de valeurs de l’art. » Les écrivains ont une responsabilité. Il s’agit pour eux de « donner une représentation d’ensemble, […] d’inciter leurs lecteurs, changés par cette représentation, à s’impliquer par la suite dans la transformation du monde. Faisant cela, ils rendent du coup à la littérature toute son importance et toute sa dignité. »

C’est sur ces derniers mots que se termine l’ouvrage de Pelletier. Ceux qui concluent son avant-propos montrent que l’intégrité de l’auteur ne peut être mise en doute. Il n’a pas fait faux bond aux idéaux de sa jeunesse : « Celui qui signe ce petit livre, bien qu’ayant mis pas mal d’eau dans son vin au fil des années, essaie de demeurer fidèle aux options qu’il a prises à la fin de son adolescence — disons, pour faire vite, le socialisme et l’indépendantisme — qu’il continue d’assumer sans trop d’illusions mais de manière conséquence. » Moins à contre-courant qu’il le pense, espérons-le.

Je lis des poèmes de Corriveau. Hugues Corriveau n’est pas le premier venu. Sa feuille de route est impressionnante. Il est l’auteur d’une œuvre diversifiée : ouvrages de poésie, créations romanesques, nouvelles et essais. Un grand nombre de ses livres ont été primés. Il a durant de longues années été critique littéraire au Devoir. Semaine après semaine, il y recensait les ouvrages poétiques de ses pairs. Était-il redouté ? Je l’ignore. Que pensait-on de ses articles ? Je ne saurais trop le dire. Pour cause d’absentéisme. Enfin, je le dis en passant, étranger, j’étais à l’étranger, plus précisément ailleurs dans mes lectures, m’attardant aux œuvres du passé, ne me souciant à peu près pas de ce qui s’accomplissait en poésie chez nous et ailleurs, dans le monde contemporain. De Villon à Hugo, je découvrais mille et un chefs-d’œuvre. C’était suffisant pour que je me sente repu et comblé. Hölderlin aussi m’accompagnait dans ces pérégrinations. En fait, rien de tout cela ne m’honore vraiment. J’ai raté de beaux rendez-vous. J’en suis conscient. Et à en juger par ce que j’ai maintenant sous les yeux, j’imagine que dans les productions moins récentes du poète j’aurais pu faire de très belles découvertes. Mieux vaut tard que jamais.

Mon retard cependant n’est pas si considérable. Il y a quelques années, un peu par hasard, j’ai mis la main sur un recueil franchement magnifique de Hugues Corriveau. Il y était question de son enfance, de ses parents, de leur vieillesse. Le recueil m’a frappé par la qualité de son écriture, par ce que l’on pourrait appeler sa vibrante sensibilité, son humanité. On s’émerveille souvent de ce que cohésion et cohérence apparaissent dans un écrit. C’était là ce que j’appréciais de ce recueil. Une sorte de perfection formelle jointe à un propos touchant à l’essentiel, exprimant des sentiments propres à la commune humanité. Enfin, s’il est permis de parler de manière banale, je dirai que cet ouvrage était tout simplement beau à tous points de vue.

C’est en lecteur comblé par cette dernière lecture que je me présentai à un lancement collectif des ouvrages du Noroît. C’était à l’automne 2019. À vrai dire, j’avais espoir d’y faire la rencontre d’un autre poète, un poète que je ne connaissais pas vraiment, sinon pour avoir lu au fil des ans ses poèmes dans diverses revues, n’ayant conservé du reste qu’un vague souvenir d’un de ses précédents ouvrages, publié il y avait de cela une trentaine d’années, son premier si je ne m’abuse. Jean-Marc Fréchette ne se présenta pas au lancement. Il allait mourir quelques mois plus tard. Était-il déjà malade ? Je ne sais. Je me procurai son recueil ainsi que de nombreux autres, dont celui de Corriveau. L’auteur eut bien entendu l’amabilité de dédicacer mon exemplaire. Les auteurs se montrent habituellement aimables, lorsqu’on a l’amabilité de s’adresser à eux en tendant sous leurs yeux un exemplaire de leur œuvre.

Pour toutes sortes de raisons obscures tenant à diverses conjonctures, à de curieux hasards, on lira ou non l’ouvrage que l’on remporte chez soi. On le lira distraitement ou l’on y plongera vraiment de manière plus féconde. Une sorte d’alchimie préside à la rencontre lorsque celle-ci a lieu. Comme on dit, il s’agit d’atomes crochus. On s’ouvre comme tout naturellement à ce qui nous est offert, on se fait réceptacle, on offre une écoute au don de la parole que l’autre nous adresse.

Entrer dans le recueil de Corriveau n’a exigé de moi aucun effort, je me suis laissé facilement entraîné par la source claire de son verbe. J’entends par « source » un mouvement de lecture qui se fait sans réels accrocs, à condition bien entendu de s’abandonner de bonne foi à la sorte de liberté d’invention qui caractérise la poésie, surtout moderne, laquelle est à rapprocher de celle des artistes en arts visuels, auxquels il est rarement reproché de représenter le réel sans réel souci de réalisme. Nous pourrions parler de fantaisie, mais le propos de Corriveau est trop grave pour que ce terme soit employé. Sa parole s’autorise néanmoins des jeux de langage et une créativité d’autant plus remarquable qu’elle manifeste une audace dont la pondération est peut-être la plus étonnante caractéristique. Un classicisme moderne, voilà ce que c’est. Mais attention ! Rien de parnassien dans cette œuvre, bien que tout dans la source y soit précis, cadencé non pas selon les rigueurs du mètre ancien, mais selon une mesure musicale obéissant à une rigoureuse partition  : qu’elle soit ou non instinctive importe peu, le résultat, lui, est réjouissant.

Le pas-à-pas du vers, libre en un sens, se plie à un principe de clarté. La source coule de manière limpide, offre sa transparence au sens du poème. Elle ne procède pas ainsi uniquement en vertu de la qualité sonore du vers. S’ajoute à sa luminosité celle des images. Ici encore, le poète fait montre d’une impressionnante mesure. Il offre, pourrait-on dire, un baroque épuré à l’extrême. Ce qui est alors donné à voir, je reviens aux arts visuels auxquels je faisais précédemment référence, ne s’apparente pas aux hallucinations d’un visionnaire. Les figures de style du type comparaison, métaphore et allégories se rangent bien modestement dans le cadre tout à fait maîtrisé d’un discours qui ne cherche jamais à en mettre plein la vue. Le poète ne nous en met pas non plus plein les oreilles. Il ne force pas le ton, ne vocifère pas. Que fait-il alors ? Et que dit-il au juste ?

Ce qu’un poète dit ? Toujours un peu autre chose que ce que précédemment il a dit. Souvent aussi un peu la même chose. Forcément. Si mon souvenir est bon, le recueil que j’ai lu il y a quelques années, publié lui aussi au Noroît et intitulé Et là, mon cœur, « racontait » une histoire de famille, des liens avec des parents maintenant âgés, aux portes de la mort. Le fils les assistait, les accompagnait. Les réalités du vieillissement étaient évoquées non pas platement, mais « poétiquement », ce qui donnait lieu à des scènes où l’intime se déployait dans des espaces brumeux et proches de l’univers du rêve. Enfin, je veux dire qu’ici aussi il y avait du jeu : j’ai fait plus haut un lien avec la créativité en arts visuels qui rend possible des déformations-reformations inventives des objets et des corps : la représentation se fait symbolique, s’autorise des flous semblables à ceux des mirages.

Si dans Et là, mon cœur, quelque chose était sur le point de disparaître, allait se perdre (ou se perdait : je crois bien que le père entreprenait la grande traversée : j’ai souvenir d’un pont, du fils et du père sur ce pont…), dans Les amitiés fragiles la perte est bel et bien consumée. Des amis, cette fois, se sont évanouis, parfois avec fracas, comme claquant la porte.

On le voit, Corriveau procède à partir de sa propre expérience, son encrier correspond à son cœur. Ses mots disent ce qu’il vit, ce qu’il a vécu. Mais ici, encore une fois, il faut être prudent. Le « je » des poètes, même lorsqu’il s’ajuste aussi étroitement à leur être, est et demeure un autre. Le lecteur n’est pas un détective, un analyste dont la priorité serait de savoir à quel point le discours épouse l’existence du poète, en quoi il la travestit, et jusqu’où ses miroirs sont déformants. Le poème a beau puiser aux sources mêmes de l’expérience intime, il ne nous livre pas le poète pieds et poings liés, ne nous offre pas sur un plateau d’argent les détails croustillants de sa vie tumultueuse ou non. Connaît-on davantage Corriveau lorsqu’on le lit ? Sans doute, oui. Mais sa discrétion, laquelle ne consiste pas à noyer le poisson, fait que ces Amitiés fragiles ne doivent en rien être confondues avec ce qui serait une autobiographie ou une confession. Qui furent les amis dont parle le poète ? Des proches pourraient voir peut-être des allusions, découvrir des clefs, des indices. Le lecteur anonyme est plus libre. Il ne peut ni ne voudrait s’enfermer derrière les barreaux d’une trop stricte réalité.

Le « je », puisqu’on peut tout de même préciser quelque peu son identité, apparaît comme un double de Corriveau. Il est écrivain, parle de poèmes qu’il écrit. Il est également critique, ou il le fut (tout comme Corriveau lui-même). Maints poèmes évoquent ce travail, qui consistait à rendre compte des travaux (livres et recueils) de ses ami(e)s. Mais cela est chose du passé. Les amitiés étant fragiles, il arrive qu’elles s’étiolent ou, comme c’est le cas dans ce recueil, qu’elles se cassent et se fracassent. Même violemment : « Ferme-la ! » J’ai entendu : « Meurs ! »/Disparaît l’avenir. Folle, elle dit : /Ferme-la ! »

Diverses ruptures sont évoquées dans ces poèmes. Ruptures amoureuses. Ruptures amicales. Le « poète » se retrouve seul. Sa chambre est déserte. Les réveils sont pénibles. Les ami(e)s sont absent(e)s. Les partenaires se sont retirés. L’amour s’est décomposé : « Une naïveté d’enfant s’efface,/nie la légende : “Nous vieillirons ensemble.” ».

Que s’est-il passé ? Ne cherchons pas l’anecdote. On trouvera des pronoms, « il » et « elle », une initiale (J) désignant Dieu sait qui, des noms de ville où quelque chose de tendre aura eu lieu avec l’un ou l’une des personnes aimées naguère (Montréal, Paris, Nice et Rome). L’un semble emporté par la maladie (« Tes veines rongées. Jusqu’à la moelle,/la déperdition, jusqu’au trépas. Je t’aime. »). L’une aura été atteinte du cancer, le mot toutefois n’est pas prononcé (« La mort/rose aux mamelons. Infiltration des rongeurs, anamorphose et maladie). Et : « Entre/celui-ci qui agonise de son sang fou/et cette autre, mangée au sein, qui me dira/la plus grande peine ? Qui me tue, ici ? ».

Ce mot : peine. Un mot presque ancien. Du moins dans l’expression ici récurrente, « avoir de la peine ». Le poète écrit : « J’ai tellement de peine, tellement. » Un peu plus loin, anaphorique, également en début de poème : « J’ai tellement de peine. Tellement. » Et encore : « Je n’aurai plus de peine à cause de vous. /Je vous le jure. » Et venant avec le mot peine, ceux du cœur et de l’âme. En réalité, nulle part, ces mots vieux comme la terre, éternels comme les chagrins d’amour, ne font sourciller le lecteur, ne lui semblent éculés, clichés faciles. Certes, cette peine se module ailleurs dans le recueil de manière plus subtile, plus poétique. Poétique, me dira-t-on. Et encore ?

N’est-ce pas ce qui fait l’intérêt d’un recueil ? Que des choses y soient dites, certes en charriant de l’émotion, mais surtout de manière telle que justement l’émotion nous paraisse belle, exprimée de telle sorte que les mots qui la disent émerveillent et nous charment ? La peine est universelle, mais peu d’hommes et de femmes l’expriment de façon si singulière. La simplicité et la clarté du poème sont ici affaire d’art, résultent d’un doigté savant qui en fait la saveur et le prix.

On cite ordinairement des passages en guise d’illustrations. Parfois, il vaudrait mieux éviter de procéder ainsi. Le lecteur ayant intérêt à découvrir lui-même les choses au fil de sa propre lecture. Les lui mettre sous le nez ne produit pas toujours l’effet escompté. J’en veux pour preuve l’un des vers les plus plats de toute l’histoire du théâtre français. Sa grande beauté vient cependant de ce qu’il se manifeste à point nommé. Extrait de son contexte, c’est-à-dire de la pièce où Cyrano le profère, il semble ridicule : « Grâce à vous, une robe a passé dans ma vie. » Je mets au défi quiconque ne craint pas ses émotions de revoir cette pièce. Ce vers est un alexandrin quelconque, soit, mais les prestiges du théâtre et l’art qui consiste à y déposer chaque mot en son lieu propre lui offrent une résonnance impressionnante.

Des vers aussi faibles, nous n’en trouverons pas vraiment dans Les amitiés fragiles. En fait, je serais bien en peine de trouver des défauts à ce recueil. D’autres peuvent s’en charger s’ils le désirent. Je préfère savourer mes passages préférés. Ils sont nombreux. Parmi lesquels je me bornerai à citer un poème. Je ne le mets pas forcément au-dessus des autres. Mais il est beau et je l’aime.

Il me faut voir mon ami des Alpes, celui

de longue enfance. Être aimé ! Est-ce assez

avouer ? Faut-il avoir l’œil terni, retenir la peur

si près de soi qu’on craigne de se dissocier ?

Il a des fruits au jardin, me tient au chaud,

avec un rien de thé, des raisons de Corinthe

et des scones. Il parle une langue ancienne,

avec des accents d’outre-mer. Il est de ceux

auxquels on tient, pour leur gentillesse,

leur manière d’être comblés de nous.

Ils ont cette délicatesse du vent sur un champ

ondulé. Monte alors la prière jaune des épis.

Thèmes 

Principalement ceux de l’art et de la littérature, l’imposture et les ratages qui leur sont quasi inhérents ; assurément le suicide et la culpabilité, l’échec. Aussi la psychanalyse et les autres types de thérapies. Le protagoniste est féru de culture hispanique. Narrateur, il réfère à de nombreux écrivains d’Amérique latine et d’Espagne, architectes, musiciens et peintres. Les littératures des États-Unis et du vieux continent ne lui sont pas étrangères.

L’histoire 

L’action, si le mot n’est pas trop fort, se situe à Barcelone. Parfaitement résumée à la page 94 et sur la quatrième de couverture, l’histoire se résume à peu de choses. Un homme, 25 années après avoir quitté Barcelone, y retourne dans l’espoir de retrouver sa fille. Elle se nomme Juliette. Il la cherche partout, remue ciel et terre afin de la retrouver, n’y parviendra pas, reviendra à Montréal et malgré ses insuccès gardera espoir de la revoir éventuellement. L’histoire est aussi résumée à la page 147 : « un homme, psychothérapeute, apprend qu’il a une fille de vingt-cinq ans, il ne la rencontre que quelques fois, dans son cabinet, relation thérapeute-patient qui est une fausse relation puisque chacun sait qui est l’autre et pourtant ni l’une ni l’autre ne souhaite sortir du rôle dans lequel d’emblée il a été mis, tout se déroule dans une curieuse attente que les masques tombent pourtant aucun n’est prêt à faire tomber le sien… »

La manière 

En quelques mots : la verbigération, la circonlocution, l’abondance, la surabondance de parenthèses, de digressions, une ponctuation originale qui confine au chaos, qui surtout oblige le lecteur à y mettre du sien. Gide ne disait-il pas que la littérature est affaire de collaboration ? Le lecteur doit ici faire sa part. Mais attention ! Dans l’opération de lecture qu’il entreprend, pour peu qu’il soit consciencieux et de bonne foi, il n’entrera aucune forme de pensum, mais bien plutôt une certaine jubilation. L’écriture de Vigneault est festive ; c’est au plaisir qu’elle convie lecteurs et lectrices, bien que ces derniers risquent de déclarer forfait dès la première phrase, au-delà de laquelle le train de mots ne risque pas vraiment de dérailler, l’auteur sachant ce qu’il fait et le faisant avec brio.

Richesse ou pauvreté de l’écriture  

Le lexique (l’auteur possède un vocabulaire toujours adapté aux sujets qu’il traite, aux objets qu’il décrit) : la syntaxe est raffinée, voire savante (nous sommes très loin du simple sujet, verbe, complément) : on rencontre un grand nombre d’allusions et de clins d’œil adressés aux lecteurs (le roman commence avec le mot qui ouvre La recherche du temps perdu : ce simple premier mot « Longtemps » fait sourire. À la page 92, le narrateur évoque Proust : « et si certaines histoires naissent alors que le protagoniste va se coucher de bonne heure… ».

On n’aura pas manqué de reprocher à l’auteur le style de son ouvrage, sa verbigération, son recours à des formes verbales désuètes (modes anciennement en vogue chez les littérateurs), dont la plupart de nos contemporains ignorent et l’usage et les noms : imparfait du subjonctif, par exemple. Le maniérisme de plusieurs phrases en aura sans doute irrité plus d’un : « Je ne pouvais plus de mes patients le récit souffrir. » Qui n’aura pas compris, lisant de telles phrases, que l’auteur se fait provocateur, qu’il enfreint la sacro-règle de l’originalité voulant que les auteurs « inventent une nouvelle langue », sera passé à côté de ce qui constitue en grande partie la qualité ce premier roman ; je parle de son insoumission, de la critique qu’il assène à un certain type de littérature.

De la même manière, la ponctuation capricieuse à souhait, souvent brillant par son absence, si elle semble défectueuse, ce n’est pas que l’auteur soit incapable de ponctuer correctement. Elle est ce qu’elle est volontairement, à prendre ou à laisser, voulue ainsi par l’auteur, et comme obéissant, j’imagine, à des règles que j’ignore, ne seraient-ce que celles de l’aléatoire ou du caprice : pur jeu dans un roman où apparaissent encore d’autres formes de grossières défaillances stylistiques. C’est fait exprès. Alors que la prohibition de la répétition sévit même dans les esthétiques les plus opposées, Vigneault n’hésite pas à en abuser : on la lui mettra sur le dos en déclarant une fois encore qu’il ne sait pas écrire. N’écrit-il pas ceci : « il [lui] transmit sa passion de l’aviation, une passion qu’elle embrassa avec passion » ; et aussi : « à l’étage l’étage est vide » ou « “Qui êtes-vous ! Quiiiii êêêêêêtes-vouuuuuus” répéta en chœur un chœur caché derrière la tribune » ; et ceci encore : « [il] s’est tiré une balle au front sur le front italien » ; et ceci qui n’est pas sans intérêt : « Les lampadaires éclaircissent la nuit. Un mime mime un lampadaire. Un lampadaire mime un mime. » Répétions amusantes et toujours volontaires, qu’on affirme donc pleinement assumées par l’auteur. Les exemples pleuvent. Ce dernier : « … on voit et de plus en plus souvent selon une tendance nette qui se dessine nettement… ». Ce tic, si c’en est un, propre au narrateur principal, atteint aussi un nouveau narrateur qui se manifeste au chapitre 4 : celui-ci parle de représentants de la loi « tout ce qu’il y a de plus ordinaire, avec ce trait extraordinaire qu’ils étaient extraordinairement grands, avec ce trait extraordinaire qu’ils avaient de petites têtes… ».

On parlera ici d’esprit de bottine. C’est, en riant, une manière de donner des coups de pied au cul. C’est clownesque. Tarte à la crème. De l’ordre de la pitrerie. Assurément, ces répétitions ne sont pas dues à la négligence. Elles peuvent agacer. Ce serait leur principale fonction que cela ne m’étonnerait pas, jointe à celle du plaisir d’irriter. Ou d’intriguer, mais je veux parler ici d’un autre type de répétition. Celle du nombre 25. Ce nombre revient dans le roman à au moins une cinquantaine de reprises. Il est alors relatif à des dates de naissance, de décès, de suicide ; il réfère parfois à l’âge des suicidés. 25 est surtout le nombre d’années qui se sont écoulées depuis la fin du premier séjour du protagoniste à Barcelone, nombre à quoi correspond incidemment l’âge de Juliette, née peu après qu’il eut quitté Barcelone. Autre curiosité : à la place de « il y a cent ans », on peut lire ; « il y a quatre fois vingt-cinq ans ». Cabotinage ? Peut-être. Ajoutons que le narrateur n’est pas le seul à utiliser ce nombre. D’autres, par exemple une écrivaine, spécialiste de Tàpies, partagent cette curieuse manie ou obsession.

Ces répétitions ne sont rien en comparaison de celles qui sont relatives aux mots qui appartiennent au champ lexical du « suicide ». Ces mots constellent certaines pages, au risque de les envahir. J’ai compté l’évocation de plus de cent suicides, pour la plupart suicides de poètes et d’artistes, musiciens, parfois politiciens ou dictateurs. Tous ont connu des destins tragiques ou en ont fait subir de terrifiants à leurs proches ou, dans le cas des dictateurs, à des populations entières. Il y a là une réelle obsession de la part du narrateur. Mais ce n’est pas sa seule obsession. Il est obsédé par tous les objets de sa détestation. Quand il les dénigre, il ne lâche pas facilement le morceau. Lorsqu’il a une idée en tête, il la retourne dans tous les sens, la développe avec force répétitions, en boucle. Notons que si le narrateur attaque autant les uns et les autres, c’est sans doute parce qu’il a conscience d’être en tous points comme eux : il se pèse et juge lui-même sévèrement. Par exemple, après avoir conspué les buveurs de café, breuvage qui, dit-il, est « la boisson de prédilection des artistes médiocres », il avoue que, bien que détestant le café, il en boit « à longueur de journée ».

Références littéraires et artistiques 

Il ne s’agit pas de name-dropping : les noms des artistes et écrivains nombreux auxquels il est référé n’apparaissent pas gratuitement ; malgré l’humour dans le traitement et souvent la dérision dont fait montre le narrateur à leur endroit, ils sont liés à son propos (quel propos ? On ne l’identifie pas rapidement : on croit que chaque digression nous en éloigne, mais il n’en est rien. Si le narrateur tourne autour du pot, c’est avec art et savoir-faire : son discours dessine une spirale qui chaque fois nous rapproche de son propos. Ce qu’il a à dire ne s’éloigne jamais de l’art, de la littérature ; en un mot, n’est jamais loin de la vie).

L’auteur est subtil en diable et nous en passe des petites vites, nous adresse des clins d’œil qu’on ne saisit pas toujours au passage, des allusions dans le genre « Famille, je vous aime », calqué sur le mot célèbre de Gide.  

Le ton 

Le narrateur, le protagoniste, apparaît comme un être désillusionné, déçu : c’est un écrivain raté, un thérapeute désabusé. Il aime détester, il méprise et tourne au ridicule le sérieux avec lequel les esprits médiocres dont il est entouré poursuivent leurs activités débiles et ridicules : son ton est celui du sarcasme. Jamais violent, vulgaire et assassin, ce ton est celui de la détestation impatiente. Curieusement, le caractère acerbe de son discours se trouve en grande partie annulé par la drôlerie de ce qu’il dit, par l’amusement que procurent les piques et condamnations du narrateur. La critique donne à réfléchir. Qu’elle provienne du narrateur principal ou des divers personnages qui, par moments, prennent son relais (ils interviennent dans le cours de l’action : une action quelque peu stagnante où les rebondissements se trouvent palliés par l’inventivité narrative et la succession comme enjouée des tableaux que brosse l’auteur : changements de décor, arrivée de nouveaux personnages, etc.), cette critique où chacun adopte plus ou moins des points de vue similaires à ceux du narrateur, révèle et dénonce ce qui cloche et boite dans la démarche artistique des uns et des autres (Breton surtout en prend pour son rhume, c’est la tête de Turc préférée du narrateur).

Le ton est donné dès les premières pages, l’esprit du roman aussi. Tout comme le narrateur entretient une relation bien particulière avec le langage, son « discours », enfin ce qu’il dit est lui aussi bien particulier. Ce narrateur dont la logorrhée est patente exagère tout autant quand il décrit et commente ce qui l’entoure. Il y a dans ses propos une patente déformation de la réalité, à tout le moins de la caricature et de la fantaisie. En fait, c’est à une sorte de spectacle verbal circassien que ce roman nous permet d’assister.

L’attention aux mots et à la nature du langage 

Le narrateur est savant. C’est un intellectuel. Il est très attentif aux mots, à leurs significations, à l’étymologie, aux figures de style. Il parle de diaphore, d’aphérèse. Il écrit : « les mots devraient avoir une anse pour qu’on s’en puisse saisir avec précaution douceur ». Le mot « ancolie » l’inspire : « l’ancolie est la fleur triste par excellence sous ses atours joyeux, à la tristesse légendaire qui se cache sous sa beauté légendaire on a donné le nom de mélancolie ». Il a toujours le mot juste : poche plaquée, poche intérieure, poche revolver… Et, « il n’est pas anodin que le verbe immortaliser qui nous ouvre la vie éternelle soit formé du mot mort ». On lui doit des aphorismes ou presque : « l’art est parfaitement inutile », « les marchands de fleurs sont des marchands d’éphémère aussi bien dire marchands de chimères », « les pléonasmes sont partout, ils se reproduisent comme des lapins comme les clichés ».  

Mercuriales

Il serait sans doute plus juste de parler de philippiques. Ainsi en mettrait-on plein la vue : le commentateur devant se montrer à la hauteur du commenté, dont le lexique est plutôt trié sur le volet : « Moi aussi, se dit-il, je connais quelques mots savants ! Amusons-nous ! Tel est le principe. » Et surtout, déboulonnons des statues ! Celles entre autres de Breton et de Picasso. On lira des charges amusantes à l’endroit du monde muséal. Le monde littéraire, qui n’est pas exempt d’absurdité(s) n’est pas épargné. Ce qu’illustre l’admiration des Osnabrückois pour Erich Maria Remarque, un des fils du pays (Allemagne) dont ceux-ci s’enorgueillissent, mais dont ils n’ont jamais lu une seule ligne et qu’ils traiteraient comme la chienne à Jacques si leur grand auteur aujourd’hui décédé habitait encore parmi eux.

L’atmosphère 

Celle du cirque, de la fête populaire. On passe de la salle de concert à l’univers du théâtre. On se croirait parfois dans un film de Fellini. Ce qui amuse dans ce roman finit cependant par inquiéter, en tout cas troubler. Le lecteur se rend compte que la farce peut être tragique, que ce dont nous rions est finalement plutôt dramatique. Si dans certains passages du livre le narrateur se montre sensible (il se lie d’amitié avec un chien, il adresse mentalement à sa fille de tendres paroles), l’émotion qu’il ressent ne risque pas de faire verser de larmes. Le but de l’auteur n’est pas celui que l’on rencontre dans les romans à l’eau de rose. Ce qu’il a rédigé est plutôt de l’ordre de la sotie, au sens où Gide employait ce terme. La sotie n’est pas une sottise. Elle correspond à une œuvre critique entreprise sur le mode ludique. Elle prend la réalité avec un grain de sel, ne la respecte pas du tout au niveau du rendu, tente plutôt de la cerner de manière critique, avec le sourire et les diverses entorses de traitement inhérentes à la caricature. Dans Paludes, une sotie de Gide, le narrateur si mon souvenir est bon déclarait qu’il était en train d’écrire Paludes. Depuis Gide, et d’autres qui l’ont inspiré, de telles mises en abîme sont fréquentes dans les romans. Bien entendu Tout savoir sur Juliette ne fait pas exception à la règle.

De la gravité 

Sous couvert d’humour, le roman s’attaque à de sérieux ou graves questionnements. Le Marchand d’art a beau être un curieux personnage, moqueur et rieur, il a beau pérorer et lui-même ridiculiser tout un chacun, son discours, malgré parfois des lieux communs ou en raison de ces derniers (« Les grands artistes mettent en œuvre les grandes questions de l’existence, d’où vient-on, quel sens donner à tout cela »), ses discours, dis-je, sont loin d’être insignifiants. De manière générale, malgré le caractère ludique de ce roman, non pas en dépit, mais peut-être grâce en partie à tout ce cirque romanesque, nous sommes souvent confrontés à de graves questions. Je pense aux passages où il est question du bombardement de quelques zoos d’Europe, de coups d’État et de génocides.

Il y a çà et là de fort beaux passages : « Toute notre vie nous essayons de faire pencher la balance du côté de la vie, jusqu’à épuisement des forces — et du côté de l’amour, mais on se sent si faible et complètement abandonné des dieux, nous réécoutons Beethoven, relisons Rousseau, rien n’y fait. Ne reste que l’illusion pour chasser la réalité trop crue. Puis nous échouons sur le radeau immobile de la vieillesse qui flotte à peine sur une mer désolée et incrédule — la vieillesse, cet état d’épouvante, c’est l’attente, interminable, dût-elle ne durer qu’un instant, mais si brève fût-elle s’étendent sur un océan de tristesse ses longues frontières. »

À la page 129, un important passage, vibrant, éloquent, porte sur notre ignorance : « il y a pourtant un nom pour tout, qu’il s’agisse des grands événements de l’histoire ou du plus humble des objets que nous côtoyons au quotidien nous sommes dans un rapport d’ignorance, l’ignorance est notre état naturel au point où on doit se demander comment nous arrivons à fonctionner, nous sommes essentiellement ignorants et accidentellement connaissants… ».

Variété des types de scènes 

 Nous nous amusons aux pages 70-71-72, puis à la page suivante surgit un contraste saisissant. Nous sommes passés d’une saynète, genre théâtre de boulevard, à de plus graves considérations. Le narrateur parle de tueries. Deux éléphants du zoo de Barcelone ont été tués et dépecés sous les yeux horrifiés des enfants de la ville. Des chevaux descendent dans les mines. Le protagoniste est sensible à la vie animale.

Au quatrième chapitre surgit un nouveau narrateur. Sans doute s’agit-il des pages que le protagoniste destine à son roman, le reste (ce qu’on a lu auparavant constituant le journal de son séjour à Barcelone). Quoi qu’il en soit, cette rupture apporte elle aussi de la variété, du changement. Elle enrichit le texte, offre un nouveau point de vue. Ce narrateur est omniscient, hétérodiégétique, comme on disait au temps de mes lointaines études. Il raconte dans un style plutôt identique à celui qui caractérise l’ensemble du roman une scène époustouflante : il s’agit d’une parade, plutôt anxiogène, proche du cauchemar (on se demande si tout cela n’est effectivement pas un rêve, à tout le moins une transposition dans la fiction). Le personnage de ce petit récit (il s’agit du protagoniste parti à la recherche de Juliette à Barcelone) devient l’objet de la vindicte populaire : on demande presque sa tête, exige à tout le moins un procès. C’est qu’il est coupable.

Bizarrement, Juliette est la « reine du défilé ». Mais de quelle Juliette s’agit-il ? La sienne ou la femme du Marchand d’art ? On imagine qu’il s’agit de celle du personnage principal. Sinon, elle ne lui ferait pas ce drôle d’effet. Mais rêve-t-il et si oui, que peut bien révéler ce drôle de rêve dans lequel une fille couchée nue sur une plateforme caresse simultanément la pointe de son sein et la poitrine d’un danseur, envoyant au passage à son père un baiser « narquois » ? Suite à cette parade, et comme répondant aux attentes du peuple, des représentants de la loi se présentent chez le protagoniste. Un procès en bonne et due forme, c’est-à-dire absurde et loufoque, a lieu. Bien entendu, comme on peut s’en douter, ce procès est à proprement parler kafkaïen. J’ajoute que c’est une pure réussite. À son issue, on condamnera comme il se doit « l’écrivain raté », coupable d’avoir abandonné sa fille Juliette et la mère de l’enfant, une Maria dont il est peu question dans le roman.

Sens critique et autodérision 

À l’écrivain raté, on adresse de multiples reproches : « mais votre livre ne va nulle part ».   On peut lire des pages jubilatoires à souhait, où le narrateur subit la mitraille de ses critiques. Les pages 96, 97, 98 sont franchement spectaculaires, impressionnantes. Le sarcasme y est éloquent : ces pages expriment le point de vue des tenants du roman linéaire, lisible, convenu et commercial. Tout ce que les détracteurs de Tout savoir sur Juliette pourraient dire de négatif à son endroit est exprimé ici. Les juges improvisés, invités du cénacle présidé par le Marchand d’art, se substituent ainsi au lecteur récalcitrant et assènent leurs commentaires dévastateurs. Ils se posent en critiques littéraires.

Des pages sont consacrées à la poésie, aux poèmes et aux poètes. Elles feront sourire les uns, fâcheront les autres. Quoi qu’il en soit, elles donnent à réfléchir. Un Kundera ne lèverait pas le nez sur ces petites méchancetés. Que l’auteur avalise ou non ces propos, là n’est pas la question. Un certain « Qui aime bien châtie bien », n’est pas pour me déplaire.

La fin de ce roman 

Ayant été trouvé coupable d’une panoplie de crimes jamais clairement identifiés (« L’accusation ne fut jamais précisée ; on parla de sacrilège, de faute morale, de lâcheté, mais il s’agissait davantage d’allégations que d’un réquisitoire solidement instruit… », le protagoniste fait un séjour en prison, dont la durée n’est pas précisée. Il a choisi de renoncer à sa profession de thérapeute. Il va revenir à Montréal avec ses deux manuscrits, son roman et le journal de son séjour à Barcelone.

Avant de quitter la ville, il se rend chez le Marchand d’art afin de lui faire ses adieux [à sa femme également, elle aussi une Juliette, à laquelle Juliette s’ajoute celle de Georges, son ami chauffeur de taxi, en deuil de sa petite Juliette morte récemment à l’âge de deux ans]. Enfin, comme il fait sa visite d’adieux en plein jour, il est à même de remarquer une porte qu’il n’avait jamais vue, une seconde porte. Celle-ci ouvre sur un monde assez troublant. Par curiosité, il en franchit le seuil. Il se trouve alors dans une pièce violemment éclairée. Une pièce. Une pièce dont la vocation semble être de présenter des pièces de théâtre, quelque chose comme une salle de spectacle. Cette salle est contigüe au salon que le protagoniste a fréquenté durant son séjour, elle en est séparée par une grande vitre. Or derrière cette vitre se tient le Marchand d’art hilare. C’est un homme qui rit tout le temps, une manière de diablotin : il rit sans arrêt du protagoniste. C’est lui qui l’a traité d’écrivain raté, qui a tourné les pages de son roman en dérision, lui rendant la monnaie de sa pièce en ce que ce dernier n’a eu de cesse de dénoncer la médiocrité de tout ce que d’ordinaire l’on vénère, comme Le parfum de Süskind ou la poésie de Breton, et j’en passe. Le Marchand d’art s’empare d’un micro pour commenter la célèbre phrase d’Adorno, à l’effet que « Écrire un poème après Auschwitz est un acte barbare. » La chose lui semble paradoxale. Il note qu’à la suite de cette fameuse déclaration un grand nombre de poèmes ont été écrits sur ce sujet, en commençant par ceux de Celan qui aurait « porté la culpabilité à son paroxysme en écrivant les plus paroxystiques poèmes après Auschwitz ». Ce qui le conduit bientôt à tenir un discours analogue sur la panoplie de poèmes rédigés suite aux événements du 11 septembre, malgré le fait que « les mots [ne soient] auprès des horreurs du monde que de frêles pétales » et bien que les poètes aient alors fait vœu de silence.

Appréciation 

Rendre compte de tout ce qui est à l’œuvre dans ce roman me paraît à proprement parler impossible. Le temps me manque et l’étude prendra malheureusement fin avant que je n’aie pu aller au fond des choses. Je laisse donc en suspens des beautés, des tours de force que les lecteurs, nombreux je l’espère, redécouvriront par eux-mêmes. Non sans regret, je laisse dans l’ombre de nombreuses perles, je les abandonne sous le boisseau. Le lecteur et la lectrice partis à la recherche de Juliette iront assurément de surprise en surprise. Cette histoire leur semblera d’abord piétiner, faire du surplace, mais cette impression inéluctablement durera jusqu’à ce qu’ils en reviennent ; idéalement le plus tôt possible.

Soit, Juliette ne cesse jamais d’être insaisissable. Mais le roman regorge de mini-péripéties qui compensent son absence. Ce sont des récits qui parfois s’emboîtent, comme des poupées russes. Ils offrent une galerie de personnages tous plus colorés les uns que les autres. Juliette a beau nous échapper, le roman grouille de la présence de ces derniers. Son contenu est riche et varié. Vraiment, en lisant nous allons d’étonnement en étonnement. Mais attention ! Ce ne sont pas que ces micros-événements hybrides et variés qui séduisent [en passant, les scènes sont toujours solidement liées entre elles par des fils quasi invisibles] — il y a également et surtout cette habileté qu’a l’auteur de passer d’un mode de narration à un autre, d’une tonalité à une autre ; au cinéma, jeux de caméra et procédés de montage favorisent de semblables résultats. Il en résulte une manière de patchwork où des morceaux choisis rivalisent entre eux d’inventivité et de qualités stylistiques. Telle page, par exemple, fait songer aux exercices de style d’un Queneau ; une autre sans qu’on puisse parler de pastiche possède la véhémence ou les emportements d’un bateau ivre ou le lyrisme de quelque transsibérien hanté par une petite Jehanne de France. Dire que ce sont-là des bijoux serait purement réducteur. Chose certaine, on lira dans ce roman des passages offrant ce que la littérature offre de meilleur : un propos riche, dense, exprimé dans une langue qui, emportant l’admiration du lecteur, correspond parfaitement à des idées et des sentiments emportant également son admiration.