Auteur : Daniel Guénette

Lisant À mon retour me reviennent en mémoire La forme du jour, son précédent ouvrage de poésie, ainsi que l’entretien qu’Élise Turcotte accordait à Gérald Gaudet lors de la parution de ce recueil. Cet entretien qu’on a d’abord pu lire dans la revue Exit se retrouve dans Parlons de nuit, de fureur et de poésie, ouvrage d’entretiens littéraires paru en 2021 aux Éditions Nota Bene. Gérald Gaudet y présente l’autrice en disant avoir vu dans La forme du jour « un monde en ruine ou en train d’y sombrer », ajoutant que le « ‘‘je’’ qui s’écrit [y] apparaît tel un survivant, si ce n’est un fantôme qui revient visiter les lieux du désastre. » On peut, comme on le verra bientôt, tirer parti de cette observation. Tout se passe comme si le travail de Gaudet et les propos de la poète éclairaient, comme chez qui part en éclaireur, ce qui allait trouver comme un prolongement dans le nouveau recueil, en quelque sorte des échos développés ultérieurement dans l’œuvre de l’écrivaine.

Ainsi en va-t-il de ces « éléments de narration » dont elle nous entretient. Nous en retrouvons dans À mon retour. Je soulignerai leur importance. Surtout, je m’arrêterai aux images et au tremblé de sens qui les anime pour se propager dans l’âme de qui découvre de telles images poétiques : « Il y a aussi toute une part cinématographique dans mon travail. Je vois des images, je produis des images. On dirait qu’il me faut écrire des tableaux pour engager le sens sans le fixer. »

Cette mise au point d’Élise Turcotte permet de saisir la nature de son projet poétique. Avec ses images, la poète n’impose aucun sens. Libre aux lecteurs d’en disposer à leur gré, selon leur bon vouloir et leur possible implication dans le processus de recréation qu’est la lecture. Turcotte est claire sur ce point : « Je ne crois pas d’ailleurs qu’on écrive avec des idées, on écrit avec des images. » Qui cherchera des idées dans ses recueils devra donc se débrouiller seul. Certes, elles ne brillent pas par leur absence, mais le dispositif fourni par la poète ne les expose pas au grand jour. Elles sont en quelque sorte tamisées. Du reste, elle avoue qu’elle ne désire pas éclairer les significations de ses écrits poétiques. « Habituellement, je n’explique pas mes poèmes. » Ce serait, on l’aura compris, « fixer » du sens, immobiliser, arrêter le mouvement du poème.

Puis, dans un tout autre contexte cependant, mais, peu importe, la poète ayant parlé de « montage », Gaudet établit un lien entre le « monde fragmenté » et le poème.  Le monde du poème serait fragmenté, tandis que celui du récit serait le monde du « lien ». Il évoque alors un risque : « Mais à toujours écrire la fragmentation, à dire le monde comme fragmentation, n’y a-t-il pas danger de perdre le fil, le centre, le sens ? Est-ce qu’il y a du sens qui malgré tout émerge de cette fragmentation ou à travers elle ? » La poète répond qu’elle produit toujours des recueils structurés, et non des florilèges. Tout ceci m’apparaît important dans la mesure où À mon retour ne peut de toute évidence échapper à cette volonté exprimée par l’autrice de toujours privilégier « l’unité dans mes poèmes parce que je les ai toujours travaillés comme des livres. » Il n’était pas nécessaire pour s’en convaincre de lire ces propos; À mon retour suffit à nous persuader quant à sa cohésion. N’empêche, il est bon d’obtenir cette forme de confirmation, cet aval de l’autrice autorisant, bien qu’on se fût tout de même arrogé soi-même cette liberté, de lire son œuvre en tentant, alors que ses significations sont multiples, de lier avec le plus de cohérence possible la gerbe de sens que notre lecture peut y glaner.

Avant d’entreprendre cette lecture, où l’on s’aventurera en gardant présentes à l’esprit les confidences de la poète, je veux une fois encore référer à l’entretien accordé à Gaudet. À la fin de cet entretien, bien que conscient de l’impossibilité de la tâche que cela représente, l’intervieweur demande à la poète une définition de la poésie. « C’est la liberté », répond-elle. « Le poème est la forme du jour. » Et de préciser alors le fond de sa pensée : « comment donner du sens au monde alors qu’il est en train de se désintégrer ? Est-ce qu’on peut le faire ? Est-ce qu’on a le droit ? Oui, en donnant une forme à la douleur. »

La « désintégration », nous voici revenus à la case départ, au monde en ruine dont parlait Gaudet, au désastre. On en voudrait à ceux et celles qui écrivent de ne pas avoir de suite dans les idées ou dans leurs images si l’on préfère. Qu’une poète s’avance plus avant dans sa quête, quitte à revenir sur ses pas, à changer de cap, son cheminement se fait toujours, qu’il soit de l’ordre de la rupture ou de la continuité, dans la poursuite de son aventure initiale. Je ne replongerai pas dans La forme du jour afin d’établir entre celle-ci et À mon retour de possibles relations, qu’elles soient de ruptures ou de continuation. Cependant, il me plaît de parcourir le nouveau recueil en me servant pour ce faire du bâton de marche que m’offre l’entretien Gaudet-Turcotte. Un tel appui n’a rien de négligeable.

Commençons par de toutes simples impressions de lecture. Commençons justement par la simplicité. Il y a dans l’écriture de Turcotte une étonnante limpidité. Étonnante, parce que dans sa luminosité elle se joue, bien que la maintenant comme sous le boisseau, de toute forme d’opacité. La parole semble couler de source, ne s’opposer en rien à sa saisie. Malgré sa gravité, elle est toute légère. Souffle aérien se plaisant à effleurer le réel. Comme en rêve, pourrait-on dire. Ainsi, cela paraît-il à première vue paradoxal, à savoir que des mots de tous les jours, disant en quelque sorte le quotidien de tout un chacun (le quotidien « intérieur »), témoignent de tant de profondeur, expriment une complexité du monde qui soit à ce point déroutante. Opacité translucide. Cette perplexité que l’on peut ressentir en voyant les mots de Turcotte posés tout délicatement sur les pages de son livre, il faut la rattacher au processus qu’opère en nous l’engendrement de l’image, sa perception, l’impression toute subjective qui possiblement peut s’en peut dégager, car, on s’en souviendra, ce ne sont pas des idées que la poète propose, mais bel et bien des images. Il est dans l’ordre des images que celles-ci apparaissent peu ou prou comme des énigmes qu’il faut alors tenter de solutionner ou se résoudre à prendre pour telles, c’est-à-dire des énigmes dont les clefs ne nous seront pas ostensiblement offertes. C’est là sans doute ce à quoi référait Gaudet lorsqu’il mentionnait le risque de la fragmentation du poème, car fragmentation il y a lorsque dans un poème se suivent sans lien apparent, je dis bien « apparent », des images entre lesquelles on ne voit pas immédiatement ce lien qui, selon Gaudet toujours, se rencontre plutôt dans le récit.

Or on a beau dire, par exemple, que la poésie « c’est la liberté », cela ne signifie pas que les poèmes ne signifient rien, qu’il y a là du free-for-all, que les poètes n’y ayant pas « fixer » de sens « figé », ils partent de nulle part pour aboutir nulle part. Liberté ne signifie pas absence de cohésion, encore moins absence de cohérence.

Le lecteur, pour peu qu’il soit attentif à ce qu’il lit, surtout lorsqu’il lit un ouvrage qui n’a rien de franchement rébarbatif, ne fabrique pas de toutes pièces, n’invente pas de son cru l’unité du texte. Elle s’y trouve, ainsi que d’une image à l’autre une progression se voit réalisée. Encore faut-il que le lecteur se sache engagé dans la lecture d’une œuvre élaborée selon un mode d’écriture propre au rêve, à l’inconscient-conscient et au symbole.

L’image telle que la pratique Turcotte s’apparente pour une large part à l’image surréaliste. Avec des gants blancs, on peut se risquer à parler ici d’une manière de néo-surréalisme. Dans l’entretien avec Gaudet, la poète mentionnait le soin qu’elle prend à choisir les illustrations de ses livres. Celle qui figure sur la couverture d’À mon retour fait part d’une imagination et d’une fantaisie toute surréaliste. On y voit une tête rappelant celles que peignait autrefois Giuseppe Arcimboldo. Il s’agit d’une œuvre de Danaé Brissonnet.  

Tout comme on peut voir un visage humain sur la couverture du recueil— visage connaissant de curieuses transformations : il est hybride, à la fois humain et végétal, une maison en feu apparaît au-dessus de la boîte crânienne du personnage, d’autres visages émergent de sa tête et des oreilles gravissent ou descendent un escalier abouché à une ouverture apparaissant là où se trouve ordinairement une seule oreille — tout comme il y a ce curieux personnage, l’on retrouve dans les poèmes d’Élise Turcotte des esquisses de personnages dont elle livre des fragments d’existence. Ils vivent des expériences comparables à celles que nous vivons nous-mêmes. Parmi ces personnages, au premier chef nous rencontrons une narratrice.

La narrativité est l’une des principales caractéristiques du recueil. Des « éléments de narration », j’emprunte ces mots à la poète, sont souvent actifs dans la plupart des six sections de l’ouvrage. La narratrice, on pourrait dire la poète ou encore la voix de cette dernière, écrit au « je ». Elle nous propose de brefs récits. Gaudet parlerait sans doute de leur fragmentation. Fragmentation, oui sans doute, mais par la vertu du montage des pièces, de la composition de l’ensemble résulte une manière de totalité, un peu comme dans l’image de la couverture où des éléments de provenances diverses concourent à produire un objet un. Autrement dit, la somme des « images » créées par la poète, ou si l’on préfère la somme des bribes d’histoire qu’elle raconte produit un tout dont la cohérence et la cohésion sont indiscutables. Dans la première suite (« Nulle part »), nous voyons apparaître « une enfant sauvage accoudée / à une table invisible. » La sauvagerie de cette enfant se heurtera bientôt à la sauvagerie d’un monde courant à sa perte. L’idée ou si l’on préfère l’image de la « désintégration » parcourt l’ensemble du recueil.  Ce poème où il est dit que « La vie est géante » s’intitule « Destruction ». Je l’ai dit et le répète, les poèmes de Turcotte sont marqués par une certaine légèreté apparente. En réalité, chacun se voit lesté du poids terrifiant qui pèse sur notre monde, chacun exprime la conscience qu’a la poète de la gravité de notre situation. Elle exprime son désarroi : « En haut, sous les voûtes modernes / et les arches inachevées : / les humains avec leur cœur. » On aura vu dans cette première partie une femme, l’enfant sauvage, confrontée à la maladie (il est question d’une radiographie qui « montre un soupir / entre [ses] côtes. » Cette première suite se termine avec l’expression d’une acceptation, d’un consentement face à l’inéluctable : « Je veux bien disparaître. » Dans cette partie de l’ouvrage, un chien l’aura accompagné, voire consolé : « Que révélera la radiographie de mes poumons ? / Quand le chien se penchera / sur ma tristesse, / quelle musique jaillira de mon cœur ? »

Plus nous avançons au cœur de cet ouvrage, lisant et relisant ses poèmes, plus nous constatons à quel point cette poésie est solide bien que toute fine. Elle est intelligente sans être cérébrale, elle est sensible sans mièvrerie. Curieusement, on pourrait dire que la poète est drôlement réaliste. Ses images ont beau se détacher de ce qui objectivement s’observe à l’état de veille, elles représentent le monde réel avec une acuité sensiblement comparable à celle que l’on connaît à l’état de rêve. Mais là où le rêve s’impose à nous, le poème est chez elle mouvement de création auquel la poète s’abandonne sans jamais perdre le contrôle. De ces mots qui peut-être d’abord dans leur surgissement l’étonnent, il en va comme de ses rêves : « J’essaie de discipliner — très peu — mes rêves. / Juste assez pour créer un cirque d’animaux. » Créer un tel cirque, sans doute, mais comme je le laissais entendre à l’instant, le dessein de la poète est moins modeste qu’il n’y paraît. Son livre suffit à nous en convaincre, on y voit à l’œuvre une ambition déraisonnable ayant nom « espérance ».

Élise Turcotte mène à sa manière une lutte visant à contrer l’amorphie et le désabusement : « J’ai cherché ensuite la forme / dans le lac de cristal. » Ce cristal solide, qu’est-ce au juste ? Dans ce lac, la forme, est-ce celle de l’enfant noyé, de l’enfant disparu ? Le cristal, serait-ce le poème où la forme emprunte sa mouvance à la liquidité de l’eau, serait-ce la transparence des images du poème ? Rien n’est figé. La poète a confié son vœu qu’il en soit toujours ainsi. Il n’empêche, le texte est riche, et ses interprétations pour diverses qu’elles soient ne peuvent faire fi de ce à quoi réfère justement le texte. À ce titre, le texte est parfois tout à fait univoque : « J’ai signé des lettres pour les prisonnières politiques. » Il est surtout très souvent plurivoque, mettant à notre disposition des formules où dansent les significations. Elles dansent, certes, mais c’est toujours autour d’un feu central, celui du cœur, comme on dit de qui est vaillant qu’il a du cœur, et ce cœur est celui qui invariablement se tourne dans la direction du ciel. Je ne parle pas ici de religion instituée ou même de croyance en Dieu; mais il est un dieu, nous le savons, qui justement s’élabore et se maintient à travers la volonté toujours affirmée de poursuivre la lutte, de la mener encore et encore, malgré la fin du monde, malgré sa désintégration.

Pour mener cette lutte, Turcotte n’emploie pas les moyens de l’épopée tonitruante, son verbe ne crie pas dans les haut-parleurs de la révolte. Sa poésie n’est pas engagée de manière manifeste sur le plan politique. Qui n’use pas de concepts ou de slogans dans ses écrits n’embrigade personne. Une forme de séduction opère différemment qui consiste à nommer, à l’aide d’images, en empruntant les voies de l’imaginaire. On croit la poésie inutile, elle a de subtiles efficacités lorsqu’elle donne à voir le monde à la manière du poème suivant. Il s’intitule « Parkland Floride ».

Dessinons une autre dystopie :
après la fusillade, les professeurs
cacheront leur fusil sous leur jupe,
dans la poche de leur pantalon d’été,
dans un étroit tiroir fait sur mesure,
ajusté à leur pupitre.
Avant, des milliers d’enfants manifesteraient
leur rage.
Ces images nous frappaient en plein espoir.
Après, on se demandait qui on est.
Lequel d’entre nous va sauter.
Quel visage sera défiguré, quelle affiche
sera du temps arraché.
après on dépouillera les votes, on se souviendra
Peut-être du requiem.
Ou pas. Nous les humains.

Je sais bien, un tel recueil ne peut être résumé. On y suit des pistes, on s’égare, on revient sur ses pas. On retrouve l’enfant, le chien fidèle est encore là. L’espoir demeure présent même si personne ne revient. « Personne ne revient », c’est le titre d’un poème dont la chute recèle précisément le titre du recueil. C’est un poème où l’espoir est réitéré, où le mal civilisationnel apparaît à nouveau. Comme tous les autres poèmes du recueil, ce poème est bref, tenant lui aussi sur une seule page. Le voici.

Je sais bien, personne
n’a laissé de trace.
J’avais l’espoir qu’au réveil
l’enfant disparu
secouerait la neige autour de lui.
Je lis le journal, une autre
fusillade
Je lis le journal, 300 noyés.
Je lis le journal, nous vous avons occultées.
J’entends les sirènes, j’entends les rapides,
j’entends les sirènes.
L’année sera feu,
sera glace, cercueil.
À mon retour.

Poème de pure conscience politico-écologique. Encore une fois, Gaudet voyait juste. Élise Turcotte se préoccupe du sort de notre « monde en ruine ou en train [de] sombrer ». Mais le plus beau dans tout ça, c’est que l’espoir est maintenu.

Avec les quinze derniers petits poèmes, nous lisons sans doute les plus belles pages du recueil. Belles comme un message porteur d’espoir. Poétiquement belles. Vraiment, du grand art. Il faudrait citer l’entièreté du passage. La poète y donne à lire un dialogue avec l’arbre. Un ciel se dégage.

On lit cette question :

Sommes-nous déjà
Des survivants ?
Est-ce que le monde
A tout laissé à la maladie ?

L’arbre lui fait cette réponse :

Voici mon désir, dit l’arbre :
Qu’il recommence à neiger,
Un froid de montagnes fortes,
Un froid ébloui.

Puis dans un poème suivant, il dit :

Toi, imagine tout et reviens.
Sois une autre.
Ne pense plus
À classifier les espèces.

À la toute fin de ce très beau dialogue, le vent intervient :

Continue,
dit le vent.

Car c’est toujours
ce qui reste :
une clé, un chien,
un arbre.
Des êtres qui parlent encore
la langue du ciel.

Un prix littéraire n’a de sens à mes yeux que s’il couronne un ouvrage aussi précieux que La Voie romaine. Les qualités de cette œuvre doivent être soulignées. Dans l’éventualité où l’on n’en ferait aucun cas, je dis d’emblée, non sans candeur, que lorsque la valeur d’une œuvre est à ce point inestimable, il importe peu qu’elle soit ou non reconnue par l’institution. Les clairons ne se font pas toujours entendre, les décorations ne sont pas forcément octroyées au mérite. Il arrive qu’un silence à peu près généralisé prévale à l’endroit des plus merveilleux ouvrages. Je souhaiterais qu’avec ce dernier ce ne soit pas le cas.

On lira cet essai comme on lit un roman, du moins ceux qui sont passionnants. En réalité, c’en est un, ou presque, mais pas vraiment, puisque de toute évidence son autrice n’a apparemment pas eu le souci d’y reconduire le type de courbe ou de cloche rencontrée habituellement dans les romans, du moins ceux que l’on dit populaires. Du plat initial, on gagne de plateau en plateau un sommet dont à la fin on redescend satisfait. La recette préconisée vise à graduer l’intérêt du lecteur en lui proposant une série d’actions et d’événements s’enchaînant selon un certain ordre propre à celui de la logique narrative, à ce qu’on appelle le schéma actantiel ou plus simplement à ce qui constitue un ensemble de principes éprouvés qu’il s’agirait de respecter afin qu’une histoire soit captivante et lue par le plus grand nombre. Madame Bourion n’est certes pas la première à susciter et soutenir l’intérêt du lecteur sans procéder selon la voie usuelle. Pour original qu’il soit, son ouvrage n’est toutefois pas le fruit de l’imagination. Or s’il nous a d’abord paru à ce point romanesque, c’était en raison du plaisir que nous ressentions à y découvrir une histoire au fond si prenante. Les personnes qu’on y croise nous semblaient des personnages fictifs; nous avions peine à imaginer que leur aventure toute simple et, dans certains cas, si tragique, soit bel et bien réelle. À vrai dire, Sylveline Bourion a su recréer un univers où, comme on dit, la réalité dépasse la fiction, et ce n’est pas alors parce qu’elle serait rocambolesque, mais tout simplement parce qu’une manière de vérité s’y trouve encapsulée par la seule vertu du verbe, l’essai se faisant littérature au sens noble du terme.

Pas un roman donc ; peut-être à la rigueur une autofiction, je ne saurais dire. En revanche, on peut avancer que La voie romaine est un récit, car c’en est un, de type autobiographique. Une histoire est racontée. Dans ses grandes lignes, les plus importantes, fondamentales, appartenant donc au passé, celles dont se composent la tresse future d’un destin.  Dans ce récit se déploie ce qui finalement aura été jusqu’à ce jour l’histoire de Sylveline Bourion. Histoire d’une âme, est-il d’autre mot pour la qualifier ?

Pas un roman, mais un récit. Mais pourquoi tant qu’à y être n’irions-nous pas jusqu’à affirmer que cet essai est peut-être également quelque chose qui de très près s’apparente à la poésie ? Je me souviens d’un François Ricard déclarant lors de la huitième rencontre québécoise internationale des écrivains, tenue au Mont Saint-Gabriel à l’automne de l’année 1979, rencontre dont les actes ont été publiés dans le n° 130 de la revue Liberté, que pour « exprimer notre admiration devant les grands romans », on affirme que « ce sont de véritables poèmes. Joyce est poète, Woolf est poète, Flaubert lui-même a droit à l’onction. Bref, le meilleur de la production romanesque est sauf dès qu’il est annexé par la souveraine poésie. » Pour reprendre les mots de Ricard, on pourrait avancer que l’essai de madame Bourion est lui aussi « annexé par la souveraine poésie. » Maint passage, on en trouvera quasi à toutes les pages, opère à la manière du poème. On y voit l’écrivaine exprimer finement ses observations, fixer magnifiquement ce qu’elle a su si bien voir; dans ses mots, comme autant de pièces d’orfèvrerie, trouvant toujours la formule idoine pour nommer quelque mouvement autrement secret de l’âme, sur laquelle âme humaine l’autrice projette ses lumières. Usant d’une langue dont le raffinement n’est jamais vain, jamais artificiel, c’est avec esprit qu’elle s’applique à transcrire ce déploiement intérieur du sentiment qui d’ordinaire fait chez les poètes l’objet d’une incessante quête.

Mais écartons immédiatement ici toute forme de malentendu. Lorsque je parle de la poésie qui serait à l’œuvre dans La voie romaine, je ne parle pas de quoi que ce soit qui puisse ressembler, ne serait-ce que vaguement, à ce que l’on peut lire dans les ouvrages de poésie voués tout entier au poétique, ouvrages où l’on s’autorise une forme de liberté résultant de ce que l’on aurait, comme l’écrivait Mallarmé, « cédé l’initiative aux mots ». Le lecteur ne sera jamais étonné ou perplexe en raison d’une formulation ambiguë dont les principales vertus seraient de mettre en branle un processus d’appropriation du sens où la supputation le dispute à la pure devinette. Nulle rosée à tête de chat ne l’attend ici. Ce qu’il découvre, de profondément admirable à vrai dire, c’est plutôt un discours dont la force poétique réside dans sa très grande précision, dans une inventivité faisant songer à cela dont rêvait un Caillois lorsqu’il envisageait la possibilité, chez les poètes les plus doués, de créer des images objectives, de recourir à une « imagination juste », de sorte que dans l’ordre de la sensibilité se pouvait selon lui rencontrer « la possibilité d’une intelligence rigoureuse ». Il croyait que « L’image irrécusable et qualitative est possible en poésie […] ».

Certes, si la « La voie romaine » diffère de ce que l’on pourrait appeler le récit poétique — mais je ne tiens pas personnellement à ce que soit tenue pour véritablement fondée une telle distinction — on doit impérativement s’interdire de clore le débat au sujet de cette écriture en concluant qu’en sa seule beauté résiderait sa poéticité, que c’est là tout simplement une affaire d’esthétique, que l’autrice possède une plume incomparable et qu’elle se contente, comme le disait méchamment Claudel à propos de Gide, d’épousseter « son style avec des plumes de colibri ». Ce serait là passer à côté de ce qui en grande partie fait l’intérêt de cet essai. Car si j’insiste tant pour encenser le brio de l’écriture de Bourion, ce n’est sûrement pas pour qu’on s’imagine quitte de réduire son style à de scintillants miroitements de joaillerie, mais bien plutôt parce que la forme chez elle, qui certes brille comme par elle-même, ne brille pas que pour elle-même; elle brille surtout en cela qu’elle est la forme idéale inventée par l’essayiste pour transcrire ce que j’ai maladroitement appelé mouvements intérieurs de l’âme, alors que j’aurais tout aussi bien pu parler à son endroit d’une forme destinée à exprimer une pensée analytique s’appliquant à découvrir, à décrypter dans la vie telle qu’elle a été vécue le sens justement de cette vie.

Ce sens, s’il lui fallait le chercher, c’était dans le temps perdu qu’elle allait le retrouver, non qu’elle l’eût véritablement perdu ou qu’elle l’eût oublié.  Mais, par l’écriture, elle renoue avec le temps en remontant justement à sa source, empruntant pour s’y rendre la voie romaine. Il fallait, pour Sylveline Bourion, retourner à son Royaume, d’antan et de toujours, qui pour elle se trouve là, en mémoire vive, parmi les châtaigniers, non loin du vieux château de Vasselieux.

Qu’est-ce que cette voie romaine ?

D’abord et avant tout, concrètement, la voie romaine est une route qui, comme son nom l’indique, a été créée par les Romains. Nous sommes en France, dans le sud du pays. L’autrice dans son enfance s’y promenait souvent avec son oncle. Cette voie est aujourd’hui un sentier de randonneurs.  Vestige de l’histoire, la voie romaine devient chez Sylveline Bourion la Voie romaine. La majuscule qui n’apparaît pas que dans le titre hissant le tronçon de route dans l’ordre du symbolique. La voie romaine n’est donc pas que ce qu’elle est dans la réalité, elle est dans la vie et dans l’ouvrage de Bourion une série d’événements, un ensemble d’éléments réunis comme dans un noyau où ils convergent de telle sorte que toute une vie s’y trouve résumée. La Voie romaine est ce fondement, ce principe fondamental autour de quoi tout ce qui en vint un jour et comme pour toujours à éclater se trouva et se trouve encore réconcilié par la pensée et peut-être surtout l’écriture.

Tout cela peut sembler abstrait. Ce ne l’est pas. Somme toute, il est plutôt paradoxal qu’un ouvrage où fourmillent tant d’idées et de si fines observations soit finalement si concret, comme écrit, pourrait-on dire, à même le sol, celui que foule le plus humble paysan qui soit, dont l’existence banale regorge de profondes vérités. Car l’autrice ne discourt pas, ne pontifie pas du haut d’une chaire. Bien entendu, son écriture s’apparente à celle de ceux qu’elle nomme les « auteurs à style ». On lui ferait à tort cependant la réputation d’autrice difficile. Dans sa phrase toujours claire, elle ressuscite les gens les plus simples, ceux qu’elle a tendrement aimés. Elle les raconte et c’est par la force du récit, par la puissance évocatrice du verbe qu’éclot sur la page un sens qui, encore une fois, n’a rien d’abstrait. Sylveline Bourion s’avance sur la voie romaine, ses pieds ne quittent pas le sol. C’est le sol du Royaume. On y voit vivre Tatie, sa tante. On y voit Tonton, le mari de Tatie. Il y a Sophie, sa petite cousine, qui porte bien son nom. D’autres personnages aussi. Secondaires. Ou trop présents malgré leur absence. Il s’agit dans ce cas du père et de la mère de Sylveline. Trop présents dans la mesure où leur sévérité est grande, toujours menaçante et dont les semonces sont souvent portées à exécution. La main de la mère frappe davantage qu’elle ne flatte. Le père bat l’enfant. Il s’acharne également contre la pauvre Sophie. À ses yeux, sa fille mérite toutes ces corrections, ces sévices, étant en quelque sorte la honte de la famille, et pour cause, elle est folle. On prononcera le mot autisme. Elle est en tout cas muette. Emmurée dans un silence que ne parviennent à percer que Sophie, Tatie et Tonton, ces derniers ayant charge de la petite en l’absence presque constante de ses parents. Havre de paix, leur maison est dite la maison chaude. À proximité, voisine, se trouve la maison froide, celle des parents.

C’est en racontant que l’autrice développe ses idées, idées qu’elle formule sans jamais appuyer, sans jamais verser dans la thèse, si bien que celles-ci s’insinuent tout doucement dans l’esprit des lecteurs, qui de toute évidence n’ont pas l’impression de lire un traité, puisqu’ils lisent tout autre chose, un essai littéraire ressemblant à un roman, un récit, un texte éminemment poétique, dont la poésie, je l’ai dit, est discrète, sa visibilité ne se donnant à voir que dans une certaine transparence du langage.

À vrai dire, j’écris tout ceci en regrettant au fur et à mesure de l’écrire, alors qu’il y aurait tant d’autres aspects qui mériteraient d’être mentionnés. Ce problème de l’insuffisance dont je fais part se rencontre, on l’aura deviné, lorsque l’on aborde des œuvres riches, dont on se dit un peu bêtement qu’il est bête d’en parler quand il suffirait d’en recommander très fortement la lecture. Mais l’on tient à justifier son enthousiasme en mentionnant les principaux facteurs qui le suscitent. J’ai parlé à regret de la qualité de l’écriture, je dis à regret, car je crains m’être mal fait comprendre. J’y reviendrai. J’ai fort peu parlé de l’histoire que raconte Bourion, préférant laisser les lecteurs et lectrices la découvrir par eux-mêmes, indiquant cependant que cette histoire est belle de la beauté même des personnages, je songe principalement à Tatie, Tonton et Sophie. Sans oublier la narratrice elle-même, dont on découvre la forte sensibilité, la très grande intelligence et une solide posture morale. Je songe principalement dans ce dernier cas, celui de la posture morale, à la découverte qu’elle fera de deux principes, le premier étant celui que par sa propre expérience elle acquiert, à savoir que rien de ce qui est humain ne lui est étranger (elle cite Térence sans le nommer : il y aurait gros à dire sur ce trait de l’écriture de Bourion qui consiste à écrire comme si le lecteur savait tout ce qu’elle sait, lui faisant confiance : je n’ai pas ici le temps de développer davantage ce point, je le mentionne au passage tout en avalisant entièrement cette façon de faire, je ne dis pas à quoi cet aval est dû). Ce premier principe naît de l’expérience, de la confrontation avec sa mère, de la misère morale que sa mère a traversée, de son pauvre destin de femme souffrante, quoique glorieuse et libre. Sylveline identifie ce principe comme étant celui de la « tendresse de pitié ». Elle pardonnera à sa mère en vertu de cette découverte; rien de ce qui est humain ne lui étant étranger, elle sait en toute conscience qu’en elle-même réside une faculté comparable de destruction; elle le confessera, elle a hérité du caractère instable, perturbé de sa mère.

Le second principe que découvre la narratrice est celui du « cœur conscient ».  Cette notion lui vient de Bruno Bettelheim. Encore une fois, chez elle l’expérience précède la notion. C’est en vivant que Sylveline accède à la connaisssance. Le « cœur conscient » est celui qui se développe à travers l’analyse de la réalité. C’est le cœur intelligent. Une scène, la même que celle qui l’aura conduite à la découverte du premier principe, lui fait entrevoir le second. Elle aurait pu, pense-t-elle, éviter la sanction imposée par sa mère, si elle avait au préalable tiré profit des moyens que l’analyse de la situation aurait pu mettre à sa disposition pour lui permettre d’éviter la catastrophe. C’est que « la dissection du réel est le geste premier de la survie et que bien imprudent est celui qui s’y soustrait. » La raison est l’adjuvante du cœur. De cette seconde découverte naît une vocation : « C’était décidé, c’était déjà presque chose faite : je serais analyste. » On le voit, l’idée chez Bourion, quoiqu’alimentée par la lecture et la littérature, naît d’abord de l’événement vécu, du drame initial.

Le drame initial que je viens d’évoquer est complexe, composite. En quelque sorte il est double. Je ne sais trop dans quel ordre l’aborder. L’un de ses constituants prime-t-il sur l’autre ? Les deux vont-ils de pair ?

Il y a le problème de la coupure, de la solitude qui s’impose à qui ne parle pas, à l’enfant âgé de quatre ans, confiné au silence, et qui n’a pas encore prononcé une seule parole. Ajoutons à ce mutisme le spectre de l’autisme. On a prononcé ce mot. Qu’en est-il réellement ? Je le répète, je l’ignore. Il y a lieu de parler d’une conjoncture problématique lorsque s’ajoutent à ce trouble premier le désamour, la quasi-détestation, en tout cas la flagrante indifférence dont font part à son endroit les parents de la narratrice.

La beauté dans cette histoire naît des laideurs auxquelles l’enfant est confrontée. L’adulte qu’elle deviendra, et au premier chef l’écrivaine qu’elle sera, en viendra à établir cette curieuse équation. La force serait le produit d’une faiblesse initiale. Sylveline aura aimé des êtres « dont la force [était] assise sur leur défaillance ». L’épreuve lui paraît nourricière. Il ne s’agit pas de l’infliger aux enfants pour qu’à la dure école spartiate ils en viennent à développer leurs forces, mais il semble y avoir là tout de même une manière de passage obligé, comme une voie royale, pour ne pas dire romaine, menant justement à la sorte de perfection que l’on peut atteindre dans une œuvre.

Partant de Baudelaire qui avançait que « le beau est toujours bizarre », tablant sur le raisonnement qui chez lui étaye cette déclaration, à savoir que le beau « contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente », l’écrivaine écrit : « Que cette idée me semble juste ! Que nous soyons, chacun, immatriculés au registre de notre faiblesse, de notre blessure, de notre ignorance ; et que cette faiblesse, que cette blessure et cette ignorance donnent le ton singulier de notre voix ; et qu’il ne faille, surtout, pas lutter contre. »

À la toute fin de l’ouvrage, comme fruit bien mûri de cette pensée lui faisant établir ce rapport entre faiblesse et beauté, elle écrit « L’écriture naît de silence, bien plus que de parole. De silence et d’absence. » Puis, elle s’adresse à un être cher, et je laisse au lecteur le soin et le triste plaisir d’aller à sa rencontre, il verra alors combien les mots de la suite sont lourds de sens et vibrants d’émotion contenue : « Il faut avoir senti combien j’aurais besoin, là, de ta main aimante qui saisisse la mienne un instant, de combien seule je me trouve à être sans toi, oh mon double dont j’ai tant besoin — toi qui n’es pas là. Sur cette désolation, sur ce dépeuplement du monde, s’avance l’écriture. Sa seule fondation possible : être le chant d’appel vers celui, vers celle qui ne nous entend pas, et que peut-être même nous ne connaissons pas. »

Les écrivains sont des perdants magnifiques, je reprends l’expression de l’autrice. Celle-ci a beaucoup perdu, elle a magnifiquement retrouvé, grâce en grande partie à l’écriture, le sens que, toujours en elle, elle a su préservé, celui que lui offrait le sol de jadis, celui de la voie romaine.

Qu’est-ce que la voie romaine ?

La voie romaine est ce qui au temps muet de son enfance accueillait la narratrice dans une manière de silence méditatif. Là, en l’absence des mots, en l’absence de toute conceptualisation, étant en quelque sorte réduite à l’état animal, Sylveline vivait dans le monde matériel, se confondait avec toutes choses ; elle ne parlait pas. La voie romaine est finalement ce qui précède « le miracle des mots. »

Si un André Breton vivait encore parmi nous, il se délecterait en lisant le chapitre intitulé « Noyade voyage ». Bien qu’il n’y ait rien dans l’écriture de Bourion qui puisse faire songer au surréalisme, il apprécierait grandement la scène donnant à voir une jeune femme plongeant dans les eaux du Niagara et nageant gracieusement « d’une brasse paisible en se rapprochant du bord de la chute. » Il verrait sans doute dans cette nageuse le double rêvé de la narratrice.

Un Gracq dont l’essayiste mentionne au passage que « son verbe […] est pensée pure » userait de cette même expression pour souligner les qualités de l’écriture de Bourion. J’aime l’idée voulant que le plus bel aval que puisse recevoir un écrivain réside en la probable approbation venue d’outre-tombe que pourraient lui adresser ses vieux maîtres.

Celle qui écrit au tout début du chapitre intitulé « Privation » ces mots soulignant sa dette à l’endroit de Proust, et je cite : « Longtemps, je me suis couchée fort tard, et en lisant Proust : on le soupçonne aisément, il en reste des traces », entendrait, j’en suis certain, Proust lui avouer avoir lu La Voie romaine avec beaucoup de plaisir et non sans ravissement.

Finalement, puisque sonne l’heure des aveux, je confesse avoir erré lorsque plus tôt j’ai avancé que dans sa Voie romaine, l’autrice s’était peu souciée de courbe ou de cloche, qu’elle n’avait pas vu à créer un effet d’ascension, de montée sur la pente du récit que gravit tout lecteur. En fait, l’artiste ici a veillé au grain, a magistralement procédé, même dans le moindre petit tableau qu’elle a esquissé. Elle a savamment mis en place des pions qu’à la toute fin elle adoube en pièces maîtresses. Petit à petit, se sont développés les personnages principaux, Tatie, Tonton et la très aimable Sophie.  On s’est attaché graduellement à chacun, si bien que lorsque arrive ce qui fatalement finit toujours par arriver, les différents climax que l’on atteint ayant été si bien préparés, si subtilement amenés, orchestrés, l’émotion, sans versement aucun dans le pathos, est au rendez-vous et mêlée par le verbe à une pensée que l’on pourrait dire aussi pure que celle d’un Gracq.

Bourion sait raconter. Elle sait au fil de la narration semer dans le décor des éléments dont elle tirera profit. Un nain de jardin, par exemple, dans son mutisme tragique, poing tendu en direction du ciel, devient éloquent. Les objets, dans leur présence silencieuse et inerte, ajoutent à l’intensité de ce que l’on pourrait appeler la scène finale, laquelle ne met toutefois pas fin au récit. Les objets agissent comme le tonnerre qui gronde avant que ne s’abatte la foudre.

Bourion, l’ai-je laissé suffisamment entendre, écrit à la perfection. Pourtant, elle nous rappelle ceci de bien précieux : « Combien d’auteurs écrivant à la perfection ont commis des livres de pur ennui ? » De cette pléthore, à coup sûr, tant cette Voie romaine est une pure merveille, il faut exclure Sylveline Bourion.

In extremis est le second recueil de poésie de Sylvain Turner. Son premier recueil remonte à il y a plus de trente ans. En 1990, il faisait paraître Peep Show Poésie aux Éditions du Chêne. Une maison d’édition française porte ce nom. Une recherche sommaire permet d’apprendre qu’elle se spécialise depuis de nombreuses années dans les livres d’art, de cuisine et de tourisme. Cette maison ne publie pas d’ouvrages de poésie. J’imagine qu’il y a déjà eu au Québec une maison d’édition portant ce nom. Elle aura publié de la poésie, dont le premier opus de Turner. J’ignore quand cette maison aura fermé ses portes.

Ces dernières considérations ont peu d’importance. Ce qui en a davantage a trait à la longue période séparant la publication des deux ouvrages du poète. Trente-deux années se sont écoulées depuis la publication du premier recueil. Rien ne dit que durant ce laps de temps le poète ait totalement cessé d’écrire, pourtant il y a là un indéniable silence et il est remarquable que celui-ci se voie aujourd’hui brisé. Un jeune homme écrivait, s’est tu, puis longtemps après s’est remis à l’écriture. Évidemment, je le répète, son silence aura peut-être été relatif, sans doute ponctué par de sporadiques retours à l’écriture.

Quoi qu’il en soit, cet écrivain qui a peu produit a jugé bon de faire paraître un nouvel ouvrage. Cela en dit long sur ce que l’on pourrait appeler la vocation poétique. La voix qui se tait ne meurt pas toujours tout à fait. Du moins, chez certains poètes, elle entre en dormance. La poésie ne cesse pourtant pas de les hanter. Dans leur silence, il se pourrait que s’opère un mûrissement secret. Tel est le cas, je crois, avec l’auteur d’In extremis. Au dernier moment, c’est-à-dire à chaque instant du moment présent, un bilan peut être entrepris, un regard posé en perspective cavalière sur ce qu’aura été une vie.

Il me semble que pour ce recueil Turner ait rassemblé les temps forts de sa vie, autrement dit de toute vie, car un poète qui ne parlerait que de lui-même ne serait pas un poète, et le livre qui résulterait de la tentative de qui ne parle que de soi ou pour soi ne correspondrait pas vraiment à ce que nous pouvons attendre d’un ouvrage de poésie, nulle voix réelle ne s’y faisant alors entendre de manière à nommer la réalité de tous et de toutes. Je crois que Turner a écrit un véritable ouvrage de poésie.

Il a écrit des poèmes dont le mérite principal est de dévoiler ce sur quoi justement les moments extrêmes lèvent souvent le voile. Il a prêté attention aux temps forts de l’existence de ceux et celles qui traversent des moments particulièrement difficiles. Rien dans son recueil n’est doux ou léger. Les rares bonheurs qu’on y voit se conjuguent au passé. Un « je », peu importe que ce soit celui du poète ou non, est au centre de drames qui se jouent en lui et autour de lui. Il est sensible à des destins tragiques, ceux de ses proches, ceux des êtres chers. Il évoque celles qu’il a aimées, sa mère, des amours passagères, d’autres plus durables. Il sort du cercle étroit de son propre univers pour embrasser des bouleversements généraux, c’est-à-dire des problèmes de société comme la guerre ou les tueries que motive l’intégrisme religieux (un poème de la fin du recueil, dans la section intitulée « Tableaux d’apocalypses ordinaires », est dédié à la mémoire des victimes de l’attentat de janvier 2017, à Québec). Mais n’allons pas trop vite, commençons par le commencement.

On pourrait croire que le recueil de Turner est publié dans une maison lui convenant parfaitement. TNT fait référence à un type d’explosif. Même si leur ton est loin d’être celui de la vocifération exacerbée, de la revendication du révolté à tous crins, on peut associer ces poèmes à une prise de la parole venant après le désastre, sur fond d’une sédition larvée ou en tout cas d’un mal de vivre commun à tous les personnages que présentent les poèmes narratifs du recueil. En cela, parce que menant implicitement un combat, les poèmes de Turner correspondent à ce que l’on pourrait appeler de la poésie engagée. Ses cibles ne sont pas précises et ne correspondent pas uniquement à des situations actuelles. En ce sens, l’ouvrage a une portée que l’on pourrait qualifier de générale. Il est dédié « À ceux et celles qui se battent et se battront toujours ».

ENTENDS-TU

Écoute nos voix, la tienne, la mienne, celles de tous ces hommes, de toutes ces femmes dont s’alimente la rumeur. Entends-tu le vacarme des colonisations, les claquements de fouets sur la peau des esclaves, le sifflement des diffuseurs de gaz dans les chambres de l’Holocauste, le silence assourdissant des égorgés du califat ?

Entends-tu l’écho des humiliations, les cris des fillettes mariées à des vieillards, les plaintes des femmes violées à l’ombre des champs de bataille, les hurlements des gamines excisées ? Entends-tu les symphonies chargées de violence dont les mélodies ont survécu aux guerres, aux famines, aux pandémies ?

Entends-tu le grondement annonçant les tragédies de demain, les dernières, celles qui ne laisseront aucun témoin, aucun survivant ?

Le recueil contient quatre suites : « De métaphores en métamorphoses », Les Dévastés », Les illégitimes » et « Tableaux d’apocalypses ordinaires ». J’ai laissé entendre que les poèmes qu’on y trouve correspondent à des récits. C’est le cas pour la plupart. Du reste, ces récits qui sont tous assez brefs sont en prose. Bien que ce soient des récits, on parle à leur propos de poésie et on en parlerait même si dans certains de ces poèmes l’auteur avait évité de « poétiser ». Je ne crois pas qu’il l’ait à outrance, mais il me semble avoir parfois accentué le caractère poétique de son discours en y amalgamant les mots de telle sorte qu’on pourrait croire qu’il ait cherché volontairement à créer des formules se signalant comme étant chargées de plus de sens qu’elles n’en auraient en l’absence d’un tel traitement. Je m’explique, non sans d’abord indiquer qu’en de telles matières, et elles ne sont pas que d’ordre esthétique, tout jugement ne saurait être qu’arbitraire, les impressions des uns ne valent souvent rien aux yeux des autres. À qui déclare que telle image est tirée par les cheveux, on peut rétorquer qu’il n’en est rien, qu’on l’apprécie et qu’elle ajoute à la valeur du texte où elle se trouve. Tout cela que l’on considère soit franchement réussi ou tout à fait banal est à proprement parler subjectif. Ainsi, lorsque plus loin je signalerai des passages touchants, me montrant par ailleurs sensible à la qualité de l’expression, mon opinion ne sera pas moins discutable que si je révélais çà et là dans l’ouvrage des passages me paraissant plus faibles ou moins pertinents.

Je ne citerai pas en entier le poème intitulé « Ainsi soit-il ». À la première lecture, il m’avait semblé chargé, outré sur le plan de l’expression, hyperbolique et pour ainsi dire proche d’une certaine logorrhée, ses images me paraissant quant à elles plutôt exagérées. Je dis « à la première lecture ». Or qui relit un texte, qui l’a d’abord plus ou moins agacé, en vient parfois à son sujet à se persuader du contraire ou presque, à savoir qu’il n’y avait pas vraiment tout à fait lieu de s’en dire agacé. Ce constat, on le voit, renforce mes précédentes mises en garde à l’endroit des jugements radicaux et intempestifs qu’il nous arrive parfois de formuler. On voit des pailles, on a des poutres dans les yeux. Lisons : « Le cri d’un mime fend le silence dans un tonnerre de cataclysmes intimes. Les nuages saignent des embryons de rêves avortés, des restes de cauchemars spontanés. […] Ornée des bijoux de la guerre, tendue comme un cran d’arrêt, la main s’apprête à libérer ses encres sur fond de fugues liturgiques, de parfums d’asile, d’eucharisties pharmacologiques. »

On aura constaté la présence de nombreuses épithètes. Je m’arrête à la suivante « eucharisties pharmacologiques ». Pharmacologiques. Le mot convient tout à fait, compte tenu des réalités dont traite l’auteur. Dans ses poèmes, de pauvres filles, souvent des prostituées, recourent aux drogues pour tenir le coup. Des hommes, c’est aussi le cas du « je » du poème, consomment de l’alcool : « je succombe à des fièvres de couleurs ivres ». On voit ici un peu ce que j’entendais par une poétisation volontaire. Ce mot de Whitman peut en donner une idée : « J’ai eu beaucoup de mal à enlever de Brins d’herbe tous les traits poétiques, mais j’y suis parvenu à la fin. »

On peut ou non penser que « fièvres de couleurs ivres » illustre une telle poétisation. On me dira que toute poétisation est de mise dans un poème. On n’aura pas tout à fait tort. Tout est sans doute ici une question de dosage. Et notre évaluation demeure toujours fortement subjective. Il n’empêche. On lira plus loin que les « baisers frelatés » de la femme aimée « embaumaient les alcools de notre misère » et que le « je » se perdait « dans ses étreintes éthyliques. » Il sera un peu plus loin question de « passions frelatées ». Puis enfin, ceci : « Quand elle parvenait à se libérer des supplices de l’insomnie, échappant aux reliefs d’éternité de ses cauchemars, des faucons aveugles hantaient l’immensité de ses rêves pharmacologiques. »

Ces « éthyliques » et autres « pharmacologiques » pourraient passer pour des lieux communs. Ils en sont peut-être. Du reste, ailleurs dans le recueil on pourra certainement en trouver d’autres. Quel auteur peut prétendre échapper toujours à leur emprise ? Lorsqu’il est question de clichés, je me rappelle toujours les remarques avisées de Paulhan. On les trouve dans Les fleurs de Tarbes. « Nos arts littéraires sont faits de refus. 1l y a eu un temps où il était poétique de dire onde, coursier et vespéral. Mais il est aujourd’hui poétique de ne pas dire onde, coursier et vespéral. Il vaut mieux éviter le ciel étoilé, et jusqu’aux pierres précieuses. N’écrivez pas lac tranquille (mais plutôt, disait Sainte-Beuve, lac bleu), ni doigts délicats (mais plutôt doigts fuselés). Il a pu être désirable, mais il est à présent interdit de prononcer de la volupté qu’elle est douce, efféminée ou folâtre; des yeux, qu’ils se montrent éblouissants, éloquents, fondus. (Et s’ils le sont pourtant ?) »

On parle d’« étreintes éthyliques » et de « rêves pharmacologiques ». Et s’ils le sont pourtant ?

Sans doute faut-il recourir à ces mots pour dire le monde des exclus et des laissés-pour-compte qui vivent misérablement dans la rue, monde des sans-abri, des prostitués, des prostituées, monde où la drogue s’avère un mal nécessaire, un mal qui tue à petit feu, monde où l’on sombre dans l’alcool pour y noyer ses chagrins.

Ce que je trouve intéressant et fort réussi, c’est que, pour exprimer la misère et la détresse des milieux défavorisés, le poète ait recouru non pas à la langue appauvrie des quasi-analphabètes qu’on y croise, pas au parler populaire, à notre joual d’ici, mais qu’il ait plutôt utilisé pour ce faire un registre neutre et donc relativement sobre. Contrairement à ce que l’on aurait pu attendre d’un tel traitement, il en résulte une grande proximité avec la réalité qu’il dépeint, une proximité que l’on pourrait dire objective. Ce ne sont pas ici les sujets eux-mêmes qui expriment leur souffrance, mais bien le témoin qu’est le « je » du poème, qu’importe qu’il ait lui-même été ou non au cœur de l’action, en présence de ces désœuvrés, et vivant alors et discourant à leur manière. La théâtralisation de leur situation, si nous lisions ces personnages dans le texte qui est le leur, créerait un tout autre effet. Théâtral justement, mais appauvri une fois ce théâtre de la rue et des chambres d’hôtel sordides couché dans les pages silencieuses d’un livre. Je ne dis pas que l’oralité est une gageure qui ne se remporte jamais. Maints poètes ou écrivains de roman témoignent de réussites en ce domaine. Mais le tour de force réalisé par Turner réside dans ce traitement langagier plus neutre, dans cette option qu’il a prise de tenir ses personnages à distance, ce qui paradoxalement nous en rapproche peut-être davantage. Pour donner à voir la réalité, il a fait confiance aux mots dont certains auraient craint une trop grande froideur, et avec ces mots que l’on pourrait dire conformes aux normes du français standard il est parvenu à rendre compte de la vie de ces malheureux.

Le poète a écrit un livre touchant. Certains poèmes sont d’une grande simplicité. Leur efficacité à transmettre l’émotion est indéniable. Ils recèlent de très beaux sentiments. On a prétendu que les bons sentiments ne font pas de la bonne littérature. Quand on lit les poèmes où le poète parle du personnage de la mère, et il se pourrait, nul ne s’y objecterait, que le poète parle ici non pas d’un personnage, mais bel et bien de la personne même que fut sa mère, cela ne nous fait peut-être pas pleurer, mais cela nous rejoint grandement. De toute évidence, Turner parle ici sans détour, sans une once de poétisation. Les deux petites pages qu’il consacre à sa mère sont parmi les plus belles du recueil. Ainsi, lorsqu’il évoquera la personne de son père le fera-t-il avec une comparable sobriété, si bien que je n’hésite pas à affirmer que Turner offre sans doute le meilleur de lui-même quand son écriture est réduite à sa plus simple expression. Comme disait Fénelon, la beauté alors « s’empare du cœur, pour le tourner vers le but légitime d’un poème. »

J’avancerais que ce livre est réussi, ce dont témoigne le peu que j’en ai dit jusqu’ici, alors qu’il resterait tant de choses à en dire. Il y a donc ici une richesse évidente. C’est celle d’une somme. Un homme a vécu durant trente ans dans un relatif silence poétique. Il a aimé, lancé ses dés sur la table. Ces derniers ne lui ont pas toujours été favorables. Dans un tout petit recueil, il évoque ses déconvenues, des amours pas toujours faciles, bref, de bons et de moins bons coups.

Cet homme est un poète du contenu. Bien entendu, la facture de ses poèmes est loin d’être négligeable, mais ce qui est plus remarquable tient ici à la communication, à son efficacité à rendre du sens et du contenu. Turner est assurément animé par de bonnes intentions, l’adresse du début où il enjoint à la lutte, la citation qu’il emprunte à Pierre Bertrand au tout début de son recueil, ainsi que tous les poèmes de son recueil montrent qu’il a à cœur comme l’écrit Bertrand de « créer un chemin à même le cheminement du désert ». L’empathie, voilà sans doute le mot qui résume le mieux ce second recueil à vie de Sylvain Turner.

Parvenu au terme de cette « petite étude », j’ai voulu en savoir davantage sur l’auteur. J’ai cherché des informations sur son premier ouvrage et n’ai trouvé finalement qu’une critique. Je me suis empressé de la lire. Elle m’a permis de voir que notre poète avait en trente ans de silence grandement mûri son art. Ce qu’on va lire a dû le chagriner à l’époque, douche froide s’il en fut, car cette critique n’était pas signée par le premier venu. André Marquis est et était alors un très bon poète. Je vais citer l’entièreté de son papier. Cela fera un peu mal. Je m’en excuse. On le trouve dans le numéro 59 de la revue Lettres québécoises, paru à l’automne 1990.

« Peep-Show Poésie de SylvainTurner est publié par une nouvelle maison d’édition, les Éditions du Chêne. Le résultat n’est malheureusement pas convaincant. Sylvain Turner se réclame de la contre-culture, du mythe de la poésie en blouson noir, de la faune fuyante qui n’hésite pas à employer un vocabulaire argotique (rag, trash) et à prendre le contre-pied de la poésie « officielle ». Mais il ne va pas très loin dans la dénonciation et l’outrage. L’auteur répète des clichés, des jeux de mots douteux et son recueil manque d’unité. Quelques poèmes mettent de l’avant une isotopie cinématographique, d’autres privilégient des mots anglais, certains semblent ne reposer que sur des contraintes sonores. Les plus beaux vers sont ceux qui font état d’une extrême simplicité: « Dans la rue se jouent les drames / Du désir atteint » (p. 38). Cette poésie, peu corrosive, ne peut s’empêcher de tomber dans le ridicule: « Suis-je arrivé trop tard / au Centre de tes amants / Chronométrés » (p. 61). Un vers comme «Bitch freudienne d’aspect yellow-submarine» (p. 21) n’a rien de bien renversant. Et pour l’amour … on repassera ! »

À trente ans de distance, je compatis avec Turner. Nous avons tous connu, moi le premier, la petite et parfois grande souffrance que cause une critique négative. Mais cela dit, je me réjouis tout de même, en effet, ce que Marquis a écrit au sujet de Peep-Show Poésie, ni lui ni personne ne pourrait aujourd’hui l’avancer au sujet d’In extremis. Pour les raisons que j’ai dites, je trouve ce deuxième recueil plutôt convaincant. Il ne va pas dans toutes les directions, entendez par-là qu’on lui trouvera une indéniable unité thématique et de composition. J’ai abordé la question du cliché, j’ai mentionné qu’il puisse par moments être inévitable. Par ailleurs, ce que Marquis avait tout de même apprécié avec ce premier recueil est loin de s’être émoussé au fil des ans. Les passages de son livre qui, pour reprendre les mots de Marquis, me semblent les plus réussis « sont ceux qui font état d’une extrême simplicité ».

Le retour de Turner en poésie est assurément réussi. Je m’en réjouis.

Les idéalistes subissent leur lot de moqueries. Quand ils sont poètes, on les traite de pelleteux de nuages. J’imagine qu’à la lecture des entretiens regroupés ici, quelque mauvaise langue pourrait s’amuser à les résumer ainsi : le monde moderne est étouffant, on perd le sens de la vie, on se limite à la gagner à la sueur de son front, on ne sait plus à quel saint se vouer, on a perdu la foi depuis belle lurette, on est envahi par mille gadgets technologiques, le progrès a tout gâché, tout va trop vite, on fonce droit sur un mur, le climat se réchauffe, la planète va exploser, la catastrophe est inévitable. Heureusement, la poésie est là, qui nous permettra selon Désy et ses acolytes d’appliquer les freins, car on doit selon tous ces rêveurs revenir en arrière pour se reconnecter avec la nature et ainsi retrouver la source pure de l’existence.

On aurait beau jeu de tourner à la blague des enjeux qui de toute évidence sont plutôt fort sérieux. Car, en effet, à supposer que soient dans ces entretiens surestimés le rôle et les pouvoirs de la poésie, les problèmes auxquels fait face l’humanité à l’heure actuelle sont pour le moins alarmants. Les compagnons et les compagnes de Désy ne délirent pas lorsqu’ils en font mention. Ce sont, tels qu’identifiés par le drôle d’oiseau moqueur, le « parodieur » de tantôt, les urgentes questions du réchauffement climatique, la vie frénétique telle qu’on la connaît dans les grandes villes, la perte généralisée du sens, l’étiolement du politique et de l’éthique. De tout cela, la moquerie ne saurait avoir raison. Là où le cynisme, ou du moins le scepticisme, semblera plus justifié, c’est lorsque d’un commun accord les invités de Jean Désy entament un même refrain, à savoir comme l’indique la quatrième de couverture que « le monde a un besoin urgent de poésie. » Car la poésie, qu’est-ce à vrai dire ? Tout juste des mots que d’aucuns confondent avec du vent, des paroles insensées que l’on pourrait croire tirées d’un chapeau, au hasard, des rythmes, des sonorités, de vagues images, des vers curieux comme ceux que cite Jean Désy : « La terre est bleue comme une orange », ou des vers parfois franchement tirés par les cheveux : « L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles, / L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins; / La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles /Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain. » De toute évidence, tout le monde sait que l’étoile ne pleure pas et personne ne ressent vraiment l’urgent besoin d’être sauvé ou consolé par la poésie. On le sait, le procès intenté à cette dernière est loin d’être récent. Il faut être un poète comme Baudelaire pour prétendre que « Tout homme bien portant peut se passer de manger pendant deux jours, de poésie, jamais. » Le commun des mortels inversera plutôt cette assertion, faisant alors valoir que le ventre en criant famine affirme que la nécessité du pain l’emporte sur le besoin de poésie. Le bon sens veut que tout homme bien portant puisse se passer éternellement de poésie, mais de nourriture, jamais. 

Mais le « bon sens » est souvent un peu niais. Le gros bon sens manque souvent de subtilité. Parlant de tout autre chose, une amie de Désy, il s’agit de Karine Poitras, fait remarquer que : « C’est vraiment une métaphore ». Voilà un énoncé lourd de sens, qui laisse entendre que lorsqu’il s’agit de poésie de nombreux malentendus sont possibles, car si la métaphore est un des principes actifs de la poésie, ce mot lui-même, celui de « poésie », peut être employé métaphoriquement. Et alors, les propos de Baudelaire, ainsi que la majorité des propos que nous lisons dans le recueil d’entretiens de Désy, doivent être entendus autrement qu’au pied de la lettre, la poésie ne se limitant pas uniquement au genre littéraire généralement désigné par ce terme ; en fait, elle englobe par les vertus de la métonymie ce à quoi justement elle peut être associée, c’est-à-dire un état, un état que l’on dira poétique quand bien même nul poème n’en serait l’élément déclencheur.

Pour en revenir à notre oiseau moqueur, lequel décidément avait les oreilles bouchées à l’émeri, ce ne sont pas d’abord et avant tout des poèmes qui sont appelés à la rescousse de l’humanité, et ce n’est pas non plus d’un retour aux sources qu’il s’agit, mais bien plutôt d’une avancée, d’un mouvement comparable à celui animant les eaux d’un estuaire, lesquelles participent d’un élargissement, d’une ouverture que l’auteur et ses compagnons et compagnes appellent la poéticité.

Un tel titre, Nous sommes poésie, n’annonce pas un ouvrage appartenant à ce qu’il est convenu d’appeler une poétique. Les compagnons de Désy ne sont pas conviés en tant que théoriciens spécialistes de la poésie ou du langage. Certains sont poètes, mais pas tous. Des musiciens sont interrogés, des cinéastes, des psychothérapeutes également. Tous et toutes sont des coureurs de bois dans l’âme. La poéticité est autant leur affaire qu’elle peut être celle du premier venu, pour peu que celui-ci prenne un moment de répit afin de s’arrêter pour regarder le monde autour de lui, le monde de la nature surtout, même si certains témoignages recueillis par le poète soulignent qu’il existe également une poéticité de la ville.

Qu’on prête d’abord attention à ce que Jean Désy écrit dans l’introduction de son volume : « Une autre étape de la révolution cartésienne amorcée depuis plusieurs siècles, qui a mené l’humanité au bord de l’effondrement, doit cette fois tourner autour de la quête de grâce, c’est ma conviction intime. » La quête dont parle Désy correspond, allégoriquement, à un voyage. Le poète nous adresse une invitation au voyage : « L’amour, mais un amour gratuit, agapan, représente la bouée vers laquelle l’humanité doit diriger son navire dans ce voyage qui est le sien. Et pour boussole, je propose la poéticité, avec, en vigie, les poètes. » Ceci se trouve dans les toutes premières pages de l’ouvrage. À la toute fin, dans l’avant-dernière discussion, l’une des plus riches à mon avis, celle avec Karine Poitras, une psychologue qui enseigne à l’Université du Québec à Trois-Rivières, Désy rappelle qu’il l’a connue dans la toundra, au Nunavik. Il écrit que « la croiser, c’est reprendre contact avec tout l’espace nordiciste où mon âme, je le sais maintenant, a pu voler, et le plus librement. » La fonction d’une boussole est d’indiquer comme chacun le sait la direction du nord. Dans son introduction, Désy propose que la poéticité soit notre boussole. Il n’est pas exagéré de dire que la poéticité rêvée de Jean Désy se déploie et s’accomplit pour lui tout naturellement dans et par la nordicité. Les territoires du nord de l’hémisphère boréal alimentent sa joie et son émerveillement, favorisent ses dispositions à la méditation et au recueillement, font naître en lui des illuminations. À la faveur de ses séjours dans le Grand Nord, Désy a pu connaître des éblouissements, se sentir avec son amie Karine happé par des « forces magiques […] autant cosmiques qu’animales, grâce aux aurores boréales et aux immenses troupeaux de caribous. » La lecture de Non, je ne mourrai pas, récit poétique paru récemment chez Mémoire d’encrier, donnera une bonne idée de cette poéticité nordique si chère à l’auteur.

Dans le volume d’entretiens qu’il nous propose, de nombreuses définitions permettent de saisir l’importance de la poéticité, dont on aura compris qu’elle est étroitement liée au « poème-poème », tout en débordant cependant les cadres limitatifs du discours à proprement parler poétique. J’aimerais recenser quelques-unes de ces définitions. Elles ne permettent pas de faire l’économie du recueil d’entretiens, mais elles en donnent une idée assez juste. Je souhaiterais donner à mon tour la parole à chacun et à toutes. Malheureusement, il me faut couper la parole à la plupart des ami(e)s de Désy. « Quel est le diamant qui reste quand on a tout enlevé ? » demande Rosalie Trudel. Qu’on se rassure, je n’enlèverai pas tout. Mais j’espère à tout le moins que ce diamant qui restera mettra en lumière ce noble mobile qu’est la poéticité.

Isabelle Duval distingue le « poème-poème » de la poéticité. Cette dernière correspond à « l’état de grâce poétique », est « la poésie dans son sens le plus large. »

Pour Mathieu Simoneau, poète que passionne la sylviculture, « Mettre mes mains dans la terre, c’est l’acte le plus poétique que j’ai pu trouver. Et ça, des générations entières d’humains l’ont connu avant nous. Ils ont vécu dans un état de poéticité qui n’a rien à voir avec les livres, peut-être, mais qui valait son pesant d’or en matière de poésie, même si c’est peut-être demeuré muet en eux. Grâce à la poésie exprimée par le langage, on réactive cet état. » De telles déclarations peuvent fournir matière à débat. Il n’est pas dit qu’anciennement le pauvre paysan qu’un sol hostile, de pierres et de souches rébarbatives, peinait à nourrir, ait pu réellement élever son âme sur les voies aériennes de la poéticité. J’indiquerai plus loin, à la lueur de certains témoignages, que ce qu’avance Simoneau ne doit pas trop rapidement être balayé du revers de la main.

Pierre Lussier fait une association. Il ne parle pas directement de poéticité, mais, amené à s’exprimer au sujet de la lumière, il établit spontanément un lien avec la notion de « présence », laquelle me paraît bien proche de la notion de poéticité. Présence chère à Yves Bonnefoy et à tant d’autres poètes. Caillois parle pour sa part de l’embellie.

Claude Paradis, poète et essayiste, est interrogé sur l’ « appellation ‘‘poéticité’’ ». Voici sa réponse : « Je pense que c’est un beau mot, assez répandu, bien que plutôt difficile à définir. […] La poéticité, c’est une lecture que l’on fait de la vie qui n’est pas dans le sens du prosaïque, ce qui ne veut pas dire qu’on doive toujours écrire en vers. » On le voit ici, la frontière est mince et poreuse séparant poéticité et poésie, ce qui entraîne Paradis à quitter la première pour focaliser sur la seconde à laquelle il la relie de manière sans doute intuitive. Le poème-poème est pour lui de toute évidence le véhicule premier menant à l’état de poéticité. Une nuance de taille apparaît bientôt dans la discussion des deux hommes, Paradis déclare ce qui suit : « On n’est pas obligé d’être poète pour vivre la poéticité par rapport au monde, tout comme on peut faire des vers et ne pas toucher au poétique. » Voilà qui a le mérite d’être clair. Aucune des discussions contenues dans l’ouvrage ne fait valoir un point de vue contraire.

Les entretiens sont regroupés en 10 chapitres, chacun possède son titre et est précédé d’une brève présentation. Dans la section intitulée « poésie et rythmicité », l’auteur rapproche les unes des autres les différentes pratiques artistiques que sont la danse, la musique et la poésie. Il écrit : « Tous ces arts amalgamés sont plus qu’essentiels pour révéler une fondamentale poéticité sans laquelle l’absurdité existentielle prendrait trop de place, sinon toute la place. » Il avait pris soin dans l’introduction et même dans l’exergue emprunté à Camus de souligner le rôle de consolation voire de guérison qui est celui de la nature, on pourrait dire ici de la poéticité. La poéticité s’oppose à l’absurdité que nous impose la vie moderne. S’aventurer en forêt, c’est sortir de ce monde absurde, en émerger et renaître, fort des forces que la nature distille. On verra dans certains entretiens que maints intervenants plongent volontiers au cœur de cette nature. L’auteur lui-même, pris d’un certain vertige, au comble de l’émerveillement pourrait-on dire, sans pourtant qu’une idée de suicide l’y pousse, au plus fort de l’état de poéticité, « en immersion dans le moment », happé justement par la beauté du spectacle qui s’offrait à ses yeux, aura songé à se jeter dans le trou fascinant que décrit Stéphanie Lavoie, un « trou dans la glace qui donnait accès à une parcelle de l’eau qui coule jusqu’en bas. » La scène se passait « sur la chute Delanay gelée. »

Avec David Gaudreau, « la poésie, c’est une clef. » Un peu plus loin dans la discussion, Gaudreau fait savoir que « le poème, c’est le petit trou de la serrure par lequel je vois quelque chose de tellement plus grand que ça m’apaise. » Il parle du lâcher-prise, se décrit comme un croyant qui ignore ce en quoi il croit, fait un lien entre la poésie et le sacré, en vient à parler d’amour. Le mot amour reviendra souvent tout au long des divers entretiens de l’ouvrage, soit dans la bouche des différents interlocuteurs, soit dans celle du rassembleur, de l’initiateur de ces rencontres.

Nadia Delisle croit que « la poéticité est un état d’être intérieur, un regard qui donne du sens, de la vibrance à la vie. » Comme d’autres, elle parle de connexion, déplore les « courses folles » qui perturbent notre rapport à la vie, et privilégie finalement « un état de présence qui est au-delà des mots. »

Il est possible que ce soit dans la discussion entre Jean Désy et son propre fils que revienne le plus souvent le mot « joie ». Leur entretien ouvre à « la poéticité entourant la forêt boréale ». J’ai mentionné que selon moi, poéticité et nordicité vont de pair chez Désy. Son fils ne semble pas vivre et penser autrement. Pour eux, l’apoéticité assurément se situe du côté « de la surabondance actuelle des machines, des moteurs et des robots », dixit Jean Désy. Le fils ne le contredit pas, qui parle lui aussi de connexion entre les hommes et la nature. Au fils qui avance que la « poéticité » nous met en lien avec la beauté, la grâce, l’être et la vérité », le père surenchérit en confessant un peu plus tard qu’il « aime bien le mot communion. »

J’ai omis de mentionner que les échanges que nous propose Désy dans Nous sommes poésie ont, pour la plupart, eu lieu en pleine nature, à l’occasion de ce que l’on pourrait appeler des retraites poétiques. Il invitait ses amis dans son « campe » en pleine forêt, dans la vallée Bras-du-Nord. La communion y prenait alors tout son sens, dans le rapprochement des poètes venus écrire et lire des poèmes au sein de la nature sauvage.

Il est fait allusion à Baudelaire dans l’entrevue d’Andrée Lévesque Sioui. Désy avance qu’en s’éloignant de la poésie, en n’y croyant pas, on restreint son champ existentiel. En fait, il pose une question. Or, comme bien souvent, poser une question, c’est y répondre. Il interroge : « La poésie n’est-elle pas aussi essentielle que le fait de manger et de respirer? » Ce à quoi son interlocutrice répond par l’affirmative.

Pour une Marianne Lavoie, poète à ses heures et externe en médecine, la poésie se trouve à l’état brut au milieu des bois. Elle croit cependant que même dans la cité, il est possible, moyennant un « état d’esprit et une disposition adéquate » de « capter la poéticité, puis la faire naître en notre intérieur et la cristalliser dans un langage imagé que d’autres pourront capter à leur tour. » À ceux et celles qui croiraient qu’une telle possibilité ne s’offre qu’à des gens en moyens, instruits et jouissant d’un luxe les autorisant à s’extraire de l’indigence matérielle et spirituelle à laquelle est réduit le plus grand nombre, il faudrait objecter que cette captation de la poéticité qui, comme l’indique une Nadia Delisle, « demande une sensibilité et une qualité d’écoute pour que tout puisse émerger », se manifeste d’abord et avant tout par une ouverture de l’âme qui a nom « amour ».

Je cherche en vain dans l’ouvrage le passage où sur ce point se trouve un témoignage fort éloquent. Ce témoignage est relatif à une expérience de voyage. Quelque part, en Asie je crois, quelqu’un a observé des scènes de « connectivité » : des miséreux atteints de graves maladies éprouvaient des sentiments d’empathie à l’endroit de leurs semblables, atteints également de maladies incurables. La sérénité se manifestait dans chacun de leurs gestes. On les eût crus volontiers touchés par la grâce. On se rappellera que la poéticité a été associée justement par l’un des participants à un « état de grâce », ou comme le dit Désy lui-même à « l’art d’être dans la joie », à une « plus-que-vie ». Rosalie Trudel abonde dans ce sens. Elle considère que « la poésie [est] un sanctuaire, une forme de spiritualité. » Au « sens large », la poésie (disons donc « la poéticité »), « c’est la présence, la connexion, le fait d’être vivant […]. Cette « qualité de présence accrue », est affaire de communion. Karine Poitras, de son côté, ajoute que « la poéticité, entre autres, c’est de donner du sens à ce qui arrive, aux relations que l’on entretient avec les autres, à ce qu’on fait dans la vie. » Comme le souligne Annie Arsenault, « La poésie, c’est la constellation qui trace les liens entre moi comme étoile et les étoiles qui m’entourent. »

En tout et partout, Jean Désy se sera entretenu avec trente-deux individus. Tous et toutes lui ont parlé « à langue déliée », avec leur cœur. Ils ont parlé d’art, de poésie, de nature et surtout de l’importance que la poéticité revêt à leurs yeux. C’est dans la joie qu’ils ont rappelé ce grand devoir qui est le nôtre, et qu’un seul mot finalement résume : le mot amour.

Pour le double exergue de son plus récent recueil, l’auteur emprunte quelques mots à Nicole Gagné, une écrivaine à qui il rendait hommage dans le numéro 159 de la revue Nuit blanche. « Nicole Gagné était ma meilleure amie. Elle menait une existence discrète, mais profondément engagée en poésie. Elle meurt en 2017, à la suite d’un fulgurant cancer, à l’âge de 74 ans. »

Je ne connais pas personnellement Michel Pleau, mais il y a fort à parier que ce poète mène lui aussi une existence discrète, du moins si l’on se fie à la voix qu’il fait entendre dans ses écrits, notamment dans Une auberge où personne ne s’arrête et dans son non moins merveilleux Petit bestiaire. Quiconque se tient au courant de la vie littéraire du Québec sait que sa propre existence est elle-même profondément engagée en poésie.

Voici la première citation mise en exergue : « les images / tout un alphabet depuis l’enfance / les ont fait naître ». La seconde se lit comme suit : « on dirait des chants de solitude / pétris en marge de la parole ».

« Enfance » et « alphabet » réapparaissent assez tôt dans le recueil de Michel Pleau. On y trouve également « des chants de solitude », eux aussi « pétris en marge de la parole ». Pourquoi en marge, se demandera-t-on ? Parce que, est-il besoin de le rappeler ? la « parole » correspond souvent à un vain babil ou au type de discours dont Bonnefoy déplorait qu’il fût gangréné par la conceptualisation. Mais « parole » a aussi une acception positive et agréable. La parole renvoie à une certaine proximité. Par ses chants, notre poète se rapproche de son prochain, je veux dire tout particulièrement de ses lecteurs. Sa parole réalise, me semble-t-il, un vœu qui est sans doute cher à tout écrivain, à savoir celui d’un « parler vrai ».

On me demandera ce qu’est un « parler vrai », je n’ai d’autres mots pour le dire que ceux d’un dénuement volontaire. Les clinquants apparats du verbe, les scintillements de la phrase, les pirouettes savantes, rien de tout cela n’obstrue, n’encombre la poésie de Michel Pleau. Sa parole est dénuée de toute afféterie. Le mot dénuement faisant songer à quelque indigence, je le remplace par celui de « nudité ». Le « parler-vrai » manifeste une richesse qui ne dissimule pas, qui ne simule rien. Il est parole proférée au plus près de l’être.

On aura compris qu’en peu de mots, Michel Pleau parvient à exprimer et communiquer des choses, on pourrait dire des « vérités », essentielles, qu’on tire profit à méditer. Son « parler vrai » tient non seulement à la sobriété de son discours, mais également à sa portée, à son propos. Il écrit au plus près de lui-même des poèmes ancrés dans l’ici, dans le territoire qui est le sien, mais ce sont des poèmes qui tout en disant des choses immédiates s’ouvrent autant à l’intériorité de l’âme qu’à la vastitude du monde.

nous apprenons
à voix basse
comme plus près
de la terre
que s’accomplit tantôt l’immensité
tantôt la perte

Le poète lève les yeux au ciel. Non pour une prière, mais afin de manifester la grâce d’un enchantement. Il usera bientôt du mot présence. Présence à soi, aux autres, à un monde situé pourrait-on dire au-delà des apparences. Il sonde et perçoit une réalité échappant à nos sens : « un soleil se terre en arrière du soleil ». Dans les mots suivants, il serait tentant de déceler quelque relent de mysticisme : « je ne demande au ciel / qu’un peu de présence ». Or ce n’est sans doute pas la présence d’un Dieu transcendant qu’appelle le poète, bien que l’on puisse parler chez lui d’un élargissement de la conscience, d’une disposition favorable au saisissement d’une toujours fugace illumination.

J’hésite à employer de tels termes. On peut se fourvoyer rapidement si l’on y recourt. Du reste, sans même se jouer du langage, on peut facilement admettre qu’en l’absence de Dieu se trouve l’essentiel de la présence du divin. Il n’est donc pas exagéré de ramener au plus près de nous cette présence, quand bien même l’on en parlerait en se situant « sur le seuil » : « sommes-nous seulement le seuil / de quelques lieux habités / qu’un instant parfois arrache à la lumière ». Le poète terminera son recueil en évoquant le « ciel qu’un enfant veut saisir / ni fenêtre ni miroir / mais peau très mince / d’un autre monde ». Il faut avoir lu les poèmes qui précèdent pour bien comprendre qu’ici Michel Pleau ne parle pas un langage ésotérique et qu’aucune de ses images n’est déroutante : il dit de manière très claire des choses qui sont simples sans jamais être simplistes. Je fais cette mise au point non pas parce que je ne fais pas confiance aux mots du poète, craignant que par eux-mêmes ils ne parviennent à nommer sa quête, mais bien au contraire parce que j’ai peur de le trahir en prélevant çà et là dans son recueil des passages dont la beauté de pensée nécessite pour être pleinement appréciée qu’on l’appréhende et saisisse au lieu même de son énonciation. Citer défigure. On détache du contexte. Il y a mise à plat du relief premier des mots et de leurs significations. On risque de donner de fausses impressions. Par sa maladresse, une glose insuffisante, donne à penser à l’encontre du texte. Ma crainte : faire passer le recueil de Pleau pour un ouvrage abscons, théorique, dont les idées emprunteraient à des jargons philosophiques inaccessibles au commun des mortels. Il faut dire les choses comme elles sont. Si certains poètes intellectualisent le poème, et je n’ai rien contre, ce n’est pas le cas dans la pratique de Pleau. Il prend son départ à ras le sol, parle d’abord d’une rue perçue avec des yeux d’enfant. Puis, toujours avec une certaine fraîcheur, son propos s’élève et quitte les pâquerettes des premiers âges pour aborder de plus cruciales questions, dont celle de la mort, laquelle hante le poète.

Il prend son essor tout doucement, dans la première partie intitulée « J’avais six ans ». Immédiatement, dès les premiers vers, le charme opère. « j’avais six ans // comme tout le monde / j’habitais rue Châteauguay ». Peut-on dire les choses plus simplement, avec plus de justesse, au plus près de ce qu’est l’enfance ? À six ans, le « même » paraît universel : ainsi le monde de l’enfance est-il le monde de tout un chacun. Je citerais volontiers le reste du poème, car le charme s’y rencontre au fil des vers. Il se poursuit dans les poèmes suivants : « j’apprenais le passé de mon nom / je ne m’étais jamais égaré / en dehors du cœur ». En lisant les autres poèmes, on réalise assez tôt que ce poète ne s’est jamais vraiment égaré « en dehors du cœur ». Il parle vrai, ai-je dit plus haut, il parle avec son cœur, et ce n’est pas d’un petit cœur craintif, retenu par une forme de sensiblerie maladive qu’il s’agit ici, mais bien d’un cœur sensible, sensible aux choses de la vie. Qu’on me pardonne cette trivialité, ces pauvres expressions vagues, mais pour dire ce que je veux dire, je n’ai que ces pauvres mots. Je répète donc ce que Pleau écrit et je réaffirme qu’à mes yeux ce poète écrit sans jamais s’égarer « en dehors du cœur ». D’abord le cœur de son quartier, le quartier Saint-Sauveur, le sien ensuite, toujours attentif au moindre frémissement du ciel et de la lumière, puis finalement le cœur du monde.

Il avait donc six ans, âge où la merveille semble répandre sa lumière sur toute chose : « mais j’ignorais que la vie / se briserait si vite / qu’un soleil blessé / saignerait longtemps dans ma voix ».

Une auberge où personne ne s’arrête propose de refaire avec son auteur le parcours de toute une vie. Non pas dans le pas-à-pas de sa trajectoire, de manière anecdotique, en s’attardant aux temps forts de son existence, mais dans l’inscription de ce parcours au cœur même de son essence, si je puis dire. Quand l’auteur affirme que « le poème est un autre mot / pour dire éloignement », je ne puis m’empêcher de longuement méditer, quitte à d’abord le contredire, pour lui faire savoir qu’avec lui, le poème dit plutôt le rapprochement, la proximité, tant sa voix se dépose doucement au creux de notre oreille. Bien entendu, nous saisissons que le poète insinue qu’un désir de rapprochement, avec le ciel, d’élévation au-dessus des contingences se voit sans cesse contredit par le simple fait d’exister. Oui, éloignement en ce sens, éloignement partagé par le lecteur, qui cependant éprouve en lisant cet ouvrage un certain réconfort, une forme d’apaisement. Car, la poésie de Michel Pleau, en effet, quand bien même elle est traversée par l’idée et la présence de la mort, nous réconcilie avec la vie. Elle est poésie de fraternité, poésie d’amour. Peut-on trouver plus beau poème d’amour ou d’amitié que celui-ci ?

j’ai à nouveau devant moi
ton visage
et sa clarté de fougères
jamais je ne reviens bredouille de ton regard
j’aimais le feuillage rieur de ta voix
où se mêlent toujours lumières batailleuses
et nuages tranquilles

S’adresse-t-il ici à une âme morte ou vive ? À la suite de l’imparfait (« j’aimais »), le présent et l’adverbe (« se mêlent toujours ») donnent à penser que l’amie, ce pourrait être l’amoureuse d’hier, voire une morte. Quoiqu’il en soit, nous lisons ceci dans le poème suivant : « la mémoire est-elle seulement / l’éloignement de nous deux ».

J’ai lu, je ne mens pas, ce recueil au moins dix fois depuis sa parution. Certes, il est court et ses poèmes font à peine une demi-page. Il serait deux fois plus volumineux, je l’aurais lu autant de fois. Si je l’ai lu si souvent, c’est que j’y trouve plus que de la beauté, une simple grandeur peut-être, des paroles qui sonnent vrai, qui parlent réellement. Ah! J’aurais sans doute dû me taire et me contenter de vanter en quelques mots l’excellence de ce recueil. À vrai dire, je ne saurais dire pourquoi je l’aime tant. Oh! Je le confesse bien candidement, j’aimerais pouvoir écrire si simplement de si belles choses. Oui, écrire m’est chose fort précieuse, mais quand la lecture produit sur moi un si merveilleux effet, lire me comble encore davantage.  

Un vent de fraîcheur. Un peu de printemps. Comment dire autrement ? Sortons-nous un jour définitivement de l’enfance ? Y demeurons-nous longtemps encore comme si, dans ces maisons que peint l’artiste, le poète se plaisait à longuement séjourner, malgré des inconforts, malgré des douleurs premières, et qui perdurent ? Comme si là seul, en ces demeures, pouvait s’écrire le poème. Et par poème, je ne saurais trop dire ce que j’entends, si ce n’est ce choix en nous délibéré, toujours renaissant du constant effort que nous faisons pour retrouver un peu de la couleur perdue de ces jours où une mère nous fit le don de sa présence. Car c’est bien à elle que s’adresse le poète de Demeures. Et si Huot parle d’elle et de sa propre enfance, de cette enfance qui ici nous saute aux yeux — car de toute évidence ses mots et ses images l’étalent à pleine page — c’est justement en grand enfant qu’il s’empare des mots et des couleurs afin de dire le plus librement possible les sentiments qui en ses demeures continuent de l’habiter.

Cette liberté a quelque chose d’étonnant, de fascinant. Cet artiste semble créer en faisant fi des contraintes qu’impose l’esprit de sérieux qu’à son âge il devrait pourtant manifester (selon qui ? pas moi en tout cas); quant à l’auteur, il renoue avec une liberté que, pour ma part, j’avais quelque peu perdue de vue depuis longtemps. Tant de fraîcheur m’impressionne, quand bien même on y voit des « scalpels » et des « Barbelés rongés rouillés ». Je sais, on trouvera dans l’histoire de l’art (dans l’histoire surtout de l’enfance de l’art) maints exemples d’une créativité similaire, haute en couleur, et comme primesautière : présente par exemple chez un Paul Klee. Quant à des devanciers du côté des poètes, on en trouvera chez les surréalistes, Huot en salue lui-même quelques-uns : Desnos, Apollinaire, Reverdy. Et en effet, dès que l’on ouvre le recueil, cela est saisissant. On se croit revenu à l’époque heureuse de la révolution surréaliste. Je cite le premier poème.

Voici ma joie
Gestes acérés œufs éclatés
Confondus avec les chemises d’oiseaux
J’empale deuils cicatrices
Sur la clôture d’une cour d’école
Je presse d’une main stades désertés
Je découpe matins hauts
Cent fois dilués dans l’huile et la peste noire

Un tel poème, auquel du reste les autres s’accordent, doit-il être lu autrement que sur le mode d’un accompagnement sympathique ? Il serait à ce compte comparable à un cri, un soupir, un gémissement dont on ne peut fournir en aucun cas une traduction autrement que très approximative. En clair, on ne saurait pas trop ce que cela dit. Cela serait de l’ordre de l’expression, des mots assemblés sans queue ni tête, un peu comme en rêve nous viennent des énoncés paradoxaux dont néanmoins on saisit sur le champ la très grande importance, la valeur qu’ils représentent en tant qu’obscures vérités, qui ramenées au grand jour ne résistent pas toujours aux lumières de la raison. Et l’auteur n’hésite pas à l’avouer lui-même : « Je ne parle plus que la langue d’un idiot ». Les idiots sont un peu comme des enfants. Ne dit-on pas cependant que la vérité sort de la bouche de ces derniers. Et si justement nous admirons ce que l’on appelle les mots d’enfants, c’est que l’on entend très bien dans leur drôlerie la justesse qu’ils expriment. C’est pour cette raison que je prends au sérieux tout ce qui en poésie peut à première vue paraître incohérent. La langue d’un idiot, du moins dans le cas qui nous intéresse ici, vaut qu’on lui prête une oreille attentive.

Le recueil commence par un tout petit exergue qui donne le ton, ton enfantin : « Un, deux, trois, soleil ! » Le soleil est signe de joie, du moins chez les enfants, comme on le constate dans les petits dessins qu’ils exécutent. Compter, et mettre après trois le mot soleil suivi d’un point d’exclamation, cela manifeste de la joie. On ne s’étonnera pas alors de découvrir que la première section du recueil s’intitule « Joies ». La citation provient d’un roman d’Emmanuel Chaussade. Son titre : Elle, la mère. Voilà qui est bien pertinent comme on pourra le constater en lisant le recueil. Sur la quatrième, ce mot de l’éditeur : «Plus qu’un hommage à la mère, Demeures met en lumière la dose indispensable de réconfort qu’elle a pu apporter au parcours du créateur. » On le voit, langue d’idiot tant que l’on voudra, tout dans cet ouvrage se tient, l’auteur veillant à fixer sur des rails bien solides le train de mots et d’images qui bientôt défilera sous nos yeux.

Après que le poète ait évoqué tendrement le naguère et l’autrefois de sa mère, après que le peintre ait dressé à sa mémoire une croix au centre d’un de ses tableaux, à l’« Un, deux, trois, soleil ! » de l’exergue feront écho plus loin dans le recueil les vers suivants : « Un deux trois / Lunes blanches rouges vertes / Aux creux de nos paumes / Un deux nuit ». À de tels petits détails finement déposés au fil des poèmes, à condition que le lecteur prenne soin de les relier les uns aux autres, se reconnaît le brio d’une œuvre. Dans les mots ainsi que dans les collages et les tableaux sont tapies, presque invisibles sinon discrètes, des formations de sens à l’éclosion desquelles le lecteur apporte sa collaboration. Dans la parturition du poème, lecteurs et lectrices se font sages-femmes.  Ils ne se cantonnent pas dans les marges, ne se contentent pas du rôle distrait que jouent plus ou moins des accompagnateurs. Ils participent activement à la création du poème, du moins à sa réanimation, à l’essor qu’il prend au moment où sa lecture est entreprise.

Ce ne sont pas des mystères, des énigmes à résoudre. Pourtant, à bien scruter les vers et les images, on voit entre eux de subtiles relations. J’ai fait mention de cette croix et de la mort de la mère. Il importe peu ici de savoir si la mère du poète est réellement morte. Tout n’est pas dit clairement. Ainsi, telle inscription au bas d’une œuvre, « SNER 4ALL », nous ne saurons pas exactement ce qu’elle signifie. Va pour le « 4ALL » qui signifie peut-être « pour tous », traduction de l’anglais, « for all ». Mais ce SNER, qu’on imagine être un acronyme, cela renvoie-t-il à la « Société Nouvelle d’Électro Radio » ou à la « Société Nouvelle des Établissements Rousseau » ou encore à la « Société Normande d’Études et de Réalisation » ? Je pose la question pour la forme. Mais il n’y a pas lieu de trop se casser la tête.

Des blessures çà et là ayant été évoquées (Les os furent tranchés / Parmi les incestes / Les vérités bâillonnées » ou encore « Poignards ecchymoses nœuds »), on voit apparaître dans un tableau quelque chose qui ressemble à s’y méprendre à des sparadraps en croix, ou ne serait-ce pas plutôt un avion qui vole dans le ciel rouge au-dessus de la petite maison ? Quoiqu’il en soit, on se plaît à examiner de près les tableaux et les collages de l’artiste. Ils représentent tous des maisons, des maisons-visages. Elles ont une porte en guise de bouche, deux fenêtres-yeux nous observent et chacune revêt un toit-chapeau sur sa tête. Presque invariablement voit-on un astre en haut à droite de la maison. À deux reprises, se substituent aux maisons, une première fois la croix que j’ai mentionnée, puis immédiatement à sa suite l’image d’un petit être dessiné comme par un enfant, et qui sans doute représente un enfant dont la mère viendrait de mourir. À la place de la bouche du personnage, comme figurant ses dents, apparaissent les quatre lettres formant le mot « n u i t », mot sonnant alors comme sonneraient les mots « mort » et « deuil ».

Elle aura porté orbites équilibres
Comme une eau de Pâques
Malgré des tranchées sous ses lunettes fumées
Un twist à la Audrey Hepburn

C’est avec cette eau de Pâques que plus loin se terminera bellement le recueil. Mais avant la fin, il y aura eu de très beaux poèmes. Le suivant est particulièrement expressif.

Elle fut
Ecchymoses sang poings au front
Polaroid découpé aux ciseaux
Remords culpabilité sable blanc
Elle fut demeure pain et joie
Boucles de lilas épinglées aux paupières

Tête relevée
Bond vif
Rire en feu

Les armoires claquaient
Les portes les visages se craquelaient
Mère je t’étoile
Je t’ensoleille
Je te ressuscite

Dans les deux derniers vers du tout dernier poème, s’accomplit un beau miracle dont seul l’amour est véritablement capable.

Aujourd’hui une éclisse une veilleuse
Les pieds du lit se rompent
Le rêve est une seconde vie
Mes souliers neufs que prolonge le printemps
Se consument en un buisson d’aubépines
Demain j’irai avec ma mère remplir
De petites cruches d’eau de Pâques

Ouvrage crépusculaire, ce recueil s’ouvre sur un exergue empruntant à Bernard Noël : « Tu caches une ombre sous ta langue / le silence chante dans les flammes ». Cette citation révèle une part d’occultation, de dissimulation. Ce « tu », chez le poète, on ne sait trop à qui il réfère. Transposé dans l’œuvre de Claudine Bertrand, le voici ouvert, c’est un « tu » s’adressant aussi bien aux lecteurs que nous sommes qu’à la poète s’entretenant peut-être avec elle-même. Une chose est certaine, une ombre est cachée; une ombre se terre soit dans le langage qui ne dit pas tout, soit sous le puissant muscle de la bouche. L’ombre se fait mutisme, tandis que la langue en l’absence de discours n’éclaire plus rien du tout.

Il ne s’agit pas d’expliquer ces vers, mais de souligner au passage la présence de mots qui tout au long du recueil déploieront la richesse de leurs significations : « caches », « ombre », « langue », « silence », « chante », « flammes ». Je ne dis pas que le recueil de Bertrand s’articule uniquement autour de ces termes ni qu’à eux seuls ils en inspirent la thématique. Je me borne à constater pour l’instant combien cet exergue est ici pertinent.

Un titre ne dit pas tout, mais un titre est parfois tout à fait éloquent. « Au milieu de la pénombre ». Qui ou quoi exactement peut se trouver là, à cette heure où l’on ne distingue plus rien de précis ? Est-ce un objet, une chose, un lieu, une ou des personnes ? À première vue, l’aveugle est sans doute davantage apte à percer un tel mystère.

Une mort subite
sculptée
en une seule œuvre

Derrière la vitre givrée
l’aveugle n’en croit pas ses yeux
c’est lui
irrémédiablement
c’est lui
qui voit
le désarroi

Quelque chose ou quelqu’un, on ignore avant d’ouvrir le livre qui ou quoi, se tient au milieu de la pénombre, la pénombre étant située à la fois dans l’espace et le temps. En un lieu donné, où entre peu de lumière se trouve la pénombre. Son demi-jour est relatif à la durée. Il est, tout comme la nuit totale, sujet au temps dont le passage finit par l’effacer. Le milieu de la pénombre ne semble pas se situer partout à la fois ni devoir durer éternellement.

Mais trêve d’argutie, mieux vaut ramener le poème au poème. Chaque poème nous ouvrira à la dimension symbolique du titre. Le milieu de la pénombre, on le comprendra, correspond à notre « ici », à notre « maintenant ». On ne saura pas tout d’abord si le poème a une portée concernant la réalité d’un seul individu ou s’il profère une vérité s’étendant à un plus vaste ensemble, à une collectivité.

À l’aube des mirages
colliger mot à mot
la fable du futur
sa fin appréhendée
sur toutes les lèvres

Ce qui n’est pas encore
la ligne d’horizon
en donne le visage
le dévoile

Les poèmes de Claudine Bertrand, en raison peut-être de leur brièveté, semblent parfaitement lisibles, faciles à comprendre. Bien sûr, ils le sont, mais à y regarder de plus près on leur découvre des richesses dont la simplicité de l’écriture ne fait pas étalage. C’est là une question de discrétion, de finesse.

Dans le poème que nous venons de lire, on se montrera attentif à tous les mots. Cette aube, alors que l’on se tient au milieu de la pénombre, est propice aux mirages, aux illusions telles que peut les colporter une fable. La poète semble recommander de rassembler tous les éléments constitutifs de cette fable dite du futur. Ce n’est pas rien, d’autant plus que la poète parle d’une « fin appréhendée ». Celle de la fable ou du futur ? On a le choix, or cela revient au même. Cette fin se trouve « sur toutes les lèvres ». J’ai mentionné ci-haut l’importance de certains thèmes suggérés par l’exergue de Noël. Le langage est l’un d’eux : « lèvres » et « mot à mot » apparaissent dans le poème. « Lettres », « voyelles », « langage » « alphabet », « runes », « verbes » et j’en passe, se retrouvent en abondance dans le recueil.

La poète est critique. Elle ne vante pas uniquement les pouvoirs de la parole, elle en indique les limites et les dérapages possibles.

Notre langue
entortille la pensée
comme l’ouroboros

que sont devenus les mots

ils offrent des bricoles
aux lieux qui nous habitent
et parfois nous menacent

De toute évidence, la poète n’entend pas produire des babioles, d’aimables, mais insignifiants vire-vent. Elle accorde une grande importance aux mots. Elle va jusqu’à écrire ce qui suit : « Un rien de mutisme / souffle sur les pierres / criblées de sens ». La poète est sensible à tout ce qui est langage, un peu comme chez Nerval où « Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres », à la différence que chez elle la sensibilité est davantage reliée au cauchemar qu’au rêve, ce cauchemar étant évoquée par l’autrice dans le dernier poème du recueil, lorsqu’elle écrit que « Nous mesurons / notre échéance / pas à pas ». À vrai dire, partout ailleurs dans le recueil, brossant de petits tableaux, aquarelles de mots, scènes de vie et de mort croquées sur le vif, Claudine Bertrand sans jamais appuyer fait part du désarroi qui, ces derniers temps plus que jamais, s’est emparé de l’humanité.

Un corps de plus
d’autres l’attendent
entassés dans l’oubli

Pas un adieu
pas même
du bout des doigts

Voilà qui fait grandement penser à de tout récents événements. Dans le contexte du recueil, ce bref poème prend tout son sens.

Afin de souligner le mérite qui revient à la poète, car je crois en effet qu’on peut parler avec son recueil d’une véritable réussite, je souhaite raconter une anecdote. Je la juge éclairante.

On dit souvent que le propre de la poésie est de suggérer, non d’imposer de manière univoque une seule interprétation, mais de proposer dans l’esprit des lecteurs de multiples avenues de sens. J’avais ouvert ce petit recueil et le lisais tranquillement. On peut le lire rapidement tant il est bref, mais on sait que lire ainsi revient tout bêtement à ne rien lire du tout. Du reste, lire une seule fois ne suffit pas. Je déposais donc le livre pour le reprendre un peu plus tard. Après tout, les poètes ne font-ils pas de même ? Ne reprennent-ils pas leur vers afin de les retoucher ? Pour vérifier si leur ouvrage est résistant, ne se relisent-ils pas une, deux, dix fois — Boileau avançait le chiffre de vingt ?

On lit d’un peu plus près chaque fois. Si bien qu’en relisant, je voyais s’ajouter de nouvelles, puis encore de nouvelles couches de sens. Aux vagues significations que j’avais d’abord perçues, s’ajoutait de plus en plus de précision. Je constatais que cette pénombre innommée, les poèmes finissaient mine de rien par l’identifier et la circonscrire de manière on ne peut plus claire.

Enfanter
d’un langage
non nommé

Dans les poèmes qu’a écrits Claudine Bertrand se trouve un phénomène qui justement est non nommé par le poème. Quoique les mots tout autour, comme une pénombre, en font rejaillir la luminosité.

En plus des mots que j’ai mentionnés, il y en a d’autres, tout aussi importants. Dont un directement apposé à la pénombre, c’est le mot « amnésie » : « Traverser jusqu’ici / la pénombre / nier l’amnésie ». Au mot « amnésie » font écho, disséminés dans le recueil, ceux qui sont relatifs à la mémoire, aux souvenirs : « Qui peut s’insinuer / dans la chambre de mémoire / sans craindre panique ».

Alors que dans d’autres poèmes apparaissent une mère et une « orpheline en deuil / perdue dans ses réminiscences », on pourrait croire que cette chambre se trouve dans un hôpital. Avec cette persistance de la mémoire qui s’effiloche, j’en venais à penser que le corps anémié de la mère végétait pour un peu de temps encore « au milieu de la pénombre », au seuil des ténèbres. Peu à peu, j’en vins à réaliser que Claudine Bertrand avait écrit un ouvrage parfaitement en phase avec la période trouble que nous venions de traverser et que nous traversons encore, soit celle de la pandémie. J’étais quelque peu fier de mon interprétation. Or, même si un lecteur doit tout lire, contrairement à mon habitude, j’avais omis de m’attarder à la quatrième de couverture ou, si je l’avais lue, je ne l’avais que distraitement parcourue. Il se trouve qu’on y lit ce qui suit : « Dans une écriture épurée, la poète interroge le sens des choses au temps de l’incertitude. Un recueil à la poursuite de la langue écrite, lue, vécue, clarté que ni le vacillement des sens ni l’ombre d’une peste ne sauraient étouffer. » Voilà, tout est dit.

La chose remarquable dans tout ça, c’est que nulle part dans le recueil on ne peut lire ce mot, « peste », et encore moins celui de « pandémie ». J’en tire la conclusion suivante. La poète sans jamais mettre les points sur les i, sans jamais insister, de manière délicate, à l’aide de fines touches, est parvenue à écrire un ouvrage qui vise dans le mille, rendant ainsi parfaitement compte de la pénombre que nous avons connue.

En un peu plus d’une cinquantaine de brefs poèmes, souvent magnifiques, Claudine Bertrand est parvenue à exprimer avec à-propos une inquiétude universelle. De manière on ne peut plus sobre, préférant la litote à l’hyperbole, elle a fait part des grandes préoccupations de l’heure, celles qui apparaissent à la montre de quiconque est doté d’une conscience. Autour de nous, au milieu de la pénombre, tout indique aujourd’hui encore l’imminence d’un proche avenir, celui où plus aucun avenir désormais ne semble nous attendre, l’homme étant sur le point de faire exploser la marmite, crise climatique et pandémie allant de pair.

Boire l’eau d’une source
qui s’assèche

Plus un ouvrage est complexe, plus il convient de l’aborder avec simplicité. D’écrire à son sujet, un peu comme si l’on adressait une lettre à un ami ou, pourquoi pas, à son auteur lui-même, ici à son autrice. On écrirait, par exemple : « Bonjour, madame David, je viens de lire votre recueil. C’est là, me semble-t-il, un bien curieux objet. Par maints aspects, il me déconcerte. C’est que son originalité est telle que j’ai du mal à lui trouver, mais sans doute est-ce en raison de mes propres lacunes, des équivalents, des parentés avec ce qu’en poésie j’ai lu récemment et même tout au cours de ma déjà longue existence. Ce n’est pas à vous que j’apprendrai que l’univers de la poésie est riche et fort diversifié, si bien que les lecteurs de poésie sont, comme les poètes eux-mêmes, riches de leurs fréquentations et pauvres par leur ignorance de tout ce qui échappe à leur vigilance de lecteurs. Il se pourrait que des rapports étroits vous relient à des auteurs et des autrices que tout bêtement je n’aurais pas à ce jour eu la chance de connaître. Mais, jouissant de connaissances plus étendues, je pourrais avoir bêtement, et ce serait dommage, le réflexe de faire entrer votre ouvrage dans une petite case; et cela qui me rassurerait, en une manière de pirouette, me ferait apposer sur votre ouvrage une étiquette à quoi fatalement je le réduirais, évitant ainsi de le lire véritablement. Je dirais un peu rapidement que vous pratiquez une sorte de néo-surréalisme ou un formalisme teinté de féminisme. Autrement dit, je ne dirais rien qui vaille. Je passerais à côté de ce qui à mes yeux fait la richesse et l’intérêt de votre dernier ouvrage. »

Plus un texte est simple, plus on aura tendance à couper en quatre ses très minces cheveux, quitte à l’affubler d’une perruque afin d’augmenter la rareté de ses boucles. On cherchera à gonfler la substance du texte. L’écrit tenant en deux ou trois lignes suscitera une glose interminable.

L’ouvrage de Carole David, on l’aura compris, n’est pas simple. Les lecteurs et lectrices qui entament sa lecture auront tort de le parcourir rapidement. Comme tout ouvrage de poésie, même les plus limpides en apparence, il convient de lire Le programme double de la femme tuée en prenant tout son temps, en lisant le plus attentivement possible. On me pardonnera ce genre de truisme, mais il est des choses en matière d’art et de littérature qui méritent d’être rappelées.

Lisons lentement. Commençons par le commencement. J’aurais donc mentionné à Carole David qu’elle avait produit un « curieux objet ». Mon premier étonnement, et l’on verra que je ne suis pas avare en matière d’étonnement, apparaît dès la lecture du titre de l’ouvrage. D’ordinaire, les titres de recueils de poésie, même aux Herbes rouges où l’on est si peu conservateur, sont davantage « poético-poétiques ». Prenons les suivants, par exemple : de René Lapierre, Les adieux ; de Marcel Labine, Rien ne manquait au monde ; de Louis-Philippe Hébert, La chute de l’ange ; et finalement de Carole David elle-même, La maison d’Ophélie. Bon! Attention! Je ne dis pas que le titre du dernier recueil de la poète conviendrait mieux à un roman, mais toutefois, indéniablement, il conviendrait alors tout à fait. Or convenir est affaire de convenance, d’observance de principes plutôt étroits, pour ne pas dire limitatifs. De toute évidence, Carole David n’entend pas se plier à ce type de conventions. Son titre paraît donc légèrement bizarre, mais cela dit il sied à un ouvrage qui aborde le réel en l’investissant sur le mode de l’imaginaire. À la logique narrative d’un roman policier traditionnel, la poète substitue une logique qui se rapproche de celle de l’inconscient. C’est en raison de cette logique irrationnelle que j’aurais fait mention dans ma lettre d’une sorte de néo-surréalisme. Et puisque je me permets ici de parler en mon nom personnel, pour ce que cela peut bien valoir, je mentionnerai qu’en lisant et relisant ce recueil, il m’est arrivé à maintes reprises de penser au cinéma d’auteur, je veux dire à celui où des cinéastes se livrent à des expérimentations portant sur le langage cinématographique, créant des images où la réalité n’est plus présentée de manière réaliste, mais inventive, enjoignant alors le spectateur à se laisser emporter, pour ne pas dire déporter, dans des territoires où l’hallucination, l’anamorphose et quoi d’autre encore décomposent et recomposent le monde. Enfin! Je risque ce parallèle avec une avant-garde remontant au Buñuel de L’âge d’or voire au Cocteau du Sang d’un poète. Bien entendu, ces références sont déjà « classiques » et beaucoup d’eau a coulé sous le pont depuis ces premiers films. Si l’on tient à trouver des liens entre le travail de David et celui des surréalistes de l’époque de Breton, ce n’est en tout cas pas au niveau de l’écriture qu’on le trouvera. David partage avec ces derniers un certain sens de la formule qui déroute et fait image, mais je serais fort étonné d’apprendre qu’elle écrit au fil de la plume, qu’elle s’abandonne à son tout premier jet, qu’elle confie les rênes de son inspiration à quelque cheval fougueux ou inspiratrice du salpêtre ou que sais-je ? Rien d’automatique dans la poésie de David. Tout au contraire y est réglé au cordeau, parfaitement maîtrisé, à telle enseigne que plutôt que de parler à son propos d’un « curieux objet », en raison des étonnements qu’il peut susciter, il serait préférable de souligner la rigueur et la précision de cet objet, celle de son mode de fonctionnement, tant son écriture est réglée au quart de tour.

On lit parfois des ouvrages générant un peu trop de confort, dont la mollesse prédispose le lecteur à la paresse. Il lit sans lire, se contentant de croire qu’il comprend ce qu’il ne fait que parcourir distraitement. Certes, il est agréable de jouir de ce type d’illusion. Mais sous prétexte qu’ils sont franchement trop abordables, cette illusion permet de rejeter du revers de la main des textes apparemment simples qui seraient, par conséquent, relativement insignifiants. En revanche, on s’empresse souvent de déclarer forfait dès qu’un texte résiste à une première tentative de lecture. On accuse l’auteur ou l’autrice de dissimuler une absence de propos sous une forme enchevêtrée ou rigide, compacte, abstraite, sibylline, volontairement hermétique. Tout se passe comme si la poésie, simple des uns, compliquée des autres, suscitait sinon du mépris, du moins une forme de méprise. On comprend qu’il n’y a rien à comprendre dans ce qui est trop simple et on pressent qu’on ne comprendra rien aux ouvrages que des auteurs réputés difficiles échafaudent. Ajoutons ici une autre idée reçue : qui veut comprendre quelque chose à un poème ne comprend décidément rien à la poésie. Valéry qui en avait vu d’autres rappelle dans l’un de ses écrits qu’un général à la retraite, ou quelqu’un du genre, avait aimablement corrigé son « Cimetière marin », l’avait en quelque sorte traduit en langage « normal », de manière à en rendre le « sens » accessible, plus évident. Mais laissons Valéry à son cimetière. Carole David est bien vivante et son ouvrage vaut amplement qu’on le lise de plus près.

Poursuivons notre lecture avec le tout premier texte de l’ouvrage. Il s’agit d’un avertissement ou, si l’on préfère, d’un texte d’ouverture dont la fonction est de présenter le contexte dans lequel se déploieront les poèmes qui suivront. Il en sera ainsi pour les sept autres segments du recueil. Chacun s’ouvrira avec un court texte de prose mettant comme on dit parfois la table.

Voici comment débute ce premier avant-propos : « Je m’égare dans les rues de Roma avec pour seul guide la lumière crue de mon téléphone. Beatrice, la belle parricide, condamnée par la justice des papes, porte sa tête décapitée sur le Ponte Sant’Angelo. »

Première observation. Il y a un « je » qui s’égare. À sa suite, peut-être le lecteur doit-il lui-même consentir à s’égarer dans les dédales où s’aventure la poète lors de son séjour à Rome.

Deuxième observation. Ces lignes réfèrent à des événements historiques. Comme pour de nombreux passages dans le recueil, elles ne procèdent dans leur énonciation à aucune forme d’élucidation autre que celles offertes par les informations que donne la poète. De toute évidence, David ne se sent pas investie d’une mission pédagogique. Son but n’est pas d’instruire ses lecteurs. Elle ne donne pas un cours d’histoire ou de littérature. Elle fait autre chose. Elle nous fait plonger avec elle dans une sorte de bain de foule où les uns et les autres proviennent d’époques diverses, étant, comme nous le découvrirons au fil de la lecture, des personnages ayant marqué de manière sanglante une histoire de Rome écrite en partie avec leur sang. Ils ont défrayé la chronique en leur temps. Ici, avec Beatrice, les crimes sont commis à la fin du seizième siècle. On sait ou non précisément à quoi et à qui réfère Carole David. Si on l’ignore, on fait comme je l’ai fait une petite recherche : on apprend alors des choses fascinantes, entre autres que cette belle meurtrière était membre de la famille des Cenci et qu’elle avait d’excellentes raisons de s’en prendre à la personne de son père. Malgré ces motifs, le pape Clément VIII ne se sera pas opposé à la décapitation de la belle Beatrice et de ses acolytes. Cette deuxième observation mérite d’être développée.

On constate dès les premières pages du recueil que la poète travaille à partir de faits avérés. Son séjour en Italie laisse une large part à la découverte de la riche culture de ce pays. Elle erre dans les rues à l’affût de la vie des habitants, contemple les grands monuments, se documente, visite des musées. Elle accomplit quasiment un voyage d’études. Si bien que les poèmes qui résultent de son voyage appartiennent à ce que l’on appelle la poésie savante.

Ainsi, lorsqu’elle réfère à « la papesse barbare », jusqu’à quel point puise-t-elle dans l’histoire, dans ce qui est de l’ordre de la connaissance, du savoir ? Et cette créature fabuleuse, peut-on croire qu’elle tient en partie de la fable qu’imagine peut-être, la poète ? Car, de toute évidence, Carole David ne manque pas d’imagination. Elle a beau prendre appui sur le socle bien solide de la terre d’Italie, dans son verbe elle s’accorde une certaine liberté. Elle n’est pas assujettie à la loi de la pesanteur. Elle vole de ses propres ailes. Le lecteur soucieux de la suivre peut s’il le désire pallier ses propres lacunes culturelles, rien ne lui interdit de consulter de savants ouvrages. Or tout l’incite également à entrer dans la danse, à se laisser entraîner dans les rues de Rome où tels des fantômes ont tôt fait de surgir des assassins. À l’imagination fertile de la poète, laquelle imagination se nourrit des découvertes macabres réalisées lors de ses pérégrinations, doit répondre, si elle y parvient, l’imagination du lecteur choisissant de lui emboîter le pas. Si ce dernier collabore un tant soit peu (on se souviendra de la position de Gide selon laquelle toute lecture véritable nécessite la collaboration, la participation active et créative du lecteur), il fera lui-même d’agréables découvertes. Dont les suivantes.

Tout d’abord, et ce n’est pas rien, il éprouvera un réel plaisir de lecture, attribuable en grande partie à la beauté de l’écriture de Carole David. La notion de beauté est sujette à bien des débats, mais disons les choses simplement. Il n’est pas exagéré de prétendre ou même d’exiger qu’un écrivain doive d’abord savoir écrire. L’écrivain, l’écrivaine possèdent (je parle simplement) une panoplie plus ou moins garnie d’instruments, lesquels vont bien au-delà de la stricte observance des principes régissant la grammaire et le bon usage. Il faut savoir manier ces instruments. Mais plus qu’un savoir-faire, il est ici question d’art, d’esthétique. Lorsqu’un poème satisfait à ces exigences, à ces attentes, à condition qu’il ne renferme pas que du vide et de l’inanité, le lecteur est en partie comblé. Il va sans dire que les poèmes de Carole David sont semblables à des merveilles d’horlogerie. On n’en peut retrancher un seul mot. Y ajouter quoique ce soit est également impensable. Chacun forme un tout dont les parties sont harmonieusement agencées.

Mais la séduction ne s’arrête pas à la réussite esthétique du recueil. Il faut ajouter à sa beauté son aspect pour le moins baroque. Certaines pièces du recueil possèdent un caractère quasi onirique, insolite à tout le moins. Elles nous plongent dans une atmosphère trouble et vaporeuse. L’imagination de l’autrice se permet des incursions du côté d’une pure fantaisie.

Le communiste au visage de ciel sonne à ma porte
il tient les archives poétiques de l’immeuble
pourquoi la voisine a dit à l’ouvrier
qu’il n’y avait personne chez moi ?
pourquoi des fenêtres se sont empilées en mon absence ?
quel homme a semé éléphants et chauves-souris ?
celui qui prendra la forme de mon père 

Certains poèmes sont de factures plus réalistes. Le suivant me semble décrire un groupe de prostituées. Le regard que porte sur ces dernières la « narratrice » (le « je ») en est un de reconnaissance. Ces autres femmes, dans leur différence affichée, lui tendent en quelque sorte un miroir où la « poète » peut se reconnaître un peu confusément, à tout le moins « saisir » les liens qui unissent son propre destin à celui de ces femmes. Pour réaliste que soit en partie ce poème, il ne fait pas que décrire une scène. Il souligne l’aspect inquiétant, trouble du décor. C’est celui de la cité que l’on voit en arrière-plan.  

Elles affichent des fourrures défraîchies
se réchauffent autour d’un feu improvisé
leurs voix décomposées
offrent cigarettes frauduleuses
parfums aux effluves condamnés
mon propre reflet confondu
nous nous observons avant de gagner le port
la cité se dresse telle une stupeur
j’y reviendrai

Dans la plupart de ces poèmes ressortent des vers qui nous interpellent ; ils recèlent une espèce de tremblante vérité : « l’Italie intérieure est une pure invention » ; « les palmiers ne sont-ils pas / les rameaux du Seigneur ? » ; « Signe que Dieu hante cette ville / je ne me demande plus s’il existe » ; « Mon échec c’était un fleuve noir qui chaque jour / m’étreignait durant la crue » et « Toute nuance porte son chagrin ». Les lecteurs trouveront dans ces poèmes des passages qui leur parleront autant sinon plus encore que ceux que je cite. Ils seront surtout frappés par le propos de l’autrice ou devrait-on plutôt dire par son tourment, par son profond souci.

Le titre de l’ouvrage l’indique parfaitement, il y est question de mort, question de mortes, de femmes violées, de femmes assassinées. La belle Beatrice n’est que l’une d’elles. Le recueil compte huit parties, organisées et inspirées par huit histoires de femmes toutes victimes de violence. Chaque partie est intitulée à l’aide d’un seul mot : Vertu — Anatomie — Tourment — Naufrage — Requiem — Retable — Magie — Résurrection. Cette façon de faire illustre à plus haute échelle une horlogerie semblable à celle qui anime chaque poème. L’ouvrage est pour ainsi dire rigoureusement composé. Il est fait de microrécits, de scènes brèves (tous les poèmes sont courts) qui entre elles entretiennent cette préoccupation de l’autrice, qui consiste à présenter les faits divers que sont les féminicides, faits divers auxquels elle accorde une extrême importance et qui ne sont pas, on l’aura compris, des histoires de chiens et de chats écrasés. Carole David a créé une sorte de mosaïque. L’assemblage de ces scènes, disparates dans la mesure où elles mettent en scène des personnages distincts les uns des autres, confère à ce recueil une remarquable unité puisqu’elles partagent ce point commun qu’est le crime, et pas n’importe lequel, celui commis sur des femmes. Mais là, encore une fois, dans sa composition rigoureuse ne se trouve pas le seul intérêt que représente le recueil.

Sans faire la leçon ou la morale, Carole David témoigne de la violence faite aux femmes en recourant totalement et uniquement au langage poétique. Sur le mode imaginaire, la poète retrace ses errances dans la ville de Rome. Comme elle est attentive à ce qu’elle voit dans la rue, les palais et les musées, comme elle scrute et observe longuement les tableaux et les statues, elle parvient à entamer une manière de dialogue avec les personnages qu’ils représentent et dont ils évoquent le destin. Ces personnages, on pourrait croire qu’ils émergent des tableaux, que les statues reprennent vie, que les femmes assassinées émergent des écrans de cinéma — n’est-il pas question d’un programme double et d’une femme tuée ? Ces différents personnages, la poète les voit et les entend, elle leur redonne la parole. Au début de l’ouvrage, on a vu que Beatrice a été décapitée. Dans un autre poème, la tête d’une autre femme a disparu. Et voici ce qu’elle confie dans le tout dernier poème du recueil.

Je suis tombée morte
baignée en l’absence de baisers
les eaux volcaniques ont la vie éternelle
un sacristain, un mécanicien
me trouveront étreinte
par un lit rocheux
ils diront
que j’ai perdu la tête
pour un amour

Les lecteurs du journal Le Devoir connaissent Louis Cornellier. Ils lisent ses chroniques le samedi matin en prenant leur petit-déjeuner. Ce sont des chroniques qui portent sur des essais. L’auteur y parle de littérature, de philosophie et donc, forcément, de la société et du monde dans lequel nous vivons. Pour ma part, c’est toujours avec plaisir que je lis ces chroniques. Elles me font faire des découvertes. Quelles que soient les positions du journaliste, j’admire la modération avec laquelle il les exprime. Dans une polémique, il n’est pas du genre à verser du vitriol, la terreur n’est pas son fort. Il me fait l’effet d’un médiateur. Sa douceur ne manque pas de force.

Les lecteurs du Devoir connaissent le journaliste. Savent-ils qu’il est également poète ? Moi, je l’ignorais. Je ne savais pas même que le journaliste avait publié de nombreux essais. On ne peut pas tout savoir, mais la récente parution du petit recueil dont il sera question ici ne m’aurait qu’aiguillé dans la direction des ouvrages antérieurs de l’auteur que cela serait déjà un bien considérable. Une affaire de sens. Essais sur la littérature et la transcendance, est un ouvrage récent de Cornellier. Voilà qui pique ma curiosité. Si cet ouvrage me plaît autant que Parmi les grands et Petit homme, j’aurai fait cette année de bien belles découvertes.

Louis Cornellier est donc un poète. Du moins, il l’a été et il le redevient, si tant est que durant une longue interruption, un silence de plus de vingt ans, un poète cesse d’être un poète. Il avait antérieurement fait paraître trois recueils de poèmes, dont un a été finaliste au prix Émile-Nelligan. Cette année, il nous revient avec un recueil qui ne manque pas d’originalité, voire d’audace. Oh! J’en entends qui m’objecteront que la facture de la poésie de Cornellier ne permet pas de placer ce dernier dans le rang des innovateurs ou des inventeurs se démarquant par la forte singularité de leur œuvre. Je ne crois cependant pas exagéré d’avancer que ce qui fait l’audace de la poésie de Cornellier se trouve précisément dans une absence d’audace fort humblement assumée. L’écriture de ce poète brille par une étonnante discrétion. Elle ne manque cependant pas d’inventivité. Je peine à dire ses qualités autrement qu’en disant qu’elle est exempte de défauts, en tout cas des défauts suivants, lesquels n’en sont pas toujours : la tendance à en faire trop, le cheveu poétique coupé en quatre, le croc-en-jambe à tous les pieds, l’image qui en met plein la vue sans qu’on sache tout à fait ce que le poète veut donner à voir, des ellipses trouant la phrase et mettant ainsi le sens en péril, bref, des complications de toutes sortes dont il ressort finalement qu’avec l’auteur, on a forcément affaire soit à un génie ou un crétin. Cette liste de défauts n’est évidemment pas exhaustive. J’hésite à la prolonger indûment, par peur qu’il ne m’en reste plus aucun.

Soyons sérieux. Commençons par dire que Cornellier est un poète amusant, et ce, pour toutes sortes de raisons dont il sera bientôt question.

Prenons d’abord ce titre : Parmi les grands suivi de Petit homme. Deux antithèses. Du pluriel d’une part, d’autre part un seul individu. Ensuite, la grandeur des uns à laquelle fait face la petitesse de l’autre. « Qu’il est aimable dans son abaissement. » Il y a des poèmes somptueux, que l’on destinait autrefois aux grands souverains, on les leur récitait dans les palais. Pensons à Malherbe. Avec Cornellier, nous sommes plutôt dans une étable. La parole de cet homme est simple. Son humilité cependant ne rime pas avec pauvreté. Pour une pensée indigente, pour de bas sentiments, on ira voir ailleurs. Ici, un petit homme est assez grand pour admirer ceux et celles dont il se sent redevable. Il les apostrophe dans la première partie du recueil, dans la section intitulée justement « Apostrophes ». L’auteur consacre de brefs poèmes à une kyrielle d’hommes et de femmes de lettres. À tour de rôle, il salue Blaise Pascal, Gabrielle Roy, un écrivain égyptien nommé Albert Cossery, une écrivaine néerlandaise d’origine juive, Etty Hillesum, notre Claude Jasmin national, le poète Jacques Brault et quelques autres. Les poèmes qu’il consacre à chacun n’ont rien de compliqué. Et pourtant.

Prenons le tout premier d’« Apostrophe ».

Mais comment font-ils
au jardin des Oliviers
pour dormir ? 

La terre bouillonne
Hérode aiguise son couteau
Pilate se retourne dans son lit
c’est presque la fin
et ils rêvent

Aurais-tu dormi, toi
Blaise le fiévreux
toujours à tes pensées
debout
dans une nuit d’automne ?

Peut-il exister
le sommeil du juste
quand Caïn veille
nos douloureuses solitudes ?

Ce Blaise à qui le poète s’adresse, pour savoir qui c’est au juste, il faut ne pas avoir été distrait en classe, lorsque l’enseignant a brossé un rapide tableau de la littérature française du dix-septième siècle. Ou si celui-ci s’est arrêté plus ou moins longuement à l’un des plus illustres écrivains du Grand Siècle, philosophe de surcroît, il faut être à même de se souvenir qu’un certain Blaise Pascal est l’auteur des Pensées. On aura toutefois peut-être oublié le « Mémorial » cousu dans la doublure de son pourpoint, ainsi que sa « nuit de feu » (à quoi fait allusion le mot « fiévreux »), nuit de la conversion de Pascal. Quant à ceux d’entre nous, et ils sont nombreux de nos jours, qui ignorent tout de l’histoire du christianisme, il se pourrait qu’Hérode, Pilate, Caïn et le jardin des Oliviers n’évoquent pour eux rien de bien précis. Voilà en tout cas qui permet de situer notre poète. Il appartient à une certaine tradition, que l’on partage ou non avec lui. Cette tradition nourrit ses réflexions, ses questionnements.

Ce poème justement débute par une question. Sans trop extrapoler, nous pouvons affirmer que l’interrogation correspond au point de départ de la pensée qui se met en marche. Elle est un premier pas. L’interrogation naît de la curiosité. On est curieux de ce que l’on ne connaît pas. Devant le fameux haricot ou pois sauteur, le surréaliste André Breton se cantonne dans le merveilleux, se satisfait de son étonnement. Son jeune ami Roger Caillois réagit différemment. Il interroge. Il cherche à comprendre. Il demande une explication. C’est là, la démarche de la pensée, elle mène au savoir, à la connaissance, ultimement à une certaine transformation du monde ou, à tout le moins, elle modifie notre conception du monde.

Cornellier est un poète qui n’occulte pas la pensée. Il n’écrit pas en recourant à des concepts, mais en servant des mots de tous les jours. Sa poésie est vivante et souriante. On aurait tort cependant de croire que sa simplicité fait fi de la complexité du monde. Si le petit homme salue les grands, c’est bien parce que ces hommes et ces femmes ont en quelque sorte résolu des énigmes ou, plus justement, posé des questions extrêmement importantes.    

Prenons le cas de Pierre Bourgault.

Tu râles
Bourgault
et nous avec toi
depuis que maintenant
malgré les écrits
et les polémiques
c’est toujours jamais

Tu proférais
l’avenir libre
le passé recomposé
par le souvenir
la colère et la résistance

Ta voix m’arrive
aujourd’hui
comme un filet de fumée
chargé d’une vérité
qui ne s’entend plus guère

Dans ce poème, l’auteur s’adresse à une figure bien connue du nationalisme québécois. Il aborde la question de ce nationalisme. Cette apostrophe constitue une manière de synthèse de ce qu’a été, de ce qu’est beaucoup moins aujourd’hui le projet souverainiste québécois. En des mots simples sont convoqués le passé, le présent et l’avenir de cette cause encore soutenue par Louis Cornellier. « Tu râles / Bourgault / et nous avec toi ». La complainte, pour ne pas dire le désespoir, persiste toujours. Ce que ce râle fait entendre est pire que l’expression d’un agacement. La colère bouillonne encore, faite d’exaspération et d’irritation, car « c’est toujours jamais ». Dans ce raccourci, cette économie de moyens, dans le peu de mots réside l’efficacité expressive de Cornellier. Une simple antithèse, un léger paradoxe : « c’est toujours jamais », toujours non à cette importante question qui s’est aujourd’hui étiolée, qu’on ne pose presque plus. La voix de Bourgault n’est plus qu’un « filet de fumée / chargé d’une vérité / qui ne s’entend plus guère ».

On aura remarqué que les images, comparaisons ou métaphores sont rares chez notre poète. Ici, une comparaison passe presque inaperçue tant elle est pertinente, tant elle colle à la réalité qu’elle exprime : la voix du mort est « comme un filet de fumée », la fumée renvoyant sans doute moins au tabagisme de l’intellectuel qu’à sa mort elle-même, la métonymie procédant ici du lien de cause à effet qu’entretiennent incinérations, cendres et fumées.

Dans les poèmes de la première partie du recueil, Cornellier s’adresse à de grands personnages. Ils sont célèbres, mais ne le sont pas tous également et aux yeux de tous. Les lecteurs sont susceptibles d’être parfois légèrement déroutés. Ils le seront s’ils ignorent qui est un tel ou une telle. Ce Jasmin, qui est-ce ? Et Etty ? Les poèmes où apparaissent ces personnes fournissent des indices, contiennent des allusions à ce qu’elles furent. Par exemple, avec le premier. Pour peu qu’on ait vécu au Québec durant les années 60 et les décennies suivantes, on se souviendra du téléroman qui s’appelait La petite patrie. Cornellier dit à Jasmin qu’on ne l’entend plus « dans [sa] petite patrie ». Puis, il réfère à « Rimbaud ce salaud », faisant ici référence à un roman de Claude Jasmin. Les jeux de l’intertextualité fournissent des indices, offrent des allusions éclairantes pour peu que le lecteur partage avec l’auteur le même bagage culturel. Ainsi, retrouve-t-on avec plaisir l’Anita de Jasmin à la fin de ce court poème : « ta belle numérotée / qui t’a pardonné ». L’anecdote peut nous échapper, mais Cornellier n’est pas un auteur avare. Il a la générosité, un peu pédagogique, — n’est-il pas lui-même un enseignant ? — de fournir à la fin de son ouvrage un supplément d’un type fort inédit, du moins en poésie. À la fin du recueil, il offre des informations qui suppléent aux lacunes éventuelles de ses lecteurs. Cette section a pour titre « Inspirations ». La chose est pour le moins originale et fort bienvenue. D’aucuns cependant n’apprécieront pas que l’auteur les prenne par la main, comme on le fait avec des enfants d’école, qu’il les suppose plus ignorants qu’ils ne le sont. C’est là un peu bouder son plaisir, car l’auteur en réalité prolonge dans cette dernière partie de son ouvrage son commerce avec les grands qu’il salue. Tout en informant ses lecteurs et lectrices, il spécifie par endroits le type de relation qu’il a nouée au fil des ans avec les œuvres et leurs auteurs. Je me répète, on ne peut pas tout savoir. Il convient d’être humble lorsqu’un auteur s’adresse à nous aussi modestement. J’ai lu avec plaisir ces dix dernières pages de l’ouvrage. Ce ne sont pas des poèmes, mais elles éclairent les poèmes du recueil et j’y ai appris quelque chose. De toute évidence, Cornellier est un auteur qui ne regarde pas ses lecteurs de haut. Il manifeste du souci à leur endroit. Mais dans ces dix dernières pages, ne repose pas le seul intérêt du recueil. Il se trouve principalement dans les poèmes. Ce sont, je l’ai dit, des poèmes simples. Qui se lisent facilement. À la deuxième lecture, à la troisième, davantage de sens n’apparaît pas forcément, mais assurément le plaisir de la lecture n’en est pas diminué pour autant. C’est qu’un homme s’adresse à nous. Il a beau dire de lui-même qu’il est un petit homme, il ne l’affirme pas en une manière d’autocatégorème ou, si l’on préfère, il ne se dévalorise pas afin qu’on s’empresse de l’assurer du contraire, il ne réclame pas des fleurs. Sa petitesse, autant le dire maintenant, est inversement proportionnelle à sa grandeur d’âme, grandeur qu’il ne pavane pas, qui demeure discrète, qui apparaît en filigrane. S’il pointe dans la direction des soleils, ce n’est pas pour qu’on regarde son doigt. Il a beau être tout entier dans ses poèmes, ceux-ci ne concernent pas que sa petite personne.

Je parlais de grandeur d’âme, faute d’avoir trouvé une expression plus juste. Je voulais parler d’un type de sensibilité que je dirais aimable, parce qu’aimante. Il ne s’agit pas ici de ces bons sentiments qui feraient, dit-on, de la mauvaise littérature. Mais force est de constater que ce qui est au cœur de la poésie de Cornellier, c’est justement une prédisposition à l’amour, aux petits bonheurs simples, et surtout une grande ouverture aux choses du cœur et de l’esprit.

Je citerais pour témoigner de cela plusieurs poèmes, dont celui-ci.

L’homme d’ici
s’il ne sait pas taper du pied
et citer Fernand Dumont
mérite-t-il le nom
qu’on donne à ses amis
par les soirs de fête?

L’homme d’ailleurs
s’il débarque le cœur ouvert
en parlant à l’endroit ou à l’envers
mérite-t-il le non
qu’on réserve à ses ennemis
dans le matin gris?

Rien de plus simple qu’un tel poème. On pourrait même affirmer que ce poème est tout à fait conventionnel. Et après ? Deux strophes d’égales longueurs. Un parallélisme, une série d’antithèses. Ici versus ailleurs; les mots de Dumont (langage clair et soutenu) versus les mots peut-être maladroits de l’immigrant dont le cœur est ouvert; une discrète subtilité homophonique : nom versus non; amis versus ennemis; soirs de fête versus matin gris.

Taper du pied, c’est danser, avoir le cœur à la fête collective, avoir conservé en soi un fonds de folklore, c’est appartenir ici au peuple de Fernand Dumont. Citer ce dernier, c’est être en mesure de comprendre les raisons d’être de la nation. Le corps danse; l’intellect analyse et fonde dans la parole la nécessité de la souveraineté. Et nous soulignons au passage les bras ouverts de l’accueil.

La deuxième partie du recueil s’intitule Petit homme. On y retrouve le sourire de Cornellier, sa bienveillance. Il ne parle plus aux autres, à ses grands hommes, à ses grandes femmes. Il parle de lui. Il est le petit homme. Le ton ici ne diffère pas beaucoup de celui adopté dans la première partie de l’ouvrage. Il est cependant plus intimiste, il va sans dire plus personnel. Un petit homme, c’est presque encore un enfant : « mon père / il me l’a dit / se sent toujours / comme un petit gars / j’ai beau perdre mes cheveux / comme lui / certains me trouvent / l’air gamin / c’est de famille ».

Les poèmes de Cornellier me font parfois penser à des limericks. Certes, ils ne sont pas absurdes, mais ils sont amusants bien que pour la plupart ils abordent des sujets non dépourvus de gravité. Nulle gravité cependant dans l’exemple ci-dessous.

Je n’ai pas
de muscles
quand j’essaie
de m’en faire
ça fait mal
pour ne pas mourir
comme Musil
un petit homme
sous les haltères
je fais attention

Je trouve que de tels poèmes sont amusants. Mais d’autres sont franchement attendrissants. Je trouve le suivant plutôt touchant. Je laisserai aux cuistres le soin de s’en moquer.

Des fois
je vais à la messe
comme quand
j’étais enfant
je m’assois
je me lève
je m’agenouille
je chante
je prie un peu
je suis bien
j’étais un petit homme
je le suis resté
devant la grandeur

On le voit, Cornellier ne produit pas une œuvre de titan. Nous sommes loin des épopées persiennes. Loin des grandes orgues d’un Claudel. Rien de symphonique ici, d’opératique. Avec Cornellier, nous sommes plutôt proches du petit joueur de flûteau chanté par Brassens. Transposée dans le domaine des arts visuels, la poésie de Cornellier n’a rien de la fresque, elle fait songer aux dessins épurés d’un Matisse, réalisés à main levée, je veux dire à l’aide d’un trait à peu près toujours en contact avec le papier, avec pour résultat une ligne tout à fait claire. Picasso, le démiurge, se montra souvent capable d’une telle légèreté, quasi enfantine. Cocteau aussi et, plus près de nous, la très fantaisiste et inventive Paule Baillargeon dans certains de ses petits dessins.