Auteur : Daniel Guénette

MOURON DES CHAMPS

« Tout ce que tu écriras pourra être retenu contre toi. »
Marie-Hélène Voyer

Ce livre de poésie, bien que ne racontant aucune histoire de manière linéaire ou construite selon les règles de l’art du roman, se lit tout à fait comme un roman. Non qu’on cherche fébrilement au fil des pages à anticiper un dénouement, mais bien parce que chacune d’elles capte notre attention. Avec cet ouvrage, on plonge dans un univers dense, peuplé d’êtres en proie à de troublants destins, menant des existences fermées, plus particulièrement des existences de femmes enfermées dans des maisons dont les fenêtres semblent ne jamais s’ouvrir que sur une absence d’horizons. Le passé règne en maître. À perpétuité pourrait-on croire.

Le mouron des champs appelé également mouron rouge est une plante rampante à petites fleurs rouges. Fleur modeste, s’il en est. La plante donne son titre à ce recueil qui n’offre pas, il faut le mentionner, une réunion de pièces disparates, mais bien plutôt un ensemble solidement élaboré. Nous y reviendrons.

Ce titre est fort bien choisi, et ce, pour des raisons que je laisserai aux lecteurs et lectrices le soin de découvrir. Il y a des révélations qu’il vaut mieux ne pas faire, surtout lorsque l’œuvre s’en charge si bien. Sans divulgâcher quoi que ce soit, je me bornerai à indiquer que le livre de Marie-Hélène Voyer est dédié à sa mère, que celle-ci est décédée dans des conditions dont je ne soufflerai mot, sinon qu’évoquant son éventuel départ, cette dernière avait indiqué qu’à l’occasion de ses funérailles le mouron des champs conviendrait mieux que des roses ostentatoires et vaniteuses. Elle ne s’était pas exprimée en ces termes, étant femme de peu de mots, mais avait parlé plus simplement. Pour ma part, je ne puis m’empêcher lisant ce titre d’y entendre un appel de la mort ; il se trouve en ces mots quasiment un impératif : mourons des champs. La vie sur la ferme, la vie de cette femme en tout cas, aura été plus ou moins celle d’une morte-vivante.

 « vous voilà / de mères en filles / bien portantes de corps / affairés / à mener à leur pleine grosseur la tauraille et la marmaille / qu’il faut élever / pour les manger / toutes crues »

La transmission « de mères en filles » conduit à une forme d’adéquation, les unes devenant au fil du temps les répliques plus ou moins identiques des précédentes. Fillette, la poète dort dans un petit lit de fer dans lequel dormait sa mère, dans lequel avaient également dormi sa grand-mère et son arrière-grand-mère. Il y là une sorte d’intrication des existences ; un nœud s’est formé qu’il faudra ultimement trancher. Pour parvenir à couper dans la transmission, il faudra rompre avec la perpétuation des valeurs, déconstruire une construction sociale à laquelle on concède malgré soi, en filles soumises qui ultimement entreprendront cependant une manière de réforme, après être parvenues à comprendre en quoi ce système de valeurs avait prise sur elles : il faudra que la poète « cherche ce qui me rive / à l’écho de votre présence » ; il faudra trouver afin de cesser de jouer « en boucle / nos généalogies usées ».

Le poème intitulé « Héritage », poème anaphorique où il est recouru à l’accumulation et la répétition, rend compte du phénomène de la transmission. La poète écrit que sa mère disait que « nous sommes nées pour être effacées […] // nous sommes nées pour langer soigner aimer les hommes de nos caressantes étreintes nous sommes nées pour gainer nos désirs dans le jour étroit de nos chairs / tu disais il faut être humbles et oubliables / effacer nos traces toujours ». On aura remarqué combien chez la femme muette qu’est la mère, femme à la « bouche cousue », reviennent les injonctions. « Il faut » est une formule qui abonde dans ses rares prises de parole. Ce qu’il faut, on l’aura compris, c’est garder sa place, accepter sa condition d’encagée. On trouve ce dernier mot dans l’avant-dire « Il me faudrait tracer l’histoire / de mes vieilles vivantes / toutes leurs vies raboutées / elles et moi raccommodées / dans un livre / d’amertumes rieuses / et de joies sombres /ce serait le livre / d’une mémoire impossible / encagée / et pourtant ». On le trouve ailleurs dans le recueil : « petites Aurore ébouillantées / Corriveau encagées / Donalda souffreteuses ». Il décrit parfaitement la condition des femmes, de la mère surtout : « Pour ses douze ans, elle a reçu de sa grand-mère une gaine en cadeau. Comment nous libérer de cet héritage de la contention ? »

La poète s’interroge : « combien de temps encore ma voix pesante / nouée de vous ? » Elle écrit : « il me semble vivre / même dans l’après-vous / à l’unisson / de vos élancements ». On le voit, le legs est considérable : « je nage dans les eaux inédites / nouée et dénouée de vous ». Un mal de vivre s’engendre de génération en génération. Mais au terme, si l’on peut dire de cette généalogie, avec ce « dénouée de vous » se profile à l’horizon une libération, partielle à tout le moins, puisque dans ce détachement persistent tout de même divers fils reliant la poète à son passé. Néanmoins, çà et là, en amont comme en aval, des redressements sont à l’œuvre. Parlant des aïeules, la poète perçoit quelque embellie : « je les accompagne d’un pas léger / sautillante sur la terre comme au ciel ».

On aura compris que deux visions du monde s’opposent dans ce recueil. Il y a la vision aveugle des aïeules, encagées comme « cette vieille tante aveugle » dont la poète dans son enfance lavait « à la débarbouillette / le noir très noir de ses orbites », ce qui faisait dire à sa mère « que la cécité est un don / qu’il faut entretenir avec soin ».  À cette vision aveugle des « mères éteintes » s’oppose la vision d’émancipation des « filles qui ont le diable au corps [et qui] brûlent des missels ». On accuse ces filles d’être dévergondées : elles dansent avec le diable. La religion a produit le nœud étouffant des généalogies. La poète lui imposera le dénouement libérateur, du moins dans l’intime de sa propre démarche.

« Boîtes de dévotion maisons de poupées bagues de foi brassards de communion trousseaux rongés Vierges d’accouchées coiffes de Sainte-Catherine guêpières de guedailles robes d’enfirouapeuses fourrures informes fuseaux rouets soufflets icônes de bois Jésus de cire statues de carême images pieuses aux visages effacés »

Voilà un poème représentatif du recueil, moins dans son écriture que dans son propos. On y voit des références à la vieille religion d’antan, celle des aïeules ; on y retrouve un lexique populaire, voire paysan. Par endroits, on peut songer à Gaston Miron : « Ces filles sont des entêtées vivantes, / des échiennées de chiendents » ou encore « … raconteuses fières-à-bras-fends-la-gueule gigueuses de mardi gras bouilleuse de bagosse … »  On voit également à l’œuvre dans le poème cité ci-haut les procédés de l’accumulation et de l’énumération, procédés qui cependant sont utilisés avec une relative retenue, la poète sachant doser et proportionner la potion magique de sa magie verbale.

Les femmes sont des ventres. Femmes porteuses. Elles sont vouées à engendrer d’autres mères. Ainsi la mère s’adresse-t-elle à sa fille en lui faisant valoir qu’« il faut adorer les corps très purs » : et qu’« il faut […] / purifier ton nid / de peaux mortes / toutes souillures assainies / pour pouvoir accueillir / d’autres vies de chairs tressées ». Tresses qui s’enchaînent en des filages se relayant de mère en fille. C’est que toutes doivent se sacrifier. La religion l’exige : « nos mères / belles et intouchables comme des bécasses / elles brûlent leurs ailes, se coupent les ergots / et saignent leurs rêves sans broncher ». Tel est le renoncement des mères, le renoncement « de mères en filles » se répétant depuis pourrait-on dire toujours chez les aïeules.

La plupart des poèmes de ce recueil expriment en peu de mots une terrible réalité. La poète touche la cible avec précision et avec une remarquable économie de mots. Les mères disent : « on se désâme pour vous depuis le levant / de nos vies ». Elles s’adressent aux petites « snoreaudes », à la marmaille. Le sacrifice de ces femmes frustrées, humiliées, encagées, condamnées à œuvrer aux fourneaux, est à l’origine de leur dureté, de leur austérité, de leur sévérité. Le mal qui leur a été transmis par la vie, elles le reconduisent et le reproduisent auprès de leurs filles : « il faut […] assommer ce qui en silence / palpite en vous ». Ainsi, verra-t-on au fil des pages de ce puissant ouvrage la mère de la poète chercher à réduire celle-ci au silence, chercher à la maintenir dans son giron, qui est celui d’une cage. La prison dont on hérite constitue le legs qu’inéluctablement on transmet, sauf si l’on parvient à briser l’infernal manège du sortilège inscrit comme dans les gênes.

Cette transmission est une affaire de femmes. Les mâles sont épargnés, dont on ne mentionne pas dans le recueil de quelles tares ils auront quant à eux hérité. Toutefois, une iniquité est subtilement dénoncée. (J’insiste sur l’adverbe : subtilement. Chez la poète tout est merveilleusement suggéré. Jamais elle ne souligne sa pensée à grands ou même petits traits.) Iniquité. À la table, tous et toutes ne mangent pas le même plat : « les ailes et le cou pour les filles / le bouillon pour les vieilles / la partie chaireuse / pour les garçons / toujours ». On devine de quoi il en retourne quant à la distribution des tâches : « Tous les lieux de la terre nous ignorent / derrière ses vitres embuées / la fenêtre nous montre / le loin dehors / où nos frères filent entre les foins / v’là l’bon vent, v’là l’joli vent / leurs cheveux sont des corbeaux fous / qui ne soupçonnent pas nos cages ». Distribution des tâches ? Les filles aux cuisines ; alors que les garçons sont libres comme l’air. 

Les filles parviendront-elles à sortir de la maison, à sortir de la cuisine ? Leur libération semble devoir passer par les études et l’écriture. D’abord, l’écriture apparaît dans cet ouvrage en tant que thème. La poète retrace son parcours depuis avant même l’avènement chez elle de l’écriture, indique les liens inextricables qu’entretiennent son histoire et l’écriture, celle-ci ayant partie liée avec sa quête de libération et tenant lieu d’instrument grâce auquel elle parviendra à descendre au plus profond d’elle-même et surtout de « nous-mêmes » (ce nous-mêmes étant avant tout constitué des femmes qui proviennent de la lignée) afin de mettre à jour, de découvrir « ce peu qui nous fonde » (c’est le titre de l’essai qui complète Mouron des champs). La poète tente de mettre à jour ce peu qui nous fonde, ou si l’on préfère cherche à entreprendre une manière d’analyse des traces, des marques que le passé aura transmises.

Il conviendrait de s’attarder longuement à l’écriture de la poète. Tenter de la présenter et d’en faire saisir les beautés n’est pas une mince affaire. Le recueil est d’une remarquable unité, dans le ton et le style. Dans la variété des pièces qu’on y trouve la poète ne s’écarte vraiment jamais de son sujet, elle le traite sous des angles nouveaux, mais sans qu’il n’y ait de rupture franche dans la manière de ses écrits. Il va sans dire que tous les poèmes de cet ouvrage sont nécessaires à sa rigoureuse économie. Il y a ici ce qu’on appelle du génie, le génie étant affaire d’ingéniosité, comme il en faut aux ingénieurs pour que les inventions des architectes ne s’écroulent pas sous le poids de leur rêverie et de leur audacieuse conception.

La poète a tout à fait le moyen de ses ambitions. Pour écrire ce « livre / d’une mémoire impossible », elle puise dans ses ressources et les exploite toutes, toujours avec mesure, sachant éviter les écueils de la sécheresse à quoi conduit parfois une extrême concision, se refusant également aux débordements auxquels entraîne souvent un lyrisme échevelé. Rien n’est outré dans l’œuvre de cette poète, chaque mot est nécessaire, les images procèdent de ce que Caillois appelle « l’image irrécusable et qualitative ».

Les images chez Marie-Hélène Voyer frappent par leur justesse et leur efficacité. Elles ne sont rarement que des métaphores appréciées en raison de la manière qu’elles ont de figurer, de laisser entendre des connotations. Ce que cette poète donne à voir n’est donc pas toujours de l’ordre de la figure (ou si l’on préfère n’est pas toujours une simple affaire de style) ; certes, elle écrit de manière à faire image, mais l’image alors est souvent à prendre au pied de la lettre, de la lettre bien choisie, forte, visuellement, pour dire et décrire des réalités, des vérités. Ainsi : « chaque jour nos assiettes ébréchées / donnent un goût de fêlure / à tout ce qu’on mange ».

Si chaque poème de ce recueil peut être considéré peu ou prou comme une pièce d’anthologie, certains, distribués savamment au fil du recueil obéissent à une esthétique ou des procédés qui relèvent franchement du tour de force. Ils tranchent sur les autres, plus retenus, en instaurant un régime de discours non pas emphatique, mais dont la motricité est plus considérable, étant de l’ordre d’un flumen orationis, discours fleuve ou disons plutôt rivière, les mots y cascadant les uns à la suite des autres en des accumulations, comme je l’ai mentionné plus haut, épuisant ou presque leurs champs lexicaux, comme dans le poème suivant consacré à la nourriture — je n’en cite ici que le début : « fouiller ouvrir les conserves les bocaux les boîtes de métal se gaver s’étouper fruitages fraises et rhubarbe groseilles et noisettes beurre d’érable compote de pomme gelée de roses pain perdu […]. Dix lignes plus loin se trouve évoquée sainte Anne de la Famine.

Les poèmes, tout comme l’essai qui suit, traitent principalement de la relation unissant la fille à sa mère. Celle-ci étant décédée, la poète écrit : « surtout ne pas rêver à ma mère / cette femme de cendre qui s’effondre / dans la maison de pierres ». Elle en rêvera cependant et deux fois plutôt qu’une. Ce seront des rêves marquants et significatifs, porteurs d’un mouvement revivifiant non les cendres de la mère, mais confortant la poète dans son entreprise de libération. Je reviendrai plus loin sur l’un de ces rêves.

La mère « femme discrète et dévote » / […] cachait des reliques sous [le] lit [de sa fille] ». Reliques de sainte Marguerite Bourgeoys, de Marie de l’Incarnation, de Kateri Tekakwitha. La poète écrit : « tu t’érigeais en gardienne de leurs restes ». Même si dans l’essai qui suit le recueil (je rappelle qu’on doit considérer que les deux parties forment un tout, qu’elles devaient toutes deux figurer dans un même et seul volume tant elles renvoient l’une à l’autre et se complètent), l’autrice écrit qu’elle ne magnifie pas sa mère ; çà et là, elle l’avoue, elle collectionne les traces, se fait conservatrice d’un vieux musée où elle recèle et recense les souvenirs de sa mère. Ainsi se fait-elle gardienne des restes de sa mère, par dévotion un peu, mais surtout peut-être dans le souci qu’elle a de se libérer du lourd héritage de la contention.

La mère morte et vive à la fois, éteinte déjà de son vivant, est un être figé, frigorifié, interdit dans ses mouvements. Dans le poème intitulé « Dévotion » (il s’agit de la dévotion qui détourne l’attention de la mère des soins et de l’attention qu’elle pourrait plutôt prodiguer à sa fille, la poète évoque le besoin qu’elle éprouvait, enfant, d’être justement l’objet de son attention, de sa tendresse. Or un autre poème montre une mère fort peu réceptive aux requêtes de sa fille : « parfois dans un élan plein de réserve / je t’embrassais mère immobile / comme on embrasse /une statue rongée ». Un tel poème me paraît aller droit au but, je veux dire viser juste et atteindre au cœur la vérité dont il est porteur, sans détours, de manière directe et percutante.

CE PEU QUI NOUS FONDE

L’essai intitulé Ce peu qui nous fonde s’ouvre avec deux exergues. Le premier est emprunté à Marie-Claire Blais. Il reprend le motif du dessin. Il se termine par ces mots : « Achève cette brève image de moi ». Pour diverses raisons sur lesquelles il faudrait longuement s’étendre, cet exergue fort bien choisi met en évidence le travail d’existence et d’écriture entrepris par la poète en cela que son livre réalise précisément ce vœu, il offre un saisissant portrait de la mère de la poète. Le second exergue est puissamment relié à la question de l’héritage, de la transmission. En souligner la pertinence exigerait un trop long détour, je me limiterai à mentionner que chaque citation du livre de Marie-Hélène Voyer est éclairante, en lien avec son projet et son sujet. Le second exergue est emprunté à Daria Colonna : « ce sont les mains des mères qui font écrire leurs filles, c’est là que se joue la question dégradante, risquée de l’amour de la vie, à savoir si la mère l’aura légué ou pas. Ainsi le goût de la mort s’est transmis comme une maladie de filles. » La mère muette, celle qui n’a jamais vraiment écrit, mis à part des listes d’épicerie, a donc légué, a contrario cependant, la tâche, la tache de l’écriture : (« Achève cette brève image de moi. »), et a légué aussi, outre le goût de la mort, son avers, le goût de la vie, celui de l’amour.

Dans un rêve, la mère morte revient et prescrit le message inverse de celui que sa vie durant elle n’a eu de cesse de proposer. Elle dit à sa fille : « pars, […] / ne deviens pas cet oiseau faible qui meurt / dans la cheminée ». Ce rêve, on le verra, rejoint paradoxalement et en quelque sorte annonce la directive, le conseil donné à sa propre fille, conseil avec lequel la poète termine son essai. La mère rêvée, à l’inverse de ce qu’elle fut, répond donc secrètement aux injonctions de la poète. La mère y nie, renie sa propre négation, inverse son renoncement de toujours et le tourne en souhait de libération.

L’essai prolonge et développe en leur donnant écho les propos tenus dans le recueil. On y retrouve la substance des poèmes. On pourrait croire que le ton sera radicalement différent, plus théorique puisque nous avons affaire à un essai. Il n’en est rien. Ces brefs fragments ou moments de prose se révèlent tout aussi analytiques que dans les poèmes, ils « pensent » de manière incarnée, l’autrice n’y hésitant pas à dévoiler des épisodes cruciaux de son existence, référant à sa mère, personnage tout aussi central qu’elle dans l’essai et les poèmes, et parlant également de son rapport à ses propres enfants. Or je tiens à le préciser, l’intelligence sensible est l’un des aspects importants de l’écriture de Marie-Hélène Voyer. Cette intelligence sensible favorise une certaine limpidité du style et du propos, les fait se joindre l’un à l’autre de manière telle que le sens y est toujours véritablement significatif, je veux dire profond et porteur de vérités, ce sens étant exprimé à travers une écriture d’une grande qualité, dont les prouesses formelles sont si naturelles que leur force s’y révèle pleinement, quoique discrètement, sans que jamais on n’y rencontre de gratuité ou de tape-à-l’œil.

Le dessin, parce que lié à l’écriture et à l’histoire de la poète, joue un rôle important dans ce livre. Dans l’essai, la poète raconte une anecdote. C’était un jeu. Sa mère traçait « sur une feuille des lignes tortueuses et torturées », puis demandait à sa fille de « faire jaillir une image » à partir de ces barbeaux. La poète écrit : « Elle m’obligeait à faire naître des images de l’informe ». À plus grande échelle, n’est-ce pas précisément ce que ce livre accomplit ? À partir de l’existence éteinte de sa mère, la poète a redonné forme à des cendres, les a ravivées, en a fait jaillir de la vie.

« Ma mère était inapprochable, constamment gardée par ses quatre oies blanches qu’elle appelait ses filles. Des oies qui me défiaient, criantes au bout de leur cou tendu, qui ouvraient grandes leurs ailes pour me chasser d’elle. » À ces oies répondront plus tard l’écriture de la poète : « Mes livres et mes lectures ont lentement achevé de m’exclure d’elle, de dresser une barricade entre nous. Sans m’en rendre compte et sans le vouloir, j’étais devenue, pour elle, inapprochable. »

Songeant à sa mère, une femme qui, à l’instar de celle qu’évoque Villon dans l’une de ses ballades, n’a jamais accédé au savoir (« Femme je suis pauvrette et ancienne, /Qui riens ne sais ; oncques lettres ne lus» ), Albert Camus écrit : « Pardonne ton fils d’avoir fui le silence de ta vérité. » On retrouve cette question de la trahison dans l’œuvre de Marie-Hélène Voyer. « Il y avait bien quelque chose de clandestin, de discret dans la mélancolie de ma mère. Je n’ai jamais connu chez elle de tristesse théâtrale. Impression qu’écrire, c’est trahir cette double clandestinité de son chagrin et du mien. »

Telle est la trahison : ne pas devenir caissière, mais entreprendre plutôt des études supérieures, devenir savante. Écrire sera la forme ultime de cette infidélité : « Ma mère de mots contenus. Tu me voulais près de toi, du côté de celles qui ne laissent pas de traces. À mesure que je tirais le fil de l’écriture, je m’éloignais de toi. » Tirer le fil de l’écriture, c’est en quelque sorte couper le fil des généalogies, refuser, passer outre la transmission de la contention mortifère.  « tu m’as fait promettre de ne jamais écrire ». La fille ne respectera pas cet engagement. Elle écrira entre autres « l’histoire d’une voix déprise / de l’écheveau rumineux / des lignées lourdes // l’histoire d’une voix cénotaphe / qui cherche à retrouver ses mortes / quelque part entre ses mains / là où l’écriture fait tache ».

L’écriture tache : « fais beau dodo ma fifille / cache des doigts tachés / apprends à tout taire / même l’attende forcenée de l’amour ». Les doigts sont tachés d’encre, puisque la fillette qui écrit est gauchère, sa main recueillant l’humidité de l’encre en passant de gauche à droite sur la page. L’écriture fait tache au propre ainsi qu’au figuré : au propre, parce que la gauchère macule d’encre son papier et ses doigts ; au figuré, parce que dans la « chambre des monstrations », l’écriture entache les souvenirs et soulève jusque dans le moment présent d’inquiétantes questions, fomente de troublants soulèvements. 

Dès le début du recueil était inscrite la volonté d’émerger, d’échapper à la voix du silence, à la loi du renoncement, à la loi de la vie arrêtée, de l’encagement : « nous naîtrons de nous-mêmes comme de petites reines de rien couronnées d’épinettes » et « nous ferons de nos vies des œuvres de joie et d’attisement »

À la dernière page du livre, la poète s’adresse à sa fille, elle se réjouit de constater que celle-ci s’épanouit « en fleur d’abandon », en mouron des champs pourrait-on croire, mais non pas en mouron qui meurt, plutôt en mouron qui s’ouvre à la vie, qui justement s’épanouit. 

Ce livre aura répondu, me semble-t-il, à des impératifs qui étaient de l’ordre de la nécessité. Il devait être écrit. Il ne correspond pas à un jeu de l’esprit, à une entreprise gratuite, à un caprice. Il s’inscrit dans un mouvement naturel, il déploie, il développe une réflexion, entreprend une recherche, amorce une saisie. Il rassemble des observations, relie entre eux des faits qui remontent à très loin dans le temps, faits vécus et ressentis. Ce qui donne du poids à cet ouvrage, c’est la somme des jours : « je suis la somme des vies qui me précèdent, m’accompagnent et me suivent. » Ce livre profond va au cœur des choses. Il communique de la substance. Sans recourir à aucune forme de discours théorique, à aucun lexique savant, il propose l’analyse d’une construction sociale perpétuée par une lignée de femmes ayant vécu une histoire qui est la nôtre tout en étant universelle.

La finesse de l’écriture de la poète va à la rencontre de la dureté, de la rudesse et de l’âpreté d’existences vouées à une indigence matérielle et psychique que ne parvenait pas vraiment à rédimer une vie spirituelle tout aussi pauvre. Pour dire ce malheur, cet encagement des femmes, la poète a usé d’une langue idoine qui, je l’ai mentionné, tout en empruntant au lexique populaire et ancestral, se fait forte de se hisser au plus haut niveau de l’expression poétique. Est-il besoin de répéter que cet accomplissement jamais ne jette de la poudre aux yeux ?

Toujours, dans un livre qui se tient, mais non uniquement par la force interne de son style (Flaubert), dans un ouvrage, dis-je, où la maçonnerie est entreprise consciencieusement, chaque mot ajoute une pierre à l’édifice, pierre nécessaire et précieuse venant enrichir l’ensemble. Le moindre détail importe, dont celui consistant à intégrer des exergues et citations. Dans l’ouvrage de Marie-Hélène Voyer, l’apport des mots des autres femmes contribue de manière pertinente à étayer le propos, à l’encadrer, à l’éclairer.

J’ai lu ces dernières années plusieurs ouvrages de poésie. J’en ai lu quelques-uns qui m’ont paru franchement remarquables, mais parmi les plus rares et les plus importants, assurément, ce Mouron des champs me paraît être d’une classe à part. J’ai mentionné qu’il propose une manière de vivante analyse poursuivie avec intelligence et sensibilité. Je ne dis pas « sensiblerie ». À dire vrai, il me semble, mais je pourrais cependant me leurrer, que cet ouvrage procède moins d’une intention, moins d’un calcul, que d’une nécessité existentielle dictée par le sentiment, par une espèce de trouble diffus dû à l’incessante danse macabre des fantômes dont il aura fallu se détacher. Tout ici me semble procéder de la vie même et y conduire.

La composition de ce livre riche à tous points de vue est remarquable d’ingéniosité. Son écriture fait montre d’une maîtrise exceptionnelle, dont la discrétion fait en quelque sorte la force. Le fond profond que creuse l’autrice, en patiente et aimante archéologue, dicte la forme qui, à son tour, informe, donne forme au fond. C’est dire que le raffinement de l’écriture a partie liée avec la justesse du propos. On aura compris que je ne parle pas uniquement de perfection. Je réalise que celle-ci ayant été atteinte, l’autrice l’a surtout mise au service d’une entreprise artistique hautement plus importante. Elle a plongé au plus creux afin de ramener du fond de ses abysses une connaissance essentielle, qu’elle a partagée avec nous, avec sa mère également, ne serait-ce qu’en lui rendant hommage et en témoignant du lien qui les a unies toutes deux. Elle l’a surtout offert à sa fille dans un geste de pur amour.

En refermant le livre m’est revenue une parole de Mozart. Je crois qu’elle exprime tout à fait le caractère exceptionnel du travail de Marie-Hélène Voyer. « Le vrai génie sans cœur est un non-sens. Car ni intelligence élevée, ni imagination, ni toutes deux ensemble ne font le génie. Amour ! Amour ! Amour ! Voilà l’âme du génie.

La poésie paraît archaïque. Méprisée, fétu de la culture, tout la balaie dans un monde en miettes.
Pierre Perrin

La mélancolie est au chagrin ce que la soie est aux étoffes.
Pierre Perrin

Des jours de pleine terre propose un choix de poèmes. Les premiers d’entre eux remontent à plus d’une cinquantaine d’années. D’une période à l’autre, les créateurs souvent font peau neuve et changent de masques, cherchant à donner ainsi, à se donner à eux-mêmes l’illusion d’une évolution dont témoigneraient les formes successives dont se revêtent leurs écrits. On pourrait s’attendre à ce que la variété des poèmes ici réunis l’emporte sur leur unité. À mon grand étonnement, il n’en est rien ; cette anthologie personnelle n’assemble pas des pièces disparates, étrangères les unes aux autres. Entre ses poèmes se tissent plutôt des liens très étroits. C’est que malgré les aléas de l’existence, malgré les métamorphoses qu’aura connu le poète en vivant pleinement ses jours de pleine terre, il sera demeuré fidèle à un principe unitaire, celui d’une poésie toujours en quête de sens.

Le poète Pierre Perrin me paraît peu soucieux, sinon pas du tout, d’expérimenter en surface, uniquement sur le plan littéraire. Bien que la forme chez lui importe au plus haut point, il n’est pas un écrivain formaliste. Tout se passe comme si, s’emparant d’un luth qui par magie se trouvait là, tout près de son berceau, de son bercail, de l’étable de son enfance, il avait immédiatement trouvé le la, et avait su accorder son existence à ce principe que je disais tantôt unitaire. Je parle ici d’une âme traversant cet ouvrage, d’une âme, comme dans l’expression « en son âme et conscience ». Cette âme, cette conscience du poète, on les retrouve changeantes et intactes de la première à la dernière page de cette anthologie, car ici s’exprime véritablement un homme. Il s’adresse à nous, il offre un témoignage, il ouvre pour nous le grand livre de sa vie.

Cet imposant volume de poèmes est divisé en cinq parties. Comme il s’agit ici de l’ouvrage d’une vie, en toute logique, il débute par une naissance. « Naissance » est le titre du premier poème. La section initiale du recueil s’intitule « Marche à vie ». Avec les poèmes qu’elle regroupe s’entame un parcours qui ne prendra fin qu’« À la lisière de la paix ».

Voici donc un périple qui n’a rien d’ennuyant, car c’est celui d’un être passionné. Avec lui nous revivons les années cinquante du siècle dernier. Ce sont les années de sa petite enfance. Puis viennent l’adolescence avec ses troublants émois, et l’âge d’homme enfin où la présence de la femme joue un rôle capital ; l’amour-passion noue et dénoue furieusement les corps enlacés des amants, les lits de toutes les rivières débordent, les volcans entrent dans la danse. Or si les sens alors s’en donnent à cœur joie, si l’amertume parfois clôt les ébats, de grands tumultes au loin se font entendre, ceux des guerres qui font rage. Notre poète entend et voit le monde qui s’en va à vau-l’eau, qui se délite. Il prend acte, prend la parole, s’insurge et dénonce. Apaisé, à la toute fin, il salue son monde. Une tombe l’attend.

Un tel résumé ne dit à peu près rien. En réalité, le parcours de Perrin est fort commun, c’est celui de tout homme, j’allais dire de tout homme digne de ce nom, car il est des sots, et le poète ne se gêne pas pour les fustiger. Ce qui est singulier dans sa démarche, dans sa marche à vie, on le retrouve dans l’intelligence qu’il manifeste à l’endroit de son trajet de vie. Son intelligence forte et sensible sait recenser les diverses étapes de son parcours, parvient à les évoquer, à les nommer poétiquement. En ce sens, puisque la poésie n’est pas donnée à tout le monde, tous n’étant pas poète, sa parole est précieuse, qu’il sait généreusement partager, le poème étant pour lui corollaire d’un don de soi.

Or le poème de Perrin, il convient de le préciser, est d’une nature bien particulière. Notre homme est d’origine paysanne. Des paysages l’ont marqué, qui le marquent toujours. Ce sont des lieux où parmi des ruines persistent des vestiges, de vieilles maisons, des bois et des champs, des animaux de ferme qui souvent connaissent des destins tragiques après avoir égayé des enfances. On n’élève pas des porcs pour le seul plaisir de contempler le doux regard des pourceaux. Être un enfant dans les années cinquante, vivre dans un milieu rural, c’est recevoir qu’on le veuille ou non un legs, un héritage de pensées et de sentiments, tout un lot aussi d’empêchements que la très Sainte Église alimente. Cela revient à habiter du passé alors que depuis longtemps déjà se dressent dans les grandes villes de larges pans d’avenir et de modernité. Le poème de Perrin est saisissant parce qu’il fait la part belle à cet univers alors ancien, la part belle à sa dureté, non qu’il la célèbre, mais justement il ne l’évacue pas. On se croirait là-bas, non loin d’un Charleville que Rimbaud enfant délaissait pour parcourir la campagne et ses champs, pour s’arrêter à l’auberge de la Grande-Ourse et y écrire ses premiers poèmes, ceux où justement l’on voit des paysans en proie à beaucoup de misère. Ce sont chez Perrin de très puissants poèmes. Ils valent par leur contenu, par leur référent, par ce voyage que constitue cette remontée dans le temps, celui de son enfance, avec un père et une mère. De troublants poèmes sont consacrés à ces derniers. Ainsi dans le premier poème, « Naissance », alors que le poète vient au monde, nous lisons les vers suivants :

J’entends mal ; je crie à crever les tympans. J’ai froid,
Où brûlent ma narine, ma glotte. J’ai les plus grands
Maux à trouver la gorge, déjà de glace, de ma mère.

Cette mère que l’on rencontre au début du recueil, où elle prend une place importante, reviendra dans le dernier poème du recueil, celui intitulé « Salut », alors que le poète, faisant ses adieux, évoquera sa figure qui, à bien y songer, fait penser à celle du poète aux semelles de vent, ce Rimbaud dont j’ai mentionné plus haut la parenté de ses premiers vers avec ceux de Perrin.

Une scène est marquante. Dans le troisième mouvement du poème intitulé « La mère », après avoir lu ce vers : « Je ne me souviens pas de m’être assis sur ses genoux », on découvre ceux où Perrin relate une anecdote qui n’a rien d’anodin.

Elle fait abattre le chien qui n’a pas six mois,
Pour mes dix ans, car il mange trop. Seul derrière
La fenêtre de la cuisine, je le revois attaché au poteau
En face, un coup de hache lui fracasse le crâne. Le sang
Jaillit. J’éprouve la terreur, les hurlements de ma bête.
Et ma mère tire le cadavre derrière le tas de fumier.

Je cite ces vers, m’éloignant ici de mon propos, qui est de montrer l’étendue d’un legs, et réalise finalement que je m’en éloigne moins que je le craignais, car ce legs se manifeste aussi dans le retour du refoulé, le poème se terminant par cette chute : « Ce meurtre, je l’ai enfoui — et je l’ai tu — trente ans. »

Je cite ces vers, non pas uniquement afin de les relier, dans ses commencements, au parcours du poète, mais aussi, et surtout afin que l’on puisse prendre connaissance d’une autre forme de transmission, d’un savoir-faire gardé intact, et cela est chose bien rare, transmission et donc reprise, réappropriation de cela qu’on appelle le vers.

Il y a lieu de s’émerveiller. Qui parcourt à la vitesse de l’éclair le recueil de Perrin remarque cette pérennité. Une stabilité monolithique a traversé des siècles. On la croyait morte de sa belle mort. Elle renaît, plus vive que jamais. Cela se voit à l’œil nu : tous ces vers d’une même longueur, quasi réguliers, logeant dans des strophes identiques ou presque. Jusqu’à la présence, curieuse diront certains, de la majuscule en début de vers ! Atavisme ? Graine enfouie sous terre, ressuscitée, germant à nouveau ? Notre poète serait-il un barde d’antan attardé dans notre siècle ? Un peu comme l’était et le revendiquait un Brassens féru de versification ?

Ne tournons pas les pages si rapidement, ne lisons pas en surface. Les poèmes de Perrin appartiennent à notre temps et en témoignent avec une éloquence parfois empruntée à celle qui court les rues, leur registre étant parfois familier ; si bien qu’en ces vers, que jamais ne déserte la poésie, la parole est vivante, naturelle, lors même que pour atteindre un tel naturel il faut constamment ajuster son luth, voir à ce que jamais il ne désaccorde.

Quelque chose de classique opère ici dans la mesure du vers, lequel est maîtrisé jusque dans ses enjambements. Perrin connaît l’art de superposer le vers et la syntaxe, de les ajuster l’un à l’autre, de les faire aller de pair. Or cette manière qu’il a sied à son propos. Le ton qu’il emploie dans quelques poèmes est celui de la parole, je l’ai mentionné. Perrin, méditatif par endroits, occupe souvent la posture du parleur, la posture de l’homme qui s’adresse aux autres, à un groupe d’individus rassemblés pour l’entendre, quoiqu’il soit possible et souhaitable également de le lire dans l’intimité et le silence.

À dire vrai, la plupart des poèmes de ce recueil distillent un plaisir de lecture que seuls parviennent à procurer des poèmes tout à fait réussis. Ils séduisent pour diverses raisons, entre autres pour leur humanité, mais aussi et peut-être en raison du très précieux alliage qu’on y rencontre d’un propos inspirant et d’une exemplaire maîtrise de l’écriture.  

Afin de faire valoir les mérites de cette anthologie, je serais bien en peine de ne choisir qu’un seul poème parmi les nombreux qu’a réunis Perrin, des dizaines à mon sens pourraient se disputer le titre du plus beau poème. Parler de beaux poèmes, cela peut paraître curieux. On s’attend parfois à ce que les poèmes fassent du bruit, à ce qu’ils remuent profondément nos entrailles, communiquent des angoisses et des terreurs. Je ne prétends pas le contraire et ne dis surtout pas que les poèmes de Perrin sont « innocents », « insignifiants ». Il faut insister sur ce point, notre homme ne s’est jamais enfermé dans une tour d’ivoire, sa poésie n’a rien de parnassien. Si je vante chez lui les mérites de la forme, cela n’exclut en rien le fait qu’il ait quelque chose à dire, que son œuvre, en quelque sorte, à l’instar de celle d’un La Fontaine, à qui certains de ses poèmes font parfois songer (magnifiques petites fables de Perrin !) est aussi celle d’un moraliste.

Je dis que ce sont de beaux poèmes parce que l’art y est à la hauteur du propos.

La chouette et le hibou
[pardon à la science]

À André Campos Rodriguez

Par les éteules, les prairies, les couleurs de bière et de menthe,
la fraîcheur annonçait l’automne.
D’un bois près du chemin, des cris plaintifs se faisaient plus
distincts. Était-ce une bête prise au piège ?
Nous avons avancé sans bruit, à l’oreille, sous le feuillage,
dans la nuit plus profonde qu’une grotte.
Un hibou et une chouette, chacun sur sa branche, se faisaient
face, immobiles. L’un gardait les yeux fermés.
Mon fils a recueilli sans un mot une plume très fine, un brin
de soie, couleur de chêne, au sol.
Les bêtes restaient dignes, plus belles que des presse-livres,
d’une sérénité d’icônes.
Le surlendemain, l’une, recroquevillée sur la mousse à terre
avait déjà les yeux rongés par la vermine.
L’autre, sur la branche, pleurait au point qu’un chasseur,
passant par-là, bonne âme, eût abrégé son chagrin.
La semaine suivante, le bois était désert.

Le propre des nouvelles maisons d’édition est de souvent faire entendre de nouvelles voix. La maison de Pierre Turcotte n’est pas nouvelle en soi, mais elle l’est pour moi, sans doute également pour d’autres qui grâce à elle découvrent depuis quelque temps ou découvriront sous peu de nouveaux écrivains ou des écrivains à tout le moins qu’ils ne connaissent pas. Christophe Condello n’est pas le premier venu. Il publie des ouvrages de poésie depuis plus de vingt ans. Il a fait paraître des recueils au Noroît, au Loup de gouttière, aux Éditions du Cygne ainsi que chez Éclats d’encre. Son implication dans le domaine de la poésie d’ici et d’ailleurs est impressionnant. Pour s’en faire une idée, on jettera un coup d’œil à son blogue poétique : htpp://christophecondello.wordpress.com/  

Si Condello sert si bien les œuvres de ses pairs, son apport à la poésie serait tout de même appréciable lors même qu’il se limiterait à ses propres œuvres. Entre l’être et l’oubli est un recueil où le poète donne, me semble-t-il, sa pleine mesure, non qu’il nous en mette plein la vue ; au contraire, son art est d’une grande sobriété, tout en finesse, éloigné du bruit et de la fureur, proche du murmure et de la méditation.

Lire ce recueil, c’est accompagner le poète dans sa quête toute spirituelle, quoique incarnée profondément dans la matière du monde réel, dans l’espace physique où le voici en marche. Telle est la figure, la métaphore filée de la traversée, des pas avançant sur le sentier. Laissant des empreintes comme le suggère le titre de la première partie du recueil, qui en compte deux : « Empreinte ». Il s’agit ici de la nôtre, de l’empreinte que nous laissons à l’occasion de notre passage sur la Terre, mais il s’agit également de celle de nos ancêtres immémoriaux.

Autant le mentionner immédiatement, les poèmes de Condello laissent toute la place à la collectivité, à l’humanité tout entière et non pas à sa seule personne. Autrement dit, Condello ne parle pas de lui, il nous parle plutôt de nous, de notre aventure humaine, laquelle aventure dans le cosmos englobe l’ensemble du vivant, ne serait-ce qu’en raison des liens unissant entre eux les êtres animés et la matière physique où ils évoluent. Le poète pour autant n’est pas absent de son œuvre, il y figure en tant que conscience à même de fixer des constats et surtout d’interroger le sens de notre démarche.

Pas de « je », mais en priorité la première personne du pluriel, celle qui justement ouvre la marche du recueil. Voici son tout premier poème.

Nous sommes venus
dans ce pays
comme un caillou qui ricoche
sur l’eau illuminée
d’un lac sous la lune

les yeux ouverts
à l’espérance

le souffle inspiré

en quête de notre histoire

avant de nous immerger
lentement
au plus profond du cœur
immense
de l’autre

Tout commence ici par une migration. On pourrait croire que le poète, usant du pluriel de majesté, étant animé par une humilité le prédisposant à éviter le « je », évoque sa propre histoire. Lui qui est né à Grenoble est venu vivre au Québec. Une telle interprétation serait pertinente, mais à mon sens elle serait limitative. Il convient de l’élargir à tous ceux et celles qui ont fait de même, qui ont quitté leur pays d’origine afin de venir vivre ici « dans ce pays » qui est le nôtre, le Québec, lequel les aurait accueillis avec bienveillance « au plus profond [de son] cœur / immense ». Cette seconde interprétation me semble plus pertinente, mais elle ne me convainc pas tout à fait. La suite du recueil incite à penser que l’interprétation la plus juste doit élargir davantage la portée de ce poème, donnant alors un sens quasi métaphysique à la migration dont parle Condello tout au long de son recueil. Le pays dont parle le poète est en quelque sorte un avant-pays, un avant-poste, un espace d’où prendre son élan afin de rejoindre, en poursuivant notre marche, cet autre lieu qui est celui d’une utopie advenue à elle-même. Dans le poème qui suit, le poète précise que l’objet de la quête n’est rien moins que le soleil. Plus loin, il affirme que « chaque pas / nous rapproche / de la fin et d’un avènement » qui, si je comprends bien, coïncidera avec ce lieu bien ancien dont nous fûmes exclus, celui où règne « la chaleur / ensevelie de l’enfance ».

À toute affirmation correspond un refus. Qui appelle le bleu du ciel cherche à « fuir les ombres / des ruelles et des âmes ». Le poète écrit : « nous ne voulons plus / nous habiller / de parures et d’illusions ». Hélas ! « nous faisons si peu / de lueur / sous ce ciel ».

Ce recueil où à maintes reprises s’interroge le poète (« Que restera-t-il / de ce qui nous manque ») marque des avancées dans la lumière. Il y est question des « sentiers touffus / qui nous mènent // dans l’absolu ». Le trajet ne correspond pas à une simple randonnée, à une innocente balade à travers une campagne toute sereine. Lisons ceci :

Un visage
d’intempérie
s’efface
sous les flots

descend
dans son propre vide
au risque
de ne pas revenir

pourquoi
le vertige et la lumière

dans nos yeux
referaient-ils surface

Le périple que nous accomplissons avec le poète ne se fait pas sans reculs, sans pertes de ce qui au fil du temps s’acquière pour aussitôt se déliter. De toutes parts menacent les gouffres. Néanmoins, une espérance nous garde vivants. Nous sommes en marche, notre but est « un lieu qui inaugure » ; la lumière qui nous inondera sera celle d’« une aube unitaire / qui n’a pas de couchant ».

Maints poèmes du recueil me font songer à la démarche d’un Fernand Ouellette. Ce n’est pas peu dire. Je songe au propos de Condello, à cette espérance dont il a été question plus haut, et notamment à des vers comme les suivants : « révélant la lumière / matinale / des anges », « des ailes / redessinent nos épaules ». Par ailleurs, le « bleu », qui est chez Ouellette davantage qu’une simple image, se retrouve aussi chez Condello. Avec une même ferveur. Ce rapprochement, me semble-t-il, est tout à l’honneur de l’auteur d’Entre l’être et l’oubli.

Un roman ressemble toujours plus ou moins à un tour de magie. L’un et l’autre produisent des illusions, ayant affaire avec le vrai et le faux, le réel et l’imaginaire. En un sens, le romancier en racontant une histoire réalise à sa manière un tour de magie. Il fait apparaître sous les yeux de ses lecteurs un monde dont la substance est illusoire, l’histoire qu’il raconte ne se concrétisant qu’en vertu de la crédulité, de la bonne foi, de la complicité du lecteur, lequel a tôt fait d’abandonner à l’illusionniste une part de sa raison face à qu’il sait n’être qu’une représentation, une manière de spectacle, un miroir de la réalité. Mais si quelque chose distingue profondément la magie de l’art romanesque, c’est peut-être surtout l’aspect symbolique inhérent au second. On peut peiner à identifier le propos d’un roman, mais il est rare qu’il brille par son absence. Les romanciers semblent généralement avoir quelque chose à dire. Du moins, cela paraît-il souhaitable. Il leur arrive de ne pas savoir ce qu’ils disent, d’ignorer ce que leur œuvre peut signifier, mais leur magie n’est jamais totalement dépourvue de significations. Elle rime à quelque chose. Si bien que, outre l’intérêt premier que l’on trouve aux histoires racontées, à l’art qui s’y déploie à travers le mot à mot de la phrase, dans la structure du récit, dans l’enchaînement des péripéties, que l’on soit ou non tenu en haleine par celles-ci, quelque chose dans un roman relève de ce que l’on appelle une vision du monde, en quoi réside essentiellement ou presque la portée d’une œuvre, limon résiduel déposé dans l’âme du lecteur, agrégat d’impressions qui le hanteront longtemps après que le roman ait été lu.  

Un tour de magie titille notre curiosité. On s’interroge. Comment cela est-il « fait » ? En quoi consiste le truc ? Une fois passé l’émerveillement, on voudrait comprendre.

On peut également vouloir scruter le mode de conception d’un roman, tenter de s’immiscer dans ses arcanes, se montrer attentif à son mode de fabrication. Mais au-delà des manœuvres du romancier, on cherche à interpréter ce qu’il a produit. Quitte à jongler encore et toujours avec de nouvelles interrogations, qui souvent resteront sans réponse.

Très tôt, lisant Le meilleur tour de magie de David Cloverfield, l’on songe que ce roman fort étonnant procède sûrement de l’allégorie. On a dit de La peste de Camus qu’elle consistait en une allégorie. Qu’elle devait être lue au second degré, qu’elle traitait de la résistance en temps de guerre, qu’elle renvoyait à celle dont venaient tout juste de sortir Camus et ses contemporains. Puis, lors de la récente pandémie, voilà qu’on se mit à la relire, cette fois en la prenant au pied de la lettre. On en fit un nouvel usage. L’interprétation la fit passer de l’allégorie au récit réaliste. D’ordinaire, on reconnaît l’allégorie entre autres au fait qu’elle est tirée par les cheveux ; elle s’apparente davantage au merveilleux qu’à la banale réalité de tous les jours. C’est qu’elle symbolise. Une chose est certaine, même si le dernier roman de Louis-Philippe Hébert est par endroits criant de réalisme, l’action qui s’y déroule sort tout à fait de l’ordinaire, au point où l’on croira être en droit de parler à son sujet non pas de merveilleux, comme on en voit dans les contes, mais de fantastique, comme il s’en trouve chez un Edgar Allen Poe, quoiqu’il serait sans doute plus juste d’évoquer la figure d’un Franz Kafka ou, osons-le dire tout simplement, celle de notre auteur lui-même, tant sa démarche est originale.

En nous plongeant dans le monde parallèle où sont précipités les personnages victimes du tour de Cloverfield — le magicien les fait disparaître —, l’auteur nous les montre dans le lieu même de leur séquestration. Il y a là un mystère assez inquiétant. En effet, où donc vont se loger les objets, ici les personnes, lorsque les magiciens les font disparaître ? Ce lieu, où qu’il se trouve, il se pourrait bien, dans le cas qui nous intéresse, qu’il ne se situe nulle part ailleurs que dans les pages de ce roman. Je hasarde cette hypothèse et suis immédiatement conduit à me dédire, à la rejeter, à penser que tout ce qui se passe dans cette histoire ne trouve finalement place et ne se produit que dans la tête du personnage principal. Mais, allez savoir ! Hébert est un magicien qui a plus d’un tour dans son sac.

Il faut ici s’abandonner, comme on le fait dans un spectacle de variétés, céder la gouverne des opérations à l’auteur, entrer dans son jeu, lire d’abord son histoire au premier degré. La chose en soi se suffit à elle-même. On la lit avec plaisir. Elle sort de l’ordinaire, et cela est plutôt paradoxal, puisque son protagoniste est un être en apparence plutôt ordinaire. Rarement les romanciers parviennent-ils à intéresser leurs lecteurs et lectrices avec des héros aussi ternes, des types à qui il n’arrive strictement rien, dont le quotidien est fait de répétitions, des individus qui cherchent désespérément à se tenir à l’écart de tout mouvement, à se prémunir de tout accident, de tout événement. Il y a donc ce personnage, Grégoire Gavier, un bonhomme qui sort de l’ordinaire à force d’être si ordinaire, de s’effacer. Il est un être voué de naissance à la disparition. Le faire disparaître sur la scène de la Place des Arts, cela va comme de soi.

En résumé, voici la trame du roman. Grégoire reçoit un billet par la poste, gracieuseté du magicien. Il est invité au spectacle de magie de David Cloverfield. Il hésite à rompre sa routine. Notre fonctionnaire, il travaille à la SAAQ, choisit finalement d’honorer cette invitation. Mal lui en prend. Lui, timoré, homme invisible de nature, timidement enfoncé dans son siège, se trouve bientôt contraint de l’abandonner pour monter sur scène à bord d’un minibus. En comptant le chauffeur, ils sont bientôt douze à bord de ce petit engin. On aura compris que le tour de Cloverfield consiste à faire disparaître tout ce beau monde. En un temps deux mouvements, la chose est faite. Voici la petite équipée plongée dans la plus totale et terrifiante obscurité, au milieu de nulle part. Enfermée dans une temporalité où le temps lui-même ne passe plus. Enfermée comme à l’intérieur d’une bille. Bien entendu ce qui semble devoir durer toujours, cet arrêt de tout où eux s’interrogent et désespèrent — les a-t-on oubliés ? — tout cela finit par finir lorsque finalement David Cloverfield, mais cela prendra plus de trois cents pages, les ramène au grand jour. Fin du spectacle ! Fin du roman.

Eh bien ! se dira-t-on, c’est tout ?

Évidemment non. Entre la première et la dernière page, il y a tout un monde, toute une vie. Ça grouille terriblement. Et tout se passe, me semble-t-il, entre deux oreilles, dans la pensée où se déroule toute une vie, celle de Grégoire. Réfractaire à tout, fuyant tout contact avec les autres — il ne veut toucher personne, être touché par personne — il est une sorte d’autiste de très haut niveau. Durant l’éternité de son enferment au creux de la nuit où l’a projeté le magicien, il est amené à remonter le fil de sa vie jusqu’à sa petite enfance, à la revivre, comme l’on dit que cela se produit lorsqu’une vie se résume et se consume. Dans cette obscurité se produit un étrange phénomène, tout se passe comme s’il entreprenait une thérapie en mode condensé, il fait des liens entre ce qu’il est et ce qu’il a été.

Ainsi revivons-nous avec Grégoire les grands moments de son existence. À commencer par ceux qui n’ont rien de très particulier, c’est-à-dire ceux qui meublent si pauvrement sa vie de fonctionnaire. Tout au long du roman, nous serons ramenés à l’univers de la SAAQ. Des liens seront faits entre la situation où se trouvent les douze captifs et celle où manœuvrent Grégoire et ses compagnons de travail. Une part de l’intérêt que représente la lecture du roman réside dans ces liens.

Des scènes fondamentales ont marqué le jeune Grégoire, enfant, puis adolescent et jeune adulte. À elles seules, elles valent le détour, étant chacune comme autant de perles que pourrait en receler une huître magique ou plutôt des billes — qui lira verra l’importance que revêtent celles-ci pour Grégoire. Ces moments constituent les temps forts non seulement de l’existence de Grégoire, mais également ceux du roman lui-même. Au sein du grand récit, celui où plus rien ne se passe, on aura compris que ces passages brillent en quelque sorte d’une lumière éclairant tout le récit, donnant du sens à la grande noirceur où Grégoire et ses acolytes ont été plongés par le magicien.

Ces scènes, j’insiste, sont enlevantes. Elles relèvent du grand art. Il y a eu dans l’enfance de Grégoire une explosion. Le pire a été évité de justesse. On assiste à cet accident. Ce que raconte l’auteur est alors saisissant de réalisme. Le paranormal, si l’on peut user ici de ce terme, se trouve être la chose la plus normale qui soit. Contrairement aux opérations magiques reposant sur l’illusion, celles qui animent la psyché entretiennent, évidemment de manière surréelle, des rapports avec la réalité et ne la faussent en rien, ne la trafiquent pas de manière substantielle.

Telle est la vérité des songes, telle est la vérité que sondent les mensonges romanesques.

Le mensonge romanesque révèle des vérités. Chez Hébert, il le fait dans le moindre détail. Ainsi rencontre-t-on dans l’histoire qu’il nous raconte des passages de discours à l’état brut, qui se détachent du récit tout en s’y rattachant de manière à former des énoncés lapidaires, possédant leur valeur propre, sorte d’aphorismes. On voit çà et là des observations, des remarques du narrateur qui donnent à réfléchir : « Il n’ignorait pas à cette époque qu’on créait une fiction toujours autour ou tout juste à côté de ce qu’on voulait être. Comme on écrit toujours autour ou tout juste à côté de ce qu’on voudrait écrire. » : « Chaque fois qu’il parle, il apprend un peu plus à se taire. » : « Comme tout le monde, mais sans avoir à passer par une expérience conjugale, sa vie finit par devenir une routine. » : « C’est à la mère que l’on doit l’origine de la fiction. » : « Mais c’est le propre des grands artistes comme des grands écrivains de reprendre ce qui serait une banalité et de transformer cette banalité en miracle. » :  « À force de vouloir voir, ils finissaient par voir n’importe quoi. » Cette dernière phrase, dans le contexte où elle se trouve, incite à croire que l’histoire de Grégoire est comme je l’ai mentionné une allégorie, qu’elle doit être interprétée, et que son interprétation sans doute saura varier d’un lecteur à l’autre.

Puis on lit ceci : « Comme s’il y avait quelque chose à comprendre. » Mais c’est de la vie qu’il est ici question. Doit-on chercher à y comprendre quelque chose ? Ce roman, on le voit, n’est pas étranger à des questionnements d’ordre philosophique. Et plus loin, alors que les passagers de l’autobus dit « l’Autobus de l’enfer » désespèrent d’être plongés dans le noir absolu, apparaît au-dessus d’eux un énigmatique point blanc, comme une étoile, qui n’est pas sans faire songer à celle des Rois mages, enfin, c’est un point, une hallucination peut-être : « À force de vouloir voir, ils finissaient par voir n’importe quoi ». Ce point blanc s’apparente à une lueur d’espoir. Dieu ? Enfin ! Il y a ici une allégorie si l’on veut, dans laquelle on verra ce qu’on voudra, mais certes, ce ne sera pas n’importe quoi.

Voilà ! Cette trop brève présentation est loin de rendre justice à cet imposant roman. Je laisse délibérément en suspens des subtilités (il eût fallu parler du narrateur : il montre le bout du nez çà et là dans le récit, mais ne se manifeste pleinement qu’à la toute fin du roman, nous faisant alors comprendre qu’en disparaissant Grégoire a entamé une véritable plongée au cœur de son enfance ; je parlais ci-haut d’une analyse, d’une manière de psychanalyse. J’ai négligé non sans regret quantité d’aspects traités dans ce roman. On ne peut pas tout dire.

Je tiens cependant à souligner la qualité de l’écriture de Louis-Philippe Hébert, dont le style est remarquable, un Flaubert l’adouberait. J’admire également l’étonnante précision du lexique de l’auteur, à croire que tout comme son personnage, il est une manière de savant. Peu d’écrivains savent décrire avec autant d’acuité le monde réel et les objets qui s’y rencontrent. Hébert se montre habile à décrire les choses autrement que de manière impressionniste : « Un briquet ! La forme oblongue du réservoir. La petite palette. Le rouleau texturé pour le pouce. La meule frottant sur la pierre à feu. » 

Il se pourrait que Le meilleur tour de magie de David Cloverfield soit le meilleur roman de Louis-Philippe Hébert. L’auteur n’a sans doute pas encore dit son dernier mot. Il nous réserve peut-être d’autres prestidigitations romanesques tout aussi savoureuses. Espérons-le.

Crépuscules admirables est un essai littéraire. Le plaisir que j’y ai pris récemment m’a incité à découvrir le travail produit antérieurement par son auteur, à commencer par L’œil dormant, dont il sera ici question, et en attendant de mettre la main sur un précédent recueil (Aigle et taupe à la fois : Le lézard amoureux, 2014), que suivit une étude portant sur l’ironie dans la poésie québécoise (Absolument conscience : Nota Bene, 2018).

Cette entrée en matière est plutôt sèche, c’est que je me retiens, je mets un frein à ce qui trop rapidement deviendrait sinon un déferlement de compliments. L’enthousiasme est toujours un peu suspect. Avec lui, un zénith est vite atteint, on y plafonne.  On redoute un feu de paille. Ce qui soutiendrait les éloges mérite d’être explicité, détaillé par le menu. J’avais éprouvé avec Crépuscules admirables une difficulté comparable à celle que j’éprouve présentement. En lieu et place d’un véritable billet, je serais allé droit à la conclusion, tenté comme je l’étais de déclarer immédiatement combien cet essai est remarquable. La qualité de l’écriture et l’originalité du propos m’avaient conquis. Il me semblait suffisant d’en faire mention.

Il entre une très grande part de subjectivité dans l’appréciation des œuvres littéraires. Ce qui plaît à l’un, pour telle et telle raison, déplaît à l’autre pour des raisons identiques. Je veux maintenant procéder froidement, quitte à laisser progressivement monter la chaleur.

En poésie se pose parfois la question du référent. Il arrive que l’on ne sache vraiment pas de quoi parle un auteur ou une autrice. On y met du temps pour le découvrir, mais est-on toujours certain de notre découverte ? À la limite, parler de tout et de rien, c’est tout de même parler de quelque chose. De quoi ? On ne saurait dire. C’est plus compliqué que la pluie et le beau temps. Certains ouvrages sont enveloppés d’une très épaisse écorce protectrice, comme s’ils abritaient un secret que l’on tenait absolument à garder pour soi. Il n’en va pas ainsi avec L’œil dormant. Les poèmes qu’on y lit n’ont pas ce type de dureté. Ils offrent cependant une certaine variété, laquelle à première vue semble interdire de les ramener en un seul point, qui serait celui de leur convergence. Mais le rabat de la quatrième de couverture incite à chercher tout de même ce point. Je cite : « Les poèmes puisent à différentes sources, qui en forment peut-être une seule. »  

Ces sources ne constituent pas à proprement parler un référent. Quoique. Le même texte, sans doute rédigé par le poète, suggère des pistes de lecture. Il y est question de « la vie terre à terre », de « l’enceinte des rêves », de l’effort qu’une conscience met à « coïncider avec elle-même » dans le but de rassembler les « distances » en un unique faisceau de « présence ». Voilà qui résume assez bien le recueil, mais c’est sans compter sur tous les mots que cette présentation assemble. Je veux dire que ce que faute de mieux j’appellerai le style en dit autant que ce qui est dit. La saveur des mots allant de pair avec la substance qu’ils communiquent. Faire fi du goût des mots, négliger ce goût, qui est partie prenante du discours en littérature et en poésie notamment, reviendrait en place du texte lui-même à se contenter d’un simple compte rendu, tel celui-ci, ou plutôt cela équivaudrait à se satisfaire de la traduction en prose raisonnée de poèmes qui dans le cas qui nous intéresse sont tout sauf objets de raison pure.

Donc, une seule et même source, peut-être, mais assurément de nombreux référents. De quoi est-il question dans L’œil dormant ? Le rabat de la quatrième, alors que l’auteur examine de haut, et comme par après, le travail qu’il a accompli, fournit encore de l’éclairage. La conscience, à tout le moins celle de notre poète, ressemblerait à l’œil du chat qui sommeille, cet œil ayant la particularité de « scruter avec intensité ce qu’il feint de ne pas voir ». De même la conscience du poète est-elle aux aguets de tout ce qui peut échapper à un regard distrait ou peu attentif. Cette mise au point en dit long. Elle s’applique de manière générale à l’ensemble des poèmes du recueil, bien que chacun ait ses particularités.

On prétend parfois que le maître et le chien se ressemblent, parfois physiquement, plus souvent « psychologiquement ». Ce que le poète dit au sujet de son bulldog peut très bien s’appliquer à sa démarche de poète. Il raconte que son chien tourne en rond dans le parc, va et renifle tout, « enfonce sa truffe dans les feuilles mortes / s’éternise près des troncs comme le nez de l’amateur / dans le bouquet de l’Arbois ou du Saint-Émilion. / […] Quand il s’arrête et retrouve quelque intérêt / pour la voltige des écureuils et des oiseaux, / c’est parce que, et je souligne, sa méditation concentrique / comme une cible a touché le centre — il est partout. » L’œil de notre poète se pose partout autour de lui, parce que partout se trouvent des éléments susceptibles de favoriser son adhésion au monde, de rendre possible quelque chose comme une rencontre de sa conscience avec ce qui réellement « est », pour autant que son imaginaire s’adonne à la méditation, à la contemplation de la « présence » en lui et autour de lui.

Ainsi sommes-nous autorisés à voir sa somme tout entière en chacun des poèmes du recueil, en cela que la conscience en chacun entreprend de saisir de la présence ou y parvient. Cela dit, les référents sont nombreux. Le recueil se divise en neuf parties. Elles ont beau différer les unes des autres, une formidable unité règne dans le recueil. Je reviendrai à cette unité. Pour l’heure, restons-en à sa variété. Quelle différence, en effet, entre le monde d’un bulldog et de son maître, tous deux à l’arrêt dans la maison ou en promenade dans la nature, et l’univers d’une salle de cours où le maître de la bête devient cette fois maître parmi ses élèves. Au beau milieu du recueil, le poète nous offre ce qu’il appelle un « Album de gravures ». Oublions alors le chien et le maître, nous voici retrempés dans le monde d’hier. On va de la nourrice au bibliophile, de l’ange au meunier, de ce dernier au forgeron en passant par des ogres, un moine et une grand-mère. Le poète parle d’eux. Soit. Mais pourquoi ? Et surtout qu’en dit-il ? À quoi tout cela rime-t-il ? Quel est son propos lorsqu’il nous offre cet album aux allures surannées ? Pour le savoir, il faut lire chaque poème et se montrer réceptif, mais nul besoin de chercher à l’instar des « habitués » de cet album qui « écalent / leur fatigue pour en mordre la noix », nul besoin pour nous d’écaler la gangue du poème afin de parvenir à ses significations. Je ne prétends pas que tout dans ces poèmes soit clair comme de l’eau de roche, j’affirme seulement que le poète ne jette, du moins délibérément ce me semble, nulle entrave sur notre parcours de lecteur. Même qu’au contraire, tout chez lui semble rechercher la ligne claire, le propos éclairé, éclairant. On le constate en lisant le poème suivant. 

LES HABITUÉS

Trois amis à leur table
pèsent de petits détails, écalent
leur fatigue pour en mordre la noix.
Le vieux se lève, fait tourner
la goutte de café dans la tasse,
dépose le montant juste et s’en va
comme s’il n’allait pas revenir.
La désolation des deux autres
luit un instant en commun
avec le miel sur leurs toasts.

Follain dans sa tombe, poète à qui Mainguy a consacré un chapitre de ses Crépuscules admirables, serait ébloui autant que moi par notre poète, par son brio, sa simplicité, son naturel. Si j’évoque le poète normand, ce n’est pas pour mettre au jour ce qui pourrait n’être qu’un simple jeu d’influences. Il y a plus. Déjà avec l’essai de Mainguy, je m’interrogeais sur des parentés. C’est que je me demandais à quelles œuvres, de quels auteurs, une prose si exceptionnelle pouvait faire penser. L’univers de notre poète comme chez tout autre poète est fait de mille et une lectures, il ne sert à rien de souligner des ressemblances quand celles-ci ne tiennent en rien du pastiche ou de l’imitation involontaire. Elles ne diminuent pas les accomplissements de l’auteur, ne réduisent nullement leur singularité. Force est plutôt de constater que Mainguy est un écrivain majeur, parvenu à la majorité, bref se détachant de ceux à qui par divers fils son œuvre se rattache, non qu’il se veuille distinct et original, mais bien parce que déjà il se démarque de ses sources, devenant à lui-même sa propre source, source dont la fin du recueil indique qu’elle est en voie de « devenir fleuve ». Mais c’est là une autre histoire qu’il faudrait contextualiser, tâche que d’autres lecteurs et lectrices prendront éventuellement à leur compte.

On vient de lire un poème. Est-il représentatif ? Par la matière, il l’est. Matière, c’est-à-dire le monde matériel qui nous entoure, ce « terre à terre » dont parle le poète dans le rabat de la couverture. En un sens, Mainguy est un poète réaliste, non pas cependant à la manière d’un Ponge, poète parfois un peu affecté et tout occupé à nommer poétiquement le monde en le décrivant, en s’arrêtant aux objets (mot pris dans un sens large), aux choses qu’on y voit. Mainguy est réaliste, mais à la manière des poètes fantaisistes qui laissent dans leur discours entrer une part d’imagination, celle-ci cherchant à saisir dans l’obscur des liens échappant à notre conscience. Ces liens peuvent paraître incongrus, voire tirés par les cheveux. Le chirurgien entre dans votre domicile et « scie votre tibia ». Il est vrai qu’il pratique alors « dans nos sommeils parallèles. » Or « à la fenêtre, l’arbre vous regarde /avec humanité, le temps que le sang caille / dans une chaudière qu’on emporte. » Poète réaliste, Mainguy est trop conscient pour ignorer que le rêve fait partie de la réalité, trop conscient pour ne pas frayer quoique modérément avec un certain surréalisme.

Je dis réaliste et soudainement je songe à Robert Melançon. Ce qui rattache Mainguy à ce brillant poète, outre le fait que Mainguy soit lui-même un brillant poète, est le maintien de son poème dans la sphère du réel. Maintien aussi du poète dans cette même sphère. Melançon jette des regards autour de lui, se montre attentif à la nature, aux arbres, aux fleurs, aux rumeurs de la ville qui sautent par-dessus la clôture de son jardin. Il marche ensuite dans la rue ; il neige, il pleut. Melançon n’est pas un être d’imagination, contrairement à Mainguy dont l’intelligence est fortement imaginative. Tout comme l’aîné, le plus jeune se montre habile artisan, est un versificateur accompli, un créateur de lignes claires ; sa parole se livre toujours dans un phrasé impeccable, dont la virtuosité est on ne peut plus discrète. Il s’agit là d’une virtuosité exemplaire. Or cette virtuosité serait peu de choses si elle ne contribuait pas à propulser très haut une riche rêverie, si elle ne s’accompagnait pas d’une substantielle quête de sens.

Nos deux poètes à n’en point douter sont de fins intellectuels. Aucun des deux toutefois n’écrit des poèmes intellectuels, tous deux étant à mille lieues de la « conceptualisation » que dénonçait jusqu’à tout récemment un Yves Bonnefoy. Certes, ils écrivent des poèmes intelligents et, ce faisant, s’adressent davantage à l’esprit qu’au cœur des lecteurs. Leur humour est subtil. Jamais ils ne s’abandonnent à quelque lyrisme que ce soit. Une sourdine est mise sur le sentiment. Aucune envolée, aucun épanchement ne se voit dans leurs écrits faits de précision, de concision. En un sens, tous deux sont des écrivains classiques.

Ajoutant à leurs poèmes le charme qui lui est inhérent, la fantaisie est souvent au rendez-vous chez ces deux poètes, davantage chez Mainguy que chez Melançon. Dans L’œil dormant, elle se rencontre dans plusieurs poèmes, dont certains s’apparentent au haïku, voire au limerick.

Trois diplodocus
parmi les gratte-ciel
cherchent des toits verts.

Et ceci

Un oiseau traduit
et fredonne le refrain
des nouveaux paysages.

Un questionnement philosophique est à l’œuvre dans quelques poèmes, par exemple celui-ci, l’un des tout derniers du recueil.

SE PERDRE SUR PLACE

On chemine par de toutes petites étapes
si infimes qu’on croirait faire du surplace.
On pense savoir où l’on est, mais attention,
depuis longtemps nous n’y sommes plus.
Alors on lance de grandes expéditions
pour se localiser — on est si proche, si loin,
au fond de nous-mêmes
comme de beaux grands mâts.

Le mot « charme » est un mot fort. L’associer à la poésie semble aller de soi, du moins dans son acception traditionnelle, telle qu’on la rencontre chez un Paul Valéry. Dans un sens plus banal, le mot a une connotation qui le rapproche des figurines de porcelaine, des images d’Épinal. Dire d’un poème qu’il est charmant, c’est le réduire souvent à une sorte de naïve innocence, de grâce légère. Et pourtant ! Quel mot dira de manière plus juste l’effet que produisent les poèmes de Mainguy ? Dès le premier poème du recueil s’entame une plaisante aventure, troublante par moments, toujours séduisante. La qualité de l’écriture impressionne, que rarement une grammaire ne saurait prendre en défaut (l’accord fautif dans les vers suivants est une peccadille, une distraction ou une concession au registre familier : « Ce n’est pas toi qui se dégonfle, / ce n’est pas toi qui s’évite. ». À vrai dire, cette qualité de l’écriture se manifeste non dans la plate observance de règles, mais à travers le maniement le plus adroit qui soit des outils que la langue met à la disposition de ses locuteurs.

Le Québec regorge de très bons écrivains ainsi que d’excellentes écrivaines, mais l’on sait que la pertinence d’une œuvre littéraire est loin d’être une affaire d’habileté à produire de belles phrases, exemplaires sur le plan grammatical. Il arrive que des ouvrages dont la langue est discutable soient des œuvres marquantes, fortement expressives, témoignant puissamment des périls qu’affronte notre monde, révélant de profondes et troublantes vérités. C’est souvent le cas de textes littéraires s’inscrivant dans l’oralité où prédomine le parler populaire.

La poésie de Mainguy, je le rappelle, est à la fois simple et sophistiquée. Il n’entre pas un iota de maniérisme dans son élégance. Elle est agréable à lire. Allant bon train de poème en poème, nous sommes rapidement gagnés par un sentiment de joie, de plaisir. Le bonheur qui s’empare de nous émane directement de la beauté du recueil.

Un livre, en sa matérialité, toujours peu ou prou identique à soi, diffère en esprit selon les conditions dans lesquelles la main d’un lecteur se porte sur lui. Différents cas de figure en métamorphosent l’allure, en conditionnent la lecture. Trouvé sur un banc de parc où vient de l’oublier une lectrice ; emprunté à la bibliothèque du quartier ou de l’établissement académique où l’on étudie ou enseigne ; offert en cadeau par un ami ; réveillé enfin des limbes de notre propre bibliothèque où, momifié, il attendait qu’on lui redonnât vie, un livre est chaque fois autre et même à la fois.

Les libraires en proposent des milliers, on doit les acheter lorsqu’on désire en entreprendre la lecture. Les critiques littéraires les reçoivent en service de presse, gracieuseté des éditeurs et des diffuseurs.

Je songe à la cure analytique, où il faut payer de sa poche autant que de sa personne. Il y a là nécessité d’une transaction. L’analysant ne fait pas que donner sa parole, il rémunère l’analyste en espèces sonnantes.

Pour la plupart des lecteurs et lectrices, un livre s’achète. Qui se fait le porte-parole des ouvrages de littérature doit souvent se rappeler qu’un livre n’est pas que cet arbre mort dont parle Perse, mais qu’il est également un objet d’échange, une marchandise apparaissant dans les circuits de l’économie, ceux de la vente et de l’achat. Bref, le livre est un produit de consommation.  Il se consomme en deux temps, le premier étant celui de la transaction monétaire ; le second, celui de l’ultime transaction de lecture, transition faisant passer les mots de l’un dans l’oreille « lisante » de l’autre.

J’entrai donc dans la librairie. Je posai un long regard sur l’offre. Je voulais pour un temps redevenir ce lecteur qui paie ce qu’il va lire. Un lecteur consulte ou non son budget. Assurément, il ne peut pas lire tous les livres et, surtout, il ne peut pas tous les acheter. Il pèse le pour et le contre de ses désirs avant de passer à la caisse. Cela, un critique littéraire doit s’en souvenir au moment où il recommande un livre. Tout livre a un prix. Tout livre cependant vaut-il son pesant d’or ?

À supposer que je fusse près de mes sous et dans ce cas luttant avec la réticence des cordons de ma bourse à se délier, le livre que je décidai d’acheter, alors que j’aurais pu me le procurer en recourant au service de presse, ce recueil de Paul Bélanger, m’étant réellement mis pour l’acquérir dans la peau de l’acheteur de livres, en ferais-je ou non la recommandation, compte tenu du fait que la plupart des lecteurs et lectrices doivent acheter ce qu’ils lisent ?

À cette fort longue entrée en matière, je dois ajouter quelque chose. Une réflexion en forme de question. À qui s’adresse le rédacteur d’un carnet de littérature ? À qui recommande-t-il la lecture d’un ouvrage de poésie ? Sans doute d’abord aux amateurs du genre, qui pour la plupart sont souvent des poètes, mais pas que, puisqu’il y a des lecteurs et des lectrices qui n’écrivent pas, étant souvent des enseignants ou des étudiants, mais pas que. J’aime croire que de véritables néophytes, voire des indifférents invétérés, de durs réfractaires à la poésie gagneraient à en saisir davantage les arcanes, à se familiariser avec le genre, chose possible pour peu qu’on les y invite, sans prosélytisme acharné, mais tout simplement en les tenant pour de potentiels, d’éventuels lecteurs et lectrices de poésie. Pour les atteindre, il ne s’agit pas ce faisant de diluer les forces du poème, de conseiller aux poètes d’en adoucir les formes, d’atténuer leur discours en le proportionnant au plus bas dénominateur commun du discours. Seulement, lorsque la lecture de telle ou telle œuvre magistrale s’impose, on ne manquera pas de spécifier dans quel cadre et dans quelle condition elle s’impose, et tout particulièrement quel type de lecteurs et de lectrices elle concerne au premier chef.

Comme tout bon livre de poésie, le recueil de Paul Bélanger s’adresse tout particulièrement à ceux qui savent apprécier les ouvrages les plus riches, les plus denses, dont les ramifications sont nombreuses et complexes, où les significations se laissent davantage saisir lorsque les poèmes sont réellement investis par une lecture active et participative. C’est là un principe que André Gide réclamait, parlant alors de la « collaboration » du lecteur.

Il y a chez certains poètes plus que chez d’autres une manière d’exploration des limites du langage. L’expérience poétique de Bélanger est de l’ordre de l’exploration. Comme le titre de son recueil l’indique, des « choses » spatiales et temporelles sont traversées ; la vie elle-même se traverse en un éclair — l’instant d’après, suite à « une presque scission de l’atome », un homme voit en perspective cavalière les traces de cendres que, dans sa traversée du territoire, il a laissées derrière lui. Ces cendres font songer à une écriture grise sur fond gris, à peine lisible. Le poète doit, pour lire et dire ces traces, replonger par l’anamnèse et l’écriture au fond de soi, dans un passé profond, et faire conjointement à ce travail de remembrance la découverte des mots qui seuls parviendront à rendre possible ce retour en arrière, lequel retour, on l’aura deviné, correspond en réalité à une ouverture dans le temps de son propre avenir. La quête du passé faisant advenir au-delà de lui-même son être tel qu’en lui-même. À travers le miroir d’hier se forge peu à peu le visage qu’aura demain le poète, lorsqu’il aura enfin remis en ordre, à la manière du paléontologue, les fragments d’ossements de son corps ancien.

La nostalgie est moins active que cette entreprise, elle ne correspond pas à une investigation, à une enquête. Le poète le confesse : « je n’ai nulle nostalgie / de ces instants élastiques ». La nostalgie est abandon passif aux délices ainsi qu’aux sévices que l’on a vécus. Un doux masochisme préside à ce penchement de l’être au-dessus de la margelle du puits au fond duquel ce mélancolique souhaiterait se noyer, s’anéantir totalement. Rien de tout ça chez Bélanger. Certes, dans l’un de ses poèmes, l’on voit des pas se rapprocher « de près en près / claudiquant / de la margelle du puits », mais la plongée du poète en sera une non pas de destruction de soi, mais bien plutôt de reconstitution, de reconstruction. Dans de nombreux passages, le poète réfère à un travail, à une tâche qu’il cherche à entreprendre. Il ne s’inscrit pas dans la disparition, mais bien plutôt dans l’apparition, comme on dit apparition de fantômes. Ces derniers sont fugaces, et dès que la mémoire saisit l’un d’eux par la manche, celui-ci lui s’échappe et retourne à ses ombres de cimetière : « des formes diverses naissent / des ‘‘ fantômes de papier’’ ». Néanmoins, ces moments furtifs de retrouvailles rêvées où réapparaissent le père, la mère, les sœurs, les amis et les amoureuses d’antan sont précieux. Ils alimentent chez le poète le sentiment, mais peut-être encore davantage une compréhension. Paul Bélanger n’écrit pas de la poésie sentimentale. Sa sensibilité, du moins dans ses poèmes, traverse le filtre de la pensée. En ce sens, l’émotion nourrit sa réflexion. C’est dire que le lyrisme de ses poèmes est retenu, que ces derniers sont construits et fruits d’un labeur où « l’initiative cédée aux mots » dont parle Mallarmé n’entretient aucun, sinon peu de rapports avec les automatismes verbaux chers aux surréalistes. Cette confiance accordée au pouvoir indépendant du discours abandonné à lui-même est surmontée par une écriture de la lucidité, du contrôle. Les cadeaux que font l’inspiration sont évidemment bienvenus, mais le poète a toujours ici le dernier mot. C’est un esprit qui tient la plume, et non une âme. Un esprit qui travaille et non une âme qui se lamente.

On a dit toutes sortes de choses au sujet de la poésie et de la littérature. Je me souviens d’un professeur que j’admirais et dont je recueillais les paroles. Il enseignait à l’Université de Montréal. Se souvient-on encore de Georges-André Vachon ? Sans doute fort peu. Il a pourtant été le lauréat du Prix du Gouverneur général du Canada pour un essai consacré à Paul Claudel. Il a surtout écrit un tout petit livre qui m’avait à l’époque profondément marqué. Ce livre s’intitule Esthétique pour Patricia. Si mon souvenir est bon, il traite de poésie. Sa lecture a été pour moi déterminante, malheureusement je ne saurais dire en quoi, ayant perdu toute trace de ce livre depuis belle lurette. Je sais toutefois que je lui dois beaucoup. Je dois encore davantage au professeur qu’était Vachon. J’adorais ses cours. Il prétendait qu’on pouvait ouvrir un bon livre n’importe où, en commencer la lecture par le milieu, voire par la fin. Il disait qu’un livre qui se tient vraiment se tient solidement en chacune de ses pages. À plus forte raison, j’avancerai qu’une première page fourmille de « renseignements », sème des indices de sens, ouvre la voie et laisse même percevoir dans une certaine mesure la résolution de l’ensemble auquel elle appartient. Le tout d’un livre serait donc contenu dans chacune de ses parties. On peut lire attentivement la première page du recueil de Bélanger, y revenir, la relire. Mais un lecteur, même qui prend tout son temps, lit souvent trop rapidement. Il ne voit pas vraiment ce qu’il voit. Il lit sans lire. Et pourtant, il lit. Or lire n’est rien si lire n’entraîne pas de fréquentes relectures. Le lecteur rébarbatif dont il est question ci-haut ne sait pas et ne veut pas lire. Il ignore que le plaisir de la lecture en est un qui se cultive. Que le labeur de la lecture, surtout en poésie, en est un qui ressemble au labour, car le vers est sillon et le lecteur, de grenouille qu’il est d’abord, doit chercher à se faire bœuf afin de bien lire. Patiemment, les vers se labourent.

Au commencement, Bélanger donne la parole à Pascal Quignard : « Le lieu où se déroule l’histoire est le pays. » Suit un large extrait d’Originaux et détraqués. Louis Fréchette y parle de sa « rêverie d’enfant » alors que du « haut des grandes falaises de Lévis » il contemple « le bassin de Québec » et le « merveilleux horizon » qui se déploie sous ses yeux. « Lieu », « histoire », « pays », « rêverie » et « Lévis » déjà apparu dès le sous-titre : comme on dit, le décor est planté. Puis arrive le texte à proprement parler. Les premiers vers du premier poème se lisent ainsi : « j’ai traversé une histoire sans queue / ni tête sans sujet ni objet / […] une conscience s’ébranlait / dieu sait pourquoi vers son origine / secrète et hors d’atteinte sans doute […] / / j’ai marché mille fois / au même endroit / sans la reconnaître / Lévis // elle n’existe pas à vrai dire ni la folle / montée dans la barque de la mémoire / en ces temps orphiques dénués de parole / un rituel de légende transforme la journée / en mille feux scintillants / or c’est en moi que j’entre / par l’eau natale des rues / où se déverse le souvenir / tout autre d’un corps diffus ».

Comme on peut le constater, le titre du recueil, du moins à peu de choses près, ainsi que le mot « histoire » entrevu dans la citation de Quignard se retrouvent dans le premier vers du recueil.  Puis, le même « horizon » que celui de Fréchette est convoqué. Le grondement sourd fait songer à celui du fleuve qui traverse le recueil de part en part : « le fleuve — maritime / basse continue de l’existence ». La Lévis de l’enfant, celle du poète en son « retour au pays natal » (Aimé Césaire), est en quelque sorte ensevelie sous les strates du temps ; de nouveaux espaces se sont superposés à l’espace ancien. La ville s’est métamorphosée. Sans la reconnaître tout à fait le poète arpente ses rues. Il en vient à s’avouer qu’elle « n’existe pas ». Bien qu’en cherchant à emprunter « la barque de la mémoire » il tente de la retrouver, mais il prend alors conscience que c’est en lui-même qu’il cherche à entrer. Constat d’échec plus ou moins annoncé, il souligne la vanité du projet que, faute d’être le héros de sa propre histoire, il poursuivra sans peut-être parvenir à le mener à terme.

Ce premier poème présente en quelque sorte une synthèse du recueil. Loin de nous dispenser d’en poursuivre la lecture, ce premier poème constitue comme en musique un thème donné en ouverture auquel des variations donneront suite, chacune apportant un surcroît d’approfondissement aux futures découvertes du poète ainsi que de nouveaux motifs à sa quête : « je marche vers un pays / promis à un autre destin ».

En maints passages du recueil, le poète traverse le territoire, celui de ses rêves, de ses pensées, mais aussi les lieux où s’est déroulée son enfance. Il est en marche, hanté par les êtres d’hier, mais en quête aussi d’un avenir. Il parle de « la promenade / du flâneur égaré dans son être ». Avec ce livre, il entreprend un voyage au long cours, une pérégrination. Il avance ainsi qu’un rêveur solitaire, dans une solitude laborieuse, ayant souci d’accomplir une tâche : « face au fleuve face à l’île / face à l’estuaire qui s’étire / vers l’azur je m’engage entier ».

Le pays chez Bélanger est vaste, il s’étend pourrait-on dire à l’ensemble de la planète. Son projet ne fait pas pour autant table rase de son propre pays, celui que chantèrent des poètes comme Miron. D’où ces vers explicites à propos d’une « attente qui s’enracine / à l’essence originaire ». Plusieurs poèmes du recueil réfèrent non seulement au bassin de Québec et à Lévis, mais aussi aux personnages qui ont traversé notre histoire. Personnages influents ou simples anonymes de « la race déchue / du Nord confondue à la Toundra / nous les malingres fuyant dans les boisés / […] le dos détourné de notre direction // […] comme si l’histoire hésitante / hoquetait toujours aussi rapide / et saccadée tandis que ton labeur / en pure perte se poursuit / vers un commencement ». Échec et persévérance vont ici de pair. Le poète s’entête malgré tout : « je ne renonce pas pour autant / à avancer dans ce désert ».

À l’injonction de René Char, mise en exergue d’un poème et se lisant comme suit : « Enfonce-toi dans l’inconnu qui creuse. Oblige-toi à tournoyer », s’ajoute un projet englobant la collectivité, l’on pourrait dire l’humanité tout entière. Je parle ici de l’ « effort discret » auquel le poète réfère à quelques reprises dans le recueil. « L’humaine condition » l’interpelle, bien que « aujourd’hui […] le mot homme est impossible ». Les temps modernes semblent conduire l’humanité à sa perte. On fait au début du recueil une référence au péril atomique. La bombe revient plus loin dans l’un des textes d’accompagnement. Le poète cite de larges extraits d’un ouvrage de Thierry Lefebvre. Il emprunte par la suite à un éditorial de Camus, daté du 8 août 1945. L’écrivain engagé réfléchit au monde de l’après-Hiroshima. Il écrit : « la civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie. » Voilà qui donne à réfléchir. Une poésie de la pensée, savante, intellectuelle et, qui plus est, lisible, pour peu que l’on prenne la peine de vraiment lire, cela me paraît remarquable.   

Les qualités de ce recueil sont nombreuses. On y peut lire des poèmes magnifiques. Certains passages sont plutôt sibyllins. Je songe à ceci :

sans fin la maladie d’une phrase
obsède l’aventure même de troquer
le jazz de la ligne pour un ancrage
plus profond et aussi souvent
que possible atteindre le cylindre
de métal sa fabrication et lentement
tisser la suie sur le songe
de la page

De nombreux poèmes sont touchants, bien que jamais le poète ne se laisse emporter par le pathos. C’est qu’ils mettent en scène des membres de sa famille, surtout le père et la mère, de jeunes amoureuses aussi sont évoquées, et un ami d’enfance se voit emporté par l’hallucination et le froid de la neige l’enveloppant comme dans un grand linceul de sommeil.

L’écriture du poète vaudrait à elle seule le détour, ce qui n’est pas peu dire étant donné l’importance du propos, la portée du recueil, la sagesse des réflexions qu’on y trouve, leur profondeur de vue, la vision du monde qui s’en dégage. Notre homme a du métier. Ses images sont justes, évoquant de près la chose ou l’idée que le poète a en tête, les communiquant avec justesse. On doit à son savoir-faire, à son instinctive créativité des vers de grande beauté. J’en ai cité plusieurs. J’aurais pu m’arrêter à de nombreux autres passages : « car les hommes sont dépourvus / devant les hirondelles / si hautes dans le ciel ». Et ceci, dernière partie d’un autre beau poème :

les avenues se multiplient tant et tant
que les rues familières d’autrefois ne sont plus
reconnaissables dépaysé en quelques pensées
peu s’en faut que tout me quitte
comme un essaim d’abeilles délaissant la ruche
sans plus de dieu pour guide
avec la seule confiance des chemins
où se croisent les mots
incertains

Je trouve ce passage admirable tant pour sa matière que sa manière. Et que dire de ces vers sublimes : « peu s’en faut que tout me quitte /comme un essaim d’abeilles délaissant la ruche » ?

Vers admirables, oui, mais dans ce recueil le poète recourt également à la prose. J’ai parlé plus haut de textes d’accompagnement. Avec ces derniers, Bélanger ajoute à la densité de son œuvre, car ces passages de prose qui se situent pour la plupart dans le bas de certaines pages sont des compléments reliés à ses poèmes de manière plus ou moins explicite. Ce sont comme des échos, des commentaires parallèles, des sortes de traverses déposées sur les rails de ce train qui parcourt l’ensemble du recueil, à la manière d’une métaphore filée, d’une allégorie. Avec ces textes de prose, on s’étonnera de la rupture de ton, de l’insertion de lettres échangées par l’ami mort frigorifié et le poète, par la mère du poète et Cécile (une tante du poète ?). Ces textes en bas de page donnent parfois la parole à des écrivains, sont parfois empruntés à des documents officiels provenant d’instances municipales ou provinciales : leur caractère est historique, scientifique, politique. Ils encadrent les propos du poète, les éclairent sous un nouvel angle, confèrent à l’ensemble du recueil un rayonnement élargi, comme si de la palette affective du poète, de sa subjectivité, l’on passait avec eux à l’ordre plus froid des faits historiques et géologiques, ainsi qu’à leur interprétation. En bas de page se trouvent aussi, comme offrant une distanciation supplémentaire, des observations relatives à l’existence du poète se dédoublant et se regardant :

Il repasse par là depuis plus de quarante ans. Il est imprégné de ce paysage, depuis son oubli, car il est l’homme d’un lieu des plus locaux. L’univers s’y cache. Il le traque. Quelques mètres carrés suffisent, parfois : un accident de bicyclettes, une marche ratée, le déséquilibre d’une structure ; il est libre, et libéré de toute invention. Ces déplacements, à grands traits, des objets, tout devient inconnaissable, étrangeté d’un cheminement se ramifiant en récits multiples. Comme une fondation, dira-t-il.

Un commentaire ne peut tout englober. Je laisse à regret courir un cheval dont le lecteur découvrira avec plaisir l’allégorie. J’abandonne aussi à son sens que je ne puis prendre ici le temps de scruter un ange apparaissant dans quelques vers du recueil. Sa figure m’intrigue. Il est d’abord associé à la fange, on apprend ensuite qu’il est « l’ange de la déroute », qu’il est défiguré. Dans un poème, il est associé à la chute de Jean-Paul, le père du poète : « le prodige reste à dire / sur le front silencieux / de l’ange où bascule / une vie mon père / Jean-Paul / s’est agrippé / à la styromousse ». Ce recueil est dense. J’ai suivi une piste, marché dans les pas du poète, mais il va sans dire que le chemin qu’il parcourt est sinueux, nombreux et qu’il m’aura été impossible de ramasser tous les cailloux qu’il aura semés derrière lui. M’en reste une impression de densité, de profondeur, de beauté.

Paul Bélanger est l’un de nos plus grands poètes ; ses œuvres sont solides, j’en veux pour preuve non seulement ce sublime Traverses, mais également son précédent recueil. On se souviendra que dans Déblais, le poète écrivait suite à la perte d’un être cher. Ses vers étaient troublants. Le monde était gagné par une grisaille de crépuscule. Les villes semblaient désertes, l’univers tout entier s’était vidé. Lamartine, le poète fétiche de Marguerite, la mère de Bélanger a écrit « Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé. » Suite au décès de sa compagne, la chambre du poète, sombre, était frappée de silence et d’immobilité. Le fleuve s’emparait du fantôme de sa bien-aimée, elle semblait vivre désormais sous l’eau, hors d’atteinte. Enfin ! Mon souvenir manque de précision, mais, chose certaine, cet excellent recueil a touché beaucoup de lecteurs au moment de sa parution. Le poète à cette occasion fut même, si ma mémoire est bonne, mis en lice pour le Prix du Gouverneur général. Il mériterait amplement d’être l’an prochain le lauréat de ce prix prestigieux.

Il va sans dire que je referme Traverses en recommandant fortement à tous les amateurs de poésie de se le procurer.

J’ai vécu le jour des merveilles
Vous et moi souvenez-vous-en
Et j’ai franchi le mur des ans
Des miracles plein les oreilles
Notre univers n’est plus pareil
J’ai vécu le jour des merveilles

                                                Louis Aragon

Dans le poème de Louis Aragon, la vie est en amont. Pour lui, la chambre est noire et la lumière du jour, chose du passé. Après les « miracles plein les oreilles », on pourrait croire que se fait entendre le silence de la mort. Or si le silence règne dans les chambres noires de France Bonneau, on y entend toutefois quelques chants d’oiseaux.  Malgré leur obscurité, ces chambres recèlent une certaine lumière, que le poème libère, une lumière de réconciliation fragile, mais tenace, maintenue sous le boisseau et que le deuil laisse finalement filtrer.

La mort représente un mal individuel, une souffrance intime. La nôtre nous est parfois légère, celle de nos proches nous atterre. On peut la chanter plus ou moins bien, trouver ou non les mots pour exprimer notre chagrin, mais qu’ils chantent ou non, nos pauvres mots, quand bien même ils seraient riches, altèrent peu la douleur fondamentale qui nous les inspire. À la base, la souffrance provoquant chez les uns le besoin de recourir au poème diffère très peu de celle qu’éprouve le commun des mortels lorsque la mort s’abat tout autour et fait ses ravages. Qu’on se taise ou non sur son passage, la mort nous enferme dans ses chambres noires. France Bonneau parvient à y voir un peu de lumière et même beaucoup.

Parce que la mort est un phénomène universel, un thème si fréquemment abordé en poésie, il est difficile d’en traiter de manière originale. De grands auteurs, comme Malherbe par exemple, n’ont su éviter les lieux communs, justement en raison du fait que la mort soit si répandue. Il écrit : « Le malheur de ta fille au tombeau descendue /Par un commun trépas », et plus loin nous lisons les vers suivants qui soulignent l’universalité de la mort.  

La Mort a des rigueurs à nulle autre pareilles :
On a beau la prier ;
La cruelle qu’elle est se bouche les oreilles,
Et nous laisse crier.

Le pauvre en sa cabane, où le chaume le couvre,
Est sujet à ses lois ;
Et la garde qui veille aux barrières du Louvre
N’en défend point nos rois.

Malherbe a beau avoir été lui-même atteint par les « rigueurs » de la mort (« De moi déjà deux fois d’une pareille foudre / Je me suis vu perclus »), ce qu’il écrit à son ami Du Perrier n’a rien de véritablement personnel. Avec ce poète, précurseur du classicisme, on s’éloigne de ses propres sentiments, on tente plutôt d’exprimer l’universel. Dans La contagion du réel, Gaëtan Brulotte écrit : « C’est renversant ce génie bien humain de prendre ses distances du familier pour s’en émouvoir et le diriger vers un destin plus élevé. »

On peut voir à l’œuvre au moins deux tendances opposées en littérature. D’une part, la romantique, celle qui consiste à partir du particulier pour atteindre l’universel (« Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi ! » Hugo) ; d’autre part, la classique, celle de la distanciation, où l’individu qu’est le lecteur ou le spectateur est indirectement interpellé à travers une expression dont l’auteur s’est lui-même retranché, gommant toute marque de ses propres affects, si cela est possible.

France Bonneau s’inscrit tout naturellement dans la première tendance. Elle écrit au « je ». Elle évite toute forme de distanciation. Elle parle en son nom, de manière toute personnelle. Il est possible que ce faisant, elle parvienne à toucher davantage ses lecteurs et lectrices. Elle ne fait peut-être pas ce pari, mais elle peut le remporter auprès de certains, du moins auprès de ceux et celles qui savent entendre et apprécier une parole directe que ne gagne aucun autre souci que celui d’une véritable authenticité. Cela ne fait aucun doute, France Bonneau parle d’abord et avant tout avec son cœur.

Ses poèmes sont simples. Ils sont, on l’aura compris, franchement personnels. Du reste, ils s’adressent à des intimes ou concernent au premier chef des êtres chers. La dédicace sur ce plan est tout à fait claire : « Pour les vivants et les disparus. » Ces vivants et ces disparus sont « ses » vivants et « ses » disparus. Ce sont la mère, la maman de la poète, son frère, une tante ou même Dédé Fortin, que la poète a ou non connu personnellement, cela ne change rien à l’affaire, il était un frère pour la plupart d’entre nous.  D’autres aussi occupent les chambres noires de la poète. Pour chacun et chacune, celle-ci trouve les mots afin de dire adieu, afin de dire l’amour et la souffrance qui perdurent.

Dans l’un des derniers poèmes du recueil se trouve un dialogue. On pose une question : « Et pourquoi écris-tu encore ? Je comprends mal ce besoin d’avoir / une feuille devant toi. » Ce à quoi la poète répond : « Mais c’est justement pour défaire les nœuds du silence. / Les percer à point de mon humeur, de ma résistance, et / libérer mes émotions. Toutes mes émotions. »

La distanciation est pour les uns le terme ultime, elle prend toutefois sa source au plus près de l’être, dans ses émotions premières. Celles que la mort suscite en nous aspirent à la lumière.

Il fait doux à éveiller la nuit à ses étoiles.
Tant que durera la luminosité des heures
nous ne pourrons ni dormir ni fermer les yeux.
La beauté nous tiendra compagnie encore quelques heures.
Si Dieu a un pays, c’est celui d’aujourd’hui
celui où nous sommes assis en retrait de tout bruit, de toute discorde.

Il faudrait beaucoup de mots pour dire mon éblouissement, à moins qu’il n’en faille qu’un seul, mais il doit être le plus juste possible.

J’extrais la phrase précédente d’une nouvelle intitulée « Soudain, la conscience et les questions commencent ». Cet exergue exprime le sentiment que m’inspire le recueil de Gaëtan Brulotte. En effet, je crains de ne pas trouver les mots qui permettraient de justifier le respect que j’éprouve en découvrant le travail du nouvelliste. Or voici que ce dernier vient à mon secours et m’offre sur un plateau d’argent le mot clé, celui qui est « le plus juste possible ». Je m’en voudrais de ne pas citer le passage révélant ce mot apparaissant deux lignes avant la fin de cette nouvelle : « L’essentiel reste l’épiphanie de ce qui nous fait humain et qui pourrait se résumer en un mot, peut-être enfin trouvé : dépassement … »

Ce mot me convient tout à fait, car il me semble que dans le domaine de la création littéraire, ce diable d’auteur qu’est Brulotte soit parvenu à dépasser de nombreuses limites.  S’il est parmi nous aujourd’hui un Protée, c’est bien cet écrivain, véritable génie de la métamorphose, grand inventeur de formes. Valéry a réuni dans Variété ses « Études littéraires ». L’une d’elles est consacrée à Victor Hugo. Elle s’intitule « Victor Hugo, créateur par la forme ». Voilà un titre qui pourrait très bien présenter l’auteur de La contagion du réel : « Gaëtan Brulotte, créateur par la forme ». En effet, rarement a-t-on vu un auteur aussi inventif.

Parler de la manière de Brulotte est par trop réducteur, cet auteur œuvre dans le protéiforme, il transforme d’une nouvelle à l’autre ses façons de faire. En exagérant quelque peu, l’on pourrait dire que l’on reconnaît une nouvelle de Brulotte aux différences qu’elle présente lorsqu’on la compare aux autres nouvelles du même auteur. En fait, le style distinctif de ses nouvelles réside dans leur variété ; mais une constante demeure : quel que soit le sujet traité, quelle que soit la forme imaginée par l’auteur pour aborder les éléments du réel que décortique son imagination, son écriture se tient, solide et cohérente, et ce, peu importe le style auquel il recourt.

Un auteur est comme un ventriloque, il prête sa voix à divers narrateurs, voire à des narratrices. D’un narrateur à l’autre, Protée change de ton et de registre, sa phrase devient tout autre. Dans la nouvelle intitulée « Le lendemain du point », un personnage identifié comme étant « elle » écrit à son amant, qui lui répond par la suite. Nous lisons leur correspondance. J’estime que l’auteur est réellement parvenu à écrire au féminin. Inutile de préciser que nulle caricature ne peut être ici observée. Une autre de ses narratrices écrit fort différemment. Il s’agit de l’« écouteuse maniaque » de la nouvelle intitulée « À voix basse », un véritable chef-d’œuvre à mon avis. J’ai mentionné la diversité des styles de l’auteur, lesquels styles sont « appelés » toujours par le sujet traité. Dans le cas de cette nouvelle, l’écriture de Brulotte est tout simplement magistrale. Tant de doigté impressionne. Il faut le mentionner. À la finesse de la pensée, à sa subtilité, correspond, adéquate, une écriture de haut niveau. L’écouteuse se montre sensible à ce que l’univers sonore recèle de fascinant et de déconcertant. J’épargnerai le menu détail de l’éventail sonore qu’elle explore pour ne m’arrêter qu’à celui de la musique : « La grande musique élève tout en abolissant. Sa perception débouche sur une joie extatique très intense où l’être est comme désorbité du corps, de sorte qu’il m’est arrivé de rester prostrée pendant des heures à la suite de certaines exécutions pourtant soulevantes. La musique jaillit en dégonflant, elle creuse le ciel disait un poète, j’ajouterais qu’elle le crève. Elle peut arriver à dominer celui qu’elle libère, à atterrer celui qu’elle transporte. C’est son effet d’envoûtement, son effet de sortilège. »

On aura remarqué le parallélisme, ses antithèses. L’excellente nouvelle intitulée « Mémoire du trou : confession » commence par un énoncé paradoxal et aboutit au plus grand paradoxe qui soit. En voici les premières lignes : « Il ne m’est plus possible de percevoir la mort comme un terme. Loin de me repousser, elle m’attire au contraire et j’en cherche l’expérience limite. Pour ne plus subir le fini toujours davantage resserré de la vie, je décidai d’opérer et de voir dans la mort l’origine même de ma vitalité. » Cette nouvelle, que je ne résumerai pas, préférant laisser à d’éventuels lecteurs les joies de la découverte, fait songer aux Histoires extraordinaires de Poe. Elle n’a pourtant rien de mystérieux, on n’y exploite aucune forme de surnaturel, mais une certaine psyché humaine nous y apparaît sous un nouveau jour, l’auteur se montrant habile à sonder les arcanes de l’esprit et du désir, faisant ici de Thanatos, du moins chez son personnage féminin, le moteur même de la pulsion érotique : « De là, comment ne pas être conduite à provoquer cette mort chez l’autre et à trouver, dans cette extinction même, la volupté sans bornes que me refuse le réel ? »  

Le réel, parlons-en. Il serait, selon le titre du recueil, contagieux. Voyons de plus près.

Je crois, je le dis tout bonnement, que Gaëtan Brulotte est un écrivain réaliste. Ses inventions littéraires ne tournent pas le dos au monde réel. Bien au contraire, tout se passe chez lui comme s’il multipliait les avenues conduisant au monde qui est le nôtre. Or le réel est éminemment complexe, il se voit, ne se voit pas, s’appréhende, échappe à notre saisie, se manifeste dans le ciel, les océans, la terre sous nos pieds, celle où l’on marche en écrivant ainsi que Jean-Jacques, il est dans notre tête, dans notre psyché, il court les rues de nos villes, il est l’air que l’on respire … Enfin, le réel est. Or nous, nous sommes si peu et nous comprenons si peu. Le poids du réel pèse sur nous.

Il est des créateurs qui reluquent la porte de sortie que leur offre l’imagination. Brulotte se distingue de ces derniers. Il ne fuit pas le réel. Il s’y engouffre, non pas de manière précipitée, à l’aveugle, mais en usant de toutes les ressources de l’esprit, études, observations, analyses. Cet auteur n’est pas qu’un virtuose de l’écriture, il est un chercheur, un interrogateur, un intellectuel. Je faisais de la diversité le principe unificateur de sa démarche, je dois lui ajouter les ressources de l’intelligence, à quoi je joins celles du savoir.

Savoir écrire, bien écrire, voilà qui d’ordinaire devrait être l’apanage de l’écrivain. Il n’en est pas toujours ainsi. Certains savent inventer, savent raconter, mais écrivent comme d’autres pianotent, maladroitement. Tous n’ont pas fait leur gamme littéraire, certains ignorent l’équivalent des bases élémentaires du solfège et de l’harmonie. À l’écrit, leur font faux bond la grammaire et la rhétorique ou du moins une expérience qu’alimenterait la lecture assidue des textes fondateurs qui par la bande perpétuent le savoir-écrire.

Ainsi, un écrivain réaliste ne décrit de manière idoine le monde réel que s’il possède les mots justes. L’évoquer peut se faire de manière impressionniste, cela va de soi, mais pour le représenter dans toute sa complexité, en deçà et au-delà du visible et du perceptible, il faut posséder dans son arsenal un solide vocabulaire. Brulotte sur ce plan est grandement doté. De ces moyens qu’il a en sa possession résulte une densité et une texture langagière propres à appréhender pour mieux la rendre la complexité du monde.

Cette complexité, il m’est avis que notre auteur sait la rendre en utilisant les termes les plus précis qui soient. Chez lui, une science encyclopédique est mise au service de sa grande « imagination critique ». J’invente cette expression pour les besoins de la cause. Elle convient parfaitement au travail de ce nouvelliste, car il invente pour dire notre monde des histoires qu’il propose avec une implacable rigueur, une acuité qui, transposée sur le mode visuel, ne serait possible que grâce aux puissants adjuvants que sont microscopes et télescopes, appareils aptes à saisir les moindres détails du monde physique. L’imagination de Brulotte est critique dans la mesure où elle est mise au service d’une entreprise qui va de pair avec une remise en question du mode réel. En ce sens, le réel est contagieux, puisqu’il motive et suscite l’écriture. Pour citer encore une fois l’auteur, hors contexte cependant, j’extrais ce qui suit d’une autre formidable nouvelle du recueil. Elle s’intitule « Cent jours avec Caroline ». J’ai rarement lu un texte aussi expéditif. C’est rédigé à la mitraillette. Une action, ou presque, par ligne. Et ça raconte une histoire amoureuse passionnante.

N’oublions pas la citation. Elle est censée illustrer un aspect important du travail de l’auteur, celui qui consiste à rendre compte du monde réel dans lequel nous vivons. Bref, j’affirme que l’imagination critique de Gaëtan Brulotte nous offre « un moyen […] de découvrir l’ampleur de la détresse humaine autour de nous. » En cette détresse réside, me semble-t-il, une grande part de ce réel si contagieux qu’il en vient à nous rendre malades.

Pour mieux faire valoir mon point de vue, je citerai en terminant un autre passage du recueil. Évidemment, je m’immisce dans le texte et le modifie quelque peu, en oblitérant le référent du pronom « ils » que l’on y rencontre et en lui substituant un nouveau référent, qui est ici constitué par les textes réunis dans La contagion du réel : « Poésie pure, ils frottent ensemble des morceaux de réel pour tenter d’y voir clair, ils se débarbouillent le regard et pénètrent dans le mouvement de la vie. » Telle est la force des textes de poésie pure que Gaëtan Brulotte, créateur par la forme, invente pour le plus grand bénéfice de ses lecteurs.

Depuis que tout récemment Louise Dupré a fait paraître Exercices de joie, un recueil magnifique, La main hantée apparaît au centre d’un triptyque dont Plus haut que les flammes constitue le premier volet. Lire ces trois œuvres l’une à la suite de l’autre permet de réaliser à quel point elles sont unies. Ce serait peu d’affirmer que la poète a trouvé sa voix, que celle-ci est reconnaissable d’entre toutes les voix. Même visuellement, sur une page, les vers dans leurs dispositions, toujours brefs, pour la plupart groupés en strophes légères de deux ou trois vers, en tant que facture portent la signature de la poète. Ces strophes sont parfois closes sur elles-mêmes, quoique rarement. La plupart du temps, le souffle du phrasé enjambe au-delà de la strophe. Une première idée paraissant d’abord résolue se prolonge dans la strophe suivante, pour aller parfois dans une tout autre direction. Un nouveau sens se développe à travers la strophe suivante. Ce n’est pas là une technique artificielle, mais bien plutôt une manière de respirer dont la poète tire parti puisqu’elle parvient ainsi à créer des effets qui sont davantage que des effets stylistiques ou purement formels. Cette façon de faire lui permet de jouer de la polysémie du discours. Voici un exemple. Je l’emprunte à La main hantée.  

tu continues la vie
avec la volonté
de croire

le monde assez obstiné
pour tenir
tête au malheur

La première strophe met ici l’accent sur le mot la terminant. L’énoncé pourrait être complet. Pourtant, ce sens, arrêté sur la volonté possible qu’il y aurait de croire, se prolonge au-delà des trois premiers vers. La seconde strophe en donnant un complément au verbe « croire » transforme sa dynamique interne, augmente son rayonnement de signification. Croire, d’abord intransitif, s’ouvre par la suite sur une seconde nuance de sens.

La manière Dupré mériterait sans doute une étude. Elle ne sera pas entreprise ici. Je veux davantage m’intéresser à la substance des vers, non pas à leur matérialité, mais bien plutôt à leur propos, car s’il est une voix Dupré, il y a aussi une posture qui lui est propre, je dirais une éthique et qui plus est, une éthique de la détresse et de la joie.

De toute évidence, lorsque la poète met la main à la pâte des mots, à leur boue, à leur lumière, ce n’est pas pour s’amuser à créer des objets dont seule la beauté ravira, c’est moins pour le plaisir du texte que pour se confronter à la douleur du monde, pour affronter le pire, en tentant par le recours au poème de soutenir des âmes, voire une seule, de vaincre la peur et la honte.

Mais la poète ne se fait pas d’illusion, elle connaît les limites de l’action poétique et elle sait que « [l]a nature humaine est incurable », que le crime est innombrable, exponentiel, et que nous sommes tous coupables. L’une des nouvelles de La contagion du réel de Gaëtan Brulotte a pour exergue un mot de Einstein : « Le monde est dangereux non à cause de ceux qui font le mal, mais à cause de ceux qui regardent et laissent faire. » Il me semble que Louise Dupré voie les choses de très près. Elle a autant connaissance que conscience du mal. Son recueil Plus haut que les flammes témoigne du désastre permanent de l’histoire, en prolonge les échos à défaut d’en ressusciter les victimes. Dans La main hantée, nous lisons : « l’histoire est une pandémie // dont le virus / ne cessera jamais de muer // mais tu veux continuer / à planter / ton crayon // dans le bras qui brandit / le fouet / ou le fusil ». La main hantée est la main gauche, celle qui est située du côté cœur, celle avec laquelle écrit le « tu » à qui l’on s’adresse dans ce recueil. C’est avec cette main que l’on plante le crayon dans les bras « de ceux qui, dixit Einstein, font le mal ». Voici donc « une poésie fourbie comme une arme. »

On retrouvait pareillement une main gauche dans Plus haut que les flammes, le recueil antérieur.  

et tu recommences
ton poème

avec la même main, le même
monde, la même merde
étalée sur la page

gauche, la main
quand elle brasse des matières
qui ne la regardent pas

Dans le premier volet du triptyque, puisque la poète y abordait de manière plutôt frontale l’enfer des camps d’Auschwitz et de Birkenau, le tragique concernait l’humanité tout entière. La poète cependant, en « enfermant » dans une chambre, c’est là une façon de dire, une mère et son enfant, parvenait à manifester l’universel de la souffrance en l’inscrivant dans plus petit, à la faire tenir sur le plan de la souffrance familière, donnant ainsi à voir dans le miroir de l’intime une douleur qui, bien que collective, était aussi une affaire individuelle, dans laquelle, cas par cas, les femmes étaient cruellement séparées de leurs enfants, « car les enfants d’Auschwitz / étaient des enfants / avec des bouches pour la soif // comme l’enfant / près de toi ».

Dans le second volet, on rencontre un phénomène identique, quoique se produisant sur un mode inversé. Ou plutôt, le tragique s’y présente tout d’abord dans sa dimension domestique, le drame se réduisant aux dimensions d’une cage. On est passé de l’enfant sur qui veillait une mère dans Plus haut que les flammes à un simple chat emprisonné dans sa cage. La main qui porte cette cage à la clinique vétérinaire est une main meurtrière : « tu ne sais plus de quel droit / tu as décidé / de sa fin // de quel droit / tu te prends pour Dieu // pour un peu tu t’enfuirais / la cage soudée / à ta main ».

Voilà un chagrin bien dérisoire en regard de l’Histoire. Le chat est mort et « tu pleures / comme tu n’as pas pleuré / depuis longtemps ». Il ne restera de lui « que des images // repliées sur l’inavouable d’une tristesse ». Cela pourrait s’arrêter à cet inavouable chagrin, mais ce dernier à la strophe suivante connaît un élargissement. Le chagrin personnel devient un chagrin « où résonnent / les hurlements de tous les chats / noirs // brûlés vifs / au temps de la sorcellerie ». L’intime gagne encore une fois en amplitude. Ainsi, la poète évoquera-t-elle plus loin le hurlement des sorcières, elles aussi victimes, condamnées aux bûchers. La mort du chat aura été ici l’élément déclencheur. On aura relaté un drame personnel, insignifiant pourrait-on croire (mais « un amour est un amour »), puis, auront été pris en compte en cours de poème de bien plus graves destins. On sera parti des souffrances du « tu », de ses sentiments de honte et de culpabilité pour englober finalement les souffrances du plus grand nombre. « Tu entends les hurlements retenus dans les entrailles de la terre chaque fois que tu poses les pieds sur le sol, tu les entendrais même si tu en venais à tuer tous les vivants. »

Dans le troisième volet, nous retrouverons le même « tu », mais la femme cette fois aura vieilli. Elle aura vu mourir sa mère. Elle sera devenue elle-même « une petite vieille dont l’âme se réconcilie avec l’horizon couché. » Dans Exercices de joie, la femme apprend « à faire le deuil de la perfection ». Dans les trois volets incidemment, il est question de la bonne fille, de l’enfant bien élevé, de l’élève studieuse que hante l’idéal de la perfection, de ce que la poète dans Plus haut que les flammes appelle « la propreté quotidienne ». Cette idée de perfection, on la retrouve aussi dans Théo à jamais. Dans ce roman, les relations mère-fille sont tendues. Béatrice, la narratrice et personnage principal, est dure envers elle-même. Sa belle-sœur Monika lui en fait la remarque. « Ce que tu peux être dure avec toi-même. Oui, j’étais dure, je m’étais toujours placée dans le rôle de la coupable, ça me venait de l’enfance, de l’odeur des cierges et de l’encens, de l’image du Christ sur la croix. Mais peut-être aussi d’un savoir hérité d’un âge dont plus personne n’avait souvenir, de l’intuition que personne n’est innocent. » Béatrice éprouve des sentiments négatifs de honte et de culpabilité qu’elle fait remonter à l’éducation « imposée » par sa mère, l’école et la religion. Dans Exercices de joie, tout comme dans le roman, mère et fille se réconcilient. « Tu as été fille, tu as été mère. // Puis, tu es devenue la mère de ta mère, comme tu deviendras un jour la fille de ta fille. »

Le volet central fait écho au premier et trouve sa résolution dans le dernier. Les points communs sont nombreux, au centre desquels on retrouve une âme en peine, en désarroi, en souffrance, en lutte contre la haine et le brouillard, en proie à l’absurde de la condition humaine. Cette âme en appelle à une certaine forme de rédemption, vécue non pas dans l’au-delà, mais dans l’ici même de la vie sur terre. Le dénominateur commun de ces trois volets est sans doute la résistance. On voit à l’œuvre dans ces trois recueils une volonté de se tenir debout, de devenir dans Plus haut que les flammes « une femme / de courage » se tenant « droite » et dansant « comme une profession / de foi » une danse de joie profonde gagnée de chaude lutte.

Dans La main hantée, on obéit à une même injonction : « Tu as encore l’audace de redresser ton prénom, et tu le redresses chaque matin comme un devoir de conduite, un exercice semblable à ces conjugaisons que te faisait répéter ta mère le soir après l’école. » On a bien vu ici le mot « exercice », lequel sera abondamment repris dans le dernier volet. C’est qu’il faut apprendre à se tenir debout, s’y exercer sérieusement : « te voici pur vouloir / pur dessein, détermination / violente ». C’est là une question de bonne volonté comme on peut le voir dans La main hantée : « tu continues la vie / avec la volonté / de croire ».

Tout dans Exercices de joie convergera également dans le sens du redressement, de la station debout : « Ton poème peut se hausser jusqu’à la joie. » Au cri de joie que fait entendre le dernier recueil : « c’est maintenant ou jamais », correspond le « Ici, c’est maintenant » que l’on peut lire dans La main hantée. En poésie où la rime longtemps a été reine et maîtresse, une rime même en notre époque se glisse facilement dans notre esprit. Aussi ne puis-je m’empêcher de voir dans les Exercices de joie de Louise Dupré un certain acte de foi. Mais sur ce plan, La main hantée a été tout à fait claire : « Tu es païenne et tu entends le rester. » Or, nul ne saurait s’interdire de se contredire : « tu crois à ce que tu ne crois plus ». C’est là une « foi [qui] se résume à l’histoire / bien visible / des blessures ». Une foi immanente, une danse autour du feu de joie qui hante la poète.

Il existe en poésie au moins deux types d’images. Il y a celles qui sont fixes, tandis que les autres sont en mouvement. Ou plutôt, il y a les images qui forcent l’arrêt de la lecture et celles qui, au contraire, tout comme des affluents, en augmentent le cours, en allègent la course, faisant aller le lecteur de l’avant, fort du sens que ces images en mouvement impriment à sa lecture. Je dis « images », mais il en va de même des mots, dont certains se figent au cœur de la phrase, l’immobilisant, alors que d’autres mots s’enchaînent tels des conducteurs de sens et de sensations, lassant passer comme une électricité.

Le poème statique est constitué d’images hiéroglyphiques. Ces dernières doivent être décryptées. C’est ce qui me fait dire qu’elles sont fixes. Si l’on ne prend pas le temps de les peser et patiemment soupeser, elles demeurent à la fois inertes et hermétiques, et sont alors des images ne donnant rien à voir, ou si peu, pour cause d’opacité, de durcissement de la main refermée sur cet oiseau qu’est le mot, la métaphore et dont le destin est de voler comme de ses propres ailes.  

J’appelle donc images fixes les métaphores qui dans un texte apparaissent sans que l’on puisse les relier, sinon vaguement à ce qui les suit et précède. Mais il convient, dans cet aveu, de prendre en compte l’indigence du lecteur que l’on est trop souvent.

L’image en mouvement participe quant à elle du souffle propulsé par la pensée, par le sentiment. Elle surgit sur le fil des mots qui lui-même n’a alors rien d’immobile. Dans l’animation du discours, ce type d’image est conséquence de ce qui précède et conduit immédiatement à ce qui suit. Si l’image en mouvement peut être comparée à l’oiseau en vol, l’image fixe est une fleur de rhétorique mise en un pot qui souvent est posé sur une table nue, dans une pièce vide où il importe peu qu’on la voie et que sa fragrance nous atteigne ou non. On semble lire un poème, mais on ne lirait pas que cela ne changerait à peu près rien à rien.

Théorie fumeuse et approximative, je n’ai exprimé dans ce qui précède que des impressions, des intuitions. C’était une manière d’introduire à une œuvre dont on aura sans doute deviné que tout en elle est bien vivant, les poèmes de Bergeron étant animé de mouvements, propulsant le lecteur de l’avant, ne lui imposant pas de s’arrêter (ce dont il ne se privera pas, non pour analyser les images, plutôt pour s’en imprégner davantage).

Si l’image fixe est souvent énigmatique, l’image en mouvement n’est pas forcément tout à fait limpide, et le cours qui l’emporte ne se déploie pas non plus en un terrain sans accident. Je me souviens du mot célèbre d’André Breton : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. » De cette citation qui a fait couler beaucoup d’encre, je ne retiendrai que « explosante-fixe », manière pour moi de dire que les poèmes de Bergeron dont les éclats ne manquent pas de nous emporter à travers une puissante rêverie explosent en effet, tout en se maintenant paradoxalement dans une forme fixe où chaque élément a été consciencieusement mis en sa place par le poète. Poésie explosante-fixe, ne serait-ce que parce que la poésie de Bergeron donne à rêver, établissant son domaine en une zone de l’esprit où prédomine un imaginaire rappelant les plus grandes réussites du surréalisme. Le poète nous fait comme on le verra sous peu pénétrer dans un univers luxuriant, extrêmement coloré, dont on ne saurait traduire ici le propos en prose plane. Aplatir, comprimer Ithaques en un simple résumé me paraît peu souhaitable, voire au-dessus de mes moyens si tant est que j’entreprisse de me plier à l’exercice. Car je vois mal comment faire tenir en peu de mots la quintessence de cet ouvrage. Ses significations se comparent aux images que le poète fait naître dans notre esprit : ce sont des significations explosantes-fixes. Un certain mystère demeure quand bien même on entreprend de lire et relire ces très beaux poèmes, « beaux », ce mot à défaut d’un autre qui soit plus juste. Ce mystère flotte en notre esprit comme la vérité qu’en rêve l’on découvre parfois ; on a beau alors tenir le sens que nous révèle un rêve, ce n’est jamais que la queue fuyante d’une comète qui au réveil s’évapore tout à fait.

L’énigme, si l’on tient à ce terme, l’associant un tant soit peu à la poésie, n’apparaît pas chez Bergeron dans le mot à mot du texte, dans des fleurs isolées ; elle court plutôt sur l’ensemble du texte, car, à vrai dire, ce qui fait image dans les poèmes de cet auteur est peut-être simplement dû à la présence ici d’un récit, d’une sorte d’histoire qui, sans être tout à fait racontée, maintient l’intérêt que l’on porte à ce qui ne cesse de s’avancer dans Ithaques, véritable récit de voyage accompli dans le dedans de l’être, dans la conscience de ce narrateur fort discret, dont la présence pourtant crève l’écran du cinéma intérieur qu’il projette dans l’esprit de ses lecteurs.

Oui, mon impression maintenant se précise ; ce que je percevais en le nommant « images en mouvement », c’était assurément le déroulement de l’idée, le périple accompli en poésie, l’âme en allée sur les voies maritimes de la quête. Décidément, cette poésie est contagieuse, inspirante, elle essaime en nous, explose dans le cœur du lecteur, y fixe des frissons.

Ithaques

Voici un livre dont l’unité est remarquable, où tout se tient, du premier au dernier mot. Livre que parcourt un souffle tel qu’on le croirait écrit tout d’un trait, en un éclair, comme passe un météore dans le ciel. J’écris « météore », car il en pleut dans cet ouvrage, l’auteur tournant notre regard dans la direction du ciel étoilé, nous le faisant percevoir à partir du rivage d’une île, ou sur l’océan alors qu’une barque nous emporte.

Comment dire ce paradoxe d’un livre dont l’auteur semble s’absenter pour n’apparaître que sous l’anonymat du pronom « on », indéfini, alors que pourtant le poète est ici tout à fait présent, allumé, solaire, étant l’esprit réunissant en une même gerbe de feux les multiples réflexions qui fusent de son discours ? Lisant Ithaques, nous cheminons dans sa présence, nous naviguons avec lui, en sa compagnie, portés par un verbe puissant, inventif, dont le lyrisme est plutôt branché sur de la pensée que sur des émotions. Ce poète fait entendre un chant non pas intimiste, mais collectif. Il fait songer à un Saint-John Perse qui aurait délaissé le côté somptueux de sa superbe, qui se montrerait fort peu soucieux d’ériger un discours monumental, dont l’éloquence résiderait non plus dans la pompe, mais dans la justesse inventive de son phrasé, de ses images, de ses idées. Saint-John Perse aussi en raison de l’océan partout présent dans ce recueil où, navigateurs, nous allons d’île en île comme Ulysse, vivant, traversant des épreuves, nous questionnant, réinventant le monde, le traversant de pas en pas. Sans oublier que ces îles, comme chez Perse, évoquent les Tropiques et que les couleurs y sont vives, que la nature y est luxuriante. Et Perse encore une fois, en raison de ce questionnement métaphysique de haut niveau où l’âme de qui se questionne prend en compte le reste de l’humanité, ouvre le seul individu à plus large collectivité. Cela dit, je ne vois pas en quoi Bergeron aurait directement subi l’influence de Perse.

Au jeu des affinités, nous pourrions sans doute établir un rapport entre sa poésie et celle de Pierre Ouellet. Le poème liminaire d’Ithaques se termine de la façon suivante : « se retirer du monde ». La première section du recueil s’ouvre avec une citation puisée dans les écrits de Ouellet : « pour ne plus être / qu’un son perdu dans la musique / des sphères ». L’on peut réunir ces deux énoncés : « Se retirer du monde pour ne plus être qu’un son perdu dans la musique des sphères ». Il y a de l’élévation dans les vues de Bergeron, il y en a dans l’œuvre de Ouellet, je songe entre autres aux poèmes de Hères, migrant. Et quand, ce dernier parle en son nom, lorsqu’il use du « je », jamais les enjeux chez lui ne sont strictement individuels. Pareil phénomène se retrouve chez Bergeron. C’est dire que rien chez lui, mais absolument rien, n’est insignifiant. Ses poèmes sont tous aussi riches les uns que les autres. Riches de mots percutants, d’images fortes (je songe à ces chevaux qui de la préhistoire à aujourd’hui piaffent sur les îles d’Ithaques ; je songe à son « grand flash », proche du Big Bang souvent évoqué par Ouellet, aux volcans, aux météores, etc.), la poésie de Bergeron tient de la cosmogonie, elle raconte dans un récit fragmenté (où les personnages sont tous contenus dans le « on ») l’histoire de l’humanité et de l’homme lui-même, individu, tel qu’il en vient à se perdre et chercher à travers les incessantes pérégrinations qui le conduisent d’île en île.

Chaque poème est une île que le lecteur gagne à découvrir. Dans plusieurs, il est question de la maison du père. Laërte était le père d’Ulysse. Or cette maison brûle. On y a mis le feu, car on « se dit ce théâtre n’est pas pour moi on recommence le monde un craquement d’allumette à la fois ». La quête de chacun, au sortir de la maison du père, laquelle ne saurait être la nôtre, ce pourquoi on y met le feu, notre quête est de passer outre ce tas de cendres afin d’établir ailleurs notre propre domaine, car on se dit que « ce visage plombé de silence ne me ressemble pas ». L’être ne se reconnaît pas en Laërte, en ce père dont il incendie la maison. Après cet incendie, on se met en marche, en quête de sa propre histoire, de sa propre naissance au-delà de la maison du père :  « ça cherche une île à soi ». On la trouvera, mais ce sera pour se rendre compte que « l’île ne délivre pas d’être soi ».

Le poète dont j’ai souligné la prodigalité du verbe en vient à ce constat : « on s’emporte seul dans la parole et on reprend un peu de vin ». Emportement, soit, mais nuançons. Le poète s’emporte, mais sa parole pour erratique qu’elle soit, n’a rien de délirant. Dans sa navigation, le poète ne perd jamais de vue les étoiles qui le guident. Or ce ciel étoilé n’est pas sans évoquer ce dieu dont témoigne Sylvia Plath dans l’épigraphe du recueil : « Je me souviens / De l’odeur morte du soleil sur le bois des cabines / de la raideur des voiles, des longs linceuls de sel. / Dès lors qu’on a vu Dieu, quel remède ? »

On ne met pas innocemment de telles paroles en tête d’un ouvrage. Et Dieu est rarement un mot prononcé à l’aveugle, il est lourd du poids d’une présence autant que de celui d’une absence. Le prononcer, c’est s’avancer dans sa question, dans sa réponse, dans le néant où d’écho en écho se répercute l’absence de sa réponse. C’est une richesse qui dit la pauvreté de qui recourt à ce vocable, à ce « verbe » qui s’emplit de sens pour aussitôt s’en voir tout à fait privé. Dieu dans le recueil de Bergeron est à la fois présent et absent. Théologie négative pourrait-on croire lorsque surgissent çà et là dans le recueil le « dieu absent », le « dieu amorphe », le « dieu indifférent », le « dieu brisé » et enfin son « impénétrable secret ».

Dans l’un des nombreux plus beaux poèmes de son recueil, Bergeron fait écho à l’horloger de Voltaire : « prononcer le mot une syllabe après l’autre pas à pas suivre le fil qui tisse le monde sous le pied hésitant se dire que si la vallée est drapée de graminées et de fleurs sauvages il y a un tisserand ». Profession de foi ? N’allons pas si vite, ce recueil écrit dans la très proche distance du pronom indéfini parle au nom de tous et de personne en particulier. La marche du pas-à-pas du « on » est plurielle, où les mouvements de la pensée, de l’espoir et de la désespérance se font tour à tour entendre.

Il y a l’espoir que suscite « cette chose fragile blonde comme les blés » à qui cependant il faudra avouer que « tout est fait pour tomber interminablement tout est fait pour mourir : on le lui dira ». Petit enfant qui naît apparaissant ailleurs sous les traits d’un petit cheval qu’entoure et protège du froid le troupeau des « chevaux du commencement ». Il y a cette désespérance, alors que l’on est sous le ciel qui est « comme un empire d’indifférence », « comme une impasse ». Or demeure un possible, une ouverture : « l’enfant ne sera pas pour les hommes qui viendront il sera libre pensent les grands chevaux au moment de s’élancer ».

Fatalisme ou réalisme ? « On ne pouvait pas ne pas arriver jusqu’ici c’était écrit sur la ligne d’horizon une vague qui prend sur ses épaules navires radeaux corps accrochés dans ses filets une vague qui tourne tout en naufrage et recrache amochés fils et filles ». Et : « il ne sert à rien de demander ni d’espérer quoi que ce soit que le monde n’offre pas ».

Fatalisme ou réalisme ? La dernière partie du recueil répond à cette question : « il faut vivre pour la fin / au pire se traîner croupir trembler / il faut vivre pour savoir comment on meurt ». La toute fin du recueil salue et célèbre le vivant : « il faudra bien ramper se dresser comme un bâton marcher ».

Il m’aura manqué de mots pour dire la grandeur et l’originalité de ce recueil. Il se fait au Québec de remarquables ouvrages de poésie, j’en lis fréquemment ; mais j’en lis rarement d’aussi puissants, d’aussi riches et profonds.