Le sous-titre de cet ouvrage a le mérite d’être clair. Lise Gauvin, écrivaine et professeure émérite de l’Université de Montréal, propose en effet un ensemble de réflexions portant sur les littératures d’expression francophone produites à l’extérieur de l’Hexagone. Ces littératures partagent de nombreux points communs dont le plus évident est la langue. Or, nous l’apprenons dès les premières pages, cette évidence est trop évidente pour ne pas être questionnable, le rapport à la langue entretenu par les écrivains francophones étant règle générale plutôt problématique. C’est que les romanciers et romancières francophones proviennent de régions et de pays dont les cultures ne sont pas françaises. Ce sont pour la plupart d’anciennes colonies. Dans leurs écoles, certes, les apprentissages se font en français, cette langue venant alors se superposer à la langue maternelle. Si bien que c’est au détriment de la nature propre de l’écrivain et de son groupe d’appartenance que les réalités de ceux-ci se voient en quelque sorte dénaturées. Pour les écrivains francophones, qu’il serait « plus juste de désigner sous le nom de francographes », le recours à une écriture normative calquée sur celle des classiques français ne peut offrir qu’une image déformée de leur réalité. Traverser les routes en braquant sur les paysages le célèbre miroir stendhalien, c’est d’une certaine manière trahir le monde que l’on cherche à raconter, si ce miroir est emprunté au français de France. Écrire à la française, c’est tourner le dos à sa nation, à son coin de pays, c’est faire fi de soi et de sa collectivité.
Tout cela, Lise Gauvin l’explique bien, mais ce ne sont là que les détails de la vaste enquête qu’elle mène à travers son ouvrage. Le résultat de ses recherches est une impressionnante fresque dont on ne saurait dévoiler ici que les points cardinaux.
Avant de les aborder, je tiens à mentionner qu’à mon sens nous avons ici affaire moins à un essai qu’à un recueil de textes beaucoup trop solides pour être qualifiés d’essais. Je parlerais plutôt d’études. Ce sont là des textes savants, écrits dans une langue rigoureuse excluant toute forme de tremblement. Rien n’y est approximatif. Même les notions de « littératures de l’intranquillité » et de « roman comme atelier » proposées par l’auteure découlent d’analyses si finement menées qu’on y souscrit sans l’ombre d’une hésitation. En tout cas, la démarche conduisant la professeure à en faire des concepts n’a rien d’aléatoire ou d’arbitraire. Des essais ordinairement ne touchent pas forcément la cible. Lise Gauvin à mes yeux en atteint le mille.
Alors, s’agissant des littératures francophones, pourquoi les qualifier de « littératures de l’intranquillité » ? La professeure opte pour cette formulation après avoir soupesé la plus traditionnelle et usuelle notion, celle de « littératures francophones ». Cette terminologie lui paraît discutable, entre autres parce que le concept même de francophonie laisse à désirer. C’est un « ‘‘concept non stabilisé’’, hésitant entre le culturel et le politique. » Le français dans la francophonie est ou la langue maternelle, ou la langue officielle dite d’usage, ou encore une langue seconde. Du reste, le statut des écrivains français de France vivant sur le territoire français diffère de celui des autres, des étrangers pourrait-on dire, vivant en périphérie, ailleurs que sur le sol français. L’écrivain français écrit dans la langue de sa majorité. Les écrivains francophones sont associés à ce que, après Frantz Kafka, on appelle des littératures mineures. Ils empruntent à une nation dominante une langue autre que celle de leur « petit pays » d’origine. L’écrivain austro-hongrois parlait de « littérature qu’une minorité fait dans une langue majeure ».
La professeure souligne le fait que chez les écrivains qui choisissent d’écrire dans une langue majeure plutôt que dans celle de la minorité à laquelle ils appartiennent apparaît une « surconscience linguistique », une sensibilité propre à leur situation de diglossie. Il y a là malaise, inconfort. On écrit en français, c’est dire qu’on a délaissé l’héritage commun de la langue parlée sur son territoire natal, celui de ses parents et de ses ancêtres. J’ai évoqué le sentiment de trahison. Ce qui sera réparateur, ce qui pansera les plaies de la blessure identitaire relative à un travestissement langagier, ce sera un travail portant justement sur la langue, sur les langues, celle de la majorité et celle de la minorité. Ainsi l’auteur francophone forgera-t-il une nouvelle langue. Il inventera un art de la bouture, du marcottage qui verra à ce que sur les branches du français poussent désormais les fruits du pays indigène, fruits exotiques uniquement aux yeux des Français, fruits d’un imaginaire que l’on aura su préserver et ainsi présenter au reste du monde.
Lise Gauvin insiste sur ce point. « [L]a pratique langagière de l’écrivain francophone […] est fondamentalement une pratique du soupçon. » On songe à l’ouvrage de Nathalie Sarraute. Il fut un temps, qui perdure toujours, où le romancier s’est ingénié à se détourner des conventions sévissant dans le domaine du roman. Notons ici que pour l’essentiel le corpus examiné par la professeure est celui du roman. Bref, l’auteure suggère que la solution trouvée par les écrivains de la francophonie, du moins ceux et celles qu’elle lit au plus près dans son essai, consiste à « [instituer] le roman comme atelier ». On remarque le recours à l’italique. Ce qu’ils écrivent correspond à des romans performatifs. « [P]our rendre compte de la complexité de leur situation entre les langues et les cultures, [ces romanciers] ont été forcés d’inventer de nouvelles modalités de fiction. »
On remarquera que ces modalités nouvelles ne sont pas tout à fait nouvelles ; elles sont héritées de romanciers comme Diderot (des pages sont consacrées à Jacques le Fataliste) et Laurence Sterne, l’auteur de Tristram Shandy, « roman à la forme éclatée ». Il n’est cependant pas dit que « le roman comme atelier » est l’apanage des écrivains francographes. La professeure ne prétend pas que tous les écrivains de la francophonie recourent ou ont recouru à des modalités de fiction en rupture avec le roman réaliste. Gabrielle Roy, par exemple, fut triplement minoritaire. Elle le fut d’abord dans son Manitoba natal, province anglophone. Elle le fut au Québec, moins pour des questions linguistiques que culturelles. En France, il va de soi, elle fut également en situation de minorité. C’est un peu par la force des choses, par le hasard qui fait très bien ces choses-là, que son œuvre traversa d’abord l’Atlantique pour obtenri le succès que l’on sait. Mais il est vrai, entre la langue de Gabrielle Roy et celle des Français, la frontière n’était pas aussi marquée que celle séparant les écrivains de la créolité de ceux de la capitale française. C’est que dans une certaine mesure les Canadiens français sont eux-mêmes un peu « génétiquement » français. Ce n’est pas le cas de la majorité des romanciers et romancières à partir desquels réfléchit Lise Gauvin. Raphaël Confiant, Ahmadou Kourouma, Assia Djebar et Titaua Peu fournissent à la professeure un terreau d’œuvres riches et fertiles. Elle fait d’ailleurs la part belle à des écrivains d’ici, entre autres Yves Beauchemin, Réjean Ducharme, France Daigle, Michel Tremblay et Marie-Claire Blais. Par ailleurs, un grand écrivain plus que tout autre semble nourrir de façon substantielle les travaux de Lise Gauvin. Il s’agit d’Édouard Glissant.
J’ouvre une parenthèse. Culture d’ici et d’ailleurs. Langues. Identités. La langue dit ce que nous sommes. L’anglicisé malgré lui, tel est le Québécois. Le Français, lui, serait plutôt un anglicisé volontaire. Le Québécois qui présente un spectacle à Paris, humoriste ou conteur, disons un Fred Pellerin, doit un tant soit peu altérer sa langue puisque l’oralité du Québécois entretient peu de rapport avec celle du public français. Le joual n’est pas l’argot. L’oralité manifeste l’être parlant au plus proche du corps, au plus proche du cœur. L’écriture quant à elle travaille dans la distance. Or pour mieux parvenir au cœur, l’écrivain peut tenter d’oraliser la langue. Chez un écrivain de la créolité, tout comme chez un écrivain québécois, pour peu que tous deux tentent d’exprimer leur monde en se tenant au plus près de la parole de leur monde, un tel travail risque de les éloigner du lectorat français.
Mais qu’en est-il de l’écrivain chez qui l’éloignement avec la langue de France est minimal ? De l’écrivain dont le registre standard à l’oral se distingue à peine du registre standard français ou de ce que certains appellent le « français fictif » ? Un tel écrivain dans la pratique de son écriture adopte une posture similaire à celle d’un écrivain français. Je reviens à Gabrielle Roy. Bien qu’elle appartienne à une minorité, le saut langagier qui la fait passer de sa langue à celle d’un écrivain de l’Hexagone n’a rien d’exorbitant. Il est comparable, pourrait-on penser, à celui qu’accomplit Lise Gauvin elle-même. Dans ces essais ou ses écrits littéraires, celle-ci écrit dans une langue portée à un haut niveau de virtuosité, exemplaire en ce sens où l’auteure maîtrise le matériau langagier à la perfection. Son roman Et toi, comment vas-tu, dont la composition est par ailleurs fort ingénieuse, ne casse pas la langue comme c’est le cas chez un Kourouma. On y voit une écriture sage, respectueuse des conventions régissant l’écrit en langue française, lisible par tout lecteur de la francophonie et ne faisant montre à mes yeux d’aucune trahison à l’endroit de la nation québécoise dans la mesure où justement l’écart qui en matière de langue sépare la France du Québec est relativement minime, du moins chez la population instruite et tout particulièrement chez son élite culturelle.
À l’heure actuelle, il y a sans doute de moins en moins de régionalismes. Sur le plan littéraire existe en français une manière de globalisation, une situation de contemporanéité. Si l’on a pu naguère s’étonner d’un fort décalage spatio-temporel — pour un Trente arpents publié ici en 1938 était publiée en France au même moment La nausée de Sartre —, nos deux littératures sont aujourd’hui contemporaines, nulle n’étant à l’avant-garde de l’autre. Il y a lieu de penser que le joual est redevenu un cheval, que « la distance entre le français de France et celui du Québec tient davantage au référent culturel qu’à la langue elle-même. » Au Québec, le français n’est pas ce qu’un personnage de Raphaël Confiant appelle une « langue d’emprunt ». Il est moins nécessaire de « casser le français » pour parvenir à véritablement s’écrire sans se trahir. Ce qui n’aura pas été le cas avec un Kourouma : « Qu’avais-je fait ? Simplement donné libre cours à mon tempérament en distordant une langue classique trop rigide pour que ma pensée s’y meuve. J’ai donc traduit le malinké en français, en cassant le français pour trouver et restituer le rythme africain. »
Les écrivains québécois s’adressent-ils à deux publics ? Chose certaine, ailleurs, dans la francophonie, la distance est plus considérable entre le français de l’Hexagone et le français local. L’inconfort alors est sensiblement vécu de manière plus dramatique. Il devient nécessaire, comme l’affirmait Ramuz, d’inventer une langue. Dans le cas de l’écrivain suisse existaient deux langues, la bonne, c’est-à-dire celle de France (le « français fictif ») et celle dont on se servait dans son patelin, « pleine de fautes ». Le « bon français » ne favorisait pas l’expression de soi, faisait barre au sentiment, niait en quelque sorte le cœur : « Or l’émotion que je ressens, je la dois aux choses d’ici […] J’ai écrit une langue qui n’était pas […] écrite. »
Comme le croit Confiant, il est possible, pour nous Québécois, de penser que « le français est devenu tout autant notre langue que celle des hexagonaux ». Il serait ainsi possible de réfuter l’idée d’un centre auquel s’opposerait en position de dominée une littérature périphérique, régionale, ex-centrique. Je découvre chez Lise Gauvin une citation extraite de Mutismes, un roman de Titaua Peu : « J’ai entendu dire une fois que le berceau de l’humanité avait des « roulettes », qu’il était tantôt là, tantôt là-bas. Déclarons qu’aujourd’hui ce berceau se trouve chez moi ! »
Jacques Ferron revendiquait son statut d’écrivain mineur. Un tel statut n’a rien de dégradant. La grenouille n’a rien à envier au bœuf. Il se pourrait d’ailleurs qu’elle soit devenue aujourd’hui aussi grosse que le bœuf. On peut, je crois, affirmer que le berceau de Titaua Peu se trouve également dans notre pays incertain.
Et puisqu’il alimente la pensée de Lise Gauvin, je terminerai cette recension en donnant la parole à Édouard Glissant : « Aujourd’hui, ce que je crois, c’est que les grandes civilisations se démultiplient en une pluralité de cultures. Et que par conséquent la fiction et le dit du monde se démultiplient en une infinité de possibles. »
SUPPLÉMENT
J’ajoute ici des notes que j’ai dû en raison de leur longueur écarter de la version destinée à la revue Possibles. Elles établissent un lien entre le travail de Lise Gauvin et certaines réflexions relatives à la langue qu’on peut trouver chez le romancier québécois-franco-manitobain Gérald Tougas ainsi que chez Vénus Khoury-Ghata et Kérouac.
Je ne modifie pas ces notes.
Dans un entretien accordé par Gérald Tougas à Robert Viau (Cahiers franco-canadiens de l’ouest vol. 4, n° 2, automne 1992, p. 309-322), l’auteur de La mauvaise foi aborde des questions proches de celles qui font l’objet du présent essai de madame Lise Gauvin. Le romancier d’origine manitobaine, bien qu’élevé en français, a baigné au temps de sa jeunesse dans une société où l’anglais prédominait. Il se trouvait alors dans une situation de diglossie comme en témoignent les passages suivants prélevés dans cet entretien.
« J’étais très faible en français, j’avais des zéros en dictée. Cela m’a vraiment frustré, blessé. Je me suis mis à m’intéresser au français, par orgueil, et à partir de Méthode (la troisième année de mon cours classique), j’étais régulièrement le premier de la classe en français. Je m’en faisais un point d’honneur. Mais je continuais à être fasciné par l’anglais. Je raffolais des romantiques anglais, Shelley, Keats, Coleridge, Byron. À un moment donné, j’ai vraiment eu l’impression que je ne pouvais plus continuer à fonctionner comme cela avec deux langues, deux admirations, deux absolus. Une langue, ce n’est pas seulement des mots ; c’est aussi une façon de découper, d’interpréter la réalité. Tout le monde sait ça.
Heureusement qu’à ce moment-là, j’ai eu un très bon professeur de littérature en français. Cela m’a aidé à faire un choix. Je me suis mis à lire le français. J’avais des lacunes importantes. Puis il y avait, évidemment, des interférences. J’ai passé une partie de ma vie à me «débilinguiser» afin que ma langue maternelle devienne ma langue natale, ma vraie langue. J’ai vraiment fait un choix conscient et cela a coïncidé avec des lectures, avec des admirations pour certains auteurs français. »
Les écrits de Gérald Tougas explorent un champ d’idées ayant trait aux problématiques chères à Lise Gauvin. L’oralité, le choix d’une langue apte à exprimer le choc des cultures, les problèmes liés à ce que l’on appelle les « littératures mineures » sont non seulement évoqués par Tougas, mais ils le sont dans une langue qui les « performent » en ce sens où celle-ci en porte formellement la marque comme on peut le constater dans les propos de l’auteur. Il parle ici de l’un de ses personnages : « Les Canadiens français parlent comme ça dans l’Ouest. Enfin, un grand nombre d’entre eux. Christine est une francophone parfaitement bilingue. […] Mais Christine est bilingue en ce sens que non seulement elle connaît les deux langues, mais qu’elle parle parfois les deux langues en même temps. Cela m’a amusé de mélanger les deux langues et de mélanger le style direct au style indirect. Ainsi, dans le discours indirect, j’ai gardé des traces de l’énonciation, de l’émotion de Christine, de son style, de sa façon de parler. »
Dans la présentation de Gens de l’eau, Poésie / Gallimard, on lit au sujet de Vénus Khoury-Ghata : « Bilingue, elle explique que, chez elle, la langue française a pris des tournures, les odeurs, les saveurs de la langue arabe, si imagée et nuancée. C’est en tout cas sur une belle langue française, à la fois claire et chargée d’étrangeté, que s’exerce cette influence bénéfique. » Jack Kerouac a pour sa part été lui-même déchiré comme en témoigne son œuvre entre la langue de sa mère (le français) et celle de son pays (l’anglais américain). Dans l’avant-propos de son recueil de poèmes intitulé Jean dit, Maxime Catellier écrit : « Cette langue dans laquelle Kérouac rêvait, cette langue dans laquelle il pleurait, c’était la même que moi. Moi aussi, je rêvais et je pleurais dans cette langue, même si j’écrivais dans une autre. Je traduisais des sentiments sur la portée imparfaite que la langue française m’offrait, mais la musique qui jouait derrière, c’était le brouhaha, un charivari, des patarafes aussi intraduisibles que les notes qui étaient autrefois sorties du saxophone de Charlie Parker […]. » S’ensuivent une série de poèmes rédigés « dans la langue / que chantait toujours / mémère ». Il s’agit d’une langue correspondant au « parler / avant qu’on me dise / que c’était pas de même / qu’il fallait dire / les mots ».
Si Lise Gauvin ne réfère pas à ces auteurs, ceux qu’elle présente dans son essai ont également la particularité d’être en quelque sorte des auteurs hybrides, des auteurs dont la langue maternelle n’est pas la langue d’écriture, bien que toutefois elle resurgisse dans l’écrit, à la manière d’un fantôme toujours vivant, parce que volontairement ressuscité. Quelle est la nature de cette conscience qui pousse des auteurs et des autrices à revendiquer ainsi dans leur œuvre, et tout particulièrement ici dans leurs romans, leur propre statut identitaire, celui du groupe auquel ils appartiennent, groupe minorisé, marginalisé par l’institution, par la grande institution du plus grand nombre, celui des dominants, autrefois colonisateurs pour la plupart … (cette partie amputée se terminait en queue de poisson — inutile de lui en inventer une autre fin)
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