Mélanie Béliveau : La femme meurt en juillet : Poésie : Éditions Mains Libres : 2022 : 114 pages

Juillet. Le début de l’été. Le mois où la nature s’émancipant parvient à sa maturité. Transposé à l’échelle d’une vie d’homme, ici d’une vie de femme, juillet représente le juste milieu de l’existence, un plateau où du passé est maintenant derrière soi, où encore beaucoup d’avenir peut être envisagé. On a la vie devant soi. C’est dire que juillet n’entretient de prime abord aucun lien naturel avec la mort, à moins que la fatalité n’en décide autrement.

Le titre de ce recueil tient du paradoxe. Une femme est confrontée à la mort qui se dresse devant elle au tout début de l’été. Or cette femme est dans la fleur de l’âge, dans le juillet de sa vie. On ne se demandera pas longtemps à qui correspond la femme non identifiée du titre. Mais celle-ci est, avec ce titre, une femme parmi tant d’autres, un être singulier dont la singularité est en quelque sorte plurielle, puisque ce n’est pas qu’une femme en particulier qui meurt, mais « la » femme, pourrait-on dire, en général, en tout cas d’autres femmes, pas uniquement celle qui affirme que la femme meurt en juillet. À ce titre, nous pouvons penser que le travail de cette mise en mots de la « mort » par la poète, pour personnel qu’il soit et relatif à sa propre expérience individuelle, correspond à une réalité vécue aussi par celles notamment que, dans les remerciements qu’elle adresse à la fin du recueil, elle appelle ses « sœurs de combat ». Outre les trois femmes qu’elle salue, bien entendu, toutes les autres qui vivent ou ont vécu l’épreuve du cancer, et plus particulièrement celui du sein, se sentiront concernées de près par la matière que remue la poète dans son recueil. Et Térence de déclarer que rien d’humain ne lui est étranger. Or il y a dans ce recueil beaucoup d’humanité. Qui ne compatit pas à la souffrance qui s’y trouve est sans doute inhumain.

Mais je dis « souffrance » non sans ajouter quelque bémol, tenant ici à dissiper un probable malentendu. On pourrait croire que la voix de Mélanie Béliveau est troublée par des sanglots, des gémissements. Que ses poèmes sont emplis d’élans pathétiques, que de longues plaintes les traversent. Il n’en est rien. Ce sont des poèmes où le lyrisme est si bien retenu que l’émotion immanquablement nous gagne lorsque tout discrètement il en vient à affleurer. Puis, le calme relatif de la douce lamentation soudainement est brisé par quelque cri tonitruant, d’autant plus audible et percutant qu’il se détache sur un fond de discours moins trouble, davantage nuancé, quasi objectif pourrait-on dire, les choses de la maladie étant nommée par leur nom : d’abord dès le premier poème, celui de cancer, et bientôt ceux tout aussi relatifs au monde de la maladie et de la médecine, anesthésie, mastectomie, endomètre, biopsie, apoptose, tamoxifène, dysplasique, anticholinergique, etc. Le commun des mortels ignore de tels mots. Ce sont des termes qu’emploient les médecins, et auxquels sont un jour confrontées quelques femmes qui les entendent bien malgré elles, le sort en ayant ainsi décidé.

Autre paradoxe, du moins dans une certaine mesure, voici que la poète, elle-même médecin, passe maintenant de l’autre des côtés des choses. La soignante devient une malade. Les termes savants que les médecins utilisent dans le traitement de leurs patientes se retournent en quelque sorte contre elle. Les médicaments dont les noms lui étaient familiers dans l’exercice de ses fonctions lui sont maintenant administrés. Une parole double en résulte. Le poème qui sourd des entrailles de la malade occupe deux territoires langagiers distincts, nous pourrions même dire trois.

Le premier serait celui de la personne intégrale, initiale si l’on veut : il est question ici de la langue maternelle, populaire, telle que parlée dans les lieux de la familiarité, dans la conversation usuelle. Le second territoire ou registre est celui du domaine de la médecine, où comme nous venons de le voir, les choses sont identifiées en recourant au lexique de la clinique médicale, de la table d’opération. Le troisième bien que difficile à cerner ou décrire est le territoire propre à la poésie ; il est fait d’images, d’allusions, d’évocations, de mots s’épousant ou s’entrechoquant, de musique, de silence, de chuchotements et de cris. Il mêle ici de manière créative les termes techniques et scientifiques du la médecine, au parler populaire où se rencontrent des tournures familières et des emprunts à la langue anglaise dont on se sert spontanément pour désigner les réalités culturelles les plus populaires, celles notamment de la pop.

On aura compris que le ton et la manière de la poète n’ont rien de languissant. Et pourtant, la voici aux prises avec l’une des pires tragédies qui puisse s’abattre sur une jeune femme. La poète racontera l’épreuve qu’elle traverse, mais non pas à la manière d’une romancière ou en se confiant comme on le fait dans un journal intime. Un roman chercherait à transposer l’expérience vécue en la mimant, en la reproduisant. Il s’agirait d’expliciter les aléas de mal dans leurs moindres rebondissements. Le plus grand réalisme garantirait sans doute la plus efficace des communications. Quant au journal intime, il ne le serait qu’à la condition de le demeurer. L’autrice y consignerait pour soi seule ses états d’âme. Elle rendrait compte dans le détail de son parcours, mais à condition que le cœur lui en dise ; sinon, sans nul compte tenu d’un éventuel lecteur, elle s’abandonnerait à ses émotions. Chaque page témoignerait de son combat, de ses abattements, de ses redressements.

Le recueil de Mélanie Béliveau est également paradoxal sur ce point, il est à la jonction du romanesque et du journal intime. Il est romanesque dans la mesure où il raconte dans ses grandes lignes un parcours, et ce, de manière on ne peut plus linéaire. En témoignent les titres des diverses sections de l’ouvrage qui se suivent en respectant la chronologie des événements. Après un poème liminaire se succèdent « Anesthésie générale », « Mastectomie totale radicale », « Salle de réveil », « Retrait des pansements et drains », « Post-op jour un », « Post-op semaine six », « Post-op trois mois », « Congé temporaire » et enfin, « Congé définitif ». L’anecdote dans son sens le plus général n’est pas l’apanage du poème. Celui-ci peut n’en contenir aucune. Le roman, d’ordinaire, en fourmille. Il traite d’événements, d’actions se succédant dans le temps, mettant aux prises des personnages. Il y a dans le recueil de Mélanie Béliveau une trame narrative, un début, un milieu, une fin. On y rencontre peu de personnages. Un plasticien, un chirurgien sont évoqués. Il y a surtout un homme. C’est le « tu », l’amoureux. Nous y reviendrons.

Oui, dans ce recueil, une histoire est racontée. Mais non pas tout à fait sur le mode romanesque ni non plus entièrement à la manière du journal intime. Cependant, c’est bel et bien le plus intime qui s’exprime ici dans ces poèmes, quoique voilé par une manière de pudeur. La poète dira tout, mais pas toujours avec des mots ; ses silences seront parfois tout aussi évocateurs, pour ne pas dire éloquents.

Je me dois d’être concret, de me rapprocher au plus près de la manière de la poète. Il importe de parler de son style. Il est du type qui révèle immédiatement une personnalité. En effet, des écrivains et des écrivaines sont parfois tentés de disparaître derrière l’écran de leurs mots, lesquels imposent une distance entre eux et leurs interlocuteurs, leurs lecteurs et lectrices. Souvent même, il s’agit d’une distance de soi à soi, d’un refus de plonger dans les eaux troubles du miroir que nous tendent les mots. Ces auteurs et autrices fuient devant l’auto (le « je ») de la graphie, alors que chez le Leïris de L’âge d’homme, l’on recherche expressément la confrontation avec ce que cet écrivain appelle la corne du taureau — l’écriture, comme le veut l’expression aujourd’hui consacrée, devant mettre l’auteur en danger.

La poète de La femme meurt en juillet ne renonce pas à s’impliquer tout entière dans son écrit, du moins laisse-t-elle entendre sa voix naturelle. C’est la voix populaire, celle de l’enfance, celle que l’on emploie spontanément quand on se donne un coup de marteau sur les doigts, la voix du réflexe, celle qui est au plus près de l’émotion. Au Québec, cette voix prend souvent des raccourcis avec les mots et la syntaxe : « faque tout est beau », « t’as jamais été capable de me dire je t’aime », « y a de l’eau dans mon cœur de craie ». Chez nous, on recourt aussi à la langue anglaise : « (do not ressuscitate) », « je te ferais tout ce que tu veux / t’achèverais slopestyle big air / la crinoline au vent ». Rien ici de très abstrait, de cérébral.

Cette voix que je dis naturelle, il ne faudrait pas croire que partout elle emprunte au registre le plus populaire. Lorsqu’elle le fait, elle le fait sciemment et pour savamment créer des effets, effets qui du reste n’ont rien d’artificiel ou de gratuit, mais que sollicitent plutôt  les sentiments qu’éprouve et exprime la poète. J’en veux pour preuve un cri dont j’ai parlé précédemment, un cri de révolte qui, rapporté hors contexte, semblerait tomber à plat, mais qui venant à point nommé dans le recueil, tout précédé qu’il est par des passages moins expressifs, retentit de vibrante manière : « fuck you / fuck you mille fois / dans ma voiture          en mille morceaux / j’ai perdu mon empathie / au coin de la rue King et de la 13^e avenue ».

Mélanie Béliveau dans une démarche totalement dépourvue d’exhibitionnisme expose la nudité de sa nudité, c’est-à-dire, bien au-delà de tout égotisme, une vérité de son être que la maladie l’a forcée à découvrir. Dans l’épreuve, cette vérité s’est en quelque sorte révélée, lui faisant valoir que les altérations majeures subies par son corps, pour dévastatrices qu’elles fussent, laissaient désormais le champ libre à une forme de renouveau. Dans son dénuement, par un certain travail du cœur et de l’esprit, face au miroir terrible où monstrueuse à ses yeux désormais elle s’apitoyait sur son sort (« prends-moi dans tes bras miroir »), la femme blessée, après le retrait des bandages, avait découvert une inconnue (« je ne suis plus moi »), puis lentement elle avait amorcé le processus de sa reconstruction, autant spirituelle et psychologique que physique (découvrant alors « ce sein nouveau que je ne connais pas », « un sein RoboCop », « striptease de Frankenstein devant le plasticien »).

Les gestes de l’amour une fois ce sein nouveau implanté n’iront d’abord pas de soi : « tu regardais / mes yeux mon cul / cherchais un moyen de me toucher / un sein incognito », « prière de ne pas s’approcher de trop près ». Pour un temps, la jeune femme devra désormais porter un foulard et des vêtements amples dissimulant sa poitrine. Elle devra s’apprivoiser, se retrouver, retrouver les gestes de l’amour.

Un personnage, il faudrait dire une personne, apparaît dans ce récit poétique. Le voile sur son identité ne sera pas révélé. Des vers nous portent à croire que ce serait le plasticien, peut-être un médecin collègue : « je fantasme sur mon chirurgien », « on sera comme Marie Uguay / et Louis je ne sais plus qui ». Nommons-le tout simplement l’amoureux et ne forçons pas les secrets de la femme qui a eu à la poésie pour dire son périple, car périple il y a eu, périple périlleux, pénible, et je songe ici à ce dénuement, à cette pauvreté de l’être qui a dû se résoudre à passer au travers rien moins que le chas d’une aiguille. L’image est forte, exagérée sans doute, mais c’est que la femme qui meurt en juillet a effectivement été, du moins dans son esprit, contrainte à disparaître, elle a même désiré mourir (« dans le fond on ne veut pas guérir / pas complètement / peut-être juste assez / aimer une dernière fois et sortir les poubelles »). Femme déchiquetée, femme déchet.

Puis, femme enfin ressuscitée : « et tout à coup je suis une fête qui commence ». Tels sont les miracles que l’amour seul parvient à réaliser : « partout sur moi / ta peau amoureuse / embrasse mes cicatrices      mes artères corrompues / nos muscles se couchent et se relèvent ensemble / séparés par un mot de sept lettres que je refuse ».

Le lecteur, à moins d’être un cruciverbiste chevronné ou une femme bien futée, ne découvrira sans doute pas ce mot. C’est que ce recueil comme je l’ai mentionné plus haut tient aussi un peu du journal intime. La poète demeure pudique. Elle a beaucoup dit, elle a dit l’essentiel. Dans l’intimité, son amoureux peut « admirer [s]on antre secret », mais il est des choses que l’on garde pour soi, comme un mot de sept lettres. Le mot divorce en compte sept, dans la joie des amours retrouvées le mot délices en compte tout autant.

Ce recueil est un beau recueil d’amour. Une ode à la vie. Une renaissance. Il se termine ainsi :

je dois écrire ma mise au monde
rouge comme juillet