Tout récemment, comme souvent le hasard nous y conduit, j’ai tendu machinalement le bras et sorti de ma bibliothèque un livre. Pas n’importe lequel, il s’agit de l’édition complète des Manifestes du surréalisme parus chez Jean-Jacques Pauvert, en 1972. Judy Quinn n’était pas née.
Je n’avais pas l’intention de me replonger dans la lecture de ces écrits, mais seulement d’y fureter, ne serait-ce que pour renouer avec la prose si impressionnante de son auteur. Breton, dont la postérité s’empressa de faire un Bossuet moderne en raison justement de la splendeur de son écriture, n’eût pas souhaité qu’on s’arrêtât à la dimension esthétique de son travail, ayant des choses urgentes à dire et se préoccupant, faut-il le rappeler, de rien moins que du sort du monde. Souci qui n’est sans doute pas tout à fait étranger à Judy Quinn.
Enfin! Je ne raconte pas cette anecdote du bras tendu uniquement parce qu’il faut bien commencer un billet d’écriture par quelque chose, mais bien plutôt afin de dissiper le possible malentendu que pourrait engendrer ce qui suit. L’on pourrait me prêter des lectures plus savantes que celles auxquelles habituellement je m’adonne.
Il se trouve que dans Situation surréaliste de l’objet (1935), Breton extrait de L’introduction à la Poétique de Hegel le passage suivant. En le lisant, j’ai immédiatement pensé au recueil de Judy Quinn. Je cite : « L’objet d’art tient le milieu entre le sensible et le rationnel. C’est quelque chose de spirituel qui apparaît comme matériel. L’art et la poésie créent à dessein, en tant qu’ils s’adressent aux sens et à l’imagination, un monde d’ombres, de fantômes, de représentations fictives, et l’on peut pour cela les accuser d’impuissance comme incapables de produire autre chose que des formes vides de réalité. »
Ce que Breton fait de cette citation ne nous concerne pas, je veux dire ici, alors qu’il est question d’appréhender l’univers poétique de Judy Quinn. La citation, du moins ses premiers mots, me paraît constituer un brillant rappel de ce que sont l’art et tout particulièrement la poésie. J’omettrai de commenter le second volet de la citation, celui où il est question d’impuissance. Je ne veux retenir que la notion d’équilibre ou d’aller-retour qui fait le texte balancer entre le sensible et le rationnel. La poésie s’adresse « aux sens et à l’imagination », elle crée, nous dit Hegel, « un monde d’ombres, de fantômes, de représentations fictives ». Tel est bien, me semble-t-il, ce qu’on découvre lorsqu’on entreprend la lecture de Tout est caché.
Je ne jouerai pas au petit malin. Il me faut confesser qu’à l’instant même, c’est-à-dire tout juste après avoir transcrit la citation de Hegel, je me suis souvenu des vers suivants qui, en toutes lettres, figurent sur la quatrième de couverture. Ils sont évidemment extraits de Tout est caché : « J’ai sans doute trop rêvé être un fantôme / et faire peur aux gens comme nous. » Devant ce lien unissant les mots de Quinn à ceux d’Hegel, Breton évoquerait sans doute ce fameux hasard objectif si cher aux surréalistes.
Chose certaine, si le fantôme de Breton en venait à séjourner parmi nous, il s’attarderait volontiers dans les parages de l’univers de Quinn. Il constaterait que quelque cent ans après la parution de ses Champs magnétiques, l’esprit qui l’animait, lui et ses compagnons, est toujours aussi vivant. Bien entendu, quand je dis « esprit », je ne parle pas de conformité, de copie, de stricte obédience à une poétique qui, nous sommes tous d’accord sur ce point, a plus ou moins fait son temps. Ainsi ne trouvera-t-on pas vraiment d’écriture automatique chez la poète, mais en revanche, on y verra la fantaisie et la créativité prônées par la plupart des surréalistes du siècle dernier.
Cette fantaisie, bien avant que la révèlent les mots de l’écrivaine, nous apparaît dans la matérialité même de l’objet qu’est ce recueil. C’est dire que son dehors est conforme à son dedans. La couverture du livre est jaune. On y voit une illustration quasi enfantine, faite de lignes plutôt aérées et de taches de couleurs, où en apparence rien n’est franchement représenté, sinon est évoqué possiblement un visage, sa bouche ouverte, mais qui sait ? Il y a, si on le désire, lieu de faire comme avec les nuages : on peut s’amuser à y voir ce qu’on veut bien y voir, laissant alors libre cours à son imagination. Ce « libre cours », on sera également invité à s’en prévaloir lorsque l’on ouvrira enfin ce livre.
Mais demeurons un instant encore sur la couverture. Elle n’a pas fini de nous parler. Son illustration est signée Anna Quinn. Nous devons certainement à cette dernière les lettres ornant la première et la quatrième de couverture du recueil. Elles sont tracées à la main, non pas négligemment, mais non plus avec un semblant de rigueur qui serait alors calquée sur celle des caractères d’imprimerie. Bref, titre de l’ouvrage, nom de l’autrice et de la maison d’édition, citation sur la quatrième, tout, à l’exception du logo de la maison et du code-barre, provient de la main de l’artiste. Ce travail épouse tout à fait l’esprit du livre. Sont également en symbiose avec l’œuvre les illustrations contenues dans le recueil, elles aussi d’Anna Quinn.
Avant d’en venir à la facture du recueil et si possible à son propos, je souhaite partager une réflexion. Elle vaut ce qu’elle vaut.
Tout travail d’art, ici de poésie, implique une part de subjectivité, laquelle a justement partie liée avec l’objet qui résulte de sa fabrication. Autrement dit, la subjectivité intime, à l’œuvre dans l’écriture, perdure à travers l’objectivité du produit. Eh! Que nous chantez-vous là, s’écriera-t-on ? Oui, je l’admets, ce verbiage manque de clarté. Reformulons.
Qui prend la plume afin d’écrire investit dans son travail une part secrète de son être. Tout est caché ? Tout ou presque au contraire participe d’un certain dévoilement. Salomé aura beau cependant laisser tomber un à un tous ses voiles, danser à corps perdu, comme par une sorte de décence magique ces derniers, à nouveau vaporeux, reviendront l’envelopper tout entière. Salomé, ou si vous préférez l’âme du ou de la poète, ne peut ni ne veut tout dire. Ce qui est dévoilé dans l’écriture, une sorte de brume vient toujours plus ou moins en recouvrir le caractère et le sens. Dans certains cas, on ne comprend même pas tout à fait ce qu’on a écrit. Dans Parlons de nuit, de fureur et de poésie, François Guerrette confie à Gérald Gaudet qu’il est « un très mauvais lecteur de [ses] propres textes. […] Je n’aurais jamais cru dire ça, mais je ne sais pas ce que j’écris. » Dans le même ouvrage, Benoît Jutras confie qu’« on ne sait pas tout à fait ce qu’on fait ». C’est dire la part d’inconscient qui se glisse entre les mots. Encore une fois, la porte se trouve ici grandement ouverte, par laquelle s’immisce l’esprit du surréalisme tel qu’évoqué plus haut.
Surréalisme mis à part, au cœur d’un ouvrage littéraire, discrètement caché ou se manifestant de manière ostensible, se trouve une personne. Elle se profile à travers les pages de son livre. Lire, c’est un peu aller à la rencontre de cette personne, pour nous imaginaire, mais bien réelle et qui réellement entend ce qu’en retour nous déclarons au sujet de son œuvre. Il m’apparaît que le moindre des devoirs du lecteur, sa responsabilité si l’on peut dire, c’est de prendre bien soin de la parole qui lui est adressée, de chercher en tout cas à vraiment l’accueillir.
Dans le cas de la parole de Quinn, nul besoin pour le lecteur de fournir un effort considérable afin que le rendez-vous entre lui et cette parole ait lieu. Cela tient à une sorte de grâce, à une manière de charme qui se trouve enclos dans cette parole.
La poète raconte une histoire en un peu moins de soixante-dix petits poèmes, il s’agit d’une histoire incertaine, je veux dire décousue, constituée de maintes scènes à peu près comparables dans leur substance à celle des illustrations de Anna Quinn. Je dis bien « à peu près », car les illustrations sont plutôt abstraites. Les poèmes de Quinn sont-ils « figuratifs » pour autant ? En tout cas, on y voit des figures, je ne parle pas de figures de style, mais de visages, de personnages, à commencer par celui de la narratrice. Je dis narratrice puisque nous avons affaire à des poèmes en prose, des poèmes où il y a justement des personnages qui accomplissent certains gestes dans un espace donné.
Nous sommes à Delhi, la plupart du temps à l’hôtel Royal Deluxe. Il y a une jeune femme, celle qui dit « je » : on imagine que c’est une jeune femme ; ce n’est pas une centenaire qui écrirait : « Nous baisons devant un portrait de Gandhi. » La femme séjourne à l’hôtel avec son amoureux. Tous deux visitent la ville et ses environs. Dès les premières, pages nous faisons la rencontre du réceptionniste. C’est un drôle d’homme. Il annonce quelque chose qui est loin d’être réjouissant : il « nous informe que les morts ont pris le pouvoir sur Terre. / Nous nous sentons comme des billets de loto déchirés. / Il sort de son crâne un peigne en plastique bleu. »
À quoi cela rime-t-il, se demandera-t-on ? Je reviens à Hegel : « L’art et la poésie créent à dessein, en tant qu’ils s’adressent aux sens et à l’imagination, un monde d’ombres, de fantômes, de représentations fictives ».
Il faut lire la totalité de ce recueil pour voir sa cohésion, sa cohérence de sens et de forme. Il n’y a pas ici une imagination débridée où une autrice raconterait tout ce qui lui sort par la tête. On est plutôt confronté à un imaginaire riche de la substance dont sont faits les rêves, lesquels sont tout sauf incohérents : ils ne nous réjouiraient pas autant, ne nous bouleverseraient pas autant s’il en était autrement.
La fantaisie, est-il besoin de le rappeler ? n’est pas synonyme de légèreté. Dans « Caché », le tout premier poème, la « narratrice » confie avoir « compté le nombre d’années qu’il [lui] reste à vivre / si tout se passe normalement. / J’ai lancé des galets dans le canal / et pas un n’a rebondi. / Au moins dix corbeaux ont été attirés par mes pierres. »
Ce poème est aussi court que les autres, j’en ai presque cité la moitié. La poète poursuit en disant qu’elle a vidé un poisson pendant qu’il la regardait. Il y a là une bien fine observation. Ce regard mort, le regard de la mort, nous fixe sans arrêt. En se remémorant ce geste d’éviscération, le « je » du poème pense à son père, un personnage qui par intermittences traversera le recueil : « On a vidé mon père avant de l’exposer / il n’avait plus de cœur / je ne lui ai pas tenu la main. / J’ai voulu savoir où on avait mis ses organes. / On m’a dit : « Tout est caché. »
Le blogue de Dédé blanc-bec 
Quand les lumières de Hegel et de Breton sont requises pour accéder au sens d’un ou d’une poète, on peut comprendre Salomé de ne pas vouloir laisser tomber ses voiles…
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Salomé me vient de Flaubert. Du dernier de ses « Trois contes ». La métaphore s’est imposée à moi. Un must : le premier des trois. Son titre : « Un cœur simple ».
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