Auteur : Daniel Guénette

Le haïku est sans doute le roi des petits poèmes. Dans sa forme traditionnelle, il compte trois vers composés de cinq, sept et cinq syllabes. La montagne est la reine des paysages, qu’elle domine par son imposante stature. Il est amusant de voir un poète célébrer la beauté d’une montagne en lui consacrant les brèves annotations que sont des haïkus. On peut voir là une manière de paradoxe. Dont témoigne le titre du recueil. L’oxymore qui le constitue donne à réfléchir ; il révèle un aspect secret de la montagne, à savoir sa légèreté. Montagne légère. Pour la saluer, le poète emprunte à la plus fine légèreté qui soit. Celle du poème bref. Il choisit de dire la solide et toute aérienne présence de la montagne en la jumelant au nuage. En lui attribuant le si peu de poids qu’on associe au nuage. La montagne devient alors nuage, le haïku aussi, qui les met en vis-à-vis, en miroir. Il ne serait pas étonnant que le poète lui-même au fil de son long entretien avec la montagne devienne lui-même une montagne, un nuage, un haïku. Mais, ne nous emportons pas. Suivons plutôt l’exemple du poète. Il nous convie au calme, à la contemplation et non au débordement. Ne lui faisons pas dire ce qu’il ne dit pas. Toutefois, sa leçon ne nous incite-t-elle pas quelque peu à réinventer, lire à notre manière, récrire ? En effet, dans un bref avant-propos intitulé « Lire la montagne », le poète écrit : « On lit la lumière d’un haïku. Mais si on ferme les yeux un instant, un autre haïku commence à s’écrire en nous. C’est peut-être cela qu’on appelle lire ? »

Si cela est lire, je veux bien qu’il en soit ainsi. Mais, tout d’abord, je souhaite m’en tenir à la lumière propre aux haïkus de Michel Pleau et à garder les yeux bien ouverts pour m’en imprégner, quitte à accepter par la suite de prendre place sur sa galerie, aux côtés du poète qui désire que nous fassions nôtre la montagne légère devant laquelle il a passé l’essentiel de l’été de ses soixante ans.

Il faut ici prendre au pied de la lettre le mot « essentiel », en l’arrimant non seulement à l’été, mais aussi à l’être de contemplation qu’est celui qui a entretenu un rapport si étroit avec la montagne, à un point tel qu’il en aura été profondément transformé, altéré dans son essence même. Le poète a passé le plus clair de son temps à vivre avec la montagne une histoire de réciprocité : pendant toute une saison, la montagne lui a parlé, il l’a écoutée ; et enfin, il a traduit en haïkus l’essentiel des propos que lui tenait la montagne à travers son majestueux silence : « le bel été —  / je me fais traducteur / de montagne ».

***

Je pourrais interrompre ce compte-rendu, vous renvoyer tout bonnement à la lecture de ce petit ouvrage. Le lire, chacun, chacune pour soi, constitue une expérience qui en soi se suffit amplement. En vérité ce livre ne demande pas à être traduit. Il est du genre qu’on parcourt lentement, qu’on prend plaisir à relire plus d’une fois. Il est si clair que tenter de l’éclairer, c’est bien malgré soi y ajouter des ombres dont il n’a que faire.

La poésie de Michel Pleau est simple, aussi simple qu’une montagne. Mais rappelons-nous le titre, la montagne est légère. Quelque chose nous a échappé si, au contraire, nous la pensions lourde, comme un nuage tombé du ciel, métamorphosé en un pesant bloc de minerai, de terre et de poussière. Il en va ainsi des poèmes de Michel Pleau, en apparence légers, transparents, et livrant instantanément leur signification. Or, cela n’est pas si faux. Certains poèmes, en effet, sont d’une simplicité désarmante, à tel point que l’outillage du décrypteur savant paraît vite superfétatoire ; point n’est besoin de posséder la panoplie des instruments du sémiologue pour lire et comprendre de tels haïkus. Plutôt, il faut posséder une âme, un cœur non pas larmoyant, mais sensible aux nuances de la vie et du sentiment, de la pensée, de la contemplation, de la poésie, voire du sacré. Ces poèmes en apparence si simples offrent à notre imagination un réel tremplin grâce auquel nous élever afin d’atteindre, peut-être, à la hauteur de la montagne, puis, redescendre avec elle dans les entrailles de la Terre où ses fondements plongent leurs racines. Plus modestement pouvons-nous du moins descendre au fond de nous-mêmes, entreprendre cette sorte de mue qu’a connue le poète en s’installant sur sa galerie pour observer la montagne et en proposer par haïkus interposés ce qu’il appelle des traductions.

On aura compris : tout cela est charmant, mais encore plus que charmant. C’est qu’il nous est donné ici de vivre une véritable expérience, de lecture bien entendu, mais aussi de vie. Un homme note dans un carnet des impressions, trace des mots, peu de mots, chaque fois ceux d’un haïku. Sa galerie lui offre un vaste panorama présenté en ces termes dans le très beau texte ouvrant le recueil : « Je me suis fait berger sans le vouloir, guetteur d’un troupeau de montagnes : les Laurentides, longue chaîne montagneuse formée il y a un milliard d’années. »

En lisant ses vers, nous nous installons à ses côtés afin de lire la montagne et, ultimement peut-être, l’écrire à notre tour. Ce ne sera pas la même montagne, mais assurément c’en sera une. Et de même qu’une montagne se fait nuage dans un poème de Michel Pleau, de même les nuages que de notre propre galerie nous contemplerons deviendront-ils des montagnes. Pour peu que nous les observions longuement, amoureusement, nous en viendrons à faire nos propres découvertes, à parcourir à l’instar du poète un chemin nous conduisant en un lieu où se manifestera de la présence. D’aucuns décrient le terme de présence ou plutôt contestent que la poésie puisse en permettre l’assomption, la manifestation. Certes, à cette Rome métaphysique mène plus d’un chemin ; la poésie n’en serait qu’un parmi d’autres. Mais qu’elle parvienne à traduire cette présence, nul n’en peut douter et, si besoin était, des poèmes comme ceux que nous lisons ici l’attestent indéniablement.

la patience du ciel —
comme arrêté
juste devant moi 

*

la montagne intérieure —
dessiner
sa présence

*

Et celui-ci qui est très beau. Prégnant, si l’on préfère. 

brièvement retrouvé —
le premier ciel
de mon enfance

*

Le recueil possède une grande unité, laquelle est non dépourvue de variété. On y voit de petites scènes de la vie quotidienne, la plupart ayant lieu dans le parc que surplombe la galerie du poète ; d’autres mettent en vedette une petite fille, ainsi qu’une jeune voisine croisée dans l’escalier, des oiseaux, un escargot et deux mouches dont l’une, sur un trognon de pomme. Cet insecte figure le microcosme, là où la montagne et le ciel représentent la vastitude du cosmos et de l’Univers.

Tous les haïkus sont complets en soi, forment un tout, à l’exception de deux qui, sur une même page, fonctionnent pour ainsi dire en écho.

devant la montagne —
je passe l’après-midi
à lui ressembler

devant la montagne —
je passe l’après-midi
à me rassembler

Un autre haïku donne lui aussi à réfléchir. Le voici : « pour vraiment toucher / la montagne — combien de pas ? » Bonne question. En fait, on peut se demander où exactement commence une montagne, sa base correspondant toujours, du moins j’imagine, à de longs espaces tout autour, dont les pentes sont plus ou moins prononcées, faiblement d’abord, puis se manifestant ostensiblement au fur et à mesure que la montagne s’affirme en tant que telle.

***

Il y a quelques heures, à la fin d’un après-midi enfumé par les feux de forêt qui sévissent dans l’Ouest, je relisais depuis mon balcon les poèmes de Michel Pleau. Chez moi, pas de montagne en perspective, mais à mes pieds, de l’autre côté de la rue, un parc, tout comme dans le recueil du poète. Dans mon ciel laurentien, pas que des oiseaux, mais des avions qui viennent tout juste de décoller. Du bruit et non pas le silence de la montagne. Pas que des avions bruyants, mais aussi des nuages, et dans le ciel immense, un soleil rougi par l’épaisseur de l’air et s’apprêtant à descendre en tirant derrière lui le sombre rideau du jour et de la nuit. Les poèmes de Pleau se déposaient tout doucement dans mon être. Des résonances s’établissaient, des connivences. Le poète parle du temps qui passe, du vieillissement inéluctable. Il n’en fait pas un drame. Au contraire, vers la fin de son recueil, un haïku exprime un sentiment de paix et de bien-être, en accord profond avec la présence tellurique de la montagne : 

avec le paysage —
soudain la brève sensation
d’un accueil 

Qu’on ne s’attende pas ici à une recension, encore moins à une critique ou, comme j’aime à les appeler, une « petite étude ». On aura plutôt affaire, j’allais dire à une confession, en tout cas à un ensemble de réflexions sur ce que sont la littérature, la lecture et l’écriture. Ces réflexions prendront racine dans l’anecdote, en cela qu’elles seront suscitées par les conjonctures dans lesquelles j’ai été amené à ouvrir pour mon plus grand bonheur le tout dernier roman de l’auteur étonnant qu’est, je ne dis pas que fut François Barcelo.

Certes, L’homme pendu au bout de la corde mériterait amplement une lecture attentive, une étude savante axée sur la « mécanique » de ses rouages narratifs, sa structure, sa composition et donc tout ce qui a trait à la conduite bien menée d’une intrigue policière. On se pencherait sur les techniques utilisées par l’auteur. Utilisées avec brio. D’aucuns parleraient de recettes. Et sourire en coin, afficheraient un certain mépris à l’endroit des précédés employés par le romancier, mépris dont un Barcelo s’il était encore de ce monde n’aurait que faire, car l’homme plus que tout autre savait que pour rédiger un bon roman il ne suffit pas de mélanger un ensemble d’ingrédients, de se montrer docile aux lois du genre.

Évidemment, Barcelo connaissait la musique et savait danser. Il avait fait ses classes à l’école de la lecture et de l’écriture. Mais on a beau dire, le plus consciencieux de tous les élèves aura beau s’user durant cent ans le fond de culotte sur un banc d’école, pour que la magie opère, il ne suffit pas d’avoir plus d’un tour dans son sac. Encore faut-il être doué pour les miracles, avoir dans la cervelle cette petite merveille qu’on appelle le génie. Est-ce un don ? Il me plaît de le croire. Un don que l’acquis au fil du temps accroît. Mais au départ, il faut cette étincelle, ce feu intérieur qui est affaire de passion, de passion pour l’écriture. Le savoir-faire se développe. Il en résulte alors quelque chose comme ce livre. Mais ce n’est pas si simple. J’y reviendrai.

J’ouvrais cette chronique en évoquant les circonstances qui m’ont conduit à entreprendre la lecture de ce roman. Ce sont de tristes circonstances. J’ai fait tout récemment la rencontre de l’auteur. C’était à l’occasion du lancement collectif des ouvrages parus ce printemps aux Éditions de La Grenouillère. Le lancement eut lieu le 20 mars 2025 à l’Atelier-Librairie Le Livre voyageur. Outre François Barcelo, l’événement réunissait quelques auteurs dont Claire Varin, Michel Lord, Ariane Cloutier à qui l’on doit les illustrations de la Marie Réparatrice de l’éditeur Louis-Philippe Hébert, ainsi que moi-même.

À cette occasion, je prenais place à la table des auteurs aux côtés de François Barcelo. Nous échangeâmes quelques paroles. Il présenta son roman, je lus quelques poèmes et les autres s’exécutèrent à leur tour. Ce fut un beau lancement. Mais voilà, la suite a de quoi nous attrister. On apprenait quelques semaines plus tard le décès du romancier. J’annonçais ci-haut des réflexions. Je ne me lancerai pas dans les sables mouvants des grandes questions du genre : qu’est-ce que la littérature ? Cependant, je ne puis m’empêcher de remarquer et d’avouer que, n’eût été le décès de l’auteur, je n’aurais peut-être pas entrepris la lecture de son dernier roman. C’est que, comme tout un chacun, ma table de chevet déborde de livres, notamment de recueils de poésie en attente d’une recension ici ou ailleurs. Du reste, je lis rarement des romans policiers. C’est comme ça.

Mon exemplaire gentiment dédicacé par son auteur aurait sans doute subi le sort que malheureusement connaissent de nombreux livres. On ne les lit pas. Pour qu’ils soient lus, il faut que du bruit les entoure, celui de la publicité entre autres, une présence assidue de l’auteur dans les médias, radio, presse et réseaux sociaux. Le décès de François Barcelo m’a secoué. Ce monsieur quelques semaines plus tôt était assis à mes côtés. Et voilà ! Fini. C’en était fini de sa vie. À mes yeux, cela ne pouvait s’arrêter ainsi. Je devais lire son roman. Je m’en faisais un devoir, histoire de faire revivre l’auteur en ravivant son esprit, en redonnant par la lecture vie à son écriture. Et puis, me disais-je, lire un roman, gratuitement, sans songer à en faire une recension, une analyse, une petite étude, cela très certainement me ferait du bien, me changerait les idées. L’homme au bout de la corde m’attendait. Il allait combler mes attentes.

Autant le dire tout net, ce roman est captivant. Je crains ne pas me montrer à sa hauteur en tentant de justifier ce jugement. Captivant, pourquoi ? En quoi ? Eh bien ! Tout est sans doute ici une question de présence. Dès les premières pages du roman, un personnage est là, vivant, qui s’adresse à nous. À la cinquième ligne du premier chapitre, on lit : « Je ne travaille pas, je n’essaierai pas de vous le cacher. » Évidemment, il ne suffit pas de s’adresser au lecteur pour que celui-ci embarque. Encore faut-il qu’il puisse vraiment prendre place dans la barque, que l’auteur sache ramer et le conduire à bon port, en le faisant voguer sur des eaux où l’on ira de découverte en découverte, et non pas sur une vaste étendue où à perte de vue rien ne se passe.  Donc, il y a ici quelqu’un, un narrateur, qui écrit un peu comme on parle, comme on parle à quelqu’un, mais, attention ! il y a parole et parole. Quand un écrivain écrit, il peut parvenir à donner l’illusion de la parole, mais en réalité il écrit. Or, ce Barcelo qui écrit est tout un écrivain. Je parle ici de sa plume, de son style. Qu’on ne s’attende pas à de la haute voltige, à des échafaudages stylistiques d’une grande complexité, à l’utilisation d’un registre sophistiqué qui en met plein la vue. Non, cet auteur s’y prend autrement et l’efficacité qu’il met à raconter est remarquable. Sa phrase toujours s’anime, vivante, pétillante d’esprit, parfois de bottines, sourire en coin, sarcastique. Et l’air de rien, au détour d’une période, un clin d’œil est donné, par la bande l’auteur touche une corde sensible, au bout de laquelle est attachée une question tout aussi sensible, non pas avec un point d’interrogation à la clé, mais relative à des enjeux de société, à des sujets brûlants, à notre monde actuel qui va de mal en pis.

Dire que l’auteur écrit pour faire passer des messages me paraîtrait exagéré. Il est trop malin pour prétendre dire l’heure juste. D’autres écrivent des romans à thèse, pas lui. Pour autant, cela ne fait pas de lui qu’un auteur plaisant. Oui, c’est un auteur plaisant. Il n’y a pas de mal à ça. Je dis qu’il n’est pas que plaisant, bien que son livre soit tout à fait divertissant. C’est que Barcelo est un romancier très comique. Il fait beaucoup rire. Si le divertissement est digne d’intérêt, n’en déplaise à notre ami Blaise Pascal, on doit concéder que le rire l’est tout autant, sinon davantage. Le rire est salutaire, excellent pour la santé, pour la psyché. On aura compris que du rire, il s’en trouve à profusion dans ce roman. Il vient de la langue du narrateur, de sa manière de raconter, mais aussi des aventures qui lui arrivent. Elles sont hilarantes, imprévisibles, loufoques. L’inventivité de l’auteur a de quoi étonner. Vraiment, il est doté d’une époustouflante imagination.

En dévoilant des aspects troubles de nos sociétés, un polar où tout est pris au sérieux offre sans doute matière à réflexion, instruit tout en divertissant. J’ignore si notre romancier a produit dans son œuvre antérieure des romans semblables. Son Homme au bout de la corde séduit non seulement par les actions qu’il met en scène, mais je le répète, par leur drôlerie. On embarque dans les dédales de l’histoire, surpris par la tournure des événements. On se dit que le cinéma pourrait s’emparer de ce récit. Une série télévisée serait souhaitée. Cependant, force est de constater que le passage par l’image laisserait dans l’ombre, abandonnerait malheureusement au silence la voix du narrateur, laquelle compte pour beaucoup dans la qualité de ce roman, car le narrateur y réfléchit beaucoup, s’arrêtant aux curiosités de la langue, commentant des expressions fautives ou ambiguës, et réfléchissant même à l’intérêt que peut représenter pour un criminel des ouvrages consacrés à éclairer tout bon amateur de suspens désireux d’entreprendre lui-même la rédaction d’un roman policier.

On aura remarqué que j’ai négligé de résumer l’action de ce roman, de présenter ses personnages, comme on dit, hauts en couleur. Les lecteurs et les lectrices se plairont à les découvrir.

Il a fallu, hélas ! que le romancier nous quitte pour que j’ouvre son dernier opus. Mais attendez, je n’ai pas lu son dernier mot. Si mon souvenir est bon, un de ses plus vieux romans m’attend quelque part sur une de mes étagères. Si je fais erreur, un saut en librairie ou à la bibliothèque palliera ce manque et me permettra alors de renouer avec le grand art du sublime raconteur d’histoires qu’est François Barcelo.  

On présentait autrefois Anne Hébert en recourant à une expression qui aujourd’hui ferait sourire. On disait qu’elle était une « grande dame » des lettres québécoises. La formule avait le mérite de souligner son importance. Elle pourrait reprendre du service dans le cas de Martine Audet.

Un bref avant-propos ouvre le recueil. La poète y confesse avoir lu un peu trop rapidement un énoncé. Elle avait substitué au mot ronde celui de monde. Il en résultait la phrase suivante : « Je n’avais jamais remarqué que le monde n’était pas tout à fait fermé ». Serait-ce là une invitation à substituer d’autres mots à ceux que l’autrice nous adresse ? Sans doute Des formes utiles incite-t-il à croire que le monde n’est pas tout à fait fermé et que l’on peut, à l’instar de l’écrivaine, donner « aux mots la puissance d’être / avant d’être / de croire / avant d’y croire ». Peut-être aussi peut-on donner aux mots la puissance d’être autre chose que ce qu’ils semblent être ou à tout le moins signifier. Chose certaine, c’est à une lecture singulière qu’elle nous convie.

De poèmes écrits au je, comme c’est ici le cas, on s’attend à ce qu’ils manifestent une présence incarnée. Souvent, à travers des poèmes de nature intime, une image du je en vient à se préciser. Les traits d’une personne plus ou moins imaginaire se dessinent. Or, ce que le je dit et accomplit chez Martine Audet laisse tout d’abord perplexe, offrant peu de prise sur la personnalité du je de ses poèmes. Par exemple, la poète écrit qu’elle « épingle l’origine côté face ». Ou, encore, qu’elle « coupe des mots à la nuque ». Pourquoi pas ? Dans ce monde poétique où l’on nous invite à faire une ronde, pour vraiment entrer dans la danse, il faut trouver ou se forger une clef. Évidemment, on y parvient à condition de ne pas lire trop rapidement. Mais « [i]l y a beaucoup de silence en une seule clef ».

Dans un recueil, des vers plus ou moins obscurs ressemblent parfois aux passages de récits où rien ne semble se passer : ce sont des passerelles. Ces vers dont la clarté nous échappe, c’est comme de la nuit intercalée entre les étoiles ; ils permettent aux plus fulgurants de briller davantage. Du reste, obscurs pour les uns, ils semblent pour les autres ne nécessiter aucun décryptage. Même si la poète les a vraisemblablement produits en suivant la dictée de ses fantaisies, elle doit voir en eux, au-delà de l’étonnement où ils la jettent, un trouble lui paraissant valoir non en tant qu’énigme, mais bien plutôt en tant que révélation. Les liens qu’échangent la rêverie et la création sont nombreux. En poésie, on ne les compte pas. On laisse parler les mots et l’on tente de les écouter, quand bien même la poète déclare que « [q]uoique je dise, / je me tais ».

Bien qu’elle s’exprime de manière plutôt discrète, Martine Audet est loin de se taire. Portés par des vers souvent lumineux, des aveux troublants apparaissent çà et là dans son recueil. Des émotions sont communiquées, et non pas uniquement exprimées. Elles ont trait principalement à la mort, à l’enfance, à la pluie et à la peur. Dans Des formes utiles, les poèmes sont prégnants. Aucun n’est insignifiant. À des sentiments parfois délicatement violents s’ajoutent des pensées, des interrogations : « N’ai-je fait que répondre / à des questions jamais posées ? » Dans cette poésie finement ouvragée, où se manifeste la plus sensible intelligence, le cœur semble être la seule réponse qui vaille.

Publié le 20 octobre, 2023 dans le numéro 173 du magazine Nuit blanche

Hélène Dorion est née en 1958. Elle est une jeune trentenaire lorsqu’elle fait paraître en 1990 un sixième recueil de poésie. Ouvrant le présent volume, Un visage appuyé contre le monde est alors une production du Noroît et de la maison française Le Dé bleu, maison où l’année précédente elle a publié son cinquième ouvrage. D’autres échanges fructueux avec la France marqueront le parcours littéraire de l’autrice et contribueront à en assurer le rayonnement.

Un saut dans le temps avec Sans bord, sans bout du monde (1995) permet de constater que l’écrivaine approfondit son art et en accroît la portée. Ses premières œuvres et surtout Un visage appuyé contre le monde faisaient montre déjà de son talent. Or, un talent qui fructifie dans un esprit fertile, si l’étude, la méditation et la passion de vivre l’alimentent, s’il croît véritablement dans et par l’écriture, un tel talent peut au fil du temps se métamorphoser en quelque chose de plus que le simple talent — l’artiste développant une aptitude à élever la parole poétique au point extrême où le sentiment et la pensée en viennent dans un même élan à saisir d’importants fragments de la réalité, des bribes de son intangible évanescence, une parcelle de son infinie présence.

Les murs de la grotte, troisième partie du volume, vient trois ans plus tard élargir considérablement l’infernal royaume sur lequel s’accomplit l’écriture de la poète. Infernal royaume en ce sens où la poète étend désormais au-delà des limites les plus lointaines le champ de ses explorations. Et ce qu’elle observe alors, en reculant dans le temps à la manière d’une anthropologue ou d’une historienne, montre une humanité en proie à des désarrois et des désillusions qui depuis le commencement du monde la terrassent, alors que des joies toutefois, notamment celles de l’amour et celles qu’offre de la nature, rivières, splendeurs des chants d’oiseaux, beautés des fleurs, parviennent ici et là, au milieu des ruines et des désastres, à donner quelques raisons d’espérer, incitent à aller de l’avant.

Malgré le désordre un monde, on ne voit chez Hélène Dorion nul défaitisme dont la poésie, la spiritualité et la pensée ne puissent venir à bout ; une quête inlassablement est poursuivie, bien que son échec point toujours à l’horizon. Pour elle, le ciel est vide. Mais, partant de ce grand vide, il est possible dans un geste de pure transcendance de parvenir à une sorte de plénitude dans l’ici et le maintenant de notre existence terrestre. L’atteinte d’une immanence pleine est poursuivie là même où le vide semble contraindre l’être au désespoir. On peut parler ici de sacré, alors que les hommes ravissent la parole aux dieux auxquels, ventriloques, ils avaient eux-mêmes donné jadis la parole. La poésie, langage des dieux, se substituant à leur silence.

Puis, au tout début du siècle, en 2000, la poète fait paraître un petit ouvrage étonnant. Une vingtaine de courts poèmes lui suffisent avec Fenêtres du temps pour accomplir un nouveau tour de force. Elle nous transporte en Allemagne, aux heures d’aujourd’hui et d’hier. La poète manifeste sa présence dans le haut lieu de culture et de déréliction qu’est et que fut Berlin. Son « je » à la fois personnel et impersonnel est inclusif. La pensée s’incarne dans le monde concret des êtres et des choses. Le poète esquisse des scènes de vie, et de mort aussi. Son propos a trait au monde réel, à de sombres pages de l’histoire. L’éthique, le politique la préoccupe de plus en plus.

Alors que dans les trois autres ouvrages du livre, l’usage du « je » se caractérisait par une relative parcimonie, et qu’à l’exception du père auquel sont consacrés quelques poèmes, un « tu »  ne correspondait qu’à une silhouette, certes étreinte aux jeux souvent douloureux de l’amour ; alors que l’autre n’avait de nom que « quelqu’un », et apparaissait par conséquent moins comme une personne à part entière qu’en tant que personnage esquissé, voici qu’en ces quelques poèmes paraissent dûment nommés un Normand, une Monique, un Pierre, une autrice, Christa T., ainsi que des poètes, des musiciens et d’autres artistes. Hélène Dorion propose des microrécits, ancrés dans une réalité historique. Le spectre de la Seconde Guerre mondiale plane sur ces poèmes. Et cela est animé, très vivant. Comble de poésie, le poème atteint des degrés d’élévation de plus en plus impressionnants.

De tous les titres imaginés par l’écrivaine Un visage appuyé contre le monde est certainement l’un des plus beaux. Déjà, il donne la mesure, dit l’amplitude du regard que la poète posera sur le monde, et non uniquement sur elle-même. Car si l’intime est toujours exploré par la poète, cet intime accueille l’autre, les autres plus que jamais. Nous ne sommes pas seules … est l’intitulé d’un livre contenant la correspondance que la poète a entretenu avec Carol Bernier, une artiste-peintre. La poète dans ce recueil n’est pas seule.

On constate que le « je » apparaît rarement dans les recueils de la poète, que le « nous » semble plus fréquemment employé, c’est du moins le cas dans le présent volume. Lorsque l’écrivaine emploie le « je », ce pronom d’une certaine manière englobe, on l’aura compris, l’humanité tout entière. Avec cette poète, nous ne sommes vraiment pas seuls.

Certes, la jeune femme qui signe Un visage appuyé contre le monde parle en son nom personnel. Ses incursions dans le monde de la pensée et le regard quelle posera bientôt avec une acuité accrue sur les tragédies humaines n’ont pas encore pris la place qu’ils prendront dans les recueils subséquents. Pour l’heure, la poète semble en découdre principalement avec les aléas de l’amour. Elle passe de la joie à l’abattement. Dans sa parole les deux s’entremêlent, et elle recourt à l’occasion à la figure du paradoxe. Ainsi, dès le premier poème, évoquant son retrait du monde, elle se dit « assez seule pour ne jamais cesser d’être seule. »

Une densité du verbe est au cœur de ses poèmes. Chez elle n’apparaît aucun verbiage, jamais nous ne prenons la poète en flagrant délit de maniérisme, de facilités, de spécieux artifices, de facéties langagières, d’outrances en matière de style. La poète opte pour la sobriété. Sa nature méditative et réfléchie paraît l’y incliner. Sa langue est épurée, sans que la poète pour autant ne paraisse profondément absorbée par des soucis d’ordre uniquement esthétique. Elle atteint assurément l’expression la plus juste, mais il semble que ce soit en poursuivant d’autres objectifs. Dire qu’elle tente de vivre poétiquement serait insuffisant et sans doute réducteur. Le poème chez elle assurément est un mode d’existence, mais il est aussi le moyen qu’elle privilégie pour parvenir à cela que quelques années plus tard, dans Les murs de la grotte, elle identifiera comme étant « cette ombre qui pointe / vers d’autres lumières ». Certes, Hélène Dorion écrit des poèmes. Mais il y a plus. Ainsi que le préconisait Feuerbach, et dans son cas à elle en faisant acte de poésie, elle s’accomplit elle-même en tant qu’être humain et contribue ainsi en quelque sorte à faire et à refaire le monde dans lequel nous vivons. « Zu tun und dabei getan zu werden. » En français : « Faire et en faisant se faire. » Je ne dis pas que la réussite formelle est ici secondaire. Elle est incontestable. Elle s’inscrit cependant dans une démarche beaucoup plus considérable.

On pourrait s’attendre à ce qu’un ouvrage réunissant plusieurs livres, rédigés en l’espace d’une décennie comme c’est le cas ici, ait un caractère hétérogène, qu’il aille plus ou moins dans tous les sens, traitant de thèmes différents, explorant des approches d’écriture diversifiées, adoptant d’un livre à l’autre des esthétiques en rupture les unes avec les autres. Des auteurs qui se cherchent tâtonnent parfois longtemps avant de trouver leur voix. Certains s’étourdissent ou prennent simplement plaisir à sauter du coq à l’âne, souhaitant ne jamais produire un même livre. Avec Hélène Dorion, qui tout de même sait varier ses discours, nous avons affaire plutôt à une écrivaine qui a de la suite dans les idées. De livre en livre, les quatre ouvrages contenus ici permettent de le constater, elle élabore une œuvre dont la logique est celle du vivant, du mouvement, de l’aller vers l’avant et je dirais même de l’ascension. Même si Héraclite qu’elle cite écrit « La route, montante descendante / Une et même » et bien que les poèmes qu’elle écrit témoignent d’avancées autant que de régressions, d’ouvertures autant que d’impasses, successions d’ombres et de lumières, ce qui est à l’œuvre chez elle correspond à une marche ascendante.

Dans les pages de ce volume, revient fréquemment la métaphore du chemin, récurrente au point de se tourner en allégorie. Ce chemin devient chemin de Babel. Et l’on ne s’étonne pas de voir bientôt surgir çà et là l’idée d’une tour. La tour s’élève haut dans un ciel qui cependant est vide : « sans croix ». Tout se passe comme si une idée fixe hantait la poète. Elle a beau constater que le ciel est vide, elle persiste tout de même à trouver grâce à son vide, quitte à l’inventer, une manière de substitut à la figure absente de Dieu.

Venue du plus profond de la grotte, ayant remonté le cours de l’histoire, frayé avec les ombres, elle est bientôt habitée par un feu qui brûle en elle, c’est-à-dire en l’humanité : « Nulle peur, désormais / chaque feu se dresse comme une tour / un fil nous frayant le passage. » Mais ne brûlons pas les étapes, n’anticipons pas. Je viens de faire un saut qui nous éloigne considérablement du premier recueil. Ces vers que je citais apparaissent à la fin des Murs de la grotte et sont donc écrits ou publiés huit ans après le recueil ouvrant le volume. Or ce lien que j’établis entre le chemin et la tour témoigne de la cohésion des visées de la poète, de la cohérence de sa démarche poétique, du fait qu’il s’agit bien avec elle d’une entreprise d’ordre métaphysique se développant de livre en livre.

Le vide ici est lui aussi un thème récurrent. Le vide est un état dans lequel il arrive à la poète de se retrouver, à la suite, par exemple, du départ d’un être cher ou au plus fort de son absence. Souvent, le vide correspond à un constat généralisé, constat la conduisant à une forme de nihilisme que tout cependant dans son travail finit par nier ou rectifier. Si le ciel est vide, elle le remplit néanmoins d’espoir. Elle exprime la volonté d’atteindre ce que dans les dernières pages des Murs de la grotte elle appelle « un jardin divin ».

Jardin divin. A-t-on ici droit à un paradoxe ? Pas le moindrement. J’ai esquissé plus haut la posture philosophique consistant chez la poète à réunir en une seule unité immanence et transcendance. Il m’apparaît que ce jardin divin accomplit cette sorte de miracle. Il ne se situe pas dans l’au-delà, mais bel et bien ici même, parmi nous : « Soudain une feuille prend figure d’oiseau / de paysage, d’insecte, ainsi toute chose / à l’intérieur d’elle-même, pure faculté / d’habiter un jardin divin / ou touché par le divin. »

Pour en revenir au vide, on ne s’étonne pas de le voir bientôt métamorphosé en une manière de plein, comme tant de chemins qui dans l’œuvre ne s’ouvrent sur rien, mais qui à la fin conduisent à des retrouvailles avec la lumière des commencements. Il faut avec la poésie d’Hélène Dorion être sensible à ce qui ultimement s’y accorde, malgré la tension où s’opposent les contraires, tension exprimée ici par l’oxymore décrivant le « chaos parfait du monde ».

Notre tâche est sans poids
quelques jours nous sont donnés
—quelques jours seulement —
pour qu’en nous s’accordent ciel et terre.

On aura compris qu’il est possible d’aborder les quatre recueils de ce livre comme s’ils appartenaient tous au même ouvrage. L’attention au temps, aux commencements, au chemin, à la marche apparaît dès les premières pages d’Un visage appuyé contre le monde. Je l’ai dit et le répète, la poète très tôt s’est mise en marche et elle n’aura de cesse de porter un regard aiguisé sur les choses du monde, tant physique (avec ses rivières, ses arbres et ses forêts), tant politique (avec ses guerres et ses horreurs), ainsi que spirituel comme en témoignent les aspirations de la poète à la lumière.

La constance est ici remarquable, celle du propos gagnant toujours en sagacité, celle de l’expression dont il conviendrait de vanter la simplicité. On lit sous sa plume : « quel est ce trouble / qui commence avec les mots / les plus communs parmi ceux que j’écris ». Voilà qui est dit, et par la poète elle-même : elle n’écrit pas dans les nuages, ne laisse pas tomber de très haut des mots savants sur ses lecteurs. Ce sont les mots de tous les jours. Et pourtant, et c’est là quelque chose de remarquable, usant d’un lexique des plus ordinaires, elle parvient à communiquer des idées qui n’ont franchement rien de banal. Pour exprimer des pensées complexes, lui suffisent des formes simples. Sa parole tendue à l’extrême est habilement retenue, jamais n’outrepasse-t-elle sa pensée. Parole juste, ajustée au sentiment et à l’idée, faite sur mesure. En cela, il est possible de ranger du côté des classiques une telle écriture ; encore peut-on le faire à la condition de ne pas réduire la poésie d’Hélène Dorion à sa seule perfection. Et c’est sans doute ce qui fait la grandeur de son œuvre, à savoir qu’au-delà d’une maestria, une véritable aventure spirituelle et philosophique s’accomplit au cœur de ses ouvrages. Cela que nous appelons substance se trouve au rendez-vous.

J’extrais ce qui suit de la première partie du livre. On y découvrira ce qui est plus qu’un thème, mais bien plutôt une volonté de se mettre en marche, et l’amorce ainsi que la poursuite d’une quête. « J’aurais voulu traverser nos obscurités, me délivrer de l’achèvement, aller plus loin que cette seconde qui me voit trembler. Rien qui puisse empêcher la blessure de s’enfoncer. À travers nous, quelque chose va vers la douleur. On sait que s’entassent nos pertes, et que vivre, c’est rester là, privé d’appui. On sait. Pourtant on cherche encore : amour, lumière, consolation. Et parfois je cherche ce qui est là, à mes côtés, — lueur qui est déjà la clarté. On ne sait pas. » 

Du tout dernier poème d’Un visage appuyé contre le monde, j’extrais enfin les mots suivants. « Nous n’avons nulle part où aller et c’est là notre route, l’instant de clarté qui nous accueille. »

Je disais que la poète a de la suite dans les idées. Le deuxième recueil s’intitule Sans bord, sans bout du monde. Dès les premiers poèmes, on reprend là où on l’avait laissée la route que l’on vient tout juste de quitter. On lit : « Nulle part où aller, sinon vers cet amour / d’où nous venons. »

Le titre fait part d’un nihilisme radical, que viendra cependant tempérer peu à peu le reste du recueil. S’il est un mot qui souvent revient dans les poèmes d’Hélène Dorion du début à la fin de ce fort volume, c’est bien le mot « faille ». Il réfère au manque, à l’absence, à la ruine de l’être, à son inadéquate présence au monde, aux manquements pourrait-on dire intrinsèques de l’être, à ses faiblesses, à ses errements. À ses faux pas sur la route. La poète ne fait pas son mea culpa. Jetant néanmoins un large regard sur la condition humaine, elle dresse un constat d’échec. Elle identifie nos difficultés d’être, nos soifs jamais étanchées d’amour et surtout un immense chaos. Elle appelle de tous ses vœux un ordre plus grand, qui encore une fois ne tombera pas du ciel, mais que le ciel dans son immensité symbolise, et ce, dans un mouvement d’accordailles avec la Terre et les forces qui y sont à l’œuvre, forces souvent désœuvrées, d’où le nihilisme. De cela qu’elle nomme faille surgira cependant l’éclaircie, et le vide alors regorgera de sens. Ainsi est-il parfois possible d’habiter la Terre, poétiquement pourrions-nous dire. En fait, rarement nihilisme n’aura connu d’issue plus positive. Alors qu’on part et ne débouche sur rien (« nulle part où aller et c’est là notre route ») malgré le vide et l’absence, la poète poursuit sa quête, sa pensée se déploie. La vie en elle, grâce à ce qu’elle appelle le poème, par-delà toutes failles lui fait découvrir en elle-même, au fond de sa grotte, la lumière qui selon elle se situe dans le commencement de toutes choses.

Vient le jour où il n’y a pas de plus grand jour.

Le jour où nous pouvons aller de l’autre côté
de la faille avancer
dans le noir
trouver une éclaircie.

Qu’on ouvre ce livre au hasard, partout s’y trouve matière à réflexion, occasion de savourer les fruits les plus exquis du génie poétique. Ce qui est en amont trouve en aval de plus fines ramifications et inversement, tout se répond, se fait écho ; la pensée se raffine, des contradictions sont soulevées, imposées par l’existence, par l’expérience. La poète déclare que « Chaque vie s’élève / dans une poussée sans fin / sans rien à rejoindre. » Elle insiste : tout est affaire de mouvement, la roue de la vie tourne, l’histoire commencée il y a des milliards d’années se poursuit sous de nouvelles formes. Cependant, si rien n’est à rejoindre, si « la roue ne tourne que sur elle-même » (et l’être humain alors se compare à un petit rongeur enfermé dans sa cage), un « jardin divin » est suspendu au loin dans le temps et les marcheurs finissent par l’atteindre. C’est du moins le vœu animant la poète qui malgré les déconvenues continue de poursuivre sa route. Puis, un jour, « Quelqu’un vient / nous prend la main, nous force / à nous relever, à emprunter une autre voie / que celle du vide. »

Je n’ai glissé aucun mot sur la rigueur de la composition de ces recueils. Je n’osais réduire un peu plus tôt leur qualité à la justesse de l’écriture. Encore une fois, je me bornerai à mentionner que s’ajoute à cette qualité d’écriture celle d’une architecture solide et toutefois discrète. La composition de ces recueils est remarquable. Une étude poussée montrerait la subtilité des intitulés de chacune des suites, les liens étroits qu’ils entretiennent avec le propos et, dans chacune de ces suites, la présence d’une savante inventivité veillant à ce que les poèmes adoptent des formes variées, bien que conservant toujours leur unité de ton et adoptant un registre littéraire de haute tenue, sans rien présenter toutefois qui soit de l’ordre de l’éloquence. Pas de luxuriance ici. Les fleurs conservent leur aspect naturel. Je parle des fleurs de rhétorique et du naturel de l’expression, mais tel qu’il se peut présenter chez un ou une poète en possession de tous ses moyens.

On ouvre au hasard, c’est pour tomber sur des perles. L’amour, par exemple, donne lieu chez Hélène Dorion à des poèmes qui sont de toute beauté.

Comment puis-je traverser
chaque heure sans que tu sois
près de moi, sans que ton âme
porte plus loin la mienne 
dans cet amour, comment
puis-je être liée à des heures
qui ne viennent pas de ta main
ou ne m’y ramènent pas ?

Il y a « quelqu’un » dans les poèmes de ce deuxième recueil à qui s’adresse la poète. Une histoire est livrée par bribes. Mais la poète demeure quelque peu secrète. Elle ne raconte pas. Elle se borne à évoquer. Au lecteur de découvrir en lui-même des échos de cette histoire d’absence et de présence amoureuse.

Avec le troisième recueil, la poète se fait historienne, elle remonte le cours de l’histoire, revient à l’âge des cavernes, découvre le premier homme et la première femme. Elle ne s’embourbe pas dans un récit qui prétendrait restituer au plus près le monde de la préhistoire. Elle ne rédige pas un roman, surtout pas un roman qui chercherait à représenter de manière réaliste les époques les plus reculées de l’aventure humaine. Non, le poème demeure poème. C’est par fines touches que procède l’écrivaine.

Elle a maintenant atteint une exceptionnelle maturité. Son art s’en ressent. Ses propos gagnent de plus en plus en solidité, je dirais même en autorité. Elle marche toujours, et à sa suite nous mettons les pas dans ses traces, alors qu’elle remonte aux origines du monde. Elle consolide sa propre démarche, laquelle, je le répète, a trait à une quête. Jetant un regard sur l’immensité de la vie, elle entreprend une cosmogonie. Des étoiles proviennent les poussières que nous sommes. Il convient d’interroger les voûtes de la grotte autant que la voûte céleste. La poète a déjà levé les yeux au ciel, l’a interrogé, a constaté qu’il est vide. Selon elle, aucun dieu ne préside à l’ordonnance du ciel et de la Terre. Dans la grotte cependant des dessins lui révèlent que depuis l’aube, depuis l’enfance, d’autres hommes, d’autres femmes ont vécu, pensé, questionné l’univers et ses mystères. Elle constate que « le fragile miracle de l’origine / chaque fois recommence. » Ce recommencement nourrit en elle l’idée du cercle, à savoir que tout semble se répéter, recommencer chaque fois. Elle évoque « l’immuable rotation du monde ». La figure du cercle est partout présente dans ses poèmes. Le voyage entrepris par celle qui très tôt s’est mise en marche la « ramène à l’aube. » Un Georges Poulet aurait fait son miel de toutes les métamorphoses que subit le cercle dans les poèmes d’Hélène Dorion : « Jours et nuits tournent sur eux-mêmes / dans la rondeur des origines ».

La poète néanmoins apporte une nuance, il s’agit moins d’un cercle que d’une « spirale étoilée ». On ne peut s’empêcher de penser à nouveau à ce chemin de Babel, il conduit, pourrait-on croire, à cette tour de feu qui s’élève dans le ciel. Les murs de la grotte finissent par s’ouvrir sur un ciel qui, je le répète, bien que déclaré vide devient un miroir dans lequel il est possible de lire notre réalité et nos aspirations. Le mot « vain » souvent a été employé. Il n’en demeure pas moins que quelque chose aura eu lieu : « Si maintenant je lève les yeux / et veille, tels ces blessés qui fléchissent / au portail des étoiles, si je lève les yeux / peut-être approcherai-je aussi / de cette destinée, légère ascension / dans l’espace désolé. » Ainsi la poète parvient-elle à célébrer les « Noces de l’absolu et du passager ». Au sein du chaos un accord enfin s’accomplit.

La quatrième section du volume s’intitule Fenêtres du temps. Hölderlin, Goethe et Rilke entre autres apparaissent dans l’un des très beaux poèmes composant cette courte suite. Hélène Dorion se situe dans la filiation de ces poètes. Elle est leur digne héritière. Étaient également présents dans le recueil précédent les philosophes qui ont le plus marqué notre histoire, Platon, Héraclite et compagnie. L’écriture et la pensée de la poète s’abreuvent également à leur source, alors que des écrivains et des écrivaines du temps présent sont eux aussi conviés, prenant place la plupart du temps dans les exergues.

Un sentiment d’étrangeté nous habite alors que nous lisons les poèmes quelque peu énigmatiques de ce dernier livre, dont certains s’apparentent au surréalisme, du moins dans la mesure où l’atmosphère qui s’en dégage a quelque chose d’onirique. La maturité incontestable dont faisait montre surtout le précédent recueil donne ici à la poète l’occasion de s’investir dans un nouveau registre. Elle nous propose des scènes. Elle voit un éléphant en liberté dans les rues de Berlin. Un type l’enjoint à manger de la viande. Dans une « scène / mille fois rêvée », elle (mais s’agit-il d’un personnage ?) monte sur une scène et se met à crier. Cela nous interpelle, nous séduit. Et alors que la Shoah est présente en toile de fond, la beauté de l’expression et la profondeur du propos sont à nouveau présentes.

MÜNCHEN

Est-ce par la douleur seule
que l’on apprend la bonté 
ce visage, sur le visage de l’autre
qui s’y penche et le recueille
lentement l’éloigne
de toute ombre qui gît
dans le froid de l’âme.

« … je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! »

Rimbaud

L’exergue est tiré d’Une saison en enfer. En raison de l’acharnement des incendiaires, la saison qu’évoquait le poète de sept ans semble de nos jours devoir durer éternellement, du moins jusqu’à l’imminente fin des temps, alors que nous « aurons déjà apprivoisé les printemps sans fleurs / et l’absence des animaux qui étonnent. » Nous vivons actuellement à l’ère des incendiaires. Leur règne menace non pas uniquement l’individu, mais l’ensemble de nos sociétés. Mireille Cliche en montre les dévastations à petite et grande échelle, dénonce, en quelque sorte, les ravages aliénant la personne seule, enfermée dans une pièce vide, et atteignant par ailleurs l’ensemble de l’humanité.

Que les timorés s’effacent et que règnent les incendiaires
Nous courons vers la lumière à la lueur des explosions

Avec cet exorde, on se demandera si la poète exprime sa propre révolte. Exhorte-t-elle au soulèvement ? Est-il souhaité que « les timorés s’effacent » ou s’agit-il plutôt d’un constat, voire d’une conjoncture ? À savoir qu’à l’heure où les timorés s’abstiennent d’agir afin d’éteindre les feux, à l’heure où parallèlement sévissent les grandes forces de destruction, nous aspirons tout de même à une improbable lumière. Bref, que cela soit contemporain de l’inaction des timorés et de la violence perpétrée par les incendiaires, une course aux étoiles de l’idéal anime encore une certaine humanité, telle une soif insatiable de justice et de paix, toujours vivante malgré les déflagrations qui déchirent le ciel en substituant leurs lueurs à celle de la lumière tant convoitée.

La suite du premier poème explicite la problématique. Ce climat explosif est à entendre dans tous les sens. Une furie sociale est généralisée, tout se délite à un train d’enfer. Les vers ont trait à des rivières polluées où coulent « des métaux en fusion » ; des inondations engloutissent des cimetières. Face à ce chaos, l’abattement gagne la poète, proche de joindre malgré elle le camp des timorés. Nous assistons dans les derniers vers du poème à son repliement, à sa fatigue. Dans la défaite, elle songe « à penser à autre chose ». Elle cherche un abri.

Ce premier poème donnant son titre au recueil est suivi d’un autre dont le caractère intimiste offre une scène d’intérieur. L’abri contre toute attente ne remplit pas ses offices. Celle qui désirait s’y réfugier est maintenue prisonnière dans son logis ; un hiver qui s’étire indûment l’y oblige. En place d’un chaud soleil, « des oranges gonflées aux stéroïdes » la narguent. Il n’est plus guère question des horreurs contre lesquelles le titre du recueil semblait nous mettre en garde. Le règne des incendiaires ne donnera vraisemblablement pas lieu à un vaste poème épique où seraient abordées les forces qui de toutes parts s’opposent et fracturent notre monde. La poète ne donnera pas à voir des hordes de révoltés défilant dans les rues en brandissant des pancartes et en mettant les villes à feu et à sang. Néanmoins, quelque chose brûle dans les poèmes de Mireille Cliche. À hauteur d’homme et de femme, un mal de vivre sévit, la souffrance des uns étant reliée à celle des autres dans le tissu social de « la courtepointe qui s’effiloche ». L’individu, tel un microcosme, ainsi que dans le précédent recueil de l’autrice, s’apparente à la fourmi. Au regard de l’Univers, du macrocosme, il est le ciron qu’évoque Pascal dans Les pensées ; dans les mots de la poète : « De maisons d’adobe en hôtels-valises / les fourmis changent de nids ». Ailleurs, la poète fait allusion à « la déferlante des travailleurs à l’obstination d’insectes ». Dans notre petitesse, nous savons tout de même qu’au-dessus du sol « des bernaches jappent toujours » ; nous avons conscience de l’immensité de la voûte étoilée, du cosmos : « C’est du sol qu’il faut parler aux étoiles / boire le lait de la nuit ». Mireille Cliche établit un rapport entre l’ici fermé de l’immanence (la chambre vide) et la conscience toute spirituelle que nous avons d’un au-delà qui, sans être nécessairement religieux, est le fruit d’une transcendance élaborée dans l’imaginaire et le symbolique. Il y aurait plus élevé que cet ici maintenant en proie au déraillement, au délitement. Il est possible d’aspirer à quelque chose qui serait la vraie vie, celle qui mentalement se trouve ailleurs, dans l’autrement, au niveau d’un accord avec les forces vives grâce auxquelles nous aspirons à transformer le monde ou du moins à améliorer notre rapport à notre monde.

Mais un tel délire philosophique, ce type d’aspiration que je viens d’évoquer et que la poète exprime à sa manière, à sa belle manière, devrais-je ajouter, cette reconstruction du monde (« Nous reconstruisons un monde »), il aurait été préférable, nous confie-t-elle, de ne pas se sentir obligés de le penser, de l’entreprendre. Il eût été préférable de ne pas avoir à chercher « le chemin silencieux qui ondule entre les astres ». Les bernaches changent de territoire, migrent à la recherche d’« une ouverture pour la fuite ». Or la poète écrit : « Je ne voulais pas m’envoler / je voulais marcher sur un sol qui me soutienne jusqu’à la fin ». Sans qu’il soit besoin de recourir à l’envolée transcendantale, c’était et ce serait encore sur la terre ferme qu’elle désire vivre, et non dans les étoiles imaginaires. Ce n’est pas en vue de l’utopie que le réel force à créer de toutes pièces.

Un avenir fermé fait rêver d’un passé où tout semblait plus ouvert. À la fin de la première section, on lit ces vers terrifiants : « L’avenir pourtant se transmettait / de coeur à coeur de main à main ». Terrifiant parce que la transmission est désormais irréalisable. Si l’on parvenait à « avancer à rebours », en reculant d’un tout petit siècle, on retrouverait le monde où vivaient « Éva la sèche » et « Colette la solaire ». On se plaît Ici à imaginer que ces femmes furent les grands-mères de la poète. Cette dernière nous fait entrer dans leur univers. Elles connaissaient l’humble quotidien, menaient une existence simple comme du vrai bon pain de ménage ; elles entretenaient avec l’Histoire des rapports que l’on peut croire plus harmonieux, assurément moins complexes que les nôtres. Une espèce de paysannerie alors perdurait même au coeur de la vie urbaine. Ces femmes s’adonnaient à des travaux de couture, de tricot : « Chez elles les chandails troués / les ventres sans fond et la chaleur à refaire / lestaient de leur poids l’enchaînement des jours ». On aura noté au passage la toute simple subtilité avec laquelle la poète témoigne de la faim et du froid que devaient combattre ses ancêtres. Parlant de ces femmes d’antan, elle poursuit : « Elles tressaient les fils / conduisant des uns aux autres ». Les vêtements qu’elles préservaient de l’usure du temps en les reprisant passaient des uns aux autres, de génération en génération, ou presque. Un tel rapport au temps s’est perdu. L’horloge semble sur le point de sonner le coup de minuit.

La première section du recueil s’intitule « Nous aimions la longueur des nuits ». Ce titre est emprunté à l’incipit d’un magnifique poème. Trois autres sections font suite : « Pourtant danser », « Carrefour des solitudes » et « Autoportraits en compagnie ». À vrai dire, nous avons affaire à des suites poétiques. Les rapports entre chacune de ces suites ne s’établissent pas de façon linéaire. Elles se suivent sans être étroitement liées les unes aux autres. Leur trait commun se situe dans la voix de la poète, dans la présence qu’incarne sa voix. D’une suite à l’autre, c’est toujours d’autre chose qu’il s’agit. Dans la seconde, dédiée à Françoise Sullivan, le règne des incendiaires se fait discret. La poète nous conduit au Japon, dans un monastère, puis à Hiroshima dans un musée où se trouvent des « tricycles tordus » à la suite du bombardement tragique, exponentiellement incendiaire, qui a dévasté la ville.

Le « Carrefour des solitudes » nous entraîne ailleurs. C’est dire que le recueil, dont l’unité indiscutable repose principalement sur l’unicité de la voix, fait montre d’une remarquable diversité. Le tout est varié, quoique toujours relié à de l’incendiaire, ici à l’échelle réduite de l’individu, celui que la force, ou devrions-nous dire la faiblesse de l’âge, conduit fatalement dans un mouroir. Comme la poète, toutefois sans démesure aucune, parvient à nous émouvoir ! « L’heure n’est plus aux projets », alors que « la maladie nous cerne et nous épie ». Un très beau poème est dédié à « ceux et celles qui vieillissent dans les corridors ». Son titre évoque une cruelle réalité : « Débarras ». Il commence ainsi : « Je vide une maison puis une autre / puis une autre encore / encombrée d’objets / laissés par des fantômes ». Dans sa sobriété, ce poème exprime mieux que toute envolée lyrique l’emprise du vide que laisse derrière elle l’absence des êtres chers : « Les vêtements sortent des penderies s’accrochent à moi / les cintres se lancent au sol / me supplient de ne rien jeter ». Cette « femme qui s’éloigne / ses pas lèges sur le temps », sans doute est-ce la mère de la narratrice.

Elle vient d’une histoire qu’il lui a fallu désapprendre
une boîte de biscuits après l’autre

Maintenant tout s’effrite
ses clés sont dans le caniveau

La dernière suite, « Autoportraits en compagnie », nous met justement en compagnie de nouveaux personnages. La présence des autres dans les poèmes de Mireille Cliche confère un surcroît de vérité aux sentiments qu’elle exprime. Ce qui unissait ces personnes se détisse peu à peu. Les vêtements que cousaient jadis les grands-mères et ceux qui suppliaient d’être épargnés lors du débarras fatidique disparaissent, emportés à l’occasion des grands départs. On se trouve « dans la chambre de l’attente » : « Puis la mort s’est préparée / lissant les draps rapprochant les murs / et les fils qui me scellaient la bouche / se sont mis à fondre ». Mais il est trop tard pour s’expliquer, pour s’entendre. La parole est prise comme pour soi seule. L’autre vient de quitter le monde : « la parole s’amorçait inutile ». Cette dernière scène est tragique ; sa théâtralité est toutefois contenue. En fait, tout est juste et contenu chez Mireille Cliche. Cette poète n’en rajoute jamais. Ses mots sobrement disent l’essentiel, sans que jamais elle ne surcharge sa voix. Son écriture est pleine qui jamais ne déborde. Écriture prégnante, au plus près de ce que l’âme ressent et fait ressentir. La justesse de l’expression est remarquable. Rares sont les poètes qui parviennent à maintenir leur voix sur une ligne aussi claire : « Quand les murs se sont rouverts / tu étais disparue / laissant derrière toi le grand vide d’un amour en suspension ». La poète dit les choses comme elles sont. Elle n’élude pas la dureté, la pénibilité. Après ce décès, elle est condamnée « à la longue solitude / de ceux et celles qui n’ont pas su demander pardon ». Le poids de la culpabilité est aussi lourd que celui des pelletées de terre recouvrant la tombe des morts. Les cendres des disparus rappellent celles qu’engendre la fureur des incendiaires. Mais il y a un après. La colère finit heureusement par s’estomper. De même, la rage en vient à s’apaiser : « J’ai recroisé ma rage je l’ai bercée / c’était un petit chat qui miaule ».

Les poèmes de la fin du recueil sont de l’ordre du bilan. Une joie est retrouvée, sauvée du désastre, ayant échappé en quelque sorte au règne des incendiaires. La poète se retrouve sur le sol, elle étreint sa réalité : « Je ne vais nulle part / nulle part plus loin / que ce seuil en moi ». Le temps est « revenu sur ses pas » dans la mesure où les mains de la poète « deviennent celles de [sa] grand-mère ». Le temps retrouvé du bonheur est venu : « Je m’assois parfois en oubliant que je suis / chose parmi les choses / je me dis que le bonheur est à ma portée ». C’est « une extase gratuite ». Un rien la retire. Un rien la suscite à nouveau. Le dernier poème du recueil ne fait pas l’économie des malheurs. La poète s’y présente sous les traits d’« une femme pleurant sur le monde ».

Dans son poème « La servante au grand cœur », Baudelaire évoque la souffrance des morts : « Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs, / Et quand Octobre souffle, émondeur des vieux arbres, / Son vent mélancolique à l’entour de leurs marbres, / Certes, ils doivent trouver les vivants bien ingrats … »

On ne trouvera ni ingratitude ni grande douleur dans Murmure à l’inconnu. Germaine Beaulieu évoque ses morts avec une tendresse que l’on devine infinie et que voile cependant quelque peu une manière de chanter aux franges presque du silence, en tout cas plus proche de la mélopée que du trémolo larmoyant des violons de l’automne. À vrai dire, la poète ne chante pas ses douleurs, opère plutôt chez elle le degré zéro du lyrisme; des mots que l’on dirait murmurés ont charge de porter le poids très lourd de ses souffrances. Mais des gémissements, des lamentations de mater dolorosa, nulle trace dans les poèmes de Murmure à l’inconnu. Il y a là un tour de force qui mérite grandement d’être salué.

Le recueil dont l’unité de ton est remarquable contient neuf sections. Sans que cela ne soit toutefois souligné, il est divisé en deux parties à peu près égales, ce qui se marque dans la thématique, où les morts tiennent une place moins importante et où le sujet, après tant de deuils, en vient à s’affirmer ou devrions-nous plutôt dire à s’enfanter. La cinquième section s’intitule «  M’enfanter suffit  ». Les personnages, il conviendrait de dire les personnes, qui dans les premiers mouvements occupaient, quoique discrètement, l’espace où se déployaient les sentiments endeuillés, disparaissent quelque peu. Ces personnes formaient en gros le noyau familial du « je » du poème, de la narratrice si l’on veut ou de la poète, car en fait, ce recueil n’est pas une fabrication qui donne dans la fiction, mais bien plutôt constitue-t-il un récit personnel, autographique. Dès que l’octobre aura couché ses morts sous terre et que leurs cendres se seront refroidies, la poète assumera comme pour soi seule son propre destin. Ce n’est plus que de loin en loin qu’elle mentionnera sa sœur en allée, et ce sera en grappe anonyme que collectivement seront évoqués les autres disparus, ceux de la famille jadis réunie à l’heure des repas ainsi que le rappelle un poème de la première partie : « Une longue table / Nous étions dix / à nourrir nos cœurs // L’un après l’autre / Vous désertez // L’au-delà jamais repus / Du vivant l’érosion ».

Combien est précise la très fine écriture de la poète! Tel un trait de plume sur le papier. On aura compris que l’analogie ici avec le dessin esquisse une poétique du murmure. Artiste visuelle, la poète ne donnerait certes pas dans la fresque, dans le monumental. Je reviendrai au propos, si riche, de cette œuvre. Mais je tiens d’abord à témoigner de la manière avec laquelle l’autrice traite de sa matière. C’est dans la plus grande sobriété qu’est posé chaque mot au cœur du poème. Chaque mot, tout simplement, fleur distincte dans l’ensemble de la phrase, participant au sens, mais sur soi nécessitant que soit calmement posé le regard, car ce n’est pas, je le répète, un fort courant, un torrent intempestif qui emporte le mot en une dérive autrement étourdissante, mais bien plutôt un calme étang comme parsemé de rares nénuphars tous plus importants les uns que les autres. Tout ici est de l’ordre de la contemplation. On aura compris que les poèmes sont brefs, que les vers n’ambitionnent pas la démesure, que le blanc de la page occupe quasiment tout l’espace, en un silence où se peut déployer le murmure.

Un danger cependant guette, qui dans la seconde partie pour des raisons que je mentionnerai tantôt est plus manifeste. C’est celui de l’hermétisme. Des lecteurs volatiles papillonnant distraitement risquent d’effleurer le sens sans puiser la substance du poème. L’autrice pratique un art proche du silence, elle accorde sa confiance au pouvoir des mots. Sans broder, sans développer son propos à outrance, sans discourir, n’insinuant dans son texte nulle glose dont la fonction serait de clarifier ses intentions, la poète se contente de proposer un dispositif à l’état brut. Je m’explique. La troisième section du recueil recèle quelques poèmes dont le caractère typographique est l’italique. Elle est ingénieusement intitulée «  Autrement  ». Il y aurait caprice à modifier le caractère uniquement pour apporter de la variété dans la présentation des poèmes. Si discret qu’il soit, ce procédé formel manifeste du sens, opère un changement dans la facture du vaste ensemble. Or, nulle part la poète n’intervient-elle dans la présentation de ces quelques poèmes. Elle garde le silence sur la nature de ce traitement typographique. Son silence peut contribuer à accroître une difficulté de lecture. Il est possible que le passage à l’italique ne soit pas compris. « Autrement » met en évidence le mode minimaliste du recueil. Germaine Beaulieu cède, comme disait Mallarmé, l’initiative aux mots. Elle les laisse accomplir leur travail, mais non pas en leur accordant une entière liberté, bien au contraire, car on le constate, la poète veille au grain, produit une poésie où chaque mot fait l’objet d’un choix et d’un soin consciencieux. C’est ce que met en évidence « Autrement » où, sans indication métalinguistique, sans didascalies comme on en voit au théâtre, seul le recours à l’italique indique le passage d’un mode d’énonciation à un autre ou plutôt d’une voix à une autre, d’où l’« autrement » de l’intitulé.

Mais avant d’aborder le « fond » de l’ouvrage, un mot encore sur sa « forme ». Je veux revenir au faux problème de l’hermétisme. Dans le cas où l’incompréhension entraverait dans sa lecture le distrait et l’impatient, on ne saurait l’attribuer à une obstruction, à une opacité qui résulterait d’une pléthore de vocables s’entassant les uns sur les autres de manière à former un bloc, à bloquer la lecture par le poids d’une surcharge. Cet hermétisme apparent serait plutôt dû à la confiance implicite que la poète accorde aux paroles les plus simples, à leur rareté ou plus justement à leur petit nombre. Ce sont des mots à qui la tâche incombe, dans leur quasi-transparence, de porter le poids d’un sens qu’on croit tout léger, tant la poète jamais n’appuie indûment sur lui, alors que ses propos sont lourds de sens. Avec ce petit nombre, entre en action et bellement l’art de la litote qui consiste à engendrer beaucoup de sens avec le moins de mots possibles.

Germaine Beaulieu offre avec Murmure à l’inconnu un livre profond et méditatif, qui conduit lecteurs et lectrices aux confins de la vie, là où justement la parole murmure une pensée devant « l’ailleurs », « l’extrême », « l’inconnaissable », face à « l’étrange » que manifeste « l’au-delà », voire « le néant ». On croirait, lisant ces mots, que le propos de la poète est abstrait. Il n’en est rien, du moins dans la première partie de l’ouvrage, alors que des « personnes » habitent concrètement l’espace de la rêverie et des souvenirs de l’autrice. Déjà, dans le premier poème apparaît un « tu » à qui s’adresse l’autrice. On comprendra bientôt qu’il réfère à la grande sœur du « je ».

Une lueur vespérale
Frappe le jour

Fin de vie tangible

Pour toi
Un événement anodin

Tu ne pleures jamais
Je sèche mes larmes

J’incarne le chagrin
Que tu ne ressens plus

Dans ce recueil, tout commence par la fin. Le soleil se couche. Violemment, il frappe. Un être cher se meurt. Une série d’oppositions prennent place dans une autre plus importante, celle où l’un des personnages disparaît alors que l’autre qui demeurera l’accompagne à l’approche du trépas. Un récit est entamé. Une histoire sera racontée. Est-elle banale? Elle est en tout cas fréquente. La faucheuse n’épargne personne, c’est là une lapalissade. On se souviendra de Malherbe. Parlant de la mort, il écrivait : « Le pauvre en sa cabane, où le chaume le couvre, / Est sujet à ses loix, / Et la garde qui veille aux barrières du Louvre / N’en défend point nos rois. » Notre poétesse raconte une histoire commune. Elle le fait d’une manière fort singulière, avec un brio d’autant plus remarquable qu’il est sans clinquant, sans patine.

Les cinq premiers mouvements du livre retracent les sentiments qu’éprouve en son âme la petite sœur alors qu’elle danse une valse immobile avec celle dont le départ est imminent. Le « je » du poème témoigne au plus près de ses pensées. Les différences entre les deux sœurs s’accusent, elles relèvent non pas d’idéologies qui s’opposeraient, mais bien plutôt de ce qu’elles sont amenées toutes deux à vivre, au même moment, des expériences qui divergent : l’aînée sortant de ses os et de sa chair, sa cadette l’accompagnant au moment ultime où elle pénètre enfin dans l’autre monde. Ces diverses réalités sont révélées avec finesse : « Essaim de voix sémillantes / Tu entends l’ailleurs » et « Nous l’une à l’autre / Je peux encore / Mots et tendresse // Toi / Amour en sourdine ». En raison de leur résonance et de leur beauté, je citerais de nombreux passages : « Tu migres hors frontière / Là où le vent cesse / De gifler nos visages ».

Alors que la « sœur-marraine » peu à peu s’étiole et s’éclipse, échappant ainsi à la présence du présent, la poète doit et devra de plus en plus faire face à son propre destin, qui sera d’être vivante malgré la perte de l’âme sœur : « Une exigence de vie / M’impose le présent ».

La perspective d’une vie au-delà a dans ce recueil quelque chose de troublant et de séduisant. Le néant aura beau être évoqué vers la fin du livre, de nombreux passages témoignent d’une possible après-vie. Et c’est alors comme si avec la mort un voile se levait sur le mystère : « Au plasma stellaire / Cellules nues // Sortie des os / Enfin / Arcanes dévoilés ». Espérance ou foi, serait-il possible que tout en vienne à s’éclairer lorsque le vivant entre au royaume des morts : « Une consolation / Tu imagines l’autre vie // Au-delà du corps / Conscience féconde ».

J’ai mentionné l’italique de la section intitulée « Autrement ». La parole y est donnée à celle qui n’entend alors plus rien à la vie : « Au terminal / Se taisent les sourds ». Le silence de la sœur-marraine est traduit dans cette section. Les quatre petits poèmes qui la constituent se terminent ainsi : « Je navigue sans corps / Ni chagrin ». Puis, la mort vient, laissant la petite sœur désemparée : « Je ne sais plus où me tourner ». Son aînée était une « mère substitut ». Depuis la « [s]ymbiose éclatée », il faut que celle qui reste en vienne à s’enfanter. C’est le titre de la section « M’enfanter suffit ». La poète doit devenir sa propre mère : « Je me mère ». Un très beau poème témoigne de cette seconde naissance.

L’anémone
Se détache des rochers

Plonge dans la noirceur
Qui l’a vue poindre

Se dépose
Aux bras coralliens

À partir du moment où l’une meurt et l’autre s’enfante, les poèmes, ceux de la seconde partie, du fait que l’anecdote s’efface plus ou moins, deviennent en quelque sorte plus abstraits, introspectifs. La mort est encore le thème traité, mais elle est abordée à distance, dans la généralisation, philosophique pourrait-on dire. Elle est objectivée, moins ressentie par le sujet que pensée. « Sans relâche / L’immense nous rejoint / Nous gagne ». Le «  je  » pour autant ne disparaît pas. Afin de consolider sa nouvelle naissance, il dit l’aurore : « Je veux / Embellir le mortel ».

Je suis venu ici pour mourir
Louis-Philippe Hébert

Il nous sera arrivé d’avoir été
Ne plus être sera notre lot
Plus personne au creux de l’oreille
Ne proférera de précieux conseils
Notre oreille mangée par les vers
Aura perdu jusqu’au sens de la musique
Nos yeux tournés vers le dedans
De la Terre ne verront pas même la présence
Il ne sera plus possible
De songer à nous retourner
Pour apercevoir en perspective cavalière
Seul désormais dans le pré
Notre cheval broutant paisiblement
En toute liberté

Extrait de La fatigue de la haine : Éditions de La Grenouillère

À Fernand Ouellette

Il nous sera arrivé de retomber
Nous enlisant au plus creux de l’ornière
Claudiquant au moindre faux pas
Comme si la montagne
Refusait de nous voir gravir ses flancs
Nous aurons eu sous la main le livre du poète
Tout comme lui nous aurons manœuvré
Parmi la grisaille et la cendre
À sa suite nous aurons espéré l’embellie
Méditant devant le fleuve la barque et l’hirondelle
Nous aurons été attendris par le bleu du ciel
Mais les mauvais plis sont ceux de l’échec
De mécontentement nous fronçons les sourcils
La charge à porter nous paraissant si lourde

Le 11 avril dernier, Alain Cuerrier nous apprenait le décès du poète. Il écrivait :

Mon ami Martin Thibault (1957-2025), poète et musicien, a fait de la page qui germait sous ses mots, un grand, dernier et long sommeil en ce vendredi 11 avril. Je sais que tu iras nourrir la terre de tes poèmes, de tes espiègleries.

De son dernier, et très beau, recueil :

j’aimerais mourir au milieu des grands arbres

dos au sol, voir le vent virer les feuilles à l’envers
ça sent la pluie, demain continuera de boire et de pousser
les animaux observent de loin, survivre est sauvage
les bruits se démêlent un à un jusqu’au silence

sans larmes ni peurs ni remords, sans armes
simplement devenir de la nourriture pour la terre

l’ombre se couche sur moi comme une dernière douceur

**

Quelle place l’anecdote occupe-t-elle dans la lecture que nous faisons d’un ouvrage ? Par anecdote, je ne renvoie pas ici aux détails insignifiants de l’existence, aux apparences que par ses actions l’être dégage au fil du temps, aux petits faits et gestes du « moi » social dont parle Proust : « Le moi social étant radicalement différent du moi profond c’est à dire du moi créateur, car c’est cette personnalité enfouie qui crée l’œuvre. » Je veux plutôt parler des conjonctures, de ce que vit un créateur, de sa situation au moment où il entreprend d’écrire une œuvre, de ce à quoi il est confronté. En quoi la connaissance que nous avons de ce qu’il a alors vécu influe-t-elle sur nos perceptions, sur la réception de ses écrits ? Il fut un temps où dans la foulée d’un Sainte Beuve la critique littéraire ne jurait que par la mise en rapport de la vie et de l’œuvre des auteurs, la première offrait les clés de la dernière, la vie de l’auteur éclairait ses ouvrages. On a par la suite balayé du revers de la main un tel type d’approche, jugeant que l’œuvre se suffisait, un peu comme si elle flottait au-dessus de l’air du temps ou était tout à fait détachée de son auteur. Et pourtant. Et surtout dans le cas qui nous intéresse, il paraît difficile de dissocier la vie et l’œuvre, tant ce dernier recueil, publié six années avant le décès du poète, semble précisément annoncer sa disparition.

Nous en saurions davantage à son sujet, cela serait-il vraiment utile ? Chose certaine, Une longue phrase jusqu’à ma disparition n’a probablement pas été lue lors de sa parution comme on peut la lire aujourd’hui, alors que l’on vient d’apprendre tout récemment le décès du poète. On a dû lire le recueil sans prendre tout à fait conscience du fond de gravité d’où émergeaient ses pages. Sans doute, ses proches, ses amis étaient-ils au courant de l’épreuve que celui-ci traversait, épreuve dont il fait cas de manière somme toute discrète dans ses poèmes. Les lecteurs étrangers, ceux qui ignoraient que le poète était véritablement en proie avec les terribles affres de la maladie, ont pu saisir à un second degré le sens de ses poèmes, les lire comme peut-être une manière d’allégorie de ce que sur le plan de la psyché ils attribuaient à ses poèmes, alors qu’ils pouvaient, étant ainsi écrits, être lus et entendus plus ou moins au pied de la lettre. Alors qu’on ne connaît pas le contexte l’entourant, on interprète plus librement un ouvrage.

On le voit, l’ « anecdote » (au sens fort du terme) est ici fort significative ; elle accroît en quelque sorte la portée du recueil, lui donne sa pleine résonance. Car, à lire ce recueil, qui, par moments, fait place à l’humour, voire l’ironie — Alain Cuerrier parle des « espiègleries » de son ami — on sent bien entendu la gravité qui le sous-tend, mais l’absence de toute forme de pathos la met quelque peu en sourdine. Le poète semble serein malgré tout, résolu à écrire une longue phrase jusqu’à sa disparition. Or, on le sait, toute disparition étant à venir, chacun en vient tôt ou tard à fixer ou ignorer le scintillement de cette épée de Damoclès au-dessus de sa tête. Autrement dit, il n’est pas rare que le sentiment de la mort même précocement accapare l’attention, telle une idée fixe, d’un poète. Un lecteur ignorant de la situation vécue par le poète au moment où il entreprit d’écrire sa longue phrase ne pouvait lire ce recueil avec autant de pénétration que ceux et celles qui à l’époque ou aujourd’hui savent à quel fil ténu était rattachée la fatidique épée. Martin Thibault se savait condamné.

Un ouvrage enraciné au cœur de l’intime ne laisse aucune place au superflu, au plaisir superficiel que procure une écriture entreprise dans le but de décorer son petit monde intérieur, d’ajouter un livre de plus à son œuvre ou de s’épater soi-même en réalisant des acrobaties verbales dépourvues de sens. Martin Thibault a beau nous faire parfois sourire, jouer avec les mots, produire des calembours, on comprend vite, surtout lorsqu’on parvient à la dernière section de son recueil, que pour lui le rire est salutaire et qu’il lui faut au moins adresser quelques sourires à la Faucheuse qui s’approche, moins pour l’amadouer ou se persuader que les jeux sont faits et qu’on n’y peut rien, que pour laisser ses proches et ses amis sur une note gaie.

Bien que le livre soit découpé en trois sections et qu’il soit composé de poèmes et de fragments parfois distincts les uns des autres, le tout n’est pas sans cohésion et demeure fidèle en tout point à son intitulé. Vraiment, le recueil propose une très longue phrase dont l’interruption ou le point final marquera, annoncera la prochaine disparition de son auteur.

La première partie s’intitule « Courir sur du papier ». Peu importe le rythme d’écriture qu’aura adopté le poète, vraiment, c’est ce qu’il fera ici, sa main va courir sur le papier. Et la lecture fera de même. Oui, les poèmes sont brefs et tous se lisent sans freiner notre lecture, sans la parsemer de hauts sommets difficiles à gravir ou d’abîmes de sens s’enfouissant à mille lieues sous la Terre. Tout commence par l’évocation de la naissance du poète. Et l’on sait comment cela se terminera, ayant lu ci-dessus l’un des tout derniers poèmes du recueil.

Il est dans le sein de sa mère. Il perçoit « le bruit intérieur de celle qui s’appellera maman ». Il évoque les sons, « les syllabes, les mots [qui] colleront dans [sa] tête / une longue phrase jusqu’à [sa] disparition ». Ce premier poème annonce la fin, celle du recueil, mais également la fin du poète, sa disparition, alors qu’il deviendra « de la nourriture pour la terre ». Entre naissance et disparition, il vivra : « je vais m’asseoir, marcher, danser, courir sur du papier ». Voici en résumé une vie, une vie d’homme en tous points semblable à celle du premier venu, à une exception près : tous les hommes, toutes les femmes ne courent pas sur du papier ; seuls les hommes et les femmes de lettres connaissent un pareil destin.

Vivre ne se fait pas sans rencontrer bon nombre d’écueils. Le poète en évoque certains, dont quelques-uns émanent de sa propre personne. Le monde, bien entendu, est parsemé d’horreurs que des guerres sans fin multiplient. Il le déplore : « le passé rempli de cadavres culbutant dans l’avenir ». Or en lui, dès le plus jeune âge, d’autres conflits font rage : « le premier cri : c’est moi ? » Le poète s’interroge. Il pense. Ses poèmes sont parsemés de réflexions : « j’apprendrai que le soleil ne se repose dans aucune nuit / le doute non plus ». Tout cela est simplement dit. Notre ami Martin ne faisait pas dans la surenchère, pas dans la pléthore. Il n’était pas du genre à aligner des synonymes. Et si je dis « notre ami », bien que je ne l’aie pas connu, c’est, on l’aura deviné, parce qu’on ne peut pas rester insensible à ce tout dernier opus. Il nous touche. Comme l’écrivait Baudelaire dans le poème liminaire des Fleurs du Mal, abstraction faite cependant de toute forme d’hypocrisie : — Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère ! » Comment, en effet, ne pas se sentir concerné de près par ce qu’écrit notre frère Martin ? Tout jeune, il se pose les questions qui taraudent quiconque pense, vit et rêve : « la petite voix interne à ma petite oreille : pourquoi, comment on fait ? »

Je parlais de l’économie de moyens, du peu qui dit beaucoup. En voici un exemple : « sur la table, les nouvelles saignent dos au sol / le son sec du papier que l’on retourne au silence ou du doigt éteignant un appareil ». En quelques mots une scène est donnée. Le journal est posé sur la table. Il fourmille de morts et de blessés. On tourne la page. On finit toujours malgré tout par tourner la page. Le son sec du papier ne dit pas forcément la sécheresse du cœur. On éteint la radio. Le téléviseur.

Malgré le mal qui s’insinue dans son corps, malgré les méditations et réflexions que suscite sa propre maladie, le poète garde l’œil ouvert sur la maladie du siècle, celle qui menace la planète : « le plastique en suspension dans les océans ». C’est presque d’une voix toute douce qu’il s’écrie et s’indigne : « hier c’est encore demain / la misère, mondiale // tellement de trop et de pas assez // maintenant : une mer en furie // de pleins bateaux de réfugiés traversent les écrans / poussés dans le vide par la prochaine information // la respiration artificielle ». Aucun poème du recueil ne sera beaucoup plus long que celui-ci. Tous disent quelque chose de substantiel et si le poète, par endroits, se fait plus léger, c’est que dans la menace des sombres présages, rien ne vaut l’envol d’un cerf-volant : il faut savoir s’amuser quand on se sait condamné. Des trouvailles verbales sont des pirouettes, des sursauts de vie auxquels consent un grabataire : « la langue sur une boule de rêve glacé ». Mais un mot d’esprit n’est pas forcément gratuit : « les doigts sur le clavier / se sauver en rattrapant la beauté du monde // même Bach fait des fugues ». Qui ne voit pas ici la finesse de ces doubles sens ? Se sauver, c’est fuir une menace, c’est aussi se soigner, échapper plus ou moins au mal dévastateur en lui opposant la beauté qui toujours plus loin s’éloigne de nous. Quant aux fugues de Bach, belles représentantes de la beauté s’il en est, elles aussi ont partie liée avec l’écriture enjouée où le poète trouve refuge. Notre ami Martin tout en souriant nous donne à penser et le fait de manière créative : « et si le divin et le néant n’habitaient que l’imagination ? »

La deuxième partie a pour titre « Regarder sous les bateaux ». On y trouve les poèmes les plus courts du recueil. À l’exception de deux poèmes qui ne contiennent que deux vers, ses douze poèmes se présentent sous la forme suivante : un distique + un vers, ou encore, un vers suivi d’une strophe qui en compte deux. Encore une fois, le poète s’accorde le plaisir d’écrire des choses profondes en donnant à sa parole une tournure saisissante : « on voit jusqu’à l’insomnie la peur de ne pas se réveiller ».

La troisième et dernière partie s’intitule « Survivre ». Les derniers poèmes amorcent le dernier tour de piste, le poète fait ses adieux. Les premiers vers sont sans ambiguïté : « puis un jour on perd quelque chose : / la santé, le nom d’une maladie / incurable, dégénérative, le temps ne sait pas s’arrêter // une explication rapide sur le Net dépasse les mots / qui n’arrivaient qu’aux autres // le plus petit sourire introuvable // l’image de soi glissée du miroir / on pleure tout nu dans le lavabo, voir si ça se peut / remplir ce qui se vide à mesure ».

**

Je suis reconnaissant au poète Alain Cuerrier de m’avoir fait découvrir son ami. Je le dis en toute candeur : les poètes ont en commun l’ombre où la plupart de leurs œuvres finissent par disparaître ; si certaines parviennent à en ressortir, la plupart y retournent plutôt rapidement. Il a fallu que Martin disparaisse pour qu’il apparaisse enfin dans ma vie.

Je m’interrogeais au début de ce commentaire sur le poids que fait peser l’ « anecdote » sur une œuvre. Je cherchais à savoir quelle influence elle peut exercer sur notre manière d’appréhender une œuvre. Le mythe qu’on attache à la figure de certains écrivains finit par prendre une ampleur telle que derrière l’anecdote en vient à s’effacer l’œuvre elle-même, un peu comme si le coup de feu de Bruxelles et la prison de Verlaine dispensaient de lire Une saison en enfer. Certes, Martin Thibault a été gravement malade. Mais, au-delà de sa maladie et de sa mort, son œuvre demeure. Il importe aujourd’hui de la lire. J’ignore ce qu’il en est des autres ouvrages de notre ami Martin. Comme la plupart des poètes, il devait mêler à son encre une certaine quantité de son propre sang. J’ai été frappé par ses mots : « on va même jusqu’à chercher son chemin dans un mauvais rêve qui revient / il y a du trafic dans nos inconscients ».

En entreprenant la lecture de son recueil, mis à part son récent décès, je ne savais rien de l’auteur. Alain Cuerrier nous apprenait quelques jours après avoir annoncé son décès que son ami avait souffert du Parkinson. En 2019, au lancement de son recueil, se sentant trop faible pour lire ses poèmes, Martin lui avait confié le rôle de les présenter au public.

Que le souvenir de Martin repose en paix dans la mémoire de ceux et celles qui restent. Ils ont désormais son âme à charge. Aux lecteurs et lectrices que sa poésie a déjà conquis, je souhaite que d’autres ne tardent pas à s’ajouter. Si je me fie à Une longue phrase jusqu’à ma disparition, ces nouveaux venus seront ravis. 

Il est un air pour qui je donnerais
Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber

Ainsi débute le poème « Fantaisie » de Gérard de Nerval. Je cite ces vers en raison de l’enthousiasme qu’ils manifestent en faveur de ce que l’on pourrait appeler les formes simples — la suite du poème en témoigne qui vante les mérites d’un air ancien empli de charmes secrets.

Je songe à Salah Stétié. Il affirmait quelque part que le simple n’est pas simple. L’air auquel réfère Nerval n’avait évidemment rien de wagnérien. Il devait ressembler aux chansons populaires du type « À la claire fontaine ». Dissipons un possible malentendu. La poésie de Thomas Mainguy ne nous ramène pas aux époques révolues, au folklore d’antan, toutefois le poète ne se refuse pas à réanimer un vers trop souvent rejeté du revers de la main, comme s’il avait donné depuis longtemps tout ce qu’il avait à donner. Qu’on fasse un tour du côté de chez Jean-Claude Pirotte pour se convaincre que la chose n’est pas morte ou qu’on ouvre un recueil de Robert Melançon (les poèmes de Melançon et de Mainguy ont un petit air de famille) , on sera vite convaincu de la vivacité toujours actuelle du vers.

Je cite les vers de Nerval et m’amuse du titre qui les coiffe, car chez Mainguy, du reste comme chez Pirotte et Melançon, la fantaisie est tout à fait présente. Par moments, il y a même du Michaux chez Mainguy, de l’inventivité, de l’ironie aussi, quoique jamais mordante. Avec lui, l’absurde n’est pas cultivé dans le but d’étonner. Il résulte plutôt d’une fine observation de la réalité que teinte çà et là le rêve, voire le cauchemar. Saisir de la réalité en poésie, cela ne se fait pas sans l’apport d’un certain surréalisme, bien relatif chez Mainguy dont le verbe jamais ne se plie aux caprices de l’inspiration telle que pratiquée par les automatistes. Ce sera davantage du côté de l’enfance que nous remonterons pour apprécier certains passages du recueil.

Connaissez-vous Arnold Lobel ? Il produisit au siècle dernier des livres pour enfants. On les retrouve à l’école des loisirs. Ses poèmes brefs, des « limericks », étaient tout à fait savoureux. Il les agrémentait de dessins illustrant de petits récits mettant en scène des animaux.  Voici l’une de ses petites comptines.

Ce cochon flemmard était apathique.
Le mot « travail » lui donnait la panique.
Il se la coulait douce
En se tournant les pouces,
Songeant : » Je fais ma gymnastique. »

Traduit de l’anglais par Christian Poslaniec

Avec ce dernier poème, nous ne sommes pas très loin d’une des parties du livre de Mainguy, la deuxième, celle qui pour d’ingénieuses raisons s’intitule « Alphabestiaire ». Bien entendu, notre poète ne s’adresse pas à des enfants, quoique. Il entre dans ses poèmes une gravité que l’on pourrait dire métaphysique. Si l’enfance occupe une place importante dans son recueil, c’est dans la mesure où elle hante le poète, moins cependant par son évanescence passée que par la prospection la faisant paraître au bout d’un horizon qui présidera, pourrait-on dire, à son avènement. Enfance à conquérir avant d’atteindre le bout de son âge. Une quête est à l’œuvre chez Mainguy. J’y reviendrai.  

Depuis sa toute récente parution, j’ai lu ce petit grand livre au moins cinq ou six fois. On comprendra que c’est pour renouveler le plaisir que procure cet ouvrage remarquable de finesse, d’art et de sagacité. Le livre compte quatre parties. Sans manifester de grands écarts entre elles, toutes ont leur particularité. Leur singularité toutefois participe de l’unité du recueil. Chacune s’établit dans un contexte différent, lequel se prête à l’utilisation d’un nouvel outil. Si je comprends bien, le sablier permettra de prendre la mesure du temps, le miroir réfléchira le monde, le compas en tracera les limites illimitées. Si je comprends bien. Mais, bien que ces mots, « sablier », « miroir » et « compas » apparaissent ici et là dans le recueil, leur utilisation ne sert en rien une entreprise rigoureuse et méthodique de type scientifique. Le géomètre se soucie non seulement de l’espace où il évolue, mais également du mètre propre au poème et donc à la structure rythmique du vers.

Quatre parties, avons-nous dit. Dès la première, la pensée se précise, le mot se dépose sur la page en parfaite adéquation avec le propos, avec le projet : projet d’un livre —  on pourrait répéter le mot célèbre de Flaubert — d’ un livre qui se tienne « de lui-même par la force interne de son style. » Le poète est animé par un constant souci de précision. En cela, il se montre admirable. Peut-être le titre de l’œuvre souligne-t-il cette volonté de dire les choses du monde au plus près de ce qu’elles sont. Et par « choses du monde », j’entends également celle du monde intérieur. L’introspection est au cœur de cet ouvrage alors même que parallèlement il fait si grand cas de la géographie qu’enjambe le géomètre-poète : montagnes, lacs, nuages l’interrogent tout autant que les abysses de la conscience.

Si je ne m’attarde pas à tous les exergues du volume, tous parfaitement liés aux parties qu’ils inaugurent, les titres de ces dernières sont on ne plus cohérents, idoines encore une fois aux propos tenus et à la manière qu’a Mainguy de les tenir. Prenons le cas de la première partie. Elle s’intitule « Ouverture ». D’entrée, le poète cite ces mots de Margaret Atwood : « La porte s’ouvre, / vous regardez en dedans ; / pourquoi cela arrive-t-il maintenant ? » Cette section donne le ton ainsi que les thèmes principaux de l’ouvrage. Il y sera question d’ouvertures, de portes et, bien entendu, du dedans. L’en dedans correspondant aux zones obscures de l’être qu’entend éclairer l’introspection. Dans un rêve, notre poète se voit avalé par un poisson qu’il tentait de suivre (comme on tente de suivre le cours de ses pensées les plus fluides, les plus insaisissables). Le poisson avec sa « bouche toute grande / ouverte » (ouverte) le contraint à habiter cette « drôle de maison ». Il le recrache plus tard. Le « je » a pris alors la consistance d’une « forme incertaine ». Il est condamné à « frayer] / en des eaux remplies de tunnels / qui n’émergent plus. »  Le recueil regorge d’évocations similaires, de pensées anxiogènes où l’être se voit enfermé en des espaces clos, des manières de prisons ou de cercueils : « un escalier plonge encore plus bas / vers de longs étages qui s’abaissent, / rapetissent jusqu’à l’étranglement. Il n’y a pas d’autres chemins ». On cherche en vain une ouverture. Par exemple, le poème intitulé « Passage » illustre bien cette fermeture, cet enfermement, cet enfer. Il commence par ce vers : « Me voici entre deux portes. » La porte d’en arrière a été avalée par le mur. Le « je » du poème tient sa poignée dans sa main. Il lui faut l’installer sur la porte qui lui fait face. Une fois ouverte, elle le mettra en présence de l’horreur. De l’autre côté montent en effet « des jappements humains ». « Et la poignée flottera / dans le vide grand ouvert de ma paume. » C’est moi qui souligne. De même, je veux signaler un mot récurent, le mot « vide ».

J’évoquais plus haut la poésie de Michaux. Un poème comme « Passage » incite à faire ce rapprochement, non pas en raison d’une influence qu’aurait exercée le Belge sur le Québécois, mais parce que, je le répète, on y voit de l’inventivité, de la fantaisie, un certain humour, pas tout à fait noir, mais discret, tendre et moins loufoque. Le tout n’a rien de gratuit. L’absurde, je le répète, est ici le fruit d’un regard posé sur le monde réel, tel qu’on le perçoit une fois engagé sur un sentier parallèle à ceux du rêve, ce sentier étant celui de la création poétique.

Dans la même veine que « Passage », le poème qui lui fait suite a trait à l’ouverture. Il l’aborde également avec une pincée d’humour. On n’est pas loin de Kafka. Il y a l’attente d’une ouverture.  Un canal prochainement « [s’élargira] en nous. / On s’y engage en rampant / pour atteindre à l’autre bout / l’agent assis derrière son bureau / qui consigne les noms, détruit les visages. » Le saint Pierre des croyants est ici remplacé par un bureaucrate qu’on devine obtus, le fonctionnaire d’une mort qui débouche, me semble-t-il, sur le néant et non le paradis — l’enfer, comme on l’a mentionné se situant plutôt de ce côté-ci de la vie.

« Alphabestiaire » réserve les plus belles surprises. Voilà un titre fort bien choisi. Il résulte d’une création, d’un jeu de mots de l’auteur lui-même. Ce mot-valise a le mérite de signifier précisément ce à quoi il réfère et ce comment le poète procédera pour réaliser son projet de bestiaire : à chacune des lettres de l’alphabet sera jumelé un animal. On se souviendra de Guillaume Apollinaire.

Mon pauvre cœur est un hibou
Qu’on cloue, qu’on décloue, qu’on recloue.
De sang, d’ardeur, il est à bout.
Tous ceux qui m’aiment, je les loue.

Ici encore, Mainguy n’a rien à envier à son illustre prédécesseur. Ses petits poèmes ont la précision d’une montre suisse. Leur tic-tac régulier n’engendre nulle monotonie. Au contraire, de la régularité des vers naît une grande partie de leur beauté. On ne s’en rend peut-être pas immédiatement compte, mais le fait que le vers soit mesuré ajoute à l’intérêt que l’on prend à ces huitains composés d’octosyllabiques, Il faut une délicate ingéniosité pour couler de manière aussi naturelle le verbe dans un moule lui préexistant. La contrainte, qu’on se souvienne de l’Oulipo, génère sur le plan de la syntaxe des constructions qui sans être alambiquées s’offrent en miroir aux plus usuelles, aux plus naturelles. Il y a une pure merveille à tirer si bien son épingle du jeu, à produire des textes à la fois amusants et « nécessaires ». J’emploie ce dernier mot de manière à écarter de notre esprit tout soupçon de gratuité ou de facilité. On peut parfois penser que les jeux verbaux sont dépourvus de sens ou qu’ils tiennent éloignés des enjeux réels de l’existence, de la pensée que l’on peut et doit en avoir. Mainguy n’a rien du parnassien que seul stimule le désir d’atteindre la forme pure. Le poème qui ouvre « Alphabestiaire » témoigne de ses préoccupations.

L’animal, même minuscule,
est chargé de grandeur, de rêves.
Voilé dans son mystère, il vient
vers nous et nous voilà voisins
d’une solide différence.
Mais passons cette barrière —
qu’est-ce que moi, qu’est-ce que l’autre
au miroir où l’Être s’épelle ?

« [Au] miroir où l’Être s’épelle ». Il s’agit, on le voit, de saisir une essence, d’ouvrir à de plus larges compréhensions, d’exprimer aussi ce sentiment qui nous habite, celui d’être à la fois vivant et vide de vie, d’aspirer par-delà notre finitude à l’apparition d’une nouvelle finitude, alors que notre fin sera en quelque sorte dépassée par le recours à une nouvelle enfance. Cela est compliqué ? Pas vraiment. Mais, force est d’admettre que le paradoxe est bien souvent présent dans la poésie de Mainguy.

La disparition hante le poète. Le poème « Araignée » en témoigne. On la rencontre au milieu de sa toile. Elle tente « de rentrer / aussi loin que possible » en elle-même. Il lui semble qu’elle pourra arriver « à [se] faire / plus invisible que [ses] fils. » Dans son immobilité, l’araignée illustre en quelque sorte le mouvement d’introspection du poète, lequel mouvement le fait disparaître. On peut songer à la disparition élocutoire du poète telle qu’invoquée par Mallarmé.  Le poète dans ses mots, comme l’araignée dans ses fils, se fait invisible. Ce recueil, quand bien même un « je » s’y manifeste par endroits, fait entendre la voix d’un poète qui brille par son absence. Il parle peu de lui, manière de tout dire en s’en tenant à l’essentiel. Toujours sans narcissisme aucun, il expose ses vérités au grand jour. J’échangeais récemment quelques réflexions avec Louis-Jean Thibault. Nous nous entretenions au sujet de ce que l’on pourrait, avec de nombreux guillemets, appeler une poésie « authentique ». Je crois que sa réflexion rejoint la pratique de Mainguy. Je le cire : « Je tente aussi, à la vite, une définition de ce que serait une poésie authentique : une impulsion créatrice qui part de l’expérience vécue, mais qui refuse la confession purement autobiographique, qui donne au verbe, à ses ressorts rythmiques et sonores, une forme de liberté contrôlée. En d’autres mots : du vrai transfiguré, sublimé. » Cela, me semble-t-il, correspond tout à fait à la démarche poétique de l’auteur de Sablier, miroir et compas. C’est une démarche dans laquelle entre autant la souffrance que la délivrance et la joie. Son livre est à la fois sombre et lumineux. Sombre, souvent par le propos et l’imagerie déployée. Lumineux en grande partie grâce au traitement, à la manière de dire les aspects sombres de l’existence. L’idée de l’anéantissement de soi se rencontre à maintes occasions dans le recueil. Un peu dans « Alphabestiaire » : « Et l’odeur de la mort attise / en lui le bûcher d’un jour pur » ; beaucoup dans les autres parties, qu’on songe aux lieux clos où confronté au vide le « je » s’absente de tout ainsi que de lui-même. Comme le rat piégé de « Souricière », c’est le titre de la troisième partie, saurait-il ronger la patte qui mentalement le retient prisonnier ?

Ce recueil est lumineux en grande partie en raison des jeux d’écriture auxquels s’adonne le poète. Je l’ai dit, il s’amuse dans les poèmes de son petit bestiaire à respecter scrupuleusement les contraintes du vers, la rime mise à part, ajoutant ainsi à son « travail » de poète celui du versificateur. Ce travail sur le vers ne vient pas s’ajouter à la poésie de Mainguy, n’est pas superfétatoire. Le vers chez lui n’a rien de décoratif. Mainguy ne coule pas son discours dans le moule convenu du vers traditionnel ; il fait du vers un élément consubstantiel au poème, indissociable du tout qu’est le poème. Ce faisant, en renouant avec une certaine tradition, longtemps éprouvée, récemment rejetée avec l’avènement du vers libre, Mainguy fait quasiment œuvre de pionnier puisqu’il redécouvre, ainsi que le font de rares poètes, les pouvoirs créateurs et générateurs de sens que l’observation des principes de la versification, ne serait-ce qu’à petite dose, permet d’associer aux pouvoirs que dispense l’inspiration. On retrouve ici l’idée de « liberté contrôlée » qu’évoquait plus haut un Louis-Jean Thibault.

Qu’est-ce que la magie du verbe, « ses ressorts rythmiques et sonores », pour citer Thibault encore une fois, permettent à l’auteur de Sablier, miroir et compas de réaliser ? De découvrir ?  Où ses poèmes le conduisent-ils et nous conduisent-ils ?

Une véritable quête s’amorce ici au moyen du poème. Pour le poète, il s’agit de faire le point, de prendre la mesure de sa situation dans le monde, puis, partant du vide, de mettre le cap sur la vie. Les vers de terre du bestiaire nous apprennent que « vie et vide en chœur s’enracinent. » Il est question dans un des poèmes d’« Alphabestiaire » d’un « art de l’errance / tout condensé dans la tension / pour revenir à l’œuf néant. » Cet œuf néant a quelque chose d’aussi paradoxal que l’amalgame du vide et de la vie. Il faut le mettre en relation avec l’idée d’une enfance qui serait non pas derrière soi, comme une porte que le mur du temps a avalée, mais comme une porte qui pourrait s’ouvrir sur un nouvel avènement de soi. Comme la montagne d’un des tout derniers poèmes du recueil, il semblerait que le poète « veut disparaître là où il commence. » Ailleurs, il écrit : « Je me suis laissé glisser / jusqu’au fond où l’enfance intacte / d’un ruisseau courait / sur de rudes graviers. »

Quelque chose aura eu lieu. Une métamorphose, me semble-t-il. On lit ce qui suit dans le dernier poème : « Mon corps dégèle dans quelque absence. / J’ignore à quelle tête / appartient maintenant mon regard. / Peut-être à celle de l’oiseau distancé / qui se précipite vers l’horizon / et décoche du bout de son aile / le rideau d’atomes habillant l’espace. »

Il est difficile de présenter un ouvrage aussi riche. On voudrait en citer de nombreux passages. Lesquels choisir ? On hésite. Pourquoi pas le suivant ? Il fait part de préoccupations alarmantes en notre époque où aucune sirène d’alarme ne semble pourtant assez puissante pour que nous entamions une véritable lutte contre la dégradation du climat.

KOALAS

Vous qui nous avez regardés,
moi et autant de camarades,
calciner sur place, accrochés
aux arbres comme à des bouées
s’échouant contre des falaises
de feu ; vous qui nous avez vus
pleurer, pleurez aussi, car sous
les yeux vous aviez l’avenir.

Thomas Mainguy est un auteur singulier. Sa plume est remarquable. Il n’a publié à ce jour que cinq ouvrages en comptant ce dernier recueil. J’avais lu et commenté à sa sortie l’un de ses essais, celui ayant pour titre Crépuscules admirables. Le plaisir y est au rendez-vous à chaque page. Comme chez les classiques, on s’y divertit tout en s’instruisant. L’œil dormant, un recueil de poèmes, m’avait lui aussi ébloui … et Dieu sait que je n’ai pas l’éblouissement facile.

Sablier, miroir et compas est un recueil important. À mes yeux, une réussite. Pour paraphraser Nerval, je dirai qu’il s’agit d’un recueil de poésie pour qui je donnerais tout (on complétera cet énoncé en mettant ici les noms les plus prestigieux de la poésie contemporaine, qu’elle soit de France ou de Navarre, d’ici ou d’ailleurs). Est-ce que j’exagère ? L’enthousiasme m’emporte peut-être un peu. Disons que dans mon firmament littéraire, les poèmes de Mainguy sont des étoiles qui brillent d’un grand éclat, avec une intensité peu commune. Ce sont de belles étoiles au sein de la plus belle des constellations.