Auteur : Daniel Guénette

Les impostures de la poésie, La haine de la poésie et Clef de la poésie ont fait grand bruit au siècle dernier. Durant longtemps, ces ouvrages m’ont intrigué. Le premier m’a marqué. Je ne saurais trop préciser à quel point, suffisamment sans doute pour que j’y revienne quelque trente ans après l’avoir lu une première fois. Le second a également agi sur moi, quoique de plus loin, je dirais à la manière d’un parfum, voile vaporeux derrière lequel se révélait un curieux malaise, comme si la poésie, à la manière de certaines fleurs célèbres, devait relever du mal plutôt que du bien ; comme si en elle se pouvaient justement trouver des raisons pour la déconsidérer, voire la mépriser. Avec le dernier de ces ouvrages, un mystère enfin serait levé, une clef étant offerte, des portes ouvertes, des arcanes découverts, élucidés.

Les impostures de la poésie sont de Roger Caillois. La haine de la poésie est un ouvrage de Georges Bataille. Enfin, Clef de la poésie est signé Jean Paulhan. Je traiterai ici des Impostures de Caillois. Mais avant, un mot sur les livres de Bataille et de Paulhan.

Pour moi, résultat d’une confusion venue de ce que jamais je ne l’ai eu en ma possession, le livre de Bataille s’intitulait Haine de la poésie. J’avais tenté de me le procurer çà et là, puis j’appris qu’il avait été réédité sous un autre titre, celui de L’Impossible. Ce livre, sans que je l’aie lu, uniquement en vertu de son titre, comme initialement entendu et retenu, c’est-à-dire amputé dans mon esprit de son article, imprima en moi le sentiment vivace que la poésie méritait peut-être moins notre admiration que notre méfiance, ce qui en quelque sorte concordait avec ce que dénonçaient le titre de Caillois et cet aveu ouvrant quasiment son essai : « Si c’est ici l’occasion d’une confidence, je me suis toujours senti plus disposé à combattre la poésie qu’à m’y abandonner ». Quelque chose semblait empester dans le domaine de la poésie. Je devinais qu’une supercherie lui était consubstantielle, intrinsèque. Bien entendu, L’Impossible de Bataille abordait la haine de la poésie sous un angle radicalement différent. J’avais mal saisi. Contre elle, nul ne se déchaînait. Elle n’était pas vraiment l’objet d’une haine, mais bien au contraire, elle en procédait. Dans la préface de L’Impossible, Bataille écrit : « Il y a quinze ans j’ai publié une première fois ce livre. Je lui donnai alors le titre : “La Haine de la poésie”. Il me semblait qu’à la poésie véritable accédait seule la haine. La poésie n’avait de sens puissant que dans la violence de la révolte. Mais la poésie n’atteint cette violence qu’évoquant l’Impossible. À peu près personne ne comprit le sens du premier titre, c’est pourquoi je préfère à la fin parler de l’Impossible. Il est vrai, ce second titre est loin d’être plus clair. »

De son côté, Paulhan est-il parvenu enfin à forger la clef qui devait permettre selon lui de distinguer le vrai du faux en matière de poésie ? Tel était du moins son dessein. Avec le brio qu’on lui connaît, en grand amateur de paradoxes qu’il était, Paulhan s’est amusé, sous le regard médusé de ses lecteurs, à détourner et retourner l’envers et l’endroit de la poésie, à démonter des illusions encore entretenues à son sujet et à montrer que les supposés vérités dont on l’affuble, promues au rang de dogmes révérés, sont à proprement parler des fabulations sans fondements, ou presque.  

Si peu considérée qu’elle soit par la plupart, la poésie n’en jouit pas moins d’un prestige impressionnant. Ce prestige, Caillois l’examine consciencieusement. Dans le peu d’estime que règle générale on accorde aux productions de l’esprit, il constate que la poésie paraît pour certains se détacher des réalisations les plus courantes, pour alors s’élever au-dessus de la mêlée de manière telle qu’elle en vient à jouir d’un statut particulier. Sa rareté en fait le prix. Dans ces curieuses transactions, Caillois estime qu’une méprise conduit fréquemment à une certaine forme d’aberration. C’est qu’on en vient malheureusement à confondre « la gemme et le joyau ».

À l’inverse de Paulhan, qui feint de ne pas comprendre en quoi consiste la poésie et qui constate avec un étonnement quelque peu joué que l’on affirme à son sujet une chose et son contraire, Caillois, lui, a compris. Il n’interroge pas, il ne cherche pas : il a trouvé. Il explique.  

Avec Les impostures de la poésie, il propose une posture qui se veut à la fois rigoureuse et courageuse. Pour saisir la pertinence de son discours, il faut le situer dans une histoire de la poésie qui n’est déjà plus tout à fait récente, quand bien même ses acteurs nous paraissent encore nos contemporains — leur influence, qu’il faudrait ici mettre au pluriel, continuant d’agir sur quantité de poètes dont certains, pourrait-on dire, ne sont pas encore sortis de l’œuf. Du reste, pour comprendre l’intérêt que peut représenter de nos jours le travail de Caillois, il convient de se rappeler que sous leurs divers avatars, malgré la neuve nouveauté qui en elles chaque fois séduit, les formes que prend la poésie conservent pourrait-on dire une essence qui varie peu, une sorte de noyau dur qui paraît traverser le temps sans subir de modifications substantielles. À condition d’opérer d’hier à aujourd’hui une relative conversion des modes, le propos de Caillois demeure d’actualité. En ce sens, il est tout à fait classique.

Classique, et tournant le dos aux avant-gardes, à celle notamment du surréalisme auquel Caillois avait d’abord adhéré. À celle beaucoup moins rapprochée d’un symbolisme alors plus ou moins en vogue et dont le foc valérien, dans le vent déclinant du mouvement, trouvait néanmoins matière à se gonfler en bordure de son cimetière marin. C’étaient là les bêtes noires de Caillois. La prévalence de l’image avait atténué l’importance de la musique, mais toutes deux n’en demeuraient pas moins prégnantes. La première surtout, avec ses parapluies sur les tables de dissection du poème. Plus l’image était incohérente, plus elle disait vrai. Elle disait la profondeur de l’être, brûlait de ses feux arrachés aux entrailles de sa conscience. C’était là une entreprise sur laquelle le poète avait peu de prise, et en cela, il en allait d’une vérité qui, parce qu’extraite aurait-on dit du monde des songes, disait plus vrai que le vrai. Caillois intente un procès. Il dénonce un leurre. Celui de l’image sortie des gonds de la raison. Que le poète déraille, cela à son avis ne fait aucun doute. Qu’on y puisse trouver matière à célébration, des gains, il est loin d’en être convaincu.

Les surréalistes avaient d’abord profité de l’enseignement des symbolistes. Breton le premier s’était rapproché de Valéry, ce dont témoignent éloquemment plusieurs vers de Mont de piété, son premier recueil (« sauf où le chatoiement d’ors se complut »). À ses débuts, Breton subit l’influence mallarméenne, sans doute moins dans l’idée de reprendre son bien à la musique que dans un certain intellectualisme de forme, qui bientôt ou même simultanément entrera en conflit avec le versant opposé de la modernité poétique, où prévaut ce qu’il n’est pas exagéré de nommer le culte de l’image, mais où surtout prédomine la volonté de se « faire voyant », avec cette plongée donc, prométhéenne, qui consiste, comme le formulait Rimbaud en « de la pensée accrochant la pensée et [tirant]. » À l’injonction rimbaldienne du « trouver une langue », répondra la découverte de l’automatisme. Lui seul permettra au poète de devenir « vraiment voleur de feu ». Ce qui n’entretient ici, bien entendu, aucun rapport avec la musique, sinon le suivant, plutôt ténu, qui a trait à la notion de poésie pure. Car Rimbaud est fils spirituel de Baudelaire selon qui, lui-même tributaire de Poe sur ce point, la poésie possède son objet propre, la poésie étant ce que Valéry identifiera comme étant « un langage dans le langage ». C’est qu’à partir de Baudelaire, au moins deux langues nouvelles sont inventées ou découvertes. Mallarmé inventera une poésie de forte condensation musicale. Il prolongera Baudelaire « dans le domaine de la perfection et de la pureté poétique ». Rimbaud fera une tout autre découverte, par laquelle, toujours selon Valéry, Baudelaire sera continué « dans l’ordre du sentiment et de la sensation ». Ces deux langages poétiques font dans Les impostures de la poésie l’objet d’une analyse scrupuleuse. Ce n’est pas en timoré que s’insurge Caillois ; il ne se scandalise pas devant ce qui lui apparaît néanmoins comme un sacrilège ; en effet, il juge sévèrement toute forme d’excès, surtout lorsqu’ils mettent la raison en péril. On se rappellera la scène suivante. Elle a donné lieu à ce qu’on a appelé la « querelle des haricots sauteurs ».

Nous sommes en 1934. Breton et Caillois, alors jeune disciple du surréalisme (il est âgé d’à peine vingt ans), sont attablés à la terrasse d’un café. Le jeune homme a en sa possession quelques petits pois sauteurs mexicains. Il les montre à Breton, qui s’émerveille devant ce curieux phénomène. Les grains s’animent et sautent comme par magie sur la table. Aux yeux du maître, un tel mystère ne gagne pas à être élucidé. Mieux vaut s’en amuser. Caillois, dont l’esprit scientifique jamais ne se démentira tout au long de sa carrière, opte pour la dissection. Les deux hommes divergent d’opinions. Par la suite, le fossé entre eux ira s’élargissant. Ce dont témoigne cette dédicace de la première édition des Impostures en 1944 : « Pour André Breton ce livre-renégat mais “qui aime bien châtie bien”, fidèlement Roger Caillois. »

Un auteur persistant à mettre en avant une rosée à tête de chat ne pouvait qu’être heurté, outré par des positions de nature quasiment scientifique. Les haricots de la poésie, Caillois ne pouvait naïvement se contenter de les regarder bondir. Il fallait qu’il dissèque la poésie. Il le fit. Les idées qui découlèrent de son analyse étaient tout à fait classiques, pour ne pas dire conservatrices, mais son argumentaire, Caillois en était conscient, était implacable. Il avait de quoi choquer.

Du reste, en parlant de classicisme et de conservatisme, encore doit-on être prudent. Valéry rappelait qu’on ne s’enivre pas avec des étiquettes de bouteilles, du genre symbolisme, romantisme, classicisme. Il avait raison. Caillois n’est classique que d’une certaine manière. Il ne recommande pas de retourner au grand vers de Racine, mais certes, pour lui la poésie et toute autre forme de littérature est d’abord et avant tout affaire de langage, non pas un « langage dans le langage » comme le souhaitait un Valéry en aspirant à une certaine forme de pureté, de quintessence, mais de langage pourrait-on dire au-dessus du langage, fruit alors d’un labeur visant à l’équilibre, à une solidité seule capable d’assurer la durabilité de l’œuvre. Classique peut être utilisé pour décrire l’attitude de Caillois vis-à-vis les excès qu’il déplore, les errements qu’il condamne, surtout lorsque de fumeuses théories tentent d’en soutenir, d’en étayer la pertinence, alors que paradoxalement un appareil logique cherche à démontrer la prépondérance et le bien-fondé de l’illogisme dans les belles-lettres.

Ce qui m’étonne dans les Impostures de Caillois tient à deux choses, qui au fond n’en font qu’une. D’abord, l’âge de l’auteur au moment où il les écrit. Il n’a que trente. Ensuite, cette rigueur dans le propos, l’analyse et le style ont de quoi impressionner. Il est peu de passages dans cet essai où l’on puisse prendre l’auteur en défaut. Certes, on pourra juger excessif son refus des excès en matière de délire et d’inventivité langagière, mais chose certaine, ces Impostures de la poésie constituent davantage qu’une louable contribution à la « pensée du poème ». Et ne serait-ce que parce qu’elles s’avèrent d’extraordinaires prolégomènes aux réflexions que poursuivra Caillois par la suite, il vaut la peine de s’y arrêter.

J’ignore si ce petit essai est encore disponible dans la collection Métamorphoses où je viens de le relire. On le trouvera, si la chose existe encore, dans la Bibliothèque des sciences humaines, chez Gallimard. Le fort volume qui l’inclut, intitulé Approches de la poésie, contient l’essentiel des ouvrages de Caillois portant sur la poésie. Pour ma part, je ne me lasse pas de lire et de méditer les propos avancés dans Art poétique, un texte où l’on peut lire une série d’aphorismes suivis de commentaires.

Le huitième se lit comme suit :

Je ne parle qu’en mon nom, mais comme si chacun, dans mes vers, s’exprimait autant que moi. Je m’adresse à un interlocuteur invisible, mais de façon que chacun peut avoir l’illusion que mes vers s’adressent à lui seul, du moins à lui d’abord. Ils sont confidences, mais impersonnelles, sans origine ni destinataire, messages d’une ombre cachée à des ombres anonymes.

Françoise Roy : Le carrousel des eaux : Poésie : Éditions de La Grenouillère : 2019

 Il y a des livres qui nous rentrent dedans. Qui nous happent de plein fouet. Ils produisent sur nous des effets de terreur. Leurs auteurs cherchent à nous ébranler, à nous déstabiliser. Ils ne font pas de quartier ; ils arrachent l’âme du lecteur, l’embrochent, la tournent et retournent dans tous les sens. Il leur faut assommer afin de vaincre les réticences, afin de convaincre. Le danger est leur affaire, la prudence est méprisable. Une idée fixe, à laquelle on tient comme à la prunelle de ses yeux, surtout lorsqu’elle n’est pas reçue, c’est comme si on voulait la faire avaler de force.

D’autres livres gagnent notre adhésion grâce à de plus subtiles approches. Leur douceur extrême a parfois autant de force ou sinon davantage que celle rencontrée chez les aventuriers de la barricade. Les effets de ces livres s’avèrent souvent moins volatiles. Aucun glaive ne transperce les poitrines. Ils atteignent plutôt notre cœur en nous laissant tout simplement venir à eux. On doit entrer progressivement dans leur univers. Pour découvrir le trésor, on doit y mettre du sien. Il sera le fruit de nos efforts. 

Pour lire Le carrousel des eaux et l’apprécier à sa juste valeur, il faut être disposé à quitter le plancher des vaches. L’auteure ne dédaigne pas le monde réel, mais son discours manifeste plus d’élévation qu’on en rencontre dans la plupart des poèmes ordinaires. Son verbe est, disons, moins facilement abordable. Qui se contente d’être séduit par des images ou de belles formules sera certes amplement servi. Mais on peut avoir l’intuition, je dirais même la certitude qu’un surcroît de richesse est ici en jeu et nous attend. Roy de toute évidence conduit son poème bien au-delà du seul charme inhérent à tout poème digne de ce nom. Une substance se révélera à qui patiemment tente de la débusquer là où l’auteure la sème à tout vent. Quelque chose d’aussi foisonnant, où tant de vives lumières s’illuminent, dont les couleurs flamboient à ce point ne peut longtemps nous aveugler. Dans notre éblouissement, vite nous cherchons à en saisir le sens et les enjeux.

Poèmes de l’atoll ou de la lagune, l’espace où se déploie la parole de Roy est celui du soleil et de la chaleur. Pourtant, les choses ne sont pas si simples. Car presque tout dans ces poèmes procède à la manière d’un profond oxymore. Par exemple, la langue possède un caractère hybride, en quelque sorte métissé : « Syllabes d’une langue des neiges issue des tropiques premiers, qui au moment de frapper ses tympans à elle, ne lui sont que musique. » On ne peut forcer un texte à dire ce qu’il ne dit pas. S’il ne s’agit pas de deviner du sens, on peut néanmoins tresser des liens entre différents éléments du texte, dont les plus récurrents. Parmi ces derniers, justement apparaît la figure du contraste. Il semble que ce ne soit pas gratuitement que la poète en vienne à joindre ce qui à première vue ne peut que s’opposer, comme le nord de la neige au sud des tropiques.

Le carrousel des eaux provoque chez le lecteur nordique un dépaysement assuré. À l’exotisme du texte s’ajoute la rareté de son style et de son propos. De ce style, nous avons déjà souligné la fréquence des contrastes, lesquels se fondent en leur abolition, en vertu de ce qu’on pourrait appeler la célébration d’un curieux mariage. De ce mariage, il sera question plus loin, lorsque nous aborderons justement le contenu de ce que l’auteure appelle un conte : « L’héroïne de ce conte se réveille à deux heures du matin. »

Une histoire est racontée dans ce recueil. Nous avons cependant affaire à un récit qui n’a rien de linéaire, les poèmes autonomes partant dans diverses directions pour finalement se rassembler dans l’unité du plus vaste poème qu’ils contribuent à former. En cela, les différences de chacun créent leur ressemblance ou plus justement consolident l’assemblage de leur totalité — à la manière de l’oxymore.

Rareté du style. Elle tient, entre autres, à la rareté du lexique, à sa qualité, à sa profusion. Si le poème nous conduit en terre étrangère, celle du Mexique (mais le voyage entrepris dans cet ouvrage nous conduit un peu partout dans le vaste monde d’hier et d’aujourd’hui), sa langue à bien des égards pourra séduire ou étonner un lecteur et une lectrice dont le bagage de mots se limite à celui du vocabulaire le plus usuel. C’est que cette poésie est savante, son registre plutôt soutenu, toujours littéraire, jamais vulgaire.

L’auteure utilise des mots peu communs, dont quelques-uns appartiennent à d’autres langues que le français et sont alors espagnols pour la plupart. Perse, à qui Roy m’a d’abord fait songer, bien que la houle de son lyrisme en soit moins prononcée avait l’habitude de noter dans des cahiers les mots rares qu’il rencontrait au fil de ses lectures. Cette pratique au fond est commune à la plupart des écrivains. Elle enrichit leur palette. En lisant Roy, on découvre non seulement une richesse de l’idée et une inventivité de l’imagerie, mais celle d’un lexique inusité. Elle écrira : « organe féral » p. 71, ce dernier mot renvoie à une espèce domestique dont des populations sont retournées à l’état sauvage. À la page 68, on peut lire : « alité dans la madrague des souvenirs ». La madrague correspond à une enceinte de filets à compartiments qui sont fixés en permanence près de la côte et destinés à la capture du thon. Ailleurs, « la forêt boréale grésille/sous la danse de ses fractals », p. 63. Fractal se dit d’un objet mathématique servant à décrire des objets de la nature dont les formes découpées ne trouvent leurs règles que dans l’irrégularité ou la fragmentation, tels l’éponge et le flocon de neige. « Peut-être le souffle s’est-il infiltré dans sa trachée artère par la commissure des lèvres entrouvertes, respiration artificielle à l’apex d’un lieu… » p. 93. L’apex correspond à une pointe, par exemple, le sommet de l’organe d’une plante, de la langue ou d’un autre organe d’un animal. Pour les linguistes, l’apex sera l’accent aigu qui marque une voyelle longue, dans les inscriptions latines. Il sera en astronomie le point du ciel compris dans la constellation d’Hercule, vers lequel le Soleil et le Système solaire donnent l’impression de se diriger. « Le drap nivéal des jours », p. 79. Nivéal est relatif à ce qui fleurit dans la neige. Le mot ici est en lien avec le perce-neige, fleur dont il est fait mention à quelques reprises dans le recueil. À la page 10, il est question de paramécies. Ce sont des protozoaires de grande taille, commun dans les eaux douces stagnantes. Quant au « mouroir des registres akashiques » p. 54, il faudra pour trouver la signification de ce terme recourir à des dictionnaires spécialisés. Peut-être est-ce un néologisme ! Quoi qu’il en soit, son emploi confirme tout à fait ce que je disais, à savoir que notre auteur n’hésite pas à exprimer sa pensée en recourant à des termes spécifiques.  

La singularité du style se rencontre également, comme nous l’avons mentionné, dans l’importance et la relative abondance des oxymores qu’on y rencontre (« neige tropicale » p. 72, « yeux tactiles » p. 79, etc. Dans un même ordre d’idées, afin de servir à des fins identiques [dont il sera question plus loin] l’auteure recourt à de nombreux paradoxes : « Ils écrivent une constitution de chair avec des lois jamais écrites. » p. 44. Et « sauf dans un livre d’Histoire/nullement écrit » p. 63.  

Roy se révèle une virtuose de la langue et notamment de la syntaxe. Cette dernière se déploie sous nos yeux en des entrelacs toujours parfaitement maîtrisés : « Témoins de cette délicate chirurgie [pratiquée par ses lèvres-bistouri à elle] furent la — si mémorielle — lune de pain pétrie au four sidéral, un ou deux chats noctambules, un ivrogne qui bringuebalait jusque chez lui après qu’eut sonné le coup de minuit. » p. 52. On remarquera ici l’usage d’un passé antérieur, forme verbale largement boudée par la plupart de nos contemporains, au même titre d’ailleurs que l’est le type de syntaxe que Roy utilise. La somptuosité de sa phrase a quelque chose de classique, mais comme rien n’est simple, elle emprunte largement au baroque, ce qui convient parfaitement à la luxuriance de la plupart de ses images.

Une poésie savante puise dans la culture, emprunte aux créateurs passés ou actuels. [« Secrétaire de l’invisible, disait Czeslaw Milosz. Scribes, serviteurs, l’une des âmes mortes de Gogol, une plume fontaine entre ses doigts. »  p. 80], réfère à des connaissances historiques, mythologiques. Sont alors conviés Chronos, Perséphone et Pluton. L’intertextualité est également au rendez-vous : « Sur une carte géographique/d’un âge encore tendre » p. 85. On aura perçu l’allusion à la célèbre carte du tendre de Madame Scudéry. Roy se promène et rencontre Celan et Rimbaud. Elle le poète de sept ans, dont les « étoiles au ciel [avaient] un doux froufrou » p. 52.

Tant de moyens sont mis au service d’un propos. Ce propos d’abord difficilement saisissable se livre poème après poème. Il concerne une histoire qui est celle d’un homme et d’une femme, ou plutôt d’une femme et d’un homme. Enfin, il s’agit d’une relation amoureuse, d’une union, de la constitution d’un vivant oxymore, celui de la réconciliation de deux contraires qui semblent faits l’un pour l’autre. Qui se font et se défont. Cette histoire n’a pas qu’un lieu, celui de l’île de leur réunion, celui du lac où dès le départ on les voit nager côte à côte. Cette histoire n’est pas qu’une histoire, elle est nombreuse et mythique, elle est de l’ordre du symbolique. Elle a lieu hier et aujourd’hui, ici et ailleurs. Elle est improbable et magique, mystérieuse et quasi mystique. Elle est du reste tout à fait réaliste.

Elle se livre poème après poème, je dirais merveille après merveille. La quatrième de couverture correspond à ce qu’on appelle un argument, comme on dit en parlant de l’argument d’un ballet. Et il est vrai que cette nage où s’effleurent les amants est une manière de danse où s’enchante le sentiment amoureux. Enchantement, désenchantement. Une chorégraphie des corps, une chorégraphie surtout peut-être des âmes. Quelque chose de désincarné, qui se matérialisera ou pas, cela reste à voir, s’incarne ici dans le poème. Les corps de chair tiennent en quelque sorte de la statuaire. Ce sont deux statues. Elles tardent à prendre vie. Leur accouplement est sans cesse différé. Ils se désirent, mais ne se touchent pas. Nous sommes avec eux, inscrits dans un ordre du temps qui échappe à la régularité de notre horloge universelle. Ce n’est pas que dans le présent actuel que se vit leur commune présence. Elle nous replonge dans une époque antédiluvienne. Et c’est précisément cette densité, du temps compact, où s’exprime, comprimée, l’histoire de l’humanité ainsi que celle d’un couple, qui fait difficile à saisir tant de richesse et de complexité. La quatrième de couverture nous éclaire sur ce point. Elle explicite ce qui autrement aurait été laissé au soin de l’implicite, du moins dans les cas où la lecture n’est pas franchement active. La quatrième précise que les poèmes de ce recueil illustrent le mythe de la création. On peut lire ce qui suit : « Ce mythe est centré sur un homme et une femme qui, sortant des eaux premières, verront leur amour contrecarré par les caprices du destin. Ce que ce couple originel illustre profondément, c’est l’écart tragique entre les souhaits et leur réalisation, pierre d’achoppement de la condition humaine. »

Mais il y a plus. Un ouvrage de poésie à ce point riche et remarquable offre toujours davantage que ce qu’il a d’abord offert. Il se révèle neuf à chaque nouvelle lecture. On prend plaisir à redécouvrir ses poèmes. Notre compréhension alors s’accroît. Et notre admiration lui emboîte le pas.

Un étonnement sans fin

D’où vient cet étonnement, chaque fois, toujours produit par le travail de Louis-Philippe Hébert ? Chacun de ses livres diffère du précédent et pourtant lui ressemble, opère un même effet d’étonnement, de surprise agréable. C’est là, je crois, une question de voix. Hébert a beau inventer différents narrateurs, écrire ses poèmes en puisant chez l’un ou l’autre de ses innombrables « je », il y a chez lui des manières qui, me semble-t-il, lui sont propres, assez pour que l’on puisse parler d’un style hébertien. Autrement dit, la sorte de constance qui se rencontre chez lui, de variété quasi invariable, est le propre d’un auteur qui, livre après livre, construit ce qui s’appelle une œuvre. De l’un à l’autre passe un même fil ; Hébert y enfile ses perles.
Perle est un terme qui paraîtra un brin précieux, surtout lorsqu’appliqué à un auteur qui n’époussette pas son style avec des plumes de colibri. J’emprunte à Claudel cette dernière formule, quelque peu cinglante, relative aux écrits de Gide dont l’afféterie, des uns et de l’autre aussi sans doute, l’agaçait. Si quelque chose agace chez Hébert, ce ne sera pas la pose, pas le corsetage méticuleux et maniéré du texte (rien de cela chez lui) : notre auteur a des chats plus amusants à fouetter, des soucis plus troublants à passer au peigne fin de son intelligence méticuleuse. Entendons-nous bien, Hébert sait écrire et il écrit très bien, mais ce qui le presse, bien qu’il ait à cœur de tout remettre vingt fois sur le métier, ce n’est pas l’urgence de prendre tout son temps pour peaufiner de l’insignifiance, c’est plutôt de parvenir au cœur même du sens. Hébert entreprend à vrai dire une quête qui a trait justement à du sens. Il veut comprendre. Je ne rêve pas, c’est bien dans l’un ou l’autre de ses écrits que je l’ai vu démonter, tout jeune enfant qu’il était, un jouet afin de saisir le principe de son mécanisme, c’était une horloge ou un train électrique. On me dira que c’est là un trait commun chez plusieurs enfants. Oui, mais ce ne sont pas tous les enfants qui manifestent une telle curiosité. Hébert était du genre à tout défaire, puis à remettre en place toutes les parties du tout. C’est là justement ce qu’il fait de livre en livre. Mais l’horloge et le train avec le temps sont devenus la vie elle-même, la sienne ainsi que la nôtre.
Voyages en train avec ma sœur, son dernier recueil de poèmes, ne fait pas exception à ce modus operandi. Hébert embrasse ici un vaste panorama. Un voyage en train permet de découvrir du pays. Dans son livre, le poète voyage dans le temps, il retourne au pays de l’enfance. C’est le pays de l’ensoi. Hébert voyage en réminiscences. Comme on démonte une locomotive, il remonte le cours de son existence et parvient en son cœur. Chez Hébert, tout est affaire de cœur. Ce poète a l’intelligence du cœur. Il ne pleure pas, ne se lamente pas. Son intelligence tient à distance la tentation de l’épanchement, du lyrisme dégoulinant. Et pourtant, tout est ici affaire d’émotion. Une émotion passée au crible du souvenir. L’auteur lui tient la bride, elle est alors d’autant plus sensible au lecteur.
Je ne suis pas un spécialiste de l’œuvre d’Hébert, mais assurément l’un de ses familiers. En ouvrant Voyages en train avec ma sœur, je suis donc en terrain de connaissance, mais curieux tout de même, je l’avoue, car sur la quatrième de couverture, l’on peut lire ceci : « Ce sont de tous mes textes, les écrits les plus intimes, mes voyages au pays de la solitude. »
Hébert est mon ami. Il est mon éditeur. Je viens à lui comme à ses écrits, avec la même ouverture d’esprit, favorablement disposé à être surpris. C’est un parti-pris, je ne le cache pas. Je dois le mettre en avant afin que mes lecteurs, s’ils sont méfiants, puissent tenir compte de cette prédilection. Mais pour ceux qui justement seraient méfiants, une mise en garde s’impose.
Qu’est-ce qu’un poème ? Cette question, ils risquent de se la poser s’ils ouvrent le recueil d’Hébert. Des réticences pourraient effleurer leur bonne foi. Nous avions appris à l’université, à l’époque où les structuralistes structuraient à qui mieux mieux, que la poésie était affaire d’axe vertical. Que le récit pour sa part se jouait sur l’axe horizontal. Bref, ainsi que l’exprimait Ouellette il y a trente ans : « le langage romanesque travaille avec le temps, tandis que le langage poétique en fait abstraction. » Il en fait abstraction. Le poème se déploie dans l’espace mental, sur l’espace de la page, il creuse sur place dans le langage. Dans le poème, le rapport entre les mots ne serait pas linéaire. Ce n’est pas affaire de syntagme, mais bien plutôt de paradigme. Tout cela pourrait sembler savant, mais pour peu qu’il passe d’un roman « ordinaire » à un poème « conventionnel », tout lecteur en fait aisément l’expérience. Il éprouve deux types de sentiment. Le roman l’entraîne vers l’avant, le lecteur veut connaître la suite. Le poème le retient dans le poème, il a lieu dans le moment présent de la lecture. La lecture l’embrasse tout entier dans l’instant même. Dit plus simplement, la différence entre un poème et un récit saute habituellement aux yeux. Le roman raconte ; son contenu est de l’ordre de l’anecdote, de l’histoire, de l’événement narré. Le poème, quant à lui, est une fleur qui s’ouvre : depuis son cœur, il rayonne dans toutes les directions. Bien qu’il commence quelque part et finisse comme tout texte par se terminer, en le lisant nous ne sommes pas parvenus tout à fait d’un point A à un point Z.
Et alors ! Hébert dans tout ça ?
Eh bien ! Voilà, il écrit des poèmes narratifs.
D’autres l’ont fait, le font encore. Où est le problème ? La Fontaine, auteur de fables, qui donc racontait lui aussi des histoires, ne serait donc pas poète ? Mais, c’est qu’il écrivait en vers. Hébert aussi. Oui, mais les vers de La Fontaine sont des vers réguliers. Idem chez Queneau, qui au siècle dernier produisit avec Chêne et chien un long poème narratif sous-titré Roman en vers : /« Je naquis au Havre un vingt et un février/en mil neuf cent et trois. /Ma mère était mercière et mon père mercier : /ils trépignaient de joie. /Inexplicablement je connus l’injustice/et fus mis un matin/chez une femme avide et bête, une nourrice,/qui me tendit son sein. »
Il me semble parfois que Louis-Philippe Hébert est une sorte de magicien. Magicien du verbe et magicien tout court. Capable sans paraître y mettre le moindre effort d’abattre un ouvrage titanesque. En fait, il travaille comme il respire. Son travail, quelle qu’en soit la nature, est toujours un travail de création. Mine de rien, ses ouvrages tout doucement s’insinuent en nous. Ils nous habitent. C’est beaucoup.

Des fleurs de rhétorique

À vrai dire, Louis-Philippe Hébert, en plus d’être éditeur, poète et romancier est également horticulteur et fleuriste. Il cultive surtout des fleurs de rhétorique. Il les vend presque gratuitement.

Dans un petit texte où je présentais son plus récent ouvrage, j’ai fait une espèce de faux pas langagier. On me l’a fait remarquer. Il y a quelque chose d’assez discutable dans ce qu’on peut lire plus haut : « Le poème, quant à lui, est une fleur qui s’ouvre : depuis son cœur, il rayonne dans toutes les directions. »

Bon, j’avoue. Je suis pris à mon propre jeu. Qui tourne les coins ronds récolte ce qu’il sème. Un discours fleuri est souvent équivoque. Mon but, lorsque j’ai écrit sur le recueil de Louis-Philippe Hébert était de faire savoir que je désirais le lire sérieusement, entreprendre bientôt à son sujet une petite étude.
Quand on écrit, on est franchement chichement rémunéré. On peut, par conséquent, avoir tendance à se payer de mots. C’est ce qui est arrivé. En effet, il est difficile d’être en accord avec un énoncé mettant en parallèle roman et poésie et les opposant en des termes aussi discutables que celui d’anecdote et de fleur qui s’ouvre. De toute évidence, on ne peut réduire le roman à la seule anecdote tandis que décrire le poème aussi vaguement gagnera difficilement l’adhésion d’un esprit rigoureux.
Tout de même, Laure Bouvier, en me piquant ainsi, savait très bien que je n’allais pas me contenter de me gratter. Elle me force à réfléchir. Je dois du moins apporter quelque éclaircissement à mon propos.
D’abord, il faut admettre que la notion de genre, pour fort commode qu’elle puisse être, n’en demeure pas moins discutable. La frontière entre prose et poésie est plutôt floue. Mais nous parlions de poème narratif. On en trouve chez Louis-Philippe Hébert. Ses poèmes racontent quelque chose. Je tenais à prévenir mes lecteurs, à leur faire savoir que les poèmes d’Hébert se distinguent de la plupart des autres principalement par cette caractéristique.
Quand je parle d’anecdote, le terme est employé en tant que métonymie. Il renvoie à toute forme d’événement narré. Or il vrai que les romans racontent des histoires. Je n’en ai jamais lu qui ne raconta pas quelque chose concernant un ou des personnages, à la limite des animaux. Les histoires se déploient dans le temps. Elles ont un commencement et une fin. On n’en voit pas qui soit purement axé sur des descriptions, comme par exemple les poèmes de Ponge. Il serait amusant de tenter l’expérience. On rédigerait un roman où l’on ne décrirait que des espaces publics ou privés : un stationnement avec des voitures, des édifices, une route déserte la nuit, un salon, une chambre et jamais nulle part une seule personne. On mettrait sur la couverture le mot ROMAN en grosses lettres, ce serait une œuvre dans le genre ceci n’est pas une pomme de Magritte ou ceci n’est pas un urinoir de Marcel Duchamp. Je parie que le succès serait stupéfiant. Apollinaire, si mon souvenir est bon, avait transcrit dans un recueil les paroles d’une affiche. Était-ce un menu de restaurant ? Je sais que Dominique Marcil a inséré dans une suite de poèmes une sorte de ready-made, composé de graffitis, d’écrits empruntés à des latrines de taverne : on n’est pas très loin de Duchamp.
La notion de genre est discutable et bien entendu l’on voit des romans contenant plus de poésie que bien des poèmes. Proust est poète. Et son cas n’est pas unique. Nous sommes tous d’accord sur ce point. Valéry dans Situation de Baudelaire (il s’agit d’une conférence qu’on lira dans Variété) a tenté d’apporter des précisions sur la poétique à l’œuvre dans ce qu’à l’époque on a appelé la poésie pure. Cette poétique doit beaucoup à Baudelaire, lequel est redevable de Poe à qui il a emprunté, puisant énormément dans son essai intitulé The Poetic Principle.
L’idée principale de Poe est la suivante. Valéry écrit que selon l’Américain « [la poésie peut] prétendre à réaliser son objet propre et à se produire, en quelque sorte, à l’état pur. » « à l’état pur » est mis en italique. Valéry constate que Les fleurs du mal sont conformes aux préceptes de Poe. « [Elles] ne contiennent ni poèmes historiques ni légendes ; rien qui repose sur un récit. » Plus loin, il écrit : « [La poésie de Baudelaire] garde et développe presque toujours une ligne mélodique admirablement pure et une sonorité parfaitement tenue qui la distingue de toute prose ». Selon Valéry, lui-même fortement tributaire de Baudelaire et de Mallarmé, « Le poète se consacre et se consume donc à définir et à construire un langage dans le langage… »
Dans ce langage poétique dont Valéry se montra si friand, le récit sous la floraison étoffée des lettres apparaît cependant. On le voit en filigrane, par exemple, dans La jeune Parque. Valéry semble ici, et même partout ailleurs dans ses poèmes, enfreindre le principe poétique de Poe. Si ténue soit-elle, il y a une histoire dans son poème. La poésie pure est pour lui un but, force est d’admettre qu’il est hors de portée.
J’avoue, le poème n’est pas une fleur qui s’ouvre à partir de son cœur pour essaimer dans toutes les directions. Mais il est bien difficile de définir ce qu’est le poème. Un « langage dans le langage » me semble plus convaincant. Mais il n’a pas fallu attendre que Melançon écrive Pour une poésie impure pour constater les limites de la poésie « absolue », de la poésie pure dont se réclamaient certains poètes, les symbolistes d’abord et leurs émules.
Tout de même, s’il est difficile d’admettre que le roman puisse ne rien raconter, pas même une seule anecdote, ne présenter aucun personnage, on doit bien accepter que son champ d’action est vaste et que des fleurs y peuvent pousser, fleurs de rhétoriques, dans des passages éminemment poétiques, on aura compris.
Quant aux poèmes, il en est des tonnes où le poète ne montre pas du tout le bout du nez. Ce sont des poèmes où il n’y a personne, pas même de « je » ; aucune histoire n’est racontée, ces poèmes ressemblent à des natures mortes ou des paysages. Ce sont des évocations, de pures abstractions. Sensations, rêveries, pensées, méditations. Ma foi ! On dirait des fleurs, qui à partir de leur cœur offrent les mille pétales de leurs significations.

Les courts-métrages

Les courts-métrages de Louis Philippe Hébert. C’était là mon idée de départ. Ses poèmes, pour la plupart, me faisant songer à des petits films, d’animation peut-être, mais pas forcément. C’est qu’ils racontent des histoires, des histoires qui se tiennent par le fond, je veux dire leur contenu, un contenu auquel nous tenons et qui nous tient (comme on dit « tenir en haleine »), ce qui est souvent le cas dans les nouvelles ou les récits brefs. Ceux-ci font leur travail dans notre tête et se déroulent et coulent comme la rivière Richelieu qui elle-même « coule/comme de la prose ».

La question de la prose, celle du poème en prose, je ne la poserai pas ici. Hébert est un poète, un point c’est tout. Nous n’y reviendrons pas.

Je m’attarderai plutôt à l’essentiel : je me bornerai à décrire ce que nous avons sous les yeux lorsque nous lisons ces poèmes de LPH.

Voyages en train avec ma sœur et autres départs vrais et faux. Sur la couverture, on voit un autre titre. N’apparaît là que la première partie de l’énoncé ; le reste (et autres départs vrais et faux) pourrait passer inaperçu, car on ne le découvre qu’en ouvrant le recueil. Cette espèce de sous-titre désigne justement les autres poèmes du petit ensemble. « Départs » est évidemment en lien avec la gare et ses trains, les voyages entrepris dans ce recueil. Les vrais et faux, nous y reviendrons sans doute plus tard. Pour l’instant, notons qu’ils représentent les pôles de toute littérature, où la fiction dit vrai tout en se maintenant dans la fausseté des songes et des mensonges.

Arrêtons-nous d’abord au texte qui ouvre le recueil. Titre éponyme. Voyages en train avec ma sœur.

Avec des mots fort simples, dans ce qui semble d’abord n’offrir qu’un récit, mais auquel récit se greffe comme en apartés de fines touches de pensées, des observations, des réminiscences, Hébert réalise une fois encore ce que j’appellerais un petit miracle. Une fois encore, oui, car qui a déjà lu la poésie de LPH sait que cet écrivain est au fond une sorte de magicien. Pas d’esbroufes, d’entourloupettes ou de poudre aux yeux, mais une manière bien personnelle de nous conduire tout doucement à l’émotion. C’est le cas avec ce premier poème. Des mots simples, un récit qui n’a l’air de rien, des phrases où sont finement posés presque sans poids des éléments discrets, dont l’importance ne s’avère qu’à la toute fin du poème, leur accumulation de fins flocons de neige finissant par faire déborder le cœur dans un sentiment où tout a convergé : dans le peu d’enfance énorme qui reste quand tout est sur le point de disparaître, les êtres chers surtout, comme une grande sœur : alors, tous les petits détails évoqués dans ces voyages en train, en s’additionnant, montrent que leur somme correspond au sens global de l’existence, lequel origine de l’enfance et y retourne.

Mais n’allons pas si vite. Un lecteur s’emporte parfois trop facilement qui dans son enthousiasme finit par rater le train. Je veux vous y faire monter avec moi, avec le poète surtout.

Ce poète, comme tous les poètes, ne fait rien comme tout le monde. Lorsqu’il écrit, comme tous les poètes, il produit quelque chose d’unique, de singulier. Mais lui me paraît franchement à part des autres, comme à contre-courant de la majorité des poètes d’aujourd’hui et même d’hier. La plupart des autres poètes, sans doute en raison de ce qu’on pourrait appeler la « spécificité » de la poésie — spécificité bien plurielle, mais à quoi ils semblent tous plus ou moins se conformer —, ont eu commun des traits d’originalité qui donnent à leurs différents ouvrages des airs de ressemblance. Il se pourrait que je parle ici à travers mon chapeau. Or c’est mon chapeau, mon chapeau de paille. Et lorsque je parle du travail de mon ami Hébert, il va de soi que je le lève bien haut. Connaissez-vous Conrad Gauthier ? Moi, je n’avais rien lu de lui. Nous en reparlerons plus loin, et de son chapeau de paille aussi.

Ce premier poème met en place des éléments qui seront repris dans le tout dernier, où l’enfant sera alors devenu adolescent. Les ouvriers qu’il croise maintenant, plus tard il s’attardera en leur compagnie. Je dis cela afin d’indiquer en passant que ce recueil est construit, il n’assemble pas des morceaux disparates. Une constance de l’auteur apparaît ici comme ailleurs dans son œuvre. Cet homme est tout occupé de rigueur. Il s’avère fin observateur du quotidien et de ses bizarreries. Sa curiosité intellectuelle a quelque chose de scientifique. Ses descriptions s’en ressentent. On rencontre chez lui un plaisir à référer aux chiffres, à en jouer, à s’en servir dans ses poèmes : « je compte les marches en y mettant le pied/j’ai pris l’habitude de compter/pour mieux respirer ». Du chiffre à la lettre, de la lettre au chiffre le passage se fait aisément chez Hébert. On remarquera que son vers-rivière « qui coule/comme de la prose » a beau n’être que très rarement régulier, à vrai dire quasiment jamais, il est toujours cependant artistiquement rythmé, mesuré, compté ou presque : c’est dire que de la musique avant toute chose est ici produite par le chiffre du poème. Musicalité qu’une lecture pondérée met en évidence. Vers après vers, cette rivière coule comme de la prose, mais n’en demeure pas moins poème au plus haut point. Je pourrais extraire de ce poème des vers que je trouve admirables. Je ne le ferai pas. Souvent les plus beaux, sortis de leur contexte, s’aplatissent sous les yeux du lecteur que l’on cherche à convaincre. On cite celui-ci de Malherbe, on en vante les mérites, il serait, et je le crois, l’un des plus beaux de la poésie française : « Et les fruits passeront la promesse des fleurs ». De savantes analyses soulignent ses qualités. La brillance de cette étoile n’aveugle cependant pas tout le monde.

Ce premier poème est une petite merveille. On me dira que « petite » atténue le substantif. Pas à mes yeux, car j’attribue au minimalisme de Hébert une importance énorme. Il se pourrait qu’on me fasse remarquer la volubilité du poète, qu’on objecte que sa faconde ne tient en rien du minimalisme, que rien chez lui n’est de l’ordre du haïku ou de la forme brève. Soit ! Je concède que cette poésie se déploie dans le temps, celui souvent du récit. En effet, le vers de Louis-Philippe Hébert « coule/comme de la prose ». Mais son art en est un du peu. Et n’allons pas tout confondre : il s’agit ici d’un art très savant, qui repose autant, on le devine aisément, sur l’étude que sur la pratique ; c’est que notre homme connaît son métier. Donc, voici un art très savant qui cependant n’a pourtant l’air de rien, qui même peut sembler facile à qui parcourt trop rapidement un ouvrage du poète, — et qui peut-être s’avère effectivement facile pour l’auteur. Mais qu’en savons-nous ? Nous ne sommes pas dans son cabinet de travail, témoins de son labeur, aptes à constater la rapidité avec laquelle ses doigts courent sur le clavier. Fénelon, lui toujours, observait naguère que ce n’est pas forcément de la difficulté vaincue que naissent la beauté et l’émotion, « but légitime d’un poème. »

Dans ce premier poème, il y a plus d’un voyage en train. D’abord ceux de l’enfance, Louis et Nicole sa grande sœur se rendent à l’école ensemble ; ensuite, bien plus tard, le poète se rend seul à Toronto : « Nicole a pris un autre train/elle est allée dans une autre école/où elle ne peut jamais être en retard ».

La beauté enfantine de cet amour rieur et tendre, où la grande sœur protégeait jadis le petit, a quelque chose de bien émouvant. Mes verres rarement s’embuent à la lecture des poèmes. Sacré Hébert !

Suite et fin

Peut-être pensera-t-on que ces détails/n’ont aucune importance

Je sais que tout cela sera effacé un jour/perdu de vue, perdu désormais/dans une mémoire incertaine

Les détails chez LPH sont importants. Le souvenir ne les oblitère pas. Les réalités d’hier étaient grosses de toutes les vérités d’aujourd’hui. Le temps ne fait rien à l’affaire, il ne change pas le fond des choses humaines, les modifications qu’il apporte sont de surface, un même cœur bat dans toutes les poitrines, où se rencontre toute la gamme des sentiments. Celui-ci, par exemple, lorsque l’enfant devenu grand se souvient de sa sœur qui dansait « cygne de la fin/dans Le Lac des Cygnes » : « devant une mort avec tant d’élégance/je me demande encore/quand on est une grande fille/comment on peut être le grand cygne/et ne pas s’envoler ». Mais les derniers mots du poème nous apprennent que la grande sœur se sera finalement envolée. Mais, seule la mémoire gardera l’empreinte de ses pas « sur la scène du théâtre de Belœil ».

Ce premier poème, je peux le confier désormais au soin du lecteur et de la lectrice. En le lisant, ils réaliseront certainement que j’ai omis de mentionner un tout petit mot, fort important, le mot « peur ».

Cette peur, nous la retrouverons ailleurs dans le recueil. Et nous retrouverons également la personne de Nicole, la grande sœur, son personnage réapparu sous les traits d’autres filles, d’autres femmes. Nicole dansait, incarnant le cygne ; les femmes dansent toujours, dans nos esprits, comme la flamme des bougies. Fasciné, l’enfant contemplait sa grande sœur : « je la regardais comme les papillons regardent/une bougie ». Elle était la protectrice. À ses côtés, il n’éprouvait aucune crainte dans les sombres matinées d’automne, lorsque tous deux marchaient « dans le noir vers la gare ». 

Nous retrouvons Nicole dans le deuxième poème du recueil. Elle patine si gracieusement, sur « des patins blancs/des lames de fantaisie avec des dents aux extrémités ». En un coup de patin, elle s’évanouissait dans le décor : « je n’ai pas besoin d’un chaperon pour m’espionner ». Elle laissait là, son jeune frère, tout fin seul : « elle n’a jamais compris l’angoisse de la séparation/quand tu tournais en rond, les pieds glacés,/depuis une heure/à la chercher des yeux partout avec ce regard/d’amoureux transi/que tu portes aujourd’hui sur chaque femme/montée sur des lames ». La seule peur ressentie auprès d’elle aura été celle de son éloignement : « comment aurais-tu pu dire à Nicole que tu l’aimais/sans fondre en larmes/et comment lui aurais-tu expliqué/que tu avais peur d’être abandonné ? »

Ce deuxième poème s’intitule « Hôtel national ». Comme on vient de le voir, on y retrouve la peur, mais c’est maintenant d’une autre « grande peur » qu’il s’agit. Car de la grande sœur de l’enfance, on est passé aux amours de l’âge adulte. Il y a eu des femmes, portant de nouveaux prénoms de femmes, des Marie-Claude, Hélène, Arlette, Judith, Marthe, Madeleine et même une autre Nicole. Le poète (ou sa représentation au « je ») est désormais un homme mûr. Il a vécu. Connu des déboires, des hauts et des bas. Il y a de quoi beaucoup boire. Il est accoudé au bar, en présence d’un barman. Avec ce dernier, il reprend son « discours intérieur », soliloque, loque solitaire peinant à se tenir debout, à maintenir son discours solidement sur les rails. Il délire plus ou moins. Va de détails en détails, replonge dans son passé. Le passé n’est jamais suffisant. Il faut toujours lui ajouter quelque chose, en l’occurrence des mots et encore des mots. À chaque verre, un nouveau vers. C’est dans ce poème que l’auteur donne un coup de chapeau à Conrad Gauthier. Je ne le connaissais pas. Un homme à tout faire, qui a tout fait. Imprimeur, monteur, acteur, journaliste, dessinateur, cinéaste, comptable, etc. Il fut surtout un homme de radio, un pionnier, un chanteur. Une sorte de Louis-Philippe Hébert avant la lettre. À la fin du recueil, un addenda reproduit l’entièreté d’un de ses textes : j’imagine que ce sont les paroles d’une de ses chansons. Dans « Hôtel national », LPH utilise quelques extraits de « Mon chapeau de paille ».

Toujours la peur. On tourne les pages du recueil. On lit, il y a là de l’enfance encore, beaucoup d’enfance : puis, un poème intitulé « Où je caresse ma peur ». Le « je » du poème est ici un démineur. Il est question d’explosions. Il en sera également question dans le poème suivant.

On ne peut pas tout dire, malheureusement. Heureusement, il y a l’amitié. Cependant, le temps ici, qui encore une fois ne change rien à l’affaire, finit par passer. Rutebeuf chantait : « Que sont mes amis devenus ? ». Certains trépassent. Le temps va et laisse des souvenirs vivaces, dont celui de « La buvette des jardins du Luxembourg ». Oh ! Quel beau poème ! Il est dédié à Gaëtan. Je ne ferai pas semblant de ne pas savoir qui est ce personnage, ou plutôt qui il était. Il s’agit de feu l’éditeur Lévesque. Trois amis sont réunis à la buvette et ils boivent ensemble. Ils boivent du bon vin. Ils parlent de littérature. C’est tout simple. C’est beau. Je n’en dis pas davantage.

Et tant qu’à être dans l’émotion, pourquoi ne pas donner également dans la confession ? C’est ce que fait LPH dans le poème suivant, « Le devoir de l’écrivain ». Ce poème est adressé à une femme. Je me souviens : Hélène Cixous, je crois, parlait autrefois de la « bonne du poète », sorte de « victime » endeuillée de celui qui se consacre entièrement à l’écriture, au détriment de tout le reste : « Si on te demande/pourquoi j’ai fait ceci/pourquoi j’ai fait cela/telle chose plutôt que telle autre/celle-ci et pas celle-là/tu répondras : /“Parce qu’écrire” ».

Ce n’est pas anodin. Le poète fait le tour d’un jardin qu’il a quelque peu saccagé, à tout le moins négligé. Si on déplore ses manquements, ses ratages (« j’ai échoué/lamentablement, mais sans me lamenter », si on formule ces questions quelque peu accusatrices : Pourquoi ceci ? Pourquoi ainsi ? Bref, « si on t’interroge », « si on te demande », « si on te questionne »…) le poète invariablement le répète : « Tu répondras : /“Parce qu’écrire » ».

Or écrire ne relève pas du simple caprice, ne consiste pas en un exercice purement gratuit, de divertissement léger. L’auteur, qui tient à le faire savoir, prend soin de laisser tomber dans son poème quelques gouttes de sang et des larmes aussi. Écrire n’est pas sans danger, sans conséquence, car « il n’y a rien de plus tranchant/qu’une feuille de papier ». C’est là une salle affaire, du moins une affaire qui prend en compte pour ne pas dire en charge « les saletés » de l’existence.

On ne peut pas tout dire. Je passe sous silence quelques poèmes. Et nous voici parvenus à l’un des tout derniers du recueil : « Je vais vous expliquer comment ma maman est morte ». Se souvient-on de Francis Jammes ? De son fameux poème où il était question d’ânes et de paradis ? C’était « Prière pour aller au paradis avec les ânes ». Ici, même fraîcheur, même naïveté, plus ou moins feinte dans le cas d’Hébert ; mais quoi qu’il en soit, on a affaire avec ce texte à un véritable bijou de tendresse et d’empathie ; il y a de l’amour dans cette propension qu’a le poète de s’immiscer dans l’âme de la défunte, montée au ciel conformément à ses souhaits. Le poète transpose le bien-être posthume de sa mère en des images sensiblement calquées sur les siennes. On est alors dans l’imaginaire de la mère, aussi dans celui de l’enfant que fut naguère le poète. Cela, encore une fois, est beau et touchant.

Avant de boucler la boucle en grande pertinence avec une dernière pièce intitulée « Le train électrique », le poète offre un curieux poème où il est question d’oiseaux gros comme des poules. On l’aura constaté à maintes reprises, il y a de la fantaisie, il y en a beaucoup chez Hébert, mais ce n’est jamais une fantaisie gratuite, sauf lorsque la désinvolture est revendiquée à des fins de prise de position, de déclaration, de « statement » en forme de pied de nez : comme pour revendiquer la liberté d’expression ou la liberté tout court. Mais si cela se trouve ailleurs dans l’œuvre, ce n’est pas ici le cas.  

Belle fantaisie, intelligente, sensible, où le souci de vérité n’est jamais sacrifié, sauf que, avec les grosses poules vient une mise au point, une prise de conscience. Au fond, les devoirs du poète correspondent aux devoirs de tout un chacun. Il s’agit, par exemple et entre autres, de penser correctement, avec probité, d’avoir l’heure juste sur ce que l’on est, de savoir ce qu’il en est de la réalité des choses humaines. Quels sont les sujets qui méritent vraiment notre attention ? Que doit-on examiner consciencieusement ? Que faut-il chercher à comprendre ?

Et le poète de parvenir enfin à ce constat : « Je pensais autrefois que seules les choses compliquées/méritaient d’être dites/aujourd’hui je m’aperçois/que seules les choses simples seront entendues//j’ai cet immense privilège de pouvoir/me tromper/deux fois de suite ».

NOS LIVRES. Revue d’analyse de l’édition nationale. Ainsi se présentait le petit cahier que dirigeait Madeleine Bellemare dans les années 80. Madeleine avait été enseignante au Cégep Saint-Laurent. Dix ans après l’obtention de mon diplôme, je la revois, c’était à l’occasion d’un lancement. Nous renouons connaissance. Elle m’invite à collaborer à sa revue. Il s’agit d’écrire des recensions de livres. Si mon souvenir est bon, la revue jouait à l’époque un certain rôle auprès des bibliothécaires de la province et du pays. Enfin, je laisse aux historiens le soin d’apporter des précisions à ce sujet.

En me proposant de participer à sa revue, Madeleine Bellemare me permettait d’entamer une aventure tout à fait enrichissante. J’allais produire en l’espace de 4 ou 5 ans une vingtaine de recensions. Je faisais là mes armes. Plus tard, en me joignant à la revue Mœbius, fort de cette première expérience, j’allais poursuivre et prendre du galon. Aujourd’hui, sur mon blogue, le plus librement du monde j’écris sur les livres ce que j’appelle des « petites études ». Sans Madeleine, cette corde manquerait sans doute à mon arc. Je lui suis reconnaissant.

J’étais un tout jeune homme, enfin, presque. Mis à part des poèmes parus dans Estuaire et Liberté, je n’avais rien publié. Ce qu’on lira ci-dessous se ressent des maladresses rencontrées la plupart du temps chez qui commence à écrire. Je ne corrige rien de ce que je transcris. Il s’agit d’un entretien que Fernand Ouellette m’accorda lors de la parution de Les heures et de la recension que j’en fis dans le même numéro. Je souris en me relisant.

L’entretien qu’on lira n’est pas le fruit d’une conversation. Il eut lieu à l’été 1987. Il était destiné à la rubrique du Livre du mois. Je ne sais trop comment Ouellette et moi nous y sommes pris, mais chose certaine, mes questions étaient écrites ainsi que ses réponses. Étonnamment, ces questions ne se superposent pas : elles s’enchaînent. Par exemple, la deuxième question prend appui sur un élément de la première. Enfin, peu importe la fabrique de l’entretien. L’essentiel est ailleurs. Il offre un supplément. L’éclairage que donne Ouellette sur son travail s’ajoute à un matériau qui existe sans doute ailleurs, mais la chose en soi vaut d’être remise en circulation. Quant à ma recension, c’est à mes yeux une curiosité. Elle n’a pas la même utilité que l’entretien ; je la tire d’un oubli où elle eût pu demeurer sans porter ombrage à une œuvre où, comme on le verra, la lumière joue un si grand rôle.

Tout ce qui suit est extrait du volume 18 — N^os 7021-7090, Juin-Juillet 1987 de la revue Nos Livres.

LES HEURES de Fernand OUELLETTE

L’auteur répond aux questions de Daniel GUÉNETTE

Q : Dans votre Journal dénoué, nous apprenons à propos de Dans le sombre que pour l’essentiel sa rédaction vous a demandé un peu moins d’un mois. Toujours à propos de ce recueil vous écrivez ceci : « C’était la première fois que j’écrivais une œuvre poétique comme on écrit un roman. C’est le seul de mes livres de poèmes qui ait un thème unique et, par conséquent, une unité d’écriture et d’expérience. » Vingt ans après ce recueil paraît Les heures. Ne croyez-vous pas qu’il y ait entre ces deux œuvres plus d’un point commun ?

R : Bien entendu, je pensais alors à la continuité d’écriture, au fait d’écrire quelques poèmes par jour qui étaient aimantés par un seul thème principal. C’est donc cette expérience quotidienne, cette polarisation thématique que Dans le sombre et Les heures ont en commun. Mais l’écriture elle-même me paraît profondément différente dans Les heures. Disons qu’elle est moins contractée et plus dépouillée.

Q : Vous avez fait paraître en 1985 un troisième roman. Quels liens établissez-vous entre vos écritures, poétique et romanesque ?

R : Si nous parlons strictement d’écriture, le langage romanesque travaille avec le temps, tandis que le langage poétique en fait abstraction. L’intemporel, pour ne pas dire l’éternel, est son domaine. D’où, la plupart du temps, une complexité d’une autre nature, une fonction plus importante accordée à l’ellipse, une simplicité syntaxique plus évidente.

Q : Parce que d’une certaine manière Les heures se lit comme un roman (je paraphrase la citation de tantôt), il me semble que le recours au vers produise dans ce recueil un curieux effet. Serait-il possible, à votre avis, de donner à ces poèmes une disposition matérielle tout autre, plus particulièrement celle de la prose ? Et si non, pourquoi le blanc ici est-il nécessaire ?

R : Il y a dans Les heures une narration assez accentuée qui est moins perceptible dans mes autres livres de poèmes. Je suis persuadé que sans mon expérience du roman je n’aurais pu atteindre à cette tension qui se poursuit d’un poème à l’autre, comme dans l’établissement d’une sorte de suspens. Et pour maintenir indéfectible cette tension, il m’a fallu obéir à une parole haletante qui aurait été pour moi impensable en prose. Le blanc marque le silence et l’imprévisible. Cela produit un effet de désintégration du chant, un affaissement de la respiration, qui sied parfaitement au thème du poème. La prose aurait donné un tout autre mouvement, une apparence de plénitude qui ne convenait pas à l’errance entreprise dès le premier poème, à la vigile, au face-à-face avec la mort. Personne n’aurait été touché par une respiration ample qui aurait chanté les affres, la gravité de l’agonie, du coma et de la mort.

Q : Certains affirment qu’il y a plus de métaphores en poésie que dans les autres genres littéraires. Quelle place occupent dans vos œuvres et surtout dans Les heures les métaphores et comparaisons ? Concevez-vous une poésie sans elles (sans ailes) ?

R : Si, à la limite, la poésie peut faire l’économie de la métaphore, elle se prive toutefois du plus puissant moyen de transposition, de la meilleure tangente pour passer ailleurs. La métaphore, mieux que nulle autre figure de rhétorique, maintient l’œuvre ouverte, nous place devant l’inexplicable, dans l’intemporel. Je comprends que le poète Hofmannsthal parlait à son sujet de « l’intuition du grand enchaînement de l’univers ». La métaphore trace la voix (sic) au-devant de qui est invisible, de tout ce qui reste suspendu entre Dieu et le monde.

Q : Votre premier recueil s’intitulait Ces anges de sang. En relisant votre dernier livre de poèmes je n’ai pu, en voyant réapparaître sous votre plume le mot ange, m’empêcher de me demander si ce mot est chez vous une figure, un trope, enfin une manière de dire autre chose ou plus que ne dit le mot, ou si au contraire dans Les heures un ange est vraiment un ange.

R : Dans Ces anges de sang, le mot « ange » est surtout nourri par l’impression profonde que m’avaient laissée Les Élégies de Duino de Rilke. Le mot condensait une aspiration à l’infini lumineux. Peu à peu il est devenu pour moi une figure emblématique, l’image par excellence de l’être lumineux. Aujourd’hui, bien que l’ange soit toujours un être lumineux, il est avant tout une présence, je dirais presque concrète, un être spirituel qui m’accompagne et avec lequel je peux entrer en dialogue. Bref, sans rien perdre de sa vive irradiance, il est un frère accompli. Et tous nous tendons vers cet accomplissement de l’esprit.

Q : Certains livres s’appellent des Heures. Ils contiennent les prières de l’office. Songiez-vous à eux au moment d’intituler le vôtre ?

R : Je n’ai jamais songé aux Heures de l’Office. (Ce qu’a fait Henry Bauchau dans une œuvre.) Il s’agit pour moi d’un temps tragique, d’un temps de plénitude où une vie se joue, où le présent a une force d’attraction indicible. On pourrait parler du risque profond, intense de la liberté qui s’ouvre ou non à l’appel de l’Être. Voilà d’une certaine façon le milieu où le sens de l’être humain prend sa démesure infinie.

Q : En lisant les dernières pages de votre livre où le mort entre « dans la solennité/du dépouillement/extrême » et accède à l’Unique, le poème me paraît vraiment d « d’essence lumineuse ». Dans sa dimension spirituelle, il ne me semble pas pouvoir être ramené à une religion plus qu’à une autre. J’ai par moments l’impression d’y entendre une voix lointaine dans le temps et pour ainsi dire universelle dans la manifestation du sacré qui s’y déploie.

R : Dans le cheminement intense des Heures, j’accède naturellement à l’appel de l’Unique. Car il est vrai qu’il s’agit d’un livre d’espérance. La mort n’est pas notre état ultime, puisque nous renaissons. Tout spontanément, dans ce chant sur la mort, la lumière prend sa place, équilibre nos terreurs. Elle provient peut-être de tous les vivants qui veillent alors sur nous, j’entends surtout les anges et l’Unique qui nous aspire. La lumière est par excellence le signe de Sa présence, son Orient. La plus éblouissante manifestation du sacré. Sa gloire la plus accessible. Et tous les êtres sensibles au religieux, quelle que soit leur religion, s’orientent vers cette lumière de l’Unique.

OUELLETTE (Fernand) N^o 7071

^{LES HEURES}

Montréal, L’Hexagone/Seyssel, France, Champ Vallon, 1987

Poésie

Les productions culturelles n’échappant pas aux lois qu’oblige leur mise en circulation, et pour d’autres raisons aussi, il arrive que la poésie fasse peau neuve. Un de ses plus récents visages, du moins au Québec, consiste à hanter, comme pour y reprendre son bien, les voies du récit. Peut-être en effet certains modes d’expression prétendument propres à la narration sont-ils compatibles avec le travail ou le jeu poétique.

Autre transformation du visage de la poésie : l’écriture du quotidien. Ainsi voit-on dans les recueils de quoi se composent les heures de nos poètes. On poste une lettre. On arrose ses plantes d’intérieur en écoutant un disque. En milieu d’après-midi on pique un somme si un livre nous glisse des mains. Puis vient ou viennent en soirée le cinéma et l’amour. Ainsi passe le temps, au quotidien, pourquoi pas ?

Les heures de Fernand Ouellette, si ce dernier pour les écrire a recouru à une certaine narration, si à travers elles il décrit un passage dans le temps, ne font pas pour autant songer aux manières tantôt évoquées. Les heures ici ne sont pas celles du temps qu’on semble tuer dans ses temps morts ou celles plus agréables d’intellectuels s’adonnant, dans un indéniable confort, aux délices de la création.

La différence tient peut-être au fait que nous avons affaire avec Les heures à une poésie où s’exprime une spiritualité qui justement transcende le quotidien. Par ailleurs, si Ouellette recourt ici à la narration, je dirais que c’est par la force des choses. Le sujet unique de ces 81 poèmes qui finissent par n’en former qu’un seul, le fait que ce qui se vit à travers le livre soit passé, d’où l’usage de l’imparfait qui est presque le temps du récit, tout cela contribue à donner l’impression que nous avons entre les mains une sorte de récit où le recours au vers toutefois donne un curieux effet contraire — comme si l’écriture était pour ainsi dire métissée.

Mais si le recueil évoque réellement une action, celle plus précisément d’une traversée entreprise ici vers l’ailleurs, cette action n’est en rien traitée sur le mode romanesque. Aucun détail n’est donné, nom propre des personnages, circonstances entourant le décès du personnage principal ; et la notion de personnage ne saurait avoir de sens que pour le lecteur. Pour l’auteur, Les heures s’écrivent après le décès d’un être cher (d’une personne, non d’un personnage) qu’on a veillé dans sa chambre et assisté jusqu’à la fin.

Le poème confronté à la mort s’élève au-dessus de l’anecdote et est affaire de langage, mais de langage tel que la poésie n’y semble œuvrer que pour accompagner la pensée de la mort dans son élaboration. Ainsi Les heures semblera écrit de manière abstraite, aux yeux de qui serait curieux d’en savoir davantage, pour qui ne verrait pas que le moins ou le délesté vont de pair avec l’expérience vécue que vit et transmet la pensée, ici, poétique et sacrée. Ce livre atteint par son caractère sacré les dimensions d’un chant intemporel que seul peut produire un être nu se tenant devant Dieu, face à la mort.

On peut reprendre la phrase suivante au présent pour caractériser l’ensemble du livre : « Il accédait/au déploiement/comme un poème/d’essence lumineuse ». Je crois qu’il ne faudrait pas négliger l’importance que prend partout chez Ouellette la lumière. À l’heure suprême s’ouvre à nous « l’espace/qui a la vastitude/lumineuse », et alors seulement, éveillés, nous entrons « dans la solennité/du dépouillement/extrême » où nous retrouvons nos morts, les reconnaissant « à leurs voix lumineuses ».

Notons en terminant que, dans la liturgie, « les heures » canoniales sont celles où l’on récite les diverses parties du bréviaire. Les livres d’heures sont ceux qui renferment les prières de l’office divin. En intitulant son recueil comme il l’a fait, magnifiquement à mon sens et avec beaucoup d’à-propos, Ouellette offre au lecteur la possibilité d’employer les simples mots, les heures, pour désigner celle du trépas.

L’ouvrage consiste principalement en un recueil de lectures, d’analyses littéraires. L’auteur examine de près les œuvres, non sans prendre soin de les situer dans leur contexte social et leur époque. Les recueils qu’il sélectionne datent, sont plus ou moins anciens, car le fait d’appartenir au passé est une condition nécessaire pour qu’un ouvrage puisse enfin figurer au répertoire classique. Une deuxième condition est d’être paradoxalement demeuré actuel. Si l’œuvre « nous » parle encore, elle est alors digne d’être enseignée en classe. Elle est « classique ».

Ce livre s’adresse à ceux et celles que l’auteur cherche à initier à la poésie québécoise, c’est-à-dire des élèves, des étudiants. Également à ceux dont il est susceptible d’enrichir les connaissances, d’autres enseignants qui, tout comme lui, désireraient aborder en classe les classiques de notre poésie. En fait, Claude Paradis s’adresse à nous tous. Que nous soyons jeunes ou moins jeunes, enseignés ou enseignants, lecteurs de poésie ou même poètes, amateurs ou simples curieux, nous y trouverons matière à accroître nos connaissances et à raviver nos expériences de lecture. Paradis est de ceux qui croient en l’épanouissement de l’être au contact du poème. Il privilégie l’approfondissement de la connaissance de soi par la lecture des poèmes.  

Cet auteur, lui-même poète, assurément est un connaisseur, un spécialiste de la poésie québécoise. C’est un enseignant qui s’adresse à nous, mais d’abord et tout particulièrement à ses élèves. On le réalise assez rapidement. Le ton, le propos, la minutie, les précautions prises par l’auteur, tout semble nous ramener dans une salle de cours. Le professeur est savant, mais il est surtout humain, dynamique. Fin pédagogue. On l’imagine facilement au milieu de ses étudiants, s’adressant à eux non pas du haut de sa chaire, nulle onction dans la voix, pas rhéteur pour deux sous, mais animateur mettant tout son cœur à redonner vie à des textes qui aux yeux de son auditoire trop souvent semblent sans doute inertes, à tout le moins éthérés. Il insuffle de l’âme à ce qui autrement risquerait d’indifférer. Règle générale, les élèves qu’il doit instruire, tout comme le reste de la société, ne constituent pas un public gagné d’avance. La poésie, leur semble-t-il, ne les concerne pas. Pour plus d’un, cependant, je crois que Paradis sera parvenu à faire la preuve du contraire. C’est qu’il s’y sera pris « personnellement ». Dans le compte tenu d’une proximité de soi au texte, proximité aussi de l’enseignant à ses élèves. Ici, dans ce livre, le phénomène se révèle tout aussi opérant. L’auteur ne perd pas son lecteur en chemin. Il n’avance pas seul dans sa lecture. Il prend soin de voir à ce que nous puissions nous y aventurer avec lui. C’est une affaire de présence. Présence aux textes, aux poètes qui les ont écrits, aux lecteurs qui les lisent.

Sa démarche est simple. Il tente d’identifier dix classiques de la poésie québécoise. En fait, il a établi un palmarès, un classement de nos classiques. À partir de critères personnels, à la fois subjectifs (il s’agit des préférences de l’auteur, des œuvres qu’il admire : il ne retient aucun poète formaliste des années 80) et objectifs (il ne fait pas abstraction d’un consensus collectif : il choisit parmi les poètes qui ont joué un rôle majeur, parfois discret, dans l’histoire de notre poésie). Or tout ceci est une affaire de goût. Mais non pas superficiel. Pour jouer le jeu du palmarès, jeu qui s’avère plus sérieux qu’il n’y paraît, il ne s’agit pas d’avoir parcouru des œuvres, de les avoir survolées distraitement. Paradis n’est pas un dilettante. Il ne se contente pas de goûter. Il s’implique personnellement dans ses lectures. En ceci réside la principale qualité de son travail. Ce n’est pas le vieux prof qui parle à son aise, mais seulement pour les chaises (on aura reconnu la chanson de Ferré), c’est un homme qui auprès de ses élèves ou ici même dans ce livre s’adresse directement à son public. Paradis entreprend avec celui-ci une lecture où le « moi » de chacun (le sien d’abord, puisqu’il s’agit de ses propres lectures) se porte à la rencontre des œuvres. Il est difficile de départager dans cet ouvrage la part qui relève tantôt du poète, tantôt de l’enseignant ou du lecteur qu’il est également. Un être est un tout. Le poète ne s’évanouit pas afin de faire place au maître ; chez l’essayiste, l’enseignant demeure vigilant et le poète n’est jamais loin. Chose certaine, ne serait-ce que par les éclaircissements qu’apporte çà et là l’auteur, on réalise que le prof est ici le grand manitou, l’acteur principal. L’auteur enseigne au niveau collégial. Des notes en bas de page en témoignent. C’est surtout pour des élèves de ce niveau qu’on fait certaines mises au point, comme, par exemple, celle où Paradis explique que l’orthographe du mot église peut varier, qui selon le cas s’écrit avec une majuscule ou une minuscule.

Paradis est un passeur. Le titre de son livre manifeste son intention première. Il veut Ouvrir une porte. À vrai dire, il atteint son but. Du moins avec moi. Plus savant que moi y aura sans doute moins appris. Mais il aura replongé dans des œuvres qui sont réellement des classiques. Paradis en les abordant parvient à renouveler l’émerveillement. Dans certains cas, ce sont des révélations. Qui que l’on soit, situé à quelque degré d’élévation que ce soit dans l’échelle des rencontres poétiques proposées par l’auteur, la porte, bien que fermée sur l’illustration de la couverture du livre, en son intérieur s’ouvre largement. J’y suis entré. Pour y faire des découvertes et des redécouvertes.

Présenterais-je le même palmarès que Paradis ? Je l’ignore. J’en doute. Il a son « bagage personnel », j’ai le mien. Moins consistant que le sien. J’hésiterais à choisir, faute de n’avoir pas fréquenté autant que lui nos grands classiques. Les connaissant mal et plutôt superficiellement. Du reste, je ne saurais dans quel ordre célébrer ceux que j’aime et fréquente. À première vue, Miron s’imposerait sans doute. En raison de son importance, de son aura, de la manière si convaincante avec laquelle sa poésie aura porté notre soif de d’indépendance et de liberté. Miron, hier encore héraut de nos rêves, les tenant haut, mais c’était alors une époque plus propice, favorable aux grandes épopées, dont la flamme semble aujourd’hui éteinte. Sans doute lui attribuerais-je la palme. Car il a su incarner magnifiquement la figure mythique et légendaire de ce que peut représenter pour un peuple un grand poète. Grand poète, Miron le fut assurément. Par sa parole vivante, forte, expressive, vibrante et comme nourrie du sol même que foulèrent nos ancêtres. Poésie extraite des profondeurs du territoire national, la poésie de Miron raconte une histoire d’amour et de pays.

Il est le plus populaire de nos poètes ; son Homme rapaillé, le plus universellement célébré de tous les recueils de poésie que le Québec n’ait jamais produits. Ainsi en est-il actuellement. Miron demeurant au sommet. Nul ne semble proche de l’en détrôner. Un avenir lointain pourrait en décider autrement. Nous ne serons plus là pour nous en étonner.

Quoi ! Nulle place dans ce palmarès n’est accordée à Fernand Ouellette ! Un palmarès étant affaire de goût personnel, cela ne me surprend pas, chacun étant libre de ses prédilections. Dans le parcours d’un poète, certaines rencontres ont lieu ; d’autres pas, ou alors sans que des impacts majeurs n’en résultent. En ce qui me concerne, rien ne serait advenu de la même manière en l’absence de Ouellette. Qu’il fasse ou non partie de l’ouvrage, cela n’infirme en rien le travail de Paradis. Je lui sais plutôt gré de m’accueillir avec autant de générosité dans son cabinet de lecture. Il donne accès à sa bibliothèque et je ne me priverai pas de la consulter. Grâce à lui, je relirai Les îles de la nuit. Grandbois est un poète inestimable. Un moderne, mais peut-être aussi le plus classique de nos modernes. C’est que son verbe puise abondamment dans les ressources qu’offre la grande rhétorique. Il ne craint pas de modeler son vers sur le vers ancien, prenant à son compte l’héritage ferme d’une tradition si solide qu’on la peut malmener, il en restera toujours quelque chose. La solennité de Granbois m’a longtemps fait songer à Perse. Notre poète cependant évite une constante uniformité.

Paradis en rédigeant ses essais a tenu à respecter un principe. On le découvre en quatrième de couverture et il est expliqué, justifié dans la préface et un peu partout dans le reste de l’ouvrage. L’auteur n’a voulu aborder que des recueils formant un tout, qui ne soient pas de simples florilèges. Les poèmes doivent s’intégrer dans un ensemble homogène : « je n’ai retenu que des livres construits, travaillés en fonction d’une unité, d’un cheminement, d’une expérience. » On comprend, bien entendu, l’intérêt que représente un tel critère de sélection. Un livre de poèmes lorsqu’il est solidement structuré offre plus de prise à la lecture ; sa substance étant moins volatile, ce n’est pas une girouette que les caprices du vent rendent insaisissable. Cependant, force est d’admettre que dans l’histoire de la poésie, les chefs-d’œuvre n’obéissent pas tous à l’injonction de l’homogénéité. Rimbaud a jeté ses vers sur papier, les distribuant pêle-mêle parmi ses amis ; au fond, il les a égarés plutôt rapidement, sans souci d’offrir à leur préservation la rigide couverture d’un livre. Mis à part sa Saison en enfer, il n’a rien orchestré dans son œuvre. Chaque poème est autonome, bien qu’on les puisse tous faire tenir en une même gerbe de cohérence. Oui, on peut absolument lire les poèmes épars de Rimbaud de la même manière qu’on lit un ouvrage brillamment composé. C’est que la vie, la pensée, les sensations éprouvées par l’auteur se sont chargées de conférer à chacun et à tous une prégnance qui rayonne de l’un à l’autre. Les thèmes, la manière, le ton, la fulgurance, le génie, bref, tout ce qui fait que Rimbaud a écrit ce qu’il a écrit comme il l’a écrit, suffissent à eux seuls à unifier le divers en un tout aussi cohérent que ce qui se peut rencontrer dans un ensemble concerté, concocté consciemment et consciencieusement par un auteur.

Les livres que forment les poèmes diversifiés qu’un poète rassemble (rapaille !), ou que la postérité réunit après son décès, peuvent à leur tour être considérés comme des classiques. Miron nous aurait quittés sans avoir pu terminer son livre, nous aurions accompli nous-mêmes le travail, certes différemment, mais sans dommage gravissime. C’est sa vie, son parcours qui ont donné à son ouvrage sa qualité intrinsèque. Tous ses poèmes gagnent d’être lus sans qu’on les détache de l’ensemble, mais on peut les prendre à part, ils n’en sont pas affaiblis pour si peu. Écarterait-on d’un palmarès le recueil Charmes de Valéry sous prétexte que cet ensemble ne reçoit son unité profonde que du fait qu’une même main en assume la signature ? Ou les poèmes de Villon, qui eux également peuvent être lus sans l’obligation d’une forte reliure ? Paradis, ce me semble, fait lui-même une entorse à son principe en abordant L’âge de la parole de Giguère, laquelle œuvre ne consiste pas en un recueil, mais en une rétrospective formée de différents recueils. Mais le geste de Paradis est ici tout à fait justifié dans la mesure où l’autonomie d’une œuvre, de livre en livre, se prolonge, du moins chez les plus grands auteurs. Je ne chicane pas. Je dialogue. Ce dialogue m’enrichit.

Et ce livre m’enrichit. Les contradictions sont parfois fécondes. Paradis le sait. Dans un des meilleurs essais de son ouvrage, celui consacré à Melançon, après avoir rappelé le principe fondateur de sa démarche, celui voulant qu’il soit « préférable de [lire un] recueil, pas à pas, c’est-à-dire un poème après l’autre » (parce que la structure de l’ouvrage parle), Paradis avoue que Melançon a déjà exprimé un avis contraire, et il le cite : « En imposant un ordre à un recueil, on s’efforce de maquiller une série d’accidents. Si les poèmes forment un tout, on peut y entrer n’importe où, les lire dans le désordre. Savamment les agencer ne produit pas un enchaînement plus probant que les disposer au hasard. On bat les pages ; les mêmes figures autrement. »

Tout ceci est plutôt stimulant, voire amusant. Je me rappelle, c’était il y a longtemps. Melançon était un jeune professeur, j’étais un étudiant encore plus jeune. Il enseignait à l’Université de Montréal. Dans le cadre d’un cours portant sur la poésie de la Renaissance, Melançon avait indiqué à quel point était importante la composition de la plupart des recueils de poésie mis au programme. Scève, Ronsard, du Bellay étaient, si mon souvenir est bon, exemplaires dans leur démarche. Ils soignaient l’ordre dans lequel se suivaient les poèmes dans la plupart de leurs recueils. En fait, ce principe semble aussi vieux que la poésie elle-même. Il préside depuis longtemps à la conception que se font les poètes de leur art. Il est si ancré dans leur pratique que j’hésiterais, par exemple, à affirmer qu’un Jacques Brault a pu emprunter à Saint-Denys Garneau « l’idée architecturale » de Moments fragiles. Cette idée, je ne doute pas que Brault ait pu la voir à l’œuvre chez son devancier, mais cette idée est une muse généreuse qui a essaimé et s’est répandue dans tant d’ouvrages du passé qu’il est impossible de remonter jusqu’à sa source. Si en forgeant, on devient forgeron, je crois qu’il en est de même avec la poésie. Une grande part de ce que le poète acquiert au fil du temps lui vient évidemment des leçons de ses maîtres, mais une autre provient de la pratique. Le savoir-faire procède à la fois du savoir et du faire, du savoir qui vient des autres, du faire qui résulte du labeur qu’on accomplit soi-même. Rien de cela ne se départage facilement.

On peut être ou ne pas être d’accord, déplorer que ne figurent pas dans ce palmarès tel ou tel poète de grande envergure, entre autres un Michel Beaulieu, un Pierre Nepveu. On contestera un jugement, le choix d’un mot, par exemple, et s’agissant des poèmes de Melançon, celui de « préciosité ». S’il est un poète au Québec qui soit profondément classique, c’est bien Robert Melançon. Et classique sachant très bien maintenir à égale distance, c’est-à-dire le plus loin possible de sa plume, toute forme d’exagération, à l’exception peut-être, diraient de méchantes langues, de celle qui consisterait à être trop classique. La préciosité cherche de manière outrancière à ne jamais dire il pleut, lorsqu’il pleut (je réfère ici à La Bruyère, à sa célèbre mise en garde). Melançon ne produit rien qui tende à la distinction recherchée par qui évite à tout prix de dire les choses le plus simplement du monde. Bien sûr, sa poésie est poésie, et toute poésie est d’une certaine manière précieuse, ne serait-ce qu’en raison de sa valeur, de sa richesse. La poésie se distingue du langage « ordinaire », « usuel ». Paradis cite Melançon : « Est donné le langage,/Et avec lui la possibilité/D’un chant qui vaudrait mieux/Que la voix qu’il emprunte. »

Ce chant chez Melançon n’est pas plus précieux qu’il n’est baroque ou burlesque ou romantique ou surréaliste ou… C’est un chant tout simplement unique, dont la particularité, ce me semble, est sa parfaite mesure en tout. Les poèmes de Peinture aveugle sont réalisés à l’aide d’une pointe sèche. On le voit à la précision de leur tracé. Melançon est un poète qui sait écrire. « Surtout qu’en vos écrits, la langue révérée/Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée. » Cette recommandation de Boileau va de soi pour un Melançon. Il respecte la langue qu’il connaît et maîtrise parfaitement. Mais de grands excès, très peu pour lui. D’où ce retour sur son travail, cette reprise d’une œuvre pourtant adoubée, couronnée, mais qui devait souffrir à ses yeux d’excès, peut-être invisibles à la plupart des lecteurs, mais dont lui ne pouvait supporter la vue. Il y eut donc la première version de Peinture aveugle, puis quelque trente ans plus tard une seconde. Lors de la parution de la première, j’avais lu le recueil tout en restant sur mon quant-à-soi. Si je désirais lire des poèmes de la Renaissance, je savais vers qui me tourner : les poètes du seizième siècle français. Oui, l’intertextualité, il était possible d’en jouer, je voulais bien l’admettre, mais mon sentiment était que Melançon exagérait un peu en s’inclinant si avant dans ce que je considérais être une poésie d’antan. Quand j’ai lu récemment la nouvelle version, non sans effectuer parallèlement un retour à la première, j’ai été ébloui. La voix de Melançon était désormais tout à fait la sienne, et la Renaissance, bien que présente encore, quoique plus discrètement, n’occultait pas la modernité du discours du poète. L’épuration réalisée par celui qui allait sous peu célébrer les impuretés de la poésie avait opéré. Tout maintenant me séduisait. C’était là un véritable tour de force. « Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage ». Certains gâchent tout à vouloir embellir, pas Melançon. Je l’ai dit, cet écrivain sait écrire. De tous les écrivains d’ici, il est sans doute le plus exemplaire. Si l’on aime peu sa poésie, qu’on ouvre Pour une poésie impure, on sera rapidement séduit par les qualités de sa plume. En trente mots, il dit, de sa tête à sa queue, en n’omettant aucune de ses écailles, un poisson que d’autres en mille mots ne parviennent qu’à noyer dans l’eau brouillée d’une mauvaise prose.

On peut être ou n’être pas d’accord. Sur certains points, les interprétations peuvent diverger. La lecture de Paradis partout me semble cependant rigoureuse. Il suit les poètes à la trace. Il lit de près leurs ouvrages. Avec sensibilité, il recueille le sens de leurs poèmes. Et l’on ne peut que lui donner raison lorsqu’il écrit : « Quel est le rôle du lecteur de poésie, sinon de prendre en charge le sens des poèmes ? »

C’est ici que le « je » du lecteur qu’est Paradis résonne le mieux. Il entre en résonnance. Il vibre en l’accueil qu’il sait réserver à la parole des poètes. C’est toute sa personne que Paradis investit dans ses lectures. Je l’avais constaté en lisant « La promenade sous les arbres », sa contribution au collectif consacré récemment à Eudore Évanturel. Avec la poésie, « La question n’est pas de savoir ce que voulait dire le poète, mais bien de connaître ce que peut en comprendre le lecteur. » Or ce lecteur, ici, c’est Claude Paradis. Le poème pour lui est affaire d’impressions. Le poème évoque. Pour sa part, le lecteur reçoit ce qui est évocation, il perçoit. Il se fait perméable à la parole d’autrui. Le « je » du lecteur s’ouvre. « J’ai chaque fois l’impression, en m’abandonnant à la lecture de ce poème, de reprendre en moi non seulement le parcours du poète, mais le mien, celui-là même qui définit ma propre vie, et j’aime croire qu’il doit en être ainsi pour chaque lecteur… »  « Et plus j’avance dans ma lecture, plus je m’approche de quelque chose que je connais parce que plus j’approche de moi-même. Tout au long du recueil, j’apprends à circonscrire le paysage de ma vie… »

La démarche de Paradis est touchante. Dans un dernier chapitre, consacré à la poésie de Pierre Morency, il se révèle même attendrissant. Ses propos sont beaux et simples. Sa simplicité est faite de complicité, de complémentarité si je puis dire, dans la mesure où il parvient à mettre vraiment en valeur la douce lumière de Morency, à l’accueillir dans un écrin qui en montre toute l’humanité.

À la page 222, l’essayiste cite un large extrait de Les paroles qui marchent dans la nuit. Cela est franchement de toute beauté : « Au pays de pierre fendre, l’année commence par une infinité de matins couchés en rond de chien sous les poêles, sourds à ce qui monte dehors, même à l’appel cassé des vieilles corneilles. Les heures sont figées au fond des bols. Un diamant trace et trace sur les vitres une flore impossible et superbe. Dans cette maison-là vous pensez souvent à la solitude et à la santé des territoires. En ce moment, immobile à la fenêtre, vous vous demandez. Plus tard, vers les quatre heures, les fontaines s’enflammeront, la plaine frisera de vent, un fleuve de farine déferlera dans les plis de neige durcie. Vous deviendrez peu à peu la force de l’horizon, glisserez hors de vous, filerez sur le totalement neuf, contre l’écume qui éveille. Vous brûlerez. »

Et l’essayiste de prendre le relais. Sur une note toute personnelle, il écrit : Ce poème me ramène au temps de mon enfance, dans les années 1960. Nous habitions une maison délabrée, mal isolée. Je me souviens du froid intense des jours d’hiver : ma mère venait nous lever pour l’école et nous allions nous réchauffer devant une petite chaufferette électrique, collés les uns sur les autres, ma grande sœur, mes petits frères et moi ; parfois il arrivait que le froid avait fait geler le mazout dans les tuyaux et le poêle — unique source de chaleur de la maison — s’était éteint. La pauvreté dans laquelle nous vivions, nous n’en avions pas conscience tant nous étions heureux d’être ensemble, de savoir nos parents derrière nous, attentifs, attentionnés, et le froid qui régnait n’empêchait pas que « [d] ans cette maison-là » nous pouvions nous fier « à la solitude et à la santé des territoires ». Ce poème, à mes yeux d’ancien enfant heureux, souligne à quel point l’hiver est porteur de lumière et de feu ; je crois comprendre pourquoi Morency le termine en évoquant le feu, « la force de l’horizon ».

On le voit, Paradis ajoute son humanité à celle des poètes qu’il commente. La beauté de leurs textes se superpose à celle qu’il entretient dans la chaleur de sa propre personne. Dans l’âtre, brûle le feu de ses nuits de lecture. Sa porte s’ouvrira, pour peu qu’on y vienne frapper. Paradis est un lecteur accueillant. Ce poète chaleureux nous ouvre grands les bras.

tu te dresses comme un
seul homme sur le socle que dieu
libère au milieu de
nulle part au cœur des
ténèbres c’est-à-dire
partout

Ce que d’autres confient au reportage, à la présentation des faits, aux images-chocs du téléjournal (par leur répétition, ces dernières finissent trop souvent par aplanir l’horreur), Pierre Ouellet le confie plutôt à la parole poétique. Dans son recueil règne l’empathie. On y lit une ode aux miséreux dérivant sur les mers, qui nulle part ne trouvent une terre d’asile. Ouellet nous plonge avec les migrants en pleine mer. Grâce aux vertus du langage poétique, il s’immisce dans le cœur de leur drame, parvenant ainsi à nous le faire vivre de l’intérieur.

Dans ce livre, il y a du souffle, des visions terrifiantes. Le poète se fait visionnaire. Il réserve finalement à la poésie, à ses pouvoirs, un rôle qui en quelque sorte est salvateur. « Le poème ? La bouée à la mer que tout homme attend pour gagner le large où son rêve le mène. »

Voici, en vrac ou presque, quelques notes sur Hères Migrant

Quatre parties distinctes, quatre morceaux différents dans une suite où règne une grande unité.

Nous assistons à un tour de force. Tout cela se tient, le tout présent dans chaque morceau, chaque morceau servant le tout. Leçon d’unité à travers une certaine diversité.

1. « Liminaire » présente l’ouvrage, et déjà l’entame, sur un mode réflexif, je veux dire propre à l’essai, où déjà cependant s’immisce le poème. Donc le ton, distancié quelque peu, celui de la raison.

• « Jusant » : les poèmes (il faudrait presque dire le poème, c’est une suite où tout s’enchaîne, se développe), poèmes sans ponctuation ou presque, avec du blanc, tenant justement lieu de ponctuation. Ici, qualité, diversité, pertinence d’un lexique juste, riche et tout à fait approprié au propos. Du reste, c’est le cas partout ailleurs dans le livre (on ne peut pas vraiment parler d’un recueil, livre convient davantage). Ouellet est un homme de culture et de savoir. Les mots qu’il emploie, dont presque aucun n’est vraiment rare ou savant, ajoutent à la pertinence de son poème. Surtout, il possède son métier. J’en veux pour preuve l’excellence de sa prosodie. Il n’hésite pas à renouveler, à réactualiser des procédés que certains de nos contemporains dédaigneraient, les jugeant trop classiques à leur goût. Pour ma part, j’en suis plutôt friand et ne vois pas en quoi il faudrait s’en priver. À la page 25 : « mon chant est ton/berceau    sur la mer ton/tombeau » me paraît une formulation belle et tout à fait réussie : antithèse classique s’il en est, qui fait songer un peu à Chateaubriand. Toujours dans cette section, à la page 35, la deuxième strophe m’a fait écrire une note dans la marge. En voici la substance. Je constate que le travail de Ouellet n’en est pas un d’orfèvre, mais qu’il s’agit d’une exploitation fort savante de la matière du langage, une manière assurément virtuose d’en jouer, afin d’exprimer et non pas d’enjoliver. Ceci n’exclut pas des richesses, mais là n’est pas le but premier. La qualité esthétique, pourtant partout présente, est au service de l’expression et du propos. Quant aux métaphores (j’enfile ici les unes après les autres mes annotations), elles sont (tout comme le lexique) adaptées au propos. Je veux dire qu’elles ne sont pas seulement pertinentes en soi, mais qu’elles le sont dans le contexte, bref valables au point où elles paraissent, mais valables également dans le compte tenu de la continuité de l’ouvrage. Je ne sais si je me fais comprendre. J’illustre. Le passage commence à la page 35. Ouellet écrit : « tu rends/les armes et l’âme en/même temps : elles te tombent/des mains comme une rame/cassée que rien ne ra — /boutera ». (Je suis dans ce passage sensible à la justesse du découpage des vers : qui sert tout à fait le propos, le met en évidence, n’a donc rien de gratuit.) Ce ne sont pas tous les poètes qui auraient comparé (comparaison ici, mais c’est valable pour les métaphores) ces armes qui tombent à des rames, comparaison juste, mais doublement : juste en soi et en contexte puisqu’il est question dans l’ouvrage de mers et de naufrages… Un poète trouve une bonne métaphore : un bon poète trouve une métaphore qui non seulement est bonne, mais qui également se relie à l’ensemble du réseau textuel.

Les poèmes de cette section sont souvent aussi de beaux poèmes. Çà et là, un peu partout, à chaque page ou presque, des éblouissements, je veux dire des formulations séduisantes, mais jamais aux dépens de ce qu’elles expriment. Beauté de la forme, mais également richesse de l’idée. La page 51, je la choisis un peu au hasard, fournit un bon exemple de cette double beauté. Ce poème annonce à mon sens le propos qui clôt le livre. Monde anéanti, celui de la fin « radeau/de la/Méduse que ce monde est/devenu ». Nous sommes tous des hères migrant. Avant de faire un peu marche arrière, je tiens à signaler qu’à la page 61 il y a un très beau poème, très puissant, d’une poésie que je ne peux qualifier que d’admirable. J’ai dit que je voyais des beautés dans cet ouvrage, il ne faut jamais parler à travers son chapeau, donc : page 61 : excellent !!! Mais je m’arrête ici, je ne citerai pas tous les passages que j’apprécie pour leur très grande qualité.

Grande qualité qui n’est pas indépendante d’un savoir-faire, d’un métier acquis au fil des ans et des ouvrages. À la page 60, dernière strophe, on peut voir le poète à l’œuvre, presque le trouver dans son laboratoire, dans sa cogitation poétique, dans son labeur d’artisan. En effet, on assiste quasiment au processus de sa création, à l’engendrement de son discours. On le voit désirer, on le voit accueillir le travail des mots. « Les eaux qui crèvent » font référence à l’accouchement, et l’accouchement génère le glissement, le passage au mot « avortée ». Cette manière de faire semblera aux uns un savoir-faire, aux autres une manière de laisser-aller. Pour ma part, je crois que dans une certaine mesure le métier du poète s’accorde assez bien avec cette manière de faire, qui consiste, comme disait l’autre, à céder l’initiative aux mots, à les laisser accomplir leur travail, leur libre jeu d’association.

• « Gisant » : « Il dit ». Anaphore. Le lecteur ne se lassera pas de ces répétitions. Ce leitmotiv, cette récurrence, apparaît comme un élément solide sur lequel repose l’ensemble de cette section. Une sorte de point d’appui, d’élément déclencheur. Tout comme les autres figures de construction qui parsèment l’ouvrage (ensemble de figures où prédomine le parallélisme avec antithèse [« drap blanc sur un fantôme, suaire noir sur un cadavre »], mais je n’oublie pas les énumérations, ternaires pour la plupart [« enchaînant les pleurs aux chants, les mots aux larmes, la plainte à la prière »]) ce type de répétition resserre le texte sur lui-même, contribue à lier ses parties au plus près de son centre, contribue à sa grande unité.

Cette partie, très forte. Théâtrale. Je vois sur scène un comédien, le public rivé à ses lèvres. Je lisais moi-même à voix haute, par ailleurs pas que les textes de cette section. Je savourais. À voix haute, je comprenais mieux. Je lisais lentement. Je voyais que je ne voyais pas que des mots. Je comprenais du sens. Ce que Gilles Marcotte appelait l’hermétisme du lecteur, je n’en étais plus victime. Je parvenais à m’ouvrir à la parole du poète, à ce qu’elle dit sur l’ouverture que produit justement la parole poétique. En effet, c’est là une chose que Ouellet précise, lorsqu’il parle de la fonction du poème, du rôle qu’il joue, de l’espace de libération qu’il procure. Il en est question à la page 85, mais ailleurs aussi, page 86, etc. Page 87, il parle du la. C’est beau et pertinent. Dans le dernier paragraphe de cette page, je le souligne en passant, on voit une certaine concision, un énoncé lapidaire au cœur du large mouvement du poème. L’idée est forte et la forme qui l’exprime est juste. On a affaire à une sorte d’épopée du tragique, un tragique continu qui va prendre fin dans une manière d’absence généralisée, de fin du monde. Oui, épopée, le mot est-il trop fort ? En tout cas, il y a une montée, une escalade dans le ton, quelque chose de presque emphatique, qui deviendra véhément dans la dernière partie de l’ouvrage. Déjà, on voit çà et là des hyperboles. Et oui, je le répète, ce que faute de mieux j’appelle de très beaux passages : « Il dit : je n’ai pas la foi mais le feu sacré… Il allume en moi une âme qui m’éclaire plus que les astres :… »

Je suis sensible à ce que le poète appelle « la plage de l’air ». À cette voie qu’il propose. Celle de l’air.

Sensible à ce « suaire des profondeurs », à toute cette page 97 où il y a plus encore que du souffle, mais aussi une vision (dans le sens où le poète se fait visionnaire), vision qu’il dresse sous nos yeux en recourant à des mots qui l’expriment avec ce qu’on pourrait appeler la justesse du lyrisme. Qui plus est, vision où l’on trouve de l’inventivité, on dirait presque de la fantaisie, si cette dernière n’était pas tant associée à la légèreté, et utilisée ordinairement dans la tonalité propre au comique ou à l’absurde.

Je reviens à l’air, « l’air qui nous apporte un autre temps ». Je vois ici une sorte d’utopie, l’utopie du rien devant, du rien au-delà. Une utopie portée par un espoir qu’on pourrait dire sans espoir, désespéré : tout de même libérateur. Tout cela étant en lien avec la parole poétique, le chant. « La vie sur terre, en mer et dans les airs touche à sa fin. » Ce que j’appelle une utopie du rien clôt cette section. Dans « Mutant », elle prendra les proportions de la prophétie, le verbe va gagner en ampleur, le poète va s’élever sur ses cothurnes, il va apostropher, exhorter ses interlocuteurs.

• « Mutant » Le poète et son lecteur ont cheminé, progressé ensemble, gravi de pallier en pallier jusqu’à ce sommet. Nous voici parvenus au terme du poème. La voix enfle, la phrase se fait plus ample. Arrive « le chef des désertions ». Qui a quelque chose à dire. Il parle plus fort. Il recourt à des hyperboles, à des chiffres, des chiffres qu’il répète, parsème dans son poème. Ce sont de gros chiffres. Il y a « dix âmes… cent âmes… mille âmes ». Vision apocalyptique, prophéties : « les mitraillettes prieront, les trompettes/chanteront, les grands chevaux montés par/la mort cavaleront seuls dans ces territoires sans nom que les dieux ont/quittés… » Paroles quasi d’évangile, mais d’un tout autre évangile : « Je vous le dis en vérité ».

Ces chiffres n’apparaissaient pas en vain ni gratuitement dans le poème. Avec chaque occurrence vient une variation, une nuance, un nouvel événement. Une précision est apportée. Et c’est avec eux, les chiffres, que prend fin le livre.

Je voudrais en terminant mentionner qu’ici encore, je veux dire dans cette partie, on trouve un remarquable usage du lexique. Les anaphores avec lesquels débute chacun des poèmes de cette dernière section puisent toutes dans le champ lexical du conflit armé, de la guerre. Tous ces poèmes commencent par une apostrophe, une adresse. Ces éléments structurants contribuent à l’unité du texte, comme le faisait dans la section précédente le recours à la répétition de ces deux petits mots : « Il dit ».

J’avais envie de lire une parole de femme. Je me suis procuré ce recueil, un peu par hasard. C’est souvent ainsi que se font nos choix de lecture. Eh bien ! Je ne pouvais pas tomber mieux. Je suis agréablement séduit. Séduit par le charme discret, la finesse du ton, la sobriété de ce très beau recueil.

Une femme y parle d’amour, d’un amour dont les beaux jours ont fui. Amour brisé ainsi que la bouteille rejetée d’un vin dont on s’est enivré, mais qui après son éclatement ne laisse au sol que le scintillement illusoire de ses tessons. Mais n’allons pas trop vite. Cet éclatement et ces tessons, l’autrice ne les mentionne en clair que dans la dernière partie de son recueil. Il est vrai cependant que dès les premières pages, ce sont les scintillements de cet éclat qui procurent à chaque poème sa douce et quasi éteinte lueur.

En exergue, ces vers de Bernard Noël : « C’est toi/ Me dis-je toi/ Et contre toi je suis/ L’autre/ Que tu fais de moi ». Donc, deux amants. Nous serons tout au long du recueil en leur présence, ou devrais-je plutôt dire que nous assisterons à l’alternance de leur absence et de leur présence. Dans les vers de Noël, ce mot innocent « contre », on ne le perçoit pas immédiatement, mais il couve deux sens bien distincts. Il y a le contre de l’intimité des corps amoureux, souvent sous les draps. Il y a également celui de l’adversité, de l’opposition. La métamorphose de l’un (l’une), tel que transformé dans l’amour de l’autre. Moi (l’amante), à mon corps défendant, à mon corps consentant, je deviens ce « que tu fais de moi ».

Le recueil, constitué de fragments de tessons, sans que la poète ne tente de la raconter dans son improbable linéarité, évoque l’histoire d’un amour. C’est une histoire qui se dit au passé, au présent et au futur. Le couple désuni se réunit parfois devant le peu de perspective d’avenir que lui réservent les souvenirs. Autrement dit, il y a ici flottement, celui de la valse amoureuse où se retrouvent les corps pour encore une fois se perdre. Enfin, je peine à dire ce que la poète exprime si bien dans un mélange d’allers-retours de l’amour qui prend fin en queue de poisson. L’amante, au bout du compte, malgré la persistance du « nous », du nœud amoureux, semble seule devant un avenir où elle voudrait se « réveiller ailleurs/Neuve et sans fissures ». Mais encore une fois, n’allons pas si vite. Reprenons du début.

Commençons, pourquoi pas, par dire ce que j’aime. Les fleurs d’abord. Et ensuite, le pot ? Non. Il n’y aura pas de pot, mis à part celui-ci, à la page 22 : « Pour refuge la beauté/ Prend un pot de jacinthe/ Au centre de la table ». Et un peu plus tôt dans le recueil : « Sur le balcon traînent les vieux pots/ De mélisse et de lavande. » Une première fleur offerte à l’autrice, lui dire qu’il n’y a rien de gratuit dans son recueil. Par exemple, justement, ces pots. On pourrait croire que la flore décore ici le poème, ne fait que l’enjoliver. Il n’en est rien. Ces pots servent à exprimer, à symboliser par leur présence la désolation qui s’est installée au cœur de l’hiver où se fane l’amour qui malgré tout perdure. Évocations, par touches légères, établissant des correspondances entre les objets du quotidien et l’intériorité, les sentiments de l’amoureuse.

Autre fleur. Ce recueil mérite d’être lu attentivement. Commenté en pesant chaque mot de l’analyse qu’on peut en faire. Je ne mettrai ici en évidence que ses qualités les plus évidentes. Fermeté de la construction, de la structure si l’on préfère. Trois parties, dont chacune est intitulée en résonnance avec un exergue, lui-même en lien étroit avec les poèmes qui les composent. Trois parties, dont chacune s’ouvre par un petit texte en prose. L’argument, pourrait-on dire, comme celui d’un ballet, d’une pièce de théâtre. Suivent de brefs poèmes, lapidaires dans le sens où une minutie préside à leur élaboration. Rien d’échevelé ou de tiré par les cheveux dans ces vers. Une contenance, une retenue plutôt. Aucune poudre aux yeux, rien qui soit de l’ordre du tape-à-l’œil, d’un m’as-tu-vu. La discrétion même, autrement dit la justesse de l’expression, qui est aussi à mon sens une posture morale, que je dirais élevée. Car cet amour, dans ce lamento pacifié, où la poète se réconcilie avec sa douleur, jamais elle ne consent à le traîner dans la boue, et à maltraiter l’autre en le salissant, en l’accusant, en lui jetant la première pierre. Elle écrit tout au contraire des poèmes où affleure la douceur, où la souffrance s’exprime sans hauts cris, dans un silence qui est celui de l’hiver.

L’hiver est la saison de ce recueil. Saison de la perte et du manque. Le présent du « je » se conjugue dès lors au passé, mais c’est maintenant un passé qui n’est d’aucun secours. L’avenir lui-même est bloqué, sombre (on prédit difficilement les tempêtes). On assiste à la dérive de l’amoureuse. La femme est seule, posée en face de l’autre, qu’il soit présent ou absent. Elle ne peut se raccrocher à rien. Même le paysage n’est plus ce qu’il était. Il est infidèle, sans doute en raison de la dévastation du « je » : le paysage ne correspond plus à ce qu’il a été ; dans l’après du bonheur, on n’y retrouve plus ses repères.

Sombre recueil, et pourtant lumineux. Le lexique a beau être celui de la perte, de la souffrance (il est remarquable de la voir ainsi contenue, presque tenue à distance par cette posture morale que j’ai dite) ; on a beau lire les mots d’une amoureuse déçue, dont les yeux sont « Pareils à ceux des chiens/ Qui attendent/ Attachés sur une route au pied d’un lampadaire/ Sans savoir quoi/ La faim/ Le maître la laisse le coup » (combien tout cela est bien exprimé !) ; on a beau ressentir le grand froid de la solitude (« L’hiver est long »), le sentiment qui gagne le lecteur, celui qui remporte le gros lot est celui de son affection. Comment ne pas aimer ce recueil ?

On y trouve des merveilles, je ne parle pas de perles langagières cultivées uniquement pour leur beauté, je parle d’une pertinence expressive et poétique dont la sobriété n’est pas la moindre des manifestations. Boudreau écrit : « L’hiver/ Sans lieu où me dévêtir/ À pleines mains ». Et plus loin : « Comment savoir ce qui s’évanouit/ Contre le dos d’une femme/ Lorsqu’elle ouvre sa chemise ». Cette féminité, cette manière de dire l’amour charnel, d’évoquer la fureur et la passion de façon quasiment voilée, me touchent. Par exemple, ce beau moment de tendresse : « Sur ta peau/ Je relie les points/ Nomme les constellations ».

De même me touchent des réflexions, des constats : « La vie comme un tour de piste : / D’un claquement de doigts/ Le faux départ/ La ligne d’arrivée ». En peu de mots, de profondes vérités sont dites : « Chacun voit en l’autre/ Le pays où il sera prophète ».

Ce recueil m’a aussi impressionné par la force tranquille qui y est à l’œuvre. Dans cette épreuve où titube l’amour tant bien que mal, le « je » de cette histoire dit les choses tristes sans amertume, sans rancune. Ce n’est pas que ce « je » soit impassible, que l’amoureuse soit indifférente à sa souffrance, mais elle adopte face au malheur une attitude où se manifeste ce que j’appellerais une neutralité positive. J’ai mentionné plus haut la retenue langagière, le contrôle du ton qui caractérisent le recueil. Ils vont de pair, je l’ai suggéré, avec une posture morale. Stoïcisme serait-il le mot qui convient pour nommer cette posture ? Peut-être bien, mais ce stoïcisme n’est pas celui d’une combattante qui entreprend de mener la guerre à celui qu’elle aime sans doute encore. Il s’agit plutôt de la forme de courage qu’on rencontre chez une femme blessée, pansant doucement ses plaies tout en les ravivant dans l’eau hivernale des flaques où scintillent les tessons de ce qui fut.

Nul besoin d’être linguiste pour écrire ou parler une langue. Des notions grammaticales sont même inutiles, du moins en ce qui a trait à la parole, ses mécanismes étant en quelque sorte assimilés grâce à un apprentissage quasi naturel dont au départ nous n’avons pas véritablement conscience et qui va de pair avec l’usage. Le seul fait d’habiter le langage et d’en être habité, d’être à vrai dire des êtres de langage, nous permet d’utiliser, sans vraiment y penser, ces petites et grandes choses que nous appelons des mots.

Dans la vie de tous les jours, les mots sont des outils, des ustensiles. Leur importance primordiale est paradoxalement secondaire. En les attachant les uns à la suite des autres, nous formons des sortes de canaux ou de ponts. La pensée, l’idée, le sentiment empruntent la voie des mots et tel un courant passent ainsi à travers le langage. Sitôt utilisés, les mots s’estompent et s’effacent au profit du sens.

Le choix des mots dans une conversation est induit, commandé par une espèce de sens, parfois un peu confus, que les mots tout en parlant permettent de clarifier. Les mots alors ne sont pas vraiment triés sur le volet. On prend en quelque sorte le premier qui vient à l’esprit et on l’enchaîne aux autres formant ainsi des phrases, des sortes de petits trains qui au fur et à mesure génèrent les rails sur lesquels on les propulse.

En poésie, les choses se passent sensiblement de la même manière, à tout le moins lors de ce premier jet nommé inspiration. Mais les choses ne sont pas si simples. Le rapport aux mots y diffère considérablement. C’est qu’un poème ne sert pas une fois pour toutes. Du reste, s’il sert ce n’est jamais de la manière dont servent les mots dans la vie de tous les jours. On ne profère pas les mots du poème autrement que dans la conscience et l’intention de leur durabilité. Les mots du poème ont une existence qui dure, ils ont la substance des pierres et non de l’air.

Pas de volatilité, rien qui soit de l’ordre d’une abolition immédiate, d’une disparition au profit de quelque sens lui-même passager. Une certaine sacralisation caractérise la parole poétique. Elle partage avec les grands textes religieux et même la prière une solennité qui manifeste l’importance accordée par l’humanité aux grandes questions qui toujours l’intriguent ainsi qu’aux réponses qu’elle leur invente. Il en va ainsi des proverbes et des adages. Paroles d’airain, littératures de l’oralité, transmission rendue possible par l’invention du vers. Les mots du poème ne se perdent pas en cours de route. On a trouvé et trouve encore en leur sein des vérités, des enseignements, une certaine forme de sagesse, même dans leur démesure. Les poètes tour à tour sont apparus comme des figures d’autorité, des mages, des prophètes, des voyants. La poésie n’est pas une mince affaire, légère et sans conséquence. Fénelon écrit : « La poésie est plus sérieuse et plus utile que le vulgaire ne le croit. » Et pourtant !

Je lis L’alcool des jours et des feuilles d’Yves Laroche. Les réfractaires, ceux qui dénigrent la poésie, qui dénoncent le jeu et le travail de la forme pourraient ici s’en donner à cœur joie. Comment peut-on croire, diront-ils, qu’en découpant des séquences de mots dans un journal, qu’en jouant ainsi du ciseau on puisse parvenir à exprimer une parole essentielle, porteuse de sens ? Une telle question, mue par une indignation bien évidente et qui à première vue semble reposer sur le gros bon sens, a le mérite de donner à réfléchir. Alors, réfléchissons, si vous le voulez bien.

En peinture et en musique, on découvre une pratique analogue à celle que nous propose Laroche dans son recueil. Bien évidemment, en art visuel il y a le collage. Je n’en ferai pas ici l’historique, je rappellerai seulement qu’il a d’abord pu heurter les sensibilités et les habitudes des amateurs de peinture, provoquer leur inconfort. Mais l’œil s’avère plus tolérant que la pensée. Il admire la beauté là où elle se trouve et il est en cela aidé par une exigence de sens qu’il n’a pas. Autrement dit, pour apprécier la beauté d’une pierre dite précieuse, indépendamment de la valeur monétaire qui lui est associée, l’œil, je parle bien entendu de la personne qui regarde, ne s’attend pas à ce que de sa contemplation jaillisse enfin du sens. Point n’est besoin de se rappeler le travail d’un Caillois, sa fascination pour les pierres, pour s’entendre sur ce point. L’abstraction visuelle est depuis belle lurette passée dans les mœurs.

Il en va de même avec la musique. Les électroacousticiens, ceux qui œuvrent dans le domaine de la musique dite concrète, prélèvent des matériaux sonores, des échantillonnages qu’ils raccommodent de manière à créer des pièces de musique. La musique populaire a puisé dans leurs techniques autrefois d’avant-garde, mais aujourd’hui elle-même passées dans les mœurs. C’est, encore une fois, qu’il n’y a pas en musique, du moins de la même manière, matière à y chercher du sens. Un sentiment naît en nous à l’écoute d’un certain type de musique, mais pour du sens, mieux vaut s’en tenir au langage verbal. Bach élève notre esprit et le tourne peut-être dans la direction du divin, mais de son discours purement musical on ne peut tirer aucun argument qui puisse hors de tout doute démontrer l’existence de Dieu.

Mais la poésie. Affaire d’images et de musique, je veux bien. Néanmoins, elle partage avec toute autre forme de discours verbal ce trait commun qui est d’être aussi une affaire de sens, pas que de sensation ou de sentiment, mais de signification. D’où la question, qui souvent exprime une plainte, voire un dégoût : « Qu’est-ce que tout ça veut dire ? ».

À fortiori, que peut bien vouloir dire un poème qui semble résulter d’un montage aléatoire ? d’un caprice d’auteur ?

À mon sens, poser cette question, c’est faire montre de mauvaise foi, de mauvaise volonté. C’est refuser d’admettre que les voies pour parvenir au poème sont diverses et que seul compte finalement le résultat obtenu. En réalité, les poètes ont toujours été plus ou moins des cruciverbistes. Qu’on songe aux contraintes qu’ils ont traditionnellement dû respecter, celles des formes fixes, de la métrique, de la rime ou même de l’acrostiche. A-t-on jamais mis en doute la « sincérité » du poète qui s’adonne au pantoum en mettant en avant l’argument voulant que la forme l’ait conduit à écrire ce qu’il a écrit ? Pourrait-on prétendre qu’un poème de Baudelaire manque de pertinence, sur le plan du contenu, parce que l’auteur en l’écrivant s’est plié aux exigences de ce jeu curieux qui consiste à rédiger un sonnet, chose totalement artificielle ?

Quand je lis les poèmes de L’alcool des jours et des feuilles, je lis tout simplement de la poésie. Je suis sensible à la beauté de ce que je lis, au rythme du poème, aux images qu’il fait naître. J’assiste au déploiement de sa pensée. Quand je lis ce recueil, je vois traîner sur la table du poète « Des feuillets épars,/Qu’un lent travail de couturier/Raccommode. » Mon souvenir ici est excellent, je viens de citer des vers de Varia, mon propre recueil, qu’on me le pardonne.

Citons plutôt des vers d’Yves Laroche. Lisons attentivement ses poèmes. Nous découvrirons un artiste qui maîtrise, je le cite : « L’art de plier les mots en quatre ».

Laroche a trouvé dans de vieux journaux, vieux parce que lus et maintenant détournés de leur fonction première, qui est d’informer, a trouvé des phrases, plus particulièrement des titres d’articles. Sa matière première, il l’a empruntée au quotidien Le Devoir. L’enchanteur bricoleur a joué du ciseau. Dans ce qui après usage prend ordinairement le chemin de la poubelle, aujourd’hui plutôt un bac de récupération, il a découpé, taillé de charmants bouquets, charmants au sens fort du terme, puisque dans ces collages advient alors le merveilleux du poème. Je le cite à nouveau : « La poésie sous les ordures/derrière les mots/devant soi ».

Vraiment, je ne m’attendais pas à trouver devant moi autant de merveilles. Que du rythme soit au rendez-vous, en de si nombreux passages : enfin de la musique ! Qu’il y ait, non pas fatras d’images tirées par les cheveux, mais bien d’opérantes métaphores, filées souvent par qui sait tenir vraiment l’aiguille, poète tisserand s’il en est.

On voit, et je ne voudrais chagriner personne, des poètes proposer à leurs lecteurs des incohérences concertées, du discours brisé, miettes de non-sens. Sorte de productions surréalistes dont ils ont volontairement égaré la clef, si jamais eux-mêmes l’ont eue en leur possession. Rien de tel chez Laroche. Son discours n’est pas de brisure, de fêlure ; il est de patiente construction, de fine élaboration. Ce qui bien entendu n’exclut pas la surprise. Le texte invite son lecteur à collaborer aux plaisirs de l’invention. Son absence de ponctuation multiplie les trajets de lecture. Dans une certaine mesure, on peut amalgamer les groupes de mots à notre guise, lire les poèmes en leur proposant le découpage qui nous sied. Par exemple, dans ce qui suit, on peut choisir de considérer que l’ensemble de la page forme une seule longue phrase ou en forme plutôt deux : « Sommes-nous encore capables/ d’entendre le/ mystère/ de la bécasse invisible/ Le pas léger du flâneur/ au bout du monde/ pas au bout/ de ses peines/ Un silence de blessure rafraichie/ la grâce d’une chandelle/ où s’abandonne/ Une couleur ». Selon notre désir, diverses configurations sont possibles, à polysémies variables. Une étonnante synesthésie est obtenue dans le cas où l’on relie ensemble tous ces derniers mots. La question posée (« Sommes-nous encore capables d’entendre ») englobe alors en tant que compléments d’objet direct non seulement ce magnifique « mystère/ de la bécasse invisible », mais également le pas du flâneur, un silence, ainsi que la grâce d’une chandelle.

L’extrait que l’on vient de lire répond avantageusement à toutes mes exigences de lecteur de poésie. Ailleurs, l’auteur dépasse franchement mes attentes. Car, qu’attendais-je au juste en ouvrant ce petit livre ? À vrai dire, beaucoup et peu à la fois. Mais à première vue, c’est plutôt le peu que je redoutais. J’avais déjà vu sans en être favorablement impressionné de telles pages. Sorte de coup de dés dont la disposition du vers sur la page rappelle le célèbre ouvrage de Mallarmé, mais avec un déficit assuré, celui non pas d’un sens difficilement accessible comme chez le symboliste, où l’intellect préside à chacune des opérations du poème, mais celui tout au contraire d’une totale absence de sens, pleinement assumée par des auteurs animés principalement par l’ivresse du « jeu insensé » d’écrire (Mallarmé encore). Sans parler des cadavres exquis, lesquels avaient momentanément fait les délices de ma folle jeunesse, mais ce temps étant pour moi révolu, disons que j’attends depuis longtemps tout autre chose de ce que la poésie peut nous offrir.

Eh bien ! Force est de constater que ce que produit Laroche est beaucoup plus qu’exquis et ne tient en rien du cadavre. Sa poésie au contraire est tout à fait vivante. J’y vois de la beauté et m’étonne de me retrouver ému par endroits, je ne dirais pas au bord des larmes, mais franchement touché. La bécasse invisible de tantôt me retrempe, il est vrai, dans les eaux d’un certain surréalisme où je prends plaisir à me laisser couler. Puis, dans un poème adressé à Jacques Brault, nous pouvons lire ces paroles lourdes de sens : « Les traces laissées/ dans le soir/ par les contemplatifs/ On ne les oublie pas ». Et si on choisit de regrouper ces mots avec ce qui suit : « On ne les oublie pas/ comme un aveu/ de la terre/ Une poésie de nulle part/ Un murmure/ inséparable ». Qui a fréquenté les ouvrages de Brault est en mesure de saisir ici la finesse de ces vers, leurs liens avec le paysage spirituel, si l’on peut dire, de ce grand poète.

Je le répète. La pertinence de ce recueil est incontestable. Le poète s’y montre inventif et consciencieux. Son recueil étonnamment est marqué par une certaine unité de ton, unité qui se rencontre également au niveau de la thématique. Des fils courent dans ce tissu ; des motifs, des mots sont repris, j’allais dire reprisés.

Je l’ai dit plus haut, les poèmes sont faits pour être relus. Je me promets de revenir à ce recueil. On y trouve « Une magie/qui ne s’explique pas ». Il faut de la patience et une certaine lenteur pour accéder au secret des fruits qu’il recèle. « Rien n’est sacré, mais… /Une certaine/idée du sacré/sur papier/épaissit/le mystère ».

Je reviendrai à ce mystère. Tout comme j’entends reprendre la lecture d’un autre recueil du même auteur. Il s’agit de Fulgurites ou l’effet haïku. Le poète s’y révèle à son meilleur, me semble-t-il.

Dans Variété, un de ses plus célèbres ouvrages, Valéry traite du poète le plus important du dix-neuvième siècle (non le plus grand, ni le plus doué précise-t-il, mais le plus « important »). Cette conférence s’intitule « Situation de Baudelaire ». Comme ce titre l’indique, Valéry rend compte des rapports que Baudelaire entretient avec ses pairs, ses contemporains, ainsi que ceux qui se situent en amont ou en aval (ses sources, sa postérité). Victor Hugo dans cette histoire occupe bien entendu une place centrale. Valéry observe ce qu’à ses yeux Hugo a de particulier, il écrit : « Dans “La Corde d’Airain”, dans “Dieu”, dans “La Fin de Satan”, dans la pièce sur la mort de Gautier, l’artiste septuagénaire, qui a vu mourir tous ses émules, qui a pu voir naître de soi toute une génération de poètes, et même profiter des enseignements inappréciables que le disciple donnerait au maître si le maître durait, le vieillard très illustre atteint au plus haut point de la puissance poétique et de la noble science du versificateur. »

On retrouvera Hugo à la fin de ma petite étude. Pour l’instant, occupons-nous plutôt de l’œuvre d’un poète qu’il me tarde de commenter. Il se nomme Antoine Boisclair. Il est l’auteur de Solastalgie.

Ce mot rare, un néologisme, il convient d’en connaître la signification. La quatrième de couverture nous en offre une définition. « Au sens où elle a été définie par l’environnementaliste australien Glenn Albrecht, la solastalgie repose moins sur le désir de restituer un passé idéalisé, sur la nostalgie d’un âge d’or, que sur l’impression de ne plus pouvoir compter sur le réconfort ou le soulagement (solacium) procuré par le présent et l’avenir. »

L’homme contemporain éprouve un sentiment de malaise. Il sent qu’il habite un espace qui ne laisse plus de place à son bien-être, à celui de la collectivité. « Ça sent le roussi ». Dans la première section du recueil, cette petite phrase apparaît à quelques reprises. C’est que les lieux où nous vivons sont inhospitaliers, ils mettent notre vie en danger. On n’y est pas heureux, on ne peut s’y épanouir. Le territoire s’est uniformisé à la grandeur de la planète. On a construit des villes sur un même modèle ; des citoyens y vivent dans le relatif confort d’une inconfortable conformité généralisée. Cette souffrance existentielle que nous éprouvons, Boisclair lui consacre son recueil. Sous le mode propre à la poésie, il dépeint notre monde actuel en toute objectivité. Sous sa plume, notre détresse, par endroits, est magnifiée si l’on peut dire par l’évocation d’un fond ancien et virginal, antérieur aux saccages que l’humanité lui a fait subir. Ce monde quelque peu idéalisé qui fut celui de nos lointains ancêtres, Boisclair l’évoque au passé, mais ne prétend nullement soigner notre mal avec un retour en arrière qui de toute évidence ne parviendrait pas à réparer le monde. Il y a enfoncement de nos têtes dans le sable à recourir au lyrisme inefficace de la nostalgie. Boisclair le sait, qui se tourne plutôt dans la direction la plus opposée qui soit. Non seulement s’inscrit-il dans le présent, en pèlerinage dans des lieux de présence, et vivant des moments de purs enchantements, mais aussi propose-t-il d’agir concrètement sur l’avenir. Sans tomber dans une innocente forme d’angélisme, laquelle serait un peu bête, le poète considère qu’à condition d’y voir dès maintenant l’avenir peut s’avérer moins sombre que ne le laisse présager le chaos dont nous sommes aujourd’hui les seuls acteurs.

Tout ceci semblera abstrait, mais ne l’est pas le moins du monde. La poésie de Boisclair est d’une grande limpidité. Sa fraîcheur apporte de la couleur aux débats de l’heure. Il traite de la décroissance avec une certaine dose de bonne humeur. Il est loin de voir le monde avec des lunettes roses, mais son verbe possède des qualités d’accueil qui permettent à son lecteur de le suivre à travers tous les aléas de sa pensée. Essuyons un peu la poussière qui recouvre le visage du vieux Boileau, nous découvrirons qu’il souriait lorsqu’il formulait la plupart de ses préceptes. Boisclair n’a sans doute pas eu besoin de les découvrir chez Boileau afin de les observer. Je cite quelques vers du « Chant premier » de son Art poétique : « Sans cesse en écrivant variez vos discours. » Et ceci : « Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix légère/Passer du grave au doux, du plaisant au sévère. » Parcourir le monde avec Boisclair s’avère une partie de plaisir, quand bien même nous découvrons au fil de notre périple les nombreux désastres que notre incurie et nos industries n’ont de cesse de perpétrer.

S’agit-il d’un plaisir coupable ? Jeu de mots, je soutiens que c’est plutôt un plaisir capable de réaliser presque des miracles, du moins si on admet que des prises de conscience peuvent appartenir à cette catégorie. Miracles, ou en tout cas tour de force, voilà ce qu’accomplit une littérature digne de ce nom. Là où lecteur ne faisait que pressentir, un auteur lui apporte des mots. Il nomme et ainsi, il réalise, rend le réel plus réel, pluriel aussi dans sa complexité. Tour de force d’autant plus spectaculaire que cette complexité, sans pour autant parler d’une approche réductrice, se voit ramener à une expression qui par sa simplicité et sa clarté la rend en quelque sorte intelligible.

Il faudrait des exemples ? Chaque poème du recueil en fournit. Il s’agit de lire, c’est alors l’évidence même. Le premier poème de l’ouvrage fournit la prémisse, non pas d’une démonstration à venir (quoique), mais d’une monstration. Quelque chose sera donné à voir, puis à entendre, en vertu de quoi quelque chose devra, une fois réalisé, être entrepris en vue d’une forme de reprise en main du monde par ce qui en l’homme doit et peut redevenir humain. Le premier poème, donc. Un insomniaque. Il « cherche un fil invisible au fond de l’air,/un fin tissu de sens décousu/comme un reste de fraîcheur/à travers la mémoire. » On comprend. Il y a eu antérieurement un état de l’existence où l’être pouvait aspirer à être vraiment, pleinement. De cet état subsistent des lambeaux : « un reste de fraîcheur ». « Qui garde les yeux ouverts/[peut encore entendre] battre le cœur de la nuit. » Cependant, rien ne va plus, car il y a cette odeur qui persiste, ce roussi qui nous pourrit l’existence. C’est le réchauffement climatique : « La chaleur est planétaire. » Le poète est-il alarmiste ? En tout cas, il sonne l’alarme : « le cri d’un oiseau se consume/dans le brasier d’un buisson. Ça sent le roussi. »

Où donc, se demandera-t-on, ce poète plaisant dont je parlais précédemment se cache-t-il ? Eh bien ! Justement le voici. Il se trouve dans ces mots que je viens de citer, car, que cela nous plaise ou non, Boisclair a l’heur de dire des vérités auxquelles il est bien temps de se confronter avant qu’il ne soit trop tard. Ce poète plaisant, on le découvrira encore, dans des mots plus agréables qui viendront, car ce monde, il faudrait manquer d’objectivité pour n’en dépeindre que les horreurs, quand on y vit et le commente depuis le point de vue plutôt privilégié qu’offre une banlieue des environs de Montréal. Mais avant d’atteindre un certain zénith du loisir et du bonheur, il faudra émerger de ces assez terrifiants poèmes qu’on lit dans la première partie du recueil. En effet, les lire aura suffi à nous en convaincre : ça sent effectivement le roussi.

Le territoire s’est uniformisé à la grandeur de la planète : « Les non-lieux sont partout. Une impression de déjà-vu/multiplie leurs présences interchangeables/dans chaque ville saturée de marques. / Supermarchés, Méga-Plex, Maxi-Prix. / Terrains vagues qui, eux aussi, s’élargissent avec le soir. / Les non-lieux sont partout et nulle part. / L’ailleurs est lointain, mais le printemps est ici […]. » Le printemps, ce n’est pas rien. Avec lui revient et domine un certain sens de la beauté. La deuxième section s’intitule « Périphérie du soir ». L’auteur nous propose des portraits. On dirait de petits tableaux. Ici, des tableaux urbains. On construit. Les villes sont tentaculaires. « La croissance est sans fin ». De peine et de misère, près des chantiers de construction il y a cependant des pissenlits qui poussent. La petite famille fait une « halte à la crèmerie » (c’est le titre d’un nouveau poème). « Couples et familles batifolent. » Moment heureux, mais qui n’est pas sans « mais ». « De fait, parmi les troupeaux de nuages qu’un dieu/rassemble/et désassemble, je pars un peu. » Moment de rêverie où l’on ne savoure pas qu’une glace, mais bien une certaine présence, grâce à la féérie du ciel printanier ou estival : « À la petite cuillère, je goûte l’instant qui m’est imparti/dans un grand tout sans âme ignorant ce qu’il veut. / Je mesure l’étalement chaotique de ce monde,/le rythme de son expansion broche à foin. » Et le lecteur de savourer ici cette langue bien de chez nous, avec sa broche à foin qui vient de loin : justement le poète dans une autre section du recueil évoquera son ancêtre agriculteur.

Boisclair remet au goût du jour l’amusante figure de la personnification : « Ennui et Indifférence mangeaient du porc sauté/au creux d’une banquette épousant la forme de ma fatigue. » Le poème « Halte chez Pho Nouille » correspond à un véritable petit tableau. C’est dans ce tableau qu’apparaît, pour la première fois si je ne m’abuse, un des éléments de tôle et de pétrole les plus universels de notre monde moderne, j’ai nommé l’automobile. Après son repas, le poète nourrit sa voiture, il fait le plein. Il monte ensuite dans sa voiture : « J’ai roulé longtemps sur les terres conquises/étalées sans fin par-delà le pays des entrepôts ; //avec sur le palais l’arrière-goût du jasmin/ainsi qu’un relent de mauvaise conscience,/j’ai roulé peuplé d’espaces vacants/dans la paix capitonnée d’une berline. » Voilà qui à mon sens mériterait une analyse de texte dont je ne ferai qu’esquisser les grandes lignes qu’elle pourrait prendre. Je m’arrête aux « terres conquises ». Elles le sont ordinairement suite à un conflit armé. Ici, le conquérant n’est nul autre que la croissance, sa voracité qui dévore tout l’espace, qui en place d’une prairie installe une usine. Nous sommes dans le pays des entrepôts. La notion de pays en prend pour son rhume. Notre pays, désormais, ce n’est plus la neige d’antan, celle de la chanson ; non, mon pays, ce n’est pas, ce n’est plus la neige étalée sans fin sur de nouvelles terres, reconquises, réappropriées, redevenues nôtres : mon pays est devenu un territoire banal. Et nous, dans nos automobiles, vidées de notre substance, sans plus d’élan pour « avancer vers une île » (voir le premier poème), nous sommes désormais un peuple « peuplé d’espaces vacants ». Dans le poème, c’est le « je » qui se décrit ainsi, mais de lui à nous, entendons-nous bien, il en va de la même réalité, déréalisée comme ce n’est pas possible.

Je ne peux passer en revue tous les poèmes du recueil — les enfermer à l’étroit dans un commentaire les prive de leur beauté et de leur pertinence. Je souhaite malgré tout rendre compte de la qualité de cet ouvrage. Je vais donc, avant d’en finir avec cette deuxième section, m’attarder sur deux ou trois points franchement dignes de mention. J’ai souligné un peu plus haut la coexistence de ce que j’appellerai ici l’envers et l’endroit, ou encore la pile ou face. Au cœur de la détresse apparaît un possible enchantement. Même si « [r] ouler chaque jour au ralenti dans la circulation/suscite toujours le sentiment de rater sa vie », on peut trouver au béton un certain charme. De la beauté peut survenir lors de notre randonnée sur les boulevards et les autoroutes. De part et d’autre, le long des rues se dressent les édifices monotones et fades, insignifiants ; mais qui consent « à l’énigme de leur présence/[atteint] le degré zéro du paysage. » Nous disions insignifiance. Voyez plutôt : « Ce qui n’avait rien à dire — le viaduc,/le centre commercial et ses chantiers —/organise l’étendue en tableau figuratif ». Beauté, ou désir de beauté, appel si vibrant que le poète, ordinairement plus retenu, quasi froid observateur et fin commentateur de la déconfiture architecturale du monde (sa laideur d’entrepôts et de centres commerciaux), dans un élan soudain se met à chanter, et son chant alors s’élève : souffle un vent d’espoir : « Îlots d’habitations, blocs erratiques,/dégâts de condos : révélez-nous l’esprit des lieux/comme autrefois la peinture de paysage. /Redonnez-nous la possibilité d’un horizon/derrière l’armée des pylônes. /Un instant seulement,/faites miroiter la perspective de l’ailleurs,/le charme fugace des coins de province/pour nous extraire de nous-mêmes et nous élever à/nouveau/dans la beauté des lumières et des formes. » Voilà qui est presque une prière. Une belle prière…  

qui en partie sera exaucée. Dans la troisième partie, Boisclair nous propose de faire un peu de « Tourisme local ». C’est pour nous l’occasion de jouir des beautés dont le paysage est loin d’être avare. On fait de l’autocueillette : « la foudre se pose sans bruit/dans l’or vaporeux des champs qui fleurissent encore à/Laval ». Place à la merveille, grâce au « charme fugace [de ce coin] de province ». L’esprit des lieux se révèle : « On regrette d’être incroyant/quand le ciel se dégage, ouvre l’échancrure des nuages/où perce un soleil d’Annonciation. » On poursuit sa lecture, des bonheurs d’expression séduisent, des réflexions, des observations frappent par leur justesse, leur finesse. Tant de densité exprimée avec tant de simplicité ravit et déconcerte. Il est rare qu’en si peu de mots, si bien choisis, les poètes, ou n’importe qui d’autre, parviennent à en dire autant. À dire quelque chose d’aussi essentiel.

À le dire de manière aussi poétique, au moyen de ce qui serait l’équivalent d’une ligne claire, semblable en tous points à celle dont use l’illustrateur sur la couverture du livre. Ce dernier dessine son petit tableau avec économie, simplicité, netteté. Telle est la langue de Boisclair. Qui lui également exécute des petits tableaux. Au sortir d’une récente lecture d’Eudore Évanturel, j’ai l’impression d’effectuer un voyage à travers le temps, tout en demeurant en pays de connaissance. Plus d’un siècle a passé depuis Évanturel, mais on sent qu’avec Boisclair on foule toujours le même territoire (géographique et culturel). C’est que les poèmes réalistes de Boisclair nous donnent à voir notre réalité. On reconnaît les mêmes espaces, lesquels ont survécu de peine et de misère sous le paysage actuel, qui est défiguré, mais dont demeurent néanmoins des traces, comme dans la langue d’aujourd’hui un soupçon de broche à foin de naguère.

Le ton, le registre, le lexique à l’œuvre dans les vers du poète peuvent, par endroits, faire songer à ce qu’on pourrait appeler de la poésie scientifique. Roger Caillois qui souhaitait que le poète fasse montre de rigueur ne désavouerait pas le poème intitulé « Trois perspectives du même sommet ». On y rencontre une sobriété de l’expression qui en même large. Ce sont des descriptions du territoire qui nous plongent dans la nuit des temps, qui restituent les mouvements du sol, le passage des glaciers, leurs effets sur la surface de la Terre, tout ça pour finalement aboutir ici, maintenant, au-dessus du lieu où passent alors un voilier d’outardes : « Signe errant, le V d’une colonie d’outardes explore le ciel/à la recherche d’un mot à compléter. /Un V comme dans vol, peut-être,/ou comme dans vie. Un V dont l’ombre passe,/éclipse d’une aile ns certitudes. » On le voit, on trouve même de la fantaisie chez Boisclair.

Une fantaisie dont l’illustration de la couverture (de Michel Hellman) se fait plaisamment l’écho. Sous le soleil jaune, on voit une automobile. De fait, elle a sa place dans le recueil, et ce pour toutes sortes de raison, dont la principale est que le « je » de ces pages, le personnage, le poète si on veut, conduit une automobile. Bref, certains poèmes sont les poèmes d’un automobiliste. Il parcourt le territoire. L’illustration a un côté charmant, enfantin, voire naïf. La poésie du recueil et elle s’accordent bien. Toutefois l’illustration, comme par ironie, contraste tout doucement avec le propos de Boisclair. Ce dernier énonce plaisamment des choses graves, je l’ai mentionné, mais nulle part le ton de son discours ne s’élève ni ne manifeste une hostile opposition à ce qu’il dénonce. La dénonciation tout en étant explicite est ici empreinte de douceur. Cette amabilité confère au propos de l’auteur une force de conviction d’autant plus grande que son poème, dans ses grandes lignes, se tient loin des divers écueils qui menacent les discours souvent agressifs d’un certain type de militantisme. Toutefois, rien chez lui ne relève d’une molle indifférence. Au contraire, ses bonheurs souffrent quand le poète roule « dans la paix capitonnée de [sa] berline » ou lorsqu’il savoure une glace à la crèmerie.

Le poète aurait pu dédier certains des poèmes de son livre à Robert Melançon, poète qu’il a salué dans un collectif paru au Noroît, il y a une dizaine d’années. On trouve dans Solastalgie un rapport au monde qui n’est pas sans faire songer à celui de Melançon. Un même souci de dire et d’habiter le monde tel qu’il est, de se borner en quelque sorte à le décrire simplement, sobrement, en brossant de petits tableaux, laissant presque la tâche du commentaire et de la conclusion à la discrétion du lecteur. En tout cas, avec eux deux, on a plutôt les pieds sur terre ; on est loin d’une entreprise visant à « halluciner » le monde, à l’appréhender par les moyens que n’offrent pas toujours le discours de l’inconscient ou les puissances du rêve. Melançon peut s’honorer d’avoir parmi les poètes des générations qui le suivent de brillants émules. Il me semble cependant que l’ambition de Boisclair avec Solastalgie soit moins modeste que la sienne. Le territoire qu’arpente ce dernier me paraît plus vaste. Il sort de son cabinet de travail, de son jardin, de son patelin, de sa campagne immédiate. Il se déplace davantage. Il installe son chevalet un peu partout. Avec ses « Cartes postales », il nous sort du pays, nous fait découvrir d’autres contrées.

Sa plume certes comme celle du maître est bien taillée, précise dans sa diction quoique d’une versification moins pointue, peu conforme aux grands principes qui aux grandes époques régissaient l’emploi du vers. La prosodie chez Melançon est très certainement plus classique. « Pas de hiatus entre les mots du poème, qui ne cessent de se marier à ceux qui les suivent par fusion de leur dernière syllabe avec la première de l’autre : le “e” muet n’a jamais le droit de déchirer le tissu verbal, une continuité des sons pleins qui ne connaît guère de défaillances aide la pensée à… » Ces mots, je les emprunte au commentaire qu’écrit Bonnefoy au sujet du « Cimetière marin » de Valéry. Il parle du grand vers, intouché si l’on peut dire, malgré l’avènement de Rimbaud et du vers libre. Bien entendu, je ne prétends pas placer Melançon et Valéry dans un compagnonnage étroit. Je ne cherche qu’à souligner une parenté plus patente entre le travail de Boisclair et celui de Melançon, en marquant cependant une différence qui fait le vers de celui-ci plus proche d’une virtuosité savante que celui produit par le « disciple ».

Un commentaire est toujours réducteur. Je pourrais poursuivre ma petite étude, chercher à l’approfondir, mettre en cage plusieurs poèmes afin de mettre leur beauté en évidence, mais ce serait les priver de tout le rayonnement que leur offre l’ensemble du recueil. Il ne convient pas d’en détacher les pages. Mieux vaut laisser les lecteurs s’investir dans leur propre lecture. Assurément, ils réaliseront alors assez tôt que ce recueil a de la suite dans les idées, qu’il est d’une grande cohérence.

J’ai laissé entendre que le poète ne concluait pas, je m’empresse de me contredire. À la fin du recueil, Boisclair parle du « lieu habitable », mais il est tel, c’est-à-dire habitable, qu’à la condition de passer dès maintenant à l’action : « chaque jour dans une maison dépouillée,/je ferai de la décroissance une méthode/pour vivre le faste du soleil couchant donné à tous. /Je combattrai les diktats. Je ne ferai œuvre de rien. » Notre automobiliste est maintenant de retour chez lui. Il prend un verre avec des amis : « Un bonheur de banlieusard, peut-être, mais conscient de/sa fragilité ». Tout n’est donc pas perdu. « La beauté surgit là où on ne l’attend pas ». Bien sûr, même si le poète ne le mentionne pas, nous savons que ça sent encore le roussi. Mais il y a quelque chose de nouveau, comme une note d’espoir. « L’averse tombe et cela suffit. » Une présence au monde est désormais possible. « La vie au bout des branches/pend gorgée de sens à notre portée. »

Je dois en terminant tenir la promesse faite au début de cette petite étude. Il me faut revenir à Valéry. Pourquoi ai-je tantôt convié avec lui Hugo et Baudelaire ? Eh bien, pour dire tout simplement ceci. À la différence de Victor Hugo qui était un géant, je suis sans doute un nain, mais tout comme lui, j’ai vécu assez longtemps pour connaître le privilège de saluer l’apport des plus jeunes générations. Comme Hugo qui vit autrefois le paysage poétique transformé par les puissances inouïes des nouveaux prodiges (pour lui, les Baudelaire, Verlaine et Mallarmé), je peux aujourd’hui profiter des leçons de nos nouveaux maîtres, parmi lesquels Antoine Boisclair. Ce poète nous offre avec Solastalgie un fruit précieux, remarquable : plus que jamais la poésie « au bout des branches/pend gorgée de sens à notre portée. »

1

La tombe était ignorée. En ouvrant son cercueil, on a redonné vie aux ossements du poète. À vrai dire, on a tout simplement fait ce qui, semble-t-il, devrait toujours aller de soi : on a ouvert un recueil, on a lu attentivement ses vers. On a lu fraternellement, on y a mis tout son cœur, toute son intelligence. En conséquence de quoi, le poète est sorti de l’oubli. Sa poésie est plus vivante que jamais : sa tombe ne sera plus ignorée.

Le sous-titre de l’ouvrage est clair : ce collectif offre des « lectures ». Des lectures écrites qui réaniment l’œuvre du poète. Des lectures agissantes. Dont les effets sont réjouissants, toniques. Et si à nos yeux l’œuvre d’Évanturel se pare des beautés que la postérité jusqu’à maintenant négligeait de saluer, que même la plupart de ses contemporains tournaient en ridicule, le mérite en revient pour une grande part à ces lecteurs qui savent si bien mettre en valeur les qualités qu’ils y trouvent. L’écrin qu’ils offrent à la poésie d’Évanturel est lui-même précieux. Il ajoute de l’intelligence et de la beauté à ce qui déjà se suffisait presque. En effet, ces lecteurs aiment bien : s’ils ne châtient pas, ils s’inclinent néanmoins sans courbettes devant une œuvre dont ils savent distinguer le bon grain de l’ivraie, « les perles [des] énormités ». Ils offrent moins un panégyrique qu’un chaleureux témoignage de reconnaissance. Avec bonne foi, ils reçoivent et transmettent le don d’humanité qu’offre Évanturel à ses lecteurs. On aura compris que les signataires de ce collectif sont de formidables passeurs. Une telle gerbe de talents ainsi réunis, cela mérite d’être souligné.

Ce sont des universitaires, des professeurs de cégep. La plupart sont québécois (vivant à Québec) ou viennent des « régions », comme on dit à partir d’un centre qui n’est certes pas le nombril du monde. Ce sont des maîtres et des docteurs. Des écrivains, des poètes. Bref, pensera-t-on, on a affaire ici à un ouvrage savant, froid, rébarbatif, jargonneux, voire illisible.

Eh bien ! Non. Justement pas. Le lecteur « moyen » ne doit pas avoir peur d’ouvrir ce livre. Sa lecture ne sera pas au-dessus de ses forces. Évanturel est un poète accessible. Il aurait été malhonnête de l’enfermer derrière les grilles d’analyse d’une obscure prison de commentaires abscons. « Du cœur et de l’âme avant toute chose ». C’est le titre d’une des dernières lectures. Un titre qui témoigne de l’esprit qui règne dans ce collectif. Oui, j’ose le dire, ces commentaires se lisent comme un roman. On apprend. Bien entendu, c’est didactique, analytique, historique. C’est sérieux, oui, mais on sourit à maintes reprises, même qu’on rit parfois aux éclats et surtout, on est franchement ému, car le cœur des uns rencontre ici le cœur des autres, plus particulièrement celui d’Évanturel. 

Je transcris à fin d’informations la note éditoriale placée au début du collectif. « La publication de cet ouvrage est une initiative du Centre d’études poétiques du Cégep de Sainte-Foy, à l’occasion du centenaire de la mort d’Eudore Évanturel et de la réfection de sa pierre tombale, au cimetière Belmont. »

Dans l’introduction, Vincent Lambert ne se borne pas à situer l’œuvre et le personnage du poète dans son siècle, à préparer ainsi le terrain de notre lecture. Il entreprend immédiatement d’interroger l’effet produit par l’œuvre du poète sur lui et ses lecteurs actuels. « Les poèmes d’Évanturel sont futiles, légers, étrangement. On ignore pourquoi ils ont quelque chose de libérateur — pas seulement dans leur contexte, mais aussi dans le nôtre. » Étrangement, écrit-il. Puis, au sujet d’un poème d’Évanturel, Lambert écrit : « Mais un mystère plus impénétrable encore est qu’un tel poème, comme bien d’autres chez Évanturel, — c’est drôle à dire — fait un bien fou. Pourquoi donc ? »

Lecture agissante, ai-je dit. Qui pose des questions et ne laisse aucunement reposer le poème. Avec Lambert et les autres signataires de l’ouvrage, l’œuvre d’Évanturel ne repose pas en paix. Au contraire, on l’expose à la lumière du jour et ce faisant, loin de la voir s’effriter, loin d’assister à sa décomposition, au relâchement de sa substance pour ne pas dire de ses viscères, on la découvre dans sa grande et belle vitalité, d’humanité et de simplicité. On lui reconnaît des airs de contemporanéité. Elle est actuelle tout en demeurant à distance. « Étrangère à son temps, la poésie d’Évanturel […] nous rejoint indubitablement, nous qui travaillons la poésie et l’aimons en la retournant contre ses prétentions traditionnelles, en l’ouvrant à la prose, aux impuretés de la rue. »

2

C’est précisément dans la rue que débute « La promenade sous les arbres » de Claude Paradis. L’approche est ici poétique, pour ne pas dire impressionniste dans la mesure où l’auteur se laisse pénétrer par l’œuvre d’Évanturel, qui s’imprime quasiment dans sa fibre. C’est dans sa réalité d’homme et de lecteur que Paradis vit la poésie de celui qui est en quelque sorte son grand frère. Évanturel se lit au présent dans le quotidien de Paradis, il traverse son existence. L’auteur et le lecteur lient une solide relation d’amitié. Dans sa promenade, les pas de Paradis le mènent à la tombe d’Évanturel, à la lecture de son œuvre. Il lit en marchant, va de page en page à la rencontre du poète. Évanturel « entraîne son lecteur dans une promenade imaginaire par laquelle s’exercent les sens du poète et, par conséquent, ceux du lecteur. » « D’un poème à l’autre [Paradis a] l’assurance de pouvoir déambuler comme s’il s’agissait de [sa] propre expérience de vie. » On le voit, rien ici dans cette expérience n’est désincarné. Une véritable communication, une communion pourrait-on dire, préside à ce type de rencontre. Le dialogue a ici valeur d’humanité, procède à la manière d’un miroir, comme si Paradis en posant son regard sur ce grand frère retrouvait une partie de son âme : « Mais il me vient par ce poème l’impression d’avoir vécu pareille situation. » Plus loin dans l’ouvrage, Yves Laroche soulignera cette sorte de gémellité, de proche parenté entre les univers de Paradis et d’Évanturel. Paradis écrit : « Je me sens alors tout près d’Évanturel, comme si c’était à moi qu’il se confiait ainsi. Par moments, j’aurais envie d’avoir écrit ces poèmes tant j’en partage les sentiments. »

Attention ! On aurait tort de penser que Paradis ramène Évanturel à lui. Alors que je suis sensible surtout à l’identification qui se joue dans ces pages, je pourrais tout autant me montrer attentif au regard « objectif » que porte Paradis sur l’œuvre d’Évanturel. Il souligne certains aspects importants de l’œuvre, entre autres, sa qualité picturale ; ainsi rapproche-t-il les poèmes d’Évanturel des « poèmes réalistes » de Melançon (les deux poètes réalisant des petits tableaux). Et encore, je ne voudrais laisser dans l’ombre les relations, quasi-filiations dans certains cas, que Paradis établit entre le poète du dix-neuvième siècle et ses successeurs, les Granbois, Loranger et Saint-Denys Garneau. Au mot de filiation, je préfère cependant celui de fraternité. À mon sens, cette fraternité s’observe dans l’hommage que rend Paradis à Évanturel. Après tout, il est l’initiateur du collectif d’essais dont il est ici question, et c’est de ses incessantes promenades au cimetière Belmont que lui est venue l’idée, non pas simplement de refleurir une tombe ignorée, mais de voir à ce qu’elle soit enfin restaurée. Paradis n’est pas un fils spirituel d’Évanturel, mais plutôt un frère. Lire est un acte d’humanité. C’est ce dont témoigne la promenade de Paradis.

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Sur un autre registre, avec cependant une égale pénétration, Claude la Charité nous invite à visiter la Mansarde du Palais. Un historien s’en tient aux faits et non aux effets que produit sur son esprit l’œuvre qu’il commente. Mais sous le sérieux du discours, lorsque l’historien est aussi romancier, comme c’est le cas ici, point par endroits la fantaisie du conteur. Elle ne prime pas dans cet essai, mais la qualité de l’écriture est encore au rendez-vous. La Charité, qui avec brio nous a fait rire dans son Meilleur dernier roman, nous fait tout de même sourire lorsqu’il termine son étude non sans un trait d’esprit. Mais amuser n’est pas son propos. Il nous offre plutôt une étude fort appliquée, académique tant dans sa composition que son professionnalisme. Ce qu’il écrit est fouillé. Il situe l’œuvre d’Évanturel avec précision dans son réseau d’influences. Il rend compte de son contexte social dans toute sa complexité. Il voit à l’œuvre chez Évanturel ce qu’il appelle une poétique de la désinvolture. Son approche ne manque pas d’inventivité et d’élégance, la plume est belle, mais ce qui caractérise le travail de l’historien, c’est son efficacité, c’est la richesse de ses observations. Avec intelligence, il souligne les liens qu’entretient l’écrivain avec ses compagnons de la Mansarde du Palais, avec leurs hérauts et modèles de France. Sa démonstration est convaincante, tout à fait instructive. Comme je l’ai laissé entendre plus haut, malgré la relative sagesse de l’écriture, malgré sa nature savante, çà et là on reconnaît un ton qui nous fait souvenir que l’historien est également un drôle de romancier, qu’ici il n’a pas tout à fait cherché à étouffer.

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En traversant le premier tiers du livre, le lecteur s’est déjà beaucoup familiarisé avec l’œuvre d’Évanturel. Il a lu certains de ses poèmes, en a retrouvé des échos chez les premiers commentateurs et les retrouvera à nouveau tout au cours de sa lecture. Quelques poèmes sont souvent commentés, ce sont les morceaux de choix, pièces d’anthologies, le best of comme on dit. Loin d’être redondantes, ces répétitions donnent lieu à des analyses qui fournissent de nouveaux éclairages. Elles permettent, les répétions et les analyses auxquelles se livrent les lecteurs, d’approfondir davantage notre connaissance d’Évanturel. Ainsi, lorsque Vincent Lambert récidive avec « Évanturel et le moins du monde », sommes-nous prêts à pénétrer plus avant dans l’univers du poète. Ce « moins du monde », alors même que nous n’avons pas encore lu son article, nous l’entendons déjà. Car nous l’avons appris et maintenant nous le savons : Évanturel est un poète discret, qui ne monte pas sur les tribunes, qui ne se pavane pas sur des cothurnes pour déblatérer en long et en large. Ce n’est pas une grande gueule, mais plutôt quelqu’un de modeste, qui s’intéresse aux petites choses de la vie, qui en traite sur un mode minimaliste. Paradis, quelques pages auparavant, avait prélevé quelques pépites dans les poèmes d’Évanturel, à ses yeux, des sortes de haïkus. L’ensemble des textes précédents anticipait sur la justesse du portrait que fait maintenant Lambert. La suite va du reste lui donner raison. Pas de grandiloquence chez Évanturel. Tout comme son commentateur, il fuit « le comble de l’artifice où peut sombrer la littérature en voulant à tout prix faire de la littérature », il évite de tomber dans le piège de ce qu’on pourrait appeler une surlittérature. Lambert met en évidence le côté joué de la poésie d’Évanturel, sa gratuité (elle n’est pas engagée, ne se présente pas comme étendard du nationalisme ou de la foi, n’est point didactique). Lambert parle d’un certain lyrisme de la frivolité. À son sujet, il écrit : « Sa poésie est difficile à caractériser : futile et dépressive, acerbe et contemplative, prosaïque et propice à la rêverie. Simultanément capable d’ironie et de compassion. » En fait, toujours selon Lambert, cette poésie relève du paradoxe, c’est une poésie qui à la fois une chose et son contraire, où il se révèle même impossible de trancher, vérité ou mensonge : Évanturel éprouve-t-il les sentiments qu’il exprime ou feint-il de les ressentir ? Est-il naïf ou ironique ? « Il est difficile de juger de la sincérité d’un tel poète, ses nobles sentiments pouvant au dernier moment tomber abruptement dans l’abjection. » Cette ambiguïté, Lambert ne la déplore pas. Elle est selon lui ce qui sauve l’œuvre d’Évanturel du conformisme qui régnait à son époque. Contrairement à ses pairs, il n’est pas un poète emphatique, il ne chante pas, ne prophétise pas, n’enseigne rien à personne. Il produit ce que Lambert appelle une « poésie démotivée ». Une poésie qui « ne veut rien dire. » Là est sa modernité. Qui se trouve également dans la relative importance qu’il accorde à la forme, ce qui en fait un quasi-parnassien. Un artisan du vers qui ne chante pas les grandes émotions, mais les petites, qui dépeint les petites gens, dont les œuvres manifestent une complaisance à « faire tout petit » (Jacques Auger). Ce « flâneur » qui « tire plaisir de son anonymat », qui « voit sans être vu », est un poète intimiste et réaliste. Il « aspire […] à un lyrisme sans apprêt ni embellissement, coulant comme la conversation, capable de parler de tout et surtout de rien, d’inclure des éléments à faible rendement poétique, de raconter des histoires. »

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Capable de raconter des histoires. C’est ce que s’empresse de déclarer le prochain signataire du collectif. Évanturel était peut-être davantage un conteur, un nouvelliste qu’un poète. Emmanuel Bouchard non seulement considère qu’Évanturel en avait les moyens, mais il prétend que son talent l’y aurait dû conduire. Certains propos de Paul Gay lui ont mis la puce à l’oreille. Bouchard les cite : « Sur un ton volontairement léger, les Premières poésies 1876-1878 d’Eudore Évanturel projettent des instantanés qui donneraient d’excellents sujets de nouvelles. Les gestes ou les événements reproduits laissent au lecteur toute possibilité de penser plus loin et de rêver. »

Bouchard écrit : « Ce qui me frappe chaque fois que je les relis, c’est leur fibre narrative, et je ne peux m’empêcher de croire un moment que leur auteur a raté sa vocation : contemporain de Maupassant et de Tchekhov, Évanturel aurait dû écrire en prose plusieurs de ses poèmes ; il n’en aurait peut-être pas fallu davantage pour qu’il devienne l’un de nos premiers nouvellistes modernes. »

Il est assez amusant de constater que dans ce recueil où l’on ne manque pas de s’amuser, comme on le verra plus loin, Bouchard entame sur un mode ludique le dialogue avec ses « amis poètes », c’est-à-dire les directeurs du collectif, Lambert, Laroche et Paradis. Il veut les convaincre que « l’auteur célébré dans ce collectif est d’abord un conteur. » Cette hérésie, si c’en est une, la lui pardonneront-ils ? Une chose est certaine, Bouchard démontre la pertinence de sa position de manière fort convaincante, sans dénaturer en rien le travail d’Évanturel.

Avant de conclure, il écrit : « Je suis entré dans cette œuvre sans attente, avec le seul désir de découvrir un auteur dont mes amis poètes m’avaient dit du bien et qui, selon eux, valait la peine d’être célébré. J’y ai un peu cherché mes penchants pour la brièveté et pour le genre narratif, en sachant qu’Évanturel a écrit à une époque et dans un contexte qui aurait pu l’attirer dans cette direction. J’ai un peu forcé les choses, mais pas complètement, car la fibre narrative de cette poésie existe. »

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Une œuvre riche se révèle à travers chaque nouveau regard qui se porte sur elle. Différentes lorgnettes permettent de l’observer sous différents angles. Dans la foulée des travaux de Starobinski, auteur de L’œil vivant, François Ouellet se livre à une véritable analyse, toute en finesse, du regard que porte Évanturel sur l’objet de son désir. Son essai s’intitule « L’angle mort du regard ».

Ouellet cite un passage de L’œil vivant. Ces mots (œil vivant) lui fourniront la clef interprétative qui lui permettra d’accéder à la psyché amoureuse d’Évanturel : « Voir ouvre tout l’espace au désir, mais voir ne suffit pas au désir. » Ouellet le déclare d’emblée, c’est une manière de postulat dont il démontrera ensuite la pertinence : « … dans la poésie d’Eudore Évanturel, non seulement l’œil n’est pas vivant […], mais le regard est souvent en relation avec la mort. » 

Où est passé le poète frivole, se demandera-t-on ? Il n’est pas loin, le sujet n’étant jamais tout d’un bloc, constitué d’un seul élément, d’un seul trait de caractère. Le poète ironique n’est pas loin, mais François Ouellet plonge derrière le masque ou la façade, sous les mots, et, comme dirait un autre Ouellet, le poète Pierre Ouellet, il parvient à lire entre les lignes, à percer les pensées du flâneur, à atteindre l’âme sensible de ce rêveur définitif qu’à sa manière était Évanturel. Ne dit-on pas que les yeux sont le miroir de l’âme ? Qu’on peut y lire les pensées les plus enfouies ? C’est ce regard que scrute l’essayiste. C’est un regard qui se livre dans les poèmes d’Évanturel. Ouellet en fait une lecture attentive.

Il rappelle que « [l’] » imaginaire d’Évanturel compose avec la censure religieuse […], ce serait d’ailleurs ce qui donne à sa poésie romantique son originalité. La censure se traduirait notamment par le motif du regard empêché. » Empêché de voir, le poète se fait espion, il épie la femme en se dissimulant à son regard : « il ne lui est permis de voir que dissimulé au regard de l’autre. »

Elle fait sa toilette, la porte est entrouverte. Il la regarde, elle ne le voit pas. Elle se regarde dans le miroir. Parce que lui « ne saurait la posséder, elle ne saurait réellement exister. » Elle est un objet imaginaire, une femme idéalisée, une vierge que le poète ne parviendra pas à « rendre vivante », car il est lui-même incapable de porter sur elle un regard franc et direct, incapable de s’extraire de l’idéalisme angélique derrière lequel il se retranche. Il lui est impossible de se présenter vivant devant elle dans un corps incarné.

Enfin, Ouellet examine plusieurs autres poèmes d’Évanturel. Il parvient à ce constat : « Ce que tous ces poèmes expriment, c’est bien l’incapacité du désir à s’incarner dans toute forme de communication, de relation. Le regard ne fait que mettre en branle la machine désirante. Il est la quête avant la conquête amoureuse, laquelle ne se réalise pas. »

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Un des aspects les plus notoires du classicisme est son extrême méfiance à l’endroit des excès de tous ordres et plus particulièrement de langage. Le classicisme condamne l’outrance. La litote est son lot ; la retenue, sa mesure la plus sûre. À la fin du règne classique, on vit les poètes donner dans ce qu’on pourrait appeler des excès de puritanisme littéraire. Le respect des règles était devenu leur principale obsession. Elles les étouffaient. Comme si cela ne suffisait pas, ils ajoutaient volontiers à leur complexité. Vaincre des difficultés, celles surtout engendrées par la rime riche et les formes fixes, atteindre ce faisant des sommets de virtuosité, les conduisit dans les impasses stériles de la virtuosité, de l’insignifiance, de l’insipidité, du vide formidablement mis en forme. Les classiques à leur apogée avaient tenté de se frayer une voie entre les bizarreries baroques et la vulgarité burlesque. Leurs émules par peur de louvoyer firent ensuite du sur-place. Ceux-ci cherchaient à répéter les prouesses des Anciens, mais sans plus jamais atteindre au miracle. Fénelon tenta de ramener ces nouveaux classiques aux intentions premières de l’école, à savoir la simplicité, la vérité et l’émotion, qui était selon lui le but légitime vers lequel devait se tourner le poème. Au poète qui cherchait à se singulariser par des exploits de versification acrobatique et savante, Fénelon rappelait les pouvoirs de la simplicité. Dans sa Lettre à l’Académie se trouve un passage particulièrement intéressant sur ce point : « Je demande un poète aimable, proportionné au commun des hommes, qui fasse tout pour eux, et rien pour lui. Je veux un sublime si familier, si doux et si simple, que chacun soit d’abord tenté de croire qu’il l’aurait trouvé sans peine, quoique peu d’hommes soient capables de le trouver. Je préfère l’aimable au surprenant et au merveilleux. Je veux un homme qui me fasse oublier qu’il est l’auteur, et qui se mette comme de plain-pied en conversation avec moi. » L’académicien terminait sa lettre par ces mots : « Le bel esprit a le malheur d’affaiblir les grandes passions qu’il prétend orner. C’est peu, selon Horace, qu’un poème soit beau et brillant ; il faut qu’il soit touchant, aimable, et par conséquent simple, naturel et passionné. […] Le beau qui n’est que beau, c’est-à-dire, brillant, n’est beau qu’à demi ; il faut qu’il exprime les passions pour les inspirer ; il faut qu’il s’empare du cœur, pour le tourner vers le but légitime du poème. »

Il me semble qu’Évanturel, sans doute à son insu, a répondu aux vœux de Fénelon, à ses attentes. Le portrait que jusqu’ici on a fait de lui m’incite à le croire. J’apprends encore bien des choses en lisant maintenant « La lecture à l’ombre d’un chêne » de Louis-Serge Gill. Il se penche sur la réception des œuvres d’Évanturel, non dans la presse, mais cette fois dans le cercle restreint des proches, amis et connaissances du poète. Ces lecteurs ne tenaient pas tous le haut du pavé, tant s’en faut, mais poursuivant leur lecture à l’ombre d’un chêne ou dans l’espace clos de leur foyer, ils n’en constituaient pas moins une société vivante, apte à se relayer les œuvres et à les garder vivantes.

Évanturel était un poète discret, sans doute le poète par excellence à qui un tel accueil pouvait être réservé. « En cette fin de la décennie de 1870, les poèmes d’Évanturel évoquent davantage le besoin d’expression d’un Moi, d’une personnalité qui se construit et qui se développe que le désir d’intégrer une collectivité. Il consolide l’émergence d’une poésie intimiste, centrée sur les candeurs du quotidien, une forme de “sublime du quotidien […]”. On n’est franchement pas très loin du « sublime familier » que j’évoquais tantôt.

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Si on en doutait encore, une fois parvenu à ce point de l’ouvrage, le texte de François Rioux suffira à nous persuader que notre Évanturel est bel et bien un poète de la familiarité, de l’ordinaire, du petit-monde. Nous le savions, mais voilà qui se confirme : Évanturel ne donne vraiment pas dans les grandes orgues ; chez lui, ni tambour ni trompette. Il ne chante pas les « glorieux exploits d’une race guerrière » (Crémazie, dans une lettre à l’Abbé Casgrain). Je cite Rioux : “[Évanturel] s’intéresse plutôt au sort des gens ordinaires, en se plaçant au même niveau qu’eux.” Plus loin, il écrit : « Cette familiarité dans le langage, cette insertion de l’ordinaire, du prosaïque dans le poétique, c’est ce que Robert Melançon appelle une poésie impure. »

Curieusement, cette impureté, pour notre plus grand plaisir, Rioux l’importe non sans ironie dans son propre discours. Le ton de familiarité à l’œuvre chez Évanturel, peut-être par un effet de mimétisme, Rioux l’adopte et même plus, il s’amuse à en jouer au sein d’un ouvrage dominé en grande partie par un certain esprit de sérieux. Rioux introduit çà et là une dose d’humour dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’est pas piquée des vers. Tout en tenant un propos fort pertinent, il se fait par endroits assez impertinent. Non pas parce qu’il se permet d’émettre des jugements : « Évanturel avait peut-être conscience des faiblesses de sa poésie… », mais par sa liberté, le ton qu’il s’autorise ainsi que le recours à des expressions populaires, voire vulgaires.

En lisant le texte de Rioux, j’ai ri aux éclats. Je ne vendrai pas la mèche, mais il sait nous faire rire avec une cuiller à thé. Il produit un véritable bijou critique. L’écriture est brillante. Il compose son texte avec un sens très fin de la construction. Voici un exemple de sa maîtrise. On se souviendra que Bouchard, un peu plus tôt dans le collectif, démonte les poèmes d’Évanturel afin de montrer que presque chacun recèle en son noyau une semence qui pourrait être à l’origine d’un conte ou d’une nouvelle. Pour apporter de l’eau à son moulin, Bouchard cite Anton Tchekhov : « Il ne faut jamais placer un fusil chargé sur une scène s’il ne va pas être utilisé. » Cette leçon, Rioux l’applique à merveille. Pas de fusil chez lui, mais des bas, plus précisément ceux que l’on rencontre dans l’expression « manger ses bas ». D’abord, ces bas nous semblent innocents. On ignore le sort que Rioux leur réserve. À vrai dire, il conviendrait de parler ici d’un sortilège d’humour. C’est que la métaphore du bas devient peu à peu un leitmotiv du texte de Rioux. Ce dernier file la métaphore avec brio. Chaque reprise apporte un élément nouveau, faisant monter l’image d’un cran, allant en crescendo, si bien qu’à la fin, à la toute dernière ligne, on ne peut que s’incliner, se plier en quatre ou presque : en tout cas, le sourire aux lèvres est assuré. Les notices biobliographiques du volume nous apprennent que ce professeur de cégep est poète et critique dans la revue Estuaire. Il va sans dire que je prends sans faute rendez-vous avec ses recueils.

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Le collaborateur suivant n’est pas le premier à émettre des réserves quant à la valeur des travaux d’Évanturel ; mais alors que la plupart demeurent plutôt indulgents, Jean-François Dowd n’y va pas avec le dos de la cuiller : “[Évanturel] signe tout avec le même aplomb, les perles comme les énormités.” “Si on s’emploie […] à chercher la petite bête, on peut rapidement faire un bouquet des étourderies que laisse échapper le poète.” On se souviendra du dicton : « Qui aime bien châtie bien. » N’exagérons pas. Dowd ne châtie pas. Ce n’est pas tant Évanturel qu’il se plaît à rudoyer, mais bien plutôt ceux qu’il appelle « nos conformistes contemporains. » Mais n’allons pas trop vite. Revenons à Évanturel, à la lecture que nous propose Dowd.

Il s’agit d’une lecture finement raisonnée, très attentive au texte, pointilleuse dans le bon sens du terme. L’exégète démontre que la fantaisie d’Évanturel se joue sur des audaces qui souvent font entorse à la logique la plus élémentaire. Le poète commettrait des fautes de réalisme. Il choisirait, toujours selon Dowd, d’employer des termes qui expriment ce qu’il observe de manière aléatoire, plutôt que de dépeindre la réalité avec les termes idoines. Sous sa plume, on ne lit pas forcément les mots justes, les mots précis auxquels recourt qui a réellement souci d’objectivité, ce sont cependant des termes qui suggèrent : « … le réflexe poétique semble l’emporter chez le poète sur tout le reste, y compris sur la logique syntaxique… »

On trouve dans le texte de Dowd un amusant petit jeu de devinettes, il se livre à une sorte de pirouette polémique. Le critique lance des vannes, mais l’on ne sait pas trop à qui, bien que dans certains cas ses fléchettes ne ratent pas leur cible. Dowd a rappelé qu’Évanturel n’était pas un conformiste. Vers la fin de son texte, il cite des extraits de poèmes sans mentionner de noms d’auteur (il faut savoir ou deviner). Ces extraits sont choisis en vertu de leur écart par rapport aux normes actuelles. Ils ne correspondent pas au type de poésie qu’on célèbre de nos jours. Le critique propose ce jeu afin de poser finalement une question qui me paraît quelque peu troublante. Question rhétorique. Question polémique. Il s’interroge sur l’accueil que nos « conformistes contemporains » réservent aujourd’hui à ce type de poésie, c’est-à-dire une poésie aussi éloignée de la leur que celle d’Évanturel pouvait l’être de celle des chantres qui à son époque tenaient le haut du pavé. La réponse est simple : « aucun des Évanturel cités ici n’a jamais reçu quoi que ce soit… ». Dowd parle des prix littéraires. On peut comprendre un tel dépit, mais voir son destin comparé à celui d’Évanturel, n’est-ce pas là un magnifique prix de consolation ? Peut-être ce genre d’anonymat confère-t-il une valeur accrue aux œuvres que finalement trop de bruit déshonorerait.

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Une dernière prose du collectif est finalement consacrée à notre poète. Il s’agit d’une lettre adressée à l’initiateur du projet. Yves Laroche l’écrit à son ami Claude Paradis.

D’une certaine manière, on peut dire que l’amitié ouvre le collectif et qu’elle le referme. Entre ces deux textes se déploie également une certaine fraternité, qu’on pourrait dire plurielle : dans cette sorte de « société d’admiration mutuelle » (j’emprunte à Tardivel cette expression qui sous sa plume était fort négative : il va sans dire qu’ici elle exprime un sens beaucoup plus noble), on voit les collaborateurs du collectif se pencher avec empathie sur la tombe ignorée d’Évanturel. Tout témoigne ici de cette fraternité. Emmanuel Bouchard réfère à ceux qu’il appelle ses amis poètes (les mousquetaires à la barre du collectif). Paradis réunit autour de la tombe les figures de « Jacques Réda/Robert Melançon, Paul de Roux ou même/Louis-Jean Thibault ». Rioux sans les nommer cite des poètes qui seraient dignes de mention, qu’il estime, et dont il déplore que trop d’ombres déjà les ensevelissent. La poésie, comme l’indique le titre que donne Laroche à son texte, est affaire « Du cœur et de l’âme avant toute chose ».

On continue d’apprendre avec le texte de Laroche. En le lisant, des interprétations se confirment, des faits littéraires s’avèrent dans leur incontestable vérité. On répète, par exemple, que la poésie d’Évanturel “est étonnamment proche de la vie la plus quotidienne, réaliste, incarnée, personnelle, mais nullement narcissique, étonnamment libre pour l’époque […]”. Évanturel, tel qu’en lui-même, y est encore un écrivain « original », sa poésie étant « somme toute très peu celle de son temps. » Elle est marginale, « humble, prosaïque, discrète, sobre, dépouillée, elle cultive tellement le silence et le non-dit qu’elle en est presque invisible. » Voilà qui somme toute résume assez bien ce que les pages précédentes nous avaient appris.

Et Laroche de laisser poindre ce qui de toute évidence constitue le noyau d’entente qui tel un cœur aliment cette société d’amis, à savoir une poétique justement de la discrétion. C’est la discrétion qui fait l’originalité de l’œuvre d’Évanturel. C’est encore elle qui fait celle des poètes qui aujourd’hui s’assemblent autour de sa tombe. Ce qui suit mérite d’être médité. Laroche écrit : « L’originalité ici réside dans le fait de ne pas chercher à être original, mais de tout simplement travailler à être, à être soi, de ne pas céder à la pression sociale ou à l’effet de mode. »

Avec ce dernier article, on est donc désormais en terrain familier. Mais il y a plus. L’ami Évanturel sous la plume de Laroche crée des effets déstabilisateurs. Laroche parle « d’un sain dépaysement provoqué par toute œuvre digne de ce nom, qui doit déjouer l’attente du lecteur, le sortir de lui-même pour lui faire découvrir un autre possible de son être… ». Évanturel, écrit-il « annonçait aussi certains poètes modernes et contemporains, dont ceux que j’aime plus particulièrement. » J’attire l’attention sur ce dernier verbe : « ceux que j’aime ». La société d’admiration mutuelle a ceci de bon qu’il en rejaillit encore et encore de l’admiration. Tel est le principe à l’œuvre dans ce collectif et plus particulièrement dans ses textes d’ouverture et de fermeture, lesquels dialoguent ensemble dans la mesure où Laroche s’adresse à son ami qui finit par lui répondre : je dirai tantôt de quelle façon.

Dans sa lettre, Laroche confirme ce qu’on pourrait appeler une gémellité, celle de la paire que forment à distance Évanturel et Paradis. Dans le miroir de ses pages, pourrait se dire Paradis, je me retrouve « comme s’il s’agissait de ma propre expérience de vie. » 

Cette proximité, Laroche ne manque pas de la souligner : « Mais c’est à toi, Claude, que je pense le plus quand je lis Évanturel. Vincent (Lambert) m’y encourage. J’ai recensé une vingtaine de propositions de son article sur Évanturel qui pourraient s’appliquer à toi […]. » Plus loin : « Évanturel et toi faites quelque chose de rien, vous montrez ce que les autres ne voient pas […], mais qui fonde notre humanité : le cœur, siège de la générosité et de la bonté, et l’âme, siège de la sensibilité et de l’esprit, qui émane miraculeusement du corps, donc de la matière : dans vos poèmes, les deux — le cœur et l’âme — marchent constamment main dans la main. » Ce n’est pas tout : « Pour Évanturel et toi, la compagnie des livres est à la fois un abri contre ce qui heurte la sensibilité, un refuge qui permet de se retrouver, et le lieu des affinités électives, de l’amitié […] ».

J’interromps volontairement la citation précédente sur ce dernier mot : amitié. Je pourrais citer d’autres passages où Laroche souligne le lien unissant la poésie de son ami à celle d’Évanturel. Je me contente d’indiquer que Laroche remarque combien cette ressemblance l’a frappé au moment où Paradis, lors d’une assemblée départementale, a lu à voix haute le poème d’Évanturel intitulé « Soulagement » : « on aurait juré qu’il s’agissait de l’un de tes poèmes. »

On se rappellera que le collectif s’ouvre avec une promenade de Paradis au cimetière Belmont. Il se termine par l’évocation d’une promenade, cette fois des deux amis, dans le même cimetière. À cette occasion, Laroche avait fait remarquer à Paradis « qu’il manquait un poème sur Évanturel dans Le livre sur la table » (recueil de Paradis). L’ami a réparé cet oubli. Le poème qui manquait termine en beauté l’article de Laroche.

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Un petit dernier pour la route ! La belle gerbe de fraternité accueille maintenant un poème à la manière d’Évanturel. François Dumont signe « Le naturel d’Évanturel ». En ce poème de facture proche de celle d’Évanturel, écrit bien entendu en vers alexandrins et qui riment, où se rencontre une belle fantaisie, Dumont sans les résumer, repasse plus ou moins en revue ce qu’on pourrait appeler les faits saillants de la poésie d’Évanturel : « Ses poèmes, souvent, nous rappellent Musset,/Une idole du temps, romantique à souhait,/Qui était pourtant plus facétieux qu’on le dit/(Il comparait la lune à un point sur un i…).

C’est ici de la poésie critique. Un poète parle de la poésie comme un Boileau naguère pouvait le faire dans son Art poétique.

Le poème de Dumont met fin de manière amusante au collectif.  

Mais il revient maintenant à Évanturel de prendre la parole. À tout seigneur, tout honneur !

La tombe ignorée

Quelque part — je sais où — près d’un saule qui pousse
Ignoré du soleil quand le printemps sourit,
Un tombeau que quelqu’un a cherché dans la mousse,
Laisse voir sur sa croix que nul nom n’est inscrit.

Personne que je sache, à genoux sur la pierre,
N’est venu, vers le soir, y prier en pleurant ;
Mais un ange descend sans doute avec mystère
Dans ce lieu, quand le jour s’abat triste et mourant.

Les fleurs n’y vivent pas et la mort ne recueille
Pour moisson, que le foin oublié du faucheur,
C’est à peine, l’été, si parfois une feuille,
– Triste larme du saule — y tombe comme un pleur.

Je suis allé revoir cette tombe ignorée ;
Et seul, quand j’ai voulu retrouver le chemin,
Quelqu’un était debout, en défendant l’entrée :

C’était l’Oubli, pensif, et le front dans la main