Auteur : Daniel Guénette

Voici un beau livre. Par sa manière ainsi que sa matière. Sa beauté tient autant au propos de l’autrice qu’au soin apporté par l’éditeur à sa grande qualité matérielle.

Nous avons affaire ici à une œuvre toute simple dont l’envergure est néanmoins de taille.

Sa simplicité tient à un ensemble de points dont le moindre n’est pas l’humilité. La poète propose une galerie de portraits, ceux de gens plutôt modestes, des agriculteurs pour la plupart. Elle-même figure au sein de ces derniers, à titre de descendante. Or sa présence se fait discrète, la part de l’autobiographie n’envahissant pas la galerie. On aura compris que la poète ne prend pas toute la place. Ajoutons que son écriture n’en met pas plein la vue. Le style de Lange est loin d’être simpliste, mais il est sobre et cette sobriété contribue à l’impression de simplicité qui se dégage de l’ouvrage.

Le projet est également ambitieux. Il embrasse temps et espace. Il s’intéresse aux hommes et aux femmes qui ont fait la grande et la petite histoire de Laval. Il fait une large place aux familles Thérien et Laliberté, c’est-à-dire aux ancêtres de l’écrivaine. Celle-ci remonte jusqu’à eux et aussi elle raconte entre autres l’histoire des Patriotes, à tout le moins une partie de leur histoire. Mais il y a plus. En fait, pour bien circonscrire ce projet, mieux vaut s’en tenir d’abord au titre. Il est on ne peut plus pertinent. « Traduire les lieux », c’est mettre en mots d’aujourd’hui un espace que le temps a traversé, d’où ce complément ou sous-titre : « Origines ».

Le travail de Lange opère en prenant en charge à la fois des éléments spatiaux et temporels. Elle explore un territoire en suivant le fil de l’histoire, en s’attardant aux histoires individuelles et collectives. Un tel parcours, un périple aussi ample, bien que mené en 75 pages, dans lesquelles par ailleurs abondent de splendides photographies, voilà qui témoigne d’une écriture pour le moins laconique. Ce côté lapidaire contribue au caractère de simplicité que je mentionnais plus haut. L’autrice a le don de survoler l’espace et le temps; elle le fait en posant un regard d’aigle sur ce qu’elle observe. La présence de la religion dans l’histoire de Laval et de notre Belle Province, présence dont témoigne ici l’iconographie (nombreuses photographies de statues, de monuments liés au culte, pierres tombales, église : photographies souvent magnifiques), m’incite à parler d’un regard que du haut du ciel poserait un ange sur le territoire lavallois.

Tout le monde sait où se situe Laval, plusieurs savent que cette ville occupe l’entièreté de l’Île Jésus. Ceci étant dit, exception faite de ses habitants, on pourrait affirmer que pour la plupart des Québécois, Laval n’est qu’un vaste territoire traversé par la 15, l’autoroute des Laurentides. On n’y prête généralement pas trop attention. Ce livre nous apprend qu’on a tort de ne pas nous y arrêter plus souvent. La poète et son acolyte, par les mots et les images, nous font découvrir un territoire grouillant de vie; tous deux contribuent ainsi à transformer l’idée que de l’extérieur, voire de l’intérieur, l’on pouvait s’en faire jusqu’à maintenant. Ils renouvellent notre vision des choses, donnent à Laval une visibilité bien méritée.

J’ai peu évoqué la facture de l’ouvrage, n’ayant souligné que sa qualité matérielle. Cette facture dans sa netteté a quelque chose de rigoureux. Voyons. Le livre est divisé en deux parties. La première : « Sainte-Rose-de-Lima » (une paroisse de l’Île Jésus) ; la seconde : « Saint-Martin » (ancienne municipalité, aujourd’hui intégrée dans le quartier Chomedey). Chacune de ces parties est composée de poèmes en vers et de récits en prose, les uns succédant aux autres dans une alternance régulière et toujours respectée. À un texte de prose succède donc un poème. Tous s’articulent autour du territoire lavallois, de son histoire, de ses habitants.

La thématique est claire, son traitement l’est également. L’écriture de Lange est limpide. C’est dire qu’il est agréable de lire ses poèmes et ses récits. À ces phrases qui se laissent aisément saisir, qui dans les poèmes accueillent un léger flottement du sens, il faut ajouter, ce qu’on mettra alors dans la colonne des plaisirs, l’accessibilité générale de l’ensemble. Je l’ai mentionné, mais j’y reviens. Toutes ces histoires, dont certaines relèvent de l’anecdote, sont plaisantes. Elles sont souvent aussi fort instructives. En effet, on apprend en lisant cet ouvrage. N’allons toutefois pas croire qu’il s’agisse ici d’un ouvrage didactique. Lange ne cherche pas à usurper la parole des historiens, à substituer ses interprétations aux leurs ; mais en recourant à l’écriture, qui plus est, à l’écriture poétique, elle redonne vie à ce qui autrement demeurerait plus ou moins dans l’ombre, déjà que Laval, comme nous l’avons mentionné, brille par une relative invisibilité.

À vrai dire, une ville vaut en cela qu’elle offre à ses habitants la possibilité de vivre une vraie vie. Lange y est née, y a passé son enfance, à Fabreville plus exactement, un quartier du nord-ouest de l’île. Elle s’est ensuite exilée à Montréal; j’emploie ce mot sans ironie, afin d’insister sur le fait que le « sens » que l’écrivaine a donné à son existence, elle l’a forgée là même où se trouvaient ses racines. C’est à Laval qu’ont été érigées les fondations de son existence.

Il faudrait parler de toutes les personnes qui défilent dans les pages de cet ouvrage, parmi lesquelles le Curé Labelle, grand colonisateur s’il en fut. Les Patriotes surtout sont évoqués. Aussi, d’autres personnages, moins flamboyants ceux-ci. Ce sont des hommes et des femmes dont parle chaleureusement l’autrice. Entre autres, dans les premières pages de son livre, dans un témoignage affectueux et bien senti, elle salue un être qui lui fut cher et qui joua dans sa vie le rôle d’un passeur.

Lange rend hommage à Jacqueline Déry-Michon, une enseignante « extraordinaire ». Nancy, à l’âge de dix ans, est initiée à la poésie par ce professeur de français. On se souviendra sans doute de Jacqueline Déry-Michon. Il y a trente ans, l’écrivaine était la présidente de la Société littéraire de Laval. À ma connaissance, elle n’aurait publié qu’un seul livre. Chez Triptyque, si mon souvenir est bon. Quoi qu’il en soit, si j’évoque ce personnage, c’est pour montrer que le livre de Lange regorge d’humanité, non pas de bons sentiments. Entendons-nous bien, les bons sentiments ne sont pas à proscrire en littérature, et ceux de Lange, du reste, n’ont rien de franchement méchant. Si je parle d’humanité, c’est que dans cet ouvrage les choses de la vie sont incarnées : les personnages sont réels, en trois dimensions ; même le cheval blanc de la légende, pour imaginaire qu’il soit, apparaît comme le vivant symbole de l’âme des Fils de la Liberté.

Bien que des pages de l’ouvrage soient consacrées à la parfaite harmonie que procurent les longs étés de vacances passés en famille à la campagne — car on quitte alors l’Île Jésus pour se rendre dans les Laurentides, au bord d’un lac, dans un chalet construit par le grand-père à Saint-Hyppolyte; bien qu’il y ait ces bonheurs de l’enfance, de l’eau et du soleil, il y a dans toute cette histoire des moments plutôt sombres. Tout n’est pas gai, à commencer par les conditions de vie misérables que connaissent les Canadiens français et qui mèneront certains à la révolte. Cela est de l’ordre de la grande histoire et l’autrice, sans s’y appesantir, en rend compte. Elle porte aussi son regard sur des maux plus intimes, moins spectaculaires, tapis dans l’ombre du quotidien de ses ancêtres.

Un des premiers poèmes du livre évoque l’existence de sa grand-mère : « mille secrets honteux / derrière les rideaux sages / des maisons de village ». La grand-mère, peut-on lire un peu plus loin dans ce bref poème, aura enduré durant toute sa vie un « mari / décapiteur d’enfance // un homme j’en ai eu un / je n’en aurai pas d’autre / diras-tu à sa mort / des mots que je prendrai à tort / à douze ans / pour de l’amour ».

Ce livre se lit comme un hymne à la vie et à la liberté. La poète retrace l’itinéraire qui l’a conduite à la poésie. Elle écrit : « Dire un poème, c’est comme marcher sur l’air jusqu’à l’autre qui écoute. » Nancy R. Lange a su écouter ce que lui ont raconté les fantômes de l’Île Jésus. Mais elle ne s’est pas contentée de remonter en amont dans le temps. Son Laval est une ville d’aujourd’hui. Il y fait bon vivre. La poète a beau résider dans une maison ancestrale, cela ne l’empêche pas de se montrer sensible à un Laval plus contemporain. Elle le fait dans une écriture dont je n’ai pas suffisamment souligné la beauté.

Je désirais prendre un certain répit, découvrir autre chose que les nouveaux recueils de nos poètes d’ici, surtout lire gratuitement, sans songer à ce que j’appelle mes petites études. Ce serait une lecture de vacances. Congé de devoir. J’entendais me reposer.

En librairie, j’ai vu ce livre de Catherine Mavrikakis. La voix de cette écrivaine m’est familière. Je l’entends régulièrement à la radio d’État. Son nom ne m’est donc pas étranger. Je savais qu’elle a écrit de nombreux romans et que certains ont connu beaucoup de succès. Voilà tout. Je n’avais rien lu d’elle auparavant. Le titre de l’ouvrage m’attirait. L’absente de tous bouquets. Ça se trouve chez Mallarmé. Il ne m’en fallait pas davantage.

Or voilà, j’ai lu ce petit récit. Le nombre de pages ne fait rien à l’affaire. Il y en a 184. Tout de même. Je dis « petit ». C’est par affection. Parce que la gravité se fait ici toute légère, quasi aérienne. Lire est parfois un pensum. Ce n’est pas toujours le cas. Dans celui qui nous intéresse, lire, comment dire ? Voyez vous-même.

La chose mériterait une étude. Ce serait une étude qui montrerait à quel point ce livre peut très bien se passer de commentaires. Étude parfaitement inutile. Non parce qu’il n’y a rien de substantiel dans ce récit, bien au contraire, mais parce qu’il est suffisamment riche en soi et son écriture, si pleine, qu’y ajouter, à vrai dire, s’avère superfétatoire.

Je dis « pleine » en parlant de cette écriture. Pleine comme un ventre ayant donné naissance à terme et qui, pour revenir à Mallarmé, livre ici « l’enfant d’une nuit d’Idumée ».

Livre de vie. L’auteure, comme c’est le cas dans les ouvrages les plus accomplis, se fait discrète, presque absente de son propre bouquet, dans la mesure où le miroir littéraire où paraît son visage éclaire aussi celui du lecteur. Qu’on me comprenne bien. Il s’agit bel et bien ici d’un enfant, pas n’importe lequel. L’auteure parle d’elle, enfant, et de sa mère. C’est la mère qui dans cette histoire est l’absente. Absente après son départ. Or tout cela qui est de l’ordre du biographique, et dans une certaine mesure de l’autobiographie, me paraît s’ouvrir pour donner lieu à un élargissement du sujet, si bien que cette histoire tout à fait personnelle, au bout du compte finit par devenir celle du lecteur, dans le sens où elle l’habite pleinement.

Un livre où l’on parle de soi est parfaitement réussi lorsqu’il est tout à fait littéraire. Il atteint alors la dimension objective de la fiction. Qui l’écrit cède la place à qui entreprend de le lire.

Une étude exigerait davantage de rigueur. J’ai dit et répète que je fais aujourd’hui l’école buissonnière. Je vais donc plutôt écrire une lettre, ce sera plus simple, et l’adresser à un ami. Mon but est de lui faire savoir à quel point ce récit me plaît. Je mets le verbe au présent, parce que justement, je suis en train de le relire.

Cher ami,

Tu m’as parlé à quelques reprises de C. M., m’as souvent dit tout le bien que tu penses de ses romans. J’aimerais te parler du récit qu’elle a récemment fait paraître. Il se lit comme un roman. Pas tout à fait, mais un peu. Enfin, c’est à un curieux exercice que je veux ici me livrer. Je désire justifier le sentiment d’admiration que j’ai ressenti en lisant L’absente de tous bouquets. Il me semble que déclarer tout simplement qu’un texte est beau ne suffit pas.

Pourquoi ce livre est-il si beau ? C’est la question. La formulant, immédiatement j’y vois un grave défaut. C’est que ce livre n’est pas beau. Ce dernier mot tombe à plat. En le lisant, tout bonnement j’ai pris conscience de sa valeur. Je me suis dit que j’étais en train de lire un livre comme je les aime. Et comme rarement il m’arrive d’en lire. Or je lis tout de même beaucoup de livres. Tu me diras que je ne dois pas en lire d’excellents si je suis si peu souvent émerveillé. En vérité, j’ai lu bon nombre de chefs-d’œuvre. Là n’est pas la question. Il y a des monuments qui me font moins d’effet. Subjectivité, me diras-tu. Et tu ajouteras qu’il y a des navets qui ravissent bien des lecteurs. Je sais tout ça. Encore une fois, là n’est pas la question. Il y a quelque chose dans ce récit qui me comble. Je ne vois pas d’autres mots. Bref, je cherche à identifier ce qui en lui me plaît tant.

Comparaison n’est pas raison. Au fil des ans, différents récits m’ont pareillement touché. À bien y réfléchir, je leur découvre de nombreux points communs. Encore une fois, entre eux ils diffèrent, et de celui de C.M. ils diffèrent aussi, mais comme je le disais, ils partagent un ensemble d’éléments, dont les suivants : la simplicité et l’humanité.

Tu me diras que la simplicité n’est pas simple. Tu as raison. Je m’arrêterai bientôt sur ce point. Quant à l’humanité, qu’est-ce que cela peut bien vouloir signifier ? Enfin !

Je reviens à ces œuvres qui toutes m’ont donné ce sentiment que me procure le récit de C.M. Il y en eut sans doute plusieurs, mais celles qui me viennent à l’esprit sont les suivantes. D’Albert Cohen, Le livre de ma mère et peut-être aussi Ô vous, frères humains. De Paul Léautaud, Le petit ami et sans doute Amours, quoique j’aie moins de souvenirs de ce dernier livre. Aussi, divers récits de Jean-Bertrand Pontalis.

Ce sont des récits. On s’y sent proche de leurs auteurs. Ils semblent nous parler tout simplement dans le creux de l’oreille, nous ouvrir leur jardin secret. On connaît l’horreur que suscitaient chez Léautaud les grandes phrases chargées de lourde littérature. Sa haine de la fausseté, son refus du léché, du grandiloquent. Son amour pour Stendhal. Eh bien! La simplicité n’est évidemment pas si simple.

C.M. a des lettres, possède un réel savoir-faire en matière d’écriture. Lorsqu’elle entreprend d’écrire, elle ne reprend pas son abécédaire à partir du b.a.-ba de l’écriture; elle n’est pas la jeune écolière qui s’empare d’une plume pour la première fois. Elle a fait ses classes. Comme ses gammes, une pianiste de concert. Après de nombreuses années d’études, de travail et de passions, le fruit est mûr. L’écrivaine maîtrise son instrument. Sa phrase facilement pourrait se dérouler en se jouant de tous les tours et détours merveilleux qu’on voit à l’œuvre chez un Proust, par exemple. C.M. ne choisit pas un tel registre. Elle en serait capable. Elle opte pour une simplicité qui, à y regarder de près, est fort subtile. Ses phrases, courtes pour la plupart, relèvent du grand art. Il y a chez elles une discrétion comparable à celle qu’on retrouve chez l’auteure. La discrétion des phrases, dans ce livre que j’ai dit tout plein, permet au lecteur de s’immiscer dans le récit. En ce sens, malgré la gravité de ce qu’il raconte, ce récit est léger, aérien. Il me fait songer à un jardin dont la jardinière aurait ordonné l’arrangement sans y étouffer la vie. Cédant l’initiative à l’errance de ses pas, semant ses fleurs çà et là, au gré d’une fantaisie concédée par sa souffrance. C’est un peu le récit de qui cherche à s’égarer, à se distraire en écrivant, en marchant dans les traces de son passé, de manière à croiser au bout de l’allée la silhouette évanescente de sa mère.

Me suis-tu toujours, mon ami ? Mes dernières phrases sont loin d’être exemplaires. Elles n’ont pas la limpidité remarquable de celles qu’on peut lire dans le récit de C.M. Tu m’en vois désolé.

Je t’ai parlé de la mère. Elle est bien entendu l’absente du bouquet. Et ce bouquet, il est constitué de tous les fragments qui composent le récit. Mère au centre du récit. Au centre de ces récits nés dans l’apparent désordre du deuil. En position de maîtrise, maîtrise sur le plan de l’écriture, l’auteure s’abandonne. Elle sait écrire, mais elle sait qu’il en va pour elle de tout autre chose. Au-delà de l’œuvre, mais par l’écriture elle-même et en vertu des pouvoirs que l’écriture lui confère, l’auteure poursuit quelque chose de plus vrai que son art, de plus essentiel. Pour parvenir à ses fins, elle composera un jardin à l’Anglaise. Jardin qui en fait se composera presque de lui-même, à la manière du rêve qui s’accomplit sans nous demander notre avis. On le voit, elle le dit : l’auteure s’installe à son bureau et elle écrit, elle laisse l’écriture écrire. Elle sait où cela bientôt la mènera. Presque au centre du bouquet, au plus près de sa mère absente.

Et la beauté, pour y revenir, car c’est elle que je tente ici de m’expliquer… la beauté, à l’instar de la simplicité qui n’est pas simple, n’est pas toujours belle. On perd plus qu’on ne gagne en cherchant à l’enjoliver. D’où la sobriété et la netteté de l’écriture de C.M.

Cette mère absente, la mort la rend-elle plus absente qu’elle ne l’était de son vivant ? Tout un numéro, cette mère ! À qui l’auteure adresse çà et là de bien aimables reproches. La beauté dans cette histoire, ce n’est pas que la mère était douce et tendre, pas que la famille dont elle prenait soin vivait harmonieusement. La beauté tient plutôt à la fidélité de la fille, à son amour qui jamais ne se dément. La mère sévère, à travers les maux qu’elle endure, participe également de cette beauté. Elle me fait songer à Karaba, la très belle sorcière du long métrage d’animation de Michel Ocelot.

Cher ami, je t’épargne les détails de cette histoire. Mais en gros, voici. Nous sommes quelque part en Afrique. Une sorcière fait régner la terreur dans un village, celui où naît Kirikou. Sitôt sorti du ventre de sa mère, le bébé sait parler. Il est doté de pouvoirs exceptionnels. Il décide de sauver les villageois. Après quelques péripéties, il apprend que Karaba doit sa méchanceté et ses terrifiants pouvoirs à une épine que des hommes lui ont enfoncée dans le dos. Cette épine la fait terriblement souffrir. C’est la souffrance qui la rend méchante. Rusé, le petit Kirikou parvient à ôter l’épine. Libérée de la douleur et du maléfice, Karaba redevient elle-même. Dans la réalité, les épines que la vie nous implante, de petits Kirikou rarement les prélèvent. Denise Marchand, la mère de l’auteure, est morte avec son épine.

S’il y a des contes de fées plus doucereux, si autour de nous, certaines personnes semblent tout droit sorties de la plus insignifiante histoire de bonheur familial qui soit, nous ne pouvons que nous en réjouir. Ce genre de beauté vient édulcorer la laideur du monde, poser un baume sur notre cynisme. Ce qui fait du bien dans le récit de C.M. se situe à mille lieues. La vie est ici moins facile que dans les belles histoires.

L’auteure fait de la personne de sa mère un personnage bien réel, elle n’épargne pas l’image de la chère disparue, ne force pas le trait non plus. À la justesse de sa phrase correspond la justesse de ses observations, de ses réflexions, de ses analyses. La mère, dans sa souffrance, dans sa dureté, dans sa sévérité, se révèle dans toute son humanité. Son portrait est saisissant, admirable.

J’ignore si tu as lu ou non ce livre. J’ai voulu t’en dire le moins possible, ne rien divulgâcher. Pourtant, puisque je parlais d’humanité, il m’aurait fallu apporter des précisions, parler des beaux personnages que l’on rencontre dans ce récit, des relations amicales que l’auteure noue avec eux, et dire surtout combien est remarquable l’intelligence de cœur et d’esprit de son auteure.

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Entourloupette ! Je parle de cette lettre, pure dérobade, histoire d’éviter de faire vraiment mon travail, de lire sérieusement, de m’appliquer. Une lettre qui du reste se termine en queue de poisson.  L’intelligence du cœur et de l’esprit, en l’évoquant je disais vrai, mais je coupais court.

Comme j’avais l’intention de le faire, j’ai donc repris ma lecture. Évidemment, mes impressions se sont vues confirmées. Comme je le mentionnais, tout cela est beau, très humain, en ce sens où les personnages ne sont pas des surhommes : « Ô saisons, ô châteaux, / Quelle âme est sans défauts ? ». Certainement pas celle de la mère, magnifique Karaba, admirable monument de détestation (le mot est trop fort), en tout cas de froideur et d’intransigeance. Certainement pas l’âme de sa fille, tout aussi admirable, qui avoue cependant avoir hérité de presque tous les défauts de sa mère, lesquels s’accentuent au fur et à mesure où elle vieillit. Entre elles cependant, d’énormes différences. La mère est prisonnière, l’a toujours plus ou moins été. Son époux était volage (il est l’absent de ce bouquet : peu sera dit à son sujet). Chez la mère, la seule ouverture sur le monde demeure son attachement à sa vieille France, qu’elle garde vivante en son cœur, grâce au magazine Paris-Match et aux émissions de TV5. La vraie vie, sa vraie vie, c’est en France qu’elle l’aura vécue, surtout à l’époque de l’immédiat après-guerre, alors qu’elle était jeune.

Sa fille a vécu ici, au Québec. Je dis « vécu », quand vivre c’est mordre dans la vie à pleines dents. Elle s’est voulue libre, curieuse de tout, chercheuse de sens. Elle est devenue une grande lectrice, une écrivaine de renom, une féministe.

J’essaie d’en dire le moins possible. Enfin ! Ce n’est pas un roman. On n’y voit pas d’intrigue. Ça se terminera un peu comme ç’a commencé. La mère restera morte et la fille sera encore triste, un peu moins avec le temps, mais toujours amoureuse de sa mère. Récit de piété filiale. Tout cela correspondant au processus du deuil, du deuil littéraire.

Deuil littéraire. J’ai évoqué de vieilles lectures, celles des récits de Léautaud et de Cohen. En réalité, ce rapprochement était plutôt intuitif et je ne prétendais surtout pas que Catherine Mavrikakis marchait dans les pas de ces auteurs. Cependant, l’atmosphère qui se dégage de son livre n’est pas sans rapport avec celle des leurs, sur un plan en particulier, celui de l’intime.

Ce n’est donc pas à des récits que me fait songer L’absente de tous bouquets, mais plutôt à des journaux d’écrivains et à la correspondance que s’échangent les hommes et femmes de lettres lorsque ceux-ci font place aux sentiments, aux choses de la vie et de la mort.

Journal intime et correspondance. Le livre de Mavrikakis s’apparente à l’un et à l’autre.

Il tient du journal dans la mesure où l’auteure s’abandonne au récit des faits et gestes ayant trait à son deuil. Papillon voltigeant de fleur en fleur, elle traverse les espaces et le temps, remonte dans le passé de sa mère, dans le sien, butine parmi ses souvenirs, exprime ses propres sentiments, nous fait enfin assister aux derniers moments de la vie de sa mère. Tout cela est touchant, jamais larmoyant.

Ce récit contient une correspondance : en sens unique, mais tout de même. Il s’agit d’un dialogue écrit. La fille parle à sa mère. Qui, absente, garde le silence. L’auteure interrompt sa narration (journal intime) pour s’adresser directement à sa mère, la faire ressurgir devant elle, en elle. Au sein d’une même page, parfois dans une même phrase (journal écrit en caractères romains) s’amorce le dialogue (recours à l’italique). Ainsi alternent ces deux points du discours. 

On ne saurait se tenir plus près du cœur. Catherine Mavrikakis a beau être dans le sens le plus noble du terme une femme savante, la voici redevenue une toute petite fille, certes toujours possédant un sens très aigu de la lucidité (son amour n’est pas aveugle), mais petite fille tout de même retrouvée dans sa grâce et sa fraîcheur, que le temps intérieur n’aura en rien fanée.

Commencements est un livre de questions.

Son tout premier poème est précédé justement de l’énoncé suivant : « où commence la question ». En l’absence de point d’interrogation, ces mots se lisent aussi un peu à la manière des intitulés dont l’usage était autrefois répandu dans les romans, mais pas uniquement, référant alors au sujet traité dans le chapitre ou segment qu’ils ouvraient. Par exemple, dans Le Sopha de Crébillon fils : « Où l’on trouvera une grande question à décider » ou encore, il n’y a pas si longtemps, chez le Paulhan des Fleurs de Tarbes : « Où l’auteur invente ses lieux communs », « Où la terreur n’est pas sans vraisemblance », etc.

Livre de questions posées dans le sillage peut-être des œuvres d’Edmond Jabès et de Wadid Saadeh, poètes originaires d’Égypte pour le premier, du Liban pour le second. Je dis « peut-être », n’étant pas familier avec les livres de ces auteurs.

Quoi qu’il en soit, ces deux poètes sont cités au tout début de l’ouvrage. Nane Couzier met en exergue de son recueil les mots de Saadeh : « Je cherche une étoile à la lueur de laquelle lire ma vie ». L’étoile, source de lumière certes, mais également point de repère pour le navigateur ou quiconque, du moins anciennement, pérégrinait sur la terre ferme. Double recherche donc, celle de l’étoile, poursuivie non pour ce qu’elle est, mais pour l’instrument qu’elle devient et dont la découverte facilitera la réalisation d’une quête plus essentielle encore, c’est-à-dire celle visant à découvrir le sens même de la vie, celui de sa propre vie. Qui suis-je ? Question que recoupe une kyrielle de questions : Où suis-je ? Comment suis-je et pourquoi ?

Dès le premier poème, les mots de Jabès orientent la lecture : « Quand naissons-nous vraiment ? ». C’est là encore une question, celle justement des commencements.

Le ton est donné. Un espace et un temps également. L’espace est celui du Proche-Orient (les poètes convoqués y sont nés), l’Afrique. Le temps est quant à lui immémorial, quoique sa question se pose ici et maintenant, ainsi que de manière intemporelle pourrions-nous dire.

Question de l’origine posée inlassablement depuis l’origine.

La poète y retourne. Voici le premier poème de l’ouvrage : « Qui peut dire où commence un jour / quelque chose / d’où vient ce commencement / de la question derrière le regard qui dessine / chaque chose / du dessein d’un nom / de la chose même / avant le nom / du temps qui précède l’arrivée des choses ? // Et où commence ce temps d’avant / le commencement ? »

Non seulement le ton est-il donné ; l’est également l’esprit, ou plus exactement la branche du savoir sur laquelle viendront se poser toutes les questions de l’ouvrage, branche qui est celle de la philosophie, de la métaphysique puisant comme il se doit les sources de ses eaux à même la physique terrestre, celle du lieu où nous foulons le sol et d’où nous élevons notre regard à la recherche de l’étoile qui nous permettra de lire justement notre vie.

La poésie de Couzier n’est pas affaire d’épanchement : la poète ne perd pas ses eaux dans le désert. La poésie de Couzier n’encombre pas ses vers d’images tonitruantes : dans le désert le regard se pose sur du même à perte de vue, mais qui sait voir y risque l’aveuglement et aussi l’illumination. La poésie de Couzier au plus fort de l’absence se rapproche du silence : on cherche et trouve dans le désert une forme de présence murmurante.

J’ouvre un livre d’Edmond Jabès, c’est Le parcours. Ce titre n’est pas sans rapport avec l’aventure spirituelle menée par Nane Couzier. J’y reviendrai plus loin. J’ouvre donc ce livre et j’y lis ceci : « Il faut savoir, aujourd’hui, que la plus efficace opposition à la folie du monde est fournie par le murmure. […] Parler le plus bas possible. » Ce murmure, ce parler bas, nous les retrouvons chez la poète. Il s’agit d’un murmure dessinant le contour à la fois d’une absence et d’une présence. Encore extrait du même Parcours : « Où il n’y a rien, il y a Dieu : ampleur du Rien. » Voilà bien une illustration de ce qu’on appelle la « théologie négative » ou l’apophatisme. Je ne crois pas me tromper en affirmant qu’un telle entreprise se retrouve dans Commencements. J’entends remonter à la source de ce murmure et en suivre le parcours.

L’auteure ne dissimule pas ses chemins sous d’obscures paroles. Elle met tout en œuvre pour que le lecteur puisse lui emboîter le pas. Son recueil, qui n’est pas à proprement parler un recueil, mais bien plutôt une œuvre où les parties s’enchaînent pour former un tout qui à la fin se boucle, se développe en trois parties : « — Plus loin que le regard — » est suivi de « — Plus loin que la mer — » et enfin de « — Plus loin que la lumière — ». La ressemblance de ces sous-titres manifeste un rigoureux souci de construction. Rien ici n’est laissé au hasard et si le principe se vérifie également avec les titres de tous les poèmes de l’ouvrage, soit l’usage systématique de l’anaphore, chacun débutant par ces mots : « où commence », le lecteur qui en regard de la table des matières en viendrait à conclure qu’il y a là une visée essentiellement formelle n’y verrait que du feu. Pas plus que ces répétitions ne génèrent ennui ou monotonie, pas plus qu’elles ne relèvent d’une certaine paresse ou d’un manque d’inventivité, elles ne sont le signe d’un formalisme obtus. Le souci de forme n’a trait ici qu’à ce qu’on pourrait appeler une juste adéquation du dit et des mots employés pour le dire. Du reste, la répétition se trouve être inhérente au fait de la marche. Laquelle procède du pas : chacun suivant le précédent et ainsi de suite.

Il y a dans une vie un moment correspondant à celui de la venue au monde. « Où commence l’éveil » est le premier poème de la première section de l’ouvrage : « Me suis éveillée un matin / en pièces / au hasard du 45^e parallèle / quelque part / en novembre ». Naissance ou renaissance ? L’on ne saurait trop dire. Commencements peut-être d’un éveil de la conscience, début peut-être de la quête de l’étoile dont la lueur favorisera la lecture de soi. Commencements après une épreuve, après la mort d’un soi incertain : « Comment guérir / de nos propres disparitions / comment / continuer / avancer encore // parmi les ruines //stèles invisibles / signes heurtés au gré de la marche ». Les points d’interrogation ont disparu. Ils ne ponctueront plus, ou si peu, la série d’interrogations que poursuivent les pas de cette quête.

J’attire l’attention sur ce « gré de la marche » et les signes contre lesquels bute la déambulation. Or buter entraîne fatalement quelque chute. Dont on se relève ou non.

Dans le poème suivant : « où commence la chute », alors que la nuit est tombée et que « la ville répand ses lumières », une âme solitaire se trouve prisonnière, enfermée entre les quatre murs de son attente. La poète écrit : « un bruit de fond / racle / l’espace ». Isolé ainsi, un vers ne laisse pas facilement entendre toute sa pertinence. Pour ma part, j’ai rarement vu aussi bien exprimée la rumeur qui s’abat sur la ville à l’heure du crépuscule. Le reste du poème ne pâlit pas au regard de ce vers. On poursuit notre lecture et découvre ceci : « Un cri soudain / s’arrache / du manque d’air ». À lire de manière linéaire, on risque d’aplatir l’objet se déployant sous nos yeux. Toute citation n’est que fragment d’une plus large ossature, os extrait d’un corps vivant, en marche. Au cri répond un redressement de l’âme, une volonté de s’extraire des entrailles du tombeau menaçant de se refermer sur soi. Nous avons lu dans le poème que « entre des murs posés sur l’asphalte / un cœur bat ». Ce cœur après la chute ressuscite. Lazare émerge du tombeau.

Il se met en marche. Non pas le personnage de l’Évangile, mais le « je » du poème. Nous voici parvenus au début de la seconde section du livre : « — Plus loin que la mer — ». En exergue, à nouveau des mots de Wadih Saadeh : « Quel chemin / Quel rêve / Alors que nous sommes dispersés sur les routes / à ramasser les visages qui tombent? »

Quel chemin, en effet ?

Ici commence la marche. Le poème offre un récit plus étoffé que les précédents. Allégorique cette fois et dont la fantaisie est plutôt énigmatique. Je dis fantaisie, d’autres évoqueraient le fantastique dans la mesure où d’étranges phénomènes se produisent ici, non pas à la Poe cependant. Seulement, ce monde, pour bien réel qu’il soit, se voit traduit sur le mode de l’imaginaire, du symbolique devrais-je dire, l’allégorie étant ce mode par lequel s’exprime une « pensée » voilée non pas d’ornements, mais dont la « parure » est plus justement dévoilement de l’idée.

Qu’on me comprenne bien. Les pages précédentes, sans presque aucune image, exprimaient la pensée poétique au plus bas du murmure, dans le degré quasiment zéro de l’expression poétique telle que nous l’entendons usuellement, c’est-à-dire faite d’images, de musique et de lyrisme. Avec ce cinquième poème, sans que pour autant une rupture de ton se manifeste, bref dans une continuité sans défaut, la marche poétique gagne en amplitude. Le dessin se ramifie, se développe, le poème file sa métaphore ainsi que le veut l’allégorie.

Qui plus est, saisissante allégorie ! La femme se raconte. Nous avons assisté à son éveil, à sa chute. Voici qu’elle s’est relevée et nous confie maintenant avoir « longtemps […] habité la mer », avoir fait un avec elle. Or voici que sous ses yeux la mer maintenant se retire, toute son eau bue par le soleil et la terre (ou plutôt : « [a]spirée, par ce noir / absorbée par la montée de l’ombre / avalée / toute bue »), la mer devient une absence de mer, elle disparaît. La femme raconte que pour elle a débuté alors une longue attente, l’attente du retour de la mer. Attente déçue, car le désert s’est substitué à la mer.

La femme s’est remise en marche : « J’ai suivi le désert ».

Ainsi résumé, privé de son relief poétique, je veux dire de sa substance verbale et de sa richesse expressive, ce passage de l’ouvrage perd évidemment tout ce qui fait sa force et sa beauté. En réalité, le poème est fort évocateur, riche de portée, de sens. Nous avons lu plus haut ces mots de Jabès : « Où il n’y a rien, il y a Dieu : ampleur du Rien. » Après le tout de la mer, voici donc le rien du désert. C’est un rien, on le verra bientôt, où il y a l’« ampleur du rien ».

Ce tout et ce rien me font songer à un passage lu récemment chez Jaccottet. À la fin de L’entretien des muses, dans un texte qui tient lieu de postface, le poète écrit : « La poésie est elle-même non pas dans le maintien à tout prix de telle ou telle prosodie, mais dans l’usage de la comparaison, de la métaphore ou de toute autre mise en rapport ; elle est au plus près d’elle-même dans la mise en rapport des contraires fondamentaux : dehors et dedans, haut et bas, lumière et obscurité, illimité et limite. Tout poète est au plus pur de lui-même dans sa façon singulière de les saisir. » On le constate, la mer et le désert dans les poèmes de Couzier répondent ici à l’attente de Jaccottet.

Je disais que la femme s’était redressée, qu’elle s’était mise en marche. À vrai dire, les choses ne sont sans doute pas aussi simples. Force est plutôt de constater que Couzier en mène beaucoup plus large qu’elle-même, qu’elle écrit au-delà de l’intime et du drame personnel. Qu’un peu de son histoire alimente sa réflexion, cela va de soi, mais il me semble que ce qu’elle embrasse dans ses Commencements correspond à plus vaste spectacle, qu’elle ne parle pas qu’en son nom personnel et que, allégorie pour allégorie, nous en venons à passer dans ce recueil de la personne à la personnification.

En effet, le « je », par endroits, me paraît référer à la vie elle-même et l’auteure, raconter l’histoire de la Terre, de l’apparition de la vie sur Terre : « En d’autres temps ailleurs la mer s’est aussi / depuis longtemps / retirée // bien avant la naissance des hommes / avant l’arrivée des déserts // on le sait aux reliques trouvées dans les couches pétrifiées / de l’océan / le fond ouvert / puis refermé sur la pierre. »

Le souffle épique en moins, il y a dans la poésie de Nane Couzier un propos proche de celui d’un Saint-John Perse. C’est une poésie savante qui ne tourne pas le dos aux connaissances mises à notre disposition par les sciences, telles l’archéologie, l’histoire et la géologie : « Les hauts plateaux du Tassili / en plein Sahara / ont gardé la mémoire native des hommes // le roc jadis habité / les falaises rouges / les socles noirs / les colonnes fantomatiques // hauts-fonds recreusés par les vents / usés sur toute leur étendue / après l’assèchement // avant que les longues artères / enfoncées sous les corridors gréseux / ne retiennent la pluie / l’eau douce. »

Dans Approches de la poésie, Caillois témoigne de sa dette à l’endroit de Perse dont l’œuvre lui a fait valoir qu’en poésie il est possible de produire des « images justes » : « la poétique de Saint-John Perse m’avait montré le champ de mon domaine propre, qui n’exclut rien […]. La table périodique de Mendeleïeve m’en apporta enfin le gage et la clé. L’image irrécusable et qualitative est possible en poésie au même titre que des lois exactes et sans cesse plus précises sont la raison d’être de la science. Seulement, émotions et sensations circonscrivent l’empire de la première, les phénomènes mesurables celui de la seconde. »  

Je ne crois pas exagéré d’avancer que les images chez notre poète satisfont d’une certaine manière aux exigences d’un Caillois. Quand je lis le poème suivant, où imagination et rigueur de la pensée vont de pair, il me semble que l’intelligence et la sensibilité du lecteur y font à tout le moins l’objet d’une puissante séduction : « Ailleurs encore, plus au nord / des cavernes ont préservé / la vision initiale / des cieux // constellations / épousant le dessin des bêtes / contours calqués depuis la voûte céleste / sur le roc. // Suffirait-il / de faire bouger d’un cran la carte du ciel / aujourd’hui / suffirait-il d’un geste / pour rappeler l’image d’un firmament / lointain // image inaugurale / endormie / dans le temps. » Est-ce là un exemple de ce que dans un autre poème Couzier appelle les « conversations muettes » et à la fin de l’ouvrage, dans une brève biographie, « la conversation des signes » ? Des correspondances en somme : « Tout converse, de l’autre côté des choses / où les horizons et les paroles se touchent. » « Les paroles se touchent », la formulation, apprend-on, est empruntée à Edmond Jabès.

Couzier, on le voit avec les quelques citations qui enrichissent son travail, qui en précisent le sens et l’orientation, ne brouille pas ses pistes, n’efface en rien les pas de ceux qui la devancent dans sa traversée du désert. C’est bien à cela que nous invite le recueil, à traverser, à avancer jusqu’ « où commence l’errance ». C’est le titre du septième poème. Avec lui nous entrons plus avant dans le désert : « L’entrée dans le désert commence toujours / de la même façon. / Sans bruit. » L’image et l’imagination justes chez Caillois reposent en grande partie sur l’observation. Notre poète possède ce don. Elle observe bien. Elle sait lire le désert et parvient à l’écrire de manière tout à fait juste : « Les grains s’empilent / ici et là sur la masse désertique / passent des frontières qu’elles engloutissent / sans effort. // Rien ne bouge dans ce mouvement élémentaire / de particules / que le déplacement. » Et : « On reconnaît la marque du désert à cet indice / la dureté absolue / — la lumière. // À cet étau transparent / que brouillent de temps à autre les vibrations de l’air / à l’annonce des mirages. / Les nappes de chaleur sur le sol. / Leur échappée vibrante. »

Traversée du désert : « Choisir de vivre. Marcher. » Combien de temps encore ? Marcher jusqu’ « où commence la nuit ». Marcher jusqu’au terme : « La marche s’est arrêtée. […] // Loin devant, la mer. De retour. Par l’autre côté du monde. »

Mais ce terme ne sera pas la fin. Il apporte un nouveau commencement : « Reprendre alors la marche / la voie ouverte / longer le rivage […] ». Aller jusqu’où commencent le temps et l’oubli.

Et alors, après la mer en allée, puis enfin retrouvée : « Le livre à son tour commence […] ».

Dans le tout dernier poème, ce vers : « L’écriture a remplacé la mer. »

Tout lecteur de poèmes en conviendra, la variété en matière de poésie est étonnante. S’agissant de poètes qui ont véritablement trouvé leur voix, c’est le cas chez Leclerc, il semblerait que chacun, tout naturellement, je veux dire en vertu de son propre cheminement, soit enfin parvenu à un certain degré de singularité.

Ainsi y a-t-il des poètes quasi insouciants, heureux, qui vont et viennent en toute liberté à la ville comme à la campagne. Les premiers déambulent dans les allées d’un grand parc urbain, observent les passants, les passantes, les enfants qui l’été se rafraîchissent dans les jets d’eau, qui l’hiver patinent sur les étangs. Ces poètes savent aussi se montrer sensibles à la nature. Le ciel au-dessus de leur tête, les pigeons qui en descendent, les écureuils qui y remontent leur fournissent matière à écriture.

Les seconds nous invitent à les suivre sur des sentiers moins balisés, qu’ils quittent à l’occasion pour s’aventurer plus avant dans la forêt. Un ours pourrait surgir, un cerf apparaître. Ils gravissent la montagne et offrent à notre vue un paysage panoramique. Ils descendent ensuite jusqu’au lac et alors un héron ou des frétillements de poissons à la surface de l’eau font leurs délices.

D’autres plus casaniers cogitent soit devant l’écran de leur ordinateur, leurs doigts alors se promenant sur le clavier, ou se penchent au-dessus d’une feuille blanche, leur main trempant quasiment la plume dans un encrier. Poètes modernes ou adeptes du silence, ils décrivent une tasse de thé ou de café, sirotent lentement cette boisson, commentent le monde tel qu’il apparaît vu au travers d’une fenêtre, jardin ou non de givre, avec ses promeneurs sur le trottoir d’en face ou des enfants jouant dans la ruelle arrière. Leurs poèmes, inspirés par une balade en nature ou au centre-ville n’excluent bien entendu pas les avenues plus intimes de l’introspection ou celles plus politisées de la réflexion sociétale.

Cette entrée en matière, qu’on voudra bien me pardonner, chargée de truismes, trop légère, destinée surtout à présenter notre poète en montrant tout ce qu’il n’est pas, doit maintenant lui céder le pas.

Fait-il partie du groupe des sédentaires « assis » confortablement, au sens quasi rimbaldien du terme ? Est-il l’heureux randonneur à l’affut du moindre grouillement animal sous les feuillages ? Ou encore un poète citadin inspectant à pied d’oeuvre les moindres dédales de sa ville et du monde contemporain ?

Assurément Leclerc est un marcheur, mais d’une tout autre trempe, j’allais dire d’un tout autre monde. Je veux montrer quelle sorte de marcheur il est, mais autant le dire maintenant, mes mots ne suffiront pas à la tâche. On me comprendra, mais ce ne sera pas encore tout à fait ça, je le crains.

Tel le célèbre marcheur de Giacometti, Michel Leclerc est de ceux qui avancent lentement, dans un espace qui est celui du réel, du monde réel, non pas tant concret, ou tel qu’il se déploie sous nos yeux, mais tel que du moins il se présente symboliquement à qui le pense en toute lucidité, à qui pense notre monde au point où le monde en est actuellement, c’est-à-dire finalement, et presque de tout temps, en ce point où sonne l’heure imprécise de l’après. Le poète se rend, ou plutôt est désormais parvenu au bout de ce monde de l’après-monde, là où déjà se fait connaître la fin de tout, ainsi qu’elle se termine dans l’après d’une mort universelle, car « il est trop tard », l’apocalypse est derrière nous et devant nous il n’y a plus rien.

Ces choses sont dites de manière maladroite. Je n’y changerai cependant pas un seul mot, préférant, pour éclairer toute cette obscurité, laisser la parole au poète lui-même. Sa voix saura mieux dire où le poème l’a enfin conduit. Je me bornerai ici à imiter « l’immuable brièveté des nuages ». Je chercherai à entendre et à vous faire entendre ce que le poète nous a confié dans son recueil « avec des mots qui sont au-dessus / de toute parole ».

Commençons et voyons d’abord quel chemin a inventé le poète pour parvenir à nommer ce point ultime que j’ai dit être la fin de tout. Certes, je ne l’invente pas, cette fin est bien là, au cœur de l’obscurité. Et l’on aura deviné que le chemin qui l’y a conduit se trouve être un chemin fait de mots.

Les mots à eux seuls ne sont rien. Pour que lève leur pâte, il faut un levain apte à les soulever. Autrement, ils demeurent lourds comme des pierres. Ils sont inertes tant et aussi longtemps que la pensée ne les anime pas. Je dis pensée, et n’ai pas tout à fait tort, Leclerc étant un poète qui ne se contente pas de respirer, mais qui interroge inlassablement. Une inquiétude n’est brûlante qu’à ce prix, à savoir la conscience aigüe que l’on a du feu et d’en être absolument la proie. Dans les poèmes de Leclerc, toute ponctuation est absente à l’exception du point d’interrogation.

Les mots du poème, j’en ai dressé la liste. À vrai dire, ils sont à ce point importants qu’on ne saurait en faire abstraction. C’est à travers eux, dans le tissage et le brassage où le poète les amalgame, qu’apparaissent les voies où s’avance le poète.

Le paysage de désolation qui le hante se compose des sombres vocables que voici : feu, cendres, poussières, larmes, sang, pluie, ombres, ténèbres, obscurité, murs, fatigue …

Le poète avec eux dépeint un paysage de désolation où reluit parfois pour un bref instant un frileux rayon de soleil, lequel a beau éclairer une joie, un certain bonheur, l’éclaircie qu’il apporte ne sera que passagère : l’évocation de l’enfance, d’un oiseau, d’une « vague présence » ne changera rien à l’affaire. Il y a ici plus de colères, de cris, de fatigues, de larmes et de mort que de vie.

Ce monde est sombre. Il est peuplé de fantômes. On ne sait trop qui se cache derrière les divers pronoms que l’on rencontre au fil de notre lecture. « Tu », « vous », « nous ». Ces pronoms désignent des êtres dont les visages font songer aux personnages peints de Giacometti. Les mots qui les désignent et l’univers dans lequel ils évoluent sont pour ainsi dire monochromes. Ces personnages éprouvent une profonde lassitude. Les uns semblent souffrir de la terrible maladie de l’oubli, d’autres sont déjà parvenus sur l’autre rive. Ceux qui demeurent encore dans le nulle part de l’ici s’accompagnent dans l’attente, sous un ciel délabré rarement clément, en face de la mer où se sont arrêtés leurs pas. Ils sont épuisés. Dans leur agonie, du silence entoure des murmures, des soupirs ainsi que des cris, lesquels fusent toutefois principalement du « je ». 

En saura-t-on davantage à leur sujet ?

À la toute fin de la première section de l’ensemble (je dis « ensemble » pour bien marquer qu’il ne s’agit pas d’un recueil de textes épars), se trouve un poème qui sans lever tout à fait le voile sur cette question nous éclaire cependant. Ce poème consacre cinq strophes à chacune des figures pronominales. Dans ce poème, les pronoms sont mis en italique et forment à eux-mêmes un seul vers, de sorte que l’accent est mis sur chacun, comme s’il s’agissait d’un mot dont suivrait par après la définition.

« vous / n’êtes ni un autre / ni tout à fait pareil à moi / et pourtant mon égal ». Il y aurait à dire sur ce dernier mot, « égal ». Un souci d’ordre éthique se manifeste par endroits dans les poèmes de cet ouvrage. Nous y reviendrons.

« je / comme un presque-moi / d’on ne sait où […] ». Cette provenance, ce lieu inconnu, comme un « terrain vague » aux yeux du « je », il conviendra aussi de nous y arrêter.

Et « nous » : « il ne reste de / nous / par avance / qu’un misérable murmure / un soupir à peine balbutié / au dernier moment / sans rien attendre de plus ». Ces derniers vers, il me semble que parmi tant d’autres ils contiennent presque l’ensemble de ce livre. Ils disent le « misérable murmure », le « dernier moment » (ce qu’on pourrait appeler la fin de la fin). Même le désespoir s’y trouve exprimé.

Souvent masculin, rarement féminin, « tu / n’est rien qu’une pauvre syllabe / qui tinte au milieu de la nuit [ …] » Nous reparlerons de cette obscurité.

Finalement, « nous / ne sommes qu’un bruit à nu / tous ensemble désormais / dans l’irréparable décor / qui se lève / sombre et vide là-haut ». J’attire l’attention sur cette communauté d’âmes errantes — à vrai dire, elles ne se déplacent guère, parvenues déjà au terme, face à la mer et au ciel immense qui avec son soleil levant est « sombre et vide là-haut ».

Évidemment, ce poème en dit beaucoup. Mais il est sur ce point au moins aussi remarquable que tous ceux qui constituent l’ensemble. On peut sur chacun s’arrêter longuement et méditer. Tous sont riches et celui que je viens de citer n’est pas le plus représentatif, car si chacun ou presque, peu s’en faut, s’avère nécessaire au tout, il y a de nombreux poèmes qui enlèvent davantage notre admiration, et ce, en raison de leur qualité non pas formelle, quoique sur ce plan rien ne laisse ici à désirer, mais en raison dis-je d’une qualité plus globale, d’une pertinence moins de l’émotion que de la juste expression de l’état d’âme où s’affaisse l’être tout entier quand lui advient en fin de compte le néant du monde où il s’enlise.  

Ce n’est donc pas en esthète, on l’aura compris, que Leclerc place et enchaîne les mots de son ouvrage, mais bien plutôt en poète privilégiant la quête du sens, là où malheureusement prévaut l’absence de sens. La démarche poétique et existentielle lui importe plus que le reste. Sa parole est authentique, c’est le moins qu’on puisse dire, nullement maniérée. Une vérité est atteinte, et la beauté formelle n’est alors qu’une grâce obtenue de surcroît.

Est-il cependant si curieux que de la souffrance puisse ainsi jaillir une telle beauté ? S’étonne-t-on qu’un poète parvienne à dire si bien le mal, à le circonscrire de manière à ce que la prison ainsi évoquée, sans que l’on en soit pour autant libéré, devienne non pas une alliée, mais une incontournable partenaire dans la tâche visant à comprendre en quoi consiste l’existence ici-bas ? On se souviendra de Baudelaire, du titre de son ouvrage où les fleurs justement, enfonçant leurs racines à même la souffrance humaine, signalaient par l’épanouissement de leur cruelle beauté l’horreur de notre monde. La boue — chez Leclerc il est plutôt question de glaise — Baudelaire par l’alchimie de la création parvint à la changer en or.

C’est moins une tradition que maintient ici Leclerc qu’une variation sur un legs dont les origines se confondent sans doute avec celles du genre humain. En conséquence duquel héritage, la chose poétiquement aura fait l’objet de plusieurs ouvrages. Le verbe de Leclerc n’a pas l’hermétisme et le tassement sur soi propres à la voix de Mallarmé. Néanmoins, dans ses poèmes voit-on la poursuite de ce relais. Au spleen de Baudelaire, Mallarmé apportait son azur. Pour exprimer une angoisse comparable, il opposait au « ciel bas et lourd » de l’auteur des Fleurs du mal un « éternel azur », qu’accablait une « sereine ironie ». Les chauves-souris du maître « se cognant la tête à des plafonds pourris » devenaient chez le disciple des oiseaux faisant « méchamment » des « grands trous bleus » dans le couvert nuageux. L’ennui du premier était alors réquisitionné par le second pour venir boucher ces trous qui en quelque sorte niaient, en donnant espoir au poète, la vacuité du ciel : « Le ciel est mort » écrivait-il, et les cloches lugubres du poème de Baudelaire, du glas qu’ils avaient été, en de « bleus angélus » chantaient maintenant le triomphe, la victoire de l’Azur. La révolte alors apparaissait irrémédiablement « inutile et perverse ».

À ce néant des poètes maudits, chez Leclerc correspond « le ciel vide ». Il s’agit d’un ciel à l’image duquel l’homme est fait, étant vide lui-même. Le poète exprime cette similitude : « même le ciel pouilleux / pareil à nous / paraît hébété de silence ». Ou encore : « Le ciel notre étrange compagnon / se dresse en chacun de nous ». Le monde où nous vivons est celui du très peu, du rien, de la ruine, de la pauvreté : « tout me manque ». Le ciel est vide. Ici-bas nous ne sommes nulle part : « je parle de nulle part / mon dernier refuge / ni en moi ni ailleurs / dans le pêle-mêle des voix / mais à force de regarder le ciel / au passage du vent / j’ai désappris qui je suis / sur la terre fraîche ».

Le titre de ce recueil est évidemment en lien avec l’inquiétude générée par ce que représente cette impasse, ce bout du chemin à jamais abouté au néant du ciel et de la mer. Dans le froid, la grisaille et la pluie, ayant allumé des feux afin de se tenir au chaud, pour un peu de lumière aussi, et comme pour maintenir ne serait-ce qu’une étincelle d’espoir, serrés les uns contre les autres « nous sommes seuls / tenus en miettes / où qu’il fasse jour / et en larmes encore / dévorés d’« une brûlante inquiétude ».

C’est là le titre de l’ouvrage. Une note en bas de page en précise la provenance. Il est traduit de l’allemand : Mit brennender Sorge. Ainsi s’intitule l’encyclique publiée en 1937 par le pape Pie XI. Il y dénonçait le nazisme et l’idéologie national-socialiste. Un peu partout dans le recueil, le poète aborde le thème du feu, feu intérieur et qui jaillit dans le cri, le hurlement, exprimant alors la colère et la révolte décrétée inutile par Mallarmé, et qui malgré tout, bien qu’à l’état de braises rares sous les cendres, sera plus ou moins présente et préservée jusqu’à la fin : « l’un de nous au matin / devant la terre usée / aura le visage de l’aube / entre ses mains ».  

Mais cette aube, tout au fond de ses paumes, ne sera-t-elle enfin que cette « flaque de lumière ancienne » dont il est question plus haut dans ce même poème ? On ne saurait dire. Cependant, il est vrai que dans les tout derniers vers de la coda, nous pouvons assister à un certain redressement de l’être, debout dans une posture fière malgré tout : « à la fin    tenir bon / contre toute raison ». Et ce maintien dans « la nuit verticale », malgré « la peur verticale » est peut-être surtout rendu possible grâce aux mots du poème qui permettent au poète de se « confier à l’immuable brièveté des nuages / sans merci ».

Le poète précédemment avait exprimé en un sursaut quasi épique sa volonté de combattre, avait formulé un cri de foi, d’espoir : « avant l’aube je le jure / nous rêverons encore / de ce haut lieu où nous fûmes ensemble / pour une dernière fois ». Mais cela est de l’ordre du passé, manifestation d’un souhait visant à raviver par le souvenir et le rêve une flamme maintenant réduite à l’état de cendres. N’empêche, la posture est ici posture de ténacité, d’un idéal maintenu à hauteur d’homme, ne serait-ce que dans le discours. En effet, malgré l’abattement et la fatigue, le poète « au plus profond du silence » continue de « hurler vers le haut / vers le soleil immobile / dans la tristesse des choses »; et envers et contre tous il affirme que « nous sommes tenus par-dessus tout / de chasser le doute ». Ceperndant, après avoir formulé ce haut principe moral d’un devoir à honorer, il confie, en proie à nouveau au désabusement : « mais que valent nos mains défaites / qui doivent tout à la colère ? » Impuissance et devoir font ainsi la paire, tout comme le ciel vide et l’homme en qui plus rien ou presque ne subsiste d’espoir. À vrai dire le constat est effarant : « il est déjà trop tard ».

Le poète le dit à plus d’une reprise : « il est trop tard pour être ensemble / sous les regards d’hier / où irons-nous si nos yeux sont pleins / d’un sanglot de misère ? » Et encore : « le repos viendra trop tard / avec l’oubli dans chaque main ».

Même le poème semble ultimement voué au rien : « il est trop tard pour dire ce que vaut notre vie / à la mesure d’une feuille blanche ». Vanité ! Le plus important, c’est-à-dire le poème, cela qui pour un temps nous maintient vivants retournera à la poussière : « nos poèmes tomberont en poussière / avant même nos dépouilles ».  

Curieusement, dans cet ouvrage qui prend le parti de l’homme et qui en manifeste le souci au moyen du poème, se trouve un rapport d’opposition entre le « je », figure du poète, et un « vous » constitué souvent de personnages indifférents, voire tout à fait hostiles. Le poète, par endroits, s’adresse à des individus qu’il condamne et peut-être couvre d’un souverain mépris : « il est vrai que vous n’obéissez à personne / les choses ont peu de retentissement en vous […] vous n’habitez aucun poème / aucun mot sur lequel veillerait le cœur ». Ailleurs il écrit : « ces hommes nous font horreur / comme trop de cendres // […] ils sont l’ordre sanglant qui se lève / le fracas inconnu qui s’embrase / au seul matin ». Ce sont là des forces ennemies. Elles font régner la peur. Nous songeons ici au titre du recueil et plus précisément à sa provenance, à l’ouvrage qu’il chapeautait, au combat mené par cette encyclique. Forces ennemies : celles de la barbarie.

Un poème du recueil témoigne de cette dualité. Ainsi que d’autres poèmes parsemés au fil des pages, ce poème a trait à la poésie. Modulation sur les voix, cris, hurlements, murmures et autres silences parsemés çà et là dans cette Brûlante inquiétude. Cristallisation. Ce poème concentre à la fois une réflexion sur la nature du verbe poétique, ses conditions, et traite surtout de la réception, de l’accueil réservé au poème. S’il est des oreilles pour entendre, d’autres demeurent résolument bouchées.

Le poète s’adresse ici à des esprits obtus, réfractaires au poème, fermés à toute idée d’avancement, avancement, bien que le poète sache à quel cul-de-sac conduisent finalement tous nos pas. Je cite : « vous n’aimez ni ce que je dis ni ce que je tais / j’ai peu de temps pour les mots les plus simples / qui plaisent à vos oreilles / les vers sans soucis et sans brûlures / qui imitent si mal le poème / et qui ne sont ni poème ni vérité / jeté hors du monde avec un bruit de brocante / des mots souriants et pourtant saisis de cendres / dans un cillement final d’illusions / sans la moindre parcelle d’existence / poème devenu son propre cercueil // j’imagine parfois qu’une parole inquiète / trempée dans la chair / pénètre lentement en vous / dans l’envers du silence // vous n’écoutez que vous-même / je sais bien / et prenez pour réels les reflets du monde / quand face à vous / jamais la réalité ne cesse d’être ce qu’elle est / de renaître multiple en elle-même / à chaque pas / dans son ordinaire splendeur ». J’interromps ici le poème. Ce que j’en ai cité témoigne assez bien de la poétique de l’auteur ainsi que de son sens de l’éthique.

En quatrième de couverture, nous pouvons lire, extraits du recueil, les quelques vers suivants, ils correspondent au versant plus apaisé de la colère dont nous venons tout juste d’être témoins : « personne, jamais / n’écoute ce que dit / l’humanité multiple en nous / personne n’imagine pleinement / le prix de l’inquiétude ». On aura remarqué ce qui, je crois bien, est la seule virgule de tout le recueil. Évidemment, il serait oiseux de lui consacrer un commentaire. L’important se situe ailleurs. Dans ce qui est dit et dans ce que disent les poèmes de cet ouvrage. Leur richesse est remarquable. Quelques détails de forme y jouent un rôle très important. J’ai mentionné l’absence de majuscules et de ponctuation. Dit également un mot sur la répartition des suites dans le recueil. À vrai dire, ce ne sont pas plus des suites que ce n’est un recueil.

Pas des suites, mais une marche poétique se poursuivant au travers d’une longue « nuit de misère », ces derniers mots étant empruntés à Miron et figurant tels quels dans un des poèmes. Donc pas un recueil contenant des suites, mais un seul et même texte se produisant pas à pas, poème après poème. Tout cela, outre l’importance du tissage des mots clés, confère au texte sa profonde unité. En raison de l’absence de ponctuation, de la majuscule également absente, qui autrement pourrait indiquer le début de chaque poème, les rapports de continuité reliant les poèmes les uns aux autres sont tels que çà et là le lecteur peut éprouver un sentiment de perplexité, s’interroger, à savoir si le vers entamant la page suivante fait ou non partie de ce qui précède. Tout cela contribue selon moi à renforcer la cohésion du recueil.

Par ailleurs, la densité des poèmes et leur grand nombre font de ce recueil un ouvrage qui sans être rebutant peut s’avérer difficile pour certains lecteurs. Cette abondance de poèmes, dans lesquels reviennent les mêmes mots et où sont exprimés à de nombreuses reprises des sentiments variant aussi peu que les jours de pluie dont ils procèdent, pourrait donner l’impression par moments, surtout vers la fin, que la charge en vient peu à peu à s’alourdir.

Or la faute, si c’en est une, n’en revient pas forcément à l’auteur, qui dans le détail de toute cette grisaille n’est jamais sans apporter de nouvelles nuances, de subtiles avancées au cœur de son propos : « nous existons pourtant dans ce silence / quiconque nous entend / ne peut oublier notre inégale détresse ». En effet. Mais encore faut-il entendre et vouloir vraiment entendre, et pour ce faire collaborer en maintenant en nous-mêmes, lecteurs, cette tension qui chez le poète jamais ne se relâche. C’est que l’expérience qu’il relate, il ne peut se permettre d’en bâcler le récit au moyen de ce qui serait ellipse, béance et faillite de son propre langage. Chaque poème alors, mais certains plus que d’autres, contient en substance l’essentiel des propos de l’auteur, apporte un nouvel élément de sens et, en s’ajoutant à l’ensemble, crée ainsi un effet d’entraînement. Le lecteur va de l’avant, pour peu qu’il s’en donne la peine, fournissant un effort agréable dont il a beaucoup à gagner. Si le lecteur y met du sien, lisant selon le rythme lent et progressif de l’ouvrage, l’auteur ne se sera pas confié en vain « à l’immuable brièveté des nuages ». Car tel est bien ce que nous sommes, nous, trop souvent incapables de poser le regard pour un bref instant sur la souffrance des autres.

On me pardonnera de terminer cette petite étude plutôt abruptement. Mais avant de clore tout à fait celle-ci, je ne puis faire autrement que passer aux aveux. Qu’on se rassure, je n’ai commis aucun crime. Seulement, je m’en voudrais de n’avoir que laissé filtrer l’admiration que je voue à ce très grand livre. Je l’ai lu à quelques reprises. J’ai encerclé de nombreux passages, mis en évidence d’encore plus nombreux poèmes. Pour toutes sortes de raisons, je désirais les citer. La plupart du temps, c’était principalement en raison de l’émerveillement qu’ils faisaient naître en moi. Je m’abstiens de les transcrire ici. Les lecteurs auront le plaisir de les découvrir eux-mêmes.

Dans les marges de l’un, j’ai griffonné ce qui suit : « Si ce n’est pas là un poème sublime, fort, vrai, qu’est-ce alors ? Et qu’est-ce qu’un grand poème ? » Voilà qui semblera naïf, mais il ne m’importe pas d’afficher ici l’insensibilité de qui en aurait vu d’autres ou même produit de semblables. J’ai beau avoir lu souvent de très belles œuvres, avoir écrit moi-même, du moins je l’espère, quelques pages qui méritent d’être lues, je sais reconnaître un grand auteur quand il m’arrive de lire un grand livre. Je rends ici à Leclerc les hommages qui lui sont dus.

C’est là une simple analogie. Andréane Frenette-Vallières est une artiste de l’image. Elle travaille à l’Office national du film. Dans un petit studio, elle écrit de la poésie sur écran d’épingles. Ses doigts de fée animent des espaces, y parsèment des arbres, dessinent des fleurs nordiques, font voler dans le ciel immense des oiseaux de mer, marcher dans la neige quelques rares personnes et même des ombres. La poète est conteuse à sa manière. Laissant au silence le loisir d’être discrètement éloquent, elle procède à la manière d’une musicienne, elle crée des atmosphères.

Un livre de poèmes est parfois rempli de pierres compactes, entassées les unes contre les autres, en une sorte de ciment fermé sur lui-même. On voudrait entrer dans la maison, mais elle est déjà toute pleine de mots et laisse peu de place à l’hôte qui s’y présente. Lire devient alors comme une fumée cherchant à s’introduire dans les interstices d’un langage touffu, dense, quasi inaccessible.

Il en va tout autrement lorsqu’on se rend dans les poèmes de Sestrales. La porte de cette maison n’est pas verrouillée. Elle est ouverte. Le vent entre ici librement, les nuages aussi lentement s’introduisent par la fenêtre.

Rarement lisons-nous de tels ouvrages. Mine de rien, celui-ci étonne. Notre lecture se déroule tout lentement, doucement, comme sur une surface lisse, celle du ciel ou de la mer. Même au milieu de la forêt, on y respire comme si de rien n’était. On lit sans se rendre compte de notre propre étonnement, et pourtant. Ce qui nous paraît simple relève ici d’une grâce où n’entre aucune forme de naïveté; cette grâce où rien ne pèse est pourtant chargée de gravité.

Si j’ai ouvert cette petite étude en évoquant le cinéma d’animation tel qu’il a fait la gloire de l’ONF, c’est en raison du type de récit que nous livre Sestrales. C’est surtout parce que le traitement tout particulier de cette narration fait place à l’imagination, grâce à une fantaisie qui n’a rien de gratuit, laquelle consiste en un art savant, tout à fait contrôlé, permettant à l’écrivaine de dire beaucoup sans cependant se répandre. C’est là, j’en conviens, je l’ai mentionné, une analogie.

On pourrait constater ici que ce qu’on lit est beau et on pourrait en rester là. Mais on peut aussi tenter de saisir ce qui se joue dans l’espèce d’émerveillement où nous voici ravis. Lorsqu’un art nous plaît, nous pouvons chercher à identifier la source de ce mystère.

Dans un premier temps, cette source quant à moi découle de deux éléments ordinairement associés au récit, au roman. Je veux parler du temps et de l’espace. Une histoire racontée, bien entendu, se déroule dans le temps, commence, se développe et prend ultimement fin. D’ailleurs, celle de ce petit livre n’est pas vraiment racontée : du moins n’y voit-on aucun narrateur. Les actions qui s’y trouvent commencent à la fin d’un été, prennent fin lorsqu’arrive le printemps suivant. Il n’y pas de sauts dans le temps. Cette linéarité n’a rien de déroutant. Ce qui l’est cependant est relatif à la lenteur, à la rareté des événements, à ce qui sourd, à une ponctuation du blanc et du rythme. Je dis déroutant comme je dirais séduisant. Et séduisant ne suffit pas, n’étant pas tout à fait juste. Admettons pour l’instant que la beauté inhérente à ce récit n’est pas sans lien avec le plaisir qu’il procure. Encore faut-il étoffer le commentaire et ne pas se satisfaire d’un simple aveu de plaisir. D’autant qu’à ce dernier se mêle un relatif inconfort. C’est que ce texte poétique, je le rappelle, recèle une secrète souffrance.

Mais je n’en ai pas encore fini avec le temps. J’ai dit son lent écoulement. J’ai dit que les événements, ce terme est décidément trop lourd, se produisent entre des plages de blancheur, de silence, de temps lentement écoulé : « J’aimerais que le temps passe / avec la même lenteur / que les astres. » J’ai dit cela, je dois maintenant spécifier que tout ce temps qui passe « avec la même lenteur / que les astres » se passe à une époque indéterminée. Le lecteur lit Sestrales qui vient tout juste de paraître, en ce début d’hiver de l’année 2021. Or ce qui est contenu dans cet ouvrage, l’histoire qu’on y lit, les personnes qui apparaissent au centre de ce récit, semble appartenir à un temps de l’histoire situé l’on ne sait trop où sur la longue échelle de l’histoire. En effet, on pourrait lire ici des mots écrits il y a cent ans, écrits ici ou bien ailleurs — je parlerai bientôt de l’espace, en tout point analogue au temps dont je parle actuellement. Les deux femmes-filles-sœurs qui vivent au centre de ce récit nouent entre elles une relation qui n’est en rien marquée par la période historique que nous vivons présentement. Il y a ici quelque chose d’intemporel qui ajoute un surcroît de vérité à ce récit, qui lui confère une manière d’universalité, universalité d’autant plus forte que l’espace se trouve en quelque sorte à la confirmer.

Où sommes-nous exactement dans Sestrales ? On ne sait pas tout à fait. C’est n’importe où, comme c’est n’importe quand. Bref, c’est ici et maintenant. Ici, nous serions tentés même de préciser, aiguillés en cela par notre lecture toute récente du premier recueil de l’auteure, Juillet, le Nord, ici, à l’embouchure du fleuve Saint-Laurent, quelque part sur la Côte-Nord. Nous y rencontrons d’ailleurs sa faune et sa flore, son climat, la mer déjà.

À quoi précisément cette magie est-elle due, qui fait que, lisant Andréane Frenette-Vallières, un tel paysage se déploie immédiatement dans notre esprit ? À sa plume, assurément. Mais pourtant, là où la plupart des poètes mimeraient en leurs mots la majesté et la dureté du paysage, et feraient sur le rivage se fracasser des vagues et de l’écume, se risquant alors au puissant verset claudélien, à celui de Perse, notre poète avec une remarquable économie de moyens parvient à susciter en nous, comme si par la simple vertu des mots elle nous y faisait entrer de plain-pied, ces grandes étendues d’eau et de terre.

Dans Sestrales, le lieu est immense, lieu de la nature sur laquelle l’ère industrielle n’a pas inscrit encore les battements de l’horloge contemporaine. Ici se conjuguent le temps et l’espace. En cet espace, les objets ne sont pas, ou si peu, ceux de notre monde actuel. Une maison y est une maison, comme il en est depuis presque l’origine. On y trouve des objets simples comme ceux dont se servaient les premiers habitants du territoire, les Anciens-Canadiens voire les Premières Nations : ce sont des chaises, des bougies, des ustensiles. Nous pourrions allonger la liste, elle s’arrêterait bien avant l’avènement de l’automobile et du portable. Dans Sestrales, on se réchauffe en faisant du feu. On tricote. Vit-on à l’ancienne pour autant ? Qui le croira ne m’a pas tout à fait entendu. Non seulement l’écriture de cet ouvrage n’a rien de désuet, mais ce qu’il exprime ne dissone en rien avec ce que peuvent éprouver de nos jours ceux et celles dont les corps et les âmes s’éprennent et se déprennent.

La facture de l’écriture n’a rien de mièvre, comme l’est ce qui habituellement est désuet. Or ni le propos de Frenette-Vallières ni sa manière ne sont dépassés. La clarté et la netteté du style n’ont rien d’archaïque, bien que selon l’esprit d’une longue tradition leur vertu soit depuis longtemps célébrée. Voilà aussi qui est impressionnant, l’auteure ne signe ici que son second titre et déjà tant de maturité et de savoir-faire s’y manifestent. Mais passons.

Entrons plutôt dans le vif du sujet. Voyons de quoi retourne cette histoire et de quel dispositif use l’auteure pour nous la raconter.

Je le répète, il y a ici un récit, mais pas de narrateur, pas de narratrice. J’allais dire même : il y a ici de la poésie, mais pas de poèmes, ce qui est vrai et faux à la fois. Commençons par l’histoire et pour l’appréhender rendons-nous tout d’abord à la toute fin de l’ouvrage. Une note s’y trouve. Je la reproduis.

« Le mot ‘‘sestrales’’ renvoie au néologisme ‘‘sestralité’’, apparu avec la première organisation scoute française destiné (sic) aux jeunes filles, en 1912 : les Éclaireuses d’Agnès Baden-Powell.

L’expression souligne « l’originalité d’un lien amical et éducatif particulier entre femmes, et le geste créateur qu’il suppose », mais elle se distingue néanmoins de l’amitié, plus ouverte sur le monde. En ce sens, un péril menace l’entre-sœurs trop chaleureux et replié sur lui-même, qui devient facilement exclusif. »

Voilà qui dit tout ou presque. Sestrales, on l’aura deviné, met donc en présence deux jeunes filles, ou jeunes femmes. Elles sont l’une à l’autre davantage que des amies. Elles sont sœurs, et si l’amitié ouvre sur le monde, leur relation plus qu’amicale les conduit à s’isoler. Un péril pour elles se fait menaçant. Lequel ?

L’amour de nos jours est la plupart du temps frontal, on disait autrefois effronté. L’amoureuse aujourd’hui n’a pas vraiment froid aux yeux, elle déclare son amour avec des mots crus; si un chat est un chat, il en va de même pour une chatte. L’euphémisme en matière de sexualité n’a désormais plus la cote. Tout au contraire, le trash prévaut, ayant valeur d’authenticité. Mais qui parle ici de sexualité ? C’est d’amour qu’il s’agit et, du reste, l’un n’exclut évidemment pas l’autre.

Avec Andréane Frenette-Vallières, la qualité du silence est telle que les points sur les i se déposent d’eux-mêmes. Pour peu que le lecteur lise lentement, parmi les blancs et les silences, et là où sont finement déposées les paroles, il découvrira quelque chose qui, encore une fois, est de l’ordre de la beauté.

Je dis : des paroles déposées. Ce sont celles des sœurs.

J’aimerais avec les lecteurs tourner lentement les pages de ce petit livre, réentendre avec eux ce que disent ces deux jeunes femmes. Je me contenterai de lever le voile et de confesser que dans l’art d’agencer ces discours, l’auteure a déployé de subtils trésors d’ingéniosité. Rien n’est lourd, qui souvent ne tient que par un fil, ne repose que sur un tout petit mot. Le lecteur a intérêt à ne pas lâcher un fil si fin, dont la fragilité cependant n’est qu’apparente. Il a intérêt à prendre tous les mots en considération, je veux dire à ne glisser sur aucun. Expliquer davantage les aspects techniques sur lesquels repose la magie de ce texte ne serait d’aucune utilité. Mieux vaut savourer ce langage qu’en déchiffrer les arcanes.

Je me bornerai à quelques remarques.

D’abord la mise en présence de l’italique et du romain, lesquels indiquent tour à tour les locutrices. Je dirai pourquoi le terme d’interlocutrice ne convient pas. En gros, si la poète avait écrit un dialogue, son écrit aurait eu moins d’impact, moins de sens, moins de résonnance.

Tout commence avec une première voix. Spontanément, on lui confère le statut de personnage principal. C’est à ce « je », plus réel à nos yeux, qu’arrivera, si ce terme n’est pas abusif, la suite des événements de l’histoire. C’est elle qui plante le décor, qui tout d’abord parle du ciel et de la mer. Elle aussi qui confesse : « Depuis longtemps je ne suis nulle part, je suis sans voix. » Je retiens ce « nulle part » et songe à ce que je disais ci-haut au sujet de l’espace, auquel il convient maintenant d’ajouter un nouvel espace, cette fois intérieur, psychique. En ouverture, ce « je » déclare vivre parmi « les ombres d’animaux », dont l’une lui ressemble. Elle écrit : « j’accueille cette étrangère. // Nous dormirons dans le ventre / d’une cabane violentée. »

Tout se passe ensuite comme si cette ombre, cette étrangère prenait vie, devenait cette sœur, imaginée ou non, ou réelle elle-même plus que l’autre, mais peut-être pas. Quoi qu’il en soit, arrive bientôt l’italique porteur d’une autre voix, celle douce et amicale de la sœur aimante. Cette sœur ne prend jamais la parole autrement que pour s’adresser au « je » que j’ai dit personnage principal.

Ce « je » premier parle ou écrit pour dire l’espace et le temps, dire aussi sa « désolation ». Or un seul mot suffit à la dire : l’élément discret qu’est le mot étant d’autant plus fort qu’il assume à lui-même tout le travail expressif. Autrement dit, la poète pèse ses mots, et tout particulièrement ceux de ce « je » premier. Elle ne les surcharge pas d’épithètes. Ce « je » romain parle de sa sœur, mais ne lui adresse jamais vraiment la parole. Cette première voix entendue, celle qui d’abord prend la parole, s’exprime de manière neutre, quasi prosaïque. Il peut lui arriver de dire que « les nuages entrent dans les maisons », mais cette façon de dire peut alors être prise au pied de la lettre. La poète dans Sestrales, le personnage qui s’exprime, si j’ose dire, « poétiquement » est plutôt la sœur italique : « Nous nous assoupissons dans un tombeau de neige / sous un ciel pétillant / de constellations », ou encore : « Qui parle ? / Quand j’ouvre la bouche / tu me traverses toute. // Je deviens ma propre sœur. » Le lecteur interprétera à sa manière ces tout derniers vers. Pour ma part, j’y vois un effet de miroir.

La voix italique, au milieu de ce recueil, fera entendre une bien douce tendresse, dont la poésie est toute particulière dans la mesure où elle est alors d’ordre alimentaire. Sa sœur (le « je » que j’ai dit correspondre au personnage principal, mais dire cela et ne rien dire, c’est tout comme), sa sœur, dis-je, est sans doute malade. En tout cas, elle garde le lit. La douce italique, telle une infirmière, lui présente les mets qu’elle lui réserve. J’extrais un passage parmi d’autres de cet alléchant menu. Ce « poème » partage avec les précédents une même anaphore : « À toi ».

À toi : des chanterelles / des hydnes qu’il faut chercher longtemps / au pied des épinettes rêches, les joues déchirées / par les branches ; / du thé cueilli sur les falaises ; / des bleuets le long des sentiers brûlés. //Des crabes. Leurs longues pattes grises / bougent lentement / nous devons les briser. 

Ces quelques paroles adressées à son amoureuse se présentent en quelque sorte sur un plateau poétique. Elles magnifient la réalité, expriment tendrement le sentiment amoureux. Ce sont des mets et des mots particuliers ; çà et là les autres « poèmes » de cette section offrent également une douce envolée lyrique : « effluves de lichen », « morue de la Tête-à-la-Baleine », « seau de plaquebières », bannique cuite sur le poêle ».

Ce menu affectueux constitue une belle promesse, mais ce régal annoncé ne se réalisera pas. Après que l’italique l’ait fait miroiter, l’autre, la romaine, celle qui restait couchée au lit, prend la parole, comme pour soi seule. Dans le terre-à-terre de sa réalité brute et immédiate, elle écrit : « Ma sœur fait bouillir de l’eau / y ajoute des spaghettis, laisse / un moment sur le feu, puis rince. / Elle déverse le contenu d’une / conserve de tomates / sur le monticule chaud. // Je reste à l’écart. »

Ce repos au lit a suscité chez la sœur italique une jolie broderie de mots, mais déjà se tramait en amont le péril qu’évoque la note à la toute fin de l’ouvrage. Le « je » romain avait parlé de son corps « endolori », « veule ». Sa sœur lui avait dit : « Tu as cessé de respirer par saccades » et plus loin : « Tu me promets le pire. / Tu défais à mesure. » Comme en miroir, la sœur italique est elle-même prise d’un mal comparable. Le « je » premier déclare au sujet de celle-ci : « Les joues de ma sœur se vident, de petits picots éclatent sous sa peau, pincent et laissent des trous ; son visage quitte son visage. » Elle confie : « Je n’ai qu’un corps / son corps à elle. »

On se pose des questions. La voix italique est-elle un reflet du « je » romain ? Dans le miroir ou le rêve, une sœur imagine-t-il une sœur ? Prête-t-elle idéalement à cette dernière les propos qui témoignent d’un souci amoureux ? La femme italique surgit-elle au sein de la solitude, âme consolatrice et annonciatrice d’un apaisement, d’une réconciliation intérieure : « Les mois que tu passes ici font naître dans ta tête des fougères, des pousses neuves et fluorescentes. // Tu ne cherches plus ce dégagement de pensées qui permettra, le moment venu, à un tout petit désir de s’attacher au possible. // Tu ouvriras tes mains. Tu salueras la grêle, fine. »

L’italique, nous finissons par l’apprendre, mais faut-il croire tout ce qu’on lit ? aura été une sœur imaginaire : « Je m’invente une sœur. Elle parle à ma place. Pendant ce temps, je nourris les bêtes, je vérifie les collets, je fends un peu de bois. // Il fait moins vingt. Ma sœur fredonne des airs de notre enfance. Elle observe la lisière du bois ; depuis quelques jours, un lynx nous épie. »

Que dire de plus ? « L’ineptie, disait Flaubert, consiste à vouloir conclure. » Mais il parlait d’autre chose, d’un arrêt de l’opinion se fixant bêtement sur une idée qui demeurera fixe. Dans le cas qui nous intéresse ici, n’ai-je pas déjà exprimé tout le bien que je pense de ce deuxième opus ?

Ou, tiens ! Pourquoi ne pas finir sur un aveu ? Je dirai en terminant que parmi les affres apportées par un certain âge se trouvent des joies délicieuses. La découverte des voix nouvelles fait incontestablement partie de celles-ci.

Pour une large part, dans ses deux premiers tiers à tout le moins, Approches de la poésie semble manifester un éloignement, l’auteur y faire un pas de côté, voire de recul. Ce fort volume, imposant par sa rigueur intellectuelle, à première vue consiste en un rejet de la poésie. L’auteur, j’allais employer le mot de « contempteur », occupe du reste à l’égard de la poésie une position plutôt marginale, étant et n’étant pas tout à fait poète. Pierres réfléchies aura été son seul et unique ouvrage de poésie, lequel ne correspond pas vraiment à ce à quoi on associe généralement la poésie. Chez Caillois, le poète ne rêve pas, ne délire pas : il observe et analyse, tisse des liens au moyen de l’analogie. Sa poésie ne chante pas. Si elle enchante, ce n’est guère en vertu de son chant, absent, mais bien plutôt par des séductions plus rudes et austères, celles de la pensée et d’un langage où l’image paraît de nature objective.

Venu de son propre aveu à la poésie pour l’arracher à la littérature et en finir avec cette dernière, et en cela se comportant en « Terroriste » plutôt qu’en « Rhétoriqueur », ces termes étant ici empruntés à l’auteur des Fleurs de Tarbes, Caillois se fera bientôt de la poésie une idée située aux antipodes de ce que préconisaient les surréalistes.

Terroriste. Dans l’esprit de Paulhan, deux regroupements majeurs se disputent la République des Lettres. Caillois en se joignant brièvement aux surréalistes aurait adhéré à une forme de rébellion, propre sans doute à la jeunesse, notamment des Terroristes. Je ne puis m’empêcher de penser qu’il rejoignit les Rhétoriqueurs par la suite ; après tout, n’occupe-t-il pas en fin de carrière un siège à l’Académie française ? Croire cela, comme si les choses pouvaient être à ce point aussi simples, c’est penser que l’institution veillant à conserver n’accueille en ses rangs que des esprits obtus, conservateurs justement, réfractaires à toute promesse d’avenir, frileux même devant cela qui se présente au temps présent de ce qui leur est contemporain.

Or Caillois était bien de son temps. Il se montra toujours fort soucieux d’user des outils mis à sa disposition par la science et la pensée de son époque. S’il observa la poésie sans condescendance, ce ne fut point dans le but de la déshonorer, bien au contraire. Ses propos n’eurent d’autres buts que d’assurer qu’il ne lui fût pas octroyé de prestiges autres que ceux qu’elle méritait vraiment. Il ne tenait pas à ce que l’on se fourvoyât en matière de poésie, et que les poètes au premier chef s’engagent à corps perdu dans des avenues menant tout droit à des impasses. Alors qu’il soulignait les impostures de la poésie, ce sont les prétentions des poètes eux-mêmes qu’il cherchait à dénoncer. 

Approches de la poésie est une somme. Fruit d’une expérience s’étalant sur plus d’une trentaine d’années. Caillois y effectue un parcours, lent, attentif et studieux, qui le conduit de la négation à l’affirmation de la poésie. C’est au fil d’une vie entière que Caillois aura élaboré et mis au point sa poétique.

Son volume quasi testamentaire contient cinq grands textes majeurs. Le premier fut publié à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il s’agit de Les impostures de la poésie. Caillois s’y montre sévère. Il rend compte des excès du surréalisme, de ses aveuglements, aveuglements du moins à ses yeux. Le culte que Breton et ses émules vouaient à l’image reposait comme sur du vent. Ses amis se trompaient qui croyaient plonger dans les eaux profondes de la conscience et affirmaient que le langage, pourvu qu’il fût débridé, libéré des liens de la raison, c’est-à-dire abandonné aux forces de l’écriture automatique, permettait grâce à ces incursions d’accéder à plus grande vérité. Vérité de pacotilles à vrai dire. Caillois ne formule pas ainsi sa grande méfiance, mais c’est là en substance le peu de bien qu’il en pense. L’inspiration incontrôlée mène les auteurs par le bout du nez et à la fin ne les conduit nulle part. Qui sème le vent récolte le vent. Le poète semble se complaire à imaginer l’inimaginable, il n’accumule en fait que des kyrielles de propositions énigmatiques. Il crée des images sans queue ni tête qui sont ce que Caillois finira par appeler des images in-imaginables. Le mot procès n’est pas trop fort pour décrire ce que fut en son temps ce petit ouvrage.

Le mot peut même servir dans les cas des deux écrits suivants. Aventure de la poésie moderne, publié en 1945 et Art poétique, en 1958 sont marqués par le même scepticisme. Le second s’ouvre avec ces mots : « Comme l’âme égyptienne énumère devant Osiris les fautes qu’elle n’a pas commises, afin de montrer qu’elle mérite la béatitude éternelle, le poète se disculpe devant un juge idéal : »

Au siècle du grand classicisme, Boileau fut législateur du Parnasse. Il y a du législateur chez Caillois, mais non pas tout à fait du même ordre. Quoique. Par endroits, il entend même faire la morale. Il n’hésite pas à rappeler les devoirs du poète. C’est que pour lui la poésie ne peut être prise à la légère. Il aura condamné les poètes à maintes reprises, mais non point pour les raisons qui furent celles de Platon. Caillois ne croit pas le poète comparable au papillon, chose légère et sans conséquence. Il lui assigne un devoir certain et s’offusque de l’y voir renoncer pour la poursuite de ce qu’il appelle « des monstres de cirque ». Entendons par cette expression les incongruités résultant de la « réunion arbitraire de termes disparates », autrement dit l’image surréaliste. Ce devoir ultime auquel le poète se doit d’aspirer, nous y reviendrons en temps et lieu, au moment où Caillois fera tomber le rideau, couchant sur la page son souhait le plus cher. Pour l’heure, contentons-nous d’observer que sur son parcours Caillois a laissé à la postérité une série de mises en garde, placées bien en vue là où des pièges risquent d’engouffrer les poètes, à l’entrée des labyrinthes où leur naïveté les peut conduire. Ce sont d’éventuels faux pas dont il tente de les prémunir. Tel est l’esprit des lois.

Qu’on se souvienne plutôt des vers suivants de Boileau. « La plupart, emportés d’une fougue insensée, / Toujours loin du droit sens vont chercher leur pensée : / Ils croiroient s’abaisser, dans leurs vers monstrueux, / S’ils pensoient ce qu’un autre a pu penser comme eux. / Évitons ces excès : laissons à l’Italie / De tous ces faux brillans l’éclatante folie. / Tout doit tendre au bon sens : mais, pour y parvenir, / Le chemin est glissant et pénible à tenir ; / Pour peu qu’on s’en écarte, aussitôt l’on se noie. / La raison pour marcher n’a souvent qu’une voie. »

Après et malgré trois siècles écoulés, comment ne pas voir en ces écrivains d’hier, que Boileau disait « emportés d’une fougue insensée », les précurseurs des poètes surréalistes ? Ce sont des revenants déferlant dans l’immédiat après-guerre, métamorphosés en poètes prisant une inspiration à haute vitesse, moderne, du type où il convient de se lancer corps et âme lorsque l’on pratique ce sport de casse-cou qu’est l’écriture automatique. Le droit chemin chez les surréalistes était à proscrire et la raison pour y marcher paraissait un tant soit peu militaire, contraignante et empêcheuse de poétiser en rond. À vrai dire, comme chez ces baroques d’Italie, les surréalistes privilégiaient le « vers monstrueux », surgi des entrailles de l’inconscient, révélateur du cauchemar et d’un surcroît de réalité, pensaient-ils. Et Caillois, dans cette espèce de mysticisme où un haricot sauteur semait consternation et amusement puéril, osait jeter l’injonction de la rigueur et poser en principe que la sorcellerie et la prestidigitation étaient en réalité mauvaises conseillères.

***

Il convient de reprendre à partir du début. Non pas en revenant aux Impostures de la poésie, mais bien plutôt en considérant la préface que Caillois rédige trente ans plus tard afin de présenter ses Approches de la poésie. Il a alors 65 ans. Nous sommes en avril 1978 et Caillois mourra quelques mois plus tard, soit le 21 décembre de la même année.

Il est plaisant de constater que le volume s’ouvre sur cette préface pour se fermer quelque deux cent soixante pages plus loin avec une conclusion que Caillois intitule paradoxalement « Ouverture ». Cet esprit que l’on aura pu croire fermé à une certaine forme de spiritualité, du moins à celle qui tire parti du leurre et de la superstition, qui tint pour nul et non avenu la fantasmagorie poétique où l’on prétendait révéler des mystères en recourant aux seuls moyens d’un assemblage fortuit de mots disparates, se sera peu à peu rapproché de la poésie, à condition qu’elle fût, j’allais dire « objective ». « Ouverture » manifeste une confiance, fait part d’une approche conférant à la poésie un statut particulier dans la mesure où l’arbitraire semble s’y dérober, pour laisser place à de plus conséquentes incursions dans le domaine justement du mystère, car Caillois n’évacue pas ce dernier, il lui réserve une place de choix en ne soustrayant pas la poésie au devoir qu’elle a de s’y investir.

Écoutons plutôt Caillois. Je cite les premiers mots d’ « Ouverture » : « Au terme d’un long cheminement qui débute par la dénonciation des impostures de la poésie et qui aboutit à la revendication en faveur de cette même poésie d’une sorte de statut scientifique, je me rends compte qu’un tel parcours serait plus intelligible si je remontais à son véritable point de départ. » Voilà qui fait assez songer au Fleuve Alphée, récit autobiographique de Caillois paru également en 78. Selon la mythologie, ce fleuve grec, amoureux de la nymphe Aréthuse, traverse la Méditerranée et finalement redevient fleuve en Sicile. Pour Roger Caillois, « les hommes, eux-mêmes, passent ainsi par des pertes souvent durables, et en resurgissent ensuite, recouvrant mystérieusement, souvent à la fin de leur vie, leur paysage premier… […] ». Tel est en tout cas le parcours poétique de Caillois. Adulation première et juvénile, rébellion désireuse de soustraire la poésie à l’emprise du littéraire, rejet massif des outrances poétiques de l’entre-deux-guerres, réhabilitation de la poésie à partir de la découverte déterminante de l’œuvre de Saint-John Perse, affirmation du caractère nécessaire et objectif de la poésie, également de son rôle dans l’avènement de l’homme à son humanité. Nous reviendrons plus tard sur ce dernier point, celui d’une fonction pourrait-on dire civilisatrice de la poésie. Caillois ne sous-estime pas la fonction éthique de la poésie.

Mais la science dans tout ça ? Voilà qui étonne. D’ordinaire, la poésie s’arrête où commence la science qui elle-même s’arrête là où commence la poésie. Bref, nous les tenons pour contradictoires, sœurs peut-être, mais sœurs ennemies. Cet étonnement, d’emblée l’auteur nous l’impose, nous confrontant au curieux alliage du poétique et du scientifique au moyen de la dédicace hors du commun qui ouvre son recueil d’études. On y voit deux figures tutélaires, monumentales, complémentaires montées sur un même socle. Voici la dédicace.

À la mémoire du chimiste Dimitri Ivanovitch Mendeleïev et du poète Saint-John Perse qui, par les voies opposées du nombre et de la sensibilité, m’ont également montré la possibilité d’une intelligence rigoureuse de la poésie.

Dans sa préface, Caillois évoque les grandes lignes de son cheminement. Il écrit : « Il s’agit d’un acheminement, parfois d’un revirement complet. » Son Fleuve Alphée nous revient encore en mémoire. Ce revirement s’opère à l’endroit de la poésie et surtout d’un de ses traits fondamentaux, l’image : « Je venais de quitter le mouvement surréaliste. Mon attitude demeurait polémique, de sorte que c’étaient surtout les aspects négatifs d’un type particulier d’images que je m’attachais à mettre en valeur. Depuis, j’ai été conduit à donner au pari analogique une fonction décisive, quasi fondamentale, non seulement dans l’exploration poétique du monde, mais aussi dans la découverte scientifique. Même si j’ai versé, ce faisant et avec une intrépidité non moins délibérée, dans un autre extrême, je ne regrette nullement, je me félicite au contraire d’avoir donné, en ce moment de mes plus strictes réticences, une importance essentielle à l’image juste, mais je ne concevais pas encore ce que devait être une image juste et encore moins à quels critères d’exactitude et de surprise elle devait conjointement satisfaire. Je ne faisais guère qu’en éprouver le manque et par conséquent le besoin. »

On aura deviné que la rencontre décisive avec l’œuvre de Perse aura offert à Caillois l’occasion d’une découverte. C’est au poète de Vents et d’Amers que Caillois doit de l’avoir enfin réalisée. Par ce dernier, et surtout grâce à Mendeleïev lui advient la connaissance de ce qu’il appelle l’image juste : « la poétique de Saint-John Perse m’avait montré le champ de mon domaine propre, qui n’exclut rien ; mes recherches sur la syntaxe des rêves, tels que les écrivains les utilisent comme ressort de leurs récits, sur les rubriques dénombrables du féerique et du fantastique, sur les problèmes posés par le mimétisme animal, me confirmaient dans l’idée d’un univers redondant. La table périodique de Mendeleïev m’en apporta enfin le gage et la clé. L’image irrécusable et qualitative est possible en poésie au même titre que des lois exactes et sans cesse plus précises sont la raison d’être de la science. Seulement, émotions et sensations circonscrivent l’empire de la première, les phénomènes mesurables celui de la seconde. »  

Mais ce sont là des conclusions auxquelles l’auteur parvient vers la toute fin de son parcours. On sera ou non sensible à ces considérations, et curieux ou non d’assister à ces découvertes ultimes de Caillois. Cela assurément exigera de la part du lecteur une attention soutenue, si ne parvient pas à la décourager la rigueur implacable de Caillois. Il se pourrait néanmoins que l’austérité manifestée par l’auteur à l’époque de ses dénigrements intéresse davantage et en tout cas pique le lecteur d’aujourd’hui autant sinon plus qu’elle heurta les thuriféraires du surréalisme d’alors.

Les pages des Impostures de la poésie sont à relire. Outre leur intérêt historique, pour qui s’intéresse à l’aventure de la poésie française du vingtième siècle, elles apportent au lecteur contemporain un éclairage sur la nature de la poésie, laquelle n’est pas immuable bien entendu ; or, pour peu qu’on soit habile à transposer une réalité dans une autre, à voir dans ce qui fut ce qui demeure, il est possible de bénéficier encore des puissantes lumières de Caillois. Les choses ont changé, le surréalisme a perdu des plumes et ses ailes ne permettent désormais que de voler en rase campagne, mais des héritiers, aussi métamorphosés que « la plupart, emportés d’une fougue insensée » de Boileau, perpétuent à leur insu ou non une aventure comparable à celle où s’engagèrent Breton et ses camarades. Autrement dit, nul aujourd’hui n’est à l’abri de nouvelles impostures, lesquelles avec celles d’hier partagent un même air de famille.

On tirera également grand profit d’Art poétique (1958), intitulé tout d’abord Confessions négatives du poète. Là encore, du temps ayant passé, le lecteur, pour peu qu’il adapte une réalité d’il y a presque cent ans à celle d’aujourd’hui, sera à même de constater que la lucidité de Caillois n’a rien perdu de sa pertinence. Qui se veut poète aujourd’hui aurait intérêt à méditer longuement les propositions de Caillois.

Dans un premier temps, un personnage (le poète) livre des confessions. Elles sont au nombre de 23. Chacune occupe dans le haut de la page l’espace d’un tout petit paragraphe. Sorte de fragment contenant de deux à dix lignes tout au plus. Ce sont quasi des maximes. Confessions négatives où le « je » déclare n’avoir pas commis tel ou tel « crime » : « Je n’ai pas prétendu exprimer l’inexprimable. J’ai seulement tenté de communiquer par mes vers ce qui ne se laisse pas si bien transmettre ni si efficacement dans un autre langage. » Ces aveux prennent parfois la forme d’une affirmation : « J’ai défini les sentiments qu’on éprouve en aveugle et qu’on ne sait pas identifier. Grâce à mes vers, chacun maintenant les reconnaît et les salue. Il se sent avec eux dans une intimité nouvelle. Il est plus à l’aise dans son âme et il tient bien ce qui toujours lui échappait. »

Après ces assertions vient leur développement. Caillois les commente toutes, à quelques exceptions près. Par exemple, dans le commentaire qu’il rédige pour le précédent aveu, Caillois fait la part belle à la poésie naïve et banale, celle à laquelle peuvent s’adonner les amateurs de poésie, dont certains poussés moins par leur amour de l’art que par amour tout court. Songeons aux lettres d’amour, « moyen de séduction », dit l’auteur. Et d’ajouter que « la poésie est un moyen d’expression fort répandu. »

Dans ce commentaire, Caillois affirme l’importance de la valeur humaine dont doivent témoigner selon lui les poèmes. Il réfère alors à un phénomène assez peu banal. En Colombie, des jeunes se suicident en se jetant dans l’abîme, là précisément où la rivière Bogota se jette elle-même dans la vallée, dans une chute spectaculaire de huit cents mètres. Une tradition veut que ces jeunes déposent en guise d’adieu un petit poème dans un petit autel consacré à la Vierge. Ces poèmes sont le fruit de jeunes gens désespérés qui, pour la plupart, sont loin d’être doués en matière de poésie. « Pourtant, écrit Caillois, si la valeur littéraire de ces œuvres rédigées au moment de se donner la mort reste infime, leur valeur humaine demeure considérable ; et aux yeux de ce juge idéal devant qui j’ai imaginé de faire comparaître le poète, il me semble qu’elles témoignent en faveur de la poésie plus que les productions torturées de ceux qui bannissent les sentiments de leurs vers et qui emploient leur talent à faire entre eux un vain assaut de singularité. »

L’ouvrage est riche et dense. La sévérité de son auteur est un corolaire de l’intérêt majeur qu’il accorde à la poésie. Qui châtie bien aime bien. On en voudra pour preuve ce revirement spectaculaire qui fait notre conspuée devenir à la fin objet d’admiration, ce que jamais elle ne cessa d’être. Caillois s’opposait à ses travestissements et non à ses métamorphoses, pourvues qu’elles fussent fondées. Il se montra attentif à la question du vers, à sa libération, à ce qui en découlait, à la confusion possible où il s’anéantissait en se déversant dans la prose ou en s’isolant capricieusement au hasard du blanc de la page. Ses propos suscitent toujours la réflexion; que demander de plus ?

Et comment ne pas être conquis par cet émerveillement dernier sur lequel Caillois termine son ouvrage ? Voici finalement les derniers mots que Caillois aura écrits au sujet de la poésie.

« Celle qui se laisse parfois deviner dans le duvet du bonheur et du monde, où rien n’est jamais superposable, restitue l’âme parcellaire à la totalité convoitée, elle la réconforte pour un instant fugitif, mais qui reviendra à son seul appel, enrichi peut-être d’un éclat que la durée avive, au lieu qu’elle en évapore la fragrance. »

Cette conclusion peut-être correspond à ce que Bonnefoy et d’autres désignent sous le beau et vibrant mot de « présence ». Caillois pour sa part parlait d’une « embellie de l’âme ». Dans un entretien accordé à Hector Bianciotti et Jean-Paul Enthoven, il avançait que le but de la poésie consiste en cette embellie, « c’est-à-dire la reconnaissance d’un certain bonheur atteint non par extase, parce que je n’aime pas les mots excessifs, mais par embellie, par sérénité. »  

Peut-on lire distraitement un texte de Melançon ? Je ne crois pas. La distraction, souvent faite de nonchalance, d’indifférence, avec un ouvrage de cet écrivain me paraît impossible. Si de nombreux écrits se délitent sous nos yeux, ceux de Melançon, poèmes ou essais, ignorent pareille déconvenue. À quoi cela tient-il ?

Sans doute au fait que cet écrivain ne laisse rien au hasard. Si nous le lisons aussi attentivement, c’est qu’il entreprend de bien se faire entendre. Ce qu’il échafaude ne s’effondre pas à la moindre lecture. Un seul mot résume un tel savoir-faire : classicisme.

Ce mot décrié n’a pas bonne presse. On songe à des perruques, à des masques de poudre. Or ce que l’on admire dans les ouvrages littéraires découle souvent de cette source ancienne, qu’ont éprouvée avant nous tant de générations sans en corrompre la limpidité. Cet idéal de clarté, de netteté, de loin nous en admirerons les plus hautes réalisations. Ainsi la manière de Melançon n’est-elle pas dépourvue de grâce. Elle est discrète, faite d’équilibre, de pondération, tenant à distance l’afféterie, l’affectation ainsi que toute forme de débordements. Elle est affaire de précision et non de préciosité.

Flaubert parlait de la force interne du style, laquelle eût assuré la cohésion de son fameux livre sur rien. Le mot « force » ne décrit pas l’espèce de miracle à l’œuvre dans les écrits de Melançon. C’est le style, sa remarquable justesse, qui confère à ses écrits le pouvoir qu’ils exercent sur ses lecteurs. Dans un tout petit ouvrage, Questions et propositions sur la poésie, il n’écrit pas sur rien, mais bien plutôt sur un sujet qu’il connaît à fond, qui lui tient à cœur.

L’essai est précédé d’une brève introduction. Je la reproduis intégralement. Elle fournit des éclaircissements sur la nature de ce qu’il appelle sa causerie, ainsi que sur les circonstances dans lesquelles elle fut prononcée.

J’ai présenté cette conférence ou plutôt cette causerie aux élèves du collège Jean-de-Brébeuf, à Montréal, le 23 novembre 2011, à l’invitation d’Antoine Boisclair et de Nicolae Popescu. Devant un public intelligent, attentif, et qui n’était pas gagné d’emblée, j’ai pu reprendre, pour moi-même autant que pour ce public, quelques questions fondamentales relatives à la poésie. Le titre fait écho à celui d’un texte justement fameux de Paul Claudel, « Positions et propositions sur le vers français ». Je l’entends comme un hommage à cet immense poète. Mais j’entends aussi marquer, respectueusement, certaines différences. Je n’avancerai pas ici de « positions ». Je souhaite plutôt examiner quelques questions qu’on n’aborde pour ainsi dire jamais parce qu’elles sont les plus difficiles. Elles n’admettent pas de réponses définitives, d’où ces « propositions », qui reposent sur un socle d’incertitudes.

Le professeur s’adresse ici à des élèves du niveau collégial. Il le fait sans condescendance. Néanmoins, l’historien de la littérature qu’il est adopte un ton qui sied au lieu et à la circonstance. Valéry aussi s’adaptait à son public lorsqu’il prononçait ses conférences ; cela donne lieu dans Variété à une série d’essais qui sont à la portée de tout lecteur au moins aussi attentif que le fut le jeune public de Melançon. Valéry « vulgarisait ». De même, Melançon « vulgarise ». Les guillemets sont de mise. Ils incitent à la nuance. Je dirais que l’universitaire a l’intelligence de la situation. Je le répète, il tient compte de son auditoire. Or il l’avoue lui-même d’emblée, ce qu’il entreprend de faire, c’est de « reprendre, pour moi-même autant que pour ce public, quelques questions fondamentales relatives à la poésie ». Il ne sacrifie rien à la difficulté de son entreprise, ne renonce pas à aborder de front la complexité des questions que soulève la poésie. Devant et pour son jeune public, il entreprend de poser et de répondre à des questions que lui-même se pose et à y répondre sans travestir le fond de sa pensée. Comme je l’ai mentionné, en ce qui a trait à sa causerie, il s’assure de bien se faire entendre. À vrai dire, pour l’essentiel, je crois que cette causerie aurait tout aussi bien pu être présentée ailleurs, dans une bibliothèque, par exemple, ou dans un salon du livre, à condition que ce dernier ne soit pas trop bruyant.

Une causerie se veut plus modeste qu’une conférence. Son cadre plus détendu n’interdit cependant pas le sérieux. Le professeur ne fait pas le fanfaron. Je ne crois pas que les élèves qui assistèrent à cette causerie aient ri le moindrement. Melançon a pour séduire d’autres armes que l’humour.

Je m’assieds mentalement dans la salle où il y a dix ans Melançon prit la parole. Je crois lire sur le visage des élèves l’étonnement que produit une première rencontre avec une vivante érudition, avec la parfaite diction d’une parole nette, porteuse de sens, qui interroge et ouvre à l’esprit de vastes espaces. Le poète parle. Il affirme que la « poésie se présente comme un paysage infiniment varié » ; il en dévoile peu à peu la variété, citant de brefs poèmes tous différents les uns des autres, dont certains sont énigmatiques, d’autres, plutôt amusants. Il propose à son jeune public de se promener dans ce paysage varié. « Je ne procéderai pas de façon systématique mais pas associations d’idées, un peu capricieusement, comme il convient lorsqu’on se promène par plaisir. »

Oui et non : « capricieusement », mais si peu. Le magicien du verbe a plus d’un tour dans son sac. Il propose une promenade plaisante et certes il remplira sa promesse, mais tout ici est minutieusement mis en place. Les sentiers ont d’abord été balisés : il sait où il posera le pied, le poète, et on le suit à la trace sans encourir de déplaisir.

Il commence par poser la sempiternelle question. Heureusement sempiternelle. Car si nous savions y répondre, notre plaisir s’en trouverait peut-être amoindri. Or c’est chose qui bouge, et poser la question, c’est tenter de peindre le plumage d’un oiseau qui vole et se cache de branche en branche, et sans cesse nous échappe. À peine le voit-on. Nul ne sait freiner ses élans. Qu’est-ce que la poésie ?

C’est le titre du premier chapitre de ce livre qui fait à peine une cinquantaine de pages. Qu’est-ce que la poésie ?

Réponse : « Elle recouvre des réalités si diverses qu’on ne peut en proposer de définition sans qu’il soit possible d’opposer aussitôt à celle-ci un poème qui la contredit. »

Melançon considère que « Si on peut affirmer une chose relativement à la poésie, une seule, c’est son infinie diversité. » Ne songeons donc pas à enfermer ce drôle d’oiseau dans la cage d’une définition. Melançon propose plutôt à son jeune public, ainsi qu’aux éventuels lecteurs de sa causerie de découvrir la poésie, car elle répond, dit-il, à un besoin fondamental. Il rappelle le mot de Baudelaire : « Tout homme bien portant peut se passer de manger pendant deux jours — de poésie, jamais ». Dans mon souvenir, Baudelaire parlait de pain. J’errais. Nous avons donc tous besoin de poésie. Melançon rappelle l’importance du rôle que joue la chansonnette dans la vie du premier venu ; elle procure ne serait-ce qu’une dose infinitésimale de poésie. À vrai dire, la musique est dans son cas plus que le levain de notre pain quotidien. Elle fait la chansonnette autant sinon plus que ses rimettes. Néanmoins, nous comprenons Baudelaire et Melançon.

Nous comprenons surtout que Melançon propose de goûter à la poésie. D’éduquer son goût, de le cultiver. Parce que le plaisir que procure la poésie s’accroît avec l’usage. Il faut, souligne-t-il, un apprentissage : « Tout plaisir se gagne, et on l’éprouve à la mesure de l’effort qu’on a consenti. On apprend à lire des poèmes, progressivement, et d’autant mieux qu’on n’esquive pas les questions techniques comme la versification et qu’on se donne une culture qui permet d’embrasser toute la profondeur de la poésie au lieu de s’en tenir à quelques productions récentes qu’on croit plus accessibles. » Cette culture permet « de lire en eau profonde ». L’expression est belle. Elle laisse entendre qu’on gagne à plonger sous la surface des textes, afin de découvrir les réseaux d’allusions et les références qui créent ce que l’auteur appelle une « chambre d’échos ».

Les choses commencent à se corser dans le second chapitre. Tenter de définir la poésie laisse sur sa faim. Mieux vaut manger de ce pain et se contenter de le savourer. N’empêche, il est d’autres questions et l’auteur ne les esquive pas. Celle-ci, par exemple, qui donne son titre à cette section de l’essai : La poésie s’oppose-t-elle à la prose ? La plupart des théoriciens depuis Mallarmé, voire Baudelaire, pensent qu’en effet les deux s’opposent. Dans Le miroir des idées, Michel Tournier consacre un petit essai à « La poésie et la prose ». Il donne ce titre à quatre petites pages où il résume à peu près tout ce qu’on a pu écrire sur ce sujet. Melançon ne réfère pas à ces pages. Elles sont plutôt pertinentes. Tournier y fait une analogie. Sur une même rue se côtoient deux magasins. Le premier est tenu par un antiquaire. Le second est une quincaillerie. Les casseroles vendues par le premier « ne servent à rien. Ce sont des idées de casseroles plus que de vraies casseroles. » Le quincailler, par contre, vend une vaisselle qui « aspire de toute sa vocation à servir. » Et l’auteur avance qu’il « en va de même avec les mots, selon qu’on les trouve dans un texte en prose ou dans un poème. »

La prose est efficace. C’est là sa raison d’être. Sartre a fait valoir que « la prose est utilitaire par essence : je définirais volontiers, écrit-il, le prosateur comme un homme qui se sert des mots. Monsieur Jourdain faisait de la prose pour demander ses pantoufles, et Hitler pour déclarer la guerre à la Pologne. »

Comme les casseroles de l’antiquaire, les mots du poème « aspirent toujours à l’éternité. » Et Tournier de rappeler alors la fonction mnémotechnique des mots. La vocation du vers, nous dit Tournier, « c’est d’être appris par cœur et récité à tout moment, éternellement. »

Tout cela est bien beau, mais ne se rend-on pas compte ici d’un glissement progressif allant de la poésie, telle qu’annoncé dans le titre, à l’un de ses traits, importants assurément, mais qui n’est justement pas le seul et auquel en aucun cas la poésie ne saurait être réduite ? Je parle du vers. Melançon ne commet pas cette erreur.

Du reste, Tournier ne la commet qu’à demi. Il revient assez rapidement à la poésie. Cette fois pour rappeler une anecdote célèbre chez les amateurs de poésie. On la doit à Valéry qui avait évoqué la scène où le peintre Degas annonce fièrement à Mallarmé qu’il a « un tas d’idées en tête » et qu’il songe à écrire des poèmes. Mallarmé lui fait alors valoir que « la poésie, cela se fait avec des mots, non avec des idées. »

La prose commence par l’idée. Elle va ensuite chercher ses mots. « En poésie, écrit Tournier, le mot est premier. Le poème est un enchaînement de mots selon leur sonorité et sur un certain rythme. Les idées qu’ils véhiculent sont secondaires. »

Alors que, toujours selon Tournier, on peut changer les mots d’un texte de prose à condition de respecter les idées qu’il communique, « un poème est inexorablement solidaire des mots qui le composent et ne peut passer d’une langue dans une autre langue, ce sont deux poèmes sur le même thème. »

Tout cela est vrai et faux à la fois. Vrai dans la mesure où comme le dit lui-même Melançon « Un vers bien construit est un énoncé si solidement agencé qu’on ne peut rien y changer sans le détruire. » Quant au reste, Melançon explique clairement pourquoi selon lui il est faux de prétendre que la poésie s’oppose à la prose.

Revenons brièvement à Tournier. S’il a raison d’affirmer que « dans la prose le fond et la forme sont facilement dissociables, le même contenu pouvant se traduire de diverses façons, alors que dans la poésie la distinction fond-forme ne peut se faire », il semble oublier que pour toute œuvre littéraire, et non uniquement dans le cas de la poésie, « la distinction fond-forme ne peut se faire ». La traduction d’un roman, Madame Bovary par exemple, donne lieu à une nouvelle œuvre qui n’est plus tout à fait celle de Flaubert. À plus forte raison, à supposer que pour une raison ou une autre l’on en vienne à compresser ce roman, l’adaptant, comme cela s’est déjà fait, dans le but de plaire à un lectorat friand de lectures lisses, métamorphosant le style du romancier en altérant ses périodes, pourrait-on soutenir sérieusement que sous prétexte que le roman est écrit en prose le fond et la forme y sont facilement dissociables ?

On connaît la réponse.

Aucune hésitation pour Melançon : « non, la poésie ne s’oppose pas à la prose. » D’une part, en évoquant les Illuminations de Rimbaud, il a indirectement rappelé dès l’ouverture de sa causerie que le poème n’est pas que versifié ; et puis il revient sur « l’extraordinaire diversité » des formes en poésie : « Il y a des poèmes narratifs, descriptifs, lyriques, didactiques, oratoires, philosophiques ; en vers, en vers libres, de forme fixe, de forme ouverte ; des poèmes en prose, des calligrammes, des poèmes typographiques, des poèmes-affiche … ».

Melançon n’est pas de l’avis d’un Mallarmé pour qui n’existaient que deux états de la parole, « l’un essentiel, écrit Melançon, qui vise à la suggestion — la poésie —, et l’autre, qu’il nommait dédaigneusement ‘‘ l’universel reportage’’. »

Selon le professeur, on aurait tort « de ne distinguer que deux états de la parole ». Il en passe quelques-uns en revue, esquisse « une typologie, incomplète et sommaire ». D’abord, il y a l’état de parole que constitue la communication immédiate : la conversation. Puis, les « actes de langage », ce que les linguistes appellent si mon souvenir est bon « le performatif ». Par exemple, lorsque le président de l’assemblée déclare que la séance est ouverte, il ne fait pas que transmettre une information, il « pose un geste qui consiste précisément à ouvrir la séance. »

La prose qui consiste à transmettre des informations est elle-même diversifiée. La langue du droit diffère de l’éloquence politique, qui diffère des articles scientifiques, qui eux-mêmes n’ont rien à voir avec les textes publicitaires, etc. Et la poésie dans tout ça ? L’auteur déclare qu’«elle tire parti de toutes les ressources du langage sans n’en (sic) exclure aucune. » Et ceci encore : « La poésie ne s’oppose pas à la prose ni à aucun état de langage : elle se les incorpore tous. Un poème peut-être un article de journal, une lettre à un ami, une prière, une chansonnette, un tract politique, le bavardage sans suite de deux amis qui se réjouissent de se revoir, l’exposé d’un système philosophique, un récit, une méditation, un gémissement, un cri de joie. » On voit où l’auteur veut en venir. Il n’est cependant pas nécessaire de le suivre en tout et pour tout. On connaît les ready-made de Duchamp. Des poètes bien intentionnés, en guise de provocation parfois ou afin de susciter la réflexion, s’amuseraient à déclarer que leur borborygme relève de la poésie. L’admettrait-on docilement ? Gauvreau, cité par Melançon, écrit « Jappements à la lune ». Voici le vers unique de ce curieux poème : « Garagognia lululululululululululululululululu ». Melançon commente brièvement ce vers (est-ce un vers?). Pour saisir sa signification, il faut selon lui se référer nécessairement au titre du poème, car ce « qui ne transmet aucun sens n’est plus du langage mais du bruit », et le causeur d’ajouter : « Plus d’une fois, Gauvreau s’approche périlleusement de cette limite. » Le cri de joie de l’enfant offre à la limite une source d’inspiration au poète qui plus tard se souvient. À l’origine, ce cri n’est qu’un cri.

À l’origine de la poésie est le vers. Fénelon, pour qui la poésie était forcément versifiée, affirme dans son « Projet de poétique » que « La Religion a consacré la Poésie à son usage dès l’origine du genre humain. » Il fait ici référence, bien entendu, à la fonction mnémotechnique du vers. Mais qu’est-ce qu’un vers ? Le troisième chapitre de ce petit ouvrage tente de répondre à la question, ou plutôt y répond. S’il est difficile de dire ce qu’est la poésie, il est beaucoup plus facile, du moins pour un spécialiste comme Melançon, de répondre à la question.

J’ose avancer que la plupart de nos poètes contemporains ne parviendraient pas à préciser vraiment en quoi consiste un vers. Pour la plupart, le vers est un petit train de mots, une ligne qui se brise ou qu’on interrompt avant que la marge soit atteinte. Dans Approches de la poésie, Caillois écrit : « La disposition sur la page blanche ne remplace pas la métrique […] un texte au rythme incertain, distribué en nombres inégaux sur des lignes incomplètes, ne devient pas poème par la vertu d’un tel artifice. » Encore ici, vers et poésie font la paire.  

Qu’est-ce qu’un vers ? Melançon répond : « Différence et répétition, tel est le vers. » « Ce qui le constitue en tant que vers, c’est la possibilité de formuler divers énoncés dans sa forme et de reconnaître celle-ci sous la diversité de ses réalisations. » En peu de mots, le professeur explique à son jeune public ce qu’est un vers. Il rafraîchit ce faisant la mémoire de ceux qui ont déjà peu ou prou fréquenté les bancs d’école.

Ce que je retiens surtout de ce chapitre est relatif à l’importance du vers, importance du moins pour moi et forcément pour le conférencier. Historiquement et techniquement, le vers est loin d’être innocent, n’est pas un empêcheur de rimer en rond, pas un bâton dans les roues pour qui cherche à écrire de la poésie. L’auteur ne désire pas perdre son auditoire dans les dédales de la versification. Il lui laisse cependant entrevoir la richesse d’un véritable trésor, « un Louvre de lecture », disait Valery Larbaud.

Le vers a longuement fait front commun avec la poésie. Si sa carrière fructueuse l’a conduit à servir l’ensemble des savoirs avant l’avènement de l’écriture, depuis l’invention de l’imprimerie, le vers a surtout fait bon ménage avec la poésie, s’y restreignant même et y réalisant ses plus extraordinaires exploits. Évidemment, les poètes de l’Antiquité l’ont également magnifié, or justement il y a là aussi des trésors oubliés. Le latin est une langue morte et le grec ancien également. Sans se faire insistant, Melançon incite son jeune auditoire à découvrir au moins notre propre héritage littéraire, celui du domaine français (je parle de la langue). Il montre que « le vers, la rime, les formes fixes et tant d’autres traits, qui peuvent sembler arbitraires, ne s’ajoutent pas au sens comme des ornements : ils donnent les moyens de produire du sens. »  Voilà qui me paraît bien important, et qu’on oublie malheureusement trop souvent. On s’émerveille devant les poèmes de Hugo et de Baudelaire, souvent sans reconnaître qu’une grande part de notre émerveillement repose sur la qualité de leurs vers en tant que vers, et que ce qui pour nous est poésie est souvent appauvri par cette méconnaissance.

Après ces considérations techniques, l’auteur pose une quatrième question. Pourquoi lit-on des poèmes ? Outre le plaisir qu’il a déjà évoqué, la poésie procure « un sens plus riche que dans les autres usages. » Le langage est ordinairement utilisé à des fins pratiques, voire triviales. Une déception s’en suit. En notre for intérieur, nous savons que le langage est capable de beaucoup plus. « Le langage est tellement riche, il permet tellement de choses, il est si intimement lié à notre être même, à nos capacités de sentir et de penser, que nous éprouvons le besoin de faire jouer toutes ses possibilités. »

La poésie nous permet de mieux nous connaître. Elle nous permet également d’échapper aux limites trop étroites de notre moi. « On en lit aussi pour sortir de soi, pour échapper à ses limites personnelles. » Platon parle de la « nature énigmatique » de la poésie et par conséquent la conspue. Melançon lit à son auditoire un poème « mystérieusement beau » de Saint-Denys Garneau. Il lâche cet aveu : « Je l’ai lu je ne sais combien de fois, sans jamais tout à fait comprendre ce dont il est question, néanmoins en pressentant que s’y cache quelque chose qui importe, qu’une vérité s’y offre et fuit à la fois. On lit aussi des poèmes pour se mesurer à une énigme dont on ne viendra pas à bout. »

Dans les deux derniers chapitres de sa causerie, Melançon continue de s’interroger et de « proposer » des réponses. Ses questions sont graves. Celle-ci tout particulièrement. Peut-on écrire de la poésie après Auschwitz ?  Et nous serions tentés d’ajouter quelque soixante-dix ans plus tard, peut-on écrire de la poésie alors que le monde semble courir à sa perte ? Que l’on songe à l’actuelle pandémie, aux liens qu’elle entretient vraisemblablement avec le réchauffement climatique; que l’on songe à l’état du monde actuel, à la récente histoire des États-Unis, au chant raréfié des oiseaux aujourd’hui en voie de disparition, aux deux seuls rhinocéros blancs que compte désormais notre planète, oui, en effet, alors que tout cela sévit, et non pas uniquement après Auschwitz, peut-on encore écrire de la poésie ?

Il le faut répond Melançon. « Adorno s’est trompé : ne pas écrire de poèmes après Auschwitz aurait été barbare, il fallait que la poésie réponde à Auschwitz. »

J’ai écrit plus haut qu’en lisant les quelques pages de cet essai, je remontais mentalement dans le temps et prenais place dans la salle où fut prononcée cette causerie. Ai-je dit que j’éprouvais alors pour l’hôte de passage au collège Jean-de-Brébeuf une naïve admiration, d’autant plus étonnante que je n’accueillais pas sa présentation en parfait néophyte ?

Je considère que Melançon écrit avec une pointe fine : jamais un mot de trop dans ses ouvrages. L’auteur a su tirer profit d’une féconde tradition. Ses poèmes, du reste, doivent à cette tradition. Leur modernité est cependant indéniable, bien que paradoxale. Il suffit de lire les poèmes de Melançon pour y découvrir tout ce qu’ils recèlent de vers véritables. Ce sont des vers qui très certainement auraient reçu l’aval d’un Roger Caillois. Cela n’est pas peu dire.

Au plan matériel, la conception des ouvrages produits par le Quartanier me paraît remarquable. J’admire la facture visuelle des livres qu’on y publie, la sobriété de leur couverture, quasi invariable, le soin apporté à leur mise en pages. Un livre du Quartanier est un beau livre, tel que physiquement nous les apprécions. La dimension de l’objet ajoute à sa qualité. Il est agréable, facile à manipuler, ce qui favorise la lecture et accroît, si plaisir il y a, celui du lecteur.

Lu il y a quelques années, un roman figurant au catalogue du Quartanier, Le continent de plastique de David Turgeon m’avait favorablement impressionné, par son ton, son inventivité, la richesse et la qualité de son écriture. Je savais avant de me procurer le recueil de Blais que l’écurie du Quartanier est loin d’être quelconque. On y trouve des auteurs et des autrices dont la réputation est déjà considérable. Mathieu Arsenault, Alain Farah, Annie Lafleur, Catherine Lalonde, Patrick Nicol, François Rioux, Michaël Trahan et d’autres encore font paraître au Quartanier des œuvres dont on fait grand cas. Favorablement disposé par la faveur entourant ces écrivains, j’étais curieux de voir ce que nous réservait le dernier recueil de M.K. Blais.

Je n’ai pas été déçu.

Ma première impression fut la suivante. Voici un recueil où le désabusement se vit de manière plutôt désinvolte. Je dis « se vit » et non pas « s’écrit ». Évidemment, je dois nuancer mon propos. Désabusement et désinvolture ne font ordinairement pas bon ménage. Or dans Ornithologie, à vrai dire il n’y a pas grand-chose d’ordinaire. À commencer par tout. L’écriture, par exemple. On est bien loin de l’inspiration débridée, du premier jet désordonné suivi d’aucun autre jet, bref de la négligence au niveau du style. Certes, l’auteur ne donne pas dans l’afféterie. Contrairement à ce que disait Claudel évoquant la préciosité de son « ami » Gide, le poète d’Ornithologie n’époussette pas son style avec des plumes de colibri. Toutefois, lorsque cela est requis, il se montre à l’aise dans les registres littéraire et soutenu. Sa phrase est alors solide, discrètement élégante. S’il fait des incursions dans le langage plus populaire, sa langue ne bute pas contre des termes familiers. Elle les accueille. Tout naturellement, des mots usuels qui ne rencontreraient pas l’aval des puristes prennent place dans son discours. Mais toujours, dans quelque cas que ce soit, dans les moindres replis de son texte, Blais veille au grain. Il n’écrit pas n’importe quoi n’importe comment. Son inventivité du reste est pertinente, peu capricieuse, rarement facétieuse, jamais gratuite. Ses facilités ne sont pas faciles. Elles sont nécessairement au service de son propos.

Ma seconde impression ne fut pas une impression, mais plutôt une certitude, à savoir que ce recueil bien que très amusant ne badine pas du tout avec son sujet. Le drôle d’oiseau qu’est ce poète nous laisse entendre, en parlant peu ou prou des oiseaux, que nous sommes tous plus ou moins nous-mêmes de bien drôles d’oiseaux. Notre condition à vrai dire est comparable à la leur, du moins quant à l’avenir qui nous attend : « Une personne virgule neuf meurt chaque seconde. C’est un bon rendement. […] Sept oiseaux virgule trois meurent chaque seconde. Ils disparaissent à un rythme effréné. » La mort, la maladie et quoi encore ? Le poète traite ces thèmes sombres et douloureux de manière ou bien neutre et distanciée, ou bien légèrement ironique, son ironie apparaissant dans des passages où affleurent l’absurde et d’insolites considérations, l’auteur faisant parfois des rapprochements incongrus dont l’à-propos est toutefois saisissant, à condition bien entendu de parvenir à le saisir.

Blais est un poète subtil. Ornithologie est le fruit d’un travail rigoureux, sa construction est plutôt ingénieuse, ne serait-ce que dans la mesure où l’ordre y règne, ce qui n’interdit pas une certaine souplesse. La rigueur ici n’a rien de rigide. Elle apparaît dans la forme de l’ouvrage. La table des matières manifeste un évident souci d’ordre et de clarté. Quatorze « chapitres » sont intitulés de la manière suivante : le nom d’un oiseau en français est suivi d’une parenthèse renfermant sa dénomination latine. Par exemple : « Merle d’Amérique (Turdus migratorius) ». C’est le titre de la première suite de poèmes. Le second titre se conforme au même principe : « Cardinal rouge (Cardinalis cardinalis) ». Ainsi de suite, avec une seule exception à la règle. La toute dernière section du recueil est curieusement intitulée « Cornichon à l’aneth ». 

Autre forme de régularité ou de constance. Le poème initial de chacune des sections dresse un portrait plutôt ludique de l’oiseau faisant l’objet du chapitre. Portrait poétique et un brin scientifique. À deux ou trois exceptions près, chaque poème initial donne la transcription sous forme d’onomatopée du cri ou du chant de l’oiseau. Évidemment le cornichon ne chante ni ne crie. Finalement, à mettre au compte d’un formalisme certain ou à tout le moins d’un sens aigu de ce qu’est une composition soucieuse d’équilibre, chaque section de l’ouvrage, celle du cornichon y compris, compte précisément quatre poèmes en plus de son poème d’ouverture. J’oubliais : les poèmes sont brefs, ils relèvent de la prose et la plupart évoquent des scènes ou des situations de la vie quotidienne. Et les oiseaux là-dedans ? Eh bien, ils sont morts. L’un d’eux « frappe de plein fouet la fenêtre d’une chambre à l’unité des soins palliatifs ». Bref, tout comme nous, les oiseaux vivent et meurent : « L’oiseau et moi sommes poussière et nous retournerons à la poussière […]. »

Une première impression n’est pas toujours fausse. J’écrivais ci-haut que le désabusement à l’œuvre dans ces poèmes se vit de manière assez désinvolte. Je trouve qu’Ornithologie ressemble au merle mort du premier poème de l’ouvrage. L’auteur écrit : « Au creux de ma main, il était à la fois lourd et très léger. » Idem pour ce recueil où gravité et fantaisie me semblent indissociables. La légèreté n’a pas pour but ici d’atténuer la gravité du propos ; elle tend plutôt à l’exprimer, à mettre en valeur son pesant d’or. Nous pourrions faire un parallélisme entre les oiseaux, quasi aussi légers que l’air, et la lourdeur existentielle des hommes pour qui « Le ciel est gris comme le plafond d’une prison. » Dans un autre poème, on peut lire que « Le ciel est lourd comme le couvercle d’un cercueil. » Les oiseaux peuvent voler. Il en va autrement pour les humains.

Le parallélisme entre oiseaux et humanité apparaît dès l’exergue, emprunté aux Saintes Écritures : « Mon cœur se tord en moi, / les affres de la mort tombent sur moi ; / crainte et tremblement me pénètrent, / un frisson m’étreint. // Et je dis : / Qui me donnera des ailes comme à la colombe, / que je m’envole et me pose ? / Voici, je m’enfuirais au loin, / je gîterais au désert. » (Psaume 55, 5-8) Le ton de l’ouvrage n’est pas donné dans cet exergue, mais ce dernier contient en substance tout ce qui sera développé dans le recueil : souffrance, mort, oiseaux, velléités de l’exil.

Gravité de la thématique versus fantaisie quasi aérienne de l’écriture. Encore une fois, oui et non. Je reviendrai plus loin aux différents thèmes abordés par le poète. Mais tout d’abord, je tiens à souligner non pas la gravité, mais bien le sérieux du discours de l’auteur lorsque celui-ci a, par exemple, une teneur scientifique telle que déjà observée au niveau de l’utilisation de la taxinomie latine. L’auteur à quelques reprises réfère à ce qu’il appelle le « guide d’identification ». Au sujet du merle « venu mourir sur [l]a galerie » du poète, il est dit que sous sa photographie dans le guide, « la légende précise qu’il est le premier à chanter le matin et le dernier à se taire le soir. » Le poète transcrit le chant du merle à la fin du poème : « Description du chant : Turlit, turlu … ».  

Ailleurs, avec la précision du Claudel de Connaissance de l’Est, il écrit, au sujet des reliefs du poulet : « On conserve la furcula, ou fourchette, cet os en forme de V qui sert de ressort lors du battement d’ailes ou à réaliser les vœux quand on le casse. » Un Francis Ponge n’aurait pas mieux dit.

L’aspect scientifique ne domine évidemment pas l’ensemble du recueil, néanmoins on y trouve des passages instructifs. On apprend que le colibri « peut mesurer jusqu’à neuf centimètres » et que « Lorsqu’il revient au printemps, il retourne à sa mangeoire. Là où il se nourrissait avant de partir pour le sud. Trois mille kilomètres. Soixante battements à la seconde. » Dans le texte consacré au Dodo, une note en bas de page (comme on en trouve dans les ouvrages savants), nous apprend que le nom de cet oiseau « réfère à l’onomatopée de son cri. » Nous apprenons également que « Les trois quarts des oiseaux ont une espérance de vie d’un an. »

Un texte que je désire citer in extenso illustre à merveille le caractère, par endroits, savant de l’ouvrage. On constatera que sa chute replonge le lecteur dans le type de propos habituellement associé au discours poétique, lequel au moyen de l’image se montre ici efficace pour décrire la réalité. Blais écrit : « Agonie vient du grec agônia, qui désigne à la fois l’exercice gymnastique de la lutte et l’angoisse du lutteur avant son combat. // On appelle râle agonique le chant du mourant. C’est le ressac du mucus accumulé dans la gorge suivant la perte du réflexe de déglutition. // Le chien errant aboie. L’oiseau de nuit ulule. Le mourant râle. Raaaaah. Raaaaaah, Raaaaah. Comme s’il faisait des bulles avec une paille dans un verre de lait. »

Ce dernier poème bien qu’illustrant le caractère scientifique de l’ouvrage se termine avec des accents poétiques. Sa dernière phrase n’est pas exempte de fantaisie. Assurément, nous y retrouvons le thème de la mort. Ce dernier traverse l’entièreté du recueil où il est traité surtout de manière fantaisiste. J’ai dit à ce sujet ce que je répéterai ici. Toutes les pages d’Ornithologie disent la gravité, mais sans jamais appuyer, sans pathos aucun, sans lyrisme larmoyant, de manière quasi neutre, détachée comme sur le mode d’une ironie tempérée, réfléchie, amusée malgré tout. Ce type d’écriture, je le rappelle encore, n’a rien de gratuit. Sa légèreté est dense. Et le zeugme a beau nous étonner, lorsque meurt l’inséparable masqué, nous ne sourions qu’à demi en lisant que « son âme va continuer à chier sur nos meubles et dans nos cœurs. »

De la fantaisie, de l’inventivité, la conception graphique de quelques pages ne manque pas d’en fournir. On y voit des calligrammes imitant, suggérant leur objet. On peut parler de poésie picturale lorsque dans l’un d’eux se dressent sous nos yeux les pierres tombales d’un cimetière. Décidément la mort hante ce recueil : « Il nous reste toujours cinq minutes à vivre. On n’a jamais l’impression d’avoir vraiment vécu. On dirait qu’on a toujours été ici, dans la rangée des surgelés, à chercher des bâtonnets de poisson, à suivre les flèches au sol, à manquer d’air. »

Vivre, c’est comme être déjà mort. Seule la télévision fait illusion. Elle est « allumée jour et nuit. » Grâce ou à cause d’elle, nous vivons par procuration. Le poète écrit : « La somme des films que j’ai vus m’a composé une seconde vie plus vivable. » Dans l’ensemble du recueil, les vivants semblent faire semblant de vivre : « Je ne suis nulle part. C’est une destination de rêve où il n’y a rien à faire ni à voir. » La désolation gagne même le parc d’attractions : « Il n’y a personne dans la grande roue au fond du parc. Au fond du parc, la grande roue tourne quand même au fond du parc. » Cet énoncé lui-même tourne en rond. Par la reprise des mêmes mots, il met le vide en évidence. Autrement dit, la répétition ne relève pas ici d’une maladresse, d’une indigence langagière. Elle est un procédé dont l’auteur use avec doigté. Encore une fois, il n’y a rien de négligé dans l’écriture de Blais; au contraire, ses phrases sont toutes tirées au cordeau. Pour dire le néant, il recourt au symbole de la roue et fait tourner sa phrase en boucle.

Dans un autre poème, au moyen encore de la répétition, il parvient à créer sur la page un effet de mouvement. Il fait bouger lentement des cumulus : « Les nuages défilent comme des noyés que charrie la rivière en crue. Chairs gonflées. Chairs mordillées. Chairs gonflées. Chairs mordillées. Chairs gonflées. Chairs mordillées. »

Je termine abruptement ce commentaire. J’ai dit ce que j’avais à dire. On aura compris qu’Ornithologie est selon moi un recueil exceptionnel. J’aurais peine à choisir parmi l’ensemble un ou deux poèmes supérieurs à tous ceux qui le composent. C’est qu’ils sont tous nécessaires à l’ensemble et tous d’une égale qualité. Bien entendu, certains passages nous frappent plus que d’autres, mais c’est justement parce que l’ensemble contribue à les mettre en valeur. Si bien que lorsque nous les lisons, leur pertinence se révèle à nous ainsi que leur grande beauté : « Il pleut. On dirait quelqu’un qui joue du piano dans la chambre d’un mourant. »

Un peu avant la fin du recueil, après avoir déclaré que « S’éteindre, c’est le travail d’une vie » le poète écrit, trois fois plutôt qu’une, la petite phrase suivante. Il s’agit en fait de trois vers qui se répètent : « Assez vécu pour aujourd’hui. / Assez vécu pour aujourd’hui. / Assez vécu pour aujourd’hui. »

On croira que ce recueil est déprimant. Ce n’est pourtant pas ce que j’ai voulu démontrer. Or l’ai-je suffisamment laissé entendre ? Le caractère ludique de l’écriture de Blais nous met le sourire aux lèvres de la première à la dernière page. Le grand art consiste parfois à témoigner du mal en lui substituant des fleurs. C’est du moins ce que fit Baudelaire dans ses célèbres Fleurs du mal. De cette boue où nous jette l’existence, il sut faire de l’or. Blais à sa manière accomplit ce genre de tour de force. Il y a de quoi se réjouir.

La poésie d’aujourd’hui se porte bien, du moins si l’on en juge par ce recueil. Si les auteurs et autrices que publie le Quartanier sont tous et toutes aussi doué(e)s que M. K.  Blais, on aurait tort de se faire du souci quant à l’avenir de notre littérature.

Un recueil de poèmes ne se lit pas en diagonale. Comme souvent l’on parcourt distraitement le journal.  Un poème se lit sans se livrer toujours immédiatement. Le poème est une personne. Qui le juge rapidement sur sa mine commet parfois une regrettable erreur. Les apparences peuvent s’avérer trompeuses. Il convient de lire un poème jusqu’à ce qu’on entende vraiment sa voix. Celle qui s’exprime dans ces Chants de nuit est loin d’être insignifiante.

Ce petit laïus en ouverture est en réalité un avertissement lancé surtout à moi-même, un rappel visant à ébranler une rigidité qui trop souvent m’empêche d’écouter les voix dans toute leur diversité. Qui lit un poème se porte à la rencontre de l’autre. Forcément, c’est là une manière de voyage en terre étrangère. Qu’une forme de dépaysement en découle, on ne s’en étonne pas. Or il est ici un paradoxe méritant qu’on s’y arrête. Le voici. Il arrive au lecteur, lorsqu’il se croit en terrain familier, de refuser de faire un pas de plus. Le livre qu’il vient d’ouvrir, il le referme. Il croit l’avoir déjà lu dans un autre livre. Dans un livre plus ancien. Il réclame de la nouveauté; c’est qu’il cherche « à se mettre en danger », à être étonné. Or il le serait peut-être davantage s’il rouvrait à nouveau l’ouvrage qu’il vient justement d’abandonner. Surpris alors d’entendre dans les accents qu’il croyait reconnaître un propos qui méritait qu’on y prêtât attention.

On aura reconnu ici encore une fois cette vieille et toujours passionnante querelle des Anciens et des Modernes. « Tout désir de former le neuf, et déjà il n’est plus. » J’oublie où exactement j’ai lu cette phrase. J’ignore de qui elle est. Assurément, elle dit la succession des mouvements, l’alternance des modes, le refoulement des avant-gardes vite désuètes cédant leurs places fortes sous les horions des nouvelles avant-gardes.

Les écrits de Mario Pelletier montrent qu’il ne réfute pas ce qui dans les héritages peut faire son affaire. Là se trouve leur plus grande originalité.  C’est comme si, contre vents et marées, le poète entreprenait de maintenir vivant un langage poétique généralement associé, et ce, plutôt facilement, avec la tradition. Par exemple : « Ce jour où nous franchirons la passerelle / pour l’aller simple du grand vol intérieur / où donc irons-nous mon âme ». Le dernier vers, un Verlaine aurait pu l’écrire. Cette sorte de personnification n’est pas nouvelle, l’âme devenant interlocutrice, susceptible de répondre, et nous ferions face alors à une prosopopée, ce qui suffirait à vouer le poète aux gémonies. Or le poète en toute lucidité ose écrire ce qu’il écrit. Du reste, comment, ayant à cœur de dire ce qu’il a voulu dire, aurait-il pu formuler les choses autrement ? Et au nom de quel principe faudrait-il se plier à une forme de censure empêchant les poètes de référer à l’âme lorsqu’ils le désirent, à plus forte raison quand ils expriment des sentiments si prégnants ?

Dans les poèmes où il apparaît, le mot « âme », ainsi que d’autres appartenant au même champ lexical, contribue à exprimer l’attitude toute spirituelle du poète à l’endroit de la mort. Cela aussi pourrait paraître suspect aux yeux de certains, fermés à l’idée de cela qui, « à l’extrême du temps », comme le dit si bien un Fernand Ouellette, correspond à ce que lui encore nomme la « présence du large ».

Mais nous n’y sommes pas encore, nous venons à peine d’ouvrir le livre et c’est ici même et non dans l’attente de l’au-delà que nous convoque le poème. Terre à terre, non pas dans le bel aujourd’hui, mais dans notre temps présent mal mené par les événements, menacé par « le feu violent qui dévorera nos os ». Une menace pèse sur le monde moderne; Pelletier ne l’invente pas, ne l’imagine pas. Il la nomme et s’y attaque en recourant au langage, à sa fonction poétique. En un sens, nous pouvons dire que la poésie de Pelletier est engagée.

Engagée comme celle naguère des poètes du pays. Un Miron applaudirait sans doute à la lecture du poème intitulé « Peuple évanescent ». Je cite : « nous plus étrangers à nous-mêmes qu’à tout autre / défendant avec ardeur ce qui nous tue / et pourfendant ce qui nous constitue / avec une furie d’apatrides patricides / réflexe inné du membre fantôme colonial / tout ce qui est autre vaut plus que soi / le survenant l’emporte sur l’habitant / dans nos murs s’accumulent les chevaux de Troie ». Je m’interroge sur les conséquences qu’aurait dans les médias l’expression de telles pensées. Voilà qui très certainement susciterait des débats. L’auteur évoque le « pays impossible / par deux fois repoussé de peur ». Il plonge dans ses racines, retrace des pans anciens de son histoire (« ils ont tant bûché et besogné / ces hommes et femmes / ces géants du Grand Nord »); percussif, il écrit : « la cognée tombée des mains des ancêtres / les descendants ne l’ont pas ramassée / l’ont laissé rouiller quelque part / entre démission et trahison / le pays resté à pied d’œuvre / en l’air. »

Engagée comme l’est celle aujourd’hui d’un Marcel Labine qui dans Bien commun s’attaque au néolibéralisme. Pelletier écrit : « Ils ourdissent dans l’ombre / puissances occultes de la finance / réunis en trilatérale / nouvel œil divin / surveillant le village global / offrant aux milliardaires / un paradis fiscal / avant la fin de leurs jours / dans une île pacifique / avec abri antiatomique // et que la commune engeance des gagne-petit / et des laissés-pour-compte sur les trottoirs /crève droguée et empoisonnée / dans la malbouffe et la pollution. »

Engagée dans un combat visant à restaurer « la culture séculaire » qui partout sur le globe étouffe « sous le chiendent d’incivilisation ». Les premiers poèmes du recueil sont sans équivoque. La nuit tombe sur notre monde, « l’âme perdue [étant désormais] sans guide ni étoile ». Le poète parle d’une « errance dans l’hiver indéfini ». La lumière disparaît. Elle n’émane plus guère que de nos écrans. Devant les « armées invisibles » constituées de « milliards de petits soldats / défilant en cadence / zéro-un  zéro-un  zéro-un  », face à cette « succession innombrable de lignes codées », « la majorité inconsciente / jacasse et pitonne autiste sur ses portables ».

Pelletier n’hésite pas lorsqu’elle se présente à s’emparer d’une rime saisissante : « la nuit avale / la ville spectrale /entre cellulaire et wifi / l’humain se raréfie ». Il faut être plongé au cœur de son poème pour apprécier vraiment la pertinence de la rime, autrement, l’on pourrait à tort penser que l’auteur sacrifie à une quelconque facilité. Il n’en est rien. On ne gagne pas à la dédaigner, lorsque la rime sert ainsi le propos. Tout cela se tient et plutôt solidement.

La première section du recueil emprunte au titre sa première séquence : « Chants de nuit ». L’intitulé de la seconde provient de son dernier membre : « pour un jour à venir ». Dans les vers précédemment cités, le poète constate en rimant que la nuit fait disparaître la ville, métonymie désignant sa population et, par extension, synecdoque incluant tous les habitants de la Terre. La lumière tamisée de l’incivilisation, ou plutôt non pas tamisée, mais carrément éteinte, voilà en gros où se situe le combat du poète. Et Pierre Lepape a beau écrire dans Ruines que « dès l’enfance, nous avons appris à lier l’efficacité magique des mots avec leur incapacité à changer la réalité », cela n’abolit pas pour autant l’espoir, voire l’espérance.

Le combat entrepris au moyen du chant vise le rétablissement de la civilisation, non pas seulement son idée, mais sa réalisation elle-même. En cela réside sur le plan de la thématique et du projet poétique l’unité du recueil. Il est construit solidement, alors même que la diversité des sujets traités semble nous conduire çà et là dans des univers qu’apparemment rien ne relie.

En effet, le Big Data et le pays du Québec, au démembrement duquel nous assistons, semblent relever de préoccupations fort différentes. Mais après ces considérations sur les effets perturbateurs des « miradors cyberspatiaux qui nous ciblent », après avoir déploré « l’amnésie collective » où s’étiole le peuple québécois, pourquoi, se demandera-t-on, le poète recule-t-il plus profondément dans les temps anciens ? Pourquoi ressuscite-t-il Louis VII et saint Louis ? Et de même, pourquoi cette incursion « en d’autres temps », « dans la forêt de Brocéliande », dans le monde médiéval, et dans l’Antiquité « tête à la renverse sur les chars d’Apollon » ? Pourquoi ?

Parce que tous ces chants de nuit sont voués à la célébration du jour. Parce qu’avec la « nouvelle ère glaciaire de l’esprit / nous entrons dans l’hiver de l’humain ». Il est bon alors de remonter à la source, d’entendre « au fond de soi / endimanchés d’absolu / [chanter] les disparus ».

Toujours, d’un poème à l’autre, aussi surprenant que cela puisse paraître, lorsque par exemple dans la seconde partie du recueil prévaut l’intime — et le chant alors s’adresse bellement à une absente —, toujours, dis-je, l’auteur maintient dans ses vers le fil qui relie l’une à l’autre chacune des perles de son discours. Ce fil conducteur est celui de la lumière. Le recueil s’est ouvert « à nuit tombante ». À la toute fin, nous lisons ces derniers vers : « la faux le hideux et l’atroce / pulvérisés par la lumière ressuscitée ».   

Si je m’adonnais réellement à cette troublante activité qu’est la critique littéraire, si j’occupais l’une des rares tribunes encore dévolues à la critique dans les journaux et les revues, si j’avais autrement dit charge de trier le bon grain de l’ivraie, il serait grand temps que je me mette à sévir. En effet, depuis que je rédige mes petites études, jamais une seule fois encore il ne m’est arrivé de faire la fine bouche, de souligner des travers, de pousser les hauts cris en rejetant une œuvre du revers de la main. Encore une fois, je le répète : si j’étais véritablement un critique, ce qui bien entendu n’est pas le cas. Tout cela pour dire que si cela était, une chose est certaine, rien dans Un voyage d’hiver ne m’inciterait à jeter sur lui mon dévolu. Qu’on me comprenne bien, je n’ai jamais rien à déclarer au sujet des ouvrages médiocres. Le silence à lui seul suffit à les sanctionner.

La poésie est inadmissible. C’est du moins ce que déclarait au siècle dernier un certain Denis Roche. Je déforme sans doute sa pensée, mais j’imagine qu’il ne s’opposerait pas à ce que l’on soutienne en revanche que « les poésies » sont quant à elles tout à fait admissibles, à savoir qu’elles sont diverses, multiples. Pour ma part, j’ignore à vrai dire ce que pourrait être la poésie dans sa singularité. S’il est une « spécificité » de la poésie, à mon sens, assurément elle bouge et se modifie. Je ne crois pas en une essence une et indivisible de la chose, en une substance pure dont nous nous serions forgé, Dieu sait comment, une idée, sans doute à partir de modèles antiques, invariables et depuis lors, atemporels, transhistoriques.

S’agissant de la musique, j’ai l’impression que l’on est volontiers enclin à admettre que peuvent coexister dans leur étonnante variété ses diverses formes. De la musique, il y en a de tous les genres. À chacun correspondent des degrés d’excellence et de savoir-faire. Chaque style musical a son public qui le goûte et l’apprécie. La musique classique a ses adeptes. Ils ne s’embarrassent pas toujours de frontières. Ils font des incursions du côté de la musique populaire, du jazz et même de la chansonnette. La musique populaire couvre un très large spectre. En fait, ici aussi s’impose le pluriel.

Les poètes qui publient des recueils dans une même maison offrent une panoplie d’univers poétiques. Ce que l’un écrit, l’autre ne le signerait pas volontiers. Il y a de moins en moins d’écoles. Subsistent néanmoins des familles. Des approches, des esthétiques peuvent être communes. Fut un temps où l’on imitait les Anciens. Les poètes qui excellaient dans l’art de copier les chefs-d’œuvre de leurs prédécesseurs obtenaient la palme. Le contraire sévit aujourd’hui. Ne sont primés que ceux qui excellent à créer de la nouveauté, à imposer de la différence. Il convient d’imiter les modernes, c’est-à-dire de toujours obstinément chercher à inventer autre chose. L’originalité est le critère souverain. Fort discutable toutefois.

Quand je lis les poèmes de Chatillon, dont la plupart se fraient facilement un chemin jusqu’à moi, et que j’accueille avec plaisir, je songe à certains amis, à des lecteurs et lectrices, eux-mêmes amateurs de poèmes. Je me dis que ce recueil les comblerait. Voici pourquoi.

Le côté fraternel de la poésie de Pierre Chatillon a de quoi nous séduire. Même si dans Un voyage d’hiver on ne voit aucun bonhomme de neige coiffé d’un chapeau tout croche, une vieille écharpe nouée autour du cou, arborant une carotte en guise de nez et fumant joyeusement sa pipe, je ne puis m’empêcher d’associer cet aimable personnage de nos traditions hivernales à la personne même de l’auteur. Nous aurons beau trouver de la gravité dans maints de ses poèmes, la voix qui les porte à nous, bien qu’émanant d’un octogénaire, paraît encore fraîche, animée par la saine curiosité que le poète entretient à l’endroit du mystère. Cet homme est notre ami. Même lorsqu’il s’aventure dans le brouillard épais, nous nous plaisons à lui emboîter le pas. Sa compagnie est agréable.

Il nous propose une poésie sans prétention, une poésie de franche bonhomie. La lisibilité atteint ici un rare degré de transparence. Le sens dans ses poèmes ne joue pas avec nous au chat et à la souris. Si nous relisons deux ou trois fois de suite le même poème, ce n’est pas faute de n’y rien comprendre, c’est plutôt par plaisir. Le poète a écrit des vers qu’un esprit vouant un culte à une certaine poésie pure et dure pourrait sous-estimer. Force est d’admettre que si Chatillon est un poète en possession de tous ses moyens, sa poésie ne brille pas par son intellectualisme. Elle scintille plutôt par la limpidité de son cours. De toute évidence, au verbe éthéré qui au fond ne s’adresse à personne, l’auteur préfère une parole plus familière, apte à atteindre et toucher ses lecteurs. Quand je parlais ci-haut de la diversité des discours poétiques, cela sous-entendait l’existence d’un lectorat lui-même divers et dont une frange appelle et réclame le type de poésie que propose aimablement Chatillon. Ce poète qui n’est pas hors du commun s’adresse clairement au commun des mortels. Il est le frère de tout un chacun et j’entends montrer que ce qu’il écrit est d’un intérêt commun.

Ce qui précède ne devrait pas donner l’impression qu’en raison de sa fraîcheur la poésie de Chatillon appartiendrait de plain-pied à ce qu’on appelle la poésie populaire. Encore faudrait-il définir ce que l’on entend par là, une poésie populaire n’allant pas de soi.

Assurément, avec les poèmes composant ce recueil, l’on est beaucoup plus proche de ce qu’on appelle les formes simples que des formes savantes. Bien qu’il y ait peu de récits dans cet ouvrage, à peine trois ou quatre, peut-être davantage, quelque chose dans le ton et la manière rappelle l’univers du conte. Les paysages eux aussi sont évoqués, représentés avec tant de présence dans la voix, dans le choix des mots, qu’on se croirait plongé au milieu du vent et de la tempête, proche des rivières et des arbres qui nourrissent l’espèce de fantasmagorie dont regorgent la pensée et la sensibilité de l’auteur.

L’espace où se déploie le poème est celui du Québec, et l’époque, bien que le monde moderne s’y manifeste pleinement, est un temps presque d’antan. Le poète étant parvenu au bout de son âge, il a accumulé du passé. Ce passé le hante autant que le hante son proche avenir. Pour appréhender ce qui n’est plus et ce qui sera, le poète recourt aux ressources de l’imaginaire, aux puissances de son imagination. Son esprit est fantaisiste, joueur, et se plaît à faire entrer le rêve dans le monde réel et le monde réel dans celui du rêve. Son « onirisme », ses rêves éveillés suscitent le merveilleux, puisent même dans les fonds, j’allais dire « fonts baptismaux » de nos plus vieilles croyances. Sa spiritualité ne se noie toutefois pas dans l’Épinal d’un catéchisme désuet. Mais pour dire la mort, il n’hésite ni à référer à la sainte Croix ni à accueillir les anges au cœur de son poème. Malgré l’amusement qui pétille dans la plupart des poèmes de ce recueil et bien que la démarche de l’auteur y soit largement empreinte de bonne humeur, la matière qu’il aborde est loin d’être amusante.

 Vieillir, c’est se présenter aux portes de la mort. C’est là une vérité de La Palice difficile à avaler. Avec Un voyage en hiver, un homme âgé fait moins le bilan de sa vie que celui de sa mort prochaine. Autrement dit, il voyage au milieu de son propre hiver, conscient d’être bientôt presque parvenu au bout de lui-même ; il s’avance vers la mort qui elle-même se présente à lui. Il médite.

La nature, toute la nature, celle des quatre saisons, avec ses fleurs, ses oiseaux, ses ciels magnifiques, ses brumes funestes, met à sa disposition un ensemble de symboles qui alimentent sa contemplation.

La thématique du recueil est double. C’est celle du voyage, celle de l’hiver. Le voyage est traité sur le mode de l’allégorie. Il embrasse comme je viens de le souligner l’espace et le temps des quatre saisons de la vie d’un homme. Quant à l’hiver, offrant ici la métaphore convenue, il est traité avec un saisissant réalisme. Il donne également lieu à de très beaux poèmes.

La neige abondante dépose

son duvet sur les branches

puis les arbres blancs s’estompent

toute ma vie j’aurai cru

à la réalité des choses

mais voici qu’elles s’effacent

du paysage

je revêts mon manteau

ma casquette et mes bottes

je sors dans l’invisible nature

peu à peu je ressemble

à un flocon géant

qu’un souffle de vent va disperser

ai-je vécu en rêve

parmi les couleurs   les musiques   les odeurs ?

est-ce le vrai réel

ce monde où rien n’existe

où je ne suis plus rien

et où je disparais dans la blancheur ?

Curieusement, dans cette infinie blancheur, dans cette aveuglante poudrerie, fouetté par les vents de froidure, s’avançant à pas lents sur les étangs gelés, perdu au milieu de la plaine qu’assombrit le gris blanc de l’hiver, l’esprit du poète demeure animé par les vibrantes forces de l’été. Il a beau dire l’hiver, et cet hiver a beau être le synonyme de la mort, un feu secret couve sous la cendre de son discours. Les oiseaux qui se sont tus, les fleurs hier abattues reprendront bientôt leurs couleurs ; comme de l’intérieur, la vie illumine le chant funèbre du poète. Il y aura sous peu « naissance jubilatoire de la lumière ».

Chatillon écrit : « On entre en hiver / comme étaient contraints jadis / d’entrer au cloître / des jeunes qui n’avaient pas la vocation / la règle nous force à renoncer / aux feuilles   aux rivières / aux fleurs et aux oiseaux / on doit fermer nos sens / aux plaisirs de l’été ». Outre la qualité de l’écriture, on verra ici l’illustration de ce que je mentionnais plus haut, c’est-à-dire la présence d’un noyau estival au cœur même d’un énoncé référant à l’hiver. Le contraste est saisissant. Dans son apparente simplicité, le poème condense plus d’une réalité. Il dit une saison, ses rigueurs. Il dit aussi une détresse sociale, la mainmise d’un clergé sur un peuple. Il dit l’anémie, la dépression que l’on ressent lorsque s’impose la venue de l’hiver, tant au propre qu’au figuré. Ce qui est en berne, ce sont alors les plaisirs charnels, ceux de l’été, comme sur le corps la caresse du soleil ou celle de l’eau fraîche, une vigueur liée à la sensualité, à la jeunesse.

« On entre en hiver ». On en sortira. C’est du moins ce qu’affirme Chatillon. L’enfance aura été un paradis trop vite perdu : « tout homme en sa vie navigue vers une île / dont la perte de l’enfance à jamais l’exile ». L’émerveillement « devant la beauté » suspend pour un temps le tragique de l’exil.

La mort partout présente dans ce recueil n’est pas le terme du voyage. L’auteur évoque « une harmonie d’avant toute la matière ». Il sait qu’il finira par retrouver cette harmonie. Il écrit : « Ce sera comme un plongeon / dans un des trous noirs / d’Einstein-Hawking /[…] nous n’aurons plus de corps / seule notre âme / lancée à la vitesse de la lumière / [..] plongera / […] dans un monde inconnu / où le temps s’écoule si lentement / qu’une enfance dure dix mille ans ». Un Fernand Ouellette exprime à sa manière des pensées similaires.

La manière de Chatillon est résolument joyeuse. Au sérieux de son propos se mêle beaucoup de fantaisie. Il joue avec les mots, fait parfois des calembours à la manière de Sol, ce qui ravit les uns non sans décevoir les esprits chagrins. Il fait songer tantôt à Henri Michaux. Par exemple, dans un des premiers poèmes du recueil, le vieillard qu’il est devenu croise sur sa route « l’enfant [qu’il fut] à six ans ». On assiste à des scènes de tueries où des « spectres venus de nulle part » détournent des avions. Le plus étonnant de ces poèmes a des allures de surréalisme. Un homme sur la plage perd ses membres les uns après les autres. À la fin du poème, sa tête continue sa déambulation au bord de la mer. Cela est loufoque, mais en lien avec la suite du recueil. Nous ne sommes pas encore au cœur de l’hiver. Le voyage n’a pas encore commencé, mais la mort rôde dès ces premiers poèmes. Du reste, un poème liminaire a déjà donné le ton : « j’arrive au bout de ma vie / je ne sais plus où j’en suis ».

À la fin du recueil, alors que le poète célèbre un éternel été, il écrit : « et voici que je quitte la Terre / sans effort / on dirait que je m’évapore / et rejoins l’arbre dans son voyage / je m’habitue à disparaître sans souffrir ».

Qui referme ce livre a conscience d’avoir entrepris un charmant voyage de plaisance. En maints poèmes, la gravité du propos, alliée à une joie quasi enfantine, a quelque chose de franchement savoureux. Le stoïcisme avec lequel la mort est dépeinte, à travers une imagerie de la nature renouvelée par l’apport du cosmos tel que la science actuelle nous permet de l’entrevoir, à travers également une imagerie où l’on retrouve des anges et des âmes qui vont et viennent du ciel à la terre, de la pierre inerte au lointain ciel étoilé, tout cela confère à l’ensemble du recueil un caractère spirituel réconfortant, à tout le moins une belle philosophie.

Quand les frontières entre vie et mort se trouvent ainsi abolies, le commerce des âmes dans l’éternité paraît aller de soi. Le « Grand Voyage […] dans les méandres de la Voie lactée », quand bien même il ne serait qu’une « fable douce », une vue de l’esprit favorisée par les puissances peut-être illusoires du poème, écouter cette histoire au milieu de l’hiver procure une dose d’optimisme qui réchauffe le cœur.