Auteur : Daniel Guénette

Sur les rayons d’une bibliothèque, les œuvres sont contemporaines. Peu importe le moment où elles paraissent, elles finissent par échapper au temps : nous les lisons dans l’ordre et le désordre. Aujourd’hui, un roman actuel ; demain, une œuvre de Diderot ou d’Albert Laberge, puis des poèmes de Nicole Brossard. Tout cela pour nous coexiste. Certes, nous lisons dans l’instant présent, mais c’est toujours plus ou moins en voyageant dans le temps. Tu lis actuellement un poème de Saint-Denys Garneau. Tu entameras peut-être dans quelques heures la lecture de La divine comédie.

Même sur le plan de l’écriture, la temporalité tourbillonne, fait des vrilles. Il n’y a pas de mode qui tienne ou fasse réellement date. Comme le personnage de la nouvelle de Marcel Aymé, l’écrivain est un passe-muraille. Il se joue des époques. Un auteur actuel fait songer à un poète du Moyen-Âge. Un Robert Melançon réinvente la Renaissance. Dans son poème se glissent les ombres familières de Jodelle ou de Ronsard. Que sais-je ? Songerait-on à se plaindre d’une montre affichant ici un certain retard ? En réalité, nous le savons, le temps ne fait rien à l’affaire. S’il n’y a pas de retard, il arrive cependant que, non sans orgueil, les avant-gardes mettent en avant ce qui pourtant se trouvait derrière elles bien avant qu’elles ne voient le jour.

Plutôt que de s’embourber dans l’axe de la temporalité, il conviendrait de parler d’espaces communs. Différents écrivains de diverses époques logent à la même enseigne, occupent un même espace où s’observent des similitudes. Des préoccupations morales et sociales ont chez les uns et les autres un même air de famille. Des manières se recoupent, des styles, des esthétiques, des poétiques aussi. Les idées vont dans le même sens. La nature de tel artiste, le caractère de tel autre les font presque jumeaux. Ces esprits occupent un vaste espace où « qui se ressemble s’assemble ». Ainsi, un rapprochement entre l’œuvre d’un Jean-Philippe Gagnon et celle d’un Stéphane Mallarmé ne fait pas rétrograder le premier à un stade antérieur de l’histoire, n’insinue en rien que son travail puisse être caduc ou tributaire du second. Un tel rapprochement est tout simplement basé sur des traits communs et ce que l’on appelle un ressenti, celui du lecteur que je suis.

Quitte à me montrer simpliste, je vais tenter d’être simple. C’est que Philtre est un objet que j’ai un peu de difficulté à saisir. Le mot est à la mode : le ressenti. Pour rendre compte d’une œuvre littéraire, mieux vaudrait sans doute s’en tenir à des faits de discours et de significations, tendre à l’objectivité, décrire des formes, interpréter des significations.

Jeune enseignant, je demandais à mes élèves d’assister à des pièces de théâtre et d’écrire à leur sujet de petites études. Ces dernières étaient simples. Il s’agissait de résumer la pièce en une dizaine de lignes, puis de rendre compte de façon plus substantielle des aspects formels de la pièce, de son langage. S’ensuivait un important volet où était pris en considération le sens ou si l’on préfère le message de la pièce. Finalement, l’élève devait donner brièvement son appréciation personnelle : avait-il aimé ou non la pièce ?

Vieux professeur à la retraite, je m’amuse à lire des recueils de poésie et à les commenter. J’ouvre Philtre et me voici démuni. À quoi cela tient-il ?

J’ai parlé plus haut de Mallarmé, de traits communs. Je dois me rabattre ici sur ces traits, que l’on pourrait appeler les faits textuels. Après tout, Philtre est un recueil de poèmes et, à vrai dire, les plus faciles d’entre eux, même les plus abordables, peuvent présenter quelque coefficient de difficulté. Je relis toujours plus d’une fois les ouvrages que je commente. Or dans le cas de Philtre, la chose a tardé à se produire. Pourquoi ? J’étais comme l’un de mes anciens élèves. Le poète parlait d’une chambre, de fenêtres. Une grange était incendiée. Il y revenait à quelques reprises, de même qu’à une table tournante. Mais ce que je lisais alors me paraissait bien énigmatique. Je n’avais pas de prise sur le texte. Il me semblait crypté. Je n’aurais su « résumer » le recueil ni même préciser le référent de ses poèmes. Malgré tout, malgré ma perplexité, mon appréciation personnelle du recueil était positive. J’aimais vraiment ce que je lisais, mais sans tout à fait le comprendre.

J’attribuai mes difficultés de lecture au lexique employé par le poète. Il y a dans ces pages une abondance de mots rares, recherchés. Leur grand achalandage et mon incurie à saisir immédiatement les significations de tous ces termes étaient responsables d’un hermétisme que du temps de ma jeunesse j’avais moi-même cultivé avec ravissement. Mallarmé, que j’apprendrais à lire dans le Variété de Valéry, est un poète qui a la réputation d’être hermétique. De son hermétisme relatif, je ne me suis pourtant jamais plaint. Je ne me plaindrai pas non plus de la manière de Gagnon, manière sur laquelle je reviendrai.

Mots rares, termes parfois vieillis ou littéraires, comme le népenthès : « Misérable, m’écriai-je, ton Dieu t’a prêté — il t’a envoyé, par ces anges, le répit — le répit et le népenthès dans ta mémoire de Lénore! » Ce mot, je m’en souviens, nous l’aurons lu d’abord chez Edgar Allan Poe ; il se trouve dans « Le Corbeau », traduit ici par nul autre que Stéphane Mallarmé !

Ces mots rares étaient-ils vraiment la cause de mes aveuglements ? À eux seuls étaient-ils responsables de mes difficultés de lecture ? Assurément pas. Du reste, si l’on ne connaît pas la signification des mots suivants, on sait où la trouver : dans un bon vieux dictionnaire. Voici une kyrielle représentative du lexique que l’on retrouve chez Gagnon : écliptique, affouiller, noctuelle, ombelle, acridé, phasme, défixion, magnanerie, désaide, fibule, nouure, effluence, cétoine, filandre, miellat, rostre, psylle … La liste n’est pas exhaustive. On le constate, avec de tels mots, nous sommes à mille lieues de la poésie d’une Marie Noël.

Mais ces mots, si l’on en connaît les significations, le discours qui les enchâsse n’en devient pas forcément plus clair : « sous le cuir d’humus / de mousse / de tourbe // miellat des rostres // caveau solaire … » Le miellat selon Antidote est une substance sucrée que les pucerons élaborent à partir de la sève des végétaux et dont se nourrissent les fourmis et les abeilles. Le rostre, quant à lui, toujours selon Antidote, était dans l’Antiquité un éperon fixé sur les navires romains. En zoologie, le rostre correspond à l’ensemble des pièces buccales allongées et pointues de certains insectes, ainsi qu’à la partie de la carapace de certains crustacés. Le mot désigne aussi la partie saillante et pointue située en avant de la tête de certains poissons (espadon, marlin) et cétacés (dauphin). De nombreux vers dans ce recueil ne contiennent que des mots usuels, dont on se sert fréquemment. Insérés dans la gangue du poème, ils scintillent bien autrement que dans l’ordinaire de nos conversations : « mienne la voix / de l’âne, de l’herbe / du pus de la chienne // le blasphème de l’air // répercute le caillou / muet / inerte sur le plateau / du champ tendu / roulis de l’ivraie ». Aucun de ces mots n’est compliqué. Le poème n’a rien à voir avec un poème de Marie Noël, mais les mots qu’on y voit auraient très bien pu figurer là ou ailleurs, par exemple, dans un poème de Jean-Marc Lefebvre ou Claude Paradis, poètes qui, pourrait-on dire, semblent avoir fait vœu de simplicité et de limpidité.

Les dictionnaires existent, là n’est pas le problème. Du reste, il n’y a pas de problème. Il y a ce recueil et comme tout recueil, il n’a pas été écrit en deux jours. Le lecteur doit lui-même y mettre du temps pour l’appréhender. Dans nul recueil n’entre-t-on comme dans un moulin. Les recueils sont parfois un peu des auberges espagnoles, on y apporte du sien, on doit y mettre parfois de l’effort. Avec Philtre, cet effort s’impose, car le sens n’y glisse pas sur les mots, les phrases ne l’entrainent pas dans le cours aimable d’un tout petit ruisseau de mots. Chaque mot est plutôt un caillou, une noix dont on gagne l’amande en prenant soin de bien l’ouvrir. Chaque mot, même le plus innocent, est soigneusement choisi par le poète. Une écriture aussi méticuleuse commande une lecture tout aussi laborieuse, car enfin, et cela saute aux yeux, notre poète n’écrit pas de manière échevelée, négligemment, de manière automatique. De toute évidence, son poème n’est pas le fruit d’une inspiration débridée. Le lecteur qui s’en rend compte ne peut pas jeter l’éponge en déclarant que ce qu’il lit est insensé, que c’est du n’importe quoi, du délire. Tant de poètes s’abritent derrière la polysémie, la pluralité de sens, afin de justifier cela qui semble plutôt relever d’une certaine absence de sens. On sent que ce n’est pas le cas avec Gagnon, qui assurément est un cérébral, du moins ses poèmes comme le disait Valéry témoignent-ils d’une certaine fête de l’intellect et non de la fameuse faillite de l’intellect que déploraient les surréalistes. Cela ne veut pas dire que dans leur relative froideur, les poèmes de Gagnon tournent le dos au feu et à la douleur, à l’émotion, notamment amoureuse qui à coup sûr les inspire au poète.

Dans un premier temps, afin de démêler ce qui me paraissait un écheveau (paradoxalement finement ordonné), je m’étais rabattu, c’est le cas de le dire, sur le rabat de la couverture où se trouve une présentation du recueil, présentation qui de toute évidence est de la main du poète. Ce n’est qu’après avoir lu à quelques reprises le recueil que je suis à même de la savourer pleinement. Cette brève présentation évoque cela même qu’évoquent les poèmes du recueil. Elle constitue un commentaire redoublant le recueil de manière quasi mimétique, je veux dire dans un style lui-même marqué par un très haut degré de précision abstraite : « Ces poèmes aspirent dans une succession de fenêtres qui réfléchissent, tremblant encore de sa présence, les visages sombres d’une aimée : voix initiante, foyer de la course, douceur des gerbes. Dans la buée d’un crime ancien. Est-ce d’écrire ? » On aura compris que c’est d’amour qu’il s’agit. Or ce ne sont pas tout à fait des poèmes d’amour qu’on lira ici, du moins du genre fiévreux où se complaisent les amours adolescentes ou naissantes.

J’ai parlé de difficultés de lecture. Voilà un commentaire qui oblitère par trop la beauté de ce recueil. Mais avant d’y venir, quelques dernières observations relatives au style de l’auteur s’imposent. Nous avons écarté le lexique savant, il ne joue qu’un petit rôle dans l’hermétisme du recueil. Voyons ce qui le suscite davantage. Le blanc, encore une fois mallarméen, dans des poèmes qui sans emprunter au « Coup de dés » y font tout de même un peu songer, va de pair avec une un grand nombre d’ellipses, de silence entre les mots, à quoi s’ajoute une syntaxe non pas contournée, mais elle-même ouvrée. Enfin, des mots posés çà et là reviennent et signalent une insistance, subtile, jamais criante : mais jettent-ils suffisamment de lumière sur le propos ? Ce sont comme des cailloux semés par le poète et dont le lecteur doit suivre la piste. Ce mot, par exemple, « magnanerie », qui désigne un endroit où l’on fait l’élevage des vers à soie, fait écho aux premiers vers du recueil : « le corps drapé, le cœur / emmailloté / dans son suaire ». Ce premier poème se termine justement ainsi : « — la commotion / d’un ver à soie ». Plus loin dans le recueil, nous pouvons lire : « un ver seul filant / le drap terreux, la cage / thoracique s’excave ».

On me dira : « Oui, mais, à quoi tout cela rime-t-il ? »

Faut-il le deviner ? Des exégètes sauraient répondre mieux que moi. Et si je me borne à déclarer que tout cela me paraît solide et pertinent, qu’aurai-je à apporter pour étayer un tel jugement ? Au moins, puis-je me réfugier, un peu facilement il est vrai, derrière la beauté que je découvre dans les vers de Jean-Philippe Gagnon. J’y vois des trouvailles : « plus sourde / en moi que le frisson / d’un galet nu ». J’admire de nombreux vers, sans toujours en saisir la portée : reine d’euphorbe / des gentianes / des plus humbles fleurs des champs, reine / de thrènes, d’acanthes reines / de caveaux, toute poussière, la treille / rouille — de sève reine — la rivière, suivant / cette idée ». Ou encore ceux-ci : « et le vaste voile / pulsant d’étoiles sur le grain / frémissant de ma peau jusqu’à / ce qu’au surgir du taillis tu dévales / la pente / et me chauffes dans tes bras ». Je lis des poèmes tous plus précis les uns que les autres dans leur rythme et leur diction. Certains, pour ne pas dire la plupart, laissent place à l’imagination du lecteur, mais toujours l’on sent qu’avec plus d’application il serait possible d’accéder moins approximativement à la « pensée » du poète. Décidément, ce dernier me semble habiter le territoire des symbolistes. Nerval, que cite Gagnon en exergue du recueil, tout comme Mallarmé, a écrit des poèmes que nous nous plaisons à relire souvent, bien qu’ils demeurent passablement insaisissables, et peut-être justement en raison de ce caractère mystérieux. Ceci de Nerval : « Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m’as consolé, / Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie, / La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé, /Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie. » Dans le rabat, nous pouvons lire que le poème « tend au merveilleux. » Un philtre inspire l’amour. Ce recueil n’y échappe pas, qui inspire l’amour de la poésie, laquelle est trop souvent bien mal-aimée.

Dans un recueil où le poème se fait souvent nominal — le verbe ordinairement étant au cœur de la phrase ce qui principalement lui insuffle du sens — il y a un poème particulièrement admirable. Il installe une atmosphère on ne peut plus féerique, voire doucement érotique. Il me fait songer à la musique d’un Debussy; un tableau impressionniste l’illustrerait magnifiquement. Il diffère de plusieurs autres poèmes du recueil en cela qu’il nous livre une scène sans que rien ne la voile. Les amoureux du recueil nous semblent ici bien vivants. Je veux prendre congé en le citant dans son entièreté; je sais qu’en disant que je le trouve beau, je ne dis rien de très éclairant, mais on en conviendra : la beauté, ce n’est tout de même pas rien.

viens avec moi, me

dis-tu, de tes yeux qui

flamboient comme deux météores, tandis

qu’on remonte le courant, d’une pierre lisse

à l’autre, entre les branches

basses moussues, les ossements délavés,

les fûts, les troncs écorcés ; l’entrechoc sous

nos pas, le silex d’un seul cœur

aiguisé dans la marche, jusqu’à ce que tu t’arrêtes

émue dans ton silence : une profonde

forêt ; et l’on reprend

le fil, l’escalade plus

haut à en perdre ha

leine, vers la source une

étreinte, où tu te donnes à moi

sur un tapis humide, l’eau de lune

rougeoie, ses faisceaux tour-

noyant comme un joyau

secret — lit d’un doux rou-

coulement.

Qu’est-ce qu’un « carnet d’écrivain » ? Cette question un peu bête, on ne se la pose pas lorsqu’on lit un carnet dont l’auteur est justement un écrivain. Il y a là, en effet, une espèce de tautologie qui saute aux yeux : un carnet d’écrivain est tout simplement un carnet écrit par un écrivain. Un point, c’est tout. Il n’y a pas lieu de couper les cheveux en quatre.

À vrai dire, c’est de manière quelque peu rhétorique que je pose la question, un peu dans le but d’amener mon sujet, mais surtout parce que le genre auquel ce livre appartient me semble bien loin d’être évident. Un lecteur parfois se méprend, qui prend d’abord un livre pour autre chose que ce qu’il est. Celui que vient de faire paraître Gaëtan Brulotte me paraît d’un genre un peu particulier. Si je me demande ce qu’est un « carnet d’écrivain », c’est parce qu’un tel objet, du moins celui dont précisément il sera question ici, mérite qu’on s’interroge sur sa nature voire sa raison d’être.

Le carnet ainsi que le journal tenu par monsieur ou madame Tout-le-Monde est un objet intime, dont le rayon d’action est ordinairement limité, dont le destin dans la plupart des cas n’est pas d’être lu, du moins par un large public. Ce qui en fait l’intérêt ne tient pas au prestige de la personne qui le rédige, lequel prestige est souvent nul. Cette absence de prestige n’entretient bien entendu aucun rapport avec la valeur intrinsèque de l’individu tenant alors la plume, celui-ci pouvant être un personnage hors du commun. N’empêche, de tels écrits débordent rarement du cercle des intimes. Ils le font habituellement de manière posthume, si leur auteur ne les a pas plutôt voués au feu.

Des circonstances exceptionnelles peuvent révéler au grand jour les écrits d’un parfait inconnu. Ce fut le cas avec le célèbre journal d’Anne Franck, lequel ne fut pas d’abord publié en raison de la renommée de son auteure. Les conditions exceptionnelles où la jeune fille le rédigea, avec tout l’à-propos que l’on sait, éclairaient la Seconde Guerre mondiale et la question juive de manière saisissante. Telles étaient les vertus de l’ouvrage. Suffisamment grandes pour qu’on le publiât. Il ne fallait surtout pas oublier. Cela ne devait plus se reproduire.

Dès qu’une personne de grande envergure tient un carnet ou un journal, les notes qu’il jette sur papier, négligemment ou de manière soignée, sont la plupart du temps destinées, qu’elle le veuille ou non, à être lues. Même au-delà de leurs contemporains, bien souvent la postérité accueille plutôt favorablement de tels écrits, et ce principalement en raison de l’importance de leur signataire.

Mais les carnets, ordinairement, sont des objets un peu fourre-tout. On y note tout et n’importe quoi. Tel n’est pas le cas lorsqu’il s’agit des carnets d’écrivains.

Celui de Gaëtan Brulotte n’a rien de clandestin, du moins à première vue. Mais l’auteur est bien malin. On apprendra qu’il aime rédiger des nouvelles qui tout en racontant une histoire contiennent dans leur sous-texte des éléments plus ou moins secrets, qu’il laisse le soin à son lecteur de décortiquer lui-même. Avec Nulle part qu’en haut désir, bien qu’il ne s’agisse pas d’une fiction, la créativité de l’auteur est bien loin d’être en berne. Il introduit du jeu dans son carnet, beaucoup de jeu. Cela et autre chose encore peut déstabiliser le lecteur. Je l’ai dit : Un lecteur parfois se méprend, qui prend d’abord un livre pour autre chose que ce qu’il est. 

Pour une raison qui n’a aucune espèce d’importance, sans doute un peu relative à la bibliographie assez savante qu’on y trouve à la fin, j’ouvris le livre en croyant qu’il s’agissait d’un essai. Ce genre, nous le savons, a le dos large et bien puissant. Il supporte toutes sortes de textes, fait montre d’une grande souplesse et de beaucoup d’ouverture d’esprit. Néanmoins, à la base, il correspond pourrait-on dire à un type d’ouvrage où l’on tente de cerner et de développer un ensemble d’idées, que la raison la plupart du temps lie entre elles de manière plus ou moins rigoureuse. La fantaisie y montre parfois le bout du nez. Si l’on ne construit pas un édifice en bonne et due forme, du moins en propose-t-on une esquisse suffisamment élaborée.

Je croyais donc lire un essai. Il n’en était rien. N’avais-je pas vu que l’ouvrage appartenait à une collection clairement identifiée, appelée « Carnets d’écrivains » ? Je n’y avais pas porté attention. Et du reste, qu’est-ce qu’un « carnet d’écrivain » ? Et en quoi un carnet se distingue-t-il d’un essai ?

Quand, pour une raison bien obscure on s’aventure dans un ouvrage en croyant qu’on a affaire à un essai, alors que c’est d’un carnet qu’il s’agit, on finit assez rapidement par réaliser que quelque chose de louche se passe sous nos yeux. On ne comprend pas, par exemple, et n’approuve pas vraiment que l’auteur y parle de lui-même, de sa pratique et qu’il donne pour illustrer ses positions des exemples puisés dans ses propres ouvrages. On peut même en venir à penser que l’auteur manque de modestie. En réalité, on a tout faux. On est parti sur de fausses prémisses, avec des attentes déplacées.

Heureusement, il ne faut pas être parvenu à la page 183 pour comprendre la nature et la raison d’être du texte que l’on est en train de lire. Cette page se trouve à la fin du carnet, dans son post-scriptum. L’auteur écrit : « J’aime qu’on me laisse me pencher sur l’épaule d’un écrivain ou d’une écrivaine pour prendre connaissance de ses pensées et pouvoir jeter un coup d’œil sur l’arrière-cour de sa fabrique. Ce qui me fascine surtout, c’est de découvrir un Sujet pensant dans un effort de conscience et de présence à son engagement formel. J’y perçois un dialogue vivant avec le lectorat où l’on ne cherche pas à persuader, à embrigader, à prouver ou à démontrer comme dans un essai formellement argumenté, ni même à séduire comme peut le faire la fiction pure, mais simplement à élargir un champ de vision en transcendant la pratique artistique par une réflexion sur elle et sa genèse. On y appréhende des hésitations, des doutes, des approximations, des recherches, des aveux, des choix, des façons de faire et de concevoir, en un mot des styles, c’est-à-dire des manières d’être et des visions. »

Comme on vient tout juste de le lire, ce que Brulotte a écrit n’est pas « un essai formellement argumenté », bien que sur ce point, de nombreuses pages de son carnet, loin d’être farfelues, relèvent tout à fait de l’essai voire de l’article de revue spécialisée, de type universitaire. C’est que l’auteur est non seulement écrivain, il est aussi un théoricien averti, un spécialiste de la littérature, un savant versé en sémiologie. Lorsqu’il parle de la nouvelle, son genre de prédilection, ce n’est donc pas en dilettante. Il a beau ne pas argumenter, son discours est tout à fait cohérent. Le professeur se fait vulgarisateur et son lecteur prend des notes. Mais nulle part dans cet ouvrage n’est-on confronté à un langage franchement abscons. Le haut désir de l’auteur n’est pas de semer son lecteur en chemin. Il est vrai qu’il ne lui pave pas toujours la route, mais ce qu’il lui propose est loin d’être un pensum. La liberté lui est chère et il n’entend pas contraindre son lecteur, l’enfermer à double tour dans une cage ou une prison textuelle sans issue aucune.

Un carnet d’écrivain, c’est donc l’occasion en or pour un auteur d’inviter ses lecteurs à pénétrer dans l’antre de sa création, dans son atelier d’écriture. Il a carte blanche. Il peut parler en toute liberté de son métier d’écrivain, de sa passion pour la littérature, de sa vision du monde. Dans le chapitre intitulé « Travaux d’intérieur », le nouvelliste témoigne justement de cette opportunité : « Puisque dans l’écriture — et davantage encore dans un carnet qui est un instrument de pensée autant qu’un ensemble de fantasmes — se dessine à mes yeux une sorte d’autobiographie intellectuelle fragmentaire où l’on se montre capable de s’analyser soi-même, il me semble naturel de se prendre comme sujet de dissection. »

En lisant le carnet de Brulotte, certes, on en apprend sur l’auteur, sur ses origines modestes notamment. Mais ce n’est pas de son petit moi qu’il désire nous entretenir. On l’a bien lu, c’est sans équivoque : à travers le carnet « se dessine […] une sorte d’autobiographie intellectuelle fragmentaire ». Or si notre nouvelliste s’applique à s’analyser lui-même, il me semble surtout préoccupé de s’ouvrir au monde et de comprendre les autres, ses contemporains. Brulotte s’intéresse au monde dans lequel nous vivons. C’est là je dirais un des intérêts majeurs de son travail. Cet écrivain ne vit pas dans sa bulle, n’écrit pas pour enjoliver la petite cellule de son « je », pour décorer de menus petits plaisirs esthétiques son seul for intérieur.

Découvrir chez un auteur une aussi considérable ouverture sur le monde, cela contribue à renforcer le sens que l’on peut avoir de la nécessité de la littérature. Car enfin, qu’est-ce qu’écrire et pourquoi écrit-on ? Si écrire ne concerne que le nombril d’un auteur, en quoi cela peut-il nous regarder, nous les lecteurs ? Quand l’écrivain ne se contente pas de se pencher narcissiquement sur lui-même, quand le miroir qu’il nous tend correspond plus ou moins à celui de Stendhal, lorsque ce miroir réfléchit la réalité de manière à nous révéler à la fois le visible et l’invisible, alors on peut affirmer que la littérature n’est pas une vaine entreprise; elle permet à l’écrivain d’avoir une certaine prise sur le monde : « Pour moi, écrire, c’est un acte constant de dévotion envers le monde et de zèle envers l’être humain au sein d’une quête commune de sens dans la diversité des manières ; c’est aussi un acte de refus, qui s’oppose à toute déshumanisation pour mieux la dénoncer. » Comme nous pouvons le constater, nous sommes bien loin d’une conception parnassienne de la littérature. Sur ce point, l’auteur est clair : « la littérature n’est pas une fin en soi, mais un moyen. C’est un four à façonner des destins. »

L’engagement de Brulotte ne correspond pas à un embrigadement. Point de chapelle littéraire pour lui, qui se méfie des modes ; encore moins d’idéologie à scrupuleusement embrasser, défendre, soutenir et imposer de force : « la littérature telle que je la pratique cherche à suspendre l’idéologique dans son exercice. ». Notre auteur n’est pas un soldat, mais bien plutôt une sorte de doux rebelle, la douceur étant ici affaire de subtilité, ce dont ne manque pas Brulotte. J’en veux pour preuve son approche de la forme (des styles). Il insiste sur la nécessité d’une adéquation de la forme et du propos. Il privilégie l’étude de ce qu’avec d’autres penseurs il appelle les « singularités ».

L’approche de Brulotte me paraît fort intéressante. La nouvelle est une forme brève qui lui permet de prêter une toute particulière attention aux singularités. Il essaie « d’inventorier à [sa] façon des éclats de réel dans leur hétérogénéité. » Qu’est-ce à dire ? En fait, le carnet est très clair sur ce point, car l’auteur y développe suffisamment ses conceptions de la nouvelle en y présentant le type de recherche qu’il entreprend en recourant à ce genre littéraire. Pour résumer, et en espérant ne pas trahir ou dénaturer l’entreprise du nouvelliste, ce que Brulotte a le dessein de faire lorsqu’il rédige une nouvelle, c’est d’atteindre la « vérité », la « réalité » des individus — ces derniers correspondant ici à des « éclats de réel » : le particulier dans sa multiplicité permet ainsi d’envisager le général. Cette « série de subjectivations » offre « une forme de rencontre avec l’autre ». Pour des raisons que l’auteur prend la peine de nous expliquer, mais sur lesquelles je ne m’arrête pas, la nouvelle lui paraît se prêter « à merveille à cette exploration de visions de traverse. Aussi n’est-il pas étonnant de découvrir dans tous mes livres une panoplie de cas singuliers. »

Tout aussi intéressant est donc ce souci qu’a Brulotte de rechercher pour tous les cas singuliers dont il traite une forme d’expression qui permettra de les mettre véritablement en valeur. À la différence du reporter qui, contraint par les règles du métier, doit manœuvrer à l’intérieur d’un champ langagier moins large, se restreindre par exemple à l’univocité et au registre neutre, Brulotte peut user d’un plus vaste répertoire de formes et de langages. À « la panoplie de cas singuliers » correspondent alors diverses formes : « chaque texte affiche son style propre, adapté au sujet traité. » C’est là ce que l’auteur appelle une « coalescence entre styles et modes de vie ».

Notre « carnétiste » traite de divers sujets, tous en lien avec l’écriture. Il aborde entre autres la langue, le style « neutre », le trash, le milieu littéraire québécois, l’enseignement de la littérature, les études littéraires, et ce faisant examine des questions pointues de narratologie dont il arrondit les angles — autrement dit, il prend soin de bien se faire comprendre. On le suit avec plaisir lorsqu’il met en vis-à-vis la nouvelle et le roman, lorsqu’il distingue le conte de la nouvelle, lorsqu’il rapproche cette dernière de la poésie. On apprend, si on l’ignorait, que certains nouvellistes, dont lui, s’ingénient à « construire » un ensemble de nouvelles en lui donnant une cohérence organique. Il parle dans ce cas-ci d’un « nouvelliaire », néologisme formé « sur le modèle de ‘‘bestiaire’’ ». On retrouve le même phénomène en poésie. Certains poètes se soucient peu de donner à leur florilège ce type de cohérence, alors que d’autres entreprennent de structurer leur recueil, d’organiser la matière qu’ils y ont mise de manière à ce qu’elle ne parte pas dans toutes les directions, n’ayant alors ni queue ni tête. Ainsi donc, chez Brulotte, « le ‘‘nouvelliaire’’ conjugue à la fois une hétérogénéité de textes et une homogénéité d’ensemble, rassemblant deux principes en apparence contradictoires. »

Si l’on s’instruit en lisant Nulle part qu’en haut désir, on s’y amuse aussi beaucoup. L’auteur n’est pas un pitre, mais il a le sens du plaisir et il est plutôt ingénieux. C’est un bon petit diable, un peu joueur de tours, rebelle ironique. La fonction ludique du discours n’amuse pas que lui, mais elle n’a pas l’heur de plaire à tout le monde. J’explique.

Dans le chapitre intitulé « Le ‘‘savanturier’’ de l’écrit », Gaëtan Brulotte raconte une savoureuse anecdote. Un peu piquante. Où qui s’y est frotté s’y est en quelque sorte piqué. L’arroseur n’a pas été arrosé, mais les agélastes ne l’ont pas trouvé drôle. Pourtant, là où s’introduit clandestinement la littérature, là peut-être montre-t-elle vraiment de quel bois elle se chauffe. J’explique.

La littérature occupe un certain territoire. Elle évolue à l’intérieur des limites qui lui sont dévolues, celles de la scène au théâtre ou de la lecture publique avec la poésie. Elle s’enferme surtout dans les livres et semble ne pas devoir en sortir. Mais il existe une forme littéraire généralement sous-estimée, c’est celle de la mythomanie ludique. À sa forme de mensonge quelque peu carnavalesque, dont l’intention est parfois de jouer des tours, comme ce fut naguère le cas avec les insolences d’un téléphone (se souvenir de ce qu’elles étaient indique clairement que l’on n’a plus vingt ans), à cette forme de mensonge ludique, dis-je, s’ajoute une autre forme de littérature que l’on pourrait appeler la littérature clandestine. Là où on ne l’attend pas, là voici qui prend place. C’est précisément ce à quoi Brulotte nous permet d’assister a posteriori lorsqu’il raconte le souvenir suivant.

Mais les pages où il le raconte doivent être lues, les résumer les aplatira. Je m’y risque toutefois.

L’auteur enseignait dans une université québécoise. Il était tenu tout comme ses confrères d’assister à des réunions départementales hebdomadaires. Une grande quantité de ces réunions s’avérant inutiles, du moins aux yeux du jeune professeur, il décida de s’en abstenir le plus possible. Mal lui en prit, la coordination du Département le força à en dresser semaine après semaine le compte rendu. Un littéraire dans l’âme est toujours un littéraire, ou plutôt, donnez une plume à un créateur et il s’en donnera à cœur joie. Voici donc notre Brulotte qui se prend au jeu. Plutôt que de rédiger bêtement, académiquement, sérieusement ses procès-verbaux, le voici qui donne libre cours à l’inventivité de l’écrivain qu’il est. Il ne rapporte pas platement ce qui se dit lors des réunions, il y ajoute « des indications scéniques sur les gestes accompagnateurs, les mimiques de chacun, les tics caractéristiques, les soupirs de diva, les attitudes souvent théâtrales. Le tout finissait par tourner à la mascarade la plus drolatique et mettait vraiment en évidence ce que je n’avais cessé de penser de ces séances, soit leur vacuité incommensurable et leur vanité intégrale. » Je laisse le lecteur deviner la suite. Elle est moins drôle, mais elle est fort instructive.

On le voit, nous avons ici affaire à un écrivain sérieux, très critique et fort inventif. Son carnet incite le lecteur à lire davantage de nouvelles. Il donne également envie de découvrir ou de redécouvrir l’œuvre de Brulotte lui-même. Surtout lorsqu’à la fin, il nous est permis de goûter à son art. Avec « Promesse de conclusion », le nouvelliste réalise un véritable tour de force, et de farce. Rarement la fonction ludique de la littérature aura-t-elle gagné un niveau aussi élevé. Encore une fois, Brulotte introduit la littérature là où on ne l’attendait pas. Littérature clandestine, ai-je dit. La voici qui fait effraction dans un très sérieux colloque portant sur la nouvelle. Brulotte y livra ce qu’il appelle une « fiction théorique ». Voilà qui est bien dit.

On avait chargé le professeur-écrivain de prononcer une conférence de clôture. Il le fit à sa façon. Une « manière hybride » fut la forme qu’il jugea appropriée pour faire valoir en sous-texte ses positions. Il fit la lecture d’une nouvelle de son cru, intitulée justement « Promesse de conclusion ». On y voit un « personnage conférencier un peu loufoque en train d’exécuter sa promesse de clore le colloque en question. Il lit laborieusement son texte dans lequel il cherche à expliquer le caractère performatif de la nouvelle qui lui paraît être une des marques du genre. » Cette histoire nous dit Brulotte « met en scène la théorie et la sortie de la théorie, soit une distanciation à son endroit par la moquerie. [Elle] en arrive à suggérer entre les lignes que vient un temps où il faut sans doute quitter les chapelles et balancer les catégories d’acier pour retrouver le contact direct et vivant avec les textes. »

Cette nouvelle, finalement, se rapproche grandement de ses vieux procès-verbaux qui, en début de carrière, avaient heurté les sensibilités rigides de ses collègues, ce qui l’avait alors conduit à l’exil. Avec « Promesse de conclusion », l’auteur est franchement comique. Une conférence prenant ainsi la forme d’une nouvelle dénote une remarquable créativité de la part de son auteur. Il y a là assurément de l’audace, de l’originalité. Le conférencier (lequel ? il y en a deux, celui de la fiction et celui, Brulotte lui-même, qui en livre la lecture) semble se moquer de la théorie littéraire. Cependant il ne la tourne pas en dérision. Il la présente tout à fait sérieusement. Ce qu’il dit au sujet de la nouvelle correspond plus ou moins à ce qu’on a pu lire dans les chapitres antérieurs du carnet. Mais ici, le dispositif fictionnel qui l’encadre prête à sourire, même à souvent éclater de rire. C’est du grand art. Je pense, par exemple, aux périphrases désignant le conférencier et aux diverses formules employées pour indiquer qu’il mime les guillemets. Je me borne à en citer une seule : « il lance ses mains en l’air comme des ailerons de poulet pour figurer les guillemets. »

Après cette « Promesse de conclusion » à la fois amusante et sérieuse, comment se risquer ici à conclure ? Par une promesse, peut-être ? Mais elle est déjà faite. Il s’agira pour moi de découvrir La contagion du réel, un recueil de nouvelles de notre « carnétiste », paru chez Lévesque éditeur en 2014, et couronné l’année suivante par le prix Gérald-Godin. Ce n’est pas rien.

Peut-on raconter la petite histoire d’une lecture ? Si elle jette un éclairage sur ce qu’on a lu et souhaite commenter, pourquoi pas ? Car un livre, du moins c’est ce que je crois, est un objet à deux faces. Chacune réfléchit plus ou moins les visages de l’auteur et du lecteur. Le livre dit qui est le premier, mais à condition de pouvoir l’entendre. Il dit aussi qui est le second, et si ce dernier est ou non parvenu à entendre ce que l’auteur sera lui-même parvenu ou non à lui faire entendre.

On peut dire les choses plus simplement. Voici un objet. C’est un livre. Un roman. Il s’intitule L’état sauvage. Son auteur, Pierre Ouellet, a cherché et, comme on le verra plus loin, réussi à y déposer du sens. J’oserais ajouter beaucoup de sens. À vrai dire, il y a mis presque sa vie entière. En cela, son roman dit qui il est. Puis, un lecteur à son tour se présente, s’empare du volume et tente alors d’y recueillir du sens, d’y vivre lui-même une expérience, d’y rencontrer un monde et son auteur.

J’avais sur ma table de travail les deux derniers ouvrages de Ouellet. L’état sauvage et Port de terre. Le premier est un roman costaud : plus de 550 pages. Le second, un récit abondamment illustré, en fait environ 200. Je venais tout juste de terminer la lecture du recueil d’entretiens de Gérald Gaudet, paru en début d’année chez Nota Bene. Ouellet est l’un des auteurs ayant collaboré à Parlons de nuit, de fureur et de poésie. Son entretien m’avait on ne peut mieux préparé à la lecture de ses plus récents opus. Je pourrais ici en retranscrire de larges extraits. Ils donneraient une excellente idée du style de l’auteur et de ses nombreux champs d’intérêt, champs tout à fait foisonnants, plutôt forêts où, comme pourrait le dire l’auteur, l’on se perd pour mieux se retrouver.

J’ouvris d’abord le roman. Que je me mis à lire comme on lit ordinairement les romans ordinaires. Je lisais sans lire tout à fait, un peu pour le plaisir, afin de trouver une source de divertissement, de distraction. Je lis rarement ainsi, jamais tout à fait gratuitement, uniquement pour la détente. Laquelle vient de surcroît, si elle vient. Je lisais donc plutôt distraitement. Assez rapidement, je me suis rendu compte que Ouellet ne l’entendait pas de cette oreille. Il n’allait pas verser dans la mienne une douce musique soporifique, me mener tranquillement par la main sur des chemins où devant mes yeux surgiraient bientôt les obstacles convenus de la fiction usuelle, avec comme dit des méchants menaçant les héros et des bons leur venant en aide. Il ne voulait pas m’offrir du bonbon. Ses intentions étaient tout autres. Certes, il n’allait pas négliger de plaire au lecteur que j’étais. Mais ce ne serait pas en l’ensorcelant avec les sortilèges les plus communs, ceux qui nous bernent justement en nous faisant voir ce qu’on a déjà trop vu, à savoir notre vie quotidienne dans ce qu’elle a de plus ordinaire, notre petite vie de famille banale, conforme aux normes les plus conventionnelles. De tout cela, je m’en rendis assez vite compte, l’auteur avait fait table rase. Dans notre oreille, c’est un poison capiteux qu’il nous verse, une fable hallucinante, une histoire extraordinaire où le merveilleux le dispute au symbolique.

Je déposai le livre sur ma table de chevet. Il ne prédispose pas au sommeil. C’est plutôt un ouvrage qui le perturbe, qui nous réveille, exige que l’on soit en possession de tous ses moyens pour lire ce livre qui a quelque chose de troublant à révéler.

J’ouvris Port de terre. Encore une fois, je réalisai que l’auteur de Freux allait me faire le précieux cadeau qui consiste parfois à n’en offrir aucun, du moins allais-je devoir ici aussi fournir un certain effort. Un livre exige la collaboration de ses lecteurs. Je fis ma part et ne le regrettai pas. J’ai dit dans un article précédent tout le bien que je pense de Port de terre. Je veux maintenant dire pourquoi L’état sauvage me paraît encore plus admirable.

Il est admirable malgré ou grâce aux sévices qu’il risque d’infliger à ses lecteurs, sévices qui ne sont en rien recherchés par l’auteur : lui fait ce qu’il a à faire, ce qu’il veut faire. Jamais ne sème-t-il volontairement des embûches destinées à entraver la lecture. Sans doute sommes-nous loin d’un Fénelon qui, bon apôtre, voulait que le texte « aille au-devant du lecteur. » Dans son Projet de poétique, l’archevêque de Cambrai écrit : « Quand un auteur parle au public, il n’y a aucune peine qu’il ne doive prendre, pour en épargner à son lecteur. Il faut que tout le travail soit pour lui seul, et tout le plaisir, avec tout le fruit, pour celui dont il veut être lu. Un auteur ne doit laisser rien chercher dans sa pensée. Il n’y a que les faiseurs d’énigmes qui soient en droit de présenter un sens enveloppé. »

Ouellet écrit de manière plutôt limpide. Il n’est pas un faiseur d’énigmes. Ses personnages cependant le sont. Nuance ! non point « faiseurs », ce qui ferait d’eux des plaisantins cherchant à se jeter mutuellement de la poudre aux yeux. À n’en point douter, une réelle sincérité les anime. Si leur discours est souvent nébuleux, c’est qu’ils ont la tête dans les nuages. Si leur parole semble déborder, c’est qu’un torrent les emporte dans une course folle. Si, par moments, on sent cette parole enchevêtrée, c’est que nos jeunes héros s’aventurent eux-mêmes au cœur d’une forêt obscure où leur marche se trouve souvent gênée par les broussailles, lesquelles gênent également leurs palabres.

Je dis que le romancier écrit de manière tout à fait lisible. Je devrais plutôt dire que ses phrases, dont l’amplitude impressionne, sont celles d’un virtuose. Pour limpides qu’elles soient, leur limpidité pourrait échapper au genre de lecteurs qui butent sur de plus simples, où s’enchaînent platement sujets, verbes et compléments. Pour qu’elle soit appréciée, la virtuosité exige une certaine initiation, un savoir-lire qui ne soit pas minimal.

Mais je parlais de sévices. En quoi consistent-ils ? Et sont-ce réellement des sévices ? Sont-ils gratuits ou nécessaires au propos de l’œuvre ? Ce sont eux en tout cas qui m’auront fait déposer le livre pour passer à Port de terre.

C’est que dans L’état sauvage se trouvaient des passages où les protagonistes prenaient la parole de manière assez singulière, étant eux-mêmes plutôt singuliers. Il faut le dire, ces protagonistes sont des enfants qui sortent de l’ordinaire. Ils ne sont pas vraiment comme les autres ; ils veulent à tout prix sortir du monde banal où ils sont nés, où leur condition les oblige à vivoter parmi ce que Mallarmé appelait le bétail humain. « Au-dessus du bétail ahuri des humains / Bondissaient en clartés les sauvages crinières /Des mendieurs d’azur le pied dans nos chemins. »

L’un de ces enfants s’exprime de manière tout à fait étonnante. Pour emprunter encore une fois à Mallarmé, on pourrait croire qu’il a « lu tous les livres », particulièrement la Bible, dont manifestement il tire son inspiration. Il se nomme Tsephaniah, nom hébreu de Sophonie, prophète à l’origine du Dies Iræ. Les versets 14 à 18 du Livre de Sophonie manifestent un caractère apocalyptique et ont visiblement influencé le jeune Tsephaniah Tremblay qui possède, c’est le moins qu’on puisse dire, au plus haut point l’art et la « connaissance sacrée du verbe ». Cet enfant est une véritable encyclopédie vivante. Il s’exprime comme le prophète dont il n’a pas hérité que le nom, mais bien également la verve.

Cette verve, pour ne pas dire cette logorrhée, qu’on ne peut pas se permettre de lire en la survolant, sinon l’on y perd au change, en ouvrant Port de Terre, je l’ai retrouvée. Mais en plus petite dose, elle m’aura en quelque sorte immunisé contre ce qui m’apparaissait dans L’état sauvage relever d’un pur délire viral et qui, en réalité, est effectivement un pur délire viral, sauf que ce délire s’avère tout à fait nécessaire à l’impressionnant procès ou acte d’accusation qui anime cet ouvrage de sa première à sa dernière page. Or cette nécessité, on ne la perçoit qu’après s’être suffisamment avancé dans la forêt de la lecture avec le trio que forme Tsephaniah avec sa sœur et leur ami, le narrateur. Ce dernier, nous l’apprendrons plus tard, est écrivain. Si Stephaniah possède le « Savoir de la Parole, [la] Science infuse du Mot juste ou Oreille absolue pour la Note parfaite », le narrateur sur ce plan ne le lui cède en rien. Il ne nous étourdit pas par ses divagations, qui restent la plupart du temps contrôlées, mais il est redoutablement savant et intelligent. Sa langue est riche et son propos est si fin que là encore, il est beaucoup demandé au lecteur qui, en contrepartie, recevra beaucoup. Force est d’admettre que la vigilance requise de la part du lecteur ne correspond pas tout à fait à des sévices. Mais je tenais à mettre mon lecteur en garde, l’avertir qu’entrer dans cette forêt, c’est un peu s’y perdre, bien que nos jeunes héros, guidés par une infaillible boussole, magique faut-il le préciser, ne perdent jamais tout à fait le nord. Qui les suit se rend très loin, très loin dans la compréhension du réel, du réel tel que l’imaginaire seul y donne réellement accès, du moins si l’on adopte le point de vue de ce trio, dont la plus jolie pointe est une étoile, une fée, j’ai nommé la sœur jumelle de Tsé. Elle s’appelle Allumette.

Ce trio, nous l’aurons rencontré préalablement dans Port de terre, où Ouellet en nous présentant cette Allumette n’avait pas manqué de préciser que la sœur de Tsé est celle « que je lui invente pour que leur ombre double fasse une vague lueur autour de moi. » Une Allumette, ça sert à mettre le feu. Cette fille est un feu follet qui rendra le narrateur un peu fou.

Passer du récit au roman, c’est non seulement retrouver les mêmes personnages, mais également la même courbe diégétique et, bien que leurs péripéties diffèrent, la même trajectoire — une seule et même quête animant ce qui dans un cas comme dans l’autre est un seul et même trio. Ces deux ouvrages ne racontent donc pas tout à fait la même histoire, mais la parenté entre elles est telle que le lecteur en vient à se demander, à juste titre, si tel passage du récit ne pourrait pas s’intercaler dans le roman et si l’inverse ne serait pas également possible. Certaines scènes auraient-elles pu être retirées du roman pour aller trouver refuge dans Port de terre ? Ou l’inverse ? Et les envolées lyriques de Tsé, significatives dans le récit ne l’auraient-elles pas été autant dans le roman ? La parenté entre les deux ouvrages est forte et le mystère pour moi demeure, qui me les fait tenir tous deux pour forts et distincts, ayant chacun sa raison d’être et sa propre valeur littéraire. Quoi qu’il en soit, telle et telle page de Port de terre, plus sublimes les unes que les autres, bien qu’apparentées à celles qu’offrent parallèlement L’état sauvage, à mon sens devaient nécessairement voir la lumière du jour.

Port de terre avait préparé le terrain. Fort de ma lecture de Freux, un roman de Ouellet que j’ai également lu et commenté il y a quelque temps, je me retrempai dans L’État sauvage. La manière Ouellet, ce style particulier dont on ne trouve peut-être pas d’équivalent au Québec, maintenant plus que jamais j’y étais acclimaté. La pente de la lecture me semblait moins abrupte. Toutefois, il fallait demeurer attentif. Ne pas se laisser gagner par une certaine impression de lourdeur. Car nous avons ici affaire à une espèce d’énorme huis clos où n’interagissent que trois personnes ou peu s’en faut. La famille du narrateur est à peine esquissée. Elle est identifiée lorsque le narrateur sort en coup de vent de sa maison, pour la fuir, pour sortir de son ordinaire. On ne sait rien de cette famille. Ses membres sont des membres fantômes. Ils appartiennent à ce qu’entend fuir l’enfant. Du monde extérieur non plus on ne sait rien, je veux dire des voisins, des camarades de classe. On apprendra que suite à leur première escapade, alors que les enfants auront passé toute une nuit dans la forêt, les parents les puniront, mais c’est à peu près tout. De même, verra-t-on des clients réagir à la prestation lyrique de Tsé, alors que dans un casse-croûte il aura donné cours à ses plus fulgurantes improvisations. De très loin, nous aurons entendu le bruyant tapage des travailleurs forestiers alors qu’ils saccageaient une partie de la forêt. Sinon, du reste de l’humanité, on ne voit rien. On sait seulement que notre petit trio tente désespérément de lui opposer une guerre dont les motifs sont nobles et franchement eschatologiques.

À ce huis clos au cœur de la Grande Forêt s’ajoutent de longues itinérances qui finissent par donner l’impression que de scène en scène une même action se répète, action qu’invariablement redouble et accompagne ce qui semble être également un même et sempiternel commentaire, une glose, un poème, le Dies Iræ qu’improvisent les enfants avec tout ce qu’il recèle d’imprécations et de cris de guerre. Impression de répétitions, et pourtant. Alors qu’on croit tourner en rond, voici qu’on réalise qu’il n’en est rien, qu’un tourbillon ascendant imperceptiblement nous élève, c’est une spirale nous conduisant toujours plus haut dans la compréhension du réel tel que l’appréhende le petit trio. On voit grandir et vieillir sous nos yeux ces trois rebelles, on les voit reprendre leur combat, inlassablement retrouver les sentiers de la forêt, s’y avancer toujours de plus en plus librement, de plus en plus profondément, dans des voies qu’ils ouvrent à coup de serpes et de machettes. De plateau en plateau, à l’instar des jeunes guérilleros gravissant les Marches dites naturelles de la rivière Montmorency, l’intensité dramatique du roman s’accentue, l’action où nous entraîne Ouellet à la suite de ses jeunes protagonistes gagne en ampleur.

Parce que jusqu’ici j’ai négligé de l’aborder, on aura pu croire que l’histoire racontée dans ce roman est secondaire. Bien entendu, il n’en est rien. La quatrième de couverture la résume : « Trois jeunes enfants s’enfoncent dans la forêt laurentienne en suivant la rivière Montmorency, qui fut leur terrain de jeu tout au long des années 1960. Ils cherchent la source qu’ils imaginent pure, unique, de ce grand cours d’eau auquel ils identifient le fil de leur vie. Les rapports troubles de gémellité et d’amitié, d’amour et de haine, jetteront les bases d’une nouvelle forme de vie commune, dont la sauvagerie des bois sera le modèle bien plus que l’urbanité des villes qu’ils ne cessent de fuir. » En peu de mots, tout est esquissé. Rien à ajouter, sinon qu’on a ici affaire au squelette de L’état sauvage vu à travers l’autre extrémité de la lorgnette, c’est-à-dire celle qui met les choses à distance, comme il convient de le faire dans les quatrièmes de couverture, alors qu’il faut en dire le moins possible tout en tâchant de s’en tenir à la stricte vérité. Bref, c’est trop bref. Pour s’en faire une idée plus juste, on devra suivre de long en large les enfants dans la Grande Forêt.

L’auteur donne un aperçu de son roman dans son entretien avec Gérald Gaudet : « trois adolescents […] partent en quête, au milieu des années 1960, de pouvoirs secrets qu’ils attribuent aux mots comme aux plantes, aux images comme aux bêtes, aux fables comme aux fées, aux elfes, aux faunes et autres dieux des forêts vierges, que personne encore n’a explorées, où ils se retrouvent enfin, eux les déplacés de toujours, qui ne se sentent pas bien dans leur propriété, leur famille, leur foyer ou leur identité, et qui se prennent pour des métaphores vivantes, des paraboles ambulantes, qui les projettent toujours plus loin qu’où ils mettent le pied, les transportent sans cesse d’au-delà en au-delà … »

Cette dernière présentation de l’œuvre ne résume pas l’histoire. Elle en donne plutôt l’esprit, en ce qu’elle cerne justement l’état d’esprit des trois adolescents, précise leur intention profonde et va jusqu’à révéler en partie l’objet de leur quête. Elle amorce une interprétation au-delà de la fable, concerne donc davantage le propos du roman que l’action sur laquelle se fonde ce propos. Je ne souhaite pas recenser les faits et gestes des trois jeunes, mais je crois important de mentionner que leur aventure, pour fantastique qu’elle soit, voire invraisemblable, me paraît, j’allais dire de circonstance, mais c’est là une question dont je traiterai plus loin, à savoir que ce roman est tout à fait en phase avec notre monde actuel.

Donc, de circonstance, oui, mais ce que je veux dire de cette aventure, c’est qu’elle est parfaitement crédible, que ses protagonistes, plus nous gravissons à leur suite les Marches naturelles de la rivière Montmorency, nous paraissent être non pas des marionnettes, mais d’authentiques personnages performant des actions qui, dans la vie de tous les jours seraient certes improbables, mais dont la vérité cependant éclate comme un coup de tonnerre qui ne tardera pas à se faire entendre. Au sein de cette œuvre de fiction, le monde réel est affronté de plein fouet. Tséphania tient ce fouet. Il est le prophète tonitruant qui jette des éclairs de vérité, qui en appelle au feu, à la cendre et au Phénix qui, comme on le sait, renaît de ses cendres.

Ce roman, Ouellet lui-même le déclare dans une brève postface, « ne se raconte pas, ne se décrit pas ». Je ne le contredirai pas sur ce point.

J’ai noté des points que partagent Port de terre et L’état sauvage. Leur étude pourrait donner lieu à un mémoire de maîtrise.  Pour la thèse de doctorat, on poussera les choses plus loin. Par exemple, on étudiera de possibles liens, des affinités entre Ouellet et Jean-Jacques Rousseau. Son État sauvage, où il se devait, en toute cohérence, d’appeler sauvages les Autochtones, fait songer par moments au mythe du « bon sauvage ». Sur un autre ton que Jean-Jacques, Ouellet fait également l’apologie de la nature, met en avant le désir d’une fusion avec elle, et fait ses personnages tourner le dos à la culture. Une scène de L’état sauvage m’a ramené en mémoire Les rêveries du promeneur solitaire. Il s’agit d’une scène dramatique chez Ouellet, tandis que chez Rousseau la scène provoque plutôt un sourire triste. Au plus fort d’une de leurs expéditions, alors qu’ils se croient enfin parvenus au cœur de la Grande Forêt, revenus pour ainsi dire à l’état sauvage, voici que les adolescents entendent, accablant rappel de la civilisation des hommes, l’insupportable bruit que font les destructeurs forestiers avec leurs tronçonneuses : « La lumière devenait plus claire au fur et à mesure qu’on s’approchait des berges et on a eu l’impression que le jour s’était levé d’un coup … du lit de la Montmorency dont les draps défaits montraient la nudité de l’aube avec tant de beauté qu’on a cligné des yeux : la matinée serait belle, sensuelle, ensoleillée … […] Notre joie fut brève : un concert de moteurs à explosion retentit d’un coup … comme si on venait de nous déclarer la guerre, avec tambours et trompettes … Ça ne venait pas de loin, à quelques kilomètres d’où l’on était … Et ça couvrait de parasites le bruit des vagues, le chant des oies, notre propre respiration, au fur et à mesure que le vent d’ouest forcissait, nous en ramenant l’écho avec plus de décibels … »

D’une beauté l’autre. Je cède à la tentation de citer le passage de Rousseau où un état sauvage se voit soudainement éclipsé par l’intrusion des forces de l’industrie.

« Je me rappellerai toute ma vie une herborisation que je fis un jour du côté de la Robaila montagne du justicier Clerc. J’étais seul, je m’enfonçai dans les anfractuosités de la montagne, et de bois en bois, de roche en roche, je parvins à un réduit si caché que je n’ai vu de ma vie un aspect plus sauvage. De noirs sapins entremêlés de hêtres prodigieux dont plusieurs tombés de vieillesse et entrelacés les uns dans les autres fermaient ce réduit de barrières impénétrables, quelques intervalles que laissait cette sombre enceinte n’offraient au-delà que des roches coupées à pic et d’horribles précipices que je n’osais regarder qu’en me couchant sur le ventre. Le duc la chevêche et l’orfraie faisaient entendre leurs cris dans les fentes de la montagne, quelques petits oiseaux rares mais familiers tempéraient cependant l’horreur de cette solitude. Là je trouvai la Dentaire héptaphyllos, le ciclamen, le nidus avis, le grand lacerpitium et quelques autres plantes qui me charmèrent et m’amusèrent longtemps. Mais insensiblement dominé par la forte impression des objets, j’oubliai la botanique et les plantes, je m’assis sur des oreillers de lycopodium et de mousses, et je me mis à rêver plus à mon aise en pensant que j’étais là dans un refuge ignoré de tout l’univers où les persécuteurs ne me déterreraient pas. Un mouvement d’orgueil se mêla bientôt à cette rêverie. Je me comparais à ces grands voyageurs qui découvrent une île déserte, et je me disais avec complaisance : Sans doute je suis le premier mortel qui ait pénétré jusqu’ici ; je me regardais presque comme un autre Colomb. Tandis que je me pavanais dans cette idée, j’entendis peu loin de moi un certain cliquetis que je crus reconnaître ; j’écoute : le même bruit se répète et se multiplie. Surpris et curieux je me lève, je perce à travers un fourré de broussailles du côté d’où venait le bruit, et dans une combe à vingt pas du lieu même où je croyais être parvenu le premier j’aperçois une manufacture de bas. »

Ce ne sont pas des délices que recherchent au fond des bois les rebelles de Ouellet. Ils ne sont pas en quête de jolies fleurs. À travers des épisodes qui de palier en palier gagnent toujours en ampleur et en intensité, qui toujours sont marqués au coin du merveilleux et de la spiritualité, à trois reprises, tous âgés alors de onze, seize, puis vingt ans, ils partent en expédition et s’aventurent dans la Grande Forêt afin de trouver la source de la rivière Montmorency. Ils désirent atteindre ce qu’ils appellent la Grande Clairière. On aura compris qu’ils souhaitent en quelque sorte remonter dans le temps afin de renouer avec un état sauvage qui, et ce point est important, n’est pas uniquement antérieur à la spoliation que l’homme a fait subir à la nature, mais qui par-devant rayonne de tous ses feux, état sauvage constituant en quelque sorte le nouvel avenir de tout ce qui vit sur terre. La fusion avec la nature abolit la hiérarchie qui met la condition humaine au-dessus de l’animale, de la végétale et de la minérale.  Pour qu’advienne l’état sauvage, le jeune trio devra affronter diverses épreuves, toutes plus fantastiques les unes que les autres. Elles lui feront vivre une terrifiante initiation, laquelle assurera le passage de chacun de sa petite enfance à ce que Ouellet appelle la Grande Enfance.

Ce type de discours, ce recours à la majuscule, on le croira imprégné de magie, de mysticisme, voire d’ésotérisme. Certes, L’état sauvage n’est pas un roman réaliste. Cela dit, il n’en demeure pas moins hanté par la question du réel. Les paraboles, les allégories ne sont pas des paroles en l’air. Elles ne doivent pas être prises au pied de la lettre. Si elles semblent tourner le dos à la réalité, si on les voit s’enfoncer dans l’irrationnel, c’est, doit-on se dire à plus forte raison, qu’elles font tout le contraire de ça. En réalité elles se rapprochent du réel. Elles parlent de ce que nous sommes, des écueils que nous rencontrons, de ce monde où nous vivons et du rôle que nous pouvons y jouer. Il faut entendre les saines divagations qui dans cette fiction traitent du poème et de la parole : « Mes mots ne seront jamais de simples signes sur le papier […] Mes mots ne sont pas des mots mais de véritables animaux autant que des plantes grimpantes, rampantes, urticantes parfois, carnivores souvent, qui s’en prennent au monde tel qu’on le connaît pour en faire celui dont ils rêvent, de la même façon que les guérilleros et les lamas agissent sur le réel pour qu’il exprime de la manière la plus crue la mémoire et l’imaginaire qu’il recèle dans ses hauts-fonds, par lesquels seul tout redevient possible … comme aux premiers moments de son apparition. »

Le Poème ainsi conçu, telle une Prière, est l’instrument par lequel s’opère un « grand projet de réparation », par lequel on entend « envisager le monde sous l’angle d’une transsubstantiation généralisée [s’appliquant] à toutes les dimensions de la vie, dans lesquelles les signes et les symboles, les figures et les images, les icônes et les idoles ne sont pas ce qu’ils sont en apparence, de simples formes, concrètes ou abstraites, mais de véritables forces, virtuelles plus que réelles, de sorte qu’ils sont pour nous d’authentiques ‘‘vertus’’, grosses de possibles et d’impossibles, des puissances occultes, dirait Lu, spectrales, dirait Tsé, qui s’étendent au-delà du monde visible, là où commence l’infrarouge et l’ultraviolet, qui se rejoignent de l’autre côté de l’arc-en-ciel pour boucler la boucle de l’origine et de la fin, ces deux absences par lesquelles seuls tiennent le présent et notre présence au monde, qu’elles rattachent par-derrière à la nuit perpétuelle où ils naissent et meurent chaque jour. »

On aura lu ce qui précède et ressenti peut-être une manière d’étourdissement, se croyant en présence d’un incompréhensible charabia. Je souhaite rassurer mon lecteur, ces mots sont tout sauf obscurs. Détachés de leur contexte, on en saisit mal toute la portée. Dans l’in media res de la lecture, ils nous éclairent. Nous montrent que le Poème est porté par un souffle. La parole ouvre sur du possible. Elle offre par la vertu du chant la possibilité de faire renaître en nous, à l’état de promesse, à l’état sauvage, la Grande Clairière de notre Grande Enfance perpétuelle, aussi perpétuelle que la révolution est permanente. Car c’est bien de cela qu’il s’agit dans cette grande aventure que propose L’état sauvage : rien moins que d’une révolution.

L’état sauvage est une allégorie, une allégorie gigogne qui en contient d’autres. Allégorie de la révolution d’abord, indissociable de la révélation. Allégorie ou fable écologique. Enfin, puissante évocation de la traversée des âges que chacun accomplit, de l’enfance à son âge d’homme (le narrateur est un homme qu’on verra non sans émotion se pencher sur les vestiges du temps une fois terminée la grande aventure jamais accomplie ou révolue de la recherche de la Grande Clairière).

Allégorie de la révolte et de la sédition. Ce roman illustre l’esprit révolutionnaire qui anime les insurgés de l’Histoire. Tsé parle d’une « insurrection permanente ». Cette dernière s’accomplit par le feu, comme dans le Livre de Sophonie où se trouve exprimée la colère de Yhwh : « dans le feu de son ardeur toute la terre sera consommée / tout sera anéanti   oui   exterminés   les peuples de la terre. » L’incendie de la révolution dans L’état sauvage, les trois rebelles ne le provoquent pas dans le but « de détruire par le feu comme tant de barbares et de guerriers l’ont fait, mais d’instruire par embrasements, flambées, flamboiements … les esprits désormais éteints qui ont tant besoin que se produise en eux l’étincelle de vie qui se propage par tous les membres, les sens et les organes, jusqu’à atteindre le cœur et l’âme dont le brasier ne s’allume qu’à la toute fin. Voilà le genre de discours que Tsé aurait pu tenir, alors qu’il restait coi … en ce moment solennel où on allait commettre l’irréparable, se contentant de penser qu’il fallait passer par là si l’on voulait que la forêt prenne sa revanche sur la banlieue, qui lui gruge l’âme, tourmente ses esprits les plus précieux. C’était à nous d’ouvrir le feu … »

En lisant L’état sauvage, je me suis surpris plus d’une fois à imaginer un Marcel Proust qui, plutôt que de fréquenter les salons, se serait aventuré et bientôt perdu dans les labyrinthes de la forêt laurentienne. Je percevais une certaine parenté entre l’auteur de la Recherche et celui de L’état sauvage, non pas en raison du style, celui de Ouellet n’est pas proustien, bien qu’il soit également fort littéraire, mais en raison de la finesse des observations et de la complexité des univers que tous deux présentent. J’ajouterai que dans un cas comme dans l’autre, nous touche et séduit ce que j’appellerais une « émotion de l’intelligence », car justement en les lisant de près, on se sent et sait mis en présence d’une sorte de vérité révélée, qui consisterait, avec Ouellet en tout cas, à prendre conscience de ce que notre quête de sens fait réellement sens, et ce indépendamment des sens auxquels elle donne ou non accès. La révolution-révélation, je le rappelle, est et ne peut être que permanente.

Cette « émotion de l’intelligence », je la vois exprimée dans de merveilleux passages de ce roman, que tant de pages d’anthologies magnifient. Elle sourd dans ces moments où le narrateur cède l’initiative à l’auteur, ou si l’on préfère, lorsque ce dernier prend la parole. Il a vieilli, quitté les berges de la Montmorency pour s’installer sur les rives de la rivière Richelieu. L’« émotion intellectuelle » s’ouvre comme une fleur d’automne. Elle est manifestation d’une intelligence de la vie, que seul peut sans doute favoriser un regard jeté en perspective cavalière sur ce que fut une vie : « J’ai plus de trois fois l’âge qu’on avait quand on s’est hissé dans le grand arbre du fond des bois, auquel on doit notre survie. Je n’aurais pas vécu jusqu’ici sans cette branche que le destin m’aura tendue à l’aube de n mon histoire, à laquelle le crépuscule où je survis s’éclaire encore, près d’un demi-siècle après. Rien n’a changé : un même instinct guide mes actions, comme mes pensées … »

Le temps aura été traversé, puis un peu comme chez Proust, il aura été retrouvé : « Oui, j’étais là, le fantôme de la fin des temps revenu aux commencements de sa vie d’homme, d’avant qu’il ne devienne spectre, incapable d’autre chose que d’écrire, ce qui n’est pas vivre mais faire vivre autre chose que soi, dans une fiction où l’on apparaît malgré tout, même si l’on n’est pas, n’est rien ou n’est qu’à peine … un personnage parmi tant d’autres, qui m’a servi de masques auprès d’Allu et de Tsépha, dont je n’aurais pas pu vivre la vie de fée ou de héros si je n’étais apparu à leurs côtés comme la projection en chair et en os d’un être de mots et d’images qu’on appelait l’Hôte, que j’appelle l’auteur, qui accueillit et recueillit le souffle dans lequel ils n’ont cessé de vivre leur folle histoire, même si elle semble avoir été inventée de toutes pièces par un sorcier ou par un mage, qui sait transformer n’importe quelle forêt en féerie … »

Me voici parvenu au terme de ma lecture et mon compte-rendu tire à sa fin. De l’histoire que j’ai lue, je n’ai dessiné que la courbe; j’ai à peine évoqué l’importance qu’y joue le feu, m’étant refusé à dévoiler les temps forts de l’action. J’ai encore moins insisté sur la beauté de l’écriture de Ouellet, sur sa magnificence en maints endroits, et le grand art avec lequel il file ses plus puissantes métaphores. Il y a là, je l’ai dit et le répète, des pages d’anthologie dans ce livre. Je veux dire par là que des sommets y sont atteints, qui font ces pages aussi belles que celles des plus grands prosateurs auxquels il leur arrive de faire songer, un Breton par exemple.

De toute cette richesse, comme si je n’avais pu qu’entrouvrir un coffre-fort, je n’ai perçu que de vives lumières. Elles m’ont ébloui. Non pas aveuglé. Dans un éclair de lucidité, j’ai réalisé que l’auteur de L’état sauvage est assurément une sorte de génie, d’elfe et de magicien du verbe.

Une petite réflexion avant d’en venir à cet ouvrage. Elle a trait à sa date de parution et au fait qu’il en soit aujourd’hui question. Il y a lieu de s’interroger. Cela date. Ne devrions-nous pas passer à autre chose ? Tourner la page ? Ouvrir un recueil plus récent ?

Quand je dis qu’il est question aujourd’hui de ce recueil, je ne dis pas qu’il en est « encore » question. Rabâcher les mêmes choses, j’en conviens, cela serait lassant et ne présenterait aucun intérêt. Mais à ce que je sache, Tout repose n’a pas donné lieu à une pléthore de recensions. Je devrais sans doute plutôt dire qu’il n’en est question qu’aujourd’hui « seulement ». Je ne mènerai pas d’intensives recherches dans les revues de poésie ou de littérature afin de débusquer « le » ou les quelques commentaires qu’on a pu lui consacrer. Je me borne à constater que d’excellents ouvrages passent à peu près inaperçus et qu’il est des auteurs discrets qui, ne faisant guère de bruit, poursuivent leur petit bonhomme de chemin dans le plus grand anonymat ou presque.

Quitte à l’en sortir un peu malgré lui, je juge bon d’accompagner Cuerrier durant un bref moment sur les sentiers de la création de son ouvrage, sur la route de ses poèmes.

 Six années nous séparent du moment où ce recueil a vu le jour. En poésie, ce n’est rien. Dans la culture pop, c’est presque une éternité, les modes se succédant à un train d’enfer et l’époque sur elles imprimant sa marque de manière forte et indélébile. Si bien que l’air d’une chanson qui nous fit danser il y a quelque vingt ans nous replonge dans nos souvenirs et parfois nous attriste. Or un poème, surtout si l’on vient tout juste d’en faire la découverte, est comme toujours fraîchement sorti de son œuf.

Lire Tout repose maintenant, le découvrir aujourd’hui, le faire revivre sous nos yeux, c’est se tenir dans l’immédiat. Dans l’immédiat de la condition humaine, dans ce qui est sa permanence, car, en effet, là où nous arrivons à la vie, là où durant un bref moment nous vivons, c’est pour voir partir au loin nos êtres chers et assurément aller bientôt les rejoindre.

Dans Tour repose, le poète assiste à une agonie, il accompagne sa mère dans ses derniers moments de vie. Son recueil témoigne du passage qui la fait quitter l’ici pour l’ailleurs. Même en l’absence d’une quatrième de couverture ou d’un avant-propos explicitant la démarche du poète, les choses par elles-mêmes sont tout à fait claires, le livre étant ainsi fait qu’il se suffit à lui-même, est en soi complet. Il fournit suffisamment d’éléments pour que le lecteur ne reste pas en peine, dans le vague. En ce sens, nous pouvons affirmer que Cuerrier se soucie du lecteur. Il ne le prend ni par la main ni ne cherche à le semer dans une forêt de signes impénétrables. Mais à cette particularité de l’écriture et de la manière de Cuerrier, à sa ligne claire, je m’arrêterai plus loin. Ce sera pour commenter alors  « la plus brève parole », laquelle est à mon avis la caractéristique principale du discours poétique de Cuerrier. Pour l’heure, constatons que dès l’ouverture, grâce à l’exergue, le sujet est parfaitement posé. Alain Cuerrier y traduit les vers d’Else Lasker-Schüler : « La chandelle brûle sur la table / Pour ma mère la nuit entière — / Pour ma mère … // Mon cœur brûle sous mon omoplate / La nuit entière / Pour ma mère … »

Et si le lecteur, une fois refermé le livre, en venait encore à se demander qui est le « tu » auquel s’adresse le poète, le mot de la fin, laissé à Gilles Archambault, ne laisse aucun doute sur ce sujet, c’est bel et bien à sa mère que s’adresse le poète. Archambault écrit : « Que savons-nous des êtres ? De sa mère, rien qui soit certain. On l’a admirée, on déplore sa mort. On ne peut rien ajouter. »

Ces mots, et tout particulièrement cette dernière phrase, « On ne peut rien ajouter. », voilà qui clôt assez merveilleusement, sans tambour ni trompette, un recueil qui a le mérite de suggérer beaucoup. En effet, le poète opte pour la litote, pour le « moins » qui heureusement dit le tout. J’en veux pour preuve cette ouverture et cette fermeture du recueil, cette manière de l’enclore si parfaitement entre deux citations qui se répondent et qui répandent leurs lumières tantôt sur ce qu’on lira, tantôt sur qu’on vient tout juste de lire.

Il me semble que dans Tout repose, le temps dure l’espace d’une chandelle. Une fois celle-là consumée, la fumée tout comme l’âme s’élève. Durant ce laps se sera écoulé le temps bref d’une nuit de veille. Cette nuit est peut-être une nuit réitérative, courant sur plusieurs nuits de suite, mais nuit après nuit, elle creuse son trou d’ombre et de froidure à travers les mois de janvier, février et mars. Elle est la nuit de la présence qui perdure, de la commune présence : la présence de ce celui qui accompagne, la présence de celle qui s’absente.

Nous sommes dans une chambre avec le poète et sa mère alitée. Il est assis dans un fauteuil. En silence, il dialogue avec sa mère. Celle-ci est désormais une femme de peu de mots, de douleurs atroces, alors que son corps « enfermé dans la morphine / s’apaise    peu à peu. »

Une chandelle éclaire la scène. La taille de cette chandelle tout doucement diminue. Telle une âme, elle s’envole lentement en fumée. Il s’agit de la chandelle mentionnée dans les vers mis en exergue au tout début du recueil. Elle donne lieu à un très beau poème : « Ce n’était plus / autour de nous / que taillis de noirs / et de ronces. // Tout navigue / dans ce siècle / fauché par la fatigue. // Tristesse où nous cheminons seuls / une chandelle en guise d’adieu / et le bruit du cœur / en partage. »

Dans cette chambre, il y a des mots, des échanges, des gestes aussi sur la nature desquels nous reviendrons. Mais c’est surtout le silence qui règne, tandis que la neige tombe sur la ville et que la fenêtre se couvre d’un givre qui en vient à givrer le langage lui-même, à le réduire au silence : « Tu dis très peu » : « Le givre isole / les mots que j’écris. » : « Tes lèvres remuent » : « Ta voix égrène / le désarroi. » : « je caresse la montée / des chuchotements noirs. // Mes paroles s’échouent / dans les herbes funèbres. » : « La connaissance du mal te muselle / dans une saison jamais atteinte. » : « Paroles à peine échangées / sous l’ombre imparfaite / des mains attristées. » : « Le chagrin naît / de ce qui n’a pas été dit. »

La mère dit si peu qu’à la fin, elle se tait tout à fait et sera ainsi désignée : « la muette ». Le silence aura marqué le terme de son voyage au bout de la nuit. À la lueur qui provenait d’une chandelle éclairant tout faiblement la chambre succédera la lueur de la lune. Ç’aura été plus tôt dans le récit, une lune dont « la clarté docile aura apposé « un baiser amer à [la] cicatrice » de la vieille femme.

Alors que celle qui s’absente entre dans un autre paysage, dans un autre espace, la lune se manifeste. Le poème est très beau qui montre cet avènement fatal : « Lune / ton ombre scintillante circule / dans la mendicité nocturne. // Tu guides la muette sur l’éclaircie / où s’attarde une parole conciliante. // Nos mots baptisent / le temps de l’oubli. »

Ce terme, le verbe « baptiser », propre dans le discours religieux à authentifier une arrivée au monde, comme dans la figure de l’hypocorisme où se substitue le terme de l’injure au mot affectueux, en inversant alors du tout au tout sa signification première — mais c’est là une autre affaire, qui a cours au cœur de l’enfance, lorsque la mère, par exemple, dorlote son tout-petit en le traitant de vilain monstre — ce mot, dis-je, « baptiser », laisse entendre cela qui se situe à l’extrême opposé de la naissance, soit une extrême-onction, et il est donc référé avec lui à un rite de passage signalant non pas une entrée, mais bien au contraire une sortie hors de l’existence, bref un départ définitif.

Cette extrême-onction, je la vois aussi à l’œuvre dans des passages de tendresse apaisante, celui où par exemple « une brise a couché son visage / sur [les] genoux » de la mère. Ou encore, lorsqu’une « ombre pose sa main / sur [son] front. » Ce rite, ou son équivalent, autre moment de recueillement, je parle ici de la communion, m’apparaît également dans le passage suivant : « Une grâce titubante te touche / le pain t’est accordé / ce baume tardif / la rose dépliée. »

Dans notre Québec contemporain, à l’heure où râle et agonise la foi d’un peuple, cette foi disparaissant avec la disparition des dernières têtes chenues, celles de la génération de nos parents si nous avons plus de soixante-ans, longtemps, mais à vrai dire encore aujourd’hui, la mort a été pensée non pas comme une fin, mais comme un commencement. C’est un peu ce qu’exprime une citation d’Hölderlin au mitan du recueil : « Vivre est une mort, et la mort elle aussi est une vie. »

Cuerrier adopte, qu’il y souscrive ou non, le point de vue de la moribonde. Il la représente telle qu’en elle-même, et le mot prière, ceux d’âme et d’ange correspondent respectueusement à l’univers de sa vieille mère. S’y conformer relève de la plus pure piété filiale. Un poème magnifique, un parmi tant d’autres, « chante » tout doucement le dernier passage, celui de vie à trépas : « La lumière de mars / envahit ton corps. // Ton âme telle une étoile / a laissé sur ton front / une goutte de clarté. // Le poids des transparences / vide son sel sur ma langue. »

Sur la page suivante, nous lisons, mais, est-ce le même poème ? Je reviendrai plus tard sur cette question dont la pertinence me paraît discutable : « L’ange reposé de ta face / suspend son vol à midi. // Au-dessus de ton corps flotte / le chaud silence de ton haleine / pierre taillée dans l’attente // Ton âme implore la garde céleste. »

« Ton âme implore la garde céleste. »

Le poète est présent. Il écrit de belles choses. Il n’occulte pas les moins belles. Sur son grabat, l’âme ne fait pas qu’implorer doucement la garde céleste. Sa douleur et son désarroi la conduisent par moments à exprimer sa colère, à manifester son impatience, à brusquer le silence dont alors elle émerge. C’est la rage du combattant qui la fait agir ainsi, un dernier sursaut de révolte et de profond mécontentement. Comme si « la perdrix désorientée » ne savait plus tenir sa langue, ne savait plus se tenir : « ta patience s’obscurcit » : « Dans le mutisme et la peur / tes cris enchaînent à ta bouche / de vains récitals. » : « L’insistance d’un vœu / monte en toi / d’une violence / qui t’égare. »

Dans le plus extrême dénuement, « Tu pointes l’appareil les tubes / le pouls liquide du goute à goutte. // Ton bras retombe / dans l’incalculable. » Ici sont décrits les gestes de la fin, leur impuissance, leur faiblesse, leur fébrilité : l’étonnement de la moribonde égaré dans un monde qui désormais se limite à ce dernier décor. Elle pose le regard sur ces objets étranges qui l’entourent, objets, appareils cliniques, médicaux, dont elle saisit vaguement, quoique sans doute clairement aussi, le sens, la direction dans laquelle ils lui disent qu’elle s’en va. Et alors dans sa grande lassitude, son « bras brisé / retombe sous la fièvre / dans un étau d’oubli. »

Dans cet ultime décor où se pointe la mort : « Tu me demandes / si nous sommes le jour ou le soir », Cuerrier saisit et montre très bien cette fragilité de l’esprit à laquelle se trouve réduit le moribond, ici sa mère. Il lui répond avec des mots qui « cliquettent / sur le bord du vide. » C’est qu’il est dix-sept heures cinq et, désormais, un peu trop tard pour entrer dans les détails techniques de la temporalité, dans les nuances trop complexes qui marquent le temps, alors que le temps n’a aucun égard pour son écoulement, pour celle qu’il entraîne à sa perte, pour ses derniers grains qui s’écoulent dans le sablier. Le temps s’étend uniment dans l’espace de la maladie et de l’agonie. Ce temps, je l’ai dit, est celui d’une longue nuit, ce qui revient à dire que c’est le temps du « jour où le rêve replia ses ailes » (Rabah Belamri).

Ce recueil est profondément beau. Il est tout plein de subtiles ramifications, de thèmes qui s’entrecroisent finement dans un tissu tissé serré, avec légèreté, de manière aérée. La parole du poète ne pèse pas, elle n’appuie pas lourdement, se pose plutôt en douceur sur la page.

La manière de Cuerrier fait la part belle à la sobriété : « Dans la plus brève parole / le plus grand désert. » Ces vers me semblent évoquer le peu de mots de la moribonde; ils expriment une bien triste réalité. Celui ou celle qui agonise à petit feu, à la toute fin est impuissant à communiquer, à tenir de longs discours. Ses soupirs sont des amorces de mots, ses phrases s’évasent et rarement ne parviennent à leur fin : « Ta parole se prolonge / en une eau habillée d’absence. »

« Dans la plus brève parole / le plus grand désert. » Je veux détourner ces vers de leur cours premier, car ils révèlent à mon sens la manière de Cuerrier; ils correspondent à son esthétique ou plutôt à sa poétique; ce poète ayant beau écrire de très beaux poèmes, l’esthétique chez lui me semble secondaire. Au-delà de la beauté, il poursuit tout autre chose, ayant vraiment quelque chose à dire.

Sa poétique est donc affaire de brièveté. De l’écriture toute en retenue de Cuerrier ne résulte pas, ne résulte jamais  une relative absence de sens. Sa parole brève n’exprime pas un désert ou de la vacuité, elle exprime le contraire d’un désert. Elle signifie quelque chose : elle dit beaucoup. La litote selon certains serait l’apanage des écrivains de tendance classique. Étant ennemie de l’outrance et de l’abondance, elle permet d’éviter le trop. Chez elle, si cela se trouve, ne peut excéder qu’un abus de concision; l’ellipse en certains cas creusant de l’absence au cœur du poème. Cet écueil, Cuerrier sait l’éviter. À vrai dire, il ne se heurte à aucun des nombreux écueils que la poésie met sur la route d’un poète.

Il y a six ans, le Noroît a publié ce magnifique recueil. Très souvent, un ouvrage de poésie meurt dans les jours suivant sa parution. La plupart du temps, il disparaît sans avoir suscité le moindre écho. Des proches et des amis félicitent l’auteur, mais la chose prend vite aux yeux de ce dernier un petit air décevant de lettre morte.

J’ai la naïveté d’espérer que ce livre trouvera de nouveaux lecteurs. En poésie, si les anciens demeurent nos contemporains, à plus forte raison, nos contemporains ne deviennent pas du jour au lendemain des anciens qu’on néglige alors bêtement de fréquenter. On ne doit pas jouer à nos contemporains le mauvais tour de les prendre trop tôt pour des morts.

En lisant Tour repose, il m’est arrivé de penser que ce très bel hommage posthume, la mère du poète en aurait été vivement émue. Elle n’aurait peut-être pas compris tous les vers du recueil, mais il me semble que c’est une grande qualité que celle de la clarté, ici partout régnante ou peu s’en faut.

Bien sûr, il y a de la nuit dans Tout repose, mais ce poème — je dis poème, car page après page, c’est bien d’un seul et même poème qu’il s’agit, tant l’unité de cet ouvrage est grande — dans ce poème, dis-je, ce qui prédomine, c’est la lueur d’une chandelle, la toute bienveillante clarté de la lune, ainsi que la douce lumière d’un amour filial.

« Paroles biologiques », voilà qui sonne comme « paroles liturgiques » ou « paroles évangéliques » : sonne « comme », mais est loin d’aller dans le même sens. Des paroles biologiques sont peut-être des paroles vivantes, des paroles de vie et de mort.

Voici un genre de huis clos, de drame vécu en vase clos, à l’intérieur de la cellule familiale. Ici, peu de personnages. Mais entre eux, des relations tendues ou distendues peut-être, enfin de la distance et forcément une proximité. Le drame avec les proches s’intensifie d’autant plus qu’on s’en éloigne. Il y a ici un fils qui se retire dans la cave, des parents qui restent à l’étage, un père qui se réfugie dans les ivoires de son piano, une mère qui semble disparaître peu à peu au fond de ce qu’il lui reste de mémoire. Cette bulle familiale, à laquelle il faut ajouter un frère dont à peu près rien n’est dit, est elle-même enfermée dans une plus large quoiqu’étouffante enceinte, celle d’une église dont le procès semble ici entrepris.

Il y a quelque temps, un critique déplorait que dans de nombreux recueils de poésie se rencontre une certaine indétermination dans l’usage des pronoms. Le « je », le « tu », le « il » et tous les autres. Cela n’est pas toujours très clair. À qui au juste réfèrent-ils ? Il se le demandait, se plaignant d’avoir à jongler avec d’incertaines identités. On peut réfléchir à la question, à ce phénomène qui peut-être ne suscite pas d’insurmontables défis, bien qu’un tel usage, cru à tort ou à raison capricieux, aléatoire, puisse susciter des interrogations, de fortes réticences chez le lecteur. J’ai souvent réfléchi à ce que soulevait ce critique, me suis senti moi-même concerné par ce qu’il dénonçait, ai vaguement consenti à me plier à une exigence de plus grande rigueur et à davantage de constance dans l’usage de pronoms, de manière à ce que leurs antécédents ne soient pas aussi flottants. Il me semble que dans certains cas on puisse attribuer ce qui serait une toute simple alternance du « je » au « tu » au « il » (ces pronoms dans le cadre d’un même recueil ayant tous plus ou moins le même référent) au fait que le poète conçoit chaque poème en tant qu’entité autonome. L’insertion du poème dans un plus vaste ensemble viendrait par après le relier de manière plus ou moins organique aux autres poèmes, eux aussi composés en tant qu’entité autonome. Dans un recueil, il est permis de sauter impunément du coq à l’âne.

Dans les cas cependant où la suite poétique a franchement plus de suite dans les idées, je veux dire lorsque le poète travaille chaque morceau dans sa relation symbiotique, j’allais dire « biologique » à l’ensemble, il va sans dire que le poète est libre de choisir entre une certaine lisibilité ou une relative obscurité dont le lecteur aura charge alors de percer les mystères. Faut-il le rappeler ? Toute lecture est une collaboration. C’est du donnant donnant. Mais Despatie en donne-t-il suffisamment ?

À cette question, qu’il me soit permis de répondre par une boutade : à cheval donné, on ne regarde pas la bride, surtout lorsque le cheval est un pur-sang, ce qui est le cas ici, une bête presque sauvage, faudrait-il dire. Je ne filerai pas plus loin la métaphore. Voyons plutôt ce que nous offrent ces Paroles biologiques.

D’abord, on a affaire ici à de fortes paroles, chargées de sens. La poésie de Despatie est expressive, elle ne se cantonne pas dans une insignifiance apparente ou réelle (il y a des poètes qui semblent ne rien dire de grave et qui pourtant, mine de rien, traitent des sujets chargés d’une profonde intensité). La poésie de Despatie est puissante en ce qu’elle exprime de manière saisissante, comme sculptée dans la chair vive de la langue, les troublantes réalités auxquelles se confronte le poète. Ce dernier travaille dans le sombre. S’il était peintre, avec « des pinceaux qui trempent dans les canettes », il brosserait une toile où son père apparaîtrait « le visage écrasé comme Francis Bacon / dans la vitre sale d’[un] mouroir ».

Les mots, Despatie, les prend où ils se trouvent, autant dans la rue qu’au pied de l’autel dans une église. Ce ne sont pas des mots de cruciverbiste, mais des mots de souffrance, des mots de sang et de maladie, des mots d’ombre où le soleil jette parfois de rares rayons. Ce ne sont donc pas des mots savants, mais bien plutôt des mots de poète, de poète qui sait les assembler au-delà même d’un art que pourtant il maîtrise tout à fait. Cela, Despatie nous le donne sans lésiner, que j’appellerais donc tout simplement de la poésie. Je parle ici d’une poésie digne de celle que nous aimons tant, et qui se rencontre dans des ouvrages qui, à l’instar des Fleurs du mal, à ce jour n’ont encore rien perdu de leur vigueur.

L’expressionnisme abstrait du poète obéit à deux principes contradictoires, celui de la mesure, celui du débordement. Qui, sans jamais être désarçonné, tient les brides de la bête puissante qu’est parfois le lyrisme, réalise un tour de force franchement remarquable. Despatie se montre capable d’un tel tour de force. J’aborderai dans un instant le sujet dont il traite, je tiens d’abord à souligner les qualités de son écriture, leur haut degré de poéticité, le parfait équilibre où « il marche […] en langue vivante / chaque pied sur un câble différent ». J’extrais cette citation hors contexte, où elle exprime une toute différente idée, dramatique celle-là, alors que dans l’utilisation que j’en fais les deux câbles réfèrent à la mesure et à la démesure. Mon propos étant d’illustrer non pas un exploit de funambule, mais de poète capable de recourir à l’entièreté de la palette expressive que lui offre son métier. On aura compris que les fleurs de rhétorique dont use Despatie ne sont pas jolies, mais que leur parfum est autrement plus capiteux.

Je parle de mesure et de démesure. Tout poème pris au hasard dans Paroles biologiques révèle plus ou moins ces deux aspects, avers et revers d’une même médaille. Le poète ne renonce pas à écrire des vers. Leur liberté n’est jamais franchement débridée. Même le vers ancien ressurgit pour notre plus grand plaisir : « cousu à ton œil l’éclair des perdus » est un parfait décasyllabe, qui plus est coupé à l’hémistiche. Un alexandrin n’est pas coutume. En voici un : « sur la Seine en amont un peu de poussière tombe ». Ce vers est également coupé à l’hémistiche. Aragon ne l’eût pas dédaigné. Nos contemporains pourtant se détournent généralement de ce mètre et de tout ce qui de près ou de loin est relatif à la versification. La rime est particulièrement honnie. C’est oublier qu’à l’occasion elle se montre serviable. Nous lisons ceci : « tes poches de sable n’arrêteront pas l’hémorragie / pas plus que le sang de tes plaies n’éteindra l’incendie ». Il se pourrait, n’en déplaise à des esprits réfractaires à toute incursion, même involontaire, dans le domaine de la versification, que ces deux vers connaissent un surcroît de puissance et de séduction précisément en raison de l’assonance, ici en position de rime. Très souvent, des poèmes qu’on admire, j’ai évoqué plus haut ceux d’un Baudelaire, sont admirables en grande partie grâce à l’espèce d’envoûtement que le vers leur confère. Par ailleurs, la syntaxe de Despatie ne refuse pas de s’aventurer au-delà des simples convenances de la plate ordonnance où trop souvent on confine les phrases. Mais je le rappelle, si Despatie écrit bien, cela n’est rien : il fait beaucoup mieux que bien écrire. Il nous fait plonger dans les eaux troubles d’un univers à la fois sinistre et familier, celui justement qui inspira à Gide la cinglante déclaration de son « Familles, je vous hais ! »

Sauf qu’ici, la haine est mâtinée de tendresse.

L’histoire commence mal. Elle finit plutôt bien.

Elle commence par la recherche de quelqu’un. Il s’agit de « lui », il a plus ou moins disparu. Qui est-il au juste ? Qui donc est cet absent ? On l’apprendra sans doute plus tard. Pour peu qu’on soit attentif à de petits indices. Ce qu’on sait par contre, c’est que ça va mal. Le « je », disons le narrateur même si ce terme n’est pas tout à fait approprié, cherche partout ce personnage dont on ignore pour l’instant l’identité. Nous lisons le premier poème. Il donne le ton : « je lui imagine un matelas / taché par d’autres fantômes / abandonnés par eux-mêmes / et par ceux qui les ont dessinés ». On voit ici du délabrement, de la désolation et dans tout le reste du recueil, une forme de solitude extrême. D’autres avant « lui » auraient maculé ce matelas d’infortune. On marche en pleine nuit dans le centre-ville, « des gouffres se meuvent sur les trottoirs / d’autres      ayant    craché leurs barreaux / stagnent    attendant la chute ». Il pleut, « quelque chose de flou nous squatte ». La peur règne.

Assez rapidement apparaissent des médicaments ainsi que des substances illicites, coke et héroïne. Il est à plusieurs reprises question d’un dragon, d’une tumeur, d’une blessure, d’aiguilles et de seringues. Nous avons d’abord été conduits au cœur de la ville, avec « le chant des sirènes » dont on ne sait trop s’il s’agissait de celles des ambulances, des services d’incendie, de la police ou de tentations diverses, sollicitations sexuelles, par exemple. Puis, nous aboutissons dans un sous-sol, une cave, où se réfugie un fils. Les repères temporels ne sont pas précisés. On devine bientôt que ce fils est le « je », disons le « poète », qui plus âgé, alors que débute le recueil, est à la recherche de son père. Ou encore peut-on durant un certain moment penser que c’est le « je » parti à la recherche de son propre fils — nous lirons plus loin : « j’imaginais les fils / à chaque coin de rue ».

Reprenons du début. Mettons tout d’abord une chose au clair : rien ne nous force à chercher dans Paroles biologiques l’équivalent d’un poème narratif, à réclamer de cet ouvrage des points de repère, des indices, voire des informations précises relativement à une histoire qui y serait racontée. Toutefois, des constances dans le texte, des reprises, le tissage lexical avec ses récurrences, ses mots formant des réseaux, des champs, à quoi s’ajoute le retour épisodique de certains personnages, dont le père et la mère; des objets, par exemple un piano; des lieux, l’église, le mouroir, le cimetière, tout dans cet ouvrage est formé de manière telle qu’on y voit ou veut y chercher une unité, celle justement qui se trouve habituellement dans un ensemble.

Le lecteur cherche donc à lire attentivement. À vrai dire, il n’est pas rebuté par ce qu’il ne trouve pas, qui serait de l’ordre de la clarté et de la netteté du « récit »; il est plutôt séduit par ce qu’il découvre, par cette force expressive dont j’ai parlé précédemment, par des images saisissantes. Force est alors de débusquer sous les divers pronoms les visages qui peu à peu lui deviennent familiers, celui du père, celui de la mère.

Et alors, en reprenant tout depuis le début, y voyons-nous plus clair ? Et faut-il nécessairement y voir plus clair ?

Il y a une maison, comme on dit un foyer familial : « Le sol peut bien craquer / le fils s’enfonce plus creux que la cave / simplement en montant chez lui // la table d’harmonie du piano   au loin / cède déjà aux prochaines secousses / ici la fissure s’étend du cœur au crâne // on peut tomber dans cette blessure ». On pourrait croire que la cave est le refuge du fils, qu’à l’étage sont ses parents, que le père y joue du piano (il sera dit plus loin que la musique est pour lui une planche de salut ou plutôt une évasion). Une chose est certaine, dans toute cette histoire, il y a de la fuite. Les pas, la nuit, dans la ville « cherchent la ligne de fuite », la fuite peut-être qu’une ligne de coke procure. Il y a de la souffrance, j’ai évoqué une tumeur. J’ignore si c’est la tumeur de la ville, celle du père qui serait malade ou encore celle de la mère.

Quand le poète utilise le « je », à qui réfère-t-il ? Et le « tu » correspond-il à son double ? Est-ce un autre angle par où poétiquement envisager les choses ? Nous tournons des pages, plus denses les unes que les autres, où des vérités sont proférées, où de la réalité nous est crûment exposée, et tombons sur ceci : « c’est ma mère c’est mon père c’est presque toi aussi / une peinture abstraite coule réunie comme une prière ». Voilà à qui réfèrent ces pronoms.

Je parle de vérités proférées, de réalité exposée. J’en veux pour exemple le passage suivant : « Tu t’es cassé le nez contre le poing d’un autre / tu as pris son lobe d’oreille pour une goupille / l’as mordu l’as tiré relâché au bout des possibles / tu voulais lui arracher la foi t’en faire un manteau / te protéger du ciel te couvrir les pores // t’as plutôt attisé la foudre / cousu à ton œil l’éclair des perdus / gravés dans l’iris l’itinéraire / celui qui passe par la folie   par le tunnel ». Ces images sont évidemment fortes, suggestives. On pourrait s’interroger sur le sens de cet extrait, mais il en va des extraits comme des manques, il leur manque ce à quoi on les arrache, c’est-à-dire le contexte qui en éclaire le sens. On voit ici le poète recourir à un ton familier, élisions, ellipses (ailleurs dans le recueil, des mots sont empruntés au registre familier : « garroche », « crinque », « char », etc.) Non seulement ces images sont-elles fortes, mais elles s’accompagnent d’une fine observation de la psyché humaine. Dans un processus d’autodestruction, l’autre que l’on affronte n’est pas l’agresseur qu’on pourrait l’accuser d’être. C’est bien plutôt le sujet lui-même qui en se précipitant sur l’autre s’inflige la violence du coup.

L’extrait précédent où l’on a pu voir un rapport problématique à la foi (« tu voulais lui arracher la foi t’en faire un manteau » : j’attire l’attention sur la pertinence qu’il y a à parler du manteau de la foi, c’est une expression courante), cet extrait, dis-je, se situe dans l’une des plus riches sections de l’ouvrage. Tout se passe comme si l’enfant avait été élevé à l’étroit, dans une secte ou presque. Le champ lexical du religieux abonde ici : « liturgique », « statue de Marie », « recueillais », « lampions », « vitrail » (d’église assurément), « temple », « infidèles », « ostensoir », « bénitier », « manuterge » (un linge liturgique avec lequel le prêtre s’essuie les doigts), etc.

L’enfant, ou le poète devenu grand, rue dans les brancards de la foi, de la famille (« la colère fut nécessaire »), il « garroche des lampions sur le plafond voûté » ; nous le verrons même flotter en apesanteur au plafond de l’église, bref, tel un infidèle en rupture de ban, désormais au-dessus de tout ça, passant outre les limites étouffantes de ce qui à ses yeux n’est plus que vieilles bondieuseries (j’interprète) : « le mobilier liturgique   qu’un tas de pierres / un entassement de mottes de terre sentant l’humidité / tu te recueillais autrefois dans cette vase obscure / on nous y a surpris à presque croire aux mots », à la parole évangélique, oserais-je dire, contre quoi s’insurgera le « tu » (avatar à l’occasion du « je » du recueil ?), mettant plutôt en avant des paroles biologiques, des paroles vivantes. Vers la fin du recueil, ayant accompli ce que l’on pourrait appeler un cheminement de rébellion, le poète écrit : « biologiquement nous nous imposons / aux mots ». Il ajoute : « nous distinguons enfin   au loin / le rythme des tambours ».

Il a de la suite dans les idées notre poète, puisqu’au tout début de son recueil il avait été question de donner son ciel « contre notre tambour » : « Nous prenons ensuite la rue / contre notre tambour / donnons notre ciel / sans connaître son contenu ». Le tambour, je me trompe peut-être, il me semble qu’on peut l’associer à du vivant, à des forces premières, plus sauvages, non encore détournées de l’élan vital par les discours idéologiques, notamment religieux.

Un soupirail laisse faiblement entrer la lumière de l’ailleurs à l’intérieur de la cave où l’on s’enferme et fuit, parce que « ici c’est la guerre » et que tonne à l’étage « le bombardement de mots ». Nous sommes en présence du père et du fils, du « je » et d’un « il » : « Je peux voir clair maintenant / l’horloge se couche / il descend à la cave pour ne plus remonter / son père se met au piano jusqu’à la mort // je peux voir clair l’horizon s’allonge / les minutes tombent comme des clous ». Je citerais volontiers tout le poème. Ai-je dit que j’aime la poésie de Despatie ? On l’aura deviné. Bref, je citerais tout ce poème, si riche comme on peut le constater avec ces clous qui tombent. Je ne m’attarderai qu’à un certain nombre de ses éléments. On me croira obsédé. Encore une fois, je reviens à la question des pronoms, au risque de m’y embourber. « Je peux voir » : ce « je » serait celui de l’enfant ou du poète plongé dans ses réminiscences. « Il descend à la cave » : « il », ce pronom référerait au père, mais, si tel est le cas, j’avais tout faux, le piano se trouve en bas où c’est le père et non le fils qui se réfugie. Mais attention ! Cela se complique un peu plus loin, car l’on voit alors ce « il » tisser « une corde avec les cheveux sales de sa mère », et alors, tout s’éclaire ! Le « je » est le poète parlant de lui-même à distance, et narrant avec l’emploi de l’impersonnel, de la troisième personne, des épisodes de son adolescence, dont le suivant, un presque suicide. Le destin de la corde sale tissée à même le désespoir de la mère aurait été d’être accrochée au plafond, mais « la fragilité des matériaux » aurait pu « nuire à la mort ».

Du soupirail de la cave au franc soleil, on n’émerge pas si facilement. Mais quelque chose s’arrachera finalement de l’enfer. Un arrachement qui est celui d’une victoire : « je fais face au soleil / celui qu’on a dépouillé / il est maintenant prêt / à nous arracher à nous-mêmes / à brûler jusqu’à nos racines ». Du lointain horizon, se fait peu à peu entendre « le rythme des tambours », tambours de la libération, de la danse désormais possible au-dessus des tombeaux : « je trotte sur les vestiges d’une guerre ».

« Aujourd’hui le soleil est si fort / qu’il rend banal / même indécente / la peine qui tangue / dans le corps de cette tribu / sur le parvis de l’Église / attendant le cortège / qui les amènera ailleurs / devant la terre / devant une poignée de poussières / et en eux / où peut-être / il pleut des mondes »

Quand, vers la fin du recueil, le poète écrit : « tu t’es réfugiée dans l’écriture », ce tout petit « e » féminin terminant le mot « réfugiée » m’a semblé faire sortir de nulle part une compagne, ex-compagne, nulle part ailleurs évoquée, mais j’ai peut-être mal lu. Ce poème de partition (Nous avons divisé le quartier / séparé les aires du parc / trié les restaurants … » ajoute aux guerres et aux malheurs antérieurs. Il signe néanmoins un apaisement que confirme le poème qui suit : « Nous ne sommes plus / sur le sentier de la guerre … »

Le livre se termine sur des accents de réconciliation. Le poète est dans un mouroir, au chevet de son père diminué, décomposé. Il l’« appelle debout sur la frontière », quitte à recourir pour l’atteindre au « délire qui sourd aux portes du sanctuaire ». Il tente de communiquer avec l’âme en partance de celui qui s’en va. Il cherche « une ouverture / [pour] y chuchoter n’importe quoi de doux / quelque chose que tu comprendras ».

Ai-je dit que j’aime la poésie de Despatie ?

Quelque part dans son recueil, on tombe sur ceci de plutôt amusant : « le journal parle de mon dernier livre / en des termes aussi creux qu’inoffensifs ». J’espère que le poète me pardonnera d’avoir fait quelques trous dans son texte. J’y cherchais des trésors. Je les ai trouvés.

Tout récemment, comme souvent le hasard nous y conduit, j’ai tendu machinalement le bras et sorti de ma bibliothèque un livre. Pas n’importe lequel, il s’agit de l’édition complète des Manifestes du surréalisme parus chez Jean-Jacques Pauvert, en 1972. Judy Quinn n’était pas née.

Je n’avais pas l’intention de me replonger dans la lecture de ces écrits, mais seulement d’y fureter, ne serait-ce que pour renouer avec la prose si impressionnante de son auteur. Breton, dont la postérité s’empressa de faire un Bossuet moderne en raison justement de la splendeur de son écriture, n’eût pas souhaité qu’on s’arrêtât à la dimension esthétique de son travail, ayant des choses urgentes à dire et se préoccupant, faut-il le rappeler, de rien moins que du sort du monde. Souci qui n’est sans doute pas tout à fait étranger à Judy Quinn.

Enfin! Je ne raconte pas cette anecdote du bras tendu uniquement parce qu’il faut bien commencer un billet d’écriture par quelque chose, mais bien plutôt afin de dissiper le possible malentendu que pourrait engendrer ce qui suit. L’on pourrait me prêter des lectures plus savantes que celles auxquelles habituellement je m’adonne.

Il se trouve que dans Situation surréaliste de l’objet (1935), Breton extrait de L’introduction à la Poétique de Hegel le passage suivant. En le lisant, j’ai immédiatement pensé au recueil de Judy Quinn. Je cite : « L’objet d’art tient le milieu entre le sensible et le rationnel. C’est quelque chose de spirituel qui apparaît comme matériel. L’art et la poésie créent à dessein, en tant qu’ils s’adressent aux sens et à l’imagination, un monde d’ombres, de fantômes, de représentations fictives, et l’on peut pour cela les accuser d’impuissance comme incapables de produire autre chose que des formes vides de réalité. »

Ce que Breton fait de cette citation ne nous concerne pas, je veux dire ici, alors qu’il est question d’appréhender l’univers poétique de Judy Quinn. La citation, du moins ses premiers mots, me paraît constituer un brillant rappel de ce que sont l’art et tout particulièrement la poésie. J’omettrai de commenter le second volet de la citation, celui où il est question d’impuissance. Je ne veux retenir que la notion d’équilibre ou d’aller-retour qui fait le texte balancer entre le sensible et le rationnel. La poésie s’adresse « aux sens et à l’imagination », elle crée, nous dit Hegel, « un monde d’ombres, de fantômes, de représentations fictives ». Tel est bien, me semble-t-il, ce qu’on découvre lorsqu’on entreprend la lecture de Tout est caché.

Je ne jouerai pas au petit malin. Il me faut confesser qu’à l’instant même, c’est-à-dire tout juste après avoir transcrit la citation de Hegel, je me suis souvenu des vers suivants qui, en toutes lettres, figurent sur la quatrième de couverture. Ils sont évidemment extraits de Tout est caché : « J’ai sans doute trop rêvé être un fantôme / et faire peur aux gens comme nous. » Devant ce lien unissant les mots de Quinn à ceux d’Hegel, Breton évoquerait sans doute ce fameux hasard objectif si cher aux surréalistes.

Chose certaine, si le fantôme de Breton en venait à séjourner parmi nous, il s’attarderait volontiers dans les parages de l’univers de Quinn. Il constaterait que quelque cent ans après la parution de ses Champs magnétiques, l’esprit qui l’animait, lui et ses compagnons, est toujours aussi vivant. Bien entendu, quand je dis « esprit », je ne parle pas de conformité, de copie, de stricte obédience à une poétique qui, nous sommes tous d’accord sur ce point, a plus ou moins fait son temps. Ainsi ne trouvera-t-on pas vraiment d’écriture automatique chez la poète, mais en revanche, on y verra la fantaisie et la créativité prônées par la plupart des surréalistes du siècle dernier.

Cette fantaisie, bien avant que la révèlent les mots de l’écrivaine, nous apparaît dans la matérialité même de l’objet qu’est ce recueil. C’est dire que son dehors est conforme à son dedans. La couverture du livre est jaune. On y voit une illustration quasi enfantine, faite de lignes plutôt aérées et de taches de couleurs, où en apparence rien n’est franchement représenté, sinon est évoqué possiblement un visage, sa bouche ouverte, mais qui sait ? Il y a, si on le désire, lieu de faire comme avec les nuages : on peut s’amuser à y voir ce qu’on veut bien y voir, laissant alors libre cours à son imagination. Ce « libre cours », on sera également invité à s’en prévaloir lorsque l’on ouvrira enfin ce livre.

Mais demeurons un instant encore sur la couverture. Elle n’a pas fini de nous parler. Son illustration est signée Anna Quinn. Nous devons certainement à cette dernière les lettres ornant la première et la quatrième de couverture du recueil. Elles sont tracées à la main, non pas négligemment, mais non plus avec un semblant de rigueur qui serait alors calquée sur celle des caractères d’imprimerie. Bref, titre de l’ouvrage, nom de l’autrice et de la maison d’édition, citation sur la quatrième, tout, à l’exception du logo de la maison et du code-barre, provient de la main de l’artiste. Ce travail épouse tout à fait l’esprit du livre. Sont également en symbiose avec l’œuvre les illustrations contenues dans le recueil, elles aussi d’Anna Quinn.

Avant d’en venir à la facture du recueil et si possible à son propos, je souhaite partager une réflexion. Elle vaut ce qu’elle vaut.

Tout travail d’art, ici de poésie, implique une part de subjectivité, laquelle a justement partie liée avec l’objet qui résulte de sa fabrication. Autrement dit, la subjectivité intime, à l’œuvre dans l’écriture, perdure à travers l’objectivité du produit. Eh! Que nous chantez-vous là, s’écriera-t-on ? Oui, je l’admets, ce verbiage manque de clarté. Reformulons.

Qui prend la plume afin d’écrire investit dans son travail une part secrète de son être. Tout est caché ? Tout ou presque au contraire participe d’un certain dévoilement. Salomé aura beau cependant laisser tomber un à un tous ses voiles, danser à corps perdu, comme par une sorte de décence magique ces derniers, à nouveau vaporeux, reviendront l’envelopper tout entière. Salomé, ou si vous préférez l’âme du ou de la poète, ne peut ni ne veut tout dire. Ce qui est dévoilé dans l’écriture, une sorte de brume vient toujours plus ou moins en recouvrir le caractère et le sens. Dans certains cas, on ne comprend même pas tout à fait ce qu’on a écrit. Dans Parlons de nuit, de fureur et de poésie, François Guerrette confie à Gérald Gaudet qu’il est « un très mauvais lecteur de [ses] propres textes. […] Je n’aurais jamais cru dire ça, mais je ne sais pas ce que j’écris. » Dans le même ouvrage, Benoît Jutras confie qu’« on ne sait pas tout à fait ce qu’on fait ». C’est dire la part d’inconscient qui se glisse entre les mots. Encore une fois, la porte se trouve ici grandement ouverte, par laquelle s’immisce l’esprit du surréalisme tel qu’évoqué plus haut.  

Surréalisme mis à part, au cœur d’un ouvrage littéraire, discrètement caché ou se manifestant de manière ostensible, se trouve une personne. Elle se profile à travers les pages de son livre. Lire, c’est un peu aller à la rencontre de cette personne, pour nous imaginaire, mais bien réelle et qui réellement entend ce qu’en retour nous déclarons au sujet de son œuvre. Il m’apparaît que le moindre des devoirs du lecteur, sa responsabilité si l’on peut dire, c’est de prendre bien soin de la parole qui lui est adressée, de chercher en tout cas à vraiment l’accueillir.

Dans le cas de la parole de Quinn, nul besoin pour le lecteur de fournir un effort considérable afin que le rendez-vous entre lui et cette parole ait lieu. Cela tient à une sorte de grâce, à une manière de charme qui se trouve enclos dans cette parole.

La poète raconte une histoire en un peu moins de soixante-dix petits poèmes, il s’agit d’une histoire incertaine, je veux dire décousue, constituée de maintes scènes à peu près comparables dans leur substance à celle des illustrations de Anna Quinn. Je dis bien « à peu près », car les illustrations sont plutôt abstraites. Les poèmes de Quinn sont-ils « figuratifs » pour autant ? En tout cas, on y voit des figures, je ne parle pas de figures de style, mais de visages, de personnages, à commencer par celui de la narratrice. Je dis narratrice puisque nous avons affaire à des poèmes en prose, des poèmes où il y a justement des personnages qui accomplissent certains gestes dans un espace donné.

Nous sommes à Delhi, la plupart du temps à l’hôtel Royal Deluxe. Il y a une jeune femme, celle qui dit « je » : on imagine que c’est une jeune femme ; ce n’est pas une centenaire qui écrirait : « Nous baisons devant un portrait de Gandhi. » La femme séjourne à l’hôtel avec son amoureux. Tous deux visitent la ville et ses environs. Dès les premières, pages nous faisons la rencontre du réceptionniste. C’est un drôle d’homme. Il annonce quelque chose qui est loin d’être réjouissant : il « nous informe que les morts ont pris le pouvoir sur Terre. / Nous nous sentons comme des billets de loto déchirés. / Il sort de son crâne un peigne en plastique bleu. »

À quoi cela rime-t-il, se demandera-t-on ? Je reviens à Hegel : « L’art et la poésie créent à dessein, en tant qu’ils s’adressent aux sens et à l’imagination, un monde d’ombres, de fantômes, de représentations fictives ».

Il faut lire la totalité de ce recueil pour voir sa cohésion, sa cohérence de sens et de forme. Il n’y a pas ici une imagination débridée où une autrice raconterait tout ce qui lui sort par la tête. On est plutôt confronté à un imaginaire riche de la substance dont sont faits les rêves, lesquels sont tout sauf incohérents : ils ne nous réjouiraient pas autant, ne nous bouleverseraient pas autant s’il en était autrement.

La fantaisie, est-il besoin de le rappeler ? n’est pas synonyme de légèreté. Dans « Caché », le tout premier poème, la « narratrice » confie avoir « compté le nombre d’années qu’il [lui] reste à vivre / si tout se passe normalement. / J’ai lancé des galets dans le canal / et pas un n’a rebondi. / Au moins dix corbeaux ont été attirés par mes pierres. »

Ce poème est aussi court que les autres, j’en ai presque cité la moitié. La poète poursuit en disant qu’elle a vidé un poisson pendant qu’il la regardait. Il y a là une bien fine observation. Ce regard mort, le regard de la mort, nous fixe sans arrêt. En se remémorant ce geste d’éviscération, le « je » du poème pense à son père, un personnage qui par intermittences traversera le recueil : « On a vidé mon père avant de l’exposer / il n’avait plus de cœur / je ne lui ai pas tenu la main. / J’ai voulu savoir où on avait mis ses organes. / On m’a dit : « Tout est caché. »

Pierre Ouellet n’est pas un auteur célèbre. Les vertus de son travail n’ont pas l’heur de plaire à un vaste public. S’il n’est pas connu et célèbre, en revanche il est reconnu et célébré par ses pairs ainsi que les amateurs de poèmes d’ici et d’ailleurs. Le titre de Prince des poètes, si cette chose un peu drôle existait encore, aurait pu lui être accolé à maintes reprises depuis une cinquantaine d’années. Il l’eût amplement mérité, car il est un de nos plus importants poètes, assurément l’un des plus doués. Conséquemment, et en toute légitimité, les honneurs les plus prestigieux lui ont été attribués au fil des ans, mais cela ne veut rien dire et le poète en est certainement conscient. Ayant une œuvre à poursuivre, il ne s’embarrasse donc pas de colifichets. Jamais la gloire, plaisante à plus d’un titre, n’aurait pu le détourner d’ambitions plus nobles, lesquelles il a su nourrir jusqu’à ce jour, ambitions dont ce Port de terre témoigne avec le plus grand souci, je dirais même avec la plus grande éloquence si ce terme n’avait comme déplorable effet celui de détourner de qualités plus essentielles, telles celles rencontrées chez cet auteur qui jamais ne se complait dans les froides beautés esthétiques.

Cela dit, la réputation de Ouellet le précède. Au début de l’entretien que lui accorde le poète dans Parlons de nuit, de fureur et de poésie, Gérald Gaudet nous rappelle que cet écrivain est « exigeant ». Ailleurs, j’entendais récemment l’auteur de Port de terre répondre à une remarque allant dans le même sens. Il appartiendrait à cette catégorie d’auteurs qui posent des difficultés, dont la lecture donne généralement du fil à retordre à qui s’y aventure. Avec amabilité, le poète réagissait à cette remarque, apportait des bémols auxquels j’ajouterai ce qui suit.

Le corollaire de la difficulté est l’incompréhension. La plupart des lecteurs qui boudent la poésie actuelle, voire la plus ancienne, déplorent les incongruités de sens qui selon eux y abondent. Je ne me risquerai pas à esquisser une savante typologie. Je me bornerai à identifier deux types de difficultés qui fréquemment se rencontrent dans les ouvrages poétiques.

Je prends au hasard des passages que j’extrais de deux recueils dont la publication est toute récente. J’extrais d’abord de Philtre de Jean-Philippe Gagnon (publication du Noroît) les quatre vers suivants : « les nervures me rendent aux linges / d’une chambre transfigurée / scellant le crime, l’aggravante / circonstance extasiée ». Puis ceci, emprunté à Tout est caché de Judy Quinn (au Noroît également) : « Mais j’ai trouvé la sortie de cette salle de bal / où costumée en Pierrot je venais d’assassiner / un monde acide et gris, / Quand la fille nous a montré son sein pourri / il était tard / et nous n’avions pas encore mangé. »

D’autres poètes proposent pareillement des poèmes qui en dérouteraient plus d’un. Dans Outrenuit, Benoit Jutras, un poète des Herbes rouges, écrit : « Pas de pénis idole de vie ni de vagin du sang maison jusqu’ici : Jutras chemise lambeaux à chaque poème, Ti-Loup aimé pourri noir qui coupe son pied. » François Guerrette, dans Sous mon costume de vivant (éditions Poète de brousse) écrit : « je cherche en moi l’odeur des chiens la nuit seule / possible à chaque fausse couche du soleil / je surviens crampe en fleur suppliant / les arbres de tomber sue les villes … »

Un néophyte ouvrant distraitement un ouvrage de poésie et tombant sur les citations qu’on vient de lire déclarera forfait rapidement. Il a le droit de s’abstenir. Ce qui m’intéresse ici n’est relatif qu’au pourquoi de son désistement. J’ai dit que je soupçonnais au moins deux raisons.

La première est relative au mot. On bute sur le mot. Chaque mot peut apparaître comme un obstacle que rien avant lui, rien après lui ne vient éclairer. L’enchaînement des mots les uns à la suite des autres ne semble d’aucun recours. Dans : « les nervures me rendent aux linges / d’une chambre transfigurée », chaque mot, tant et aussi longtemps que le lecteur ne prend pas le temps de lire vraiment, se dresse devant lui comme une barrière. Ce qui paraît insensé est cela même que l’on rencontre dans la forme de l’énoncé, dans son mot après mot. Ainsi a-t-on reproché à Mallarmé son hermétisme.

Il en va autrement dans le second exemple, celui emprunté à Judy Quinn. Notre lecteur comprendra tous les mots, il comprendra même le sens de toutes les phrases. Ce que toutefois il saisira mal, c’est le sens du récit, son extravagance, son caractère insensé. Il sera arrêté par le fait que dans la vie de tous les jours de telles choses ne sont pas possibles, qui ici semblent pourtant données pour vraies, pour réelles : « costumée en Pierrot je venais d’assassiner / un monde acide et gris, / Quand la fille nous a montré son sein pourri / il était tard … ». Assassiner, c’est clair. Assassiner un monde acide, ce l’est un peu moins.

Évidemment, la forme apparemment incongrue et le fond apparemment incongru peuvent faire bon ménage, se mêler l’un à l’autre. Règle générale, chez le lecteur dit moyen, elles signent dans un cas comme dans l’autre leur arrêt de mort : la lecture n’aura pas lieu.

Notre lecteur moyen, je sais que le terme est discutable et discuté, peut-il s’aventurer chez Ouellet sans rencontrer l’hermétisme du mot dressé tel une barrière, sans être confronté à une histoire qu’il jugera tirée par les cheveux ? Et l’auteur mérite-t-il véritablement cette réputation de poète exigeant ? Et si oui, en quoi une œuvre comme Port de terre suscite-t-elle en sa forme et son fond des difficultés susceptibles de désarçonner un lecteur bien intentionné ?

D’abord le mot. Qui entreprend de lire Port de terre est entraîné dans un flux oratoire où le mot jamais sur soi seul n’attire ou ne retient l’attention. Le mot n’y est pas singulier, il participe du mouvement, il est fétu de sens emporté par le courant de la rivière. Non pas une pierre isolée que le lecteur prend dans sa main et retourne en tous sens afin d’en percer le mystère. Pas Mallarmé, mais plutôt Claudel ou Hugo. Non le bijou minuscule, mais bien plutôt l’étoile scintillante et le cosmos tout entier. Et qu’on me comprenne bien, nulle part ici n’ai-je dit quoi que ce soit au sujet des poètes précédemment cités. Je reviendrai sans doute prochainement à leurs travaux. Pour l’heure, je ne cherche qu’à m’approcher de l’univers de Ouellet.

Ensuite, la séquence, la phrase dont on perçoit le sens, mais dont le jugement déclare qu’il est ou non insensé. La fantaisie à l’œuvre chez certains poètes ne se rencontre pas vraiment chez le Ouellet de Port de terre. Pas de franche ironie chez lui, nul humour non plus. Je ne parle pas de l’homme, spirituel à ses heures. Je parle de ses écrits et plus particulièrement de son étonnant Port de terre.

Pour peu que le lecteur ait déjà lu des contes, pour peu qu’il apprécie les mythes et les légendes, s’il n’est pas rebuté par les textes bouleversants qui abondent dans la Bible ou par les puissants récits que l’on doit à Homère, il entrera dans l’univers de Ouellet sans que le merveilleux n’offusque son sens du réalisme. Il sera en mesure d’adhérer à un invraisemblable dont la vraisemblance reposera pour lui dans son évident symbolisme.

Ce que je veux dire, si l’on cherche à tout prix à identifier absolument en quoi peuvent bien consister les difficultés qui chez Ouellet risquent de déstabiliser le lecteur, c’est que ce n’est pas dans le récit qu’il faut les chercher. Le récit tel que le pratique notre poète, sans être chose convenue, ne pose aucun problème, bien que Ouellet y outrepasse les conventions du genre, ne serait-ce que dans sa manière de traiter la matière qu’il aborde. C’est qu’il ne fait pas dans le merveilleux pour ne s’en tenir qu’à ça, c’est-à-dire à un éblouissement qu’on risquerait de ne prendre qu’au pied de la lettre.

Donc, si ce n’est dans le mot-muraille et si ce n’est dans la phrase, dont le sens dessus sens dessous proposerait ou non une fantaisie hallucinée, en quoi les ouvrages littéraires de Ouellet justifient-ils la réputation d’écrivain difficile qui lui est accolée ?

Me vient spontanément un mot, celui de hauteur. Puis un autre, celui de largeur. Et puis un troisième, celui de profondeur. C’est là un trio de qualités soulignant la rareté de l’œuvre de Ouellet. Je dois expliciter mon propos. Ce n’est pas un hommage que je désire écrire. Je veux me borner à présenter des faits. Je veux les mettre en rapport avec la prétendue difficulté que représente cette œuvre, prétendue, mais non moins réelle aux yeux de qui refuse de s’y aventurer pour vrai.

Cet écrivain est un savant. Or, un intellectuel qui s’exprime simplement, même s’il dit des choses plutôt simples, ne peut totalement renier sa nature d’être de culture et encore moins l’éradiquer, il n’a aucun intérêt à ne pas puiser dans ses connaissances, à ne pas faire référence à ce qui de près ou de loin concerne son sujet. Plus un ouvrage en mène large, plus il risque de dépayser les lecteurs.

Ouellet a beau être un érudit, le professeur d’université qu’il a été sait forcément faire la différence entre un ouvrage de chercheur et un ouvrage de création littéraire. Le premier s’adresse à des spécialistes des études littéraires, le second est rédigé à l’intention des amateurs de poèmes. Il n’empêche qu’ici encore, le savant ne peut se défaire de ses acquis, de tout ce qu’il a assimilé de savoir en matière de langage et de littérature. Les travaux universitaires l’ont nourri. Le voici comparable au musicien qui non seulement est sorti du conservatoire après de longues années d’études, mais qui à titre d’enseignant y est demeuré durant toute sa vie. Comme l’un connaît le langage musical, notre poète connaît et maîtrise celui des lettres. Dans de telles conditions, on ne s’étonnera pas de le voir recourir à tout ce qu’une savante rhétorique met à sa disposition en termes d’outils. Dans sa besace, toutes les figures du discours sont à sa disposition. La métaphore gonfle sa voile, l’auteur la file tant et si bien que la voici bientôt atteignant les proportions de l’allégorie. Sa syntaxe est riche, variée, le poète se montre capable des plus complexes assemblages. Il sait s’élever au plus haut période du registre littéraire. Du récit, il maîtrise l’art de la composition, peut déposer ici un élément qu’il reprendra un peu plus loin; en un mot, voilà une question de métier. Cela s’apprend, et pour peu qu’on soit talentueux, on le devient davantage. Tant de savoir-faire n’offusque pas le lecteur, ne l’effraie pas non plus. S’il est décontenancé, j’avancerai, dans le cas de Port de terre, que ce sera plutôt en raison de l’hyperbole et de tous les autres procédés requis dans l’élaboration de ce qu’il faut bien se résoudre ici à appeler un poème épique.

On ne fabrique pas une tempête avec un vaporisateur à plantes. Dix mille haïkus venus en renfort à dix mille autres haïkus n’atteindront jamais les dimensions d’une épopée. Les litotes ne sauraient suffire à mener une telle entreprise. Les héros de la chanson de geste sont des types costauds. Il y a de l’opéra dans la poésie de Ouellet, de la grande et majestueuse symphonie. Dans l’entretien qu’il a récemment accordé à Gérald Gaudet (Parlons de nuit, de fureur et de poésie), Ouellet établit un rapport entre la forêt et l’organum. Il explique que cet instrument « permet de jouer de manière polyphonique sur plusieurs claviers ou pédaliers, telles les grandes orgues des cathédrales. » Dans le compte-rendu que j’ai rédigé sur l’ouvrage de Gaudet, j’observais une similitude entre cet instrument et l’écriture de Ouellet. J’ajoute que le poète affirme dans cet entretien que « ce qu’on entend dans la forêt, ces grands instruments à vent […] sont un orchestre en soi ». Cela est d’autant plus important que c’est de forêt, principalement ou presque, qu’il est question dans Port de Terre.

Enfin, nous y voici. Nous sommes arrivés à Beauport. C’est ici que tout commence. Assez parlé de style. Venons-en à ce que raconte l’auteur, à cela dont il est question dans Port de terre.  

Port de terre est à vrai dire le livre d’une vie. On y parle d’une forêt bien particulière en ce qu’elle offre de la vie une saisissante métaphore. L’univers dans lequel nous fait pénétrer Ouellet peut faire songer à la Divine comédie de Dante, du moins aux vers qui ouvrent son premier chant : « Au milieu du chemin de notre vie / je me trouvai par une selve obscure / et vis perdue la droiturière voie. / Ha, comme à la décrire est dure chose / cette forêt sauvage et âpre et forte, / qui, en passant, renouvelle ma peur ! / Amère est tant, que mort n’est guère plus ; /, mais pour traiter du bien que j’y trouvai, / telles choses dirai que j’y ai vues. »

Tout au cours de sa vie, Ouellet a eu des visions. Dans Port de terre, il raconte ce qu’il a vu. Le voici désormais parvenu non pas au milieu du chemin de sa vie, mais à ce point extrême où en perspective cavalière il peut voir au loin l’enfance qui fidèlement lui fait toujours signe, et qui continue de conférer tout son sens à ce qu’aura été son existence jusqu’à ce jour.

En quelques mots, voici encapsulé à peu de choses près l’essentiel du propos de Port de terre.

Tant va la croyance à la vie, à ce que la vie a de plus précaire, la vie réelle s’entend, qu’à la fin cette croyance se perd. L’homme, ce rêveur définitif, de jour en jour plus mécontent de son sort, fait avec peine le tour des objets dont il a été amené à faire usage, et que lui a livrés sa nonchalance, ou son effort, son effort presque toujours, car il a consenti à travailler, tout au moins il n’a pas répugné à jouer sa chance (ce qu’il appelle sa chance!). Une grande modestie est à présent son partage: il sait quelles femmes il a eues, dans quelles aventures risibles il a trempé; sa richesse ou sa pauvreté ne lui est de rien, il reste à cet égard l’enfant qui vient de naître et, quant à l’approbation de sa conscience morale, j’admets qu’il s’en passe aisément. S’il garde quelque lucidité, il ne peut que se retourner alors vers son enfance qui, pour massacrée qu’elle ait été par le soin des dresseurs, ne lui en semble pas moins pleine de charmes. Là, l’absence de toute rigueur connue lui laisse la perspective de plusieurs vies menées à la fois; il s’enracine dans cette illusion; il ne veut plus connaître que la facilité momentanée, extrême, de toutes choses. Chaque matin, des enfants partent sans inquiétude. Tout est près, les pires conditions matérielles sont excellentes. Les bois sont blancs ou noirs, on ne dormira jamais.

On aura reconnu l’ouverture du Manifeste du surréalisme, le premier que signa Breton, celui de 1924. Les points qu’ont en commun ce bref paragraphe et le texte de Ouellet ne peuvent manquer de sauter aux yeux, dont le principal est bien entendu celui de l’enfance.

Cela est clairement exprimé dès les premières pages de Port de terre. Dans notre monde « adultéré », autrement dit falsifié, il n’y a pas de place pour la vraie vie, au sens où l’entendait le grand enfant que fut Rimbaud. Il faut le fuir, ce monde de la banlieue, avec ses petites maisons trop bien rangées, où règnent l’esprit étroit de ses lois trop étroites, l’éducation imposée de force, faite d’apprentissages où l’on n’apprend qu’à éviter l’essentiel, celui qui, comme disait l’autre, est invisible. Ce monde, Ouellet le déclare « adultérin », c’est le monde des adultes, né d’une infidélité perpétrée à l’endroit de ce qu’essentiellement il aurait dû être.

L’enfant partira à la découverte de ce monde que la civilisation depuis des millénaires recouvre, enterre, « bulldoze ». Il cherchera à regagner ce que Ouellet appelle ailleurs L’État Sauvage. « Chaque matin, écrit Breton, des enfants partent sans inquiétude. Tout est près, les pires conditions matérielles sont excellentes. Les bois sont blancs ou noirs, on ne dormira jamais. »

Voici en gros résumée l’histoire que raconte Ouellet. Un enfant part à l’aventure : « Je sors de ma chambre sans passer par la cuisine où tout le monde déjeune en silence. Je prends la porte de devant qui me jette à la rue tout de suite. Le perron, l’escalier, l’étroite allée qui traverse le gazon me poussent sur le trottoir. Que je remonte à vive allure jusqu’à l’avenue Royale. Perpendiculaire au boulevard des Chutes où j’habite. Auquel elle fait une barrière au-delà de laquelle j’entre dans la grande forêt dont le silence profond est le seul que je supporte encore. Quand le mutisme où la maison m’enferme, même le bavardage de mes sœurs et de mes parents, me prend à la gorge et ne me lâche plus. Tant que je n’ai pas franchi la ligne des bois où un autre monde se présente à mes yeux et me libère de moi. Anonyme enfin parmi les bêtes et les plantes. Étranger aux hommes comme à moi-même. Familier d’un coup avec les lièvres et les fougères qui bordent mon passage vers l’inconnu, Où j’échapperai pendant quelques heures à l’indécente promiscuité de mes semblables. »

Dans l’entretien qu’il accorde à Gérald Gaudet, le poète fournit un éclairage qui permet de saisir la « philosophie » qui sous-tend sa démarche : « C’est comme partir en forêt : vers l’inconnu, l’inexploré, l’inouï ou l’inédit, lancé à la découverte de quelque « Grande Clairière », au milieu de laquelle l’arbre de la connaissance du bien et du mal se dresserait en un gigantesque talisman qui rejouerait aux dés notre propre sort à tout moment. C’est le noyau de mon Traité de la grande enfance, de L’état sauvage et de Port de terre : trois adolescents qui partent en quête, au milieu des années 1960, de pouvoirs secrets qu’ils attribuent aux mots comme aux plantes, aux images comme aux bêtes, aux fables comme aux fées, aux elfes, aux faunes et autres dieux des forêts vierges, que personne encore n’a explorées, où ils se « retrouveront » enfin, eux les déplacés de toujours, qui ne se sentent pas bien dans leur propriété, leur famille, leur foyer ou leur identité, et qui se prennent pour des métaphores vivantes, des paraboles ambulantes, qui les projettent toujours plus loin qu’où ils mettent le pied, les transportant sans cesse d’au-delà en au-delà, de points d’orgue en points de fuite où ils ne trouvent jamais de repos … »

On le constate, Ouellet est un poète qui a du souffle, sa phrase à elle seule est une aventure, et jamais il ne perd pied ou haleine en la déroulant presque à l’infini. Car c’est bien d’infini qu’il est question chez notre poète. Et aux grands mots, aux grands sujets les grands moyens. Je l’ai dit et le répète, toutes les ressources du langage, des plus subtiles aux plus spectaculaires sont requises lorsque vient le temps de raconter l’histoire de notre humanité. Le narrateur l’affirme : « Ce n’est pas mon histoire que j’écris là, mais la légende de tout un continent. » Et encore : « Lhomme, Lu et cet enfant que j’ai été, qui raconte leur histoire comme si c’était celle de notre humanité, installée au bord des fleuves, au pied des monts … »

Voilà qui est ambitieux. Je n’ai pas évoqué Dante pour rien ni cité Breton en vain. À Ouellet, il se pourrait bien que soit reproché ce qui longtemps et encore aujourd’hui le fut à Victor Hugo. J’ai parlé de l’hyperbole, il eût fallu ajouter les grands mots, tel celui d’infini. Il eût fallu ajouter le souffle, que ceux qui en manquent jalousent trop souvent à ceux qui en ont des tonnes à revendre. Les phrases de Ouellet peuvent être longues. Il me semble qu’il a veillé ici à en ralentir le rythme, à en freiner les longs déroulements. Il les interrompt plutôt par des points qu’en d’autres temps il aurait sans doute omis. Vers la fin de son récit, il n’hésite cependant pas à lâcher la bride, à leur laisser tout leur allant, et pour cause : c’est vers la fin du dernier mouvement que le grand orchestre remue une dernière fois tous ses vents puissants. L’organum de la forêt donne alors sa pleine mesure. Mais j’exagère, car, comme on le verra bientôt, les eaux torrentielles, à la fin de Port de terre, cessent d’agiter leurs spectaculaires raz de marée. Le temps a fait son œuvre. Un lent étang se repose et sur le calme de ses eaux le poète pose enfin un dernier regard. Je n’y veux pas venir maintenant à ce dernier regard. Qu’on me retienne encore un peu au cœur de ce récit. Il me semble que je n’en ai encore rien dit.

Je le confesse naïvement, n’hésitant pas à manifester l’émerveillement que font naître en moi les pages puissantes de Port de terre. Ce livre ne raconte pas une simple histoire. L’auteur ne cherche pas à donner l’illusion du vrai, à rendre vraisemblable l’aventure que vit l’enfant qu’il met triplement en scène, triplement parce que l’enfant ne part pas seul à l’aventure. L’accompagnent Lhomme, son frère jumeau imaginaire, et Lu, sa symbolique sœur siamoise. Tous trois se jettent à corps perdu au cœur de la forêt. « Les bois sont blancs ou noirs, on ne dormira jamais. »

Ce que dépeint Ouellet, c’est et ce n’est surtout pas que la forêt, du moins la forêt telle que dans la réalité la plus terre à terre l’appréhende et la nie ce que nous appelons la civilisation. Ce n’est pas la nature qu’il décrit, comme le ferait un écrivain « naturaliste », ou un citadin-chasseur. Ouellet accorde toute son attention à autre chose, qui se situe au-delà, telle une sur-nature, qui n’est pas à confondre avec le surnaturel. Lorsque le poète nous entraîne dans la forêt, il nous fait découvrir une forêt symbolique. On se souviendra de Baudelaire : « La nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers. »

Le monde où nous suivons les enfants de Ouellet, où nous écoutons l’homme vieillissant qui se commémore leur aventure, subit, c’est une façon de parler, un traitement analogue à celui qu’opère la photographe, Christine Palmieri, dans les photos qui illustrent le récit de Ouellet. Sa série photographique est intitulée Beauport mythique. La réalité que donne à voir l’artiste est la plupart du temps altérée, de sorte qu’elle se marie tout à fait au propos du poète, à sa prose magnifique.

La dernière section de Port de terre est des plus touchantes. Avec un lyrisme quelque peu apaisé, l’on y voit l’auteur revenir dans son Beauport natal, défiguré ainsi que l’est le reste de la planète : « Je suis retourné sur les lieux du crime. De ce crime parfait qu’est l’enfance frappée d’impunité pour le reste des temps. Cette délinquance de chaque instant qui contrecarre l’extrême déliquescence à laquelle elle aboutit en fin de compte. Et je n’ai rien retrouvé qui fût intact, inaltéré. Tout semble adultéré, dénaturé, désenfanté. La Grande Forêt est déboisée, La Grande Enfance s’est avortée. Notre-Dame-de-la-Nativité de Beauport, de gros village qu’elle a été, sera vite devenue l’interminable banlieue que rien ne peut arrêter. Les territoires vierges où mon enfance s’est déroulée désormais bâtis de bout en bout, rangés, cordés et ordonnés comme les cimetières où les tombes se côtoient au coude à coude sans que les morts puissent respirer. »

Dans le beau livre d’entretiens que nous a récemment proposé Gérald Gaudet, notre très cher Pierre Ouellet apparaît dans la section intitulée « L’intimité de la nuit ». Un classement est un classement. On y force toujours un peu les choses. Je n’infirmerai en rien le travail de Gaudet en affirmant que Ouellet est à mon avis un poète solaire, tout entier tourné dans la direction de la lumière. Sa Grande Clairière constitue le point nodal de Port de terre.

Ce qui se trouve à l’œuvre dans un premier ouvrage de poésie, il arrive que ce soit déjà quelque chose comme une œuvre, voire une œuvre à part entière. Ce terme d’œuvre peut paraître désuet, sembler relever d’une présomption relative à une conception artificielle de la littérature, au détriment de ce qui serait réellement en jeu dans l’acte d’écrire, lequel viserait moins le produit final — dont on déclare dans les meilleurs cas : voici une œuvre — moins ce banal objet (un livre) que l’urgence ou la nécessité de son processus de création, davantage donc un engendrement, cette curieuse aventure qui a nom littérature, dont le livre ne serait finalement que la trace.

Or l’un, le livre, n’empêche pas l’autre, l’écriture. L’écriture consistant en ce geste dont subsiste le livre, lequel finalement est d’autant plus valorisé qu’il permet au lecteur de remonter la trace jusqu’à ce point central où l’attend quelque chose comme un trésor, une expérience offerte en partage.

Il arrive qu’un premier ouvrage de poésie nous offre un tel partage. C’est ici le cas.

Avec Déclin, nous avons affaire à une poésie narrative. Les premiers mots de ce petit livre ne laissent aucun doute à ce sujet : « mon récit commence ». Ce pourrait être un vers lancé en l’air, je veux dire un énoncé que rien par la suite ne viendrait étoffer. Or, bien au contraire, ce premier poème raconte quelque chose et les poèmes suivants s’enchaînent les uns à la suite des autres en proposant, en constituant à peu près une trame narrative.

Il y a dans Déclin une histoire, des personnages en relation les uns avec les autres, des scènes, voire un début, un milieu ou presque, et une fin. Cela est marqué de manière assez explicite. D’abord, par l’anaphore. J’ai cité le vers initial : « mon récit commence ». Le second poème débute par ces mots : « mon récit s’envole ». Le troisième, par : « mon poème reprend ». Récit et poème réfèrent ici à une même réalité textuelle, ce sont des synonymes désignant tous deux l’énonciation. Ce récit ou, si l’on préfère, ce poème est constitué d’une suite de textes brefs, librement versifiés. Sur chaque page se tient un bloc de mots. Rarement le « fragment » se poursuit-il sur la page suivante. Les vers sont courts et aériens. À un monomètre succèdent un dissyllabe, un trisyllabe, un quadrisyllabe, etc. Le vers ne se termine presque jamais au-delà du pentamètre.  Enfin, la brièveté du vers et des pages va de pair avec celle des parties et de l’ensemble. On dit parfois litote ou laconisme pour parler de ce genre d’écriture, ou encore « économie de moyens ». Pondération, assurément. Rien d’hyperbolique chez Lavoie, qui ne donne pas dans la démesure. Ni non plus dans l’hermétisme.

Ce qui est raconté, une fois la lecture terminée, l’on ne se demande pas de quoi au juste cela peut bien retourner. Est-ce à dire que ce récit est univoque, qu’il est mené de manière linéaire ? Que la poésie de Lavoie est tout à fait limpide ? Pas le moindrement.

Dans les dernières pages du livre, nous apprenons que le poète aurait voulu « comprendre pourquoi [son] récit / a la forme d’un blizzard dans les champs / d’un rhume qui ne part pas / d’un nouveau mal quelque part / — toujours, à chaque fois : // au genou / au rein / au sein ». C’est dire que ce récit n’est pas tout à fait transparent.

Il en va du travail de Lavoie comme de celui d’une Judy Quinn ou d’une Andréane Frenette-Vallières, pour ne nommer que de jeunes autrices du Noroît. Résumer ce que dans leurs recueils ces poètes racontent ne va pas de soi. Si elles avaient voulu écrire des romans, elles se seraient attelées consciemment et consciencieusement à la tâche. Elles auraient respecté plus ou moins un ensemble de principes narratifs voués à la monstration d’une histoire. Lavoie, pas plus que ces dernières, n’entreprend de réaliser, du moins de manière conventionnelle, un récit. Il a beau ouvrir son recueil avec les mots que j’ai mentionnés : « mon récit commence » ; il a beau le terminer en reprenant ce terme dans les dernières pages (« nous aurons été / les derniers / prisonniers / du récit »), entre ce début et la fin du recueil, comme Mallarmé nous pourrions presque dire que « rien n’aura eu lieu que le lieu ».

Ce lieu, dans le cas de Déclin, étant pour nous le lieu où se rencontrent écriture et lecture, lieu d’un certain travail exigeant la collaboration du lecteur. J’ai parlé plus haut d’une trace. L’auteur, non pour s’amuser ou pour nous amuser, a semé dans son ouvrage comme des cailloux de sens. Pour peu que l’on parvienne à poser sur eux la lumière de notre regard, ces cailloux se font pierreries. Là se trouve une partie du trésor que j’évoquais au début de mon commentaire.

La poésie n’est pas le roman. Ne soyons pas simplistes, ne coupons pas les cheveux en quatre. Un roman ne se résume pas toujours facilement ; lorsqu’on pourrait y parvenir aisément, mieux vaudrait peut-être alors s’abstenir d’en entreprendre la lecture. La poésie n’impose pas forcément au lecteur de chercher midi à quatorze heures. Ce midi de Déclin, pour peu qu’on désire y accéder, comme à ce trésor que j’ai dit, moyennant un certain effort, l’on y parvient.

Il est temps maintenant de nous approcher du feu à l’œuvre au cœur de ce poème.

Les deux exergues nous éclairent. Le premier est emprunté à Hervé Bouchard. Il y est question d’un « père accroupi ». Un homme doux qui grondait « sans élever la voix ». C’est là exprimé le point de vue d’un enfant. François Villon est le second auteur cité : « Mais où sont les neiges d’antan ! ». Le poète, peut-on croire, revisitera son passé.

Les exergues ne sont jamais fruits du hasard. On les choisit évidemment pour l’éclairage qu’ils fournissent. Déclins concerne, j’allais dire conséquemment, la relation père-fils ou plutôt fils-père. Ce sont les personnages principaux de cet ouvrage. En passant, je parle ici d’un ouvrage plutôt que d’un recueil de poèmes. On aura compris que c’est en raison de la nature même de ce texte que je m’exprime ainsi. Il n’y a pas dans Déclin des pièces d’abord éparses qu’on aurait rassemblées par la suite. Il y a, je l’ai déjà mentionné, des morceaux liés de près les uns aux autres, un peu comme le sont d’ordinaire les paragraphes et les chapitres d’un récit.

D’autres personnages apparaissent au fil de l’histoire. Il y a les patrons du père qui veulent manger son fils : « tes patrons / veulent me manger ». Il est aussi question de la femme du père. En réalité, elle est absente, évoquée lorsque le père malade lui adresse une manière de prière, sa femme lui apparaissant « dans la cime des arbres ». Il lui demande de le guérir. Gaston, c’est le nom du père, souffre d’un cancer de la prostate.

Le père a ou avait des amantes, la temporalité du récit est volontairement dilatée, télescopée, embrassant diverses époques, allant de l’enfance à l’âge adulte, donc le père a ou avait. Il aime une femme. Il joue aux quilles avec une autre, une Priscilla qu’il faut appeler Patricia parce qu’elle « déteste son nom ». Au moment de lancer sa boule, le père fait une chute.

Dit comme ça, on ne dit rien. Mon lecteur croira que Lavoie raconte des anecdotes insignifiantes. Or, qui lit ce poème, un des rares à courir sur deux pages (tout en demeurant concis), réalise que bien au contraire notre poète excelle dans l’art de suggérer beaucoup en peu de mots. Le père a fait une chute. Il se relève comme si de rien n’était et fait « semblant / de compter les points ». Voilà une scène qui telle une toute petite touche de couleur ajoute au portrait du père. 

D’autres personnages sont nommés, ce sont les frères de Gérald. Quand le poète écrit ce qui suit, réfère-t-il à ces derniers ? « ces noms achèvent / de saigner l’animal / en nous ». Ce « nous », peut-on croire, est celui du fils et du père ; mais ces noms, sont-ce ceux qu’il a précédemment fait défiler au tout début de son poème ? Parle-t-il de Richard, Carol, Serge et Pierre, les frères de Gérald ? Ils sont (étaient : la temporalité est distendue, ou plutôt fait des bonds) « blottis dans les silos à grains ».

Dans la strophe suivante, l’abattoir est en flamme. Le fils écrit : « un briquet à ta cheville / piqué au magasin / retenu par l’élastique / de ton pantalon ». S’agit-il là d’un acte de vengeance ? Nous aurons lu dans le poème précédent que Gaston était le souffre-douleur de sa fratrie. Je cite l’entièreté du poème : « tu étais toujours / le dernier/ à guérir des coups // le dernier pris / dans les équipes / tu en voulais à ton père / à ton frère / aux mises en échec / ayant pour but de te blesser // ton cœur brûlait / te priait de déborder / tu chantais en pleurant / et l’on t’en parle encore ». Ou comme devant un miroir, on pourrait se demander si père et fils sont ici interchangeables, le fils étant à l’image du père, leurs souvenirs se confondant. Ce serait un « tu » qui serait à la fois un « je ».

Nous sommes dans le monde de la ruralité, en tout cas celui de la pauvreté. Le purin des porcs se mêle à l’air de la campagne. Le prolétariat semble aussi esquissé : par moments, nous sommes en ville, rue Radisson, sans doute à Mont-Saint-Hilaire. On peut croire que le père y aura été boucher. Dès la première page, il a été question de carcasses.

Nous savons que la mère est morte. Il n’est pas question d’elle, mais bien plutôt des amantes du père : « main dans la main / avec tes amantes / maigres et très maquillés / je parcours / les sentiers du Petit-Bois // sur une chaise / en faux-cuir orangé / avec mes doigts épais / je les coiffe // le purin / des abattoirs autour s’écoule // on juge si c’est du purin de porc / ou de la merde humaine / à la puanteur très singulière / qui émane de la seconde »

La frontière du savoir semble avoir séparé les deux hommes. Une distance culturelle, peut-être de classe : « beau de la beauté des arbres / tu ne parles pas ma langue / j’aime affreusement ta misère ». Feront écho à ces vers, lus au début du livre, des propos qui se situent une trentaine de pages plus loin ; on y voit le fils tenter d’atténuer la distance le séparant de son père, revenir à lui en se réappropriant sa langue : « engagé de face / dans l’histoire finie // j’avance abasourdi / dans ta langue / mon père »

Qu’il y ait ou non déclin, et c’est assurément alors celui du père, malade, hospitalisé, bientôt moribond, ce qui est réjouissant dans cette histoire, c’est qu’en son nœud se noue un intense et très beau rapport amoureux. Entre le père et le fils, il y a des retrouvailles émouvantes. Il faut dire comment elles se présentent.

Ce lieu curieux du poème mêle ou amalgame Bratislava, les remparts de Cracovie, la Bavière où le père aura été victime d’une crise d’appendicite, Bangkok où le fils a séjourné, la ville de Mont-Saint-Hilaire et surtout un espace, celui où se vit la relation père-fils, autrement dit, l’endroit où se passe leur histoire.

L’auteur écrit que son « poème reprend / passé l’illusion / d’une gloire // il commence à l’âge / de ma tendresse aboutie ». La nuit, il rêve / aux camions à déchets / qui recrachent / [ses] hordes de souvenirs / à la chaîne ».

Ce sont quelques-uns de ces souvenirs que le poète recrache çà et là dans son récit. Des souvenirs orientés dans la direction d’un bref moment de présence qui lui-même passera, car après le temps des retrouvailles, viendra ce rien que laisse derrière lui l’être cher lorsque finalement il s’absente à jamais. Une neige se posera inéluctablement « sur l’appétit perdu / d’un boucher de campagne »

Lavoie a écrit une œuvre forte et dense, tout emplie de tendresse. On le voit dans un poème poser un geste quasi sacré, très probablement spontané. C’est dans un moment d’abattement, de tristesse : « j’approche une pierre / de mes lèvres / lui adresse ton nom/ Gérald / comme un vent / sur la poussière / d’un aveu ». Aveu d’amour à n’en point douter.

Les deux hommes se seront finalement retrouvés : « la nudité / de mes six ans / et ta peur des ombres / renouent ici / dans le silence fortifié » : « c’était nous deux / réunis dans le tendre »

Il y aura eu un legs : « j’ai reçu de toi / ce que tu fuyais // la prédation / que portent / tes frères tes pères et les leurs ». Mais au-delà de cet héritage, il en découvre un second, un trésor, c’est celui de la beauté, celui d’une renaissance, celui du don de soi enfin rendu possible : « j’offre ma vie / le tout petit peu / que j’aurai été / cette fois, pour vrai // dans le chant / du cardinal / à ma fenêtre ».

La beauté « est le centre / d’un legs / un univers / dont on s’échappe / à regret / parfois »

La dernière section du livre s’intitule « Devenir père ». Nous y lisons ceci : « l’essentiel / surgit / en langue déliée // ton nom / mon enfant »

Si revenir en pays perdu, c’est revenir à une gloire dont on eut jadis l’illusion, à laquelle néanmoins il est possible de revenir, une fois qu’on a justement perdu toutes ses illusions, on peut croire qu’après la mort de Gérald est né un enfant et que le poète s’adresse à son propre fils ou encore à sa fille, lorsqu’il rédige les paroles ultimes de son récit : « pour toi / je prendrai feu / je brûlerai // je reviendrai / sibyllin et vaste /comme en pays perdu »

Je peine à ne pas dire immédiatement ce que je pense, à savoir que Gérald Gaudet est un sage-homme. Je ne filerai pas la métaphore longuement. On aura compris de toute évidence que notre homme met en lumière le travail des autres, qu’il assiste et participe activement à la naissance de leur parole. Il la recueille et l’offre en partage à ses lecteurs. En ce qu’il fait circuler la parole vivante, il contribue à l’épanouissement de notre littérature. Il se fait révélateur des œuvres de nos contemporains. Nous lui en sommes reconnaissants.

Les créateurs et créatrices qu’il rencontre occupent chacun et chacune à sa manière l’espace littéraire. C’est dire qu’ils sont distincts, différents les uns des autres. Cependant, ils ont en commun d’être nos contemporains. Certes, ils n’appartiennent pas tous à la même génération. Gaudet a su donner la parole à des cadets, à des moins jeunes, mais aussi à des doyens et des doyennes. L’âge moyen de ces créateurs est de cinquante-deux ans.

Les écrivains dont il recueille les propos sont en grande majorité des poètes. Parmi ceux-là, quelques-uns sont également romanciers ou essayistes, parfois les deux. Un seul créateur parmi les dix-huit artistes interrogés n’est pas écrivain. Il s’agit du cinéaste Yan Giroux. Il est vrai cependant que son travail est en lien direct avec la littérature, puisqu’il a co-scénarisé et réalisé un long métrage sur le poète Yves Boisvert. Ceux qui se sont pliés à l’exercice de l’entretien sont tous vivants, à l’exception de celui-là, l’auteur des Chaouins.

On pensera que cet ouvrage constitue un florilège. Qu’il va un peu dans toutes les directions, puisque rien d’emblée ne semble relier les écrivains de la fureur aux poètes de la nuit. Une Martine Audet, poète de l’intériorité, ne se consume pas dans l’acte d’écrire de la même manière qu’une écrivaine trash. Or je crois être en mesure d’affirmer que des lignes de force traversent ce recueil d’entretiens, comme autant de fils d’un ensemble de pensées plus ou moins communes, tressés différemment chez les uns et les autres : ce sont en quelque sorte des relais passant des aînés aux plus jeunes, des héritages aussi légués par les défunts fondateurs (entre autres, Rimbaud, Artaud, Anne Hébert, Saint-Denys Garneau), esthétiques et conceptions de l’art que s’échangent et partagent également des auteurs nés sous la même étoile, à la même époque.  France Théoret, dans ce que j’appellerais les marges de la marge — tous ces créateurs poussant leur aventure dans des voies singulières — « retrouve des problématiques générales, qui sont inscrites là au nœud des générations ». Il y aurait donc un ensemble de positions plus ou moins partagées au sein de ce qui, dans un sens nullement péjoratif, constitue de véritables lieux communs.

Mis à part leur participation au projet de Gaudet, qu’ont donc plus précisément en commun Martine Audet, Joséphine Bacon, Marjolaine Beauchamp, Victor-Lévy Beaulieu, Yves Boisvert, Dany Boudreault, Jonathan Charrette, Jean-Marc Desgent, Yan Giroux, François Guerrette, Benoît Jutras, Kevin Lambert, Pierre Ouellet, Chloé Savoir-Bernard, France Théoret, Élise Turcotte, Laurence Veilleux et Maude Veilleux ?

J’aimerais d’abord attirer l’attention sur le fait que certains entretiens sont conduits au « vous ».  Il s’agit de ceux accordés par Victor-Lévy Beaulieu, Pierre Ouellet et Joséphine Bacon. Il se pourrait que ce « vous » résulte d’une distance physique, l’entretien se serait déroulé avec eux sur le mode de la correspondance, par lettres, et donc au moyen de l’écriture. Chose certaine, dans le cas de l’entretien accordé par Pierre Ouellet, telle est l’impression que donne sa prose. L’écrivain est extrêmement doué, on le sait. Il se pourrait qu’à l’oral, il parvienne à s’exprimer avec autant de brio qu’à l’écrit. En fait, si ce que nous lisons est ici de l’ordre de la parole, il y a franchement lieu d’être ébloui par tant de maîtrise, tant de profondeur, manifestées si spontanément. Du reste, l’ensemble de l’œuvre de cet écrivain, du moins pour ce que j’en connais, génère un certain émerveillement, dont le lecteur doit cependant payer le prix, dans le bon sens du terme, car ce que Ouellet dit ou écrit — je ne saurais trancher ici, est-ce dit ou écrit ? — se gagne et se mérite. Le lecteur doit y mettre du sien.

Quoi qu’il en soit, aux rapprochements, filiations que l’auteur met en évidence, s’ajoutent donc deux catégories de créateurs : ceux que l’auteur vouvoie et ceux qu’il tutoie. La posture de Gaudet dans un cas comme dans l’autre influe-t-elle sur celle du lecteur ? En d’autres termes, ce dernier croira-t-il, par exemple, que les membres du trio vouvoyé sont plus respectables, plus importants que les quinze autres créateurs ? Qu’ils méritent plus d’égards, un surcroît de pompes ? Je ne le pense pas. Si le « tu » implique une proximité plus grande, voire une familiarité, la camaraderie n’en est pas moins présente lorsque Gaudet interroge les Beaulieu, Ouellet et Bacon. Il ne les connaît peut-être pas intimement, mais il parvient à les rapprocher du lecteur. Ces écrivains autant que les autres s’ouvrent à lui, lui confient non pas leur jardin secret, mais leur poétique et leur vision du monde. Son approche avec eux est toute aussi conviviale. La main de Gaudet est une main tendue. Une fois ouvertes, les portes qu’il ouvre donnent accès à la fameuse chambre à soi de chaque créateur, à son cabinet de travail, dans le cas de Jonathan Charrette plutôt à un atelier.

Gérald Gaudet opère des regroupements. Son ouvrage est composé de quatre grandes parties. Dans chacune, il répartit différents auteurs (le scénariste est également auteur). Beaulieu, Maude Veilleux, Marjolaine Beauchamp et Kevin Lambert témoignent de la puissance de la lecture (c’est le titre de la section qui les réunit). Je dirai tantôt que d’autres traits les relient également aux écrivains que nous fait découvrir ou redécouvrir Gaudet dans le reste du volume. France Théoret, Chloé Savoir-Bernard, Laurence Veilleux, Élise Turcotte et Dany Boudreault sont ensuite apparentés. Qui est ici assemblé, mais aussi ailleurs dans l’ouvrage, ne se ressemble pas forcément. Disons que dans cette seconde section ce sont des poètes. Le titre du recueil est Parlons de nuit, de fureur et de poésie. Découvre-t-on beaucoup de fureur chez France Théoret ? Sa révolte est celle d’une intellectuelle qui pense, qui analyse. Elle écrit : « Je désire que l’écriture me permette d’étudier des phénomènes qui me troublent, oui, qui m’interrogent au plus pressant. » Son « grand rêve, c’est d’essayer de dire les choses une par une : un désir de rationalité. » Gérald Gaudet termine l’introduction à son recueil d’entretiens en écrivant que la littérature « peut rivaliser avec les autres domaines du savoir, se faire totalisante, et constituer à n’en pas douter, selon un beau mot de France Théoret, ‘‘la science exacte de l’être’’. » Notons que de son côté, Beaulieu s’intéresse à Proust, pour qui il s’agissait de trouver « la loi générale des choses. »

Cela étant, Théoret confesse : « Le langage ne me vient pas calmement. » Elle parlera également de son écriture en disant qu’elle l’a déjà « conçue telle une charge violente », qu’elle était alors « l’expression de la révolte. » Ces paroles datent de l’année 1985. Nous les lisons aujourd’hui. Il ne s’agit pas de savoir si elles ont vieilli, si l’auteure a changé d’avis à leur sujet. Encore moins s’agit-il de remettre en question le classement de Gaudet. Il doit ordonner ses entretiens à partir de ses propres critères. Par contre, ce qu’en tant que lecteur je retiens en lisant cet ouvrage, c’est son étonnante cohérence, pour ne pas dire une certaine cohésion dans la disparité de l’ensemble. Ainsi puis-je trouver dans le discours de la doyenne des préoccupations auxquelles font écho, me semble-t-il, celles d’une Marjolaine Beauchamp pour qui « parler vrai » consiste à se faire entendre surtout par des gens qui n’entendent rien à la littérature, qui n’appartiennent pas à l’élite culturelle, qui appartiennent à des milieux défavorisés : « Et je veux vraiment que les filles à côté de chez moi, puis mes oncles et mes tantes, même s’ils ne comprennent pas tout le temps la trépidation du poème, puissent reconnaître les mots. » Dany Boudreault, dans une autre section de l’ouvrage, évoquera la fascination qu’exerce sur certains jeunes auteurs Josée Hivon, « la femme la plus dangereuse du Québec ». Il écrit : « Je pense qu’elle se méfiait de l’anormalité qui devenait la norme. Elle était toujours en avance. Il y a aujourd’hui beaucoup de récupération. À l’université, notamment. Je dis : ‘‘Allez lire dans les tavernes, il y a des Ginette …’’ Elle s’adressait aux gens du red light, elle écrivait pour Lyne, pour Ginette. Elle n’écrivait pas sur le milieu poétique universitaire. »  

De son côté, France Théoret dit justement qu’elle a « écrit à propos de gens qui n’ont pas la parole dans la société ». Comme plusieurs autres auteurs interrogés, elle vient « d’un milieu où il n’y avait pas de livres. »

Cette relative pauvreté, ailleurs plutôt accentuée, n’est pas sans entretenir un certain rapport avec le langage. Le pauvre peut vouloir en venir à parler comme on écrit (il est question d’une fascination chez la petite fille que fut Théoret, fascination exercée par la beauté, la maîtrise manifestées par les phrases lues dans les livres), il peut, tout au contraire — comme le « nègre » chez Césaire revendique sa « négritude » — choisir d’exhiber sa condition d’humilié en brandissant l’étendard de son parler tout croche. Beaulieu a ce troublant constat : « Le statut de l’écriture québécoise, c’est celui de la pauvreté … ». L’écrivain s’est rendu compte « qu’avec la laideur, la pauvreté, le blasphème et l’ignorance, il était possible de faire de la beauté. »  C’est ce qu’auront également compris les poètes de l’underground, ceux entre autres qui auront publié aux Éditions de l’Écrou. Gaudet dans sa présentation d’une des représentantes de ce « mouvement » écrit : « La poésie de Maude Veilleux se fait directe, crue, brutale. Elle dit exactement la misère — morale, sexuelle, économique — qu’elle ressentait lorsqu’elle vivait en Beauce en la détaillant sans faire de concession. »

La troisième partie du livre est consacrée aux « Grandes batailles ». S’y retrouvent les Yves Boisvert, Yan Giroux (le cinéaste), Jean-Marc Desgents, François Guerrette et le savoureux chevalier qu’est Jonathan Charrette. L’on a précédemment rencontré des écrivains intenses, je pense à Beaulieu (« Je n’écris qu’enragé. » : « Écrire, ce n’est même que cela : une intensité poussée à bout … »), je pense également à Kevin Lambert, dont la vive intelligence analytique, je pèse mes mots, s’allie à une force expressive tout aussi impressionnante ; dans cette troisième partie, on fait la rencontre de Jonathan Charette. Ce dernier est poète. On jurerait cependant qu’il est sorti tout droit de la cuisse de VLB. Même si le désir et les champs d’intérêt du poète diffèrent de ceux de Victor-Lévy Beaulieu, une même fureur les anime tous deux. Ce sont des écrivains du feu, « de l’intensité poussée à bout ». Gaudet constate que ce jeune poète se situe en quelque sorte dans la marge de la marge : il « se situe un peu à part dans le paysage poétique actuel. Certes, il rejoint dans sa fureur créatrice Jean-Marc Desgent ou encore François Guerrette pour ne nommer que ceux-là, proches tout comme lui de l’intensité des Vanier, Rimbaud, Bataille, Artaud, Lautréamont, Nietzsche par exemple. Mais l’extrême vitalité qui donne à cette poésie son souffle et sa force transfigurante s’éloigne surtout de l’atmosphère dépressive de notre époque tant elle met tout en branle pour que se vive un ‘‘ravissement à perpétuité’’. » On ne saurait mieux dire. Beaulieu confiait à Gaudet que « Ce qui a toujours sauvé l’homme, c’est sa curiosité. » Cette curiosité est à l’œuvre chez Charette : « C’est une curiosité extrême qui m’incite à vivre pleinement ! ». Tout comme Kevin Lambert, Charette impressionne par sa culture. Il s’agit dans les deux cas de culture vivante, qui aide à se confronter à la réalité, à s’y engager, à l’affronter. Charette en mène large. Il dévore les livres. Se passionne pour la musique et les arts. Nous parlions plutôt de pauvreté. Il déclare souhaiter « souligner la noblesse profonde des êtres déchus ». Si comme l’enfant du célèbre poème de Saint-Denys Garneau (poème dont il est fait mention chez plus d’un, par exemple, chez Laurence Veilleux : « Pour moi, la littérature doit être un lieu de liberté où il est possible de jouer, à la manière des enfants chez Garneau, avec les paramètres de nos histoires, en les déplaçant comme autant depetits cubes de bois … »), Charette se place « en opposition avec la parole officielle », sa parole, comme le souligne Gaudet, se rapproche « du sauvage », des « forces primitives ». Néanmoins, malgré une réelle fascination pour le sordide et « le corps torturé », pour cette douleur à laquelle une Élise Turcotte tente de donner une forme, le poète ne manifeste pas le sale en salissant son discours. Sa parole est crue. Elle diffère cependant de celle des écrivains trash. Il torture la langue à sa manière. Élise Turcotte « pense que la poésie est sauvage et concrète. ». Charette me semble être de cet avis. Ce que je retiens surtout de sa posture, c’est qu’elle est droite, tonifiante, roborative, conquérante et joyeuse.

De la joie, nous en retrouverons aussi chez deux écrivaines réunies dans la seconde section de l’ouvrage. Élise Turcotte et Chloé Savoie-Bernard. La première a beau dire des choses graves, inscrire sa poésie dans une certaine forme d’action politique — à tout le moins peut-on parler d’une conscience agissante dans et par l’écriture — elle connaît l’art de répandre une certaine joie au moyen d’une écriture inventive, toujours alerte. Elle amalgame gravité et légèreté. Je la cite : « Quand on écrit, on écrit avec des fantômes, sur des fantômes, à propos des fantômes et à partir du fantôme qu’on a été plus jeune. » Ouellet parlera plus loin « des voix perdues avec lesquelles chacun écrit ». Voilà pour la gravité.

La légèreté se trouverait dans sa manière de désobéir « aux formes littéraires figées ». « Pour moi, dit-elle, la littérature doit être un lieu de liberté où il est possible de jouer, à la manière des enfants chez Garneau, avec les paramètres de nos histoires, en les déplaçant comme autant de petits cubes de bois … » Qui lit un recueil comme La forme du jour s’étonne de découvrir une fantaisie aussi grave, car il s’agit pour la poète de « donner du sens au monde […] en donnant une forme à la douleur ».

Tout comme Élise Turcotte, Chloé Savoie-Bernard croit « beaucoup au pouvoir de nommer la souffrance. » Pour elle aussi, la « littérature, c’est ce qui […] permet de donner un sens. » La jeune autrice aborde le thème du corps. Son propos est grave. Il y est question de destruction. Elle écrit « de façon fulgurante […] Comme une mystique ! » En maints passages de l’entretien, Gaudet indique entre parenthèses que l’autrice rigole, que ce qu’elle dit l’amuse, la fait rire. Ce rire me fait un peu songer à notre ami Charette, qui rit peut-être moins au cours de l’entretien, mais dont tout le propos et la manière de l’énoncer se font sous le signe de la joie. Chez elle aussi, la pratique repose sur de vastes connaissances. Elle se dit « obsédée par le rapport au savoir. » Elle partage avec de nombreux autres les mêmes grands précurseurs, les Anne Hébert, Garneau, Nicole Brossard et même Josée Yvon, ce qui dans ce dernier cas nous ramène du côté d’une Maude Veilleux et d’une Marjolaine Beauchamp.

Cela dit, quelque chose fait problème dans l’univers de Savoie-Bernard, il s’agit de la violence et de la destruction. Tout ne va pas de soi. Cependant, il y a dans la fraîcheur de la voix de cette femme quelque chose de réjouissant. Elle et d’autres écrivains du recueil encore dans la vingtaine, un Kevin Lambert, une Laurence Veilleux, nous permettent de croire que notre littérature n’a pas encore dit son dernier mot, que la suite est prometteuse. Malherbe a écrit ce vers : « Et les fruits passeront la promesse des fleurs ». À en juger par les propos de la relève, on peut s’attendre à de prochaines merveilles. C’est du moins ce que je me dis quand je lis l’entretien accordé à Gaudet par Laurence Veilleux, quand j’entends son rire, quand je découvre son  sérieux et sa fantaisie : « La poésie est aussi difficile à attraper qu’un petit lièvre qui bondit (rires). C’est un lieu où être libre. Écrire c’est réussir à habiter ce lieu. »

Une autre des lignes de force du recueil, des « problématiques générales », dirait France Théoret, propres à ces écrivains, qu’elle soit ou non explicitée, me paraît être celle de « la main tendue ». Au sujet de François Guerrette, le présentateur précise qu’il est « ce poète fraternel et fervent […] qui tend la main. » Martine Audet affirme « que l’écriture est une solitude remplie de rencontres ». Parlant d’un de ses recueils, elle dit qu’elle s’adressait en l’écrivant « au cœur devant sa propre mort, devant l’absence, le vide. C’était aussi une façon de tendre la main, pour reprendre une idée de Celan quand il parlait du poème. » Tout dans les propos d’un Charette, dans son ouverture aux autres manifeste ce souci de la main tendue. Un Jutras considère qu’« il faut éviter de perdre le contact avec le lecteur. » Parlant de l’amour fou, de l’élévation, Dany Boudreault met fin à son entretien en ces termes : « La curiosité, c’est aussi une forme d’amour. C’est une forme de main tendue. » L’engagement d’une France Théoret, celui d’un Yves Boisvert, l’ardeur que mettent une Maude Veilleux et une Marjolaine Beauchamp à parler vrai des exclus et aux exclus eux-mêmes, tout cela à mon sens participe de ces mains tendues que sont certains poèmes et, dans les meilleurs cas, toutes les autres formes d’art.

À la préoccupation du politique s’ajoute un autre trait partagé par les dix-huit créateurs réunis ici. C’est celui de la minorisation. L’écrivain volontairement s’écarte, se tient à l’écart dans son refus du refus généralisé que lui renvoie la société. Il revendique, dans la révolte, son exclusion. Ce mouvement, d’un retrait qui s’avance dans la direction opposée à ce que certains appellent le discours officiel, se rencontre chez plus d’un. Yan Giroux dans son film sur Boisvert (À tous ceux qui ne me lisent pas) a réalisé, selon son propre aveu, « un hommage aux artistes de la marge. » Il me semble que les entretiens menés par Gaudet constituent également une manière d’hommage aux artistes de la marge. Parmi ces derniers, il y a ceux et celles qui, comme Lambert et Boudreault témoignent des réalités trans et homosexuelles. Je cite ce dernier : « C’était tellement évident que j’avais une différence. Je n’ai aucun doute sur mon genre […]. Je me reconnais comme un homme cisgenre, malgré le poids historique que ça représente. Mais je me considère néanmoins comme un existentialiste non binaire. » Kevin Lambert, en parlant du « regard gai » dit qu’il « est notamment relatif au fait de ne pas voir son désir dans la majorité des œuvres, et même dans le monde en général (en politique, dans les médias, dans les champs du savoir, etc.). Ça s’accompagne de sentiments d’inadéquation et de solitude, avec des manières de vivre aussi qui découlent de ces écarts premiers. On sent qu’il n’y a pas beaucoup de gens qui sont comme nous. On peut vivre un désir immense sans qu’il n’y ait personne pour en répondre; on peut se sentir indésirable, de trop. Ça touche aussi le stigmate. C’est souvent une identité qu’on nous colle de l’extérieur avant qu’on puisse la nommer soi-même. »

J’aime lire chez Lambert une ouverture à d’autres marges, elles-mêmes en marge de la marge. « On peut lire : Depuis tout à l’heure, gai, lesbienne, trans, queer, etc., sont dans mon discours presque indifférenciés. L’apprentissage de la culture queer nous montre aussi à placer des nuances entre ces étiquettes, à distinguer des cultures particulières et parfois étanches, qui ont néanmoins comme point commun de ne pas appartenir à l’ordre dominant straight et d’être opprimées, de manières différentes, en raison de la sexualité et du genre. Reste que pour moi, penser une culture gaie sans rapport avec la culture lesbienne ou la culture trans est ennuyeux, incomplet. La première fait d’ailleurs de l’ombre aux autres parfois. »

Lambert et Boudreault disent encore bien des choses. Dans leur discours, nous retrouvons plusieurs des lignes de forces déjà mentionnées, dont celle de la pauvreté (chez Boudreault), du sacré, du corps évidemment, de la beauté, de la laideur, du fait que, selon Lambert, le « texte n’a pas à imposer de morale » (conviction qu’il partage avec la plupart des auteurs et autrices du recueil), de la littérature bien entendu. L’écriture, pour Boudreault encore une fois est une « main tendue », elle consiste en « une certaine quête d’absolu, un accès à l’absolu, un éveil, une curiosité, un désir de brûler. » Cette intensité, il va sans dire que Lambert la partage.

Il la partage aussi avec Jean-Marc Desgent et François Guerrette, réunis tous deux dans la section consacrée aux « Grandes batailles ». Au sujet de l’écriture du premier, Gaudet, soulignant ses rapports avec celle des poètes des années 1970, affirme qu’elle est « exigeante, matérielle », elle « travaille à la fois dans l’émotion et la pensée ». Et Desgent, parlant d’une illusion, manifeste le désir de donner « à la poésie la place et le caractère sacré qu’elle a toujours eus dans la société traditionnelle ».

La pauvreté dont il a déjà été fait mention ici à plusieurs reprises se retrouve aussi dans les origines de Desgent. L’auteur de Vingtièmes siècles raconte qu’il s’est « posé beaucoup de questions sur le langage poétique et [qu’il s’est] rappelé [qu’il venait] de l’un des quartiers les plus pauvres de Montréal. » Ses réflexions l’ont conduit à « mal parler ». Gaudet constate : « Pas de belles phrases tranquilles alors, bien léchées, pleines d’harmonies, plutôt de la violence dans le rythme, des phrases brisées … comme si effectivement dans certains cas tu ne savais pas écrire. » Et Desgent de préciser qu’avec cette mauvaise langue, il avait voulu (l’entretien est daté de 2006) « retrouver dans l’écriture poétique la beauté de ce [qu’il entendait] à travers une langue qui, elle, n’était pas belle. » Avant de passer la parole à François Guerrette, dont le sens de la formule est inventif et, pourrait-on dire, charmant de naturel, je reviens sur une méfiance commune à tous les auteurs du recueil, Desgent tout comme ces derniers croit qu’il convient « d’être à l’écart » de la culture « imposée », de celle que nous enfoncent dans le crâne les médias, la publicité, la société en général. De même qu’un Lambert déclare que « Le texte n’a pas à imposer de morale », Desgent refuse d’« arriver avec une vérité » : « … je n’ai jamais voulu choisir de propositions : parce que j’aurais à ce moment choisi une morale. » Nos écrivains s’inscrivent, je reprends ici les mots de Benoît Jutras, « contre le système de significations figées et prédéfinies. » Il faut, dit-il encore, « que les vers soient des veines remplies de boue, des corps complets en soi, des armes contre le sens commun. »

Ouellet aborde également cette question, celle du « sens commun ». Il dit (ou écrit) : « Le discours public a à voir avec le « sens commun », la parole poétique avec le « souffle choral », cet air qu’on partage, non pas à l’identique, mais chacun selon son ton, sa couleur, son style, comme dans un chœur où tous les registres se mêlent et s’entrelacent. »

François Guerrette, pour sa part, est de la lignée d’un Beaulieu. C’est du moins ce qu’affirme Gaudet, en raison du feu, du tonnerre, de la fureur qui se rencontrent chez l’auteur de Constellation des grands brûlés. Celui qui dit se reposer « dans ce qui flambe », me paraît être un supplicié souriant et fort sympathique. Bien humblement, il avoue ne pas vraiment savoir tout à fait ce qu’il écrit. Jutras fait écho à de tels propos. Il dit : « On ne sait pas tout à fait ce qu’on fait, et le « tout à fait » est important ».

Comme avec cette idée toujours d’une main tendue, Guerrette parle de « faire don de quelque chose ». Sa conception du livre donne à réfléchir : « Je pense qu’écrire de la poésie, dans la durée, est une recherche, pas une maîtrise, encore moins une trouvaille. Je ne me retrouve pas dans mon œuvre comme dans une maison faite pour moi. Au contraire : ça résiste, c’est violent. Parfois, par erreur, par accident, un livre émerge de cette violence-là, c’est-à-dire de ce qui est précisément toujours en train de fuir, de résister. Le livre, lui, n’est qu’une illusion, un petit drapeau agité dans le monde du bruit pour signaler que quelque chose se passe bel et bien là-dessous, quelque chose d’interminable que le livre fait semblant de fixer. » Élise Turcotte le rejoint, qui déclare quelque chose de bien similaire : « Ces choses qui tombent de notre pensée, et que l’on nomme des livres … »

Pour finir, ou presque, poète de la nuit, tout comme Jutras qui dans son entretien et son œuvre parle de l’outrenuit, Pierre Ouellet dans le chapitre intitulé « La manière noire » n’en finit pas de nous éblouir, tant ses propos sur la nuit et la littérature ont de quoi nous éclairer, mais à sa manière, laquelle semble dévoiler ce qu’elle voile tout en voilant ce qu’elle dévoile.

Je ne résumerai pas ce que dit Ouellet. En serais-je capable ? Dans l’introduction à leur entretien, Gaudet ne manque pas de préciser qu’il est un poète exigeant. Je me bornerai à indiquer que l’entretien qu’il accorde à Gaudet offre une excellente introduction à son travail. Ouellet retrace son itinéraire. En poésie, sa poésie fait place à la méditation, mais « le bruit et la fureur » que fait entendre notre monde ne manquent pas de le happer. Dans Hères, migrant, il braque son regard sur les déchirures de l’humanité. S’il écrit, ce n’est pas tant pour produire des livres, mais bien plutôt pour « créer des mondes. Des mondes d’images, de paroles et de pensées qui suppléent à notre peu de réalité. Le réel nous manque : on le désire, y aspire, en manifeste le plus urgent besoin à chaque instant … pour se sentir être à part entière. »

Il rappelle qu’aux « forces mortifères qui nous assaillent de tous les bords », s’ajoute celles « du côté sombre [de notre] personne, d’où viennent les coups les plus durs et les plus bas. L’arc et la lyre, voilà les armes du poète, dit Héraclite : c’est la ‘‘corde tendue’’ qu’ils ont en commun qui permet de projeter dans l’air la flèche et la note qui atteignent la cible du même élan, le fil à haute tension qui contient l’énergie propre au lancement du chant le plus apaisant comme du dard le plus tranchant. »

Pierre Ouellet est non seulement poète, il est également romancier. Il écrit ce qu’il appelle des polars métaphysiques. Son écriture me fait penser à ce qu’il dit au sujet de la forêt. Je rappelle qu’il vient tout juste de faire paraître un fort roman intitulé L’enfant sauvage. L’entretien fait mention de ce roman et du sacré qui selon Ouellet est « une façon de tout dire, de défier les interdits, comme le font les dieux eux-mêmes, qui savent déchirer le voile du Temple au même titre que le poète déchiquette celui de la langue et que le peintre dilacère la toile qu’il est censé peindre … parce que c’est là, dans la déchirure, entre les lambeaux, que le secret réside, d’où le sacré surgit au jour, même si c’est sous la forme d’une nuit sans fin prête à nous engloutir. »

Donc, je disais, l’écriture de Ouellet ressemble à la forêt. Ouellet parle de l’organum : « un instrument de musique qui permet de jouer de manière polyphonique sur plusieurs claviers et pédaliers, telles les grandes orgues des cathédrales. »

Et de la forêt, organum, il dit : « C’est ce qu’on entend dans les forêts, ces grands instruments à vent qui sont un orchestre en soi, où tous les souffles — des bêtes, des plantes, du ciel, des eaux et de la terre — s’accordent et s’assortissent … »

Cet entretien, comme les précédents, conduit aux œuvres. L’état sauvage est sur ma table de travail.

Plusieurs auteurs ont abordé la question du sacré. Gérald Gaudet clôt son grand livre en tendant la main à Joséphine Bacon. Après la polyphonie de Ouellet, vient la douce et murmurante mélodie de la poète innue. En exergue, un poème tout simple : « Ma vieillesse me parle / Mes jambes avancent vers la terre / Je ne trébuche pas / Lentement je fais le tour du lac / Une truite grise me dévisage / Elle sait que mon apprentissage / Émeut mon âme / À mon tour, je deviens une aînée / J’attends ta visite pour te raconter / Une histoire qui demeure / Dans les mémoires »

Gérald Gaudet raconte une petite anecdote qui en dit beaucoup sur le rayonnement de cette poète : « Une femme vient vers nous », c’est le titre de ce dernier entretien. L’accueil qui est réservé à cette femme est chaleureux. En 2018, au « Festival international de la poésie de Trois-Rivières : on a accueilli Joséphine Bacon telle une rock star ».

Si Gaudet, comme je l’ai écrit au début de cette chronique, est un sage-homme, Bacon est une sage-femme, elle fait renaître en nous la petite fleur de notre toundra intérieure, fleur que l’on aurait pu craindre à jamais enfouie. Il faut croire que la parole toute simple de la poète, comme la veilleuse que Martine Audet emprunte à Juarroz, garde «la petite lumière en soi que beaucoup voudraient voir s’éteindre. »

À la question : qu’est-ce qu’un poème ? Bacon répond tout simplement.

« C’est des mots, des images qui racontent. Ce sont des paroles qui disent que tu es fière, triste ou joyeuse avec des mots très simples, que tu comprends et que les autres comprennent aussi. Ce sont des moments intimes où l’on se retourne dans son âme pour écrire. »

Terminer notre lecture en présence de Joséphine Bacon, c’est le dernier cadeau que nous offre le concepteur de cette série d’entretiens.

Je referme cet ouvrage en me disant que jamais je n’ai autant aimé mes contemporains.

La quatrième de couverture de ce roman est exemplaire en ce qu’elle dit tout ce qu’il faut savoir au sujet de ce roman, avant de l’avoir lu et même après. Cette synthèse est excellente. Dans ses trois premiers paragraphes, elle présente les trois actes du roman; puis dans le quatrième et dernier, elle esquisse le propos de l’œuvre. Le bref résumé est minimaliste et précis. Quant au lever du voile sur ce que d’aucuns appelleraient le message, il est tout aussi laconique et bien entendu également juste.

Je n’entends pas résumer ce roman. Je souhaiterais évoquer à peine son contenu. On me demandera pourquoi. La raison en est simple, c’est qu’y toucher me semblerait quasi un sacrilège. Je crois que les lecteurs et lectrices ont intérêt à s’y aventurer par eux-mêmes, sans qu’auparavant on les y prépare, sans qu’on renforce ou affaiblisse les préjugés favorables ou défavorables que la rumeur aurait pu souffler à leurs oreilles. Évidemment, je devrai immanquablement évoquer l’action et le climat qui se trouvent dans ce roman. Mais en dire le moins possible, tel est mon souhait. Car avant d’y venir moi-même, j’en avais peut-être déjà trop entendu parler.

C’était à la radio. Dans une émission littéraire, il n’y en a pas cent, des chroniqueurs en discutaient. J’écoutais distraitement. J’ai retenu que l’autrice usait de maints termes pour référer aux yeux de son héroïne. Sur la quatrième, il est question des yeux monstrueux de cette dernière. On les désigne en empruntant à la panoplie de Méduse elle-même, le personnage principal du roman, également sa narratrice : Révoltances et Abominations. Avec des majuscules. Les chroniqueurs souriaient, rigolaient si mon souvenir est bon. C’est que Méduse dans le roman ne manque pas d’inventivité lorsqu’elle réfère à ses yeux. Ce seront des Dégradances, auxquelles succéderont entre autres des Ordurités et j’en passe. Nous aurons aussi eu droit au préalable à des Éhontitudes, Inavouabilités, Aridités, Rébarbativités, Cauchemardesqueries, et la liste serait longue si je la voulais exhaustive.

Bref, cette abondance terminologique amusait. Comme je l’ai mentionné, j’écoutais d’une oreille distraite.

Lorsque j’ai eu le livre en main, je n’ai ni souri ni été agacé en rencontrant cette kyrielle de Cavalières de l’Apocalypse. Ces Meurtrières sont au centre de l’histoire du personnage, constituent sa tare originelle : ces yeux hors du commun ont forgé son identité, elle-même hors du commun.

Les chroniqueurs se sont-ils également attaqués au lexique de Méduse ? Je l’ignore. Une chose est certaine, tout lecteur le constatera assez rapidement, la narratrice de cette histoire possède un vocabulaire fort étendu. Elle ne renonce pas à l’utiliser. Où l’a-t-elle puisé ? Dans les livres assurément. Méduse est une grande lectrice. Dans sa vie de recluse, lire aura été sa principale activité, en dehors des tâches multiples que lui imposent ceux qui possèdent les clefs de sa prison.

Dans toute œuvre, qu’elle soit poétique, romanesque ou autre, le mot juste est une arme à double tranchant. Le terme rare ou savant est générateur de lumière tout autant que d’obscurité. Il éclaire le lecteur qui en partage la connaissance avec l’auteur, dans ce cas-ci avec l’autrice. Il perfore un trou dans la phrase lorsque le lecteur ignore sa signification. On raconte que Saint-John Perse notait tous les mots nouveaux qu’il rencontrait en lisant, tous ceux du moins dont il pressentait l’éventuelle utilité pour la réalisation de ses œuvres. Les peintres aussi se montrent attentifs aux pigments, aux couleurs variées dont ils se serviront pour leur travail. J’imagine qu’à force de lire et de consulter des dictionnaires, la romancière a fini par accumuler un vaste répertoire de mots. Certains écrivains se montrent plus paresseux.

Avant de laisser de côté la question de la richesse du lexique, laquelle paradoxalement peut provoquer une carence dans la lecture, si les lecteurs sont eux-mêmes peu instruits ou trop faibles pour ouvrir un dictionnaire, je voudrais préciser que dans le cas de Méduse, l’emploi des mots recherchés se justifie par le caractère du personnage principal, par ce haut degré de science qu’a acquis Méduse à force de consulter des ouvrages savants et des encyclopédies. Je tiens aussi à mentionner que jamais ces mots, pour abondants qu’ils soient, ne nuisent à la clarté du récit. Ils apportent en fait un supplément de plaisir ainsi que du crédit au discours de Méduse. Lorsque celle-ci écrit au sujet des plantes ou des animaux, lorsqu’elle décrit des objets, des lieux, à vrai dire dans tout ce qu’elle écrit, ces mots contribuent à authentifier ses propos, à les lester d’un poids de réalité que nul lecteur ne saurait mettre en doute. Enfin ! On m’aura compris, ce n’est pas moi qui reprocherai à la romancière de semer des pierres aussi précieuses dans son ouvrage, d’autant qu’elles ne constituent en rien des obstacles à la lecture.

Car en fait, des obstacles à la lecture, dans Méduse, je n’en vois aucun. Bien au contraire. Rarement ai-je vu un écrivain tenir si bien compte de ses lecteurs. Martine Desjardins ne les prend pas pour des imbéciles, mais elle sait y faire, elle connaît l’art du récit, d’un certain type de récit à tout le moins.

On rencontre à l’occasion de ces auteurs qui se vantent ou presque de ne jamais songer aux lecteurs lorsqu’ils écrivent. Ces derniers la plupart du temps le leur rendent bien, qui ne songent guère à les lire. Je crois que Desjardins, tout en faisant absolument à sa guise, donc en faisant précisément ce qu’elle veut, n’écarte pas de ses soucis celui qui consiste à aménager l’espace de la lecture de manière à ce que le lecteur qui s’y introduit, soit peu à peu conduit à s’y engager plus avant, y trouvant plaisir et satisfaction page après page. J’en veux pour preuve le dispositif du roman, sa construction, sa structure. J’ai mentionné au début de cette chronique les trois actes de ce roman, nettement marqués dans l’histoire, bien que le roman ne soit nullement divisé en parties distinctes. Il faudrait ajouter à ces accommodements (qui relèvent d’une forme d’hospitalité) le recours à de brefs chapitres. En réalité, ce ne sont pas des chapitres, mais plutôt des tableaux, des séquences. Chacun de ces morceaux tient en deux ou trois pages, rarement davantage. Il y en a qui n’en occupent qu’une seule. Cette façon de procéder est tout à fait brillante et avenante. Ainsi le récit respire-t-il. Et le lecteur ne se sent pas le moindrement écrasé.

Ce n’est pas tout. La romancière offre à lire des phrases dont le sens jamais n’est hermétiquement scellé. Rien d’abscons dans son discours. Le texte est limpide. Il séduit par sa beauté. Il impressionne par la très grande maîtrise qu’y déploie l’autrice. De même que son lexique est vaste et varié, son phrasé connaît une multiplicité de tournures qui n’ont rien de statique ou de répétitif. Les subtilités ou richesses de la syntaxe offrent un évident plaisir de lecture. Je parle ici de style. Celui de Desjardins n’est pas celui de Flaubert, il en diffère, mais autant que l’ermite de Croisset la romancière fait montre d’une extrême minutie, d’un sens exemplaire de la période, d’un souci de beauté franchement ravissant. Elle remet sans doute son ouvrage plus de vingt fois sur le métier. Or cette volonté de bien faire n’a ici rien de parnassien. La perfection sert le récit. Elle est au service d’une histoire racontée, on l’aura compris, avec une absolue maîtrise.

J’ai dit que je ne la résumerais pas, je me permets cependant de dire que cette histoire est captivante. Cela aussi me paraît digne d’être mentionné. Quand l’écrivain se met en tête de raconter une histoire, s’il désire être lu, il a intérêt à trouver un sujet passionnant, intérêt à s’assurer que son récit ne fasse pas du sur-place. Je sais bien qu’il existe des romans fascinants où il ne se passe rien. Pensons justement au projet flaubertien, à cette idée qu’il avait d’écrire un livre sur rien. Je veux bien, mais l’un n’empêche pas l’autre et Desjardins justement ne s’est pas interdit d’écrire un livre sur quelque chose, un livre qui plus est où il se passe quelque chose, à vrai dire bien des choses, toutes aussi intrigantes les unes que les autres.

Même dans la première partie du roman où Méduse est tenue captive dans un établissement accueillant des filles laides, défigurées, difformes et monstrueuses, même dans cette espèce de huis clos — Méduse parle d’une « île isolée » —, il étonnant de voir combien ce récit avance, combien savamment orchestrée est sa gradation ascendante, gradation dans l’horreur et les sévices que subissent les pensionnaires de cet établissement nommé l’Athenæum.

Il règne en ce lieu de l’enfermement et de la torture, ainsi que partout ailleurs dans le roman, une atmosphère étrange, morbide. Du début à la fin, il y fait gris, nuit, hiver, sombre et brumeux. Du début à la fin ? Non. Méduse finira par s’autoriser la lumière. Je ne dis pas dans quelles circonstances.

Ce que néanmoins je puis dire, c’est que cette lumière à la fin éclaire l’entièreté de la fable. Elle correspond à la morale, laquelle justement fournit, une fois le récit achevé, une clef interprétative. Comme l’affirme le dernier paragraphe de la quatrième de couverture, la romancière « signe ici un récit incendiaire sur la honte du corps, l’oppression et le pouvoir de la féminité. Un renversement des rapports de force qui jette une lumière à la fois crue et raffinée sur la monstruosité. »

Je veux bien admettre tout ça et, qui plus est, avaliser de tels propos, les faire miens, déclarer qu’ils sont de la plus haute importance. Toutefois, au sein de l’œuvre, bien que consciencieusement précédé de maints discrets signaux avant-coureurs, il y a un seul passage, et il apparaît à la toute fin, où se manifeste explicitement ce qui à mes yeux n’est pas tout à fait une thèse : « Je connaissais intimement ce regard à la fois arbitraire et implacable : c’était celui du monstre qui m’avait tenue en esclavage toute ma vie. Je parle bien sûr de la honte — celle du corps, de ses parties intimes et de ses défauts physiques. » Et quelques lignes plus loin, ceci : « Mais, dis-moi, si nous nous cachons encore derrière les misérables feuilles de figuier que sont les coiffures, les chiffons et les fards, n’est-ce pas avant tout parce que nous nous préoccupons du regard d’autrui et des miroirs ? Cet asservissement assure notre obéissance aux normes, notre crainte du qu’en-dira-t-on, notre subordination aux critères de beauté, notre soumission à la conformité … Je crois, pour ma part, que nous serions plus heureux si nous étions tous aveugles. »

Est-il interdit à une autrice d’avoir des idées ? De voir à ce qu’un ou plusieurs de ses personnages les expriment ? On connaît la réponse.

N’empêche. À mes yeux, Méduse est loin d’être un roman à thèse.

Si la romancière n’avait voulu exprimer que des idées, elle aurait opté pour d’autres moyens, plus simples, plus efficaces : elle n’aurait pas écrit un roman. Une lettre d’opinion publiée dans Le Devoir aurait suffi, ou un texte plus étoffé paraissant dans une revue. Les brefs passages que je viens de citer, pour lumineux qu’ils soient, ne nécessitent pas le remarquable écrin que serait alors son roman, qu’il se bornerait alors à être, à la manière du sucre favorisant l’absorption du remède.

Je dis écrin, alors qu’à mon sens c’est dans le tissu du texte tout entier que réside la richesse de ce roman. Je l’avoue, j’ai lu Méduse tout candidement, comme un tout petit enfant fasciné par l’histoire qu’on lui raconte, me laissant émerveillé par son univers, fantastique dans tous les sens du terme. Me demandant à chaque tableau où l’autrice avait bien pu trouver autant d’idées de fictions toutes plus imaginatives les unes que les autres. Étant ébloui par la splendeur d’une écriture si finement élaborée, verticale, comme c’est souvent le cas avec les métaphores filées et les allégories, où selon les principes de l’harmonie les éléments donnent lieu à des reprises venant les enrichir — rien n’étant laissé au hasard dans ce roman, où tel détail apparemment négligeable ou négligé, comme la disparition d’un objet dans une pièce, trouve sa résolution vingt ou trente pages plus loin.

Je n’ai pas résumé ce roman, j’ai seulement tenté de dire pourquoi je le trouve à ce point remarquable.

Qui se pique de littérature, qui songe à produire des ouvrages romanesques, aurait intérêt à étudier, à analyser cette œuvre. Prendre Desjardins pour modèle serait à mon avis une excellente idée. Quant aux lecteurs qui désirent tout simplement s’administrer une bonne dose de lecture, qu’ils ne cherchent pas trop loin. Il se publie au Québec d’excellents romans. De meilleurs que Méduse, j’imagine qu’il n’y en a pas des tonnes.