Auteur : Daniel Guénette

Un si bel objet ne tombe pas du ciel. De pareils poèmes ne s’improvisent pas. Tout un cours les charrie, avec en amont des expériences de lectures et d’écritures, avec également et surtout de la vie, ce qui s’appelle aimer, rire, jouir, souffrir, rêver. Vivre nous confronte à de la mort. En présence ou dans l’absence du sacré, mais toujours avec le sentiment d’une certaine urgence. En éprouvant une indigence irréfragable.

Dans le cas de Denise Desautels, le poème constitue une pratique sans doute fort particulière. Le cas est-il unique ? Sans doute pas, mais il est rare que des auteurs et des autrices s’engagent sur la voie du poème en arrimant leur parole, ainsi que le fait la poète, à des affluents aussi nourriciers que le sont pour elle les œuvres d’art ; rare que dans la parole poétique soit à ce point convoquée et si intimement, d’une manière pour ainsi dire consubstantielle, la présence active et participante de l’autre, d’une œuvre autre, fondamentalement même et différente.

La parole de Desautels procède du dialogue. La poète ne parle pas « de », elle parle « avec » cela qu’elle contemple, dans ce qu’elle observe et non pas en face d’objets qu’elle chercherait à traduire. Elle ne transpose pas le visuel en mots, ne s’approprie pas l’art de l’autre, n’entache pas son intégrité, mais associe à son propre poème la part de l’autre que l’autre lui concède.

Analyser et commenter plus ou moins froidement des œuvres d’art, cela se conçoit, cela est courant, relève de la raison et du savoir. Desautels procède autrement. Certes, elle sait beaucoup, mais elle ne travaille pas en critique d’art. On devine qu’elle en serait capable, mais elle fait tout de même autre chose. Le processus de création à l’œuvre dans son travail implique davantage qu’une coopération passive et réciproque, comme on en voit lorsque plus ou moins arbitrairement sont adjointes des images à un livre afin de l’enrichir, de l’enjoliver artificiellement. Le recueil de Desautels ne résulte pas d’une création autonome accueillant en son sein des illustrations qui eussent pu indifféremment égayer, à la manière d’une distraction, n’importe quel autre recueil. En ce sens Disparaître n’est pas un recueil autonome, quoiqu’à bien y penser ce l’est peut-être. Chose certaine, au départ, au niveau de l’inventio, à l’étape de sa conception, puis tout au cours du développement du poème, de son aventure, il y a un réel accouplement, un appariement qui est ici de l’ordre de la symbiose. L’oiseau-lyre s’envole dans l’univers de la toile, se pose dans un coin du dessin ou de l’installation, y fait son nid à partir du matériau qu’il y découvre, dans lequel il met enfin du sien, sa propre couleur, le timbre de sa voix, son chant.

Le titre de l’ouvrage ne vient pas seul. Il est suivi d’un complément, pas tout à fait sous-titre, mais plutôt éclaircissement, manière de discrète indication. Après Disparaître, immédiatement sous le titre, ces mots : « autour de 11 œuvres de Sylvie Cotton ». Nous lisons « autour de », et non « avec », « accompagné de » ou « illustré par ». La préposition souligne que le type de relation qu’entretiennent les poèmes de Desautels avec les œuvres de Sylvie Cotton n’en est pas une de simple cohabitation, de banal partage d’un même espace. Que celles-ci précèdent ou non ceux-là importe peu. Les poèmes certes sont tributaires des œuvres de l’artiste (affluents ai-je dit, éléments déclencheurs, bougies d’allumage), mais Desautels n’écrit pas à partir d’elles, je veux dire qu’elle ne les quitte pas, ne les abandonne pas en cours de route. Bien au contraire, elle demeure présente à ces œuvres et s’installe en leur cœur même. Œuvres d’art qui sont ici moins points de départ que points d’arrivée. Ou les deux à la fois. La poète ne part vraiment de là que pour mieux y revenir : « tu dis silencieusement / Disparaître / tu dis Rester / Partir. » Elle ajoute : « Comme si faire demi-tour était encore possible. »

Faire demi-tour est impossible. L’œuvre de l’artiste n’est pas tombée du ciel. Elle intervient au milieu de la réalité de l’autrice qu’est Denise Desautels. C’est une œuvre qui vit dans le vivant. Devant cette œuvre, pas plus que dans la vie, nous est offert le loisir de rebrousser chemin. Nous avons des énigmes à résoudre, celles de l’existence, celles de l’art, celles du poème. On le voit, dans cette aventure, la poète n’est pas seule. Elle a rencontré une artiste. Elle entre en dialogue avec elle. Elle entre en résonance, en contemplation, en méditation. Ses mots chantent et dansent autour des œuvres de son amie. Ainsi se rencontrent le poème et l’art, multiple et varié dans le cas du travail de Cotton, mois éclaté, ce me semble, plus unifié, du moins sur le plan de la forme, dans celui de la poète.

Que dit une œuvre d’art ? Que dit une œuvre d’art aussi inventive ? Plus spécifiquement de quoi nous parlent les onze œuvres de Cotton ? Nous pouvons penser ou croire que l’art en nous interpellant ne nous parle pas vraiment, ne tient pas nommément de discours. Qu’il ne dit strictement rien. Or en ce vis-à-vis qui prend place dès lors que nous sommes mis en présence d’une œuvre, quelque chose tout de même parle à travers et dans le regard de qui accepte et quémande le face-à-face de la rencontre. Nous ne traduisons pas « image pour mot » ce que nous voyons, ce à quoi nous assistons, mais un travail secrètement se met en branle. Dans la tâche qu’accomplit l’œuvre, nous devenons en quelque sorte des assistants, des participants.

Le travail de Desautels s’inscrit dans le poème, consiste à écrire autour des œuvres dans le compte tenu de ce qu’elles accomplissent en elle. Puis, vient le lecteur, qui devant les poèmes de l’autrice est invité à entreprendre un cheminement analogue. De la même manière qu’on interroge l’œuvre d’art, se demandant parfois non sans étonnement à quoi elle peut référer, le lecteur plongera dans les poèmes de Desautels et sera peu à peu en mesure de comprendre « autour » d’eux, en partant d’eux, pour mieux leur revenir.

On le sait, je ne l’apprends à personne, Denise Desautels est l’une des grandes voix de la poésie québécoise. Or il se trouve qu’une certaine grandeur, du moins en poésie, requiert souvent de la part des lecteurs qu’ils se hissent un tant soit peu sur la pointe des pieds, pour entrer lentement, avec sagacité, dans l’univers du poème. Cela s’appelle être attentif, fournir un effort, ne pas s’en tenir à passer en coup de vent dans un recueil, pour ensuite, penaud, déclarer forfait et conclure de cette mésaventure que la poésie est un art sibyllin, qu’elle est toujours écrite dans une langue étrangère, qu’elle est somme toute une lettre mise à la poste sans adresse et dont personne jamais n’est finalement le destinataire.

On aimerait mieux la poésie si l’on admettait que lire un poème, même le plus simple d’entre tous, c’est moins lire que relire. Il faut « rester » au plus près du poème, sinon il disparaît.

Je reprends le recueil de Denise Desautels. Je l’ouvre à nouveau.

Premier poème : « Ça commence souvent par une voix. / Cette fois c’est la tienne / tandis que j’avance désinvolte. » Je n’analyserai pas le poème qui commence avec ces mots. Seulement, ceci, à son sujet. La poète chemine, distraitement, de manière désinvolte, dit-elle. On l’imagine dans une galerie d’art, là où parfois justement l’on passe rapidement, sans vraiment regarder. Or voici la poète bientôt interpellée par une voix qui déclenche en elle le puissant désir de rencontre. C’est « parmi quelques portraits d’inconnus » qu’elle déambule, lorsque dans la galerie elle voit une œuvre et lit son titre : « Disparaître ». C’est une œuvre appartenant à la série intitulée « Rester / Partir ». Il se trouve que cette œuvre fait partie de celles contenues dans le recueil. Elle a de quoi étonner. Il s’agit d’un genre de miroir ovale qu’encercle une ornementation de faux or. À vrai dire, ce miroir ne réfléchit rien, sinon une absence, une disparition. On n’y voit qu’une substance foncée ; comme de la terre, celle où l’on enfouit les morts ; comme de la cendre, celle que deviennent les morts lorsqu’ils disparaissent. C’est autour de cette première œuvre que s’amorce le travail de la poète. Elle voit et lit des mots, ceux de l’intitulé de l’œuvre. Par ces mots s’amorce le dialogue. Paroles d’un accueil porté par une voix : « Tu dis silencieusement / Disparaître » / tu dis Rester / Partir ».

Devant les poèmes de Destautels, une voix semblable susurre à mon oreille : « Rester / Partir ». Je choisis de rester. Il n’est pas dit que dans ce nouveau miroir ou portrait ovale que m’offre la poète, je ne verrai pas apparaître quelque chose dans le disparaître que proclament ses poèmes. Je tiens à le mentionner : il n’échoit pas au vent de tourner les pages d’un recueil de poésie. La désinvolture de la poète qui d’abord circulait parmi « quelques collections d’objets et de corps fugitifs » ressemble à la nôtre, alors que nous ouvrions ce bel objet qu’est le nouveau recueil de Desautels. Mais très tôt, happé par les mots, c’était pour réaliser qu’il est « cinq heures du soir / heure du chant /funèbre de Lorca ». Bref, nous réalisons assez tôt dans notre lecture qu’il commence à se faire tard.

Le dialogue de la poète avec l’œuvre de l’artiste n’en est pourtant qu’à son début. Il se poursuit dans le second poème : « Tu dis Parfois j’ai peur / Tu insistes Contempler la mort. / La cendre sous le verre ovale nous observe. / Dépouillée. Mais pleine de rêves respirations. / Que rien ne se perde. / Que ce magma humain cerclé de métal / ne devienne pas / juste chaos. »

Je cite ces derniers vers pour donner la mesure des propos de Desautels. Ils sont profonds. Une réflexion soutenue nourrit cette poésie, sorte d’introspection ouverte sur le monde, où le rêve se confronte au chaos malgré l’heure avancée de la mort. 

RELISONS

Reprenons le livre. C’est un objet remarquable. Cela, dès que nous l’avons ouvert, nous l’avons réalisé. Dans sa matérialité, il a de quoi impressionner. C’est le fruit d’un travail collectif professionnel qui en réalité dépasse la collaboration de la poète et de l’artiste. Le Noroît n’a jamais lésiné sur la qualité. Nous le savons. De la direction littéraire en passant par le graphisme, la maquette de couverture et la révision linguistique, tout est impeccable. Les poètes de la maison évidemment y jouent un rôle de premier plan. Avec Disparaître, Desautels et son amie donnent sans aucun doute le meilleur d’elles-mêmes. Puis, au-delà encore de ces créatrices, d’autres créateurs sont conviés, à leur insu dans certains cas. Il s’agit d’auteurs, à vrai dire en majorité des autrices, que Desautels intègre dans sa quête. Des écrivaines, mais pas uniquement, des peintres aussi, Chagall, Rembrandt, un Schubert, une Kate McGarrigle — je ne les mentionne pas tous. Dans Disparaître, les réseaux intertextuels et artistiques sont multiples ; les références, nombreuses. Les exergues parlent, dialoguent avec le poème et, par conséquent, avec les œuvres de Cotton. Le travail de Desautels est précis, finement ordonné, d’une forme soignée.

L’ouvrage compte onze suites. Chacune s’articule autour d’une œuvre de l’artiste. Sur une première page recto paraît le titre de la section, suivi d’un ensemble de citations. La page verso est vierge. La page recto suivante est réservée à l’œuvre visuelle (encre, dessin, installation, objet, etc.). La suite de poèmes se déroule ensuite à partir de la page recto suivante. Le livre est aéré, les poèmes tiennent chacun sur une page. De l’un à l’autre, aucune rupture de ton. La manière des poèmes ne souffre aucune fracture ou disparité marquée. Rien de contrastant, de détonnant. Unité de style, pourrait-on dire. Héritage assurément d’un certain formalisme, pleinement assumé, porté à son faîte.

Formalisme, oui, mais. Une forme est rarement vide ou alors le poème est indigne d’être ainsi nommé. Autrement dit, quelque chose parle dans les poèmes, et ici tout particulièrement dans les poèmes de Desautels. Mais que nous disent au juste ces poèmes ?

L’œil écoute. Cherche à entendre la parole de qui vient à lui, tente de recevoir, d’accueillir l’autre dans sa parole. Le poème est offrande. Avec Disparaître, ce qui est offert est un carrefour, un lieu d’échanges où circulent des paroles. Que disent ces paroles ? Quels sens portent-elles jusqu’à nous ? Et d’abord à quoi réfèrent-elles ?

Nous l’avons mentionné déjà, ce recueil ne parle pas des œuvres de Sylvie Cotton. Toutefois, il en part et y revient. Il tourne autour. Ces œuvres font partie du recueil. Le livre de la poète se les est incorporées. Il n’est alors pas insignifiant de se demander de quel sujet elles traitent.

La forme de l’œuvre signalant le référent est parfois énigmatique. Dans certains cas, le décryptage est facile. Par exemple, l’œuvre intitulée « La mort approche » est une œuvre qui en plus d’expliciter son référent formule précisément son « message », lequel est inscrit sur un mini-fanion hissé sur une petite branche, le tout contenu sous un globe de verre. Ici, comme je viens de le mentionner, le référent est clair et le message également. Ce dispositif demeure cependant énigmatique, original : il étonne et déclenche un certain questionnement. Le dessin « Crâne à l’eau bleue » renvoie pour sa part à la mort. Un peu plus loin, une autre œuvre : dans un objet rectangulaire, cadre ancien fait de bois et renfermant peut-être jadis un miroir, on lit l’inscription suivante, « la mort réveille ». Ici encore, on sait de quoi « ça parle », mais on ne sait pas tout à fait ce que cela dit. Nous devons collaborer, participer à ce que met en circulation au niveau du « sens » ce curieux objet porteur d’un si troublant « message ». Une encre intitulée « Notre maison pleure » requiert elle aussi de la part du lecteur-regardeur ce type d’investissement que justement consent la poète en regard des onze œuvres autour desquelles s’articule son écriture. Avec chacune, Desautels s’investit, s’offre et reçoit, va vers l’autre afin de l’accueillir.

On le voit, les œuvres de Cotton recèlent une panoplie de thèmes virtuels. Elles se prêtent à l’interprétation, nourrissent l’imagination. Je songe tout particulièrement à celle qui s’intitule « Valise et chaussures ». Dans le livre, la « chose » est photographiée. Il s’agit d’un objet tout à fait saisissant. Il est l’équivalent d’un mot-valise. Contrairement à ce que ce néologisme en est venu à généralement signifier, contrairement à la désignation d’un terme dans lequel on en vient à fourrer à peu près n’importe quoi, le mot-valise est tout simplement un mot construit à partir de deux mots distincts, dont on aboute le début du premier à la fin du second. « Smog » est souvent donné en exemple. Ce mot résulte de la fusion des mots « smoke » et « fog ». On a conservé les deux premières lettres du premier pour les faire suivre des deux dernières du second. L’objet créé par Cotton ressemble à un mot-valise. Il assemble non pas les parties tronquées de deux objets, mais deux objets différents, dont une même réalité (celle du voyage) appelle la mise en relation ou si l’on préfère la proximité.

Sur une petite valise posée à la verticale sur le sol, l’artiste a fixé une paire de chaussures, non sur le dessus de la valise, mais sur l’une de ses faces. Dans la vie de tous les jours, chaussures et valises vont souvent de pair, elles cheminent ensemble. La chanson le dit : « Moi, mes souliers ont beaucoup voyagé ». Partir et revenir, cela implique la plupart du temps qu’on se chausse et mette ses effets dans une valise. Alors, on part ou on revient.

L’objet imaginé par Cotton est très intéressant. Qu’en fait Desaultels ? Que fait la poète de tous les horizons de sens suggérés par les œuvres ? Certes, pour peu que Disparaître tienne compte de ces horizons, de ces thèmes virtuels, le recueil n’occultera pas la mort. Les œuvres de Cotton l’affirment et la poète le confirme : la mort approche et réveille. Une autre de ses œuvres dit que « la maison pleure ». Et la poète renchérit. Cette maison, il nous est permis d’extrapoler et de croire qu’elle symbolise notre monde : « Le monde à sa portée », notre maison pleure, « [s]ans porte ni fenêtre ». Desautles évoque, je crois, les déchirements planétaires, les catastrophes présentes et à venir. Or le sombre de la situation où est plongée l’humanité n’incite pas tout à fait au désespoir. Car, ne l’oublions pas, « la mort réveille ». Et aussi et surtout, les femmes veillent.

La solidarité des femmes traverse le recueil : « Ô joie. La vie vaste des vivantes. / Rien ne vient clore l’élan infini de la forêt / qui pousse en elle car / ta voix de piétà veille / ton poing veille / espoir même vague ». Les femmes, bien que cela ne soit pas claironné dans le recueil, tissent des liens entre elles. Cette maison qui pleure, notre maison, elles « feron[t] enceinte autour d’elle.

RELISONS

Le dialogue à l’œuvre dans Disparaître est maintenu jusqu’à la fin. On se souviendra que le premier vers du poème initial se lit comme suit : « Ça commence souvent par une voix. » Il s’agit de la voix de l’autre femme. La voix de celle qu’accompagne la poète. Cette voix ouvre le recueil et le ferme. Et l’on n’est pas vraiment étonné alors, tant ce recueil est finement élaboré, de retrouver l’écho de cette voix amie à la toute fin du recueil : « Ta voix pour la fin. Une fois de plus. »

La voix de l’autre rassure, lisions-nous, au début du recueil : « Suis incapable de m’en détourner. / Me soustrait au plus inquiet du pire. Veille ta voix. » Or ce pire est toujours présent, menaçant ; il perdure et confine à l’angoisse. La maison est ouverte à tout vent, à tous les tourments. Souvenons-nous de la mort que donne à voir la première image, celle du miroir obscur envahi par le sable, la terre, la poussière et la cendre. « La cendre sous le verre ovale nous observe. » La poète ne peut faire abstraction du chaos envahissant. Mais les femmes veillent, réveillées par la mort. En toute conscience de cela qui va et vient, mort et amour, elles s’unissent. « Nous nous serrons les coudes / nous nous aimons. » La poète dit à sa compagne artiste : « Ton œuvre humaine s’anime sous le verre ovale / vois — tableau de famille et d’histoire. / Et mon lexique alentour cherche réparation. »

La poète écrit : « Babel-Opéra — livre de l’exil. / Quelqu’une y demande Où est le cœur ? / avant de répondre Il n’y en a plus. » L’amour n’est plus. Baudelaire écrivait : « Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le cœur / Du sang que nous perdons croît et se fortifie. » Chez Desautels, l’ennemi correspond à la disparition de l’amour : « Aimer s’était éloigné ». La poète, bien entendu, ne parle pas d’un chagrin d’amour personnel, mais bien plutôt de l’exil de tout un chacun, car nous souffrons tous d’un manque généralisé de solidarité, d’empathie et d’amour. Ces termes, solidarité, empathie, ne se retrouvent pas dans le lexique qu’emploie la poète, mais tel un effluve ils émanent de son discours ; ainsi perçoit-on assez bien le sens des propos de la poète, à savoir que la mort qui réveille est la mort de l’amour, de l’amour qui disparaît, que des femmes tentent de faire renaître par les liens qu’elles tissent et le dialogue qu’elles engagent ensemble et dont elles entretiennent la flamme. Point de prosélytisme dans ces poèmes, aucun fanion féministe n’est brandi avec ostentation ou insistance, mais, tout au contraire, d’une manière bien discrète la poète fait valoir un redressement collectif nourri d’espérance : « Longuement aimer / l’avons supplié reviens pose-toi ici. / Mais nous le pressentions / — tant de souffrance dans tant de chants funèbres / aller à sa rencontre c’est ce qu’il fallait / en habits d’espérance. / Même fausse […]. »

La poésie de Desautels est impressionnante. Le moindre mouvement de sa pensée est longuement mûri, fruit d’une profonde méditation, d’un regard attentif aux créations de Cotton, ainsi qu’au monde qui l’entoure. La poète plonge en des œuvres qui la conduisent tout autant en son monde intérieur que devant cette grande maison qui pleure et dans laquelle, personnellement, je vois la terre tout entière et plus précisément notre humanité qui l’habite, alors que tragiquement « [l]a marée miroir mollement monte. » Il est « cinq heures du soir / heure du chant / funèbre de Lorca ».

Je n’ai sans doute pas saisi tout ce que renferme cet ouvrage si riche ni vu vraiment tout ce à quoi ouvre son dialogue, car les poèmes de Desautels ne se déposent vraiment en nous qu’au fil du temps. Ils nécessitent une lecture lente et fort attentive, telle que seule la peut favoriser une fréquentation réitérée de proche en proche. La poète, on l’aura compris, écrit de manière réfléchie, minutieuse. Aucun emportement dans sa voix, jamais de grandes envolées, rien d’outré. Jamais elle ne cède à la facilité. Son poème est intelligent, et s’il procède du sentiment pour y conduire finalement, je parle ici d’un sentiment de déréliction mâtiné d’espoir et travaillé par un fort désir de donner, me semble-t-il, une chance ultime à l’amour, si, dis-je, le poème naît du sentiment et le suscite enfin, en revanche il nécessite que son lecteur l’accueille et vienne à lui avec autant de minutie que lui en manifeste.

Il y a de grandes œuvres qui, à la manière des cathédrales, imposent le respect, le recueillement, j’irais jusqu’à dire une forme de dévotion. Disparaître n’est sans doute pas une prière, mais une profonde gravité anime la parole de la poète. La maison pleure et seul l’amour pourra la consoler.

Quelqu’un prend la peine de nous écrire un mot. Assurément, il y met du sien. Parce que dans tout recueil de poésie ou presque quelqu’un s’adresse véritablement à nous, il me semble que la parole poétique mérite certains égards. Il entre sans doute une part de naïveté dans un tel sentiment, mais la présence réelle dans sa parole d’un auteur ou d’une autrice suffit à le susciter, présence discrète ou non peu importe nous poussant à lire si possible sans a priori, sans chercher dans les ouvrages la validation de nos propres positions, l’idée étant finalement d’être à l’écoute de l’autre.

Un recueil ne nous tend pas directement un miroir. On y verra plutôt de l’altérité. Un poète vient à notre rencontre, non sans courage, nous apportant, comme disait Mallarmé, ses enfants d’une nuit d’Idumée, fruits du labeur et de la cogitation. Goûtons ces fruits qui nous sont offerts. Ils seront parfois savoureux, souvent amers. Dans cette fête du langage à laquelle nous convient les poètes, on constate parfois la présence d’une certaine faillite de l’être : il importe d’en méditer l’ampleur. Il s’agit d’un chant accueillant les ombres dont nous sommes tous un peu les fantômes. Les poètes, d’ordinaire, n’occultent pas les heures les plus sombres. Leur discours peut être léger, aérien. S’ils ont pour dire la joie des mots empruntés aux fleurs et aux nuages, ils en possèdent d’autres provenant de la fange où ils s’embourbent, à l’occasion jusqu’au cou, lorsqu’ils subissent d’affligeantes déconvenues. Il arrive alors que dans leur voix s’immiscent les blasphèmes et les grognements de la bête blessée; leur pensée est en lambeaux, leur langue écorchée, leur voix imbibée des bas-fonds.

Avec Le fantôme de Madeleine, Marc Arseneau, un poète de la Nouvelle-Écosse, propose un recueil où la difficulté d’être l’emporte sur la joie. On perçoit dans le grain de sa voix une sincérité humble et directe qui spontanément nous attache à lui. Car ce poète n’a rien d’affecté. Rien de précieux. Son verbe est plutôt proche d’un certain burlesque naturel, non que des « pointes triviales » apparaissent dans ses vers, ce qui est loin d’être le cas, mais en raison du recours çà et là à un registre proche du « langage des halles ». Ces deux dernières citations sont extraites du ‘‘Chant premier’’ de l’Art poétique de Boileau. Traduite en langage d’ici et de maintenant, la première réfère à une attitude baveuse (sarcasme, ironie vulgaire) — on ne trouve rien de tel chez Arseneau — la seconde est relative à un registre de langue populaire, relâchée ; notre poète n’hésite pas à y recourir.

En lisant le recueil d’Arseneau, on se sent « ici et maintenant », dans une réalité concrète tout à fait actuelle, quand bien même pour la circonscrire le poète remonte assez loin dans le temps, réanimant ce faisant une pionnière. On lit en quatrième de couverture que « Le fantôme de Madeleine retrace le traumatisme ancestral de Madeleine Larché, orpheline exilée d’Acadie, jusqu’au cœur d’une survivante contemporaine. » Ce programme paraît ambitieux. Il ne manque pas d’originalité.

Curieusement, les informations de la quatrième apportent un éclairage sur le recueil que ce dernier émiette à peine au fil des pages. Au sujet de la vraie Madeleine, nous n’en saurons guère davantage. Sa réalité historique sera plus ou moins convoquée, à peine esquissée. En fait, elle sera plutôt fantasmée. Un lien entre la Madeleine d’antan et un « personnage » féminin contemporain sera néanmoins établi. Comme si le tragique destin de Larché illustrait en quelque sorte les non moins troublantes mésaventures de la femme aimée par le « je » du poème. Cette femme éprouvée fera surtout l’objet de la deuxième partie du recueil. Avec elle, nous entrerons alors « Dans la maison d’une martyre » — tel est le titre de cette section. Alors que dans la première, intitulée « Le fantôme de Madeleine », nous aurons surtout été mis en présence du fantôme de Madeleine, dans la seconde, avec la « survivante contemporaine », nous découvrirons l’univers d’une femme vivant non pas l’exil de la déportation, mais bien celui que lui impose le dérèglement de ses sens. Cette femme, en effet, subit une sorte d’expropriation. Aliénation, dérive, souffrance mentale. Elle est chassée du monde harmonieux dont sa condition justement l’éloigne.

En parcourant distraitement le recueil, on peut avoir l’impression qu’en son sein deux modes d’expressions interagissent l’un à la suite de l’autre, que le poète recourt à deux manières, voire deux styles différents, chacun approprié aux sujets traités, dont l’un est le fantôme, l’autre, la martyre. Pour traiter du traumatisme lointain de l’exilée, l’auteur, pourrait-on croire, écrit dans un style poétique assez sage, en phase avec l’époque où vécut son héroïne. Puis, lorsqu’il est question de la femme martyrisée, pour dire l’objet de son amour et leur désarroi commun, il écrirait de manière éclatée ; sa parole se ferait plus percutante, hachurée, davantage moderne.

Une telle impression doit être révisée. Elle n’est pas tout à fait exacte. En effet, dès les premiers poèmes apparaît non seulement Madeleine Larchée, mais aussi le personnage de l’amoureuse. Celle-ci semble rivaliser alors avec la lointaine ancêtre, du moins occuper autant sinon plus d’espace qu’elle dans la première section. C’est que l’une sans doute est assimilée à l’image de l’autre, et que les deux conversent, c’est une façon de parler, à travers le temps, ou du moins s’échangent des valeurs, comme si quelque chose en elles les rendait jumelles, du moins symboliquement. Bien que le partage des tonalités ne s’exerce pas de manière systématique, dans l’ordre que j’ai dit, avec un mode d’expression pour la première (l’ancêtre) et un second pour la seconde (la martyre), il n’en demeure pas moins que dans la première section de l’ouvrage le ton est dans l’ensemble plus retenu, les poèmes ayant une facture plus traditionnelle. Certains sont simples. Du reste, les plus beaux du recueil sont sans doute les plus simples.

L’auteur contrairement à ce que pourrait laisser entendre la quatrième de couverture ne s’attarde pas vraiment à la personne de Madeleine Larché. Il écrirait, si tel était le cas, en usant d’un mode narratif proche de celui des historiens. Il est loin de rédiger un roman historique en vers, ne se situe pas le moindrement au niveau du conte, de la légende ou du mythe. D’ailleurs, c’est moins Madeleine Larchée qui l’intéresse que le fantôme de celle-ci, fantôme, nous l’avons laissé entendre, qui est presque l’écho avant-coureur de la martyre dont il est amoureux — Larchée étant une sorte de faire-valoir, de représentation plus ou moins allégorique de la martyre jumelle. Le personnage historique de Larché me semble donc être surtout un truchement. Le poète établit un parallèle entre le destin tragique de la déportée et celui de la femme qu’il aime.

En fait, cette impression d’un partage systématique des styles s’évanouit dès qu’on relit les premiers poèmes de l’ouvrage. On réalise qu’un poème d’amour, à teneur érotique, comme « charnelles étreintes », poème écrit au présent, ne s’adresse pas à Larché, mais bien plutôt à son fantôme, à son alter ego. Il est question dans le poème suivant, intitulé « flammes jumelles », de deux personnages actuels : « […] nous nous faisons miroiter / en éveil des passions / entre la sollicitude de l’ange / et l’horreur de la martyre / qui vivent au moment présent ». Madeleine Larché ne vit évidemment pas « au moment présent ». Son fantôme cependant se profile dans le destin de la martyre qui fait l’objet de la seconde partie du recueil. Cette martyre comme le démontre la citation précédente apparaît déjà dans la première partie du recueil. Bref, les choses ne sont pas aussi tranchées. Il y a d’une section à l’autre une sorte d’interpénétration des modes d’expression comparable à celle qui unit les deux personnages féminins du recueil.

J’incline à croire en lisant le beau poème intitulé « que laisse » que ce sont deux fantômes et non un seul qui sont convoqués dans ce recueil, qu’il y a celui d’une morte et celui d’une vivante. Lorsque dans ce poème, Arseneau écrit : « que laisse voir la nuit dans ta voix / ton fantôme allume encore mon esprit / dans la solitude de cette traversée », à quel fantôme s’adresse-t-il ? À celui de quelle Madeleine ? Madeleine l’ancienne ou sa Madeleine contemporaine ? Chose certaine, la Madeleine d’hier se fait jour dans la Madeleine d’aujourd’hui. Le drame ancien se répercute dans le drame actuel.

L’hier et l’aujourd’hui. Il me semble qu’Arseneau prend plaisir à traverser des ponts, à franchir des époques et même à s’affranchir de la convention voulant qu’un recueil ait une unité de ton, à quoi l’on pourrait presque, à la manière des classiques, ajouter les unités de temps, de lieu et d’action. Notre poète fait fi des règles désuètes autant que des diktats contemporains. Les règles d’antan voulaient que tout soit uniment réglé. Elles stipulaient la convention, préconisaient la régularité de tout en toute chose. Les courants les plus modernes, ceux qu’imposent les modes les plus récentes en poésie, tournent résolument le dos à des idées aussi traditionnelles, à une écriture connotée comme trop poétique, comme allant de soi dans le monde de la poésie tel que peut encore le concevoir le premier venu, le néophyte.

Chez les contemporains, on se méfiera du pouvoir de séduction de la rime, la déclarant nulle et non avenue. Arseneau ne se soucie pas le moins du monde de tels scrupules esthétiques, mais ce n’est sans doute pas par provocation qu’il se permet de rimer. Par exemple, dans ces vers : « j’aimerais mélanger ma voix avec ta musique / dans les mailles du soleil du matin / jusqu’aux doigts où c’est minuit sans fin / j’aimerais être le Pacifique dans ton Atlantique ». Autre exemple, dans un registre plus contemporain, sans doute également plus prosaïque : « je ne veux pas que tu agonises / je veux juste que tu te réalises / je kick la can dans la caboche / d’où des cornes s’effilochent / et glissent par terre allègrement / entre ta gadoue pis ma sloche ».

La rime associée par maints poètes actuels à la poésie conventionnelle est paradoxalement revenue au goût du jour depuis quelques décennies grâce à la poésie populaire pratiquée par les slameurs et autres artistes de la scène du hip-hop. La poésie de ces artistes loin d’être follement libérée des contraintes de la rythmique est également plus nombrée dans l’ensemble que celle que l’on rencontre chez la plupart des poètes appartenant à la catégorie des poètes purs et durs, ceux qui s’inspirent des grands courants de la poésie menant depuis Baudelaire jusqu’à des Jaccottet, Bonnefoy ou Brault.

Paradoxalement, au sein d’un même recueil et, ce qui me paraît plutôt remarquable, sans vraiment nuire à son propos, Arseneau parvient à amalgamer des courants qui d’ordinaire se tournent résolument le dos. Ainsi ose-t-il produire des poèmes que pourraient regarder de haut, sinon de loin, les artistes du spectacle poétique, ceux qui performent sur la scène. Il lui arrive en effet d’écrire tout simplement, presque candidement, des poèmes qui ne cassent sans doute rien, mais qui touchent leur cible avec justesse. Au milieu du recueil, alors que l’on sait à quel point les choses se passent mal Dans la maison d’une martyre, les vers suivants n’ont rien d’innocent : « la petite fille en-dedans  (sic) / cherche à se remonter / à la surface du fleuve / à la lumière de sa guérison / où elle ne nie plus / où elle ne fuit plus / où elle ne minimise plus / où enfin son cœur serein / se vide jusqu’à faire le plein ».

Pour mieux dire la maladie, la souffrance de celle qui « aval[e] l’amitripiline » et fume « top » sur « top », le poète ne met pas de gants blancs. Il dit les choses comme elles sont, avec les mots qui siéent. Sa parole se fait orale, il puise dans le terreau du langage populaire, use d’anglicismes, de mots appartenant au slang. Elle étonnera le lecteur frileux qui juge que pour dire toute chose, même le sordide, le désordre et la détresse, un registre populaire n’a pas sa place en poésie. Jugement pour le moins discutable, par lequel on ostracisait autrefois un Jean Narrache chantant sur un mode apparemment mineur les affres de la misère et de la pauvreté. Or le lecteur pour qui le discours poétique doit faire montre de la plus haute tenue sera peut-être moins réfractaire au caractère selon lui débraillé de certains poèmes (ceux qui s’inscrivent dans la mouvance du hip-hop) que ne le heurteront par endroit les poèmes d’Arseneau frayant peu ou prou avec une certaine forme d’abondance : « nous entrons en fusion psychique / par les effusions vibratoires / dans la conscience d’être en communion / sous cette vulnérable émotion / qui ne cesse de frémir en nous ».

En revanche, la plupart des lecteurs du Fantôme de Madeleine seront gagnés par la fantaisie que manifeste l’auteur (« je t’écris en chapeau-melon (sic)») ; par ses bons sentiments, qu’à tort on prétend parfois inconciliables avec la « bonne littérature » ; par son inventivité, l’auteur étant un grand amateur de paradoxes : (« une ombre en toi / en plein jour ») et (« une sortie de secours / enfin arrivée ») et encore, mais parmi tant d’autres trouvailles (« nous ne sommes séparés / que par la distance physique »). Ils se montreront également sensibles aux manifestations de tendresse qui parcourent le recueil.

De nombreux poèmes plairont. J’ai dit ma préférence pour les plus simples, qui sont également les plus conventionnels. D’autres apprécieront davantage le modernisme de cette poésie, jugeront d’un bon œil les incursions du poète dans le domaine du hip-hop. Chose certaine, tous constaterons que Marc Arseneau aborde avec doigté des sujets plutôt graves. L’authenticité de la démarche de ce poète ne fait pas l’ombre d’un doute. 

Je cite pour terminer un poème qui n’a rien d’hermétique. Il s’intitule « conventum ».

un jour je te reverrai

nos corps auront vécu

d’autres lieux d’autres rencontres

d’autres amours et d’autres départs

qu’auras-tu à me dire

dehors la pluie tombe

à l’intérieur j’écoute

des violons assis à la table

te souviens-tu des soirées

où nous étions assis là

à écrire

auras-tu gardé mes lettres

et nos poèmes

Je ne crois pas souffrir du symptôme de l’enthousiasme aigu. Pourtant il faut bien l’admettre, l’on nous donne fréquemment dans le domaine de la littérature québécoise de bonnes raisons de nous réjouir.

J’ai lu dans les dernières années de magnifiques ouvrages de poésie. Comment ne pas songer au Bien commun de Marcel Labine, à l’Ornithologie de M.K. Blais, au recueil posthume de Nicole Gagné, ainsi qu’à de nombreux recueils édités au Noroît où l’on publie entre autres les travaux de Mireille Cliche, Louise Dupré et Denise Desaultels. De cette dernière j’ouvre à l’instant Disparaître dont la lecture, je le pressens, me touchera profondément. La voix sobre et posée, les profondes pensées d’un Claude Paradis ne me laissent jamais indifférent ; je n’oublie pas l’éblouissement que provoqua chez moi le magnifique recueil de Louis-Jean Thibault intitulé Le cœur prend lentement mesure du soleil.

Le domaine de la fiction et celui du récit ne sont pas négligeables, où s’illustrent un Michael Delisle, une Catherine Mavrikakis, un Jean-François Beauchemin, auteur du très beau récit La source et le roseau, ainsi qu’un Pierre Ouellet dont la prose est si envoûtante et une Martine Desjardins qui possède un imaginaire et un style si particuliers. Or d’autres, nombreux et nombreuses, sont ici salués de trop loin qui ont et méritent tout autant leur place au soleil.

Les essais autobiographiques tout comme la poésie d’un Fernand Ouellette m’ont toujours accompagné. Robert Melançon m’a ouvert de nombreux horizons en se portant récemment à la défense d’une certaine impureté de la poésie. Aujourd’hui, dans son sillage pourrait-on dire, s’affirme avec une remarquable vigueur un Antoine Boisclair, tout aussi brillant essayiste que poète. On se souviendra de son recueil de poésie, le très apprécié Solastalgie.

Si je ne souffre pas du symptôme de l’enthousiasme délirant, il m’arrive cependant de sombrer dans un relatif pessimisme, surtout lorsque j’envisage le sort trop souvent réservé au type d’ouvrages dont je viens de vanter les mérites. En ce qui a trait à ce qui se publie dans notre petit pays — que souvent je regarde avec l’œil ému d’un René Lévesque qui, dans les circonstances que l’on sait, avait déclaré que nous sommes peut-être quelque chose comme un grand peuple — si je prends en considération l’ensemble de la littérature universelle où nos productions peinent à s’inscrire, compte tenu des chefs-d’œuvre monumentaux qui depuis l’Europe et le reste du monde ont façonné l’histoire et continuent bon an mal an de voir le jour, eh bien ! c’est à un vaste cimetière voire une décharge qu’immanquablement me ramène le peu de perspective qui semble s’offrir ou plutôt se refermer devant les œuvres magnifiques que nous avons aujourd’hui le bonheur de produire ici même.

Je place parmi ces magnifiques le recueil d’essais que j’entends maintenant commenter. Dans lequel, en lien avec la petite déploration qu’on vient de lire, se trouve l’extrait que voici d’un poème de Pessoa intitulé « Bureau de tabac ». « Il mourra et je mourrai. / Il laissera son enseigne, je laisserai mes vers. / Plus tard l’enseigne aussi mourra, et les vers aussi. / Plus tard encore mourra la rue où se trouvait l’enseigne, / Et la langue en laquelle les vers furent écrits / Ensuite mourra la planète tournante où tout ça a eu lieu / Sur d’autres satellites d’autres systèmes quelque chose comme des gens / Continuera à faire des sortes de vers et à vivre sous des sortes d’enseignes ». On voit ici à l’œuvre ce que plus loin j’appellerai une « énumération inclusive ».

Suite à cette citation, dans l’esprit du poème de Pessoa, Boisclair pose enfin la question : « À quoi bon écrire puisque rien ne dure ? » L’énoncé se termine par un point d’interrogation. Un point d’exclamation aurait pu y mettre fin.

À cette question pourtant, il me semble que le travail de Boisclair réponde non sans une certaine sérénité. Ponge auquel il consacre un de ses courts essais y répondait, si ma mémoire est bonne, en évoquant une catastrophe évitée. Si un de ses poèmes, espérait-il, en venait un jour à détourner un jeune homme de l’idée du suicide, son entreprise littéraire à ses yeux s’en trouverait largement légitimée. Mais Boisclair n’entre pas dans de telles considérations, je dirais qu’il avance en poésie d’un pas décidé, alerte et dont la bonne humeur est contagieuse. Une certaine joie de lire colore les pages que l’on traverse à sa suite en lisant Un poème au milieu du bruit. Entendons-nous bien, la parole de Boisclair n’est en rien naïve, mais sa lucidité est telle que le lecteur s’en trouve éclairé. Tant que des lecteurs et des lectrices trouveront à satisfaire leur soif de connaissances et de découvertes en lisant des œuvres comme celles que commente Boisclair, tant que des ouvrages comme le sien seront publiés, des raisons pour que quelque chose comme la littérature existe, nous n’aurons pas à en chercher de midi à quatorze heures.

Mais voyons sans plus tarder ce que recèle cet ouvrage.

Un poème au milieu du bruit est un recueil d’essais portant, on l’aura deviné, sur la poésie et plus précisément sur quelques poèmes. Le sous-titre suivant, Lectures silencieuses, annonce que l’auteur lira des poèmes en faisant taire le bruit ambiant qui distrait et nous étourdit. Nous reviendrons sur ce bruit et le silence de la lecture que lui oppose Boisclair en s’adonnant comme il le fait si bien au type de lecture préconisé par ses essais.

Dans cet ouvrage extrêmement soigné, l’auteur répartit ses essais dans des sections au nombre de six et comprenant trois essais chacune. Les titres de ces sections donnent une idée de la diversité des intérêts de l’auteur, des thèmes qu’il traite : « À voix basse », Mémoire et filiation », « Penser en poème », « Réalisme et profondeur », « Méditations écologiques » et finalement « Personnages du poème ». Qui parcourt les notes en fin de volume constate que l’auteur a lu et consulté de nombreux ouvrages. Ces derniers ont été rédigés par des auteurs issus de tous les coins du globe et dont certains sont tantôt des philosophes de l’Antiquité, tantôt des écrivains contemporains ou leurs précurseurs, auteurs d’ici et d’ailleurs, que ce soit un Saint Augustin, un Valéry, George Steiner, Hugo Von Hofmannsthal, Jacques Réda et j’en passe. Boisclair est un grand lecteur.

Il appartient à une riche tradition de poètes et de penseurs du poème. À vrai dire, il est beaucoup plus qu’un simple amateur de poèmes. Il est un connaisseur, un spécialiste de la poésie. Ses opinions ne sont pas anodines, ses commentaires n’ont rien de gratuit ou d’improvisé. Tout chez lui s’alimente aux sources vives de la connaissance.

L’avant-propos de son regroupement d’essais à lui seul vaut le détour. Boisclair y retrace les linéaments, les vagissements de la lecture à voix silencieuse. Elle remonte au IVe siècle, l’évêque Ambroise s’y adonnait déjà. Elle aurait peut-être été pratiquée bien auparavant dans la tradition du judaïsme. L’histoire que raconte l’auteur est évidemment passionnante, or il a pour la raconter une manière dont l’harmonie et la sobre élégance ne s’atténueront nulle part dans le reste de l’ouvrage. Cette clarté est tout à l’honneur de l’essayiste, mais elle serait vaine si l’auteur la braquait sur un propos dénué d’intérêt. S’il dit bien, cela est déjà bien. Cependant, s’il a quelque chose de substantiel à dire, cela est encore mieux. Or c’est le cas. Boisclair est un connaisseur qui transmet des connaissances. Il ne le fait pas de manière pédante, quoique le pédant, ne l’oublions pas s’entend d’abord du pédagogue, de celui qui a fonction de professer, d’instruire les enfants. Boisclair est enseignant. On constate en le lisant qu’il est à sa place dans un collège, mais qu’il le serait également, à titre de professeur cette fois, dans une université, car notre essayiste a tout de ce qu’on appelle en anglais un « scholar ». Nous y reviendrons.

L’avant-propos présente le projet de l’auteur. Il annonce que l’auteur cherchera à travers sa série d’essais à commenter des poèmes. « À défaut d’ajouter une pierre à l’édifice déjà imposant des ouvrages de poétique, ce livre propose des études de terrain, des lectures essayistiques qui, en empruntant au bon vieux commentaire de texte son attention aux détails, tentent d’incarner la théorie dans la pratique, de rester proches des mots, des images, du rythme, tout en ouvrant des perspectives plus vastes qui concernent la poésie, ses splendeurs et misères, son pouvoir de dire les choses et sa propension à se taire. » Tel est le projet. Examiner consciencieusement des poèmes, les lire attentivement, c’est-à-dire silencieusement, à la manière du « scholar ».

Fait à noter, Boisclair dans son avant-propos consacre une grande part de ses énergies à mettre en vis-à-vis le poème qu’on explore dans « un espace de recueillement » — où peut alors s’accomplir ce que Virginia Woolf appelle une « transaction secrète » — et le poème souvent tonitruant de l’oralité, que l’on débite sur scène, sous les projecteurs, plus ou moins à la manière d’un acteur.

Lecture silencieuse. Boisclair humblement écrit : « J’ignore ce en quoi consiste précisément la ‘‘poésie’’, mais j’ose croire que c’est dans ce contexte de recueillement qu’elle se manifeste le plus efficacement. » À plusieurs reprises dans son recueil, Boisclair reviendra sur la pratique spectaculaire de la poésie. Même s’il ne cherche pas « à discréditer l’oralité », il n’est pas convaincu que le « parler vrai » du poème, tel que sur scène le vomissent certains et certaines poètes trash, parvienne à une plus grande vérité que le poème lu pour soi, dans le silence de la solitude. Il cite Pascal Quignard : « Le livre est un morceau de silence dans les mains du lecteur : celui qui écrit se tait, celui qui lit ne rompt pas le silence ».

Une parfaite illustration ou, si l’on préfère, un développement de cette pensée de Quignard apparaît dans le premier commentaire d’ « À voix basse ». Dans « Scène de lecture », premier chapitre de son livre, Boisclair analyse un poème de Wallace Stevens. Ce poème est extrait de Transport to Summer, recueil publié en 1947. Le poème a pour titre « The House Was Quiet and The World Was Calm”.

Ce poème est beau, rond comme la bulle dans laquelle s’enferme un lecteur pour mieux s’ouvrir au monde. L’essayiste nous rappelle un mot de George Steiner, selon qui la lecture a lieu dans un « silence vibrant, une solitude peuplée par la vie du monde » Ce poème, écrit Boisclair, « reproduit ce phénomène de transfert propre à la lecture. On y rencontre un érudit, un ‘‘scholar’’ qui, absorbé par un texte dont on ignore le contenu, se révèle à lui-même en ‘‘devenant’’ le livre qu’il tient entre les mains. » C’est là une circularité ouverte, si l’on veut, où à travers la différence offerte par le livre (différence d’un monde autre que la lecture justement fait découvrir), circulent les essences d’un auteur et d’un lecteur qui se joignent et produisent alors ce que Reverdy identifie comme « l’émotion appelée poésie ». Cette circularité se retrouve dans ce poème dont j’ai maladroitement souligné la « rondeur », laquelle tient au processus de l’énumération inclusive. On nomme peut-être autrement ce phénomène fort simple, popularisé entre autres par le genre de chanson où la branche est dans l’arbre et le nœud dans la branche et le trou dans le nœud et le nid dans le trou et l’œuf dans le nid et l’oiseau dans l’œuf et le cœur dans l’oiseau : je fais allusion bien évidemment à la chanson de Zachary Richard.

Dans le poème de Wallace les choses se passent un peu comme dans la chanson de Richard. Dans la matérialité du texte de Wallace, les formules ne s’engendrent pas selon ce type de procédé, mais les vers mettent en scène une lecture se déroulant selon un mode d’inclusion plus ou moins comparable. Voyons. Dans un monde calme se trouve une maison tranquille. La tranquillité de cette maison est elle-même induite par le livre : « La tranquillité était une part du sens, une part de l’esprit : / Une voie de la perfection vers la page. » Le lecteur lit dans une maison encerclée par la nuit. Il « [devient] le livre ; et la nuit d’été // [Est] comme l’être conscient du livre. »

Boisclair incline à penser que la lecture silencieuse — de ce qu’il suppose être un poème — favorise une véritable rencontre. « À l’intimité de la ‘‘maison tranquille’’ et du ‘‘livre’’ répond en effet la présence insistante du dehors. […] Tel qu’il est représenté, l’acte de la lecture accroît la présence au monde du ‘‘scholar’’ ; il y a entre lui, ‘‘l’être conscient du livre’’, et la ‘‘la nuit d’été’’ une connivence, un accord tacite qui donne à la scène une atmosphère infiniment sereine ». Toujours au sujet de la lecture « méditative », Boisclair écrit : « Sa solitude, son calme et sa lenteur s’inscrivent en faux contre notre rythme de vie, contre nos habitudes de consommation rapide, et comportent dès lors une portée politique. »

Ce dernier mot, « politique », je le reprends pour éviter qu’on se méprenne sur les intentions et la pensée de Boisclair. Ce dernier ne fait pas la promotion d’une posture située au sommet de la plus haute tour. Bien entendu, il pratique ses lectures en conformité avec celle du « scholar », c’est dire que son érudition l’éloigne d’une certaine facilité. Il ne vante pas les bienfaits du divertissement, de la lecture évasion. Il ne s’aveugle pas, ne rêve pas en couleurs, ne voit pas la vie en rose lorsqu’il envisage le monde du livre. Il ne s’agit pas pour lui de tourner le dos au monde réel, mais bien plutôt de s’y confronter en se concentrant sur les pages d’un livre toujours grand ouvert sur le monde.

Lorsque j’évoque l’érudition d’Antoine Boisclair, je le fais, on l’aura compris, de façon admirative. C’est qu’en le lisant, j’apprends énormément. Il me permet de revenir sur certaines lectures, me fait redécouvrir un Ponge délaissé il y a de nombreuses années, il me ramène à Jaccottet et Bonnefoy, poètes que jamais je ne cesserai de lire.  Grâce à lui je retourne dans l’univers de Thibault et dans le « parler doux » de celle à qui l’on doit le magnifique Plus haut que les flammes. Il nous ouvre, si nous ne les connaissions pas déjà, à de belles pages d’Hélène Dorion et de Pierre Nepveu. Bref, il se fait lecteur silencieux du connu et du moins connu. Avec lui nous lisons ou relisons Miron et Marie Uguay.

Mais le monde est vaste et il y a fort à parier que les lecteurs et lectrices d’Un poème au milieu du bruit feront tout comme moi de nombreuses découvertes. L’auteur s’ouvre à ce que l’on nomme la littérature étrangère. Elle est parfois étrangère bien que produite ici même, je songe à l’œuvre d’Abraham Moses Klein ; elle nous vient du Mexique, des États-Unis, du Portugal ou d’ailleurs. Cet universalisme à lui seul ne fait pas l’érudit. Encore faut-il prendre en considération la nature de travail de celui-ci.

Boisclair l’a mentionné dès l’ouverture de son livre, il s’en tiendra « au bon vieux commentaire de texte ». Je veux bien. Il n’ajoutera aucune pierre nouvelle « à l’édifice déjà imposant des ouvrages de poétique ». Je veux bien. Mais chemin faisant, ce Petit-Poucet dans sa course égrène plus que des rimes ; ses essais sont constellés de brillantes remarques, lesquelles ajoutent à notre compréhension admirative de l’univers du poème. Il ne peut s’empêcher en commentant les poèmes qu’il a triés sur le volet de livrer le fruit de ses propres réflexions sur la poésie. Il a beau dire qu’il ne sait pas ce qu’est la poésie et donc avertir que, par conséquent, il préfère se pencher uniquement sur des poèmes, à travers ses essais il livre, mine de rien, les fragments d’un art poétique. Tous les poètes n’ont pas une pensée aussi claire du poème. Tous les poètes ne sont pas poéticiens. Tous ne sont pas des « scholar ».

J’aime lire les ouvrages savants. Surtout lorsqu’ils me permettent moi-même d’apprendre sans me sentir bêtement ignorant à chaque ligne que je lis. Boisclair écrit pour se faire entendre. Et ma foi, il écrit très bien. Son ouvrage procure ce que l’on appelle des plaisirs esthétiques. On aime lire des ouvrages dont chaque phrase est bien balancée, se liant parfaitement à celles qui suivent, dans des paragraphes solidement construits où çà et là apparaissent des trouvailles, de discrètes perles de langage, une légère fantaisie livrée sur le mode d’une agréable camaraderie. L’écrivain me semble alors être un ami. En tout cas, il me tend la main.

Un érudit est une personne qui lorsqu’elle entreprend de commenter un poème ne se limite pas au seul univers que contient et révèle ce dernier. Le « scholar » qu’est Antoine Boisclair se penche la plupart du temps sur un poème, mais parfois il entreprend de lire une suite poétique. C’est le cas avec « La femme qui dort dans le métro » de Pierre Nepveu. Mais il fait plus que lire de près un ou des poèmes. Et ici l’on me permettra de revenir à la chanson de Zacharie Richard. C’est qu’avec Boisclair le poème est dans le recueil et le recueil dans l’œuvre de l’auteur et ce dernier dans un courant littéraire, lui-même appartenant à une époque, à une communauté d’auteurs et d’autrices. Ainsi allons-nous du petit poème au vaste univers. Boisclair analyse du petit et il le fait en grand. Il ne manque jamais de situer le poème au sein de l’œuvre. Il élargit son propos à l’histoire, à l’histoire littéraire bien entendu, mais également au monde qui est le nôtre.

Un poème au milieu du bruit est un ouvrage essentiel.

L’écriture de France Cayouette est silencieuse. Ses poèmes s’écrivent au milieu du bruit. Il convient de les lire silencieusement.

Je les lirai ainsi en prenant appui sur deux ouvrages récemment parus au Noroît. Le premier est un recueil d’essais. Antoine Boisclair en est l’auteur. Il est intitulé Un poème dans le bruit et a pour sous-titre Lectures silencieuses. Le second est le plus récent recueil de Rachel Leclerc. La chambre des saisons de cette auteure accorde tout comme Doublure du monde une place importante à la maison et à la fenêtre d’où l’on observe la mer.

Antoine Boisclair privilégie la lecture du type de poèmes qui « sollicitent une forme d’attention difficilement conciliable avec le mode de vie qu’on nous impose, offrent un asile au milieu du bruit, non pas une tour d’ivoire isolée du monde, mais plutôt un espace de recueillement. » Les poèmes qu’on lit dans Doublure du monde correspondent tout à fait à ce genre de poèmes. Boisclair écrit : « Le poème répond au monde qui nous entoure. Il constitue un espace de liberté bordé de silence, une chambre d’écho où le son et le sens se répondent. Plus efficace quand la ‘‘voix et [la] langue se reposent’’, écrirait saint Augustin, la lecture permet d’écouter ce qui se joue dans cette chambre, de sonder sa profondeur muette. » J’aime croire que la tranquillité qui se dégage des méditations de France Cayouette correspond de manière exemplaire à la qualité de silence que recherche Boisclair.

D’un des essais du livre de ce dernier, j’extrais une parenthèse ouverte alors qu’il commente un poème d’Abraham Moses Klein intitulé « The Rocking Chair ». L’essayiste  suggère que « le temps fait peut-être du surplace au lieu d’avancer en ligne droite comme on le croit ». Les poèmes, nous dit Boisclair, orchestrent « une rencontre entre le rythme et le sens, entre les allers-retours du vers et le balancement de la chaise ». Ils sont donc en quelque sorte des chaises berçantes, d’où le titre de ce petit essai consacré au poème de Klein : « L’immobile mouvement du poème ».

Il n’y a pas de chaise berçante dans les poèmes de France Cayouette. Il pourrait cependant y en avoir. Plusieurs poèmes du recueil font mention de l’intérieur de la maison. Le décor y est silencieux, semble échapper à l’emprise du temps, être immobile au milieu de la maison. La présence de la poète s’y fait discrète. Celle-ci accomplit des gestes imprégnés de lenteur, sa main écrit, verse le thé dans une tasse. La lumière et le vent agissent tout autant qu’elle sinon davantage. Et le lecteur dans cet univers ne peut que s’introduire avec lenteur, comme sur la pointe des pieds, respectueusement, sans faire de bruit.

Ce ne sont là que des impressions, les toutes premières. Une lecture véritablement silencieuse ne s’ouvrira que progressivement au dialogue offert par les poèmes de Cayouette.

Je veux revenir à la parenthèse de Boisclair et la relier au recueil de la poète. Il suppose que « le temps fait peut-être du surplace au lieu d’avancer en ligne droite comme on le croit ». À vrai dire, il serait faux de prétendre qu’entre le premier poème de Doublure du monde et le dernier « rien n’aura eu lieu que le lieu ». J’emprunte à Mallarmé la citation qu’on vient de lire et tiens justement à préciser qu’il se passe quelque chose dans le recueil de Cayoutte, que les poèmes, pour immobiles qu’ils soient, bougent justement ainsi que le laisse entendre Boisclair. Du mouvement, un premier exergue puisé chez Yvon Rivard en imprime à l’ouvrage : « /…/ pour ne pas oublier quelle nuit la lumière a dû traverser jusqu’à moi. » Néanmoins, il convient de remarquer que la poète a pris soin d’encadrer en ouverture et en fermeture de son recueil tout le mouvement de ce dernier par deux poèmes qui reprennent systématiquement les mêmes mots : « Les maisons / trouent encore de noir / ce bleu de tous les bleus / qui s’avance ». C’est ainsi que débutent le premier et le dernier poème du recueil. Il faudrait lire attentivement les deux poèmes et les comparer afin de mieux saisir la nature de ce qui aura eu lieu entre le point initial du récit et sa clôture (on lit dans le premier poème les vers suivants : « il faudra que quelqu’un raconte / la batture des paupières » — on lit dans le dernier : « tu te lèves pour écrire »). En extrapolant, l’on pourrait suggérer que « ce qui se passe » dans ce recueil correspond plus ou moins à ce que Boisclair entend par l’immobile mouvement du poème. Le temps fait peut-être du surplace au lieu d’avancer en ligne droite comme on le croit. Et Cayouette peut-être s’intéresse à ce qui se trouve sur place, au monde autour d’elle et à la vie immédiate, au présent.

Chez Rachel Leclerc, le temps est plutôt affaire de mémoire. Son récit se marque avec netteté. C’est que la nature de son projet diffère de celui que se sera fixé Cayouette. Non sans de multiples méandres, des coudes et des courbes, le récit de l’auteure de La chambre des saisons s’enfonce dans le passé, s’efforce en recourant à la mémoire de recomposer les strates de son antériorité, les moments déterminants qui l’ont conduite de métamorphose en métamorphose à devenir qui elle est devenue.

La quête d’intériorité entreprise par l’auteure de Doublure du monde est sans doute plus mystérieuse. Son récit en tout cas est davantage fragmenté. D’un poème à l’autre, bien qu’un même ton et un même registre les unissent, les liens sont plus ou moins laissés à la discrétion et à l’imagination du lecteur, lequel doit consentir sa collaboration. Même au sein d’un même poème opère parfois ce phénomène qui, je crois, correspond en grande partie au mode de l’ellipse. Tout se passe comme si la poète avait entrepris de réunir dans le cadre du poème et des poèmes de son recueil des pièces non pas rapportées, non plus que disparates, ni non plus brisées, mais faisant à tout le moins l’effet que produisent les collages. C’est avec une grande minutie que sa main dépose sur la page du poème des espèces de « moments fragiles » qu’elle lie et coud les uns aux autres. C’est là encore une impression, que partiellement dément la structure extrêmement rigoureuse du recueil. Mais il n’y peut-être là aucun véritable paradoxe. Une chose est certaine, c’est au cœur du silence que les poèmes de ce recueil sont écrits ; ils ne peuvent être saisis que délicatement dans le silence réciproque de la lecture.

Œuvre concertée, consciencieusement fabriquée, Doublure du monde se présente en trois parties. Chacune d’elles s’ouvre sur deux exergues. À ces exergues succède invariablement un court texte de prose, lequel est évidemment produit par l’auteure. Puis, avant que ne commencent chacune des trois suites, ceci de très particulier, de très subtil et à mon sens d’inédit : une savoureuse trouvaille. La poète fait se succéder ce qui correspond à l’enfilade des titres qu’elle eût pu proposer pour les poèmes composant les trois suites. Bien entendu, la disposition de ces morceaux dans l’ouvrage est elle-même systématique, marquée visuellement par l’espace qu’ils occupent au sein des pages qui leur sont dévolues.

Ces titres ainsi agglomérés les uns à la suite des autres forment chacun un genre de poème nominatif assez particulier. Il dévoile les référents des poèmes qui suivront. Cela donne dans le premier cas ceci, à mon sens encore plutôt ingénieux : « Des maisons, des objets du salon, de ton lit défait, de l’escalier, du parquet, de la fenêtre, de la causeuse, du couvert, du pain, de la chaise de bois, du bol d’eau et de ta tasse vide »

À la lumière de cette kyrielle, revenons sur ce qui a été dit précédemment au sujet du mouvement. Les poèmes, on le voit, traiteront de divers objets, lesquels se trouvent dans la maison : objets du salon, lit, chaise, bol, tasse, etc. L’espace est habité par un « tu », double de la poète ou narratrice. Il s’agit de « ton lit défait », de « ta tasse vide ». Mais l’incarnation de la personne qui écrit est ici en quelque sorte réfléchie dans la doublure du monde qu’elle décrit. Son « solo n’a sa place que de temps à autre. » Ces derniers mots se trouvent au tout début du recueil. J’avais omis de mentionner leur présence. Elle est pourtant éclairante. La poète les a trouvés chez Rilke. La citation se lit comme suit : « Que ce soit le chant d’une lampe ou bien la voix de la tempête, que ce soit le souffle du soir ou le gémissement de la mer qui t’environne — toujours veille derrière toi une ample mélodie, tissée de mille voix, dans laquelle ton solo n’a sa place que de temps à autre. » Il me semble que France Cayouette s’est volontairement effacée de son tableau, de son collage, pour justement mieux faire entendre l’ample mélodie dont parle Rilke. Place donnée alors au monde au milieu duquel respire la maison de la poète. Place donnée à la lumière qui au petit matin allume les objets du salon ; à « une flaque de soleil » ; « à la fenêtre » ; à l’« inventaire » d’un monde à la fois extérieur et intérieur.

Comme je l’ai mentionné, au tout début de chacune des sections, un genre de poème colle ensemble ce qui aurait pu n’être que des titres, donnant alors les référents des poèmes contenus dans ces sections. Cela me paraît d’une bien pertinente fantaisie, d’une originalité certaine. Or si l’on découvre ainsi de quoi il sera question dans chaque section de l’ouvrage, cela ne dit pas ce qui justement sera dit dans ces poèmes. On sait de quoi ils parleront, on ne se sait pas ce qu’ils diront. Et même une fois lus, on ne sait pas toujours ce qu’ils disent, ce qu’ils signifient, car il entre dans ces poèmes une part de discrétion, de silence et de mystère. Ils ne sont pas sibyllins ou hermétiques, ne se présentent pas comme des énigmes, mais il faut entrer par le chas du poème, se faufiler entre ses lignes et trouver sa serrure parfois absente ou disséminée au fil des vers. C’est à une bien agréable collaboration que nous convie la poète. Et notre peine est bien légère que couronne finalement la joie de découvrir un univers plus peuplé que celui que de prime abord nous pensions y découvrir.

France Cayouette pratique ici un art qui s’apparente à celui du haïku. Ses poèmes sont brefs, quasi minimalistes. Ses vers donnent à rêver, à imaginer, mais aussi à voir de façon très concrète le monde réel. Ce monde est peuplé. La poète elle-même le traverse et l’observe, que ce soit de sa fenêtre ou en circulant dans sa voiture. Elle croque des scènes de la vie ordinaire. C’est tantôt la « voisine d’en face / [qui] s’accoude à la balustrade / du balcon », tantôt des kayakistes pagayant dans la baie ou encore un moment de repos sous le marronnier. Dans ce dernier cas, et dans la plupart des poèmes pour ne pas dire dans tous les poèmes, la scène s’ouvre sur un espace intérieur, de réflexion. On a « tiré / la table à pique-nique / sous le marronnier // des nouveaux voisins / de leur petite famille / l’amoureux dit / ils nous verront vieillir // avant de revenir / se poser / sur tes genoux / ses paroles se fondent / à la patience de l’air / sous la feuillée ». On le voit, de tels vers ne peuvent être pris à la légère, un poids de vie y est déposé qui me rappelle une des toutes premières phrases du recueil : « Tu soupèses le galet au cœur de chaque chose. Tu redeviens réelle. » Plus loin dans le recueil nous lisons ceci : « dans chaque galet / l’absolu ». Les poèmes si feuilletés de ce recueil ont le poids et la rondeur d’un galet.

La parole de France Cayouette se montre souvent attentive au poème. « Une nuée d’oiseaux / vient de glisser / sur la table vitrée // vous vous regardez longtemps / la chatte le poème et toi // tu déplaces ton crayon/ à côté de son reflet ». Les mots sont comme animés et dotés de vie : « le mot fruit / devient doucement / le mot orange // dispose en alternance / les âges de l’amour / et les quartiers ». Le vivant lui-même se glisse dans le langage : « Les cœurs de pivoine / ont fini / d’épeler le vent », ce qui suggère ici que les pétales se sont détachés de la fleur.  Dans un autre poème, « tu te précipites pour écrire / papillon-lune /dans la case des commentaires / comme si chaque lettre / pouvait pondre / un cocon de soie / dans l’angle mort de la fable ». On le voit, monde et langage s’interpénètrent. Ainsi, alors qu’il est question de chevaux « se détach[a]nt / sur le champ brumeux », nous pouvons lire ce qui suit : « une très vieille colère / part des croupes / glisse le long des dos / apprend les mots encolure / nuque chanfrein ».

Détournons les vers suivants d’un poème de ce recueil de manière à les adresser au lecteur. Après avoir parlé d’une clef, la poète écrit : « tu n’ouvriras pas / le clair-obscur / de ce haïku ». N’empêche, la poète se montre si généreuse que ses dons portent fruit. Ses poèmes charrient de la vie, de la présence. Il convient de les lire lentement. Et d’y revenir.

Dans le petit cimetière / le jour sème l’ombre / l’ombre burine le jour //sur le granit / vont et viennent / les gants rouges /de la dame // l’immensité épouse / chaque stèle // d’une pierre à l’autre /ton silence se pose/sur un tiret

AVERTISSEMENT  

Ceci n’est pas un commentaire comme il m’arrive d’en faire paraître habituellement dans ces pages. Je l’ai rédigé, il y a quelques années, afin d’éclairer un ami lecteur qui me faisait part de ses observations. Je le reprends ici malgré son aspect brouillon. Quelques lecteurs et lectrices ayant récemment découvert L’École des chiens, je reprends ce texte afin de répondre aux bons mots qu’ils ont récemment eu l’amabilité de m’écrire.  

***

Supposons un lecteur consciencieux, ou forcé de l’être, disons un professeur. Donnons-lui ce curieux titre de relecteur, puisqu’il fait retour sur sa lecture. Supposons que son but, au-delà d’un renouvellement du plaisir, en soit un d’approfondissement, d’élargissement de sa compréhension de l’œuvre. Il pourra user de différentes méthodes. J’en connais qui donnent d’heureux résultats, parmi lesquelles on en trouve de fort simples.

Compte tenu du fait qu’un auteur sait et ne sait pas tout à fait ce qu’il veut faire, ce qu’il a fait ou voulu faire, on peut approcher un ouvrage littéraire en se posant une question toute simple, celle de son pourquoi.

J’explique. Ici, notre auteur se répète. Là, il use d’une métaphore. Plus loin, il décrit longuement un paysage ou un intérieur. Un de ses personnages se nomme Prud’homme, un autre s’appelle Paradis. Son narrateur ne montre pas le bout du nez. Au contraire, il intervient à tout bout de champ. Etc. Pourquoi? Pourquoi ceci ainsi, et pas autrement?

Le sait-il lui-même? Peu importe. Le texte est en partie le résultat de sa volonté, en partie le fruit d’un travail qui lui échappe. S’il a fait ce qu’il a voulu faire, souvent aussi, il a fait autre chose. Parfois, les deux à la fois.

Supposons maintenant que ce relecteur examine à nouveau L’École des Chiens. S’il relit attentivement cet ouvrage, il saisira des particularités qui lui auront d’abord échappé. Il découvrira des répétitions, des reprises. Il verra à l’œuvre des liens plus ou moins ténus, plus ou moins affichés.

Par exemple, pourquoi, se demandera-t-il, l’auteur a-t-il inséré un poème d’Hugo en entier au début de son ouvrage, et ce, sans le commenter davantage que ne le fait la présentation du livre en quatrième de couverture? Il découvrira, s’il est patient, des indices lui permettant de solutionner les énigmes, discrètes, que soulève ce récit.

Il remarquera, par ailleurs, qu’il peut établir des parallèles entre certaines scènes, parmi les plus importantes de l’ouvrage. Il constatera que Max n’est pas le seul chien à trouver la mort dans L’École des Chiens. Il y a celui du poème de Victor Hugo, bien sûr; mais il y a aussi le chien de liaison appelé Jack. Le relecteur constatera que ces chiens meurent dans des circonstances relativement similaires. Qui plus est, il observera que les scènes de leur décès sont décrites et racontées sensiblement de la même manière. Il se demandera à quoi tout cela peut bien rimer.

Je propose de relire certains passages de ce récit, qu’ensuite je relierai dans le commentaire qui suivra. Je souligne ici des répétitions ou échos susceptibles d’éclairer le lecteur en quête d’un surcroît de sens.

«Un groupe tout à l’heure était là sur la grève,

Regardant quelque chose à terre. – Un chien qui crève !

M’ont crié des enfants ; voilà tout ce que c’est. –

Et j’ai vu sous leurs pieds un vieux chien qui gisait.

L’océan lui jetait l’écume de ses lames.

— Voilà trois jours qu’il est ainsi, disaient des femmes,

On a beau lui parler, il n’ouvre pas les yeux.

— Son maître est un marin absent, disait un vieux.

Un pilote, passant la tête à sa fenêtre,

A repris : – Ce chien meurt de ne plus voir son maître.

Justement le bateau vient d’entrer dans le port ;

Le maître va venir, mais le chien sera mort. –

Je me suis arrêté près de la triste bête,

Qui, sourde, ne bougeant ni le corps ni la tête,

Les yeux fermés, semblait morte sur le pavé.

Comme le soir tombait, le maître est arrivé,

Vieux lui-même ; et, hâtant son pas que l’âge casse,

A murmuré le nom de son chien à voix basse.

Alors, rouvrant ses yeux pleins d’ombre, exténué,

Le chien a regardé son maître, a remué

Une dernière fois sa pauvre vieille queue,

Puis est mort. C’était l’heure où, sous la voûte bleue,

Comme un flambeau qui sort d’un gouffre, Vénus luit ;

Et j’ai dit : D’où vient l’astre ? où va le chien ? ô nuit !»

Victor Hugo, Les quatre vents de l’esprit  (page 15)

Hâtant son pas que l’âge casse, est repris à la page 218 et concerne alors le vieil homme auquel réfèrent les diverses Notes sur le roman.

rouvrant ses yeux pleins d’ombre, exténué, est repris à la page 208, lorsqu’il est fait mention de la mort de Jack.

Notons que ce poème traite d’une question qu’aborde L’École des Chiens. Que vaut une bête? Et par extension, est-il raisonnable d’accorder de l’importance à un chien, puisqu’un chien, c’est presque rien : «voilà tout ce que c’est», peut-on lire dans le poème. Ce texte de Hugo est donné à lire, bien entendu, à titre de mise en abîme. Il condense le récit dans lequel il est enchâssé et entretient avec lui encore plus de liens que ceux nous venons de mettre en évidence.

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«Une scène emblématique : par un soir de tempête, l’homme et la bête se baladent en bordure d’une forêt. Le chien s’éloigne. Il disparaît au milieu de la tempête qui s’intensifie. Le maître s’inquiète. Il appelle son chien, qui ne vient pas. Il siffle. Du temps passe. L’homme croit son chien disparu à jamais. Puis, lentement, indistinctement, celui-ci réapparaît dans son champ de vision. Comme une ombre blanche émerge du néant.»  Page 20

Les pages 20 et 100 vont de pair, s’éclairent mutuellement. Nous y reviendrons dans le commentaire ci-bas.

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«C’est qu’une tempête se levait. Il s’était mis à neiger fortement, la poudrerie soufflait dans notre direction. J’avançais péniblement dans le vent. Max était tout à sa joie. C’était encore un jeune chien, il devait avoir un peu plus d’un an. La neige m’aveuglait et mes pieds s’enfonçaient dans son accumulation. Max s’éloignait de plus en plus. Il finit par disparaître à la lisière du boisé. Pendant un moment qui me parut fort long, une pensée me vint à l’esprit. J’eus peur que Max s’évanouisse tout à fait dans la nuit, qu’il se perde dans la neige. Je retirai le gant de ma main droite et, portant mes doigts à la bouche, je sifflai fortement. Une seconde passa, puis une autre. Le temps sembla s’immobiliser et se refermer sur la disparition de mon chien. Finalement, quelques instants plus tard, à travers le mur épais de la neige, parmi tous les grains qui floconnaient, se dessina, d’abord confusément, puis avec une précision de plus en plus nette, une forme, sortie du néant, sortie de l’absence, celle d’un chien blanc dans la neige blanche, qui, tout petit point d’abord, de proche en proche se mit ensuite à croître. Mon chien se rapprocha, et je pus tenir enfin sa tête enneigée entre mes mains. Mon chien m’était revenu. Je l’avais rappelé. Il était revenu.

Il y a deux mois de cela, il s’enfonça pour toujours dans sa disparition. Ce soir, il neige, d’une neige toute pareille à celle qui me l’avait ravi à l’orée du boisé. Si je siffle très fort, ce soir, Max ne traversera pas les flocons qui s’abattent maintenant sur la ville.» Page 100

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Bien plus loin dans L’École des Chiens, il est question des ancêtres de Max. Il descend d’un chien qui a été un chien de combat durant la Seconde Guerre mondiale. Le nom de ce chient était Jack. Il est un héros. On assiste ici à son dernier exploit ainsi qu’à son dernier souffle : «Je l’attends avec anxiété. La neige fouette mon visage, le vent est glacial. Mes yeux se plissent ; je redouble d’efforts afin de traverser du regard l’opacité qui fait un mur entre moi et mon chien qui tarde à venir. Soudain, j’entends le sifflement d’une balle allemande au-dessus de ma tête. Quelques secondes s’écoulent. Enfin, je vois, je crois voir, je vois vraiment, oui je crois voir mon chien blanc dans le blanc de la neige ; je vois sa silhouette qui approche, apparaît, disparaît. Il est là, puis le blanc de la neige, qui s’intensifie, l’efface à nouveau de ma vue. Mais cette fois, c’est bien lui ; je distingue maintenant ses deux yeux noirs à travers les grains blancs de la neige. Il arrive, il est presque là. De petit qu’il était, il est maintenant tout entier devant moi, à quelques mètres à peine.

Soudain, un autre coup de feu retentit. Une balle le frappe. Jack tombe et s’immobilise. D’interminables secondes s’écoulent. Puis, le courageux animal, comme s’il était conscient de l’importance de sa mission, se relève. Il ne veut peut-être pas mourir sans l’avoir accomplie. Il me voit. Je l’appelle. Il semble me sourire. Il se traîne péniblement jusqu’à la tranchée. Lorsqu’il y parvient, je le saisis par le collier et l’attire jusqu’à moi. Il saigne abondamment. Je prends possession du pli dont il est porteur et le remets à l’officier.

Puis, j’examine Jack. Il est si faible. Il perd beaucoup de sang. Il est assis devant moi, mais je sens qu’il va bientôt s’affaisser. Je lui demande de se coucher. Je l’aide à s’étendre sur le sol. Je me penche sur lui et prononce tout doucement quelques paroles de réconfort. Je murmure son nom à voix basse. Je plonge mes narines dans le creux de son oreille. Je respire tout son petit être qui s’en va. Et je l’embrasse. Alors, dans le silence de la nuit maintenant absolu, rouvrant ses yeux pleins d’ombre, exténué, Jack me regarde une dernière fois. Il semble dire adieu.» Page 207-208 Le narrateur de ce qui précède est le maître de ce chien de liaison. Curieusement, dans ce compte-rendu du dernier « fait d’armes » de Jack, il utilise les mots du poème de Victor Hugo.

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«Où est le chien, lorsque meurt notre bonhomme, vieux lui-même, et que son pas cassait lorsque dans les derniers temps, il entreprenait le voyage qui le conduisait de son fauteuil à sa chaise de cuisine ou à son lit ? Où est le chien et que fait-il alors que notre homme est cloué sur son lit de mort ? Dans cette solitude qui s’étrécit progressivement, comme dans celle de la servante de Flaubert, l’animal chéri n’est jamais trop loin de son maître.

Alors que la machine fera finalement entendre l’unisson de sa petite musique funèbre, la ligne qui reproduisait les mouvements du cœur s’étant enfin couchée, à ce moment précis, le chien, du bout de l’horizon, vient à la rencontre de son maître.»Page 218

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«À la fin du roman, le vieil homme est seul. Il est étendu sur le dos, branché à de nombreux appareils. Au-dessus de lui, le sac de Baxter et sa potion magique. Sous lui, il entend une sorte de murmure, un vague clapotis. Son corps lui donne l’impression de glisser, d’onduler, de tanguer doucement. Il dérive au fil de l’eau, dans une barque emportée lentement par le courant. Dans cet espace où il se trouve, il fait sombre comme à l’intérieur d’une caverne.

Puis, vient une sensation de froid. Autour de lui, il fait maintenant tout à fait nuit, mais cette nuit est toute blanche. Il est debout, il se tient droit dans le froid glacial de l’hiver. Devant lui s’étale une immense plaine. Le vent blanc se lève. Il neige de plus en plus. De fortes bourrasques l’atteignent au visage. Il ne voit devant lui qu’une dense poudrerie qui l’aveugle. Les flocons fouettent son visage. Il plisse les yeux et s’efforce de voir. Il cherche devant lui, au loin, une présence. Il attend, il espère cette présence. Il tente d’en saisir le mouvement. Puis, elle vient vers lui, il la sent qui se rapproche et se précise. Une ombre blanche dans la froide blancheur de la nuit enfin le rejoint.»Page 267 (Épilogue)

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Commentaire

En cours de lecture, il aura été constaté que le chien de liaison meurt dans des circonstances qui ne sont pas sans rappeler la scène emblématique du récit, celle où Max traverse une tempête de neige pour revenir à son maître. Le lecteur aura aussi découvert que le maître de Jack, le caporal Paulhan, reprend quasi mot pour mot des passages du poème de Victor Hugo, et qu’il fait de même avec les propos du narrateur premier de L’École des Chiens. Autrement dit, le caporal Paulhan plagie, si l’on peut dire, le narrateur du récit premier, lequel curieusement est écrit près d’un siècle après qu’il écrive le sien. Le lecteur s’interrogera sur ces similitudes et le sens qu’elles peuvent donner au récit. Il tiendra également compte du détail suivant. Tout le récit du caporal Paulhan résulte d’une opération de double traduction. En effet, Paulhan (décidément, un nom d’écrivain : ce caporal étant un soldat dont le narrateur aura dit, page 204, première ligne, qu’il était  «un guerrier appliqué», empruntant alors à Jean Paulhan, l’écrivain, le titre d’un de ses récits), le caporal, a d’abord écrit son récit en français, récit qui par la suite a été traduit en anglais par des éleveurs de chiens, pour être traduit à nouveau par le narrateur de L’École des Chiens. Dans de telles circonstances, il est plutôt étonnant de constater, au bout du compte, que le point d’arrivée du texte de Paulhan rétablit mot pour mot ceux du poème initial, original, de Victor Hugo : «rouvrant ses yeux pleins d’ombre, exténué». Le caporal s’est-il amusé à insérer une citation cachée dans son récit? On pourra croire que non.

Il est aussi intéressant également d’observer la récurrence du miel de sarrasin, ce doux parfum de l’oreille de Max. On retrouve souvent cette odeur au fil des pages. Une première fois à la page 27, lorsque le narrateur met le nez dans l’oreille de Max, à la clinique, alors que le chien agonise. Puis, le caporal Paulhan, à la page 209, «plonge [ses] narines dans le creux» de l’oreille de Jack. Ces deux scènes sont celles où meurent les deux chiens. Par ailleurs, les noms de ces chiens tiennent en une seule syllabe, ce qui accentue leur ressemblance. Autre élément, non négligeable, ces chiens traversent tous deux une tempête de neige afin de retrouver leur maître.

On pourrait en terminant, mentionner le la dont il est fait plusieurs fois mention dans le récit. Il s’agit de ce point d’orgue par lequel prend fin L’École des Chiens. Plusieurs fois évoquées, entre autres aux pages 218 (avec le vieillard des Notes sur le roman) et 268, ces scènes jumelles correspondent à la mort des maîtres de chiens que sont le vieux et le narrateur. Avec ce la, au moment où meurent ces personnages (l’un étant le double romanesque de l’autre), surgissent les chiens. Max et son avatar viennent chercher leur maître (émergeant chacun d’une tempête de neige).

Le lecteur attentif et la lectrice attentionnée comprennent alors ce que Topinambulle a écrit sur son blogue. Topinambulle évoquait «Des sensations, des images, des fils qui parviennent à tisser une toile non pas superficielle, mais gagnant en profondeur à mesure que l’on avance dans notre lecture».

Les jeux de l’écriture auxquels réfère la blogueuse sont-ils gratuits?

Ils le seraient si l’auteur n’avait eu pour seule intention que son plaisir, donnant ainsi libre cours à une certaine propension à la fabrication du faux. On peut cependant parier qu’il poursuivait un autre but, plus louable. Celui de construire pour son chien un tombeau qui soit littéraire par sa facture et son style.

Max était un chien ordinaire, c’est-à-dire sublime, parce qu’aimable, parce qu’aimé. Il n’avait rien accompli de son vivant qui pût susciter l’admiration. Pas d’héroïsme, aucun fait d’armes qui fût remarquable, rien mise à part sa loyauté, sa fidélité, sa présence. Or il se trouve que cela est en soi remarquable, la rareté n’étant pas l’apanage du sublime.

En lui inventant en amont un ancêtre hors du commun, l’auteur magnifiait les origines de son chien. Ses origines, en retour, remontaient jusqu’à lui, sculptant ainsi pour lui, aux yeux de la postérité, une belle tête de chien. Une tête de statue, de celles qu’on érige pour les héros (un monument est érigé en son honneur à la page 174). Ainsi, dans son passage dans l’autre monde, Max a-t-il maintenant fière allure, Jack, son double magnifié, faisant désormais reluire sur lui les rayons dorés d’une gloire posthume.

Ces échos, ces reprises, ces liens qui se tissent, le lecteur peut ne les avoir saisis que vaguement. Mais le relecteur grâce à eux peut découvrir une sorte de trésor. Cette richesse, l’auteur ne l’a recherchée que pour offrir à son compagnon une sorte de mausolée, rien de moins qu’une niche dorée.

Certains ouvrages de poésie sont ainsi faits, on y voit à l’œuvre une telle plénitude qu’on hésite à écrire quoi que ce soit à leur sujet. Ils n’appellent pas le commentaire, en tout cas ne nécessitent aucun éclairage extérieur. Une intense lumière les habite. Il suffit de les lire pour en être illuminé à son tour. Alors une rencontre a lieu, et la magie du poème opère. Cela se passe entre le poète et son lecteur, sa lectrice. Cela passe par le poème. C’est dire que le truchement est de trop. Le tiers, critique ou simple commentateur, peut se dispenser d’entreprendre l’habituel travail de passeur qui est le sien. Tout au plus peut-il se borner à recommander chaleureusement la lecture de telles œuvres.

De même pourrait-on se dispenser de bavarder au sujet de la si généreuse Chambre des saisons de Rachel Leclerc. Il suffirait tout simplement de déclarer que c’est là un recueil de poésie remarquable et d’oser prononcer ici, pourquoi pas, puisque c’est le cas, le mot si fortement connoté de chef-d’œuvre ?

J’ai beau affirmer que le silence serait de mise, qu’il me semble préférable pour tout lecteur ou toute lectrice d’ouvrir pour soi seul un tel livre, afin d’en accueillir vraiment toute la lumière, je ne puis me dérober à ce qui constitue pour moi une manière de devoir. Réfléchir cette lumière sera une forme d’hommage rendu au travail de la poète. Sa parole donnée, sa parole reçue, je tiens à en préciser la teneur, à dire sa force tranquille. Ce n’est pas une parole gratuite que celle de Rachel Leclerc. Une profonde nécessité la suscite, une lente gestation la porte à maturité, à son embouchure pourrait-on dire. Il me semble, en effet, que la poète vient de nous livrer avec son plus récent recueil la plus belle et plus discrète somme qui soit.

Je parle de discrétion et de somme. Voici pourquoi. Ce recueil, bien que substantiel et relativement volumineux, est plutôt limpide. Il n’a rien de lourd. En cela réside sa discrétion. Il est composé de poèmes plutôt brefs, qui vont tous à l’essentiel, dont aucun n’est tonitruant. Rien de verbeux chez cette écrivaine. Si je parle d’une somme, c’est que la poète, depuis la chambre où elle écrit, contemplant l’horizon et les vagues de la mer, plonge son regard et sa conscience dans un très vaste univers. Non seulement cet univers correspond-il au territoire où se situe sa maison — nous parlons ici de la péninsule gaspésienne ; non seulement englobe-t-il également l’océan qui se déploie sous ses yeux, mais c’est aussi et surtout d’un univers psychique et historique qu’il s’agit ici, un univers donnant lieu à une fresque miniature telle que rarement il nous est donné d’en contempler à l’occasion de nos lectures.

Une fresque miniature. Telle est le fruit de la discrétion dont je parlais plus haut. C’est le tour de force réalisé par l’infinie délicatesse de la main de cette poète, sa main traçant avec précision de fines lettres sur une partition où le moins exprime toujours davantage que ne saurait le faire une surcharge oratoire. Songeons à ces pierres si particulières, à leur écriture dont témoigna Roger Caillois, aux paysages, aux territoires qu’elles révèlent. Leur écriture est aléatoire, fruit du hasard et de la combustion de la matière. L’écriture de Leclerc, au contraire, est quant à elle tout à fait concertée. Elle résulte d’un long regard porté sur une existence tout aussi collective qu’individuelle. Le travail de la poète porte non seulement sur les territoires que constituent ses espaces du dehors et du dedans, mais également sur ces hommes et femmes qui les habitent, les habitèrent et les hantent toujours.

Si la poète célèbre la beauté dans cette œuvre, c’est avec une relative parcimonie. Son propos n’étant pas d’exalter la beauté du monde et de la nature. Elle célèbre moins ce qui est que ce qui sera, en une sorte de « saison utopique », en un retour du « scintillement / farouche et saccadé de juillet ». Tel est son espoir. Elle en appelle à la célébration d’une promesse : « que soit porté le jour / par les chemins du pays / avec le soleil à hauteur de front / que soit célébrée la promesse de l’océan / son bol de patience et d’éternité ».

Elle aspire à l’harmonie, à une forme de réconciliation, un apaisement dans ce grouillement de fantômes qu’abritent ses plus lancinantes songeries : « un courant tapageur me traverse parfois / un long frémissement comme si la mort / était revenue mesurer ses terres ». En fait de beauté, il y a bien entendu celle de la mer, mais sa présence rayonnante ne ravit que partiellement les sens, car elle révèle également les drames qu’agitent ses lames. Oui, certes, il y a la beauté du monde physique, mais le réel est tel qu’il met à mal la beauté du monde. Demeurant enfant, malgré l’âge venu, la poète confie que dans sa vie elle fit souvent le rêve suivant : « endormie au cœur de la métropole j’éprouvais / le désir brûlant d’une céleste bienveillance / qui m’atteignait dans une vallée d’herbe / l’horizon s’inclinait sur la courbe de la Terre / sous le bleu puissant de la voûte endormie ». Qui songe ainsi songe au-delà de ce qui est, imagine un ailleurs, situé loin derrière les murs de brouillards qui barrent, ferment et verrouillent l’horizon.

Le retour de la poète dans son pays natal, malgré l’écrin magnifique de la mer et la beauté du territoire, n’oblitérera donc pas, mais plutôt ravivera les douleurs ancestrales ainsi que celles de l’enfance. Il est curieux de constater qu’une première impression de lecture, nous ayant d’abord laissé croire que Leclerc se faisait paysagiste afin de chanter les splendeurs de la nature gaspésienne, était probablement due à la rêverie que font naître chez tout un chacun les mots appartenant au champ lexical de la mer. Suffit qu’on l’évoque : « Homme libre, toujours tu chériras la mer ! ». Mais les vers qui suivent dans le poème de Baudelaire montrent que les choses ne sont pas si simples. Car la lumière de la mer contient son avers, ses abysses, une part d’ombre qui justement font l’objet de la patiente recherche entreprise par notre poète. Rachel Leclerc interroge des ombres, s’entretient avec les morts, entend leurs confessions et leurs gémissements. Leur prête sa propre voix.

Non seulement investigue-t-elle les alentours de sa propre maison, j’allais dire de sa propre raison, et ce faisant, en proie peut-être tout de même à une certaine déraison, mais aussi en mène-t-elle plus large encore, ne se contentant pas de ressusciter ses proches, mais ramenant également au-devant de notre mémoire collective ceux qui longtemps avant la naissance des siens vécurent et moururent dans ce coin de pays où elle est maintenant revenue. Tout cela donne lieu à un livre d’une profonde unité, dont tous les cercles concentriques s’ordonnent avec pertinence autour d’un centre qui n’est nul autre que la conscience interrogative de la poète. Quand je dis cercles, je réfère à des lieux, des époques, des hommes et des femmes ayant influé sur le destin de la poète, sur sa propre histoire. En cela, son livre constitue une somme. Album, encyclopédie personnelle de ce que fut l’univers de la poète, avec en arrière-fond l’évocation, tantôt fort précise, des divers affluents ayant agi sur son cours, lequel en cette heure ultime se jette enfin dans la mer. Le moment est venu où l’on ouvre le coffre ancien et compulse les vieilles photographies qu’il contient, celle entre autres du père et de la mère, où éclate « leur bonheur au Beaver club / en 1943 », bonheur bref, suivi comme on le verra de déconvenues et de désastres. Ces personnages dont la poète découvre les photographies, elle se demande où accrocher leurs portraits : « j’avais imaginé une troupe de veilleurs / leurs fronts posés sur le paysage / mais le pan d’éternité ne s’est pas offert / ils gisent désormais entre plage et poussière ». Ce constat, pour ma part, je le conteste. « Non, dirais-je à la poète, votre livre offre à ces portraits, aux personnages qui font l’objet de votre recueil, la plus merveilleuse sépulture qui soit. » Si cela se peut concevoir, il n’est peut-être pas exagéré de croire que La chambre des saisons rédime les souffrances, les désillusions et les déboires du père et de la mère, ainsi que, partiellement sans doute, celles engendrées au sein de la fratrie de l’auteure.

Ce recueil est construit. Œuvre  mûrie à point d’une réflexion entamée dès l’enfance. Réflexion forcée, obligée, découlant de ce qui fut observé, de cela dont on fut témoin, de cela qui fut vécu par la poète elle-même et à quoi elle doit et veut se confronter. On sait, et il est presque inutile de le rappeler constamment, que « je » est un autre, que le poète et la poète écrivent et se situent dans le mentir-vrai, que leur personne est personnage, et que leur moi, comme le prétendait Hugo, s’ouvre à davantage que le « je » dont ils usent : « Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi ! » Il importe peu d’identifier et d’authentifier la personne de la poète, sa présence au sein de son récit. Sa véracité la dépasse et rejoint le lecteur, pour finalement l’englober. Néanmoins, la part autobiographique de ce récit nous paraît évidente et l’on sait gré à son auteure de partager avec nous le fruit de son expérience, de ses recherches à même la terre qu’elle fouille et remue avec tant d’authenticité.

J’ai parlé de la beauté, du congé qui lui est donné. Il faut nuancer mon propos. J’ai parlé d’une fresque miniature, je dois apporter à son sujet davantage de précisions. Je veux également témoigner de la très grande qualité de l’écriture de Rachel Leclerc. C’est une écriture qui joint à une savante et discrète prosodie un parfait dosage de lyrisme et d’expressivité. C’est surtout une écriture magnifiquement adaptée à son contenu, comme si le vêtement des mots s’ajustait parfaitement au corps de l’émotion, du sentiment et de l’idée. Façon de dire que rien de ce qui est écrit dans cet ouvrage n’est en deçà de ce que cherchent à charrier les mots et que ceux-ci jamais n’outrepassent en abondance et en hyperboles ce que l’auteure cherche et parvient à communiquer.

Retour sur l’importance de la beauté, sur sa relative absence. Dès le premier poème du recueil, la poète affirme que « le paysage est un mur liquide et sans fin / placardé de couleurs changeantes / dont la beauté m’accueille tout entière ». Mais cet aveu sitôt fait, elle écrit ce qui suit : « j’ai donc tourné le dos à la mer ». Pourquoi ? Pourquoi tourne-t-elle ainsi le dos à la mer ? C’est qu’elle veut entreprendre une quête tout intérieure, qui exige d’elle qu’elle regagne la chambre des saisons, c’est-à-dire le lieu où se trouve sa table d’écriture. Dans cette chambre, dans cette « maison sans locataire », elle attendra que reviennent ses habitants. Ceux-ci peupleront la vaste fresque miniature dont j’ai parlé et reparlerai plus loin. Car le poème les accueillera. La « montée du paysage au cœur » a beau être « le véritable temps des humains », la beauté a beau être ce qui nous soulève et nous élève, l’heure est à l’introspection, à la prospection : « les heures cloîtrées du poème sont plus précieuses / et l’instant de son apparition plus vital ». Il faudra en somme pour parvenir à l’harmonie tant recherchée par la poète qu’elle fasse d’abord la paix avec les cadavres de ses histoires. Le territoire qu’elle occupe est « un lieu ami pour la contemplation du monde », la chambre où elle se retire lui permettra de redécouvrir ses aspects les plus sombres.

S’il y a cette « âpre splendeur de la Terre », il y a aussi les malheurs qui jalonnent le parcours de ceux qui foulent le sol de la dure réalité à étreindre, comme le disait si bien « le poète aux semelles de vent », lui qui ayant embrassé la beauté l’avait justement trouvée amère. Consolation tout de même, au temps d’une grande misère, laquelle se sera concrètement abattue sur la péninsule et l’entièreté de l’hémisphère Nord au début du dix-neuvième siècle, heureusement, il y a la beauté. Ç’aura été alors une misère provoquée par l’éruption d’un volcan, lequel aura répandu un immense nuage de cendres « provoquant du gel et de la neige en plein été aux États-Unis, à Québec, à Montréal et ailleurs. » Rachel Leclerc dans la section centrale de son recueil témoigne de la famine et des souffrances qu’ont alors connues les Gaspésiens. En cette période de malheur qui dura pendant de très longs mois, un personnage du récit évoquera la beauté : « Edmond pensait nous avons au moins la beauté / et demain nous aurons encore la mer / à fouiller si l’eau n’a pas gelé. »

Ainsi la beauté du monde n’est pas franchement occultée dans ce recueil, elle est néanmoins mise entre parenthèses, réduite plus ou moins à ce qu’en laisse entrevoir la chambre des saisons où la poète, loin de trouver refuge, monte afin de se confronter à justement cette réalité dure à étreindre, laquelle semble se dresser comme un obstacle devant les divers protagonistes des histoires qu’elle raconte. Ces personnages, outre ceux venus du fond des temps, comme cet Edmond et sa famille traversant de peine et de misère l’épreuve du vaste nuage de cendres, sont principalement ses parents et la fratrie de l’auteure.

Mais avant d’aborder la fresque miniature, et afin de dissiper un possible malentendu, lequel ferait croire que Leclerc saute du coq à l’âne en faisant se suivre dans son recueil des époques qui n’entretiendraient aucun rapport, il convient de jeter sur la composition du recueil un certain regard. Il permettra de réaliser que rien n’y est désordonné.

Le recueil est divisé en trois parties. Dans la première, la poète nous offre des poèmes qui n’ont rien de disparate : ils sont tous reliés à l’objet de sa quête, ils la présentent et en amorcent le traitement. On trouve dans cette section des poèmes d’une grande beauté.

Dans la seconde, la poète s’efface pour donner toute sa place à une période sombre de l’histoire. On pourra penser que les ancêtres dont elle parle sont précisément les siens, ou qu’ils les représentent, portant en leurs entrailles des semences qui plus tard connaîtront leur éclosion, si l’on peut dire, dans l’existence même de la poète. On pourrait croire que cette histoire de nuages correspond à une parenthèse, une digression, il n’en est rien. S’il est insensé de croire que je ne suis pas toi, il l’est également de prétendre que ces autres, même éloignés de nous dans le temps, ne sont pas nous, ne témoignent pas du fond de leur misère de celles qui aujourd’hui sont les nôtres. À ce sujet, la poète, devant « l’image du vieux cimetière », aura eu la pensée suivante : « des amours balisaient la route sous nos pas / irréelles, déraisonnables / preuve que ces hommes et ces femmes / avaient eu la même vision que nous / la même volonté de bonheur / et qu’ils avaient abandonné leurs outils / leur contrat de vie dans un temps / désormais forgé à notre image ».

La troisième partie du recueil est elle-même subdivisée. Dans la première section, la poète renoue avec la figure de sa mère. C’est une partie fort émouvante du recueil, très touchante. La deuxième section est consacrée au personnage du père. Section troublante qui permet de mieux saisir le drame vécu par cet homme et sa femme. Le recueil se termine avec la fillette, celle qui bien plus tard reviendra dans son pays natal afin d’y regagner la chambre des saisons.

On le voit, tout se tient. Tout ici sert un propos, chaque fil des différents récits formant torsade de manière à s’enrouler autour d’un seul même et grand récit. Une histoire est racontée. Elle n’est pas racontée n’importe comment et elle est loin d’être banale ou insignifiante. On aurait cependant pu le croire. En effet, qui regarderait distraitement la table à la fin du recueil pourrait penser, superficiellement il va sans dire, que le thème des saisons est bien traditionnel. Que leur succession au fil des trois dernières sections est on ne peut plus conventionnelle. Or lire un recueil de poèmes, ce n’est pas parcourir rapidement une table des matières. Et j’ajouterai, puisque nous parlons de la composition de l’ouvrage, que ce dernier ne correspond pas tout à fait à l’idée que l’on se fait ordinairement d’un recueil. En effet, La chambre des saisons ne réunit pas des pièces éparses. Chaque morceau participe d’un mouvement subtilement orchestré. Chacun scintille, telle une étoile de sens, dans une constellation plus large. Celle d’un récit.

La narration poétique de Leclerc est une narration en pointillé. Elle est constituée, du moins dans la première et la dernière partie, de fragments ou poèmes dont la plupart sont ou pourraient être autonomes, c’est-à-dire lus indépendamment de l’ensemble. Chacun livre sa propre somme. Or ces poèmes lus les uns à la suite des autres participent d’un faisceau compact, proviennent d’une même et unique source, et racontent non seulement leur propre histoire, mais bien également une histoire plus globale. On me sommera d’arriver en ville, on observera que de nombreux ouvrages de poésie fonctionnent ainsi (selon un mode d’ensemencement du sens octroyant au vent de l’imaginaire la charge de le disperser, je parle du sens, à la faveur justement de l’imagination créative, de manière ouverte et en partie aléatoire, selon donc les heureux caprices de l’inspiration propre à chaque poème, quitte à lui offrir par après telle ou telle place au sein de la constellation qu’est un recueil) ; oui, dans la composition des recueils sans doute en va-t-il fréquemment ainsi, mais dans le cas du livre de Rachel Leclerc ce processus opère plus qu’ailleurs de manière efficace, plutôt magistrale même, car rien ne semble y avoir été composé, puis déposé gratuitement au fil des pages. Au contraire, chaque mot, tous les vers participent de l’ensemble et assurent la cohérence de ce que j’ai identifié comme étant une fresque miniature.

Cet ouvrage, on le voit, est riche, généreux. On y lit un poème, puis un autre et chacun nous semble alors plus dense, plus riche et généreux que le précédent. C’est qu’on accompagne l’auteure dans ses découvertes, à travers des méditations qui, je me répète, portent le poids des ans et sont pour ainsi dire lourdes de sens. J’en veux pour preuve le titre de la première partie du recueil, il est emprunté à un poème : « Souvent l’infini me terrasse ». En exergue, la poète cite quelques vers d’un poème de Pierre Nepveu. Les voici : et c’était comme une clairière / en dedans, comme si le paysage / avait enfin trouvé en moi / où loger sa lumière ».

Souvent l’infini me terrasse : oui, l’infini de la mer devant, l’infini du ciel par-dessus le toit. Or cet infini est également celui d’une histoire perpétuellement en cours, dont les lointains balbutiements n’en finissent plus de se répercuter, de faire écho dans la conscience, de se déployer concrètement, de se manifester encore et encore, car les traces d’hier s’engagent à même nos pas dans un présent qui n’en finit plus d’être envahi par les vestiges du passé : « nous observons ces inconnus / derrière le voile des saisons / comme si les saisons étaient un réconfort / accordé par le présent devant l’impitoyable / et interminable narration du passé ». Et ceci : « sommes-nous entraînés par-delà les temps futurs / contraints de gravir des montagnes imaginaires / chacun portant le fantôme et les secrets de l’autre ».

Cet infini qui terrasse, si maintenant nous le mettons en relation avec les vers de Nepveu, s’ouvre et ouvre un passage dans la conscience, conscience qui se dégage, se désencombre de sa part d’ombre, s’éveille pourrait-on dire à l’élucidation de l’histoire personnelle de la poète. Celle-ci plongera dans ses abysses personnels, dans les tragédies familiales et collectives. La chambre, en réunissant toutes les saisons, se fera clairière, accueillera enfin la lumière : « c’était donc cela qui appelait dans la lumière / vers le lieu où chaque événement / trouve sa genèse / la fraternité du paysage et la faveur / le pacte des naissances / leur terrible et tendre explication ». Telle est finalement la démarche de la poète. Tel est le but qu’elle s’est fixé. Explication orphique de la Terre ? Non, rien d’aussi mallarméen. Mais explication tout de même et ce, à travers la narration d’une histoire personnelle et collective, la poète ramenant dans sa chambre claire ce qui demeurait obscur avant l’avènement du poème.

Le poème, ce par quoi et grâce à quoi Leclerc extrait « les visages / de leur éternité marine, toutes ces personnes / qui entre tes mains ont enfanté des personnages / le plancton nourricier de tes œuvres matinales / la joie de tes jours les plus sensibles ». L’italique établit une démarcation entre les divers poèmes du recueil. Dans les poèmes en italique, la poète s’adresse à elle-même. Les personnages auxquels elle réfère ci-haut sont évidemment ceux que j’ai préalablement présentés, le père, la mère, la fillette et les autres plus vaguement évoqués par la poète.

Je n’entre pas dans les détails de l’histoire de ces divers personnages. Mais leur destin est toujours bouleversant. Ils sont d’une grande humanité. Le père connaîtra des déboires, luttera contre des forces obscures qui heureusement n’auront pas raison de lui. Tous les personnages, et la poète elle-même offrent une résistance courageuse aux forces de destruction et d’anéantissement, font montre de volonté. La mère elle aussi, bien qu’accablée et terrassée par l’infini inaccessible de ses idéaux, se lève chaque matin en reprenant de manière volontaire ses charges domestiques, mais le jour en déroulant ses montagnes d’obligations fait déferler devant ses yeux lucides le cruel démenti qu’oppose à ses désirs la dure réalité de la vie conjugale. On songera en lisant les poèmes consacrés à sa mémoire à une sorte de bovarysme. On se marie dans la joie et pour trouver le bonheur, mais à cette époque pas si lointaine, les rêves rapidement sont en berne. Un « chien d’ombre » avait guetté « jadis le père », c’était sans doute celui de son propre père. Ce chien ressurgit dans une bouteille un peu plus tard, telle une fatalité transmise de génération en génération. C’est que les hommes boivent. C’est que les femmes endurent, dussent-elles en périr prématurément : « le jeune homme rangerait sa bouteille au buffet / se croyant capable de persévérer poings serrés / dans la voie de la discipline conjugale ».

La jeune épouse, elle, rapidement en vient à se dire : « c’est cela et rien d’autre / […] ici même s’achèvera ma vie un jour ». Malgré tout « souvent elle monte aux étages / et cherche un carré d’azur pâle / pour y inscrire un autre destin ». Et ceci : « elle voulait une vie simple / faite de livres et d’enseignement / elle se voyait dans une classe / avec un bourreau en chêne / des fenêtres gorgées de lumière / tous les visages de la soif / et de la faim tournés vers elle ». On le voit, la jeune femme, la jeune mère n’a rien d’une Emma Bovary, sinon un fort désir de l’autrement, d’un certain « lointain [brillant] au-delà du village ». C’est, s’opposant au spleen baudelairien, l’idéal, également baudelairien, bref universel. Et l’on pourra longuement méditer en lisant des vers d’une aussi grande et douloureuse lucidité : « alors j’incline à penser qu’une carte / si séduisante et enivrante soit-elle / jamais ne sera le territoire ». Ailleurs, il est question du « verrouillage du moindre horizon ».

Le thème de l’ennui est universel, Flaubert n’a pas inventé le bovarysme et le bovarysme n’est pas que l’apanage des femmes frustrées par le verrouillage de leur horizon. Certes, son autre nom est aussi tout simplement celui du romantisme. Et le romantisme ne se limite pas à une époque où déliraient des poètes chevelus. La plupart éprouvent, aujourd’hui comme hier, ce sentiment d’étouffement, qui consiste à ressentir que la bien stricte réalité emprisonne l’être de tout un chacun, à plus forte raison, au siècle dernier ou encore de nos jours, celui d’une femme mal mariée ou tout simplement mariée, entravée par la force des choses, contrainte à l’acception de sa propre négation. Le féminisme chez Leclerc n’est jamais appuyé, sa pertinence en est d’autant plus signifiante. Il en va de même du réalisme que manifeste la poète. Nous parlions de Flaubert. Ici, dans le recueil de Rachel Leclerc, la fresque ai-je dit est miniaturiste. On ne s’encombre pas des grandes charpentes propres au réalisme des grands romans du dix-neuvième siècle. Le réalisme se voit ici épuré, réduit à une ligne claire et ténue, aérienne. Il est ramené à son essence même, réduit à l’essentiel, stricte mélodie d’un chant dont le lyrisme est toujours finement retenu et qui consiste à dire les choses telles qu’elles sont.

L’écriture de Rachel Leclerc est d’une remarquable efficacité. On s’émerveille devant tant de beauté. Parmi des poèmes tout simples, d’autres où le ton parfois monte légèrement rappellent que les poèmes peuvent aussi à l’occasion parler un langage riche et somptueux, dont les splendeurs ne font cependant montre d’aucune grandiloquence. On trouve ici une éloquence discrète, qui consiste à trouver les mots justes, des images et des symboles intelligibles, à user de tournures où la prosodie est nette et précise. Ce sont là des qualités classiques, dans le sens le plus positif du terme.

Quelque part dans l’ouvrage, la poète recourt à cette belle formule, elle parle de « l’espoir lyrique ». Il aurait fallu que je relie cet espoir à la quête de la poète, laquelle a trait à l’harmonie. À vrai dire, je crois que la poète a mené sa quête à terme, qu’elle est parvenue à produire avec sa somme, avec sa fresque miniature, quelque chose de singulier et de très rare. Tout comme Baudelaire, qui dans le dixième poème des Fleurs du mal disait avoir « touché l’automne des idées », Leclerc est parvenue à « rassembler à neuf les terres inondées ». Ce rassemblement correspond évidemment chez elle à la cohorte des fantômes qu’elle a su réunir dans sa clairière, dans sa chambre d’écriture, où elle a su offrir à chacun sa vivante sépulture. Elle a eu « la patience d’arracher une histoire au néant ». Cela est loin d’être banal. Sur le plan culturel et poétique, référant à ses lectures et à ses écritures, elle en vient, malgré ses angoisses et ses déchirement intérieurs, à se rassurer modestement en admettant avoir « participé de [son] mieux à tant de beauté ». Accomplir une œuvre, cela somme toute est plutôt remarquable.

En refermant ce recueil dont j’admire toutes les pages, ce mot m’est venu : « Mon Dieu, que c’est beau ! »

Habituellement je trouve les mots qui conviennent pour souligner les mérites d’un ouvrage. Or avec ce récit, j’aurai peine à y parvenir ; je sens que je ne réussirai sans doute pas à dire une excellence qui à ce point saute aux yeux et m’impose, comment dire, un prudent respect.

Beauchemin a écrit un récit autobiographique dont l’un des principaux personnages n’est nul autre que son chien, un beau golden retriever ; les autres personnages sont les parents de l’auteur, sa compagne discrètement évoquée, ainsi que l’auteur lui-même.  D’emblée, il importe de préciser que ce très beau livre s’adresse à un large public, et non pas uniquement à ceux et celles qui aiment les bêtes ou adorent tout particulièrement les chiens.

Certains lecteurs frileux pourraient redouter que l’auteur s’en soit tenu à narrer en long et en large le genre d’anecdotes superficielles dont sont friands la plupart des amoureux des animaux. Je comprends qu’on puisse les savourer, elles me réjouissent moi aussi, mais on n’en trouvera que modérément dans cet ouvrage. L’auteur nous offre beaucoup plus que de simples historiettes dont son chien serait le héros. Bien sûr, ce bon Camus, c’est son nom, évolue à travers le récit, gambade dans la forêt et se baigne dans un étang. Mais il y a plus. Là où les maîtres évoquent habituellement des souvenirs en les projetant comme on le fait d’un film sur un écran, ne donnant alors à voir que des images en deux dimensions, Beauchemin, par une sorte de magie de l’imaginaire dont je ne connais nul autre exemple, parvient en quelque sorte à pénétrer sous ces images pour s’immiscer dans le monde intérieur de son compagnon. Ceux et celles qui ont la vue courte pourraient lui reprocher de jeter ainsi un regard empreint d’anthropomorphisme sur Camus. Il en est conscient : « Les plus pragmatiques de mes détracteurs me reprocheront ici d’abattre trop rapidement l’épaisse cloison séparant selon eux l’humain de l’animal. » On aura deviné que je ne fais pas partie de ces contempteurs. Bien au contraire, je sais gré à l’auteur de s’être fié à sa sensible imagination, laquelle l’a rendu si réceptif aux mouvements intérieurs de l’âme de son chien. Beauchemin a réussi à lire dans les pensées de Camus, à remplir par son écriture les blancs du silence mystérieux que certains parviennent à entendre lorsque ruminent les bêtes. Il décrit ainsi cette curieuse faculté : « J’entrais dans les esprits comme un mineur se faufile dans les profondeurs de la Terre. »

On croira, ayant lu ce qui précède, que l’auteur est une sorte de mystique, un adepte d’ésotérisme ou quoi encore. Qu’on se rassure, quoiqu’en dise l’auteur, il a les pieds sur terre. Et s’il divague, c’est qu’il cherche à traduire en mots ce qui de toute évidence échappe à l’emprise du langage. Mais en cette divagation réside la puissance de la littérature. Elle comble les lacunes de la raison, laquelle en bien des domaines est souveraine, évidemment, mais ne l’est pas toujours dans ceux de l’âme. Et déjà, ce mot, « âme », combien se refusent à l’utiliser ? Il reconduit trop facilement aux religions.

Écoutons plutôt Beauchemin, montrons-nous attentifs à son propos. Nous constaterons assez rapidement que cet écrivain est tout sauf délirant. Il se méfie des leurres, des simulacres, des sortilèges. Nous ne devons pas craindre de le suivre sur les sentiers peu fréquentés où s’aventurent ses intuitions.

Avant tout, je tiens à souligner les mérites de ce récit. L’un des premiers tient à la qualité de son écriture. Beauchemin est un excellent styliste, qui cependant se méfie du grand style. C’est dire que chacune de ses phrases est parfaite, quoique d’une bien discrète perfection. Il n’en fait jamais trop, ne s’emporte pas, écrit le plus naturellement du monde, ce qui on en conviendra est tout sauf naturel : il y a là un métier qui seul peut conduire à tant de maîtrise, dont la plus spectaculaire consiste en une simplicité sans apprêt. Mine de rien, sans même chercher à le faire, l’auteur donne à quiconque prétend écrire une belle leçon d’écriture.

Dès les premières pages, ce livre manifeste ce qu’il convient d’appeler une élévation de l’âme. Beauchemin ne joue pas ou si l’on préfère, il joue franc jeu, c’est du moins ce qui ressort de son écriture. La posture de cet auteur est celle d’un homme dont la franchise ne fait pas l’ombre d’un doute. Ce que j’aime tant dans les livres, Beauchemin nous l’offre assurément. Un sens de la mesure. Ce que Fénelon appelait un sublime familier. J’apprécie sans doute plus que tout une écriture sobre, dont la sobriété ne provient pas d’une incapacité à atteindre ce qui a nom de virtuosité, mais qui naît plutôt d’une volonté faisant porter l’essentiel sur la justesse du ton et de sa concordance avec ce que l’on entend communiquer au moyen des mots. Or si l’on applaudit ici à une si discrète réussite artistique, c’est principalement parce que le récit de Beauchemin offre à ses lecteurs une véritable expérience. C’est pour décrire ce type de littérature que très spontanément l’on se rabat ordinairement sur ce très petit mot : beauté. Lire La source et le roseau, c’est vivre une expérience où la beauté rejoint ce qu’il convient également d’appeler la bonté. Du cœur, on en rencontre ici à chaque page. Quiconque lira ce récit sans que, vers la fin, des larmes n’en viennent à embrouiller sa vue a le cœur dur comme une pierre ou n’en a pas du tout. Mais cela dit, La source et le roseau n’a rien de pathétique, rien de larmoyant, est plutôt un récit où les émotions sont contenues, ce qui somme toute constitue un moyen très efficace pour les communiquer.  

Les lecteurs que la lourdeur oppresse seront ravis de constater que l’auteur a opté pour la forme brève du fragment. Sauf de rares exceptions, chaque page de son livre propose un fragment, autonome et pourtant relié à l’ensemble. Ce n’est pas, on le devine, par facilité que l’auteur procède ainsi. Il n’en demeure pas moins que cette manière de faire allège la lecture. Elle est ici nécessaire dans la mesure où elle sert le propos. En effet, l’auteur propose des méditations prenant appui sur des faits, des événements, des éléments de l’action si l’on peut dire. Or ce que chaque page nous offre, il faut pour passer à la suivante d’abord le méditer soi-même, le savourer aussi puisque la beauté y est toujours présente, dans la forme ainsi que le contenu. Chaque page est belle. Celles qui suivent ajoutent à la beauté des précédentes, à leur sereine gravité. C’est la force douce de l’amour que portait l’auteur à son chien et ses parents qui a présidé à l’écriture de son récit. Ajoutons que dans l’ordre du sentiment et de l’idée, fragment après fragment se déploie un doux crescendo qui en vient progressivement à emporter notre adhésion.

Ce livre, je le répète, est bien écrit. Mais cela étant dit, il n’est pas que bien écrit. Il offre au-delà de ses beautés formelles une dimension spirituelle qui donne à réfléchir et surtout à aimer. Sa perfection stylistique cède le pas à la profondeur humaine qu’elle met en valeur. Cette perfection est semblable à un superbe écrin dont la perle serait l’équivalent d’une étoile : « Enfant, il m’arrivait aussi de me lever la nuit pour aller guetter par la fenêtre le ciel éclaboussé d’étoiles. J’avais ma préférée, disposée dans le petit alignement que dessine la crinière de Pégase. Vu de loin, ce bel astre brillait comme un présage : je ne vivais jamais mes joies sans y reconnaître la courbure imposée au ciel par mon étoile clignotante. » Cela se trouve à la page 50, mais prendra tout son sens plus loin dans le récit. Je laisse aux lecteurs le soin et le plaisir de découvrir quelle sera par la suite la portée, le sens de cette étoile. Je me bornerai à dire qu’elle ne scintille pas uniquement pour scintiller ; elle n’est pas un élément de décor. D’ailleurs rien dans ce récit ne joue un rôle d’enjoliveur, de simple ornement. Aucune coquetterie dans ces pages.

Les différents textes que contient La source et le roseau se répartissent en trois sections. Je dis les textes puisqu’il s’agit de fragments. Ceux-ci bien entendu participent à un même mouvement textuel, j’ai parlé d’un crescendo. Ces fragments sont solidaires. Mais chacun a pour ainsi dire sa propre valeur, sa propre autonomie, bien que celle-ci s’inscrive dans un plus ample mouvement d’ensemble.

La première partie de ce récit donne le ton, présente les divers personnages, permet au lecteur de se familiariser avec les préoccupations de l’auteur, son monde et sa sensibilité. C’est plus qu’un décor mental qui est planté dans les premières pages, plus qu’une toile de fond. Ces pages livrent en quelque sorte le thème de l’ouvrage, préparent aux variations qui suivront. Sorte d’argument comme on dit en parlant d’un ballet. L’auteur met cartes sur table. Un peu à la manière d’un avertissement. Il évoque ses détracteurs éventuels : « Mes pauvres arguments ne les contenteront pas, mais je persiste à croire que non seulement Camus avait une âme, mais que cette âme n’était pas très différente de la mienne. » Rien de menaçant ou d’agressant dans cette aimable mise en garde.

La seconde partie correspond à un développement. J’emploie ce terme un peu conventionnel, mais n’allons pas croire que l’on ressente en lisant ce récit le poids d’une structure rigide tel que cela se rencontre dans certains ouvrages dont la trame narrative se déploie de manière trop linéaire. Si j’ai parlé de divagations un peu plus tôt, c’est un peu en raison du va et vient inhérent au processus de la mémoire à l’œuvre dans le récit de Beauchemin. C’est aussi pour me montrer fidèle à ses propos, l’auteur avouant lui-même que la divagation « forme le fond de [s]a nature. » Beauchemin le confesse, il est un « vagabond de la pensée ». Dans cette deuxième partie, la plus longue du livre, l’auteur évoque le souvenir de ses parents et l’entremêle à ceux plus récents qu’il conserve de son fidèle compagnon. Ces souvenirs ne sont jamais insignifiants. Beauchemin les relie à ses réflexions, à ses méditations. Il en tire du sens. Ce qu’il raconte lui permet d’éclairer ou plutôt de s’approcher d’une lumière à venir, où il pourra lire enfin ce qui aura constitué le sens de son existence. Au sujet de ses parents, dans l’appendice, il écrit : « Leur image inoubliable, à jamais inscrite dans ma mémoire, jette encore son éclairage sur chacun de mes pas et m’indique une voie à suivre : celle de la dure acceptation du temps qui passe et de l’indicible profondeur de l’expérience humaine à laquelle nous sommes chaque jour conviés. »

La troisième partie célèbre la courageuse vieillesse de Camus ainsi que son lent déclin. Il en émane une tristesse si belle qu’elle en vient à apaiser le lecteur, elle le réconcilie avec la difficulté d’être que ressent quiconque est directement témoin d’une lente agonie. Beauchemin qui avait soutenu sa mère dans la maladie et la mort se fait à nouveau accompagnateur. Jamais êtres humains ou chiens n’auront été si bien entourés de soins.

Dès le début de ce final se produit dans la lecture un phénomène assez rare à mon sens. Le rythme de notre lecture se modifie. Bien que dès le début du livre on ait anticipé l’inéluctable, ayant affaire à la « chronique d’une mort annoncée », lorsque commence à faiblir et s’incliner de plus en plus l’ami canin, glissant vers son trépas comme sur « la faible pente qui menait à l’eau » de ses baignades d’antan, le temps de la lecture ralentit.  Déjà l’on s’autorisait après chaque fragment une longue pause afin de savourer ce que l’on venait de lire. Or maintenant, la pause que nous faisons entre chaque fragment devient plus longue. C’est que le chagrin nous gagne tout entier. L’émotion peine à cheminer sur la route menant au départ imminent de Camus. On souhaiterait éviter que la lecture nous conduise trop rapidement à la dernière page du livre. Nous ne voulons pas que nous quitte celui qui est devenu notre ami. Nous ne voulons pas que se taise la voix de son accompagnateur, car lui aussi est devenu un ami et on l’estime d’autant plus qu’il a su donner de si belles conditions de vie à son chien, un animal qu’il n’y a pas si longtemps la loi considérait, je le rappelle, comme un bien meuble.

Or dans ce bien meuble, l’auteur a rencontré un égal, son alter ego. On se souviendra qu’au tout début de son récit il a affirmé que Camus avait une âme. Les cent trente pages de son livre ne convaincront sans doute pas ceux qui s’opposent à une telle vision, mais ils ne sauront résister à la tendresse qui gagne chacune des pages de ce récit. Il faut voir le type de rapport qu’entretenait Beauchemin avec ses parents. Il faut lire ce passage où il veille avec sa mère alors qu’il est enfant : « Une nuit, pourtant, j’ai trouvé ma mère appuyée au rebord de la fenêtre, le regard perdu dans l’immense traînée de la Voie lactée. »  Trente ans plus tard, au seuil de la mort, la mère confie ce qui suit à son fils : « Cette nuit-là, c’est la seule fois où j’ai cherché ailleurs que sur la terre les raisons d’être de mes joies. » On voit ici l’importance de l’étoile. Son scintillement, je l’ai dit, n’est pas évoqué en vain.

La relation du père et du fils est tout aussi importante ; elle est faite d’un amour discret et réciproque. Le père est un fin mélomane. Il communique sa passion à son fils. Bien entendu, l’histoire que raconte Beauchemin est surtout celle de l’amitié qui durant treize ans l’a lié à Camus. De cette histoire, comme d’un apologue, l’auteur tire une espèce de morale. C’est que Camus lui a beaucoup appris, et ce, à la manière de ses parents qui l’avaient éduqué par « osmose morale ». Des chiens, et par conséquent de Camus, l’auteur écrit : « J’apprenais par eux, comme dans mon commerce avec les mots, les bases d’un curieux sens du sacré. Je touchais dans la faible conscience de ces bêtes une vie spirituelle si dépouillée de masques qu’il me semblait y apercevoir non pas le visage de Dieu, mais l’intime mécanisme qui le rêve. »

Ce sens du sacré, il faut maintenant s’y arrêter. Il est le parfum essentiel qui s’échappe du cahier rédigé par l’auteur afin de saluer son compagnon. Le livre que nous lisons « emprunte à la structure d’une fleur ». L’auteur en vertu de cette fleur s’est autorisé à « y mêler, comme dans une corolle, les étamines de [sa] mémoire, le pollen qui la féconde, le parfum qui y persiste. » D’où cet enchevêtrement de souvenirs se posant tantôt sur la figure de la mère, tantôt sur celle du père et bien entendu celle de Camus. Toutes ces figures ont contribué à façonner le caractère de Beauchemin, à orienter sa destinée, à polir dans le ciel de son espérance son étoile préférée. Les symboles et métaphores, les scènes emblématiques et déterminantes que l’on rencontre dans ce récit ont trait à divers degrés à la vision du monde de Beauchemin, à sa quête. Évidemment, cette dernière est d’ordre spirituel et il convient maintenant de nous y arrêter afin de mieux en saisir la portée.

Beauchemin est un homme qui refuse de se limiter aux faits concrets, à la réalité brute et immédiate dans ce qu’elle peut avoir de borné, de fermé aux lumières de l’esprit. Sur ce point encore, il ressemble à Camus, le chien, selon qui il « fallait s’élever au-dessus des contingences. » Comme les bêtes qu’il aime tant, vaches pensives dans les prés, on rencontre chez l’auteur un « irréductible attachement au temps présent. » Toutefois, il se préoccupe énormément de sa bonne étoile, de son destin, de son avenir.  Déjà, jeune enfant, « la petite lumière fixée à l’avant de [son] vélo » lui faisait entrevoir au bout de son « mince faisceau lumineux […] les ombres mouvantes de [son] avenir. »

Après la mort de ses parents, une fois devenu orphelin, il se dit « héritier d’une douceur puissante ». Que lui ont donc transmis ses parents ?

Il ressemble à son père. Ce dernier était d’une « sensibilité extrême » qu’il ne parvenait pas à maîtriser et qui le « fragilisait ». Beauchemin écrit : « J’ai fini par me ranger à son avis et par laisser peser sur moi de tout son poids humain la troublante vulnérabilité héritée de papa. »

Il ressemble également à sa mère : « J’avais hérité de ma mère une part appréciable de son esprit terre à terre ». Cette femme mélancolique n’est guère imaginative, elle est cependant curieuse et atteint par moments une certaine « hauteur de vues » ; elle demeure toutefois profondément réaliste, elle se livre à « une lecture littérale de l’existence ». Jusqu’à sa mort, elle refuse tout leurre et tout simulacre. Dieu, bien qu’elle ait la foi, n’appartient pas au monde concret qui est le sien. Elle aura donc inculqué très tôt chez son fils un esprit capable de rationalité, ce qui aura en quelque sorte fait contrepoids à ses rêveries métaphysiques.

Beauchemin compare, avons-nous dit, la structure de son récit à une fleur. Dans la composition de cette fleur s’ouvrant sous nos yeux se rencontrent comme je l’ai souligné précédemment les divers éléments, nutriments, que sont les figures du père, de la mère, du chien. Or il y a d’autres personnages, certes moins présents, qui viennent ajouter par leur présence un surcroît de sens à la démarche du poète. Je dis poète parce que Beauchemin appréhende ici le monde à la manière des poètes, du moins si l’on considère que les poètes sont sensibles à ce qui se présente à eux lorsqu’ils lèvent la tête au ciel et tournent leur regard dans la direction des étoiles.  

À l’occasion d’une crevaison de pneu, un de ces personnages apparaît dans le récit d’une manière quasi surnaturelle. Il contribue si l’on peut dire au parfum de la fleur. Il met en mots la pensée d’une vache, d’un chien ou d’un oiseau. Bref, il ne serait pas exagéré d’affirmer à son sujet qu’il est une manière d’ange. Mais ce n’est pas Beauchemin qui parle d’ange. C’est moi. Il n’est pas même dit que l’auteur suggère une telle interprétation, qu’il y ait songé. Sa mère en lui et son sens de la réalité lui interdisent de céder au cantique des anges. Voyons plutôt en quoi consiste cette nouvelle anecdote.

C’est l’une des plus belles du livre. Souvenir antérieur ou postérieur à quelle mort ? Celle du chien ? Celle du père ou de la mère ? Je l’ignore. Notre poète s’offre une virée en Gaspésie. Il part seul, « comme anciennement, précise-t-il, c’est-à-dire sans téléphone ni ordinateur ». Ces dernières informations permettent de conjecturer que ce petit voyage est entrepris après tous ces décès. Peu importe.

En roulant sur la route, le poète réfléchit. À chaque station, Rimouski, Matane, vallée de la Matapédia, notre homme médite en savourant les beautés du paysage. Puis sur le chemin du retour, dans les environs de Québec, sa réflexion s’approfondit. Elle a trait au désenchantement du monde, à tout ce qui a « asséché le monde de sa source poétique ». C’est alors qu’il a une crevaison. Arrive sur les entrefaites un jeune homme. Ayant vu l’infortuné s’affairer sur l’accotement de la route avec sa roue de secours, il vient lui prêter main forte, l’aider à desserrer des boulons. Il lui tient alors un improbable discours, tout à fait au diapason des méditations de notre poète.

On connaît Hölderlin et son célèbre poème, celui que semble-t-il on lui attribue à tort, je veux parler de « En bleu adorable », où l’on peut lire ce qui suit : « Un homme, quand la vie n’est que fatigue, un homme / Peut-il regarder en haut, et dire : tel /Aussi voudrais-je être ? Oui. Tant que dans son cœur / Dure la bienveillance, toujours pure, / L’homme peut aller avec le Divin se mesurer / Non sans bonheur. Dieu est-il inconnu ? / Est-il, comme le ciel, évident ? Je le croirais / Plutôt. Telle est la mesure de l’homme. / Riche en mérites, mais poétiquement toujours, / Sur terre habite l’homme. »

Le jeune homme fait référence à l’extrait que je viens de citer, extrait où il est regardé en haut. Il prononce en vérifiant la pression du pneu des paroles que Beauchemin qualifie d’étincelantes. Étincelantes pourrait-on dire comme une étoile dans la crinière de Pégase : « Les choses se transforment sous nos yeux à une vitesse extraordinaire, et on ne peut pas toujours prétendre que cette transformation soit un progrès. Nos destructions sont innombrables, mais l’imaginaire, la beauté, la délicatesse, la grandeur et, je dirais, une certaine façon d’habiter poétiquement le monde pourraient nous permettre d’inventer ensemble des solutions à pratiquement tous nos problèmes. Nous y parviendrons. Il n’existe pas, dans la nature, d’espèce suicidaire. »

On évoque souvent en pareil cas le phénomène de la synchronicité. Une chose est certaine, les propos de ce jeune homme tombé du ciel ne tombent pas dans l’oreille d’un sourd. Ils correspondent tout à fait à l’état d’esprit dans lequel se trouvait Beauchemin lorsque la crevaison l’a contraint à s’arrêter. Ce surprenant discours ne détonne pas dans le récit.

Un autre événement marquant est lié cette fois-ci à un personnage tout aussi merveilleux qu’un ange. Il s’agit d’un tout petit oiseau. J’ouvre ici une parenthèse pour mentionner que Camus entretenait avec les oiseaux des relations privilégiées. S’il découvrait le cadavre d’un volatile dans le jardin, il s’arrêtait pensivement et respectueusement devant lui. Si un oiseau ayant foncé dans une fenêtre gisait inconscient sur le sol, Camus lui portait secours, le léchait et tentait ainsi de le réanimer. En cela, tout comme son maître avec lui, il se faisait accompagnateur, « facilitateur » — c’est là un autre mot que l’on trouve dans le récit, et qui lui aussi décrit un mouvement de sollicitude, d’attention et de soin prodigué à autrui. Fin de la parenthèse.

Cet autre moment important dans la vie de Beauchemin est empreint de l’esprit de belle enfance. Je dis « enfance », autorisé en cela par un passage du livre où l’on peut lire ceci : « Je me suis demandé d’où me venait la nécessité de cette espèce de voisinage tendre avec les bêtes. La réponse que je crois avoir trouvée reste floue, mais ce que je sais, c’est que ce contact animal sert davantage en moi l’enfant qui s’attarde que l’homme qui se hâte de vivre. »

Voici la scène. Dans la forêt, Jean-François recueille lors d’une randonnée un petit oiseau blessé. Il le ramène chez lui, l’entoure de ses soins. Trois jours plus tard, l’oiseau prend son envol. « Ce fut un des sommets de ma vie, j’en ai fait le symbole de ma lutte contre la souffrance et la peine, de mon éternelle révolte contre la fragilité de l’existence. » Ce fragment où est d’abord racontée une anecdote en apparence banale est suivi d’une profonde méditation. Elle a trait à la mort : « d’une certaine façon, la mort n’est pas la fin de tout. »

N’est pas la fin de tout et est à proprement parler au centre de ce récit. La mort bien entendu est paradoxalement le synonyme de la vie ou plutôt est ce par quoi un sens à l’existence peut être donné, du moins si l’on entreprend de fixer son destin droit dans les yeux, de le fixer comme on fixe dans le ciel la plus belle étoile de la crinière de Pégase.

Il faut s’attarder plus longuement à cette étoile, à la « convocation dans la lumière » qu’elle nous adresse. Elle luit dans l’obscurité de notre vie humaine. Elle occupe une place importante dans les souvenirs, les anecdotes et méditations que nous présente l’auteur. L’étoile apparaît donc dans les scènes les plus importantes. Celle où l’enfant vient rejoindre sa mère tard dans la nuit. Celle où, avec Camus, l’auteur observe la voûte céleste. Dans un fragment, ce dernier rapporte les propos de sa mère qui, ayant lu ses premiers ouvrages, lui fait cette remarque : « On distingue, au milieu de la nuit qui les enveloppe, quelque chose qui luit. » À n’en pas douter, la mère sans trop le savoir, mais en connaissance de cause puisqu’elle connaît très bien son fils, réfère à ce que symbolisera l’étoile dans La source et le roseau. Et le fils de conclure ce fragment en évoquant le beau visage de sa mère : « au milieu de ce regard nocturne, quelque chose luisait. » Nul doute que l’on retrouve ici une fois de plus l’étoile illuminant l’entièreté de ce récit.

La confidence que la mère adresse au fils dans le fragment consacré à leur nuit de veille est comparée par l’auteur à « une pierre précieuse, une gemme palpitante », autant dire une étoile. Trente ans plus tard, vivant ses derniers jours à l’hôpital, malgré son oublieuse mémoire, la mère s’était souvenue de cette nuit. Elle avait alors confié à son fils, comme on l’a vu précédemment, que cette nuit avait été « la seule fois où [elle avait] cherché ailleurs que sur la terre les raisons d’être de [ses] joies. »

Et quoi encore ?

Il y a ceci que j’ai omis de mentionner. Un rêve. « Dans une petite gare peu fréquentée, située au cœur d’une épaisse et haute forêt qui pourrait bien être le symbole de mes inextricables désirs d’élévation, je retrouve mon père bien vivant, emporté pourtant dans la mort quelque temps auparavant. Il rapporte de son séjour dans l’au-delà un chiot, qu’il tient contre lui et dont je reconnais les traits. Un temps indéfinissable s’écoule avant qu’il ne remonte dans le train, me laissant le jeune animal entre les bras. C’est sur le long sentier qui me ramène à la maison que je baptiserai le chiot Camus. » Cela se passe de commentaires.

Et ceci encore dont l’écriture et le propos, jusqu’à un certain degré, me font songer à Fernand Ouellette : « L’âme de Camus contenait dès le départ un oiseau chanteur. […] L’examen attentif de son âme affranchie de regrets, de colère et d’amertume, désherbée, débarrassée de ces résidus qui, chez l’homme, empêchent l’allongement des racines, aura achevé en moi ce que j’avais commencé à apprendre lorsque, recueilli devant la tombe de mes parents, une certaine étoile m’était de nouveau apparue dans la crinière de Pégase. » Que dire de plus ?

Je me serai borné ici à soulever le coin du voile. Ce petit ouvrage compte à peine cent trente pages. Si je n’y mets pas fin immédiatement, mon commentaire risque d’en compter davantage. C’est que je ne suis pas parvenu à dévoiler toutes les merveilles que recèle ce magnifique récit.

L’auteur est prolifique. En quelque vingt ans, il a publié vingt-cinq titres. Il se pourrait que La source et le roseau soit le couronnement de son œuvre, son plus bel opus. Il se pourrait cependant qu’en amont de plus brillantes étoiles parsèment son parcours d’écrivain. Quoi qu’il en soit, Jean-François Beauchemin est certainement l’un de nos plus brillants écrivains.

Récemment, après avoir lu et commenté ici même le carnet littéraire de Gaëtan Brulotte, m’est venue l’envie de fréquenter de manière plus assidue le merveilleux monde de la nouvelle. Tout comme le recueil de Lyne Richard, l’ouvrage de Brulotte intitulé Nulle part qu’en haut désir est publié chez Lévesque éditeur. Ce carnet nous permet de nous familiariser avec le genre de la nouvelle. Il est à la fois instructif et divertissant. Après celles de Geneviève Catta, de Francis Catalano et de Michaël Delisle, je rends donc compte aujourd’hui des nouvelles regroupées dans Prismacolor no 325, le dernier recueil de nouvelles de Lyne Richard.

On me permettra d’ouvrir ce billet en évoquant un rêve. Une fois n’est pas coutume. Il jette un peu de lumière sur l’ouvrage de la nouvelliste. De même, une anecdote mettra en évidence l’une des nombreuses qualités de ce recueil.

D’abord le rêve. Je n’en ai retenu qu’un fétu, à vrai dire moins que rien. Cependant comme tout rêve, il n’est pas insignifiant. Je lisais et relisais les nouvelles de Richard depuis quelques jours déjà et songeais à ce que j’allais écrire à leur sujet. Bien malgré moi, des phrases à tout moment surgissaient dans mon esprit, vagissements, linéaments d’un texte se frayant en moi une manière de trajet. Chaque soir, je lisais une nouvelle ou deux. Ce soir-là, je m’endormis au bout d’un certain moment et bien entendu, le recueil nullement soporifique ne pouvait être ici mis en cause. L’activité diurne souterraine, qui consistait en plein jour à produire distraitement des sentences relatives au recueil de madame Richard, puisque cette activité advenait sans que j’y mette véritablement du mien, prit au milieu de mon sommeil une place plutôt considérable. En effet, je me mis dans mon sommeil à écrire intensément sur Prismacolor no 325. Je ne sais trop ce que j’écrivais, mais les choses allaient bon train et me conduisirent bientôt tout droit à ceci, un énoncé qui m’interpella vivement : « L’imaginaire de Richard colle au réel ; il a le réel en amont et le retrouve en aval. »

Je tenais là quelque chose. Je le retins. Au réveil, j’y revins, pour réaliser que toute réflexion faite la chose était sans doute banale. Dans mon sommeil, je n’avais rien déclaré de très génial. Cependant, il y a dans certaines banalités des vérités qui tombent sous le sens. Avancer que l’imaginaire d’une auteure colle au réel, qu’il a le réel en amont et le retrouve en aval, ce n’est pas, malgré l’évidente tautologie de la formule, proférer une énormité. En effet, l’écrivain réaliste pense et travaille en fonction du monde réel, qui est son objet. Mon rêve somme toute, en cette partie du moins, me proposait une brève synthèse d’un des aspects de l’ouvrage sur lequel je m’arrêterai sous peu. Voilà pour le rêve.

L’anecdote vaut sans doute elle aussi le détour. Un éditeur à vélo, histoire de prendre l’air, vint l’autre jour déposer chez moi un impressionnant pavé, un fort roman de Mario Pelletier que je lirai sous peu. Je ne connaissais pas ce monsieur, mais une livraison à vélo avait de quoi m’amuser. Lui et moi avons eu une agréable conversation. Ce monsieur, il s’appelle Pierre Desaultels, m’apprit un tas de choses. Comme celle-ci : il a acquis la maison « Les heures bleues », dont feu René Bonenfant et Célyne Fortin avaient été les directeurs avant lui. Il évoqua des souvenirs à leur sujet. Je lui fis part des miens et de mon propre parcours. Le sien est lié au domaine de l’édition. Desaultels a produit par le passé des ouvrages didactiques portant sur les littératures françaises et québécoises, entre autres, ceux parus dans la collection « Parcours d’une Œuvre » éditée chez Beauchemin.

Le soir venu, avant de me replonger dans le recueil de nouvelles de Lyne Richard, j’entrepris de parcourir justement un ouvrage dont Pierre Desautels avait assuré la supervision éditoriale. Il s’agissait d’un choix de poèmes de Charles Baudelaire. J’avais souvent consulté cet ouvrage à l’époque où j’enseignais.

On se demandera pourquoi je parle de Desautels et de Baudelaire. Pourquoi cette anecdote ? Eh bien ! la raison en est fort simple. C’est que depuis cette rencontre, soir après soir, lisant dans cet ouvrage deux ou trois poèmes de Baudelaire, entreprenant surtout de mémoriser l’un des plus touchants du recueil, celui qui s’intitule « L’ennemi », où se trouve ce très beau vers : « Voilà que j’ai touché l’automne des idées », j’ouvrais immédiatement après le livre de Richard.

Il se produisait alors un phénomène étonnant, en tout cas éloquent, qui à mon sens révèle une partie des mérites de ce recueil. En lisant les nouvelles de Prismacolor no 325, je n’éprouvais aucun sentiment de chute, de fléchissement de niveau. Cela me frappait. En passant du grand Baudelaire à Lyne Richard, il n’y avait pas de notable disparité.

Je ne dis pas que Lyne Richard écrit comme Baudelaire ou que ce qu’elle écrit représente le même intérêt. Mais je dis que si l’on passe de celui-ci à celle-là, on n’a pas du tout l’impression que ce qu’on découvre est faible. Bien au contraire, de nombreuses qualités littéraires sont au rendez-vous. Elles diffèrent, et elles sont indéniables.

Lyne Richard offre des histoires qui nous rejoignent, qui nous parlent dans une langue qui nous est familière. Ses histoires sont réalistes, son imaginaire colle au réel et y conduit en empruntant le chemin d’une écriture qui ajoute une plus-value à son propos. Cette écriture en maint endroit se rapproche subtilement de la parole poétique. Elle est discrètement littéraire. J’aurai à y revenir. La poésie explique en partie cette absence de dénivelé lorsque l’on passe d’un poème de Baudelaire à une nouvelle de Richard. Et encore une fois, qu’on ne se méprenne pas sur ce que j’avance. Mille et un traits séparent les écritures de l’une et de l’autre, mais un trait leur est particulièrement commun : il est relatif au travail de l’écriture, au fait que chacun atteint le degré de perfection correspondant à la nature de son projet. Bien entendu, si cette perfection n’est pas chez Baudelaire dénuée de toute visée esthétique apparentée aux idéaux parnassiens, chez Lyne Richard les choses se passent autrement, si bien qu’un désir de pureté pourrait bien être le dernier de ses soucis ; on devine qu’il s’agit chez elle de trouver plutôt la formule qui permettra à son imaginaire de parvenir au plus près possible du réel sur lequel elle entend agir, et qu’à tout le moins elle tente de nommer, de raconter.

La réalité est quotidienne. On s’y heurte jour après jour. Les grands poètes pour nommer leur univers inventent des albatros. Leurs mots volent très haut, parfois beaucoup trop au-dessus de la multitude. L’homme de la rue n’entend pas le moindre écho de leurs discours éthérés. D’ailleurs, les grands poètes s’adressent rarement à l’homme de la rue. Si comme Hugo, ils parlent de Gavroche et en son nom, ce n’est pas à ce dernier qu’ils destinent leurs ouvrages.

Les choses se passent autrement chez Richard. Une plus grande humilité caractérise son entreprise. Son discours a beau offrir des scintillements, de belles trouvailles, des perles expressives, sa richesse est avant tout humaine, faite d’une humanité qui se livre à hauteur d’homme et de femme, qui parle de l’enfant également, et qui surtout ne parle jamais autrement que pour se faire entendre de tout un chacun. Il y a dans ses nouvelles quelque chose de populaire. Lyne Richard parle du peuple, et il y a fort à parier que ceux et celles qui appartiennent au milieu où elle campe ses histoires, pour autant qu’ils aient atteint un niveau de littératie suffisant, parviendront sans trop de difficulté et non sans plaisir à lire la plupart de ses nouvelles. Évidemment, tout ceci reste à voir, à nuancer, les choses n’étant pas si simples. Les subtilités secrètes abondent dans l’œuvre de Richard. Certaines de ses nouvelles s’offrent sans contraindre à l’effort. Or qui les lit rapidement risque de passer à côté de ce qu’elles recèlent. Non que l’auteure y fasse des cachotteries, mais tout de même, avec minutie, sans appuyer, elle dépose de la densité dans des mots en apparence fragiles ou à tout le moins légers, dont du sens immédiatement surgit sans toutefois que soit livré l’entièreté de leur substance. Bref, il y a des textes sur lesquels on risque de glisser un peu trop rapidement. On les appréciera. On les appréciera davantage si on les lit plus lentement, plus attentivement.

La plupart des écrits contenus dans Prismacolor no 325 imposent le silence. Pour en tirer vraiment profit, il convient après la lecture de chacun de prendre un temps d’arrêt, afin de laisser s’accomplir en nous un certain travail de rêverie, de méditation. Les histoires s’impriment alors davantage en nous. Ce qu’elles remuent d’idées et de sentiments nourrit notre réflexion. Le quotidien n’a rien de banal, surtout peut-être celui des gens bien ordinaires, voire des miséreux. Qu’on me pardonne ces truismes. La vie est faite de hauts et de bas.

Il y a des hauts dans l’’univers que dépeint Lyne Richard, mais ils sont plutôt rares. Un imaginaire qui colle au réel ne métamorphose pas le monde en séduisants mirages. On ne vit pas dans un pays de Cocagne lorsqu’on habite le quartier Saint-Sauveur de Québec.

La réalité n’est pas un rêve, ne permet pas à tous et toutes de réaliser une vie de rêve. Il y a des hommes et des femmes qui vivent de véritables cauchemars. Ainsi rencontre-t-on des malheureux et des malheureuses dans les nouvelles de Lyne Richard, mais n’allons pas croire que dans ses histoires le désespoir ait toujours le dernier mot. C’est qu’il y a justement le pouvoir des livres, lesquels contiennent tout un tas de mots qui se peuvent opposer au malheur du monde. Ce n’est pas là de l’idéalisme candide, il y a vraiment ce pouvoir que recèlent les livres. L’auteure sans développer ce point de vue de manière insistante suggère tout de même que la littérature, en ce qu’elle est lieu de partage, permet d’avoir prise sur le réel. De toute évidence, ce recueil contient une ode à la littérature.

Un petit bonhomme sympathique a un jour avec son père l’idée d’offrir aux gens de son quartier une petite librairie où ils pourront gratuitement se procurer des livres. Cette librairie est centrale dans le recueil. Différents personnages auxquels sont consacrées des nouvelles que l’on pourrait dire autonomes viendront se ressourcer dans cette oasis. Le partage des livres offre chaleur et réconfort : « Les livres nous étreignent mieux que les hommes. Ils ont cette capacité à entrer en nous sous forme de clarté. Ou comme un fleuve qui exige de laver toute la boue. Enfin … tout ça pour vous dire que Mathias est plus utile avec ses livres que dans un cabinet … »

Mathias est le petit bonhomme qui gère la librairie gratuite. Le personnage qui prononce les paroles citées ci-haut est un rescapé, il s’agit d’Horace, un psychologue lui-même éprouvé. Dans plusieurs nouvelles, il est question de création. De dessin et de peinture. Si les livres traversent le recueil, la couleur rouge est tout aussi importante, laquelle donne son titre au recueil et fournit même ses tout derniers mots : « Parce que le rouge, c’est la vie. »

Il y a dans cet ouvrage de nombreux personnages, souvent ils sont les narrateurs des nouvelles où on les découvre. Ces personnages sont aussi variés que leurs histoires sont diverses, proches, mais différentes, rarement anodines et si elles le semblent, il convient de les relire, elles ne le sont pas. Certaines sont troublantes, dérangeantes, fortes et violentes, dures comme la réalité à laquelle colle l’imaginaire de notre auteure.  

Celle-ci a composé un bouquet nullement composite. Un monde y tient tout entier. Il tient solidement par la grâce d’une écriture savamment dosée, et qui pourtant ne fait pas du tout savante, tant elle est simple et efficace, portée par une belle humanité et manifestant çà et là une poésie dont la finesse ne tient jamais à un raffinement excessif. Lyne Richard est poète. Ses nouvelles bénéficient de son art de poète. Jamais pourtant elle ne dépasse la limite qui ferait basculer la nouvelle dans le poétique. Malgré tout, par endroits nous ne sommes pas loin du poème en prose. Si bien qu’on pourrait croire que Lyne Richard est parvenue à écrire ce qu’on pourrait intituler « Le spleen de Saint-Sauveur ».

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Cher Gérald,

Je ne sais trop comment m’y prendre, sinon le plus naturellement du monde, comme à l’époque où je te faisais parvenir de très longues lettres. Tu les lisais, alors que celle-ci, tu ne pourras pas. Je l’écrirai dans le vide, pour toi. Je pèse mes mots : « pour toi », en souvenir de toi, pour que ce souvenir se fasse à nouveau avenir. Je l’adresserai aussi aux autres, trop nombreux, qui ne te connaissent pas, qui ne t’ont pas « encore » lu, pour qui tu n’es pas même une ombre, mais peut-être un nom à la rigueur, un nom du passé, un nom dépassé, enfoui sous tous les noms qui, année après année, voient le jour, donnent au jour ses nouvelles saveurs littéraires, ses primeurs. Ils sont nombreux et fort talentueux les écrivains et les écrivaines dont on fait grand cas aujourd’hui. Et justement, la lumière jetée sur eux ajoute à ton ombre chaque fois qu’ils font paraître leurs nombreux ouvrages.  

Une amie me demandait l’autre jour pourquoi ton œuvre passait à ce point inaperçue, ou presque. Œuvre confidentielle, pourrait-on dire. Malgré ton prix du Gouverneur général en 1990, malgré le fait que ton Deuxième train de la nuit ait été mis en nomination pour le même prix, tes livres et ton nom auront fait peu de bruit.

À cette amie, j’osai répondre en avançant ce qui suit. Une paresse, plutôt normale, laquelle consiste, comme disait l’autre, à parler dans les médias de ce dont tout le monde parle, voilà ce qui en partie est responsable d’un silence qu’ici je tente de briser. La renommée est souvent gage de qualité, pas toujours. Une chose est certaine, il faut remplir le vide, mettre des images en circulation, dire des choses au sujet des choses que l’on croit importantes. La littérature est importante, jusqu’à un certain point. Par conséquent, il faut « couvrir » le sujet. Autant alors, le couvrir plaisamment. Les vedettes plaisent au public. Elles écrivent souvent des ouvrages qui valent le détour. Un tel publie un roman, c’est un charmant personnage, il fait partie de la famille, il est un pilier de notre culture. Sa place parmi nous est faite depuis longtemps. Ses livres pour la plupart sont bons, quelques fois excellents. Tout le monde reconnaît sa valeur. Il fait l’affaire. On l’invite et lui offre toutes les tribunes. Il est connu parce qu’il est connu. Cela va de soi, c’est tout trouvé, on n’a pas à se casser la tête. On l’accueille à bras ouvert. Il a fait ses preuves tant de fois, il sait comment se comporter devant le micro et la caméra. Pourquoi chercher ailleurs un obscur rimailleur ou une romancière qui n’auraient peut-être pas la tête de l’emploi ?

À quoi il faut ajouter l’absence chez toi d’une qualité essentielle, celle, si possible, d’une extrême lisibilité, laquelle va parfois de pair avec l’invisibilité de l’écriture. Plus l’écriture est dense ou opaque, moins elle est aimable. Or La mauvaise foi n’est pas un roman ordinaire. J’insinue qu’elle ne peut que difficilement plaire à la plupart des lecteurs. Je sais bien que le lecteur moyen est loin d’être moyen, qu’il est le sol solide sur lequel repose l’édifice de l’édition, qu’il est son plus cher horizon d’attente. Les éditeurs ne travaillent pas pour ne recevoir que des félicitations. Il leur faut viser une certaine rentabilité. Une littérature aussi pure et dure que la tienne représente une sorte de luxe. Elle n’est pas du genre à récolter ce bel argent qui décidément ne pousse pas dans les arbres.

À mon amie qui m’interrogeait sur la relative obscurité où l’on a relégué tes trop rares publications, j’ajoutais également cette rareté. Tu aurais publié deux ou trois livres par décennie, cela aurait changé la donne. Mais voilà, tu as publié ton premier livre vers l’âge de soixante ans, et dans les quelque vingt ans qu’il te restait à vivre, tu t’es montré plutôt discret. Des ouvrages publiés au compte-gouttes, en tout petit nombre, n’ont su imposer ni ton image ni ta présence.

Je réalise aujourd’hui qu’il y a une sorte d’injustice à réparer. D’abord, en voyant à la réédition de tes œuvres, en commençant par cette Mauvaise foi dont je voudrais aujourd’hui te parler.

Je viens de la relire. Il me semble que je ne l’avais jamais vraiment lue. Pourtant, avant même sa publication, tu m’avais fait lire le manuscrit de ton roman. Il m’avait beaucoup plu, je te l’avais dit ; mais on peut aimer les choses un peu rapidement, superficiellement, se trouvant tout de même enchanté par ce qu’on lit. Enfin, j’avais sans doute aimé ton livre comme on aime les livres des gens qu’on aime, porté et aveuglé par l’estime qu’on leur porte.

À des passages qui me paraissaient lourds, très denses et chargés, je préférais les plus sobres. À l’esthétique de la volubilité, je préférais la plus classique, présente dans de très nombreuses pages de La mauvaise foi. Je ne saisissais pas alors la nécessité de ce mélange, où le quasi inextricable le dispute au trait délié ; je ne voyais pas que le propos et l’histoire racontée exigeaient tantôt ce recours à l’esthétique de la prolixité, tantôt une ligne plus claire, dégagée, comme on le dit d’un ciel serein. Enfin, dans les registres si distincts où le prosateur que tu es savait exceller, il y avait des réussites que tout d’abord je n’ai fait qu’entrevoir.

Il faudrait être en mesure de faire l’histoire d’une lecture, surtout lorsque celle-ci se déploie sur plus d’une quarantaine d’années. Dans le cas qui m’intéresse ici, cette histoire mettrait l’accent sur une rencontre ascendante, où l’on me verrait gravir par paliers ou descendre, enfin, accéder à des sommets de compréhension de plus en plus élevés ou parvenir au plus profond des réflexions de l’homme et du romancier que tu étais. Je parle de l’homme, ne pouvant ici faire abstraction de notre amitié, comme si cette Mauvaise foi ne s’éclairait pas ici, au fil des ans, de la connaissance intime que j’avais de toi, de l’attachement qui fut le nôtre.

Je t’écris ici comme je t’écrivais jadis, sans trop savoir où je vais et sans tout à fait chercher à t’épargner la confusion qui gagne çà et là mon propos. Ce que je veux te dire, c’est que je viens de relire pour une quatrième ou une cinquième fois ton premier roman et, comme si ta mort m’incitait à être plus attentif, me permettait de mieux accueillir ce que tu as écrit, voici que l’énormité de ce que tu es parvenu à écrire me consterne. Je suis frappé par les qualités de ton roman. Quel que soit l’aspect auquel je m’arrête — style, écriture, structure, narration, histoire, aspects sociologiques et psychologiques, vision du monde, et cetera —, ces qualités me sautent aux yeux. Autant l’avouer, il y a dans ton roman des trésors qui d’abord m’avaient échappé, quoique vaguement pressentis, dont je prends maintenant une plus juste mesure.

Par où commencer ?

Peut-être par la dédicace que tu m’avais écrite : « Ce livre, cher Daniel, que je voudrais plus beau pour te dire mieux — encore une fois — mon estime et mon amitié. Gérald »

Je reprends tes mots. Je souhaiterais t’écrire aujourd’hui une belle lettre posthume pour te dire — encore une fois — mon estime et mon amitié. 

Or sans amitié, saurais-je me montrer vraiment réceptif ? Est-ce elle surtout qui me pousse à me montrer si accueillant, à le vouloir peut-être trop ? Je crois que non. Et j’en veux pour preuve que jamais je ne t’ai caché les quelques réserves que suscitait en moi ton recours à l’esthétique de la volubilité.

Aujourd’hui encore je saurai donc te parler avec franchise. En relisant La mauvaise foi, je découvre par endroits des traces de mon agacement. Par exemple, en marge d’un passage j’écris : « Talon ! Vous êtes verbeux. » Je citais Lefuneste, un personnage de bande dessinée signée Greg. À l’époque où je lisais beaucoup les Achille Talon, tu avais passé l’âge depuis belle lurette de lire ce genre de petit bijou. Le plus curieux, c’est que cette note, on aurait pu s’attendre à ce qu’elle figurât dans un des nombreux passages où l’oncle Philippe tient le crachoir. Lui, c’est un vrai verbomoteur, un fin connaisseur des tours étourdissants du langage, de la prestidigitation rhétorique, grand maître en phraséologie s’il en est (ici, je t’imite : j’espère que tu souris). Non, ce passage se trouve de l’autre côté, dans le versant narratif plus retenu de ton roman. Dans la deuxième partie. Pour peu, on croirait qu’on a changé de narrateur. En tout cas, le narrateur se concentre désormais sur autre chose. Il quitte mentalement le train à bord duquel il regagne son Manitoba natal et suit désormais les méandres de son monologue intérieur. Il entre dans la délicatesse de son sujet. Il parle d’Irène. Et ce beau personnage, qu’il aime tendrement, il lui faut pour en parler mettre des gants blancs, c’est une tourterelle forte et fragile, une Ophélie puissante et délicate qu’il vénère. Il s’agit de sa sœur morte tragiquement.

Je te parle, mon cher Tougas, et je sais que tu ne m’entends peut-être pas. Un poète d’ici, Chamberland pour ne pas le nommer (tu apprécies ce genre de prétérition absurde), avance dans un essai que le poème, disons ici tout véritable écrit, met en présence l’autre de celui qui écrit (c’est-à-dire, en lui, une voix en quelque sorte libérée) avec l’autre de celui qui le lit (c’est-à-dire, en ce lecteur, une nouvelle oreille en quelque sorte elle-même libérée). Bon, c’est un peu compliqué. Ce que je veux dire c’est que je m’adresse à travers toi à ce qui reste de toi. Or ce qui reste de toi, c’est ton œuvre. Ce qui reste de toi, ce sont également tous les lecteurs virtuels que je cherche à gagner à cette œuvre, à orienter dans sa direction. C’est confus, je sais. Tu mérites mieux.

La lettre d’amitié posthume que je t’adresse ne vient pas s’ajouter à mes petites études. Je consacrerai prochainement à La mauvaise foi un commentaire sérieusement ordonné. Pour l’heure, je désire mettre en évidence des traits de ton roman que je juge plutôt remarquables.

Ce qui me frappe aujourd’hui, outre la force de ton récit et la maîtrise dont tu fais montre, c’est ce qu’on appelle un peu platement le contenu. J’ajouterais sa nécessité. Il y a dans ton roman un discours qui englobe, pourrait-on dire, notre histoire collective. Tu jettes sur ce drôle de pays qui est le nôtre un regard terriblement lucide. Le Québec et le reste du Canada sont placés en vis-à-vis, dans cette durable opposition où ils se tournent le dos. Or ce n’est pas du sempiternel discours qu’il s’agit ici, bien que ce le soit un peu, parce que le veut ainsi l’Histoire dans son piétinement, c’est plutôt un discours nullement appuyé, une sorte de trame de fond sur laquelle se déploie l’histoire que tu racontes. Bref, cet aspect du contenu importe, mais il est secondaire. Comme l’est l’évolution des mœurs ou leur délitement, qui fait croire que l’on avance alors qu’on recule peut-être ou s’enfonce dans un cul-de-sac. Oui, la jupe à cette époque raccourcit et les mains dessous s’y promènent plus librement, mais tout ce qui brille n’est pas or et il est des libertés qui se paient très chèrement. Irène sera la victime du grand mouvement de libération qui l’anime. Et les prêtres dans le drame qu’elle vivra n’auront finalement pas le dernier mot. Qui cependant leur lancerait la première pierre se montrerait peut-être plus étroit d’esprit que certains curés qui trouvent grâce aux yeux du narrateur, même si la religion en prend pour son rhume dans ton roman. Premiers mots du roman : « Nous discutons religion, c’est dire notre âge. »

Discuter, discourir, parler. À commencer par Philippe, ce trésor de personnage que tu as sorti de ton chapeau. Et j’ouvre une parenthèse pour souligner qu’aucun de tes personnages n’est fantoche, même le plus secondaire est crédible, finement présenté, si bien que sa réalité ne fait aucun doute à nos yeux. Ton Philippe, si bavard, il fallait qu’il le fût. C’est dans sa nature. Il a fallu que la culture vienne à son secours, que les mots le sortent de sa misère comme l’aura fait, mais à demi seulement, son exil au Québec, terre de plus grande liberté, avec Montréal, la grande ville, où les travers et ce que l’on mettait au compte des perversions passaient beaucoup mieux à l’époque et encore aujourd’hui.

Philippe comme avatar d’Irène. Irène à qui s’identifient certains autres personnages, dont Marcel, son frère, intellectuel timoré, qui ressent en son for intérieur des soulèvements semblables à ceux qui en viendront à lui ravir sa sœur.

Discuter, discourir. Dans ton roman, cher ami, se trouve une préoccupation pour tout ce qui est parole. Le théâtre du verbe est scruté à la loupe. Dans maints passages, le narrateur rend compte de tout ce qui entoure la parole des protagonistes. Non seulement la plupart des personnages sont-ils de grands parleurs, à l’exception de la fine Irène qui se contente d’ouvrir son cœur à tous les ailleurs de la passion, mais le narrateur qui rapporte leurs discours narre en narrant leur discours, c’est-à-dire en marquant les traits de leurs discours et en soulignant la théâtralité de ces derniers. Cela, dans l’étude que je réserve à ton roman, je devrai le démontrer, preuves à l’appui. Car c’est là une caractéristique de ton travail. Partout dans La mauvaise foi, le discours des uns et des autres fait l’objet d’observations qui contribuent à donner tout son sens à ton propos.

Voilà, j’ai déjà trop parlé et dit trop peu de choses.

Je m’en voudrais de terminer ce mot sans mentionner à quel point ton histoire, ce que j’ai tantôt appelé un contenu, est, je cherche mes mots, touchante, oui, mais … percutante, oui, mais … bouleversante oui, mais … : « passionnante » somme toute fera l’affaire. Je l’ai souligné, c’est d’une architecture archi complexe et ça se lit tout de même sans que le poids de la structure n’aplatisse l’histoire. Le lecteur s’attache aux personnages de ton histoire. Ton intrigue est finement menée.

Et il y a l’écriture ! Elle est tout simplement phénoménale.

Cher Gérald, tu as écrit un véritable chef-d’œuvre. Sache-le et sache que je t’aime beaucoup.

Je mettrai tout en œuvre pour que ta Mauvaise foi ressorte enfin au grand jour. 

Ton ami Daniel

En dédiant son livre à ses petits-enfants ainsi qu’à « ceux qui viendront », l’auteur, se tournant résolument vers l’avenir, salue une certaine candeur propre à l’enfance, candeur fondamentale en ce sens qu’elle fonde en quelque sorte leur salut et le sien, qu’elle assure, mais non pas à elle seule, le passage d’ici à l’ailleurs, du sombre à la lumière. Dans son cheminement le poète a su retrouver, en partie grâce à l’innocence de ses petits-enfants, la confirmation d’une intuition voulant qu’il faille consentir à une certaine mise à nue, à un dépouillement qui nous fait plus légers, qui rend aux êtres de raison et de sciences que nous sommes une naïveté ouvrant à l’émerveillement.

Il y a une simplicité à l’œuvre dans la trajectoire de Ouellette. Le poète ne la retrouve pas qu’avec la présence de ses petits-enfants, il parvient également à renouer avec celle de sa propre enfance. Surtout, la reçoit-il de la parole des autres, esprits éclairés, « âmes », devrions-nous dire, qui jalonnent son parcours. Dans son avant-propos, Ouellette déclare qu’avec ce livre il va « tenter […] de survoler [s]on parcours, de le baliser tout en préservant [s]on intimité, en taisant la musique violette de certains secrets. »

Violette ou violente ? Le violet, paraît-il, est la couleur des rêveurs, des êtres spirituels, de la mélancolie, de la solitude. Chose certaine, s’il est secret, Ouellette ne manque pas d’audace. Il a beau taire la musique de certains recoins de sa personne, il ose se faire violence et se peindre tel qu’en lui-même, au plus près de ce qu’il appelle ses failles, bien que cette confrontation à l’image de soi entraîne son lot de souffrances. Le risque est grand d’être terrassé par la corne du taureau qu’évoquait Leiris dans L’âge d’homme. En certains passages de son essai, le poète ose dévoiler sa fragilité, il parle de ses nerfs à vif, de la panique qui s’empare de lui dans certaines circonstances : « Dès que j’entre dans une pièce où les gens sont un peu guindés, et surtout, si la nervosité est en moi trop envahissante, je vacille, je tombe en état de panique. Sur un certain plan, j’ai l’émotivité pour le moins un peu maladive. Je perds facilement l’équilibre. Il est bien possible que je ne sois jamais devenu un vrai adulte […] ».

La franchise de Ouellette est remarquable. Il avoue ses torts, ses manquements. Or chez lui, la faille et l’aveu de l’échec aimantent en quelque sorte et alimentent le sursaut et l’éveil. La chute appelle le sommet. Le sommet est avec l’enfance, dont il me semble ici indissociable, ce qui dans ses ascensions aspire l’être chez Ouellette. Accéder au sommet, autant dire s’illuminer, naître en Lumière, cela peut enfin se réaliser dans le délestage qui, tel un masque dont on parvient à se défaire, permet de retrouver son véritable visage. Cette métamorphose ne se fait pas en un jour, elle est cependant sans doute plus naturelle à un être qui, comme le confesse Ouellette à son propre sujet, n’a peut-être jamais tout à fait cessé d’être un enfant.

En filigrane, on entend résonner ici l’écho de la parole du Christ. Il demandait qu’on laissât venir à lui les petits enfants. En évoquant dès maintenant la figure du Christ, je commence par la fin et en cela ne me montre pas vraiment fidèle à la méthode de Ouellette. C’est que par les temps qui courent, le religieux rebute, le sacré effraye. Pour plusieurs, la transcendance est une idée à laquelle ne correspond aucune échelle véritable. Ils ne voient pas d’échelons à l’échelle de Jacob. Invention de toutes pièces, Dieu pour eux n’a rien de mystérieux. Il est un monstre, une création de l’imaginaire, un personnage mythique comme les autres, un avatar de Zeus ou de la kyrielle imaginaire des divinités. Parler de la Présence de Dieu, oser mettre une majuscule au mot Lumière, assurément c’est faire fuir de nombreux lecteurs. Cela correspond à ce que Ouellette appelle un « suicide littéraire ».

Sans doute a-t-il sagement préféré laisser les lecteurs s’aventurer plus avant dans la lecture de ses Figures intérieures avant de mentionner le nom de Dieu. Je ne tiens pas à vérifier à quelle page cela se produit. Ce calcul n’aurait en tout cas à mes yeux aucune forme de perfidie, car Ouellette ne cherche à convaincre personne. Il ne calcule pas, n’est pas amateur de rhétorique et de manipulation verbale. Il avance sur un chemin difficile, pentu. S’il tombe souvent, il se fait discret sur ce qui provoque sa chute ; ce sont pour la plupart des fautes que résume à lui seul le défaut de n’avoir pas vraiment su aimer autant qu’il l’eût souhaité, a posteriori du moins. Or tomber est un des risques du métier d’homme; la gloire de celui-ci consiste à viser le sommet, à le retrouver malgré ses propres brouillards intérieurs, après que trop souvent il ait été perdu de vue.

Dans le parcours de Ouellette, il y a des scènes premières où l’enfant voit, mais la vie se charge bientôt de diluer ses visions. Le désir enfantin de sainteté se voile et s’étiole. L’oubli est renforcé, enfoncé dans le déroulement des jours où le corps du jeune homme cherche à émerger de son cocon, à se défaire de l’emprise conjointe des désirs et de leur répression.

Le Dieu de l’enfance est emporté par le courant de libération qui s’empare du Québec alors que Ouellette devient un tout jeune homme. Il se marie, fonde une famille. Il écrit. Ce poète devient bientôt un agent de libération. Il œuvre au sein d’une équipe qui crée une des plus importantes revues littéraires qui ait vu le jour au Pays. La majuscule à Pays est une faute de frappe que je maintiens, car avec ses compagnons, Ouellette a tenu haut le discours voulant que le Pays du Québec advienne à lui-même.

Non seulement, Ouellette écrit-il alors ses propres œuvres, il anime avec ardeur la revue Liberté avec ses compagnons, dont certains tout comme lui deviendront les piliers de la radio culturelle de Radio-Canada. Ouellette réalisera des émissions littéraires durant plus d’une trentaine d’années. Ce parcours, il nous invite à le reprendre avec lui. Chemin faisant, on rencontre les grandes figures de notre aventure collective. Parmi ces dernières, certaines marqueront le poète de manière profonde et durable. Ce sont des figures qui s’ajoutent aux figures intérieures du poète. Celles de l’amitié sont loin d’être négligeables. Le commerce des livres favorise des rencontres avec des auteurs proches et contemporains, qui deviennent des compagnons de parcours, avec aussi des auteurs dont la parole est couchée depuis longtemps dans des écrits et que sa lecture ravive. Ouellette consacre aux morts et aux vivants, aux amitiés électives, des pages éclairées et souvent fort touchantes.

Que ce soit dans le chapitre intitulé « Génie de l’amitié » ou ailleurs dans son ouvrage, Ouellette se tient au-delà de l’hommage convenu, il va droit à l’essentiel. Son portrait de Miron est saisissant. Il consacre à ses amis Belleau et Marteau de belles pages, elles témoignent de la fécondité de leurs échanges et de la solidité des liens qu’eux et Ouellette ont tissés au fil des ans.

Un parcours ne se fait jamais seul. Même chez les solitaires, de secrets entretiens se poursuivent grâce à la lecture et la méditation. Notre poète, certes, est savant, nourri par le colloque des esprits, ceux des grands auteurs qu’il ne cessera jamais de fréquenter, mais une humilité proche de l’ignorance, au soir de sa vie, le voit s’ouvrir au pauvre murmure d’une parole tout aussi éclairée, sinon plus, que celle des docteurs. Je parle ici du retour à l’enfance, de l’accueil de voix plus petites, guidant le poète alors qu’il cherchera à poser un regard plus nu que jamais sur ses moins visibles figures intérieures.

Le livre de Ouellette est riche, on ne peut le résumer en quelques lignes. Je dois faire des choix. On voit que déjà j’ai accordé de l’importance aux notions de sommet, de Lumière et d’enfance. À vrai dire, ce ne sont pas des notions, des concepts. Les mots chez Ouellette n’ont de sens et de portée que dans la mesure où ils contribuent à désencombrer la voie. Le poète est un oiseau qui ose ici « survoler » son parcours. J’ai dit qu’il ne manque pas d’audace. La poésie lui offre des ailes, moins pour les lettres que pour l’esprit que le poète désire atteindre, à tout le moins battant moins pour la forme verbale qui en résulte (des poèmes), que pour l’élévation de l’esprit rendu alors possible grâce à la poésie.  

En maints passages de son essai, Ouellette utilise le verbe « oser ». Écrire son autobiographie ne va pas de soi. En s’exposant au regard de l’autre, on prête le flanc à la critique, voire à la moquerie : « On ne manquait pas de me taquiner. Je me demandais souvent pourquoi je m’étais risqué dans une telle aventure. » L’auteur réfère ici aux conditions dans lesquelles il a écrit son livre sur Thérèse de Lisieux. Il écrit : « En apparence, je n’ai donc pas pris de risque plus grave, dans mon écriture qu’en osant un parcours avec Thérèse de Lisieux. Par moments, il m’a semblé que j’étais à la limite du suicide littéraire, ou, du moins, en butte à l’incompréhension de mes proches en voulant à tout prix faire partager ma rencontre avec Thérèse. »

Le livre en question s’intitule Je serai l’Amour. Trajets avec Thérèse de Lisieux. Ouellette le publie en 1996. Figures intérieures, si l’on fait exception de son bref épilogue, s’achève avec l’histoire du livre qu’a écrit le poète sur la petite Thérèse. J’ai mentionné plus haut que le poète avait sans doute expressément retardé le moment où il atteindrait ce sommet, celui de sa rencontre avec Thérèse, qui donc fut une rencontre avec Dieu. À vrai dire, Ouellette n’a pas d’abord vraiment éludé la question de Dieu (dès le deuxième chapitre, il écrit sur le Christ de son enfance et aborde l’importance de la foi chez l’adolescent qu’il a été), mais c’est surtout à la fin de son ouvrage que ce qu’il conviendrait plutôt d’appeler la réponse de Dieu prend toute sa mesure, toute sa Lumière. En ce sens, je crois que la démarche de Ouellette dans Figures intérieures a sans doute tenu compte des réticences susceptibles de se manifester chez les lecteurs, s’il les avait pris trop tôt d’assaut. À vrai dire, il ne prend personne d’assaut. Il est en marche. Il témoigne de son cheminement, éminemment spirituel il va sans dire.

J’ai lié, puisque l’essai les met lui-même en relation, l’audace, le parcours, le sommet et l’enfance : « je n’ai donc pas pris de risque plus grave, dans mon écriture qu’en osant un parcours avec Thérèse de Lisieux. » Ouellette écrit : « La question religieuse ne m’avait jamais quitté, certes, mais elle faisait plutôt partie de mon esthétique. Aller vers Thérèse, c’était donc, d’une certaine façon, essayer d’épurer ma dimension d’esthète pour retrouver la simplicité et l’humilité de l’enfant telles que les concevait Thérèse dans sa ‘‘petite voie’’, c’était faire l’expérience d’une forme d’abandon, et me laisser polariser par l’Absolu. »

Je reviendrai au parcours et à l’audace. Celle-ci a partie liée avec le projet autobiographique, lequel n’est pas affaire de narcissisme comme on pourrait le croire. Du sommet, il faut ici dire quelques mots.

Pour Ouellette, le poète n’est donc pas un rhéteur, pas un esthète, encore moins un faiseur, un farceur, un amuseur. Un feu intérieur habite le poète. Il doit s’assurer que ce feu demeure vivant. D’ailleurs, dès son entrée en poésie, laquelle a plus ou moins correspondu à son départ du juvénat des capucins, à son renoncement à embrasser la prêtrise, il éprouve le sentiment d’une perte. Une lampe se serait éteinte. Il le redoute. Une vérité intérieure aurait été mise en veilleuse. Il faudra du temps avant que l’adulte renoue avec son « idéal d’enfant. » Ouellette écrit que cette rupture lui a en quelque sorte donné la forte impression d’une trahison. Enfin, j’extrapole sans doute. Laissons plutôt la parole au poète : « L’œuvre à faire m’est donc apparue avec d’autant plus de gravité qu’elle était devenue une raison de vivre et une forme de substitution à la sainteté dont j’avais rêvé en entrant au juvénat des capucins en 1943. Si bien que le passage d’une relation mystique possible à une sorte de possession par l’esthétisme m’a donné le sentiment d’une dégradation de mon idéal d’enfant. »

Écrire n’est pas un jeu. Ouellette considère que « L’humain habite la langue pour mieux s’ouvrir à l’accomplissement de son être. » Il cite Valéry et se demande à quoi bon écrire « si ce n’est pour atteindre le sommet de l’être, et non plus de l’art, mais c’est aussi le sommet de l’art ». Le poème est donc indissociable de la quête, de cette ascension qui consiste pour le poète à gagner le sommet de son être. Il faudra, lorsque je reparlerai de l’autobiographie rappeler que Ouellette affirme que pour l’écrivain « L’autoportrait réel est indissociable de la véritable quête de son être. »

Je mentionnais que le sommet est lié à Dieu et à l’enfance (« lorsque Dieu est en nous, à notre sommet »). Ouellette écrit : « La vie mystique est une forme d’abandon, à la manière de l’enfant, dans les bras du Père-Mère. Une espérance et une expérience d’union. Rien n’est moins morbide. L’‘‘esprit d’enfance’’ est même le sommet de la voie mystique française, prétend Henri Bremond. » On se rappellera que le poète dédie son livre à ses petits-enfants. Dans son dernier chapitre, celui consacré à l’histoire et à la genèse de Je serai Amour, Ouellette évoque son « retournement » (il renoue pourrait-on dire avec son « idéal d’enfant »). Il écrit : « Et de plus, mon retournement, pour ainsi dire, s’est opéré deux ans après la naissance de mes premiers petits-enfants, Laurence et Guillaume. Comme s’ils m’avaient eux-mêmes imprégné de leur propre enfance et préparé ainsi à l’esprit de Thérèse … Joubert, parent en cela de Thérèse, dit bien qu’il faut être homme avec les hommes, et enfant avec Dieu. »

Un commentaire ne se substitue pas à une œuvre, ne saurait en faire l’économie. On l’aura compris, Ouellette est en marche depuis sa plus tendre enfance, il avance, et son regard fixe le sommet. Chemin faisant, il se déleste des lourdeurs qui en lui risqueraient d’abolir son « esprit d’enfance ». Ce qu’il écrit à partir d’un certain moment de sa vie, surtout lorsqu’il prend sa retraite, mettant fin à sa double aventure à Liberté et à Radio-Canada, l’introduit toujours plus avant dans la trajectoire de la « petite voie ». Le poète dans son cas est surtout un chercheur de Lumière. Le souci éthique l’emporte sur l’esthétique. Le souci mystique l’emporte sur tout le reste. Ce qui anime Ouellette, je le rappelle, ce n’est donc pas tant l’œuvre à faire en tant qu’objet fini, que le passage qu’elle nous permet d’ouvrir.

Dans un entretien qu’il accordait à Paul Bélanger et qui est retranscrit dans Figures intérieures, Ouellette revient sur le sentiment de perte qu’il a ressenti en quittant le juvénat. En fait, il y fait discrètement allusion : « Mes premiers poèmes ont d’abord surgi, à vrai dire, à cause de leur nature même, plutôt de mon imaginaire, mais un imaginaire nourri par les figures de ce qui avait refusé de mourir en moi, un imaginaire troué par les éclats de ce qui persistait à survenir. Le souvenir filtré, transformé, parfois lumineux, parfois vif comme une blessure, me venait peut-être en aide. » Les figures dont parle ici le poète, intérieures, faut-il le souligner, nous les savons auréolées de sainteté, le poète d’ailleurs le confessait dans la première partie de son essai : « … je ne me suis jamais pris trop au sérieux comme écrivain, bien que la littérature elle-même n’ait jamais perdu son aura sacrée, et que je ne puisse pas me contenter des œuvres d’amuseurs ou de jongleurs. Mon admiration excessive pour certains écrivains ne repoussera jamais dans les ténèbres les quelques admirables figures de saints qui, secrètement, continuent à m’éclairer. »

Ce que je voudrais souligner, dans ce livre où tout de même s’adresse à nous un érudit, à tout le moins un grand connaisseur des arts, de la musique et de la mystique, c’est la part de risque encourue par son auteur, mais également sa très grande humanité. Le risque est celui du dévoilement. On pourrait se demander pourquoi un écrivain en vient à parler de lui-même. Ce ne serait pas recourir à une entourloupette que de déclarer que parler de soi est également parler, et peut-être surtout, aux autres, leur parler de ce qu’ils sont, de ce qu’ils désirent. La curiosité du sujet sentant ne peut se dissocier de sa sensibilité, de sa subjectivité. Commentant son récit autobiographique, Journal dénoué, Ouellette écrit : « Certains lecteurs détestent une pareille littérature qu’ils considèrent trop subjective ou intimiste. Mais on doit constater que la subjectivité véritable est une ouverture sur l’autre, qu’elle est essentiellement, dans son unicité, un accueil attentif, et que notre littérature occidentale en est marquée. »

L’autoportrait s’inscrit, comme nous l’avons vu précédemment, dans la quête de l’être. Des récits autobiographiques de Ouellette, nous pourrions parler de « leur pureté minérale d’aveu ». C’est en ces termes que le poète réfère aux premiers textes qu’il rédigeait lors de ses prises de notes pour Je serai l’Amour. Cette « pureté minérale de l’aveu », je la retrouve dans maints passages de Figures intérieures. Un homme s’y révèle sans complaisance ou fausse pudeur. Bien entendu, il a tu, comme il le dit au début de son ouvrage, « la musique violette de certains secrets. » Néanmoins, il s’est livré sans ambages et a respecté entièrement la règle de ce qui pour lui n’a jamais été un jeu. Ouellette ne joue pas. Il n’entend pas à rire : « Je sais … Je ne suis guère doué du sens de l’humour ou armé d’ironie. » Les enjeux de l’écriture sont sérieux. On ne badine pas avec la vie. Écrire sa vie est un exercice périlleux. C’est une question de vie ou de mort, de ténèbres et de Lumière.

Avant de redonner la parole au poète, et en m’excusant de l’étroitesse d’une lecture que j’eusse souhaitée plus englobante — il m’a fallu laisser dans l’ombre maints aspects intéressants de cet ouvrage (relatifs, entre autres, à l’enfance du poète et aux derniers jours de ses parents : passages fort touchants) — je voudrais m’arrêter une dernière fois à des considérations sur le travail de l’autobiographie chez Ouellette.

On l’aurait accusé de narcissisme, aurait déploré qu’il ait osé aller si loin dans l’écriture de Journal dénoué. Je crois avoir indiqué que l’auteur a suffisamment établi l’étroite relation unissant sa quête de l’être au dévoilement de son être : « Il faut apprendre à se démasquer sans cesse … », de sorte qu’à la fin, « mes figures intérieures sont des traits qui dessinent peu à peu un visage en devenir, celui qui sera, en franchissant le temps, ma vraie figure. »

Dans les pages qu’il consacre à son ami le poète Robert Marteau, j’ai été intrigué par le passage suivant. Ouellette y parle de ce que le poète français lui a offert, des nombreuses découvertes qu’il lui doit. Il écrit : « Je dois à Robert mon attention à la nature comme à la peinture. Avec lui j’ai aperçu ma première pie et ma première alouette. » Ce n’est bien entendu qu’une manière de dire, mais cela m’a frappé. Il y a ici une façon de dire qui ramène les choses à soi. La pie devient « ma » pie, et l’alouette n’échappe pas à cette façon de s’emparer du monde. Le langage ici n’est pas trafiqué, il part du sujet et exprime la réalité du sujet. L’auteur n’adopte pas une perspective où le « je », en s’absentant, se ferait faussement discret. Dans un ouvrage d’introspection, lorsque l’on entreprend de faire son autoportrait (et ce, pour les raisons que l’on sait, c’est-à-dire pour les besoins de sa propre mise en marche), il n’y a pas lieu de se cacher derrière les mots.

Un phénomène similaire, cependant beaucoup plus impressionnant et révélateur, est appréhendé dans la section de l’ouvrage consacré au recueil Les heures. On se souviendra que ce livre est un recueil de poèmes rédigés à la suite du décès du père du poète. Ouellette écrit : « J’ai utilisé le « nous » et le « il », c’est-à-dire que je suis ce mourant, de même que je suis celui qui l’observe dédoublé. Comme si je tentais d’aller au bout du chemin unique, en ne cessant jamais de scruter la mort en face. Je ne voulais peut-être rien perdre d’un cheminement que je pourrais transcrire lorsqu’il s’agirait de ma propre mort. D’un certain point de vue, mes élégies « en torrent » constituent mon propre tombeau … » Tout se passe ici comme si Ouellette poursuivait jusque dans ses derniers retranchements son « moi » futur, ce moi qui finira bien, un jour ou l’autre, par lui échapper définitivement. L’autoportraitiste qu’aura été Ouellette entreprend de se découvrir, de se peindre dans ce qui sera alors son ultime retrait.

Viendra donc la fin de son séjour sur Terre qui, l’espère-t-il, correspondra alors à son véritable commencement. Telle est son espérance, qui pourrait tout aussi bien être la nôtre. Dans la première section de son essai, Ouellette écrit : « J’admets volontiers qu’on puisse prétendre que notre âme ne peut survivre sans un corps matériel, et que, par conséquent, nous n’aurions aucune autre forme de vie possible. Que la mort serait la mort, à jamais. C’est en apparence la vision la plus plausible, la plus sensée pour des êtres qui doivent mourir : mais je suis insensé, et mon espérance est folle. Tout mon être préfère divaguer. »

Cette divagation de folle espérance s’accompagne chez l’éternel angoissé qu’est Ouellette d’un mouvement de foi. Aussi peut-il terminer son très bel essai en écrivant ce qui suit : « Je veux croire que nous allons vers la Lumière … ‘‘La nuit devient lumière autour de moi’’ (Ps 138, II, 11). Alors je n’ai pas besoin d’imaginer des cycles de réincarnation. Je n’appartiens pas, n’ai jamais appartenu à la roue : j’appartiens à celui dont l’Amour est éternel. »