Auteur : Daniel Guénette

Dans l’avant-propos, simplement intitulé « Outre ? », avec un point d’interrogation, le poète précise les différentes significations du mot. Il rend compte également de la nature de son projet, de ses intentions, de la nécessité plutôt qui l’a conduit à écrire son poème. Je dis poème au singulier, car un recueil de Ouellet, et tout particulièrement celui-ci, ne recueille jamais rien qui soit pensées éparses, poèmes à part allant tête coupée dans tous les sens — non, un ouvrage poétique de Ouellet est recueillement spirituel, resserrement de l’idée, penchement pensif de l’être au-dessus et autour d’un seul et principal souci, bien que se déployant mentalement dans toutes les directions que le regard du poète envisage obstinément.

Ouellet confie avoir écrit Outre « comme un Tao du pauvre, le sans-sapience à la recherche d’un peu de sens », mais cette phrase se poursuit et il s’avère imprudent de couper la parole à Ouellet : qui s’y aventure risque d’échapper l’essentiel, que seul le mot à mot de l’écho pourrait rendre. Bref, il faut lire, accueillir, se montrer réceptif à ce qui généreusement se déploie sous nos yeux.

Néanmoins, l’exercice auquel se livre le commentateur exige qu’il survole en bonds successifs, de pierre en pierre, le cours de la rivière. Car c’est bien d’une rivière qu’il s’agit. D’une rivière qui bien entendu finira par se jeter dans la mer.

À son corps défendant, lisant et commentant, on joue du ciseau, on laisse tomber au fil de l’eau de superbes envolées, on néglige des chants qu’il conviendrait de méditer amplement.

On prend tout de même par moments des pauses justement pour méditer, comme ici dans l’avant-propos : « Tao veut dire « voie », « sentier », « chemin » qu’on emprunte sur le terrain accidenté d’une vie d’homme, de femme, de bête, de Dieu aussi, une gourde à la main ou dans sa tête, son cœur, son âme, où l’on garde le peu de souffle qu’il nous reste pour la dernière étape qu’on franchira un jour … quand on aura fini de tourner en rond sur cette planète, à jamais « finie », close sur elle-même, pour passer outre et se rendre à l’Évidence, à la Conscience  que la « sortie » est bien en soi, au-delà de la soif et de la faim, dans le manque de tout, d’être y compris, de sens et de raison, de cause et de finalité, là où le vide qu’on fait nous comble au-delà de tout espoir. »

Je cite ces paroles tout en sachant qu’on les laissera filer comme on laisse filer le cours de la rivière. Avec cette phrase, à supposer que j’en eusse les moyens, je devrais sans doute me livrer à une savante exégèse. Je me bornerai à recueillir dans le creux de la main un peu de son écume, soit çà et là des mots qui affleurent. Outre la « voie », je retiens bien entendu la « gourde », ainsi que des mots connotés par une longue tradition, « cœur » et « âme », puis, celui si cher au poète, « souffle », et j’en passe d’autres, tout aussi significatifs, m’arrêtant enfin au mot « sortie ». Car c’est bien d’une rivière qu’il s’agit. D’une rivière qui d’ici peu finira par se jeter dans la mer.

Ouellet depuis quelque temps ouvre grand les yeux, il étend son regard aux derniers feux du soleil couchant. Dans ses dernières œuvres, L’état sauvage, Port de terre, Derniers recours, peut-être aussi en amont, l’écrivain n’a eu de cesse d’évoquer cela qui jamais ne cesse tout à fait d’aller de l’avant, en direction du large, vers la fin de sa vie, ainsi que celle du monde, dont il rappelle qu’elle est aussi un début. Quelles magnifiques pages aura-t-il écrit sur cette fin, sur cette « sortie », sur ce commencement à venir, celui du « Grand Tout » ! C’est que son horloge murmure de plus en plus faiblement ses ultimes tic-tac. On aurait tort de croire que devant le silence l’auteur y va de gémissements personnels et de piteux larmoiements. Pas de pathos chez Ouellet. Son soleil couchant n’a rien de romantique, n’est personnel autrement que par moments, comme par exemple, mais est-ce dans Port de terre ou L’État sauvage? dans les vibrants passages où discrètement, avec sobriété, il adopte le ton de l’intime confidence pour observer avec ses lecteurs le cours tranquille de la toute simple rivière au bord de laquelle il a choisi de terminer sa vie et son œuvre.

Tout ouvrage de Ouellet est mûrement réfléchi, sciemment composé. S’y manifeste la préoccupation d’une forme dont les fondations plongent solidement leurs racines dans le sol nourricier d’une vaste érudition, dont découle une pratique ayant fait ses preuves au fil du temps. On parlerait ici d’une manière de classicisme si ce mot ne donnait trop souvent cours à de malencontreux malentendus. Disons les choses autrement. Ce qui chez Ouellet n’advient jamais, c’est du n’importe quoi n’importe comment, du débridé non consenti, du désordre gratuit ne rimant à rien. Tout est contrôlé de ce qui doit ou peut l’être. Et ce qui ne l’est pas n’est jamais laissé à l’abandon. L’auteur sait se perdre et perdre son lecteur, s’aventurer à l’aveugle au cœur des forêts, laisser place à l’inattendu, ne rien entendre du chaos tant ce dernier est puissant, mais en retenir tout de même des bribes, glisser dans la féconde rêverie, frayer avec les cauchemars, s’abandonner aux tumultes, aux remous de la rivière. En proie aux vertiges, notre poète parvient à sortir la tête de l’eau, prend une bonne respiration, replonge aux fonds des abysses, puis remonte à la surface. Il en ramène des trésors, des vérités d’imagination dont il veille sur l’ordonnancement lorsqu’il les couche enfin sur les pages de ses ouvrages. Ce travail auquel il s’adonne alors n’a rien d’artificiel. Le poète a gardé de l’école formaliste du siècle dernier et des classicismes antérieurs une conscience fort aiguë de la nécessité qu’il y a de fonder le discours sur un solide socle de pierres. Son poème est une maison qui ne s’écroule pas au moindre vent que peut souffler le mauvais temps.

Ainsi retrouve-t-on avec Outre un ouvrage tout à fait équilibré dans sa rigoureuse composition. Son avant-propos mis à part, il compte 10 sections, chacune étant précédée d’un exergue emprunté à Charles Reznikoff, un poète américain du siècle dernier. L’ouvrage se termine du reste avec deux citations de ce poète. L’étroit rapport qu’entretiennent toutes ces citations avec le texte de Ouellet ajoute à la cohérence ainsi qu’à la cohésion du recueil. C’est en ce sens que je parlais de classicisme, cohérence et cohésion, me gardant bien de ramener le travail de Ouellet à d’étroites préoccupations esthétiques.

Bien entendu, chaque page de Ouellet fait l’objet comme on dit d’un travail sur la langue. Ce travail peut étonner, mais je m’en voudrais de lui prêter attention au détriment d’enjeux évidemment supérieurs, de sens il va sans dire. Toutefois, il faut s’y arrêter, car la manière entretient des rapports de servitude évidente avec la matière, avec le propos. C’est un truisme : pour dire ce qu’il veut dire, le poète doit dire les choses d’une certaine manière, et pas d’une autre. Le coup de dés mallarméen nécessitait la dispersion du vers sur la page, son espacement, une constellation.  Ainsi, sans doute pour « ralentir le mouvement » de leur saisie (ainsi que le voulait Mallarmé), Ouellet brise-t-il non seulement les vers, mais à la fin de quelques-uns d’entre eux, il coupe le mot qui, pour devenir entier, selon le rejet qui l’y rejette, se poursuit dans le vers suivant où il se prolonge. Je donne pour plus de clarté l’exemple suivant : « on tend à être et n’y ar- / rive pas, trop / tendu pour qu’il y ait quoi que / ce soit […] ».

Avec ceci : « n’y ar- / rive pas », on note l’apparition en début de vers du mot « rive ». Cela n’est pas insignifiant. Le lecteur cependant se demandera peut-être ce qui justifie cette façon de faire. Elle pourrait l’agacer. Soit. Mais je retiens pour ma part, je le rappelle, cela que recherchait Mallarmé, le ralentissement du mouvement. Ralentissement du mouvement qui du reste se rencontre non seulement dans ces mots qu’on pourrait croire curieusement coupés, mais également dans ces autres rejets que ne justifie plus, comme c’était le cas autrefois, le décompte syllabique imposé par la contrainte du vers régulier. Nous lisons : « on est à / regret : on est au / remords ce que Dieu est au […] ».

Le vers, bien entendu, en a vu d’autres. Et Caillois d’hésiter à parler de vers dans la plupart des cas, se demandant ce qui pouvait encore inciter les poètes à disposer capricieusement leur discours sur la page, imitant le vers, alors que ce dernier s’était évanoui et n’avait plus, du moins le croyait-il, sa raison d’être dès lors que le marteau était sans mètre.

Je réfléchis de la façon suivante. Pour avoir ces derniers temps abondamment pratiqué la prose et la poésie de Ouellet, étant alors à même de constater à quel point il est brillant, je me dis qu’il ne peut pas ignorer que ses lecteurs soient susceptibles d’être irrités par ce qu’ils pourraient confondre avec un simple procédé, un tic d’écriture voire un certain maniérisme. Je crois que ces soupçons doivent être écartés. Ils sont immérités. Ces coupures de mots, ces nombreux rejets agissent certes comme des freins, mais je dirais plutôt qu’ils ajoutent un surcroît de ponctuation, favorisent une respiration palliant les limites de la plus habituelle, de la ponctuation conventionnelle, laquelle ne peut passer outre celles qui lui sont imparties par la logique raisonnée de la phrase. Si Ouellet intervient comme il le fait, découpant ainsi mots et vers, c’est par une nécessité qui certes risque d’échapper au lecteur pressé, mais dont ce dernier prendra conscience au fil de la lecture, s’il lit en prenant appui sur la partition rythmique proposée par le poète. On ne s’enfarge ni ne s’enlise dans les poèmes de Ouellet, ces coupures ne produisent pas l’effet du croc-en-jambe. Nous lisons sur notre erre d’aller. Tout comme le poète, nous bondissons de poème en poème, de pierre en pierre : « dans les / rejets, les en- / jambements où je saute à / pieds joints … passant à gué toutes les / mers mortes qui s’ouvrent de- / vant moi pour m’in- / diquer mon der- / nier chemin ».

Ce sont des poèmes qui sonnent ainsi que des glas de vérité. Ils sont écrits « à l’ex- / acto, au couteau à deux / tranchants, avec les dents, au fil du / rasoir […] » Ils ne font mention ni de la mort qui fait peur ni de celle qu’on ne redoute pas (bien qu’on puisse lire : « l’attente a- / peurée des cataractes que j’en- / tends de loin comme si j’étais à / leur pied »). Le poète entrevoit ici le moment de la « sortie », se tient en ce lieu de l’âme et de l’esprit précédant la fin, dans l’avant de ce qui vient après la fin : « je ne fais pas de bruit / pourtant … mais le si- / lence même sur ce qui n’en fi/ nit plus de finir dans / ma vie ».

Il fait le silence, mais tout de même il recourt aux mots. Ils sont ces tout derniers recours. Le poète dit sa vie menée comme il a pu, avec son lot de bons et de mauvais coups. Mais cela est dit en passant, il est loin de battre sa coulpe, il garde pour lui-même le détail de ses manquements, de ses incuries. Il n’entend pas se confesser. L’allusion à ce qui lui est personnel demeure discrète. Le poète se limite à dire ce que sont pour lui les gestes de l’écriture. Il dit aussi le saut matinal hors du lit et les pas le menant au bord de la rivière, sur le quai méditatif : « chaque matin je vais au bout / du quai voir le monde / tourner la page de / la nuit … ». Le poète utilise les mots émanant de la fosse commune de chacun, il exprime le sentiment de tous, avec un « je » qui tout en étant le sien est celui du plus grand nombre. Il écrit avec du sang, de la salive, des humeurs, des larmes. Il ne geint pas. Il parle aussi vrai que Baudelaire chantait les mouches et les larves d’une charogne. Rien toutefois dans son approche de la mort n’est morbide. Ce qui est, cela est. Un point, c’est tout. Il faut dire les choses telles qu’elles sont.

C’est précisément ici qu’intervient le poème, ici qu’il convient de saluer le « génie » de l’auteur. Ce faisant, il faudrait surtout céder la place à ses poèmes, se contenter même d’assister au déploiement de chacun sur la page. Je citerais volontiers de nombreux extraits de ce grand livre de poésie. Mais je le répète, Ouellet est de ces poètes dans l’œuvre desquels il faut s’abstenir d’exercer des coupes; charcuter l’ensemble ne donne en rien la mesure de ce qu’il parvient à accomplir. On doit me croire sur parole quand j’affirme que notre auteur a un don exceptionnel pour créer des images fortes et percutantes; il file habilement de puissantes métaphores; il sait redonner vie à de plus anciennes, comme celle où la vie se fait rivière avant de se jeter dans la mer; sa poésie n’est pas dépourvue de beauté, qu’aucune joliesse cependant ne vient affadir; il sait composer avec fantaisie des poèmes qui n’ont rien de bêtement souriant : « mon corps ne fonc- / tionne pas : il fait la grève de / la fin depuis les com- / mencements, s’enraye à tout / bout de champ : je le prends par / la main, le conduis vers la / sortie, lui donne mille / coups de pied pour le pousser / au loin … voilà qu’il me / revient plus mal / en point qu’il n’a / jamais été … il faut le chasser par le / dedans : qu’il passe à la trappe / de l’âme qu’on cache sous le moin- / dre mot … qui est un / silence + / un cri ».

Ce recueil contient des passages renversants, de beauté, de profondeur, de vérité. Aucune page n’y est vraiment faible ou de trop. Avec chaque poème, nous avançons dans la direction de la fin, en marche vers le « Grand Vide ». Çà et là, se font entendre des échos. Nous avons lu précédemment des mots, des phrases qui dans ce nouveau recueil reprennent du service. L’auteur leur redonne vie et nous, qui les redécouvrons, nous savourons davantage encore la densité des sens qu’elles proposent à nos sens et à notre entendement. Cette « grève de la faim […] devant le sein qu’on lui a donné comme un bâillon pour qu’il se taise », puis dans un très beau poème, ce passage où il est question du permafrost de notre propre histoire, « on ne dé- / gèle plus de toute no- / tre vie … », et je pourrais fournir d’autres exemples de ces variations, voilà ! Nous avons lu ça déjà, mais c’est avec plaisir que nous voyons le poète remanier ses idées, ses formules, retravailler la forme pour mieux exprimer l’idée, le sentiment. Tout cela nous rappelle la grande richesse de ce que nous avons lu depuis que nous fréquentons son œuvre. Quant à ceux et celles qui lisent ici du Ouellet pour la première fois, ils découvrent avec Outre plus qu’une synthèse de ce qu’il a déjà écrit, mais un aboutissement où la sortie que l’auteur salue peut s’avérer une manière de porte d’entrée dans le riche univers de son écriture et de sa pensée.

Je l’ai déjà dit, l’œuvre de Ouellet mérite d’être étudiée à fond. Les professeurs dans les universités, si ce n’est déjà fait, dirigeront les travaux de leurs étudiants et étudiantes à la maîtrise et au doctorat.

En menant quelques recherches sur Ouellet et son dernier recueil, j’ai fait la découverte de ceci qui précise bien des choses. C’est un communiqué destiné à la presse ou aux libraires, je ne sais. Il est rédigé par l’auteur lui-même, à qui je laisse le soin de conclure.

« L’univers est chiffonné, disent les physiciens. Notre vie aussi. Et les livres qui en témoignent, boules de papier jetées sur son chemin, où elles continuent de rouler sans nous, amassant mousse, poussière, débris de toutes sortes, chiffons de mots qu’on redéplie un jour ou l’autre pour voir combien les froissements d’où l’on vient auront laissé de traces. Chaque vie est une outre emplie d’éther qui se rétracte dans le froid. La mienne contient quelques poches d’air, où j’ai appris à respirer. Théâtre d’air, L’avéré, Fonds et Faix, jetés sur le papier il y a vingt ans, m’auront donné le souffle, peut-être court, entrecoupé, qui m’a permis de vivre jusqu’à ce jour comme on écrit ou comme on parle, dans la reprise, la refonte et les remaniements. Après Voire, ce livre est le deuxième recueil de remords et de regrets où je « retouche » de vieux vêtements pour qu’ils me fassent encore un peu : j’en élargis les manches pour la respiration des membres, j’en renforce les coutures pour le défi au temps, j’y ajoute une doublure de sens et de non-sens pour lutter contre le froid, la mort qui vient, l’engourdissement. »

Le dernier ouvrage de poésie de Nora Atalla est d’une brûlante actualité. On a l’impression que ses poèmes ont été écrits ce matin tant ils collent de près aux tragiques événements du jour. Événements ayant été précédés par une kyrielle d’autres, tout aussi dévastateurs, ayant eu lieu hier, avant-hier, au siècle dernier; et rien ne sert de remonter jusqu’à la nuit des temps, où s’observent leurs prémices, pour constater l’acharnement bienheureux avec lequel des esprits éclairés s’y sont de tout temps opposés. Les horreurs d’hier et d’aujourd’hui, hélas, se répéteront demain. Les poèmes d’Atalla seront alors également de circonstance.

Ce qui préoccupe la poète se déroule maintenant sous nos yeux. Les étincelles des premiers conflits s’étant propagées de plus belle, aujourd’hui devenues montreuses, conduiront, qui sait, à l’ultime déflagration, à l’embrasement de la planète tout entière.

Cette perspective est sombre, et l’avenir, incertain. Toutefois, contrairement à ce que l’on pourrait croire, Atalla ne verse pas dans de sinistres prémonitions d’apocalypses. Son discours, tout alarmé qu’il soit, n’est pas alarmiste. Au sein des ténèbres, la poète espère, son chant appelle la lumière.

Goethe a écrit : « On peut aussi bâtir quelque chose de beau / Avec les pierres qui entravent le chemin. » Ce premier exergue du livre témoigne de l’élan vital qui traverse l’ouvrage du début à la fin, élan de solidarité, tentative de redressement, de prise en charge du destin collectif, de confrontation avec le mal, entreprise de résistance aux forces obscures qui empêchent l’humanité d’atteindre l’harmonie et la paix.

Nous avançons sur « les routes caillouteuses », or Goethe fait observer qu’il est possible de tourner la contrainte de manière à ce qu’elle nous avantage. Il propose de ravir à l’obstacle des éléments de solution aux problèmes qui se dressent devant nous. Le poète songeait sans doute aux pierres qui sur un sol inégal entravent les pas, font buter le pied. En extrapolant, on peut aussi voir ces pierres ériger des murs infranchissables, barrant la route, marquant des frontières, fermant tout accès à de nouveaux territoires, formant enceinte tout autour des biens sur lesquels veillent jalousement de puissants seigneurs. Il faut si l’on file jusqu’au bout ces métaphores en venir à détruire ces murs afin de bâtir « quelque chose de beau ».

De nuisances qu’elles étaient, choses terrestres de peu de valeur, immanentes, inanimées, le destin des pierres alors se transforme pour favoriser la création nouvelle en laquelle l’homme peut se régénérer. Quelque chose de beau, telle seront désormais le lieu et la formule.

Mais les pierres, dans une main, servent aussi d’autres fins, non de construction, mais celles-ci de destruction, de révolution. Un second exergue est emprunté à Ingrid Nahour : « La révolte n’est pas un sentiment / C’est une douleur du regard. » Cette citation introduit un autre mouvement, inhérent à l’abattement, miroir du premier élan ou en parallèle et consistant en la négation des forces oppressives. C’est le temps de la révolte. Sur la quatrième de couverture, l’auteure suggère la piste de lecture faisant des pierres des armes qui « tantôt donnent les coups ». Elle écrit : « Peu à peu, les pierres chercheraient-elles à se désengourdir pour émerger du chaos ? »

Je mentionnais au tout début de cet article l’à-propos du recueil, à savoir ce que j’appellerais la robustesse du lien qui le rattache aux événements troubles qui se déroulent présentement tout autour de nous. Je m’en voudrais de ne pas souligner, outre ce parfait arrimage du poème d’Atalla à une histoire actuellement en cours, la non moins parfaite intemporalité de son poème, son universalité, sa valeur en quelque sorte transhistorique. On le sait, le poème écrit ce matin ne sera mis en livre que bien plus tard. Beaucoup de temps s’écoule entre l’écriture intime et la lecture publique. L’événement qui avait provoqué l’apparition du poème disparaît peu à peu des mémoires, si bien que lorsqu’un livre voit le jour, ce que l’on y avait écrit, c’est-à-dire ce poème maintenant tout de même un peu ancien, témoigne désormais d’une toute nouvelle réalité, hélas similaire à bien des égards à celle qui était à l’origine du poème, à l’origine de son cri, de sa révolte. En ce sens, ce que Nora Atalla écrit est tout à fait classique dans la mesure où les horreurs de l’histoire auxquelles elle réfère se perpétueront, on pourrait dire éternellement, de sorte que son propos risque de demeurer éternellement actuel.

Lisant Atalla me reviennent en mémoire ces vers de Fernand Ouellette. Je les extrais d’un poème intitulé « Les généraux ». Le poème figure dans À découvert, un recueil paru il y a plus de quarante ans. « Videla, Brejnev, Pinochet et cie : / ça bâche le ciel ! / Comme les perles se vident, / s’avancent tous déserts sur l’horizon ! / On broie les purs et leurs ailes / (nos silencieux brûlants de l’amour), / mais les morts s’échappent. » Chez Atalla, aucun dictateur n’apparaît nommément. L’anonymat abstrait de ses généraux universalise le mal et étend, pourrait-on dire, la portée de la plainte dans le temps, alors moins circonstancielle. Cette différence mise à part, les deux ouvrages dénoncent de comparables outrages.

Si classique est l’écrit qu’aucune mode vraiment ne démode, classique est aussi ce qui se tient et se maintient dans une rare perfection esthétique, dont les vers d’Atalla fournissent un excellent exemple, bien que la beauté formelle, de toute évidence, ne corresponde pas au principal souci de la poète. Son précédent recueil, si mon souvenir est bon, était d’une facture légèrement différente. Le lyrisme y était moins retenu. L’auteure a opté cette fois-ci pour une écriture plus resserrée, me semble-t-il. Ses poèmes sont courts, faits de peu de mots, leur densité en est d’autant plus saisissante. Du reste, et cela est également la marque d’un certain classicisme, son recueil se caractérise par une très grande unité d’inspiration et de ton. Les poèmes sont distincts les uns des autres, ils ne s’enchaînent pas à la queue leu leu, comme s’ils poursuivaient une seule et même longue phrase. De l’un à l’autre se manifeste cependant une continuité de pensée, la poète ne perd jamais le fil de son discours. Ainsi s’opère un subtil développement, une progression finement orchestrée. La courbe du recueil est nette sans pour autant être appuyée. Elle est au contraire discrètement esquissée quoiqu’avec fermeté. De la première à la dernière page, le dessin que trace le recueil est clair ou devrais-je plutôt dire son dessein, car dans sa trajectoire, depuis son déploiement initial jusqu’à son accomplissement, sa résolution, une quête est poursuivie, un but est atteint, du moins dans et par la parole, but qui consistait à justement nommer le projet, celui de la révolte des pierres.

Autre remarque d’ordre formel. La poésie d’Atalla est d’une classe à part. Son registre est littéraire (« qui apaisera la brûlure des échecs successifs / qui sortira de l’impasse les affamés de lumière »). Le lexique par endroits est fort soutenu (« les caillasses éliminent nos apex »). La correction de la langue ne souffre d’aucun relâchement. Le verbe y prend de la hauteur afin d’embrasser son objet avec la plus grande objectivité qui soit. La parole a beau vibrer avec intensité dans certains passages, être habitée par une forte émotion, le « je » sous-jacent qui s’y exprime englobe une pluralité, correspond non plus à l’individu dont émane la voix, mais à la collectivité dont il se fait le porte-parole. C’est un « je » qui dit « nous », qui parle au nom des autres, gagnant en cela une stature comparable à celle du politique, pas forcément du chef, mais de qui dit les choses avec l’autorité que lui confèrent sa claire voyance, sa conscience du danger, sa science quant aux moyens à prendre pour parer à la menace.

Cette menace, voilà le vif du sujet. Voilà ce qui doit « nous » préoccuper. La poète se consacre au combat qu’elle entend mener, non pas seule, mais avec « nous ». Elle jette un regard sur nos réalités. Des forces adverses sont en présence. Ce sont celles de la destruction, du chaos, versus celles du beau évoqué par Goethe. La poète mentionnera à ce sujet « l’ambivalence du soleil et de l’aveuglement ». Lumières et ténèbres s’affrontent.

Le premier poème du recueil prend le relais de la pensée de Goethe : « avions-nous jamais pensé / à la réanimation // se redresser renforce les carapaces / réduit les débâcles // cela révélera peut-être / une verrière ouvrant l’horizon ». La courbe à l’œuvre dans le recueil d’Atalla est ici esquissée. Le programme est donné. Le projet collectif est identifié. Il s’agit d’une volonté de redressement, seule apte à la naissance de ce qu’il faut bien appeler un nouveau jour, celui de l’émergence hors du cachot, hors du chaos, moment où sera créée (« peut-être ») « une verrière ouvrant sur l’horizon ».

Certes, comme on le constate, la poésie de La révolte des pierres est animée par de bonnes intentions. Celle de Ouellette l’était également. Qu’on s’entende bien, nul n’est contre la vertu. Nous avons beau nous souvenir du mot attribué à Sartre et à Henri Jeanson (« On ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments. »), variation sur celui de Gide, (« C’est avec les beaux sentiments qu’on fait de la mauvaise littérature. ») — lequel de ces mots vient avant l’autre? — croit-on sincèrement qu’en demeurant indifférent à la souffrance universelle, on fera beaucoup mieux que de la bonne ou de la mauvaise littérature ? De toute évidence, dans ce pari, Atalla a le courage de miser sur le « quelque chose de beau » de Goethe, au risque de se faire accuser de voir la vie en rose ou à tout le moins de rêver en couleurs. Attention ! Nora Atalla écrit : « ne rêvons plus aux faux songes / marchant droit sur les schismes ». Se redresser, ce n’est pas rêver. Courber l’échine n’est pas une solution. Si l’on croit qu’il n’y aura pas d’avenir meilleur, alors autant creuser sa tombe dès maintenant. Ce n’est pas ce que propose la poète. Elle n’hésite pas, au grand dam des « à-plat-ventristes » à faire la promotion des grands idéaux de justice, de solidarité et d’amour. Elle le fait cependant sans emphase. Ceux qui évoquent les lendemains qui chantent n’évitent pas toujours aussi bien que la poète les écueils du lieu commun.

« Saurons-nous freiner la frénésie des fers »

En ce premier mai 2022, alors que j’écris ces lignes, comment ne pas songer à l’Ukraine ? « allons au chevet des collines carbonisées / jour après jour / les bataillons se forment // les bras brassent les immondices / à la recherche de rescapés //allons au milieu des ruines / tirer les corps de la pagaille / et des pierrailles // nuit après nuit / les peaux pèlent la souffrance »

Et en terminant, ceci encore : « une voix désincarnée / commande le déploiement des armes / le bombardement des agneaux // sans relâche / les machines s’acharnent // des soleils incendiaires règnent // les anges portent des cornes / l’espoir                    des épines // l’émotion est de marbre / l’amour         une fiction »

Voici un carnet dont la lecture s’avère tout à fait agréable; j’ajouterais instructive, bien que l’intention de son autrice de toute évidence ne soit pas d’apprendre quoi que ce soit à qui que ce soit. Elle ne joue pas au professeur. Son carnet cependant donne accès au cabinet de travail d’une écrivaine, nous fait pénétrer dans sa tête de créatrice. C’est en cela que ce carnet est éclairant; il permet à ses « lecteurices » de faire des découvertes, comme celle par exemple du mot « lecteurice », emprunté, nous l’apprenons dans une note en bas de page, à la poète Aimée Lévesque.

Danielle Marcotte est une femme curieuse, chercheuse, questionneuse, toujours en quête de connaissances susceptibles d’accroître ses compétences en matière d’écriture et de littérature. Nous la suivons dans ses divers cheminements, alors qu’elle s’interroge sur la pertinence de ses choix d’écriture, soupesant la valeur de la dernière version d’un roman en cours, examinant des questions de tonalité, de construction, de trame narrative, de points de vue, soucieuse de rendre correctement la psychologie de ses personnages, de mettre correctement en vis-à-vis ou dos-à-dos adjuvants et opposants. À vrai dire, aucun des nombreux aspects sur lesquels doit veiller une romancière n’échappe à son regard critique. Elle ne badine pas avec le travail de l’écriture. Elle le prend très au sérieux. Au point d’être peut-être trop sévère envers elle-même. Sans doute y a-t-il toujours place à l’amélioration, même pour qui a déjà réalisé de grandes et belles choses. Qu’on ouvre L’accordéon, Madame et moi, son plus récent roman, on constatera que la romancière a beaucoup de talent; ce qu’elle a accompli commande le respect et une chose est certaine, cette femme connaît son métier.

  Marcotte ne parle pas que d’écriture, mais nous comprenons assez rapidement que tout ou à peu près dans sa vie y reconduit. Il y a du journal dans son carnet. Sans toutefois dater ses entrées dans le carnet, elle évoque son train-train quotidien. Il y a du soleil dans sa vie : « Superbe journée. Jardinage avec l’aide précieuse de mon fils. » L’anodin fait partie de la vie de tous les jours, ajoute une note de légèreté. « Pas de tondeuse à gazon aujourd’hui. Je ne mets pas de musique, n’allume ni la radio ni la télé. Je n’invite pas d’amis, ne reçois aucune invitation. »

Puis, le carnet littéraire par endroits devient comparable à un journal intime. On aborde le domaine de la vie privée. L’autrice parle de ses enfants, d’une de ses filles qui vit seule, de son fils : « Souvent, je crois qu’il a bu. Il est euphorique ou, au contraire, assommé, dépressif. » Ce qui, mine de rien, avait commencé dans tel fragment par des banalités verse bientôt dans la gravité. C’est que Marcotte n’éprouve aucun confort à se vautrer dans l’insignifiance et la tranquille indolence. L’écriture implique chez elle une confrontation avec le réel, or ce qui est réel n’est pas forcément plaisant. Elle monte aux barricades.

Pages d’introspection. L’autrice n’hésite pas à raconter ses rêves. Ils sont révélateurs. Le premier concerne Pierre-Alain, un homme dont on saisit au fil de la lecture qu’il a été le mari de Danielle Marcotte. Ce Pierre-Alain, il en sera question à de multiples reprises dans le carnet. Il a un alter ego. Il nourrit un personnage que la romancière invente pour les besoins du roman sur le deuil auquel elle travaille tout en rédigeant son carnet. Pierre-Alain n’est plus de ce monde. Dans le roman sur le deuil, il deviendra Adrien. Sa veuve Danielle sera Karen. Si ce roman à venir est aussi bon que le précédent, alors il sera, je n’en doute pas un instant, tout à fait excellent.

Dans son carnet, Marcotte donne des informations personnelles relatives à sa santé.  Elle parle de coma diabétique et, dans une scène fort prenante, d’un choc vagal. Tout cela est fort troublant. L’autrice se dévoile, non pas de manière impudique, mais en partageant courageusement avec ses lecteurices un malaise de nature peut-être autant psychologique que physique, malaise qui montre qu’elle est humaine, nullement à l’abri de l’angoisse.

Parlant de ses ennuis de santé, de la « glycémie qui joue au yo-yo avec [elle] », Danielle Marcotte observe que le sucre la tue, puis s’empresse de conclure : « Il m’en faut tout de même un minimum pour écrire. »

En maints passages de son carnet, l’autrice ramène ce qu’elle vit et observe à des considérations d’écrivaine. Tout chez elle finit par converger sur sa table de travail, passera par le filtre de l’écriture. Ses voisins l’invitent à souper. Ils habitent l’étage au-dessus de son logement. On mange sur la terrasse. L’écrivaine constate depuis ce nouveau point de vue, que la réalité qu’elle croyait connaître se transforme lorsqu’ « on vit à hauteur de la cime des arbres. » Elle explore cette différence, décrit le nouveau spectacle qu’elle a sous les yeux. « Je jurerais me trouver ailleurs que dans ma rue. Nous habitons le même immeuble, mais nous ne vivons pas du tout dans le même paysage. » De tout cela, elle tire une leçon : « Il faut m’en souvenir quand je placerai des personnages dans un même lieu. D’un étage à l’autre, on ne perçoit pas exactement la même réalité. » Je note au passage ces deux petits mots, qui marquent une injonction, une sorte de rappel à l’ordre, à l’ordre du roman que l’on écrira éventuellement : « il faut ».

Danielle Marcotte me semble extrêmement soucieuse d’accomplir avec justesse, au meilleur de ses moyens, une œuvre cohérente, pour ne pas dire parfaite. Cette perfectibilité dont elle est consciente est à l’origine des démarches nombreuses qu’elle entreprend dans le but d’étoffer la panoplie des moyens dont elle dispose déjà afin de les consolider et pour en acquérir d’autres dans la mesure du possible. D’où les nombreux ateliers d’écriture qu’elle fréquente, non sans humilité, alors qu’elle me semble pourtant tout à fait en possession de ses moyens, en position de maîtrise.

Mais Marcotte est sévère avec elle-même, exigeante. Elle écrit une énième version de Karen et Adrien, nous en fait lire les premières lignes. Je les trouve excellentes. Or sa critique est cinglante : « C’est un mauvais début. » Elle explique pourquoi. Elle reprend L’accordéon, madame et moi. Y apporte des transformations, le remanie. Évidemment, mais entre autres choses, qu’elle juge tout aussi importantes, elle veille à la vraisemblance de son récit.

Dans un autre fragment, Marcotte parle d’un plombier et d’un couvreur. Ce dernier doit refaire la toiture du cabanon. Rendez-vous avait pourtant été pris, or il « n’est pas venu déposer sa soumission, sous prétexte qu’il pleut. » Conséquemment, Marcotte note dans son carnet : « Voilà précisément le genre de légers soucis que j’oublie de mettre sur le chemin de mes personnages. Rien d’ordinaire n’entrave leur chemin. Il y a la quête et les adjuvants. En face, les opposants, gros, importants, vraiment gênants. Alors que, le plus souvent, ce qui entrave est mineur, mais usant. Il faut plus de pneus crevés, de robinets qui fuient, de litres de lait vides dans mes romans. » Notons à nouveau, cet impérieux besoin, cette obsession chez l’autrice de vraiment bien faire les choses. « Il faut ». Ici, ce « il faut » est commandé par un souci de vraisemblance. Le roman n’est réussi qu’à la condition de donner l’illusion du vrai même dans ses plus infimes détails. D’autres critères bien entendu se rencontrent dans l’évaluation qu’elle fait de son travail.

Fait amusant, la présence récurrente du couvreur est sans doute destinée à alléger le carnet. Il a promis de venir à telle date, mais ne se présente pas; cela se répète et finit par ressembler un tant soit peu à du En attendant Godot. Cela fait sourire. Marcotte est du genre d’autrice à vouloir aussi offrir du plaisir à ses lecteurices. 

Donner du plaisir, soit, mais l’autrice est plutôt surtout soucieuse d’accomplir un véritable travail, lequel, par l’écriture, l’engage en quelque sorte au-delà de l’écriture. L’écriture pour elle étant à la fois une fin et un moyen. C’est dire que le travail de l’écriture est aussi un travail sur soi. Parlant du roman qu’elle est en train d’écrire, suite à des échos qu’elle en reçoit (la romancière sollicite des avis à droite et à gauche), elle écrit : « Au final, mon projet aboutit à un roman rebutant à lire. Ma mission n’est-elle pas, justement, de briser cette coquille dans laquelle je me suis laissée enfermer ? » Le moi de l’autrice et celui de sa personne ne sont pas indissociables. J’insiste sur ce point, le projet que représente le livre recoupe la mission qu’elle tente elle-même d’accomplir, en tant que personne. Tout cela devient fort personnel. La carnettiste en vient à reporter sur son livre, et surtout sur sa protagoniste, la quête que dans sa propre vie elle tente de réaliser. Le personnage féminin du roman est le double de Danielle.

On pourrait longuement s’arrêter sur cela qui chez l’autrice est davantage qu’un thème. La romancière désire écrire l’histoire de celle qu’elle appelle la « femme empêchée ». Dans une des entrées du carnet, Danielle Marcotte tente de définir sa démarche. Cette démarche me paraît très proche de celle de son personnage féminin qui trouve sur son chemin mille et une entraves : « Mon point de vue : celui d’une femme qui rêve grand mais n’arrive pas à décoller. Mes personnages s’agitent comme grenouilles tombées dans le seau de lait, avec l’espoir que le liquide se transforme en beurre et leur fasse tremplin. Ma démarche consiste à reconnaître la situation contraignante, à la nommer, à mettre des mots sur les entraves, à bousculer ce qui empêche d’avancer, à créer — à défaut d’un modèle — au moins un espoir de s’en sortir. » Cette démarche, explicitée au milieu du carnet, l’auteur la relie à la fin de son ouvrage à ce qui lui semble être le possible de sa mission. Son souhait ? « Inventer des histoires d’espoir radical ». Puis, derniers mots de l’ouvrage : « Voilà où je veux m’en tenir. Le registre de la confidence pour raconter des histoires d’espoir radical. Afin d’ouvrir des possibles. Telle est ma mission. »

Une autre des réalités auxquelles auteurs et autrices sont confrontées est l’espèce de dure loi du cirque médiatique. À quoi s’ajoutent les déconvenues que rencontrent les auteurs lorsqu’ils soumettent leurs manuscrits à des éditeurs. Faut-il jouer le jeu du cirque médiatique ? Ferrante ne le joue pas. Mansion, celui qui propose de définir sa mission, « affirme qu’il existe deux personnes en nous : le Moi et l’Artiste. Le Moi peut bien rester discret, s’il le désire. L’Artiste, lui, demande à être poussé, amplifié, exagéré. Au moins dans la définition que nous proposons de lui. En atelier, il suggère un exercice de présentation. » Toute grenouille en fin de compte doit se prendre pour un bœuf. Qui lui accordera de l’importance, si l’écrivain néglige de confectionner son image publique, de l’imposer, d’en imposer par sa posture, voire son imposture ? Ferrante croit que « le livre doit se défendre par lui-même. » Quoi qu’il en soit, Marcotte en vient à « prendre conscience de la vacuité de la quête de reconnaissance. » Elle ne se met pas à l’avant-plan de sa mission, ses livres ne constituent pas le socle où se dressera sa statue, si un jour statue il y a, elle n’écrit pas en se souciant de la gloire. Du reste, bien que certaines de ses œuvres aient été traduites à l’étranger, aient été primées, elle peine à trouver un éditeur pour ce qui deviendra le merveilleux roman qu’est L’accordéon, Madame et moi. Elle se demande si elle est encore dans le coup (« L’ai-je déjà été ? »), elle se sent imposteur.

Vraiment, je suis étonné d’apprendre que la romancière a eu tant de difficulté à trouver une maison pour ce roman : « Je suis fatiguée de lire qu’il n’a jamais été aussi facile d’être publié. Ce n’est pas vrai. Pas pour moi en tout cas, ou pas en ce moment — puisque cela l’a déjà été. Je cherche un éditeur pour L’accordéon, Madame et moi depuis près d’un an. J’en ai approché une demi-douzaine, dont un seul a accusé réception du manuscrit. Faut-il toujours espérer ? Gilles Jobidon m’assure qu’il a déposé son premier manuscrit chez dix-sept éditeurs avant que l’un d’eux ne se risque à le publier. »

Elle poursuit son travail sans relâche. Elle réfléchit. « Un plateau de fruits posé sur une table devant une fenêtre peut lancer l’écrivain vers mille histoires. Son travail consiste à trouver laquelle sera la plus intéressante à découvrir : pour lui d’abord, pour le lecteur ensuite. (Qui, à part moi, s’énerve ici de lire encore le lecteur et l’écrivain, plutôt que la lectrice et l’autrice ?) » Puis, toutefois, malgré l’agacement qu’elle vient de manifester, elle poursuit : « On peut trouver dans la production spontanée autour de ce plateau de fruits de très belles lignes, des phrases mélodieuses, tout à fait évocatrices ; auxquelles l’auteur renoncera, au bout du compte, parce qu’elles ne trouvent pas leur place dans la trame du récit. » Le retour inopiné de l’auteur dans cette dernière phrase est sans doute à lui seul un grain de sable plutôt immense dans les rouages de ce qui se veut une révolution du langage et de la société. Il n’y a pas lieu de désavouer une entreprise visant à assainir les mœurs au moyen de l’écriture inclusive. Laquelle entreprise rencontre de nombreux obstacles. Et d’abord, comme on vient de le constater, chez qui le préconise. Marcotte reprendra ces lecteurices plus loin dans son carnet. Je n’ai rien contre. Cependant j’observe qu’au singulier la chose pose problème. Parlera-t-on d’une lecteurice ou d’un lecteurice. Le neutre en français existe. La corneille ne s’offusque pas, même chez le mâle, d’être une corneille, pas plus que le fauteuil n’est réservé aux hommes, les femmes devant plutôt s’asseoir sur une chaise. Bon ! Nous avons d’autres chats à fouetter.

L’un de ces autres sujets est comme nous l’avons vu le roman L’accordéon, Madame et moi. C’est là un de nombreux plaisirs que procure le carnet de Danielle Marcotte. Il permet de renouer avec ce roman, avec sa gestation, sa trajectoire. Nous apprenons qu’il s’est d’abord intitulé L’Homme qui boite. En novembre 2020, il paraît enfin chez Lévesque éditeur, mais il a connu auparavant maints détours, lesquels ont de quoi étonner si on l’a lu, car il est plutôt inconcevable que les éditeurs pressentis aient pu ainsi lever le nez sur un roman aussi réussi, le mot est faible.

Nous apprenons qu’Émile Ajar, avec La vie devant soi, a permis à la romancière de régler une question qui la préoccupait, celle du point de vue. Parlant d’Ajar, elle écrit : « Pas une seconde il ne décroche du regard que cet enfant pose sur le monde. » L’enfant étant ici le petit Momo. La romancière considère que la manière de faire, l’approche d’Ajar « force le lecteur à saisir la réalité entre les lignes. » Encore une fois, coller à la réalité est chez Marcotte une priorité. Elle trouvera aussi chez Gary la solution au problème que lui posent les négations. On dit ordinairement, tout naturellement, des choses du genre « j’veux pas ». Comment dans un roman écrire « je ne veux pas » sans que cela ne fasse léché, artificiel, trop niveau standard?  L’étude du roman d’Ajar lui indique comment. On le voit, notre romancière poursuit sa quête, il s’agit d’une quête d’imperfection parfaite, laquelle consiste non pas à écrire bien (en observant les standards « académiques » du bien écrire, mais à écrire plutôt au plus proche de la « vraie » parole. L’esthétique recherchée n’a donc rien à voir avec le registre littéraire. Il s’agit en fait d’une esthétique adaptée au contenu, au propos, à la représentation de la réalité que par le roman on tente de circonscrire, d’exprimer;  et cette réalité bien entendu est tout autant celle du monde qui entoure les personnages que celle de leur intériorité.

On le voit, le souci du réalisme est constant chez Marcotte. Au nom du réalisme, à l’instar de Ferrante, elle cherche dans son roman sur le deuil à « faire glisser l’un dans l’autre les passages calmes et des ‘‘tempêtes de sang’’. Elle veut se rapprocher du ton adopté par Foenkinos, « qui aborde avec légèreté les sujets graves, et avec gravité les sujets légers ». Le but recherché par l’autrice est encore une fois de se tenir « au plus près de la manière dont les choses se passent dans la réalité. »

La romancière est avide d’informations susceptibles de nourrir ses réflexions, et ce, dans le but d’enrichir la substance de ses écrits. Chez Pascal Brullemans, elle déniche des observations relatives « à ce qui se passe au mitan de l’amour. » Entre les débuts exaltants où règne la passion et les fins où tout s’étiole ou prend soudainement fin, se situe une zone riche à explorer. Vit-on en couple en sacrifiant sa liberté ? Par manque d’autonomie ? Pour des raisons de pure commodité, de confort tranquille ? « Ces questions sont justement au cœur de Karen et Adrien. »

Pour atteindre ses objectifs littéraires, Marcotte comme on peut le constater n’hésite pas à consulter des experts. Hubert Mansion croit qu’il est important « pour l’artiste, d’offrir une image forte de sa mission. » Les réflexions de Marcotte iront dans ce sens. Elles font, nous l’avons vu, l’objet de son carnet.

« Dominique Alexis, remarquable conseillère à l’intrigue, m’envoie par courriel ses commentaires à propos de mon roman sur le deuil. » Elle « m’encourage à explorer : choisir une scène qui se passera plus loin dans le roman, décider de sa fin, puis de la manière dont elle pourrait commencer. L’objectif est de créer une tension entre le début et la fin. Elle recommande… » Elle recommande… En bonne élève, Marcotte prend des notes.

Son carnet est dédié à Pauline Gélinas, avec le commentaire suivant : « Pour que la conversation se poursuive ». Cette conversation a trait principalement à la littérature, à l’écriture. Les amies s’entraident et se consultent mutuellement. « Je dîne avec Pauline Gélinas, une amie écrivaine. Nous discutons boutique : du bonheur mur à mur ! Elle me confie que, lorsqu’il lui arrive de se demander à quoi sert tout ce travail, cette solitude, elle se rappelle une phrase, un paragraphe qu’elle a lu et qui l’a aidée. Elle se dit que, avec un peu de chance, ses mots aideront peut-être quelqu’un quelque part, un jour. » Ainsi en va-t-il de la mission de Pauline Gélinas.

On retrouve cette dernière plus loin dans le carnet. Les deux femmes échangent alors sur « le thème de la reconnaissance », celui de la « solitude de l’écrivain — qui n’obtient jamais (ou rarement) d’écho à son travail. »

Alors que la romancière s’active à corriger le manuscrit de Karen et Adrien, son amie Pauline lui recommande de « former un comité conseil ». Marcotte se plie à ce qu’elle appelle l’exercice, elle sollicite quelques avis. Elle dialogue également avec son ami Gilles Jobidon, romancier ayant obtenu le Prix des cinq continents. L’exemple de ce dernier l’incite à entreprendre des recherches « pour asseoir vraisemblance et crédibilité. »

Elle pense son roman sur le plan technique : « À chaque nouvelle version — il y en a plusieurs —, Yourcenar repart de zéro, au lieu de construire sur ce qu’elle tient déjà. C’est la technique que Bernard Werber préconise dans ses ateliers d’écriture et ses conférences. » La romancière suppute l’intérêt et la possibilité ou l’impossibilité qu’une telle façon de procéder pourrait représenter dans son cas.

Elle fréquente l’Atelier sur le dialogue offert par Sylvie Massicotte (on y traite des « éléments du code et de l’usage »). Nouvelle occasion pour Marcotte d’accroître la liste de ses « devoirs » : « Je dois retravailler les dialogues pour les rendre plus naturels. Il faut refléter les lacunes du vocabulaire, les hésitations dans l’expression, voire cette chronique et frustrante difficulté à nommer les choses » que l’on constate lorsque l’on se met à l’écoute de ce qui se dit autour de soi dans les conversations les plus usuelles, celles du quotidien, au centre d’achat, dans les lieux publics ou ailleurs. Et puis, on rencontre aussi dans les discussions animées, outre le « bavard [qui] tient le crachoir » le silencieux qu’on ne doit pas négliger : « il faut donner la parole aux taiseux. »  Tout cela évidemment pour renforcer l’illusion de réalité.

Elle lit maints ouvrages où il est question de littérature, comme par exemple, Métier critique de Catherine Voyer-Léger. La lecture de cet ouvrage l’amène à déclarer que ses romans appartiennent à la catégorie des romans « populaires ».

Lisant Métier critique de Catherine Voyer-Léger, elle note dans la marge du livre : « C’est le problème avec Karen et Adrien. Sentiment que quelque chose est incomplet ». Puis, elle commente : « J’ai peut-être négligé le portrait social, le choc des cultures — québécoise et suisse, littéraire et politique — entre Karen et Adrien. Je n’ai sans doute pas assez développé le poids du personnage public qu’est Adrien, pas suffisamment pour le donner à comprendre. Mais … est-ce de cela dont je veux parler ? »

Cette question, je crois, témoigne ici non pas des doutes, mais bien plutôt des forces de Marcotte, de l’autonomie de son propre jugement. Elle a beau glaner des conseils à droite et à gauche, elle sait pertinemment bien de quoi elle veut parler, elle sait également comment elle veut en parler. D’ailleurs, même si Voyer-Léger considère, selon ce qu’en rapporte Marcotte, que les véritables œuvres littéraires entretiennent un dialogue avec l’espace social et proposent des « innovations sur les plans du fond ou de la forme » — et sont alors non pas « populaires » mais franchement « littéraires » — , l’essayiste admet que « [t]out le monde écrit la fiction qu’il veut, sur ce qu’il veut, comme il le veut. »

Voilà une Marcotte adoubée, autorisée en quelque sorte à se donner davantage confiance. Libre à elle, si elle y tient d’écouter ce que X et Y ont à proposer comme technique ou méthode de travail, elle peut voler de ses propres ailes.  C’est d’ailleurs ce que confirment les commentaires de lecture du Pigeon décoiffé. On lui fait savoir que L’Accordéon, Madame et moi est un manuscrit de « haut calibre ». Selon le Pigeon décoiffé, le manuscrit est « publiable », « excellent ». Le Pigeon témoigne des qualités littéraires de son travail : « L’écriture est l’un des points forts du roman ». Ces propos rassurent la romancière. Elle réalise qu’il y a là « de quoi étouffer les doutes relatifs à [son] talent ». Tout cela est fort encourageant. Ce qui l’est moins, c’est le silence des éditeurs. Alors que le Pigeon décoiffé parle d’un « récit universel, tant dans le propos que dans le registre », aucun éditeur ne donne signe de vie.

Danielle Marcotte écrit : « Souvent je me suis ennuyée dans les romans ‘‘littéraires’’. Cela m’est rarement arrivé avec les romans ‘‘populaires’’, même si leur style m’irrite régulièrement ; il souffre trop souvent de négligence, cède ici et là à la facilité. »

Le credo littéraire de Marcotte, son idéal me semble honorable, est en un certain sens véritablement classique. Certaines conventions étant conventionnelles en raison des résultats auxquels elles ont conduit, il n’y a pas de mal à s’y conformer : « Une écriture simple, lumineuse, qui ne courbe pas l’échine devant les difficultés, mais s’en joue sans en avoir l’air ; qui essarte, épierre, nettoie la voie et laisse le lecteur avancer dans l’œuvre tous sens tendus, l’intelligence aux aguets. »

Nous ne sommes pas loin de Fénelon. Ce dernier considérait que l’écriture consiste en une série d’opérations entreprises par un auteur dans le but de réduire celles que doit accomplir le lecteur. Fénelon dit que l’auteur doit « [aller] au-devant du lecteur ». Il doit accomplir son travail de manière à aplanir les difficultés de lecture : « Quand un auteur parle au public, il n’y a aucune peine qu’il ne doive prendre, pour en épargner à son lecteur. » Il ajoute : « Afin qu’un ouvrage soit véritablement beau, il faut que l’auteur s’y oublie, et me permette de l’oublier. Il faut qu’il me laisse seul en pleine liberté. » Il me semble que Danielle Marcotte ne peut que partager un tel avis. Sa prose m’en persuade.

La romancière s’inscrit au Camp littéraire Félix. Robert Lalonde recommande dans le cadre d’activités relatives au carnet de faire « sec et dru », le carnet selon lui étant « plus une affaire d’allusions que de certitudes, de questionnements que de convictions. » Il suggère de le « [laisser] la patte en l’air. » À cette proposition, Marcotte réagit en écrivant ceci : « Je comprends que c’est l’impression qu’il faut donner : celle du souffle premier, du mouvement naturel, de l’élan dynamique et spontané. »

Ce dernier commentaire me paraît révélateur de l’approche de Marcotte, de ce que l’on pourrait appeler sa stratégie littéraire. L’écrivaine à mon avis doit être rangée du côté de ce que Paulhan appelle les Rhétoriqueurs. Je renvoie aux ouvrages du Français si l’on tient à en savoir davantage au sujet de ces derniers. Je me borne à rappeler qu’à ses dires la littérature chez les Rhétoriqueurs est conçue de manière plutôt humble, en ce sens qu’un auteur (on ne parle pas d’autrice à l’époque de Paulhan) est davantage un artisan qu’un illuminé. Le Rhétoriqueur utilise des outils, il peut accroître leur quantité et améliorer par la pratique l’usage qu’il en fait, acquérir une plus grande dextérité dans leur maniement. Aussi Marcotte, perfectionniste en tout ce qu’elle entreprend sur le plan littéraire, croit-elle que dans l’art du carnet, qui jusqu’à un certain point relève et ne relève pas de l’art, il s’agit de procéder en usant de certaines techniques correspondant à une manière de lâcher-prise, dans le but express de donner une certaine « impression » de liberté. Je ne sais pas, pour ma part, si le ou la carnettiste doit veiller à produire quelque effet que ce soit, c’est-à-dire procéder en calculant ses effets, en dosant ses imprécisions, ses hésitations, en s’efforçant à ne pas trop se forcer. À vrai dire, l’écrivain entretient avec la sincérité et le naturel de l’expression, avec la sincérité également, des rapports plutôt ambigus. Les mots, comme on le sait, font son affaire. Celui qui tient un carnet est conscient du fait que s’il ne le tient que pour lui-même, il est toutefois possible que son carnet voie le jour. Idem pour sa correspondance. Écrire est pour lui un geste devenu naturel, et tout naturellement il y a toujours pour lui quelqu’un à l’horizon de ses phrases, toujours de l’autre à l’autre bout de ses phrases. Cette conscience de la présence de l’autre altère l’écriture du carnettiste-écrivain. Comme il ne jette pas dans son carnet des phrases adressées à aucun autre destinataire que lui-même, il recourt à la panoplie rhétorique, mais ce n’est pas alors dans le but de donner l’impression fausse d’un abandon, d’une négligence, voire d’une nonchalance. Il ne travaille pas à bien négliger ses écrits, à les contrefaire de manière à ce qu’ils aient l’air d’être écrits mine de rien. Leur spontanéité n’est pas feinte, ne résulte pas d’un effort concerté.

Dans le paragraphe qui suit cette injonction, ce « il doit » de Lalonde, Marcotte pose une question tout à fait pertinente. Elle se demande si elle doit renoncer à ce qui pour elle est devenu naturel, elle parle ici de sa prédilection pour la domestication de ses élans, de ses efforts afin d’obtenir une structure solide et le mot juste. « Dois-je renoncer à ma nature? » Elle pose la question tout en connaissant la réponse. Si dans le roman, comme le mentionne une Catherine Voyer-Léger, l’on peut faire ce que l’on veut et comme on le veut, pourquoi en serait-il autrement dans un carnet, quitte à ce que son nom, celui de carnet, en vienne à changer de nature? Ce qui à mon avis est déjà fait dans la mesure où dès qu’un écrivain y consigne quoi que ce soit, le carnet se trouve implicitement adressé à autrui et par conséquent, même minimalement, fait alors l’objet d’une fabrication, d’une falsification tombant sous le coup de ce « mentir-vrai » qu’est toute œuvre littéraire.

J’observe que dans celui de Danielle Marcotte le lecteur en vient à rencontrer ce que j’appelle des trous noirs. Ce sont des zones du texte où les référents brillent par leur absence. L’autrice sait très bien de qui ou de quoi elle parle, mais elle reste volontairement vague. Tout se passe comme si elle se pliait à l’injonction de « la patte en l’air ». Tout se passe comme si elle avait chassé le naturel qui la pousse, comme elle le dit elle-même, à « domestiquer [ses] élans, à structurer [ses] phrases » et donc à veiller à ce que tout soit clair et, comme on ajoutait autrefois, net et précis.

Je parle de trous noirs, non de ceux des espaces infinis, mais de ceux que laissent dans un texte des silences. Il y a trou noir lorsque l’autrice maintient ses lecteurices à l’ombre de ce qu’elle dévoile. Par exemple, lorsqu’elle réfléchit à Karen dans le passage suivant : « Cette soif de vérité, à laquelle je tiens, doit être mieux déployée. Elle ne peut en tout cas pas dépendre de la seule trahison de Simon. Il y a quelque chose du père, bien sûr. » Qui est Simon ? Qui est le père ? On ne le saura pas. Pas plus qu’on ne saura qui est Colin Francœur ou le personnage de Mustapha, dont on ignorera du reste à quelle œuvre il appartient. Ces trous noirs, ces minces fragments de quelque chose qui nous échappe auraient, je crois, leur place dans un carnet que l’on garde pour soi. Mais de toute évidence, Marcotte sait en écrivant, puis surtout en publiant son carnet que celui-ci sera lu. Les nombreuses notes en bas de page témoignent de cette conscience, qui répondent à un souci de clarté dont pourtant jamais elle ne semble chercher à se départir.

J’ai mentionné au tout début de ce billet que cet ouvrage est agréable à lire. Il m’a permis de faire d’intéressantes découvertes; il m’a entre autres incité à m’interroger sur la nature même du carnet, sur son dévoiement. D’instrument servant à noter dans une forme provisoire ce qui par après trouvera son accomplissement dans une forme fixée sur de plus solides assises, il est devenu objet institutionnalisé obéissant à des prescriptions d’ordre littéraire. Il faut ceci, il faut cela. Eh bien, oui et non. Le carnet fait pour soi seul diffère de celui que l’on destine à la publication. Le premier ne fait pas semblant d’avoir la patte en l’air. La patte est véritablement en l’air. Le second, le carnet littéraire, puisqu’il est destiné à la lecture, obéit aux impératifs littéraires, en se jouant bien entendu des conventions, en les transgressant si l’auteur ou l’autrice en décide ainsi. On y retrouve la liberté mise en avant par une Catherine Voyer-Léger.

Le carnet : notes comparables à ce qu’on peut lire dans la correspondance d’un Flaubert, prises dans l’intention de mener à une éventuelle Bovary, écrites librement, au fil de la plume, « au bonheur la chance » comme dirait Gilles Jobidon. Lorsque le carnet est écrit aussi serré que l’est Madame Bovary, avec autant de minutie, du genre seyant si bien à Danielle Marcotte, le carnet devient alors œuvre littéraire, faux carnet si l’on veut, mais néanmoins carnet, excellent en raison de son achèvement et bien entendu de la matière qui y est traitée ainsi que du traitement qui en est fait.

Je recommande vivement la lecture du carnet de madame Danielle Marcotte. J’ai insuffisamment vanté ses mérites, entre autres ceux de l’écriture, remarquable à plus d’un titre. Mes nombreuses digressions ont peut-être irrité mes lecteurices. À ma décharge, j’attribuerai ces débordements à la réflexion qu’entraîne inévitablement un tel ouvrage. On veut y réagir. Ne serait-ce que pour rappeler à son autrice qu’elle peut aussi compter sur les puissances de l’imagination.

Cela dit, je referme ce carnet avec la conviction que Danielle Marcotte n’a de conseils à recevoir de personne.

Il y a quelque temps déjà, l’on me faisait parvenir ce troisième recueil d’Ada Bessomo. Aux éditions Shanaprod où il est publié, l’on se montrait curieux de savoir ce que pouvait en penser un Québécois. Ada Bessomo est né au Cameroun et il vit actuellement en France.

La France est proche du Québec, jusqu’à un certain point. Et jusqu’à un certain point, nos traditions littéraires s’embrassent, se confondent un tant soit peu. Une Denise Desautels était récemment accueillie dans la prestigieuse collection de poésie des Éditions Gallimard. Évidemment, la circulation des biens culturels entre le Québec et la France s’est longtemps faite en sens unique, du grand pays à sa périphérie, plutôt que de l’ancienne petite colonie à la mère patrie.

C’est assez récemment que le Cameroun a quitté le giron français. Je présume que sur le plan culturel, la France a pu exercer sur ce pays des attraits similaires à ceux que nous avons longtemps connus et connaissons encore dans une certaine mesure. Quoi qu’il en soit, les liens unissant les écrivains québécois à la littérature française doivent plus ou moins ressembler à ceux qui unissent les écrivains camerounais à celle-ci.

Entre le Québec et le Cameroun, la distance est plus considérable. Si la France à nos yeux ne présente à peu près rien d’exotique, en revanche il n’en va pas de même avec le Cameroun et sa littérature. Je rappelle que du côté des éditeurs, l’on se montrait curieux de connaître l’opinion d’un lecteur québécois, comme si, parce que Québécois, il allait forcément poser sur la poésie de Bessomo un regard de profonde altérité. Je ne m’étonne pas d’un tel présupposé. Il me paraît aller de soi et m’incite plutôt à interroger à mon tour ce vice impuni qu’est la lecture, dont le vice principal pourrait bien être le suivant : la plupart du temps nous ne lisons que du déjà lu, bien campés en terrain de connaissance, lisant des missives adressées par un autre nous-même à l’interlocuteur que nous sommes, interlocuteur qui en presque tous points lui renvoie sa propre image.  Ce sont là des lectures-miroirs entreprises au sein d’un même terroir : du Québec au Québec (parvenant à se lire sans trop de difficulté, malgré divers « régionalismes » culturels, sur le plan de l’esthétique, voire de l’idéologie); du Québec à la France (nous lisons sans fournir trop d’efforts la production française laquelle nous est familière au point de nous faire oublier trop souvent que du plus familier se publie sur notre propre territoire : il ne serait pas interdit de s’en soucier davantage); de la France au Québec (les Français nous lisent, mais faut-il le rappeler plus chichement que nous les lisons ? Du reste, l’on s’est permis là-bas de modifier les écrits d’un Kevin Lambert : de même les Français sous-titrent allègrement notre cinéma. C’est dire que de grandes différences malgré tout nous font étrangers les uns aux autres.

La lecture-miroir Québec-Cameroun ressemble-t-elle à celle qui se joue dans le rapport Québec-France ? Le lecteur camerounais perçoit-il de sensibles différences entre les recueils de poésie de Denise Desaultels et ceux d’une Marie Étienne ? Je ne saurais dire. Une chose est certaine, il entre beaucoup de soleil dans les poèmes d’Ada Bessomo. Beaucoup de chaleur et d’océan. L’on y mange des fruits qui ne poussent ni en France ni au Québec. Nul porc sauvage ne hante les campagnes de Charlevoix ou de la Normandie. Nous n’avons pas l’heur non plus d’apercevoir une « chanteuse noire, nue dans la clairière trouée de lumière ». Or c’est là justement, mes amis, que se produit le miracle de la poésie, en ce miroitement des mots sur la page alors que s’abolissent des frontières, permettant à des hommes et des femmes d’univers différents de se rejoindre dans la parole. La poésie qui peut être écrite par tout le monde peut être lue par tout le monde. Il n’y a pas plus d’étrangeté dans l’okoumé et le boa, l’iboga et la daba qu’il n’y en a dans la couleuvre et l’épinette. Ceci ne consiste pas un artificiel déni des différences fondamentales distinguant les sociétés les unes des autres, mais plus radicalement la reconnaissance d’un rapprochement opéré par la parole, et plus particulièrement par le poème.

Ainsi suis-je amené à rencontrer à travers les pages de Le monde virait au bleu des âmes venant ajouter un supplément de lumières au lecteur que je suis. L’autre n’est pas aboli dans le geste de lecture, qui n’est pas appropriation, dévoiement ou arrachement de sa différence. Le poème cependant instaure, inaugure une aire de partage, une aire commune. Il y a élargissement de nos communautés. J’entre en terre africaine où m’invite et m’accueille un poète. Il se nomme Ada Bessomo. Jouit-il d’une certaine reconnaissance en France et dans son pays d’origine ? Je l’ignore. Et tant mieux s’il en est ainsi, car cela me fournit l’occasion de lire sans connaître par avance les lectures qu’auront accomplies dans son œuvre ses autres lecteurs. Sans en éprouver un respect commandé par une réception antérieure favorable ou, dans le cas contraire, en ignorant la tiédeur de l’accueil qu’on aura pu lui réserver. La virginité du lecteur lui promet des découvertes. Il s’introduit au cœur du poème sans trop savoir où il sera conduit.

Qu’on se laisse plutôt conduire en toute confiance dans le recueil de Bessomo, on ne le regrettera pas. Il y a là de très bons poèmes, encore qu’il me soit toujours difficile de porter un jugement de valeur sur des poèmes. Je préfère tenter de les décrire. Je veux cerner la démarche d’un auteur. C’est qu’on peut parfois aimer un livre pour de bien mauvaises raisons, à tout le moins pour des raisons étrangères à sa nature intrinsèque. Un peu comme on aimerait une maison, non pour ses qualités architecturales ou de construction, mais pour la simple raison qu’elle serait située en bordure de la mer, qu’un être aimé y aurait jadis habité, que la couleur de sa toiture nous plaît, ou sous prétexte que des oiseaux parfois nichent dans les vignes s’agrippant à ses murs.

Comment peut-on se prononcer sur la qualité d’un poème ? Je ne sais dire si un poème est bon ou moins bon, voire mauvais. Nous devons tenir compte de la question du point de vue. Qui l’a écrit ? Qui le reçoit ? Un pauvre d’esprit qui aligne quatre vers conventionnels et dépourvus d’intérêt aux yeux d’un amateur de poèmes averti me semble mériter qu’on ne prenne pas ses pauvres mots à la légère. Son poème est bon parce qu’il l’a écrit humblement et avec sincérité. Il est bon surtout s’il touche ou émeut ceux et celles à qui il est offert. 

Dans son tout récent Mission : les possibles, Danielle Marcotte cite ce court extrait de Métier critique, un essai de Catherine Voyer-Léger : « Savoir d’où l’on parle ou d’où l’on écrit, c’est une façon de s’interroger sur ce qui façonne les prémisses de notre pensée, de remettre en jeu certaines valeurs ou convictions qui sont si ancrées qu’on les croirait naturelles. » Il en va de même de la lecture, dont l’intégrité est toujours menacée par des préjugés en limitant l’étendue et les pouvoirs.

Certes, je lis le recueil d’un Africain. Il y est question de gorilles, de mangues et de safous. Et alors ? Il y serait question de l’ours blanc, comme dans les plus récents poèmes de Jean Désy, de pommes ou de framboises, un poème demeure toujours un poème, est une fleur qui s’ouvre, dont les effluves et les pollens essaiment dans toutes les directions pour bientôt rejoindre tous les continents.

Sur le mien, je lis des poèmes qui me conduisent ailleurs, dans un autre univers, plus précisément sur le continent africain. Dans ma lecture, je tente de m’inscrire dans une approche endotique. Plutôt que de rechercher l’exotisme, je veux me montrer sensible à ce qui se trouve profondément inscrit dans les poèmes de Bessomo. Une idée d’endotisme hante mon regard. Qu’est-ce que je vois dans ces poèmes, qui s’y trouve déjà, et qui nous fait signe qui que nous soyons, Québécois, Français ou Camerounais ?

Je vois des poèmes écrits dans une langue française émaillée de mots et d’expressions camerounaises. J’ai mentionné l’iboga et la daba. Le baobab, le goyavier, le jujubier, le bananier et le safoutier appartiennent au monde luxuriant des tropiques. À cette flore répond une culture, des us et des coutumes. Les hommes et les femmes qui traversent les poèmes de Bessomo sont tout aussi africains que cette flore. C’est dans leur univers que nous abordons en ouvrant le recueil du poète. C’est plus précisément dans celui d’un homme. Cet homme apparaît dans le premier poème. Il pose des questions d’ordre moral. Il exprime des sentiments de honte en lien avec le mal. Il parle de saletés, de « poussières grasses ». Son cœur a eu tort de « soudoyer ces saletés ». Il semble avoir désiré un fruit défendu, avoir été en proie aux « envies de danser au bras / d’une belle aventure ». Il déplore s’être « entiché […] d’un regard / Piqueté de peurs brûlantes ». Dans le second apparaît une femme qui « [l’]énerve autant qu’elle [l’]apaise ». Cependant, ailleurs, une épouse légitime se plaint sans doute de toute cette saleté.

Plus loin : « La nuit seule me laisse figé dans / L’idée que dormir dans l’amour / Vaut toutes les brûlures du jour ». Enfin, le recueil dès le départ semble voué à célébrer ou déprécier un certain amour. Puis, curieusement, sans transition, vient un poème, ou est-ce une suite ? Le poète, enfin, le « je » de ces nouveaux poèmes s’adresse à son enfant. Je dis le « je » du poème, à vrai dire le sujet est un « nous ». Le poète assume en sa parole la présence de la mère de l’enfant ou est-ce la présence de toute la famille de cet enfant, voire d’une famille élargie, celle du quartier, du village, que sais-je ?

Que sais-je ? Je sais que ce poème est touchant et vibrant. On parle à un enfant. On lui fait ses adieux. On lui demande de revenir souvent. Est-ce là un dialecte : « Reviens souvent ā moan » ? Et plus loin « Autour de toi, ā moan wam ». Et encore, le passage suivant, qui mérite amplement d’être cité : « Emploie ton œil à apprendre, ā moan, / Dévoile ton âme aux charmes des pluies / Asperge-toi de belle curiosité. / Réserve ton œil pour la douce patience. / Parsème ton chemin de noble timidité. / L’art de se taire n’a pas d’âge. / Chanter avec la pluie prépare / La fidélité aux silences longs / Et délicats, la pluie montrant à l’œil / Les secrets de la pudique discrétion. »

Je ne viens sans doute pas de citer le plus beau passage du recueil. On lit çà et là des poèmes qui semblent tourner autour de quelques sentiments. Poèmes d’amour, de rupture, de retrouvailles, où tantôt une voix féminine prend le relais.

Il arrive que d’un poème à l’autre l’on perde un peu de vue le fil reliant tous ces poèmes. L’unité du recueil commande peut-être cette impression. Elle est peut-être voulue. Une chose est certaine, le titre du recueil surgit au passage pour éclairer de toute sa force l’ensemble du recueil. Cela se trouve vers la fin du recueil, alors que la femme aimée, que le destin semblait avoir dérobée à son amoureux, revient et lui prend les mains. « Elle voulait raviver la torche / D’Okoumé qui les guidait / Dans le dédale des étangs proches / Du bosquet dit des six dadais. / Elle lui prit de nouveau les mains. / Il les attira soudain à lui avec entrain. / Le monde virait au bleu. / Le bonheur dépend de si peu. »

Ada Bessomo : Le monde virait au bleu : Poésie : Éditions Shanaprod : 2021 : 90 pages

Il y a quelque temps déjà, l’on me faisait parvenir ce troisième recueil d’Ada Bessomo. Aux éditions Shanaprod où il est publié, l’on se montrait curieux de savoir ce que pouvait en penser un Québécois. Ada Bessomo est né au Cameroun et il vit actuellement en France.

La France est proche du Québec, jusqu’à un certain point. Et jusqu’à un certain point, nos traditions littéraires s’embrassent, se confondent un tant soit peu. Une Denise Desautels était récemment accueillie dans la prestigieuse collection de poésie des Éditions Gallimard. Évidemment, la circulation des biens culturels entre le Québec et la France s’est longtemps faite en sens unique, du grand pays à sa périphérie, plutôt que de l’ancienne petite colonie à la mère patrie.

C’est assez récemment que le Cameroun a quitté le giron français. Je présume que sur le plan culturel, la France a pu exercer sur ce pays des attraits similaires à ceux que nous avons longtemps connus et connaissons encore dans une certaine mesure. Quoi qu’il en soit, les liens unissant les écrivains québécois à la littérature française doivent plus ou moins ressembler à ceux qui unissent les écrivains camerounais à celle-ci.

Entre le Québec et le Cameroun, la distance est plus considérable. Si la France à nos yeux ne présente à peu près rien d’exotique, en revanche il n’en va pas de même avec le Cameroun et sa littérature. Je rappelle que du côté des éditeurs, l’on se montrait curieux de connaître l’opinion d’un lecteur québécois, comme si, parce que Québécois, il allait forcément poser sur la poésie de Bessomo un regard de profonde altérité. Je ne m’étonne pas d’un tel présupposé. Il me paraît aller de soi et m’incite plutôt à interroger à mon tour ce vice impuni qu’est la lecture, dont le vice principal pourrait bien être le suivant : la plupart du temps nous ne lisons que du déjà lu, bien campés en terrain de connaissance, lisant des missives adressées par un autre nous-même à l’interlocuteur que nous sommes, interlocuteur qui en presque tous points lui renvoie sa propre image.  Ce sont là des lectures-miroirs entreprises au sein d’un même terroir : du Québec au Québec (parvenant à se lire sans trop de difficulté, malgré divers « régionalismes » culturels, sur le plan de l’esthétique, voire de l’idéologie); du Québec à la France (nous lisons sans fournir trop d’efforts la production française laquelle nous est familière au point de nous faire oublier trop souvent que du plus familier se publie sur notre propre territoire : il ne serait pas interdit de s’en soucier davantage); de la France au Québec (les Français nous lisent, mais faut-il le rappeler plus chichement que nous les lisons ? Du reste, l’on s’est permis là-bas de modifier les écrits d’un Kevin Lambert : de même les Français sous-titrent allègrement notre cinéma. C’est dire que de grandes différences malgré tout nous font étrangers les uns aux autres.

La lecture-miroir Québec-Cameroun ressemble-t-elle à celle qui se joue dans le rapport Québec-France ? Le lecteur camerounais perçoit-il de sensibles différences entre les recueils de poésie de Denise Desaultels et ceux d’une Marie Étienne ? Je ne saurais dire. Une chose est certaine, il entre beaucoup de soleil dans les poèmes d’Ada Bessomo. Beaucoup de chaleur et d’océan. L’on y mange des fruits qui ne poussent ni en France ni au Québec. Nul porc sauvage ne hante les campagnes de Charlevoix ou de la Normandie. Nous n’avons pas l’heur non plus d’apercevoir une « chanteuse noire, nue dans la clairière trouée de lumière ». Or c’est là justement, mes amis, que se produit le miracle de la poésie, en ce miroitement des mots sur la page alors que s’abolissent des frontières, permettant à des hommes et des femmes d’univers différents de se rejoindre dans la parole. La poésie qui peut être écrite par tout le monde peut être lue par tout le monde. Il n’y a pas plus d’étrangeté dans l’okoumé et le boa, l’iboga et la daba qu’il n’y en a dans la couleuvre et l’épinette. Ceci ne consiste pas un artificiel déni des différences fondamentales distinguant les sociétés les unes des autres, mais plus radicalement la reconnaissance d’un rapprochement opéré par la parole, et plus particulièrement par le poème.

Ainsi suis-je amené à rencontrer à travers les pages de Le monde virait au bleu des âmes venant ajouter un supplément de lumières au lecteur que je suis. L’autre n’est pas aboli dans le geste de lecture, qui n’est pas appropriation, dévoiement ou arrachement de sa différence. Le poème cependant instaure, inaugure une aire de partage, une aire commune. Il y a élargissement de nos communautés. J’entre en terre africaine où m’invite et m’accueille un poète. Il se nomme Ada Bessomo. Jouit-il d’une certaine reconnaissance en France et dans son pays d’origine ? Je l’ignore. Et tant mieux s’il en est ainsi, car cela me fournit l’occasion de lire sans connaître par avance les lectures qu’auront accomplies dans son œuvre ses autres lecteurs. Sans en éprouver un respect commandé par une réception antérieure favorable ou, dans le cas contraire, en ignorant la tiédeur de l’accueil qu’on aura pu lui réserver. La virginité du lecteur lui promet des découvertes. Il s’introduit au cœur du poème sans trop savoir où il sera conduit.

Qu’on se laisse plutôt conduire en toute confiance dans le recueil de Bessomo, on ne le regrettera pas. Il y a là de très bons poèmes, encore qu’il me soit toujours difficile de porter un jugement de valeur sur des poèmes. Je préfère tenter de les décrire. Je veux cerner la démarche d’un auteur. C’est qu’on peut parfois aimer un livre pour de bien mauvaises raisons, à tout le moins pour des raisons étrangères à sa nature intrinsèque. Un peu comme on aimerait une maison, non pour ses qualités architecturales ou de construction, mais pour la simple raison qu’elle serait située en bordure de la mer, qu’un être aimé y aurait jadis habité, que la couleur de sa toiture nous plaît, ou sous prétexte que des oiseaux parfois nichent dans les vignes s’agrippant à ses murs.

Comment peut-on se prononcer sur la qualité d’un poème ? Je ne sais dire si un poème est bon ou moins bon, voire mauvais. Nous devons tenir compte de la question du point de vue. Qui l’a écrit ? Qui le reçoit ? Un pauvre d’esprit qui aligne quatre vers conventionnels et dépourvus d’intérêt aux yeux d’un amateur de poèmes averti me semble mériter qu’on ne prenne pas ses pauvres mots à la légère. Son poème est bon parce qu’il l’a écrit humblement et avec sincérité. Il est bon surtout s’il touche ou émeut ceux et celles à qui il est offert. 

Dans son tout récent Mission : les possibles, Danielle Marcotte cite ce court extrait de Métier critique, un essai de Catherine Voyer-Léger : « Savoir d’où l’on parle ou d’où l’on écrit, c’est une façon de s’interroger sur ce qui façonne les prémisses de notre pensée, de remettre en jeu certaines valeurs ou convictions qui sont si ancrées qu’on les croirait naturelles. » Il en va de même de la lecture, dont l’intégrité est toujours menacée par des préjugés en limitant l’étendue et les pouvoirs.

Certes, je lis le recueil d’un Africain. Il y est question de gorilles, de mangues et de safous. Et alors ? Il y serait question de l’ours blanc, comme dans les plus récents poèmes de Jean Désy, de pommes ou de framboises, un poème demeure toujours un poème, est une fleur qui s’ouvre, dont les effluves et les pollens essaiment dans toutes les directions pour bientôt rejoindre tous les continents.

Sur le mien, je lis des poèmes qui me conduisent ailleurs, dans un autre univers, plus précisément sur le continent africain. Dans ma lecture, je tente de m’inscrire dans une approche endotique. Plutôt que de rechercher l’exotisme, je veux me montrer sensible à ce qui se trouve profondément inscrit dans les poèmes de Bessomo. Une idée d’endotisme hante mon regard. Qu’est-ce que je vois dans ces poèmes, qui s’y trouve déjà, et qui nous fait signe qui que nous soyons, Québécois, Français ou Camerounais ?

Je vois des poèmes écrits dans une langue française émaillée de mots et d’expressions camerounaises. J’ai mentionné l’iboga et la daba. Le baobab, le goyavier, le jujubier, le bananier et le safoutier appartiennent au monde luxuriant des tropiques. À cette flore répond une culture, des us et des coutumes. Les hommes et les femmes qui traversent les poèmes de Bessomo sont tout aussi africains que cette flore. C’est dans leur univers que nous abordons en ouvrant le recueil du poète. C’est plus précisément dans celui d’un homme. Cet homme apparaît dans le premier poème. Il pose des questions d’ordre moral. Il exprime des sentiments de honte en lien avec le mal. Il parle de saletés, de « poussières grasses ». Son cœur a eu tort de « soudoyer ces saletés ». Il semble avoir désiré un fruit défendu, avoir été en proie aux « envies de danser au bras / d’une belle aventure ». Il déplore s’être « entiché […] d’un regard / Piqueté de peurs brûlantes ». Dans le second apparaît une femme qui « [l’]énerve autant qu’elle [l’]apaise ». Cependant, ailleurs, une épouse légitime se plaint sans doute de toute cette saleté.

Plus loin : « La nuit seule me laisse figé dans / L’idée que dormir dans l’amour / Vaut toutes les brûlures du jour ». Enfin, le recueil dès le départ semble voué à célébrer ou déprécier un certain amour. Puis, curieusement, sans transition, vient un poème, ou est-ce une suite ? Le poète, enfin, le « je » de ces nouveaux poèmes s’adresse à son enfant. Je dis le « je » du poème, à vrai dire le sujet est un « nous ». Le poète assume en sa parole la présence de la mère de l’enfant ou est-ce la présence de toute la famille de cet enfant, voire d’une famille élargie, celle du quartier, du village, que sais-je ?

Que sais-je ? Je sais que ce poème est touchant et vibrant. On parle à un enfant. On lui fait ses adieux. On lui demande de revenir souvent. Est-ce là un dialecte : « Reviens souvent ā moan » ? Et plus loin « Autour de toi, ā moan wam ». Et encore, le passage suivant, qui mérite amplement d’être cité : « Emploie ton œil à apprendre, ā moan, / Dévoile ton âme aux charmes des pluies / Asperge-toi de belle curiosité. / Réserve ton œil pour la douce patience. / Parsème ton chemin de noble timidité. / L’art de se taire n’a pas d’âge. / Chanter avec la pluie prépare / La fidélité aux silences longs / Et délicats, la pluie montrant à l’œil / Les secrets de la pudique discrétion. »

Je ne viens sans doute pas de citer le plus beau passage du recueil. On lit çà et là des poèmes qui semblent tourner autour de quelques sentiments. Poèmes d’amour, de rupture, de retrouvailles, où tantôt une voix féminine prend le relais.

Il arrive que d’un poème à l’autre l’on perde un peu de vue le fil reliant tous ces poèmes. L’unité du recueil commande peut-être cette impression. Elle est peut-être voulue. Une chose est certaine, le titre du recueil surgit au passage pour éclairer de toute sa force l’ensemble du recueil. Cela se trouve vers la fin du recueil, alors que la femme aimée, que le destin semblait avoir dérobée à son amoureux, revient et lui prend les mains. « Elle voulait raviver la torche / D’Okoumé qui les guidait / Dans le dédale des étangs proches / Du bosquet dit des six dadais. / Elle lui prit de nouveau les mains. / Il les attira soudain à lui avec entrain. / Le monde virait au bleu. / Le bonheur dépend de si peu. »

Le petit bestiaire à la main, je traverse le corridor menant à mon cabinet de travail. Je croise ma compagne, à qui décidément jamais rien n’échappe. Elle me demande ce que j’ai. Je lui réponds que je n’ai rien. Elle trouve que j’ai l’air triste. — Non, non, tout va bien.

Évidemment, je mens. Mais d’où me vient ce léger chagrin que j’éprouve ? Il remonte, je crois bien, à ma petite enfance. En lisant le recueil de Michel Pleau, celle-ci me revient tout doucement. Je suis ému. Heureux comme je le fus récemment, alors qu’on nous confiait pour quelques heures la garde d’une aimable fillette. Après des jeux innocents, courses folles dans la maison, cache-cache, animation de figurines et casse-tête, j’eus l’idée pour une pause bien méritée de lui faire entendre un peu de musique. À vrai dire des chansons de circonstances : Gentil coquelicot, Au chant de l’alouette, Isabeau s’y promène et La poulette grise, celle qui a pondu dans l’église et à qui le poète fait justement une petite place dans son recueil.

À l’écoute de ces chansons, la petite tout contre moi, je songeais qu’il entre dans cette poésie plus de poésie que sans doute j’aurai pu en mettre dans tous les poèmes que j’ai écrits depuis plus d’un demi-siècle. Ces chants innocents tout discrètement disent de profondes vérités. Il en va de même avec les poèmes de ce Petit bestiaire.

Je tiens ce livre en très haute estime. Je pourrais ressentir à l’endroit de son auteur une tendre jalousie tant son ouvrage est remarquable. Mais à sa lecture, c’est un tout autre sentiment qui m’habite. Celui d’une calme plénitude, faite d’émerveillement, car chacun de ses poèmes en effet distille du merveilleux, nous ramène aux sources les plus tranquilles, les plus aimantes du langage.

La limpidité de la poésie est chose qui avec le temps parvient à se renouveler, pour peu que les poètes consentent à se défaire des oripeaux dont ils drapent parfois leurs discours, effets de toges, énigmes contournées, poudre aux yeux, afféteries diverses, poses, voire impostures … Mais n’accusons pas ici des absents, la présence de Pleau nous comble tout autrement et je tiens à dire ici tout simplement pourquoi j’aime ses poèmes.

À vrai dire, je ne sais trop comment m’y prendre. Me voici désarmé. C’est que pour les apprécier, pour les comprendre, je ne dois fournir aucun pénible effort. Point n’est besoin de les étudier, de les décortiquer, de les analyser. Ils s’offrent à nous, pourrait-on dire, dans une relative nudité. Ils sont comparables à l’œuf que pond la poulette grise dans l’église. Je me contente de les lire et de les savourer, tout comme enfant je savourais le p’tit coco que la poulette noire avait pondu dans l’armoire.

Qu’on me comprenne bien, la simplicité d’un texte à elle seule n’est pas garante de l’intérêt qu’on lui porte. Il est des œuvres obscures quasi impénétrables qui regorgent d’invisibles beautés, de forces vives et de lumières. La lecture appliquée dégage celles-ci de l’enchevêtrement formel qui menace de les étouffer. Cet enchevêtrement n’est pas non plus toujours étranger aux plaisirs que peut susciter tout autant ou presque le texte hermétiquement clos sur lui-même. Certes, un plus simple appareil offre moins de fil à retordre. Le lecteur en use avec aisance.

La clarté de l’expression dont il se réjouit résulte-t-elle d’un surcroît de labeur chez l’auteur ? Je ne sais pas. J’ignore quelle somme de travail un poète doit fournir afin d’obtenir une relative transparence, j’ignore même s’il s’agit-là vraiment d’un travail plutôt que d’une grâce, à tout le moins d’un état de grâce que tous malheureusement ne peuvent pas connaître. Michel Pleau connaît cette grâce et en répand le pollen pour ne pas dire le bonheur tout autour de lui. 

Les chansons qui ont traversé les siècles et que nous fredonnons encore, dont nous conservons en mémoire les paroles toutes simples, sont de véritables trésors. Nous nous baignerons toujours à la claire fontaine et nous sourirons encore lorsqu’au clair de la lune, la porte se refermera sur l’ami de Pierrot et sur sa voisine. L’enfant dans les paroles de cette chanson ne voit que du feu, mais en l’écoutant des années plus tard, une toute petite fille sur ses genoux, il réalise que la recherche d’une plume permet de décrocher la lune. Un charme similaire opère dans les poèmes du Petit bestiaire. Ils regorgent de merveilles. Ils accomplissent une sorte de doux miracle. Je l’ai évoqué ci-haut. Il est relatif à un temps retrouvé, dont ces poèmes libèrent les effluves. Miracle ou charme, peu importe, dès que l’on ouvre ce petit recueil il produit sur nous ses effets, non pas de café fort, mais plutôt d’agréable tisane. D’abord nous sentons que le poète veille à bien nous accueillir au sein de son discours. Le ton des tout premiers vers nous dispose en leur faveur. De leur simplicité émane immédiatement une certaine bonhomie. Ce livre, l’auteur nous le confie dans un poème faisant office d’avant-propos, contient « le bestiaire tout simple / d’un vieil enfant / encore affamé de lumière ».

J’ai déjà dit un mot sur la belle simplicité de ce recueil, aussi sur le temps retrouvé de l’enfance qu’il parvient à mettre en place, mais cette lumière que poursuit le poète, je ne l’avais pas encore abordée. J’y reviendrai sans doute, mais pour l’heure, elle me rappelle qu’il faut impérativement souligner un aspect fort important de l’ouvrage, et qui contribue à en faire un objet encore plus précieux. Il s’agit des illustrations de Lyne Richard. L’illustratrice, qui par ailleurs est écrivaine, a réalisé des œuvres qui accompagnent admirablement bien les poèmes de Michel Pleau. À la merveille poétique s’ajoute le merveilleux des images de l’artiste. Leur lumière explose de couleurs. La fantaisie de Lyne Richard épouse à la perfection celle que manifeste le poète dans ses vers. Le mot de perfection n’a rien d’exagéré ni pour l’une ni pour l’autre.

Pleau est un véritable artisan. Il faut avoir du métier pour produire une orfèvrerie de paroles aussi dépouillée. Je n’entrerai pas dans les détails, mais force est de constater que la métrique de ses poèmes est impeccable, qu’ils sont tous très justes sur le plan de la musicalité. Par ailleurs, le poète varie les tours de la syntaxe, dont l’élégance est toute mesurée, sobre tout autant que l’ensemble du recueil. Il va sans dire qu’aucune image outrancière ne défigure ici le discours, que le poète dont l’imagination est cependant fertile évite les comparaisons et les métaphores tirées par les cheveux. Cela dit, ce ne sont pas les défauts dans lesquels ne tombe pas le poète qui par leur absence font la qualité de son travail. Ses qualités sont au contraire positives, elles sont présentes et en grand nombre en tant que qualités. J’aimerais tenter de les recenser. Mais une anecdote pourrait m’en dispenser. La voici.

Je m’étais rendu à la librairie afin de me procurer quelques livres, dont évidemment celui-ci. Sitôt revenu à la maison, je me mis à lire Le petit bestiaire. Or voilà que je le lisais très rapidement, trop rapidement, non sans cependant être conscient des beautés que je survolais, gagné par le désir de vite découvrir les suivantes. Cette dévoration intempestive de pièces qui somme toute devaient plutôt, afin d’être dégustées, se lire lentement, s’accordait difficilement à la nature de l’ouvrage que je découvrais.

Ainsi l’ai-je lu tout d’une traite, en un rien de temps. On pourrait croire que j’étais passé à côté de l’essentiel. Tout de même, la chose sur moi avait fait un certain effet. Elle avait déposé en mon âme une tristesse toute légère, comparable à celle que produisent l’écoute de certaines pièces de Schubert ou encore les petites chansons éternelles de notre enfance.  

Cette lecture rapide ne m’avait pas empêché de prendre la mesure de la valeur de ce que venais de lire. À la nuit tombée, je revins à mon Petit bestiaire. Je dis « mon » — on aura compris que c’est parce que je perçois en lui la présence d’un ami. J’entrepris alors une relecture, propre davantage au recueillement. Je savourai l’œuvre à nouveau, y découvrant çà et là des subtilités de sens et d’inventivité que je n’avais d’abord qu’entrevues.   

Son poème d’ouverture mis à part, l’ouvrage contient vingt poèmes. À l’exception de l’un d’eux courant sur trois pages, tous les poèmes tiennent sur deux petites pages. Les poèmes comptent en moyenne une vingtaine de vers. Tout cela pour dire que le recueil, qu’il convient de lire évidemment le plus lentement possible, se lit tout de même en moins d’une quarantaine de minutes. Sa brièveté est un facteur ajoutant au désir que l’on aura de bientôt en reprendre la lecture. Je ne m’en suis pas privé par après, optant alors pour une lecture à haute voix. Le charme en fut amplement renouvelé.

Âgés respectivement de douze et quatorze ans, mes petits-enfants nous rendirent visite le jour suivant. Je leur présentai quelques pièces de l’ouvrage. Ils aimèrent tout particulièrement les poèmes portant sur l’araignée, le chien et le cochon. Si des enfants apprécient ces poèmes, est-ce à dire que des adultes n’y verront aucun intérêt ? Je pose la question pour m’empresser d’y répondre par la négative. Pour emprunter à ce que disait Milou à propos d’une célèbre bande dessinée, ces poèmes s’adressent aux 7 à 77 ans.

Bon! Ces anecdotes témoignent indirectement de la qualité des poèmes de Pleau; elles ne fournissent à leur sujet qu’un éclairage médiocre. On se demandera encore pourquoi je les aime autant.

Eh bien, voici.

Je les aime en raison de leur humanité. Oui, ce bestiaire, un peu comme chez La Fontaine dont les fables mettaient en scène des animaux, nous rappelle à notre humanité, non que l’auteur se plaise à nous y faire la morale, mais bien parce que dans les portraits qu’il présente de la faune qu’il recense, surgissent çà et là des sentiments humains, des évocations de la vie, de la sienne entre autres et donc de la nôtre.

Je les aime aussi en raison de la fantaisie qu’on y voit à l’œuvre. Cette fantaisie va de pair avec l’imagination propre aux enfants et, bien entendu, aux poètes. C’est une fantaisie qui leur parle, mais dont les échos retentissent puissamment chez ceux qui tout comme l’auteur sont encore de vieux enfants. Le poème intitulé « l’ourson » fournit un excellent exemple de cette fantaisie.

il y a des nuits /d’anciennes larmes  // je me souviens  /dans mes mains de trois pommes / je m’agrippais à l’ourson / qui savait mieux que moi / la longue éternité des secrets  // il n’avait peur de rien / ni de la foudre ni de la mort / il savait l’écoute des petits mots // moi j’apprenais à parler tout bas / à pencher ma voix / de son côté du monde // tout ce que je disais / il en recueillait doucement le miel / tel un poète / au grand cœur de peluche // il paraît qu’un ourson n’oublie jamais / notre visage d’enfant

Enfin, j’aime ces poèmes parce que, s’ils sont savoureux et souriants, certains sont aussi émouvants. Les derniers vers de « l’ourson » me touchent. Ils contribuent à produire en moi une douce tristesse mâtinée de joie.

La tradition du bestiaire remonte pourrait-on dire à la nuit des temps, Pleau la réactualise. Il a écrit avec son bestiaire des poèmes qui, mine de rien, sont parfois profonds, toujours tendres et amusants.

Ce recueil est si beau qu’en le lisant je n’ai pas osé l’annoter. Quand je l’ouvrirai à nouveau, il sera encore tout neuf, frais comme le p’tit coco que la poulette brune a pondu dans la lune.

Il y a quelque chose de simple dans les ouvrages de Pierre Ouellet. Au cœur de sa démarche se trouve une aspiration quasi enfantine, claire comme de l’eau de roche, venue d’une source souterraine. Sa vie durant, le poète aura tenté de préserver la limpidité de ses sources, d’en faire jaillir des fontaines de mots et d’idées, des flots de paroles ou plutôt des geysers de mots. Sourcier, un peu sorcier peut-être, poète à coup sûr qui d’hier à demain s’abreuve à ce qu’il appelle sa Grande Enfance.

Cette simplicité toutefois n’est pas évidente. Qui ouvre un livre de Ouellet pour la première fois croit s’aventurer au cœur d’une vaste forêt; il craint bientôt de s’y égarer. La simplicité des écrits de Ouellet ne se révèle qu’au fil de la lecture, lecture dont on risque, il est vrai, de perdre le fil au moindre détour, car il est des questions dont on ne fait justement pas le tour facilement. Celles qui hantent et sollicitent Ouellet exigent de sa part un traitement qui n’a rien de simple. Elles impliquent un labeur qui n’a rien d’enfantin.

Tous les moyens sont mis en œuvre par le poète pour parvenir à ses fins. Il écrit en homme outillé, disposant d’une vaste panoplie d’instruments, oratoires il va sans dire, mais également intellectuels. Son savoir est impressionnant, celui d’un érudit. Des fées se sont penchées au-dessus de son berceau. La tradition veut qu’on naisse poète. « C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur / Pense de l’art des vers atteindre la hauteur : / S’il ne sent point du ciel l’influence secrète, /Si son astre en naissant ne l’a formé poète / Dans son génie étroit il est toujours captif ; /Pour lui Phébus est sourd, et Pégase est rétif. » Ouellet a des lettres, mais elles ne doivent pas grand-chose aux épîtres de Boileau, au « Chant premier » de son Art poétique. Notre poète a fait ses classes, entrepris de longues études, est devenu professeur. Mais il n’a rien d’un classique. Selon Boileau « tout doit tendre au bon sens ». Ouellet n’est pas de cette école, il est d’une école buissonnière, ce dont fait foi son État sauvage, ouvrage foisonnant qui témoigne du contraire, à savoir que tout ce qui vaut d’être conçu tant bien que mal ne s’énonce pas toujours clairement. Certaines clartés sont quelque peu obscures. Dans le roman, tout comme dans ce Dernier recours, l’on ne saurait accuser Ouellet de chercher sa pensée sans la trouver jamais nulle part, car le poète trouve ou en tout cas cherche et, pour peu que nous le suivions dans les méandres de son discours, nous cherchons et trouvons avec lui.

La littérature pour Ouellet ne correspond pas à un simple exercice consistant à formuler plaisamment des joliesses, d’amusantes historiettes, de simples divertissements. Elle est engagement de l’être tout entier, expérience des limites comme on disait au siècle dernier, quelque chose de risqué dont on trouvera l’équivalent chez le Leïris de L’âge d’homme, dont j’aurai surtout conservé, précieusement il est vrai, la saisissante image de cette corne de taureau à laquelle l’écrivain, tel le matador, doit se mesurer, sa vie n’ayant de prix qu’à l’aune de cette ultime confrontation, de ce danger qu’il faut affronter pour atteindre aux foudres de sa propre vérité.

La complexité du travail de Ouellet répond, me semble-t-il, à un projet de préservation autant que de découvertes. Un feu dont on a hérité ne doit pas s’éteindre. Tout entier tourné dans la direction de l’avènement où l’on se réconcilie véritablement avec l’être, œuvrant à la rencontre de la source lumineuse (où naquirent nos êtres singuliers ainsi que l’univers) et de la dureté de la nuit où s’inscriront nos toutes dernières paroles, notre tout dernier souffle, Ouellet écrit tout simplement parce qu’il est en vie et que pour lui vivre et écrire participent d’un même élan, d’une même nécessité. Chez lui, les temps d’hier, d’aujourd’hui et de demain se rejoignent. À l’heure où sonnent pourrait-on dire tous les glas de la Terre, le poète maintient vivant le feu de la caverne, il souffle jusqu’aux étoiles les escarbilles de ce feu. Parle-t-on ici en images ? Il me semble qu’il faille prendre au pied de la lettre toute parole imagée de Ouellet. Le poème chez lui dit-il la vérité ? « J’écris pour perpétuer dans la tête des gens ce son fondamental dans lequel on reconnaît le bien-fondé, la bonne foi, l’authenticité, bref, la véridicité, ce qui « parle vrai » bien plus qu’il ne « dit le vrai », qui se dit moins qu’il ne se parle […] ».

Parler vrai. Oui, nous entendons bien ce que cela signifie. Mais pour dire quoi ?

J’imagine un lecteur. Il vient de parcourir la moitié de l’ouvrage de Ouellet. On lui demanderait à brûle pour point ce qu’il est en train de lire. Voici à peu près ce qu’il pourrait répondre.

« Je lis un essai. Il y est question de littérature. L’auteur y développe une pensée riche. À vrai dire, je ne saurais la résumer. Je ne sais même pas s’il y aurait intérêt à le faire. On risquerait de la réduire, de l’appauvrir. D’ailleurs, je ne m’y risquerais pas. C’est que cette pensée est indissociable de l’écriture qui la porte; résumer, ce serait comme retirer de l’eau un cachalot ou trop longuement une sirène. Ce serait détacher une âme de son enveloppe corporelle. Non, c’est vraiment dans le mot à mot, dans l’enroulement des phrases, dans le remuement de leur marée que ce qu’écrit Ouellet prend tout son sens. Voilà ce que je lis. Je peux difficilement en dire davantage. »

À ce lecteur qui semblerait alors se dérober, il faudrait rétorquer qu’il donne un peu trop rapidement sa langue au chat. Ce à quoi il aurait beau jeu de répondre :

« Je veux bien apporter quelques précisions sur ce qui précède. Dire, par exemple, ce qui me retient dans ces pages. Car assurément j’en poursuivrai la lecture et voici pourquoi. Ouellet est un écrivain tout à fait singulier. Ce qu’il écrit n’a rien d’insignifiant. En y mettant du mien, en collaborant activement à ce que le texte produise en moi quelque effet, mon labeur m’apporte davantage que ce que j’y peux investir d’effort. Un texte aussi exigeant me récompense page après page. Du reste, je sais gré à son auteur d’avoir ménagé pour ses lecteurs des pauses tout au long de son essai. Je ne sais si cela vaut pour les autres, mais dans mon cas, de telles haltes, où reprendre mon souffle, en ponctuant une suite de chapitres plutôt brefs sont à mes yeux tout à fait salutaires. On lit lentement, à son rythme. On revient sur ses pas. Il m’arrive d’éperonner ma vieille monture, de fouetter ma paresse. Quoi ! J’aurais sous les yeux à chaque instant des pages aussi fortes, où se plie et déplie parfois une seule et même longue phrase, et je ne prendrais pas la peine de les savourer pleinement ? Chaque page est constituée non pas de pierreries vaines et parnassiennes, mais le scintillement du sens et la forme d’où il émerge forcent en quelque sorte l’admiration. Outre les beautés dont il parsème ses écrits, un auteur me parle, depuis une certaine hauteur il est vrai, faisant pleuvoir sur ma tête non pas des confettis, mais bel et bien une fine lumière de sens, de questionnements et d’illuminations. J’assiste au déploiement d’une pensée que je ne saisis pas toujours. Je dois me ressaisir et m’appliquer davantage pour y parvenir. Cela n’est pas simple, mais à travers ce qui me « parle vrai » je sens la présence d’un homme, qui parle au plus près de sa « véridicité », qui à mes côtés remue ciel et terre afin de ne pas perdre pied dans notre monde qui à la fois commence et vacille sur ses fondements. Car dans ce qui prend fin s’inaugure pour Ouellet une parole nouvelle, comme si le Verbe jamais n’en finissait de se faire chair. » 

Ici, il faudrait que notre lecteur s’interrompe, qu’il fasse enfin silence, qu’il retourne au texte afin de prendre acte du feuilleté de son mot à mot, de ce qui s’en élève. Notre lecteur a beaucoup dit, mais il n’a encore rien dit. Nous n’avons que faire de ses premières impressions. Il ne manque sans doute pas de flair, mais de ce grand poème qui souffle sur lui, il se pourrait qu’il n’ait saisi que des bribes. Or il a raison au moins sur un point. Raison de laisser entendre qu’il n’y a pas de parole en l’air chez Ouellet autrement qu’ailée et apte au vol. Il faut entendre cette parole dans son intégralité. S’envoler avec elle n’est possible qu’à cette condition. Faire autrement, ce serait se contenter de glaner les plumes éparses laissées au sol par cet albatros au moment de son envol, ce serait suivre de nos yeux myopes le fin duvet de ses mots essaimés au loin dans le vent qui souffle. Nous n’avons nul besoin d’un tel interlocuteur. Qu’il aille son chemin, le nôtre s’ouvre devant nous.

Que nous réserve donc la suite de ces Derniers recours ? Et s’ils sont réellement les tout derniers, que pourra leur ajouter le second poème-essai de ce volume ? Je l’ignore, mais je sens que ce deuxième opus sera également un essai-poème. Il s’intitule Souffler. J’imagine mal que le poète en le concevant ait abandonné l’ambition démesurée qu’il exprime et réalise somme toute dans la plupart de ses ouvrages, qui consiste à n’écrire qu’une seule et longue phrase, inspiration, expiration, se déroulant sans fin, comme la marée, depuis son premier jusqu’à son dernier souffle.

*

J’avais commencé à écrire sur Derniers recours avant d’en avoir terminé la lecture. Voilà qui est chose faite. Je referme à l’instant ce livre. Comme pour tout ouvrage qui se tient, il est fort difficile, sinon impossible, d’en présenter un commentaire qui lui rende véritablement justice.

Il est un peu de mon devoir ici non de juger cette œuvre, mais d’en proposer une présentation pertinente, de sorte que mon lecteur puisse être en mesure de saisir si cet ouvrage s’adresse ou non à lui. C’est là une vérité de la Palice, les qualités intrinsèques, ou celles que l’on prête volontiers à une œuvre, constituent plutôt pour certains des défauts évidents. Ainsi, l’on goûtera ou non la prose de Ouellet. Exigeante aux yeux des lecteurs que trop de lumières aveugle, inspirante pour les autres, dont je suis, sinon je ne prendrais pas la peine d’écrire à son sujet. La prose de Ouellet peut poser problème en raison de sa richesse, de son élévation et aussi de ce qui s’apparente purement et simplement à des périphrases. Pour d’autres raisons encore. C’est que, comme en témoignent les deux grands textes de ce livre, l’auteur a du souffle, il est inspiré. Chez lui, la besace langagière est remplie à ras bord, les mots arrivent aisément en larges bandes emplissant toute la page et allant même jusqu’à en déborder. Il l’admettra volontiers; du reste, c’est voulu de sa part, concerté, appelé de tous ses vœux : un livre est ouvert quand bien même on le referme. C’est-là bien plus qu’une simple question de poétique : on le voit dans Souffler, le second essai du livre dans lequel il aborde la conception qu’il se fait du poème, de la Parole. Sa pratique et ses réflexions l’ont conduit à croire qu’un livre ne se termine pas à la dernière page. Selon lui, même une fois écrits « tous les livres continuent de s’écrire », du moins parle-t-il ici des livres tels qu’ils se présentent à son esprit, ces livres étant ceux que porte le Souffle. Ce qu’il appelle le Poème, parce que porté par le souffle de la Parole « n’aura jamais de bout ».

« Aller au bout du souffle, c’est aller au-delà de sa vie : dans celle de la Parole qui n’a pas de bout, que des bords d’air à l’infini, qui débordent de partout. Le Poème ? L’échelle que le ciel nous tend pour qu’on ne quitte pas cette terre en descendant mais en accédant à l’air qui nous prolonge par le haut, par le dedans, nous gonfle d’oxygène vocal qui nous rend aussi légers et volatiles que notre âme peut l’être lorsqu’on aime ou est aimé, que l’émotion la plus vive la soulève plus haut que notre cœur ou notre esprit. »

Cette définition du Poème est-elle également valable, à supposer qu’elle le soit, lorsque l’on cherche à définir ce qu’est le poème sans majuscule ? La question est peut-être sans intérêt, car l’auteur, me semble-t-il, n’a pas vraiment l’intention de définir quoi que ce soit ; pour lui, définir le Poème correspond j’imagine à y mettre fin, à freiner l’expansion du mouvement ascendant de la Parole. Le Poème ne se « finit » jamais ou à tout le moins ne peut être enfermé dans le concept qui en restreindrait l’action. Quoi qu’il en soit, pour savourer pleinement la pertinence de ce dernier extrait, il faut lire l’ouvrage tout entier. Dans le cas contraire, risquent de se produire des malentendus conduisant au rejet pur et simple de la proposition qu’on y peut trouver. On objectera que de telles assertions sont truffées d’incongruités, que parler d’ « oxygène vocal » dépasse l’entendement. Or, qui se montre attentif au discours de Ouellet ne peut vraiment lui adresser de semblables reproches. L’usage de la métaphore ne mène pas directement à l’incohérence. Une vision personnelle du monde et de la littérature, des vues élargies sur les pouvoirs de la Parole ne relèvent pas, du moins ici, de l’hallucination, voire du délire. L’auteur, certes, fait un usage particulier du langage; en poète qu’il est, il se montre rebelle à de plates et aliénantes conventions langagières, miroirs de celles brimant nos existences, encarcanant nos faits et gestes, empoisonnant nos âmes, emprisonnant nos esprits.

Lire attentivement l’ouvrage ne conduit cependant pas à adopter aveuglément chacune des positions qu’y adopte l’auteur. On peut sur certains points se montrer rétif à ses vues, émettre des réserves, mais sa démarche pour étonnante qu’elle paraisse est remarquable de cohérence. Seulement, c’est là une cohérence hors du commun. Elle déstabilise. Elle est stimulante, ouvre sur des perspectives qui, c’est le moins qu’on puisse dire, déplacent de l’air, donnent à respirer, à aspirer à plus haut que soi. Le poète, en recourant à la Parole, tente d’ouvrir toutes grandes les portes des prisons dans lesquelles nous nous sommes laissés enfermés on pourrait dire depuis toujours, du moins depuis une certaine chute. Nous croulons « sous le poids de l’Histoire et de l’Humanité : il faut se hisser au-dessus de sa condition d’homme […] ».

Chez Ouellet, rien ne met fin à ce qui n’a pas de fin, c’est-à-dire au Poème qui va et gonfle en amplitude, s’émancipant dans son mouvement perpétuel, « par vagues, ondes, vibrations sonores, allant dans toutes les directions en une ambassade que rien n’interrompra, pas même le silence qui a fondu sur nous depuis, pas même le non-sens ni même l’absence de réponse auxquels on se résigne aujourd’hui. »

On le voit, Ouellet ne parle pas de la pluie et du beau temps, il ne cause pas littérature en dilettante, ni même en universitaire bardé de diplômes. Son livre n’est pas un ouvrage de théorie littéraire, il s’agit plutôt d’un livre de poète, c’est un poème-essai ai-je dit plus haut, bien qu’il n’en soit pas tout à fait ainsi. Or il n’est indiqué nulle part dans cet ouvrage à quelle catégorie du discours il appartient, de quel genre il se réclame : roman, poème, essai ? Ni sous le titre ni ailleurs il n’en est fait mention.

D’un essai, il faut s’attendre à ce que des idées y soient formulées, mises en avant, des opinions émises, des questions soulevées. C’est le cas ici, mais ce peut l’être également dans les romans, et Ouellet dans les siens, par exemple dans État sauvage, ne s’empêche pas, tant sa parole est libre, d’énoncer des idées, que ce soit par la bouche de ses personnages ou de son narrateur, des idées qui, par ailleurs, sont reprises de livre en livre en autant de variations sur des thèmes qui sont plus que de simples thèmes littéraires, d’où leur nécessaire résurgence de livre en livre.

Ouellet donc prend position dans ces Derniers recours. Il livre la conception qu’il se fait de la littérature, plus précisément de la Parole et du Poème. À quoi tient cette position ? Ces positions, devrais-je dire. La quatrième de couverture de l’ouvrage ainsi que sa postface, signée Yannick Haenel, nous éclairent sur ce point. Or la vraie lumière, c’est évidemment dans les pages de l’ouvrage qu’on la trouve. Elle est relative à un combat livré contre les diverses formes que prend notre aliénation. Elle réfléchit la lumière de Dieu, s’y substitue, Ouellet ayant bien pris soin de tourner la page sur son immense absence, ce trou béant qu’a laissé en tombant sur le sol la disparition de Dieu. Avec la mort du sacré ressuscite en l’homme une nouvelle forme de sacré. Elle consiste à se laisser transfigurer par les forces vives de la Parole. Enfin ! Ouellet formule tout cela bien différemment, dans son style unique, style qui est plus qu’une simple affaire d’ornementations et de phrases bien tournées, style que l’on retrouve de livre en livre, comme l’on retrouve ce que faute de mieux j’appelle les idées du poète. Lisant Derniers recours, me reviennent en mémoire des passages de Port de terre, ceux où le poète descend dans son kiosque sis sur le bord de la rivière, y écrit ce qui s’approche des mots de la fin, où il fait ses adieux à ce qu’il aura été, se préparant à n’être bientôt plus que fine poussière, lui-même logeant bientôt tout entier dans ses livres, dans la Parole qu’il nous aura laissée. Ou alors, lisant telle page, je me disais qu’elle venait en écho à L’état sauvage, qu’elle eût pu y figurer sans nullement le défigurer. Puis, survenaient sous mes yeux des passages de l’entretien que l’auteur a accordé récemment à Gérald Gaudet, on les retrouve dans Parlons de nuit, de fureur et de poésie. Ces pages nous éclairent sur la nature du travail de Ouellet. Je dis « travail », or ce terme ne rend pas justice à l’entreprise du poète, à ce que, parlant d’un autre livre de l’auteur, Yannick Haenel appelle « ce grand livre de véhémences intimes et cosmiques ». Il écrit aussi qu’on trouve chez notre poète une « injonction à ne se satisfaire d’aucune limite ».

La Parole chez Ouellet s’apparente à l’échelle de Jacob. Ce « dernier livre », nous dit Ouellet à la fin de son ouvrage, aurait pu s’intituler La porte du ciel. Pour bien saisir la portée de ce titre parallèle offert en filigrane, je me répète, il faut avoir lu tout l’ouvrage. C’est, ai-je besoin de le souligner, un ouvrage magistral ? On pourrait oser à son sujet affirmer qu’il s’agit en fait d’une nouvelle Bible. Ouellet confie : « je n’écris plus ni roman, ni poème, ni essai mais des psaumes comme fit David ». Il y a là ce que Ouellet appelle un « extrémisme poétique ». On aura compris que cet extrémisme consiste en une certaine forme d’abandon, de don total de soi à la Parole. Ouellet « s’en remet à la Parole ». La Parole donne une « mission » au poète (le mot « mission » est de Ouellet lui-même). Il faut, dit-il, « partir en guerre contre l’insignifiance pour que l’Insensé ou le Non-sens prennent le pouvoir, gagnent en puissance, mettent en place un contre-pouvoir absolu grâce auquel on ne régnera plus sur rien, pas même sur soi, sur la langue encore moins […] ». Nous retrouvons dans Derniers recours l’esprit de guérilla qui animait les jeunes protagonistes de L’État sauvage.

Ce livre est un psaume, un recueil de psaumes, la Bible d’un renouveau correspondant à un avènement, non pas à la célébration d’une Parole antérieure ou à venir sur le mode de l’allégorie ou de la parabole, non pas une proposition ainsi qu’il s’en trouve dans les utopies, mais bien la célébration d’une Parole en tant que la chose même, déjà accomplie par le fait même du Poème.

Trop d’enfants sur la Terre. Après avoir lu et relu ce très beau livre de poésie, voici que je me promets de lire à nouveau Chambres d’échos, l’ouvrage précédent de Malenfant. C’est que le poète donne avec Trop d’enfants sur la Terre une manière de suite à ce recueil. Il ressuscite une fois encore aujourd’hui ses compagnons d’antan. Preuve s’il en fallait que l’univers de l’enfance jamais ne meurt tout à fait. Les amis que le poète ramène à la vie sont de jeunes suicidés. La quatrième partie de Chambres d’échos s’intitule « L’enfance est partout ». On peut y lire les vers suivants : « Je pense souvent à vous, frères et amis suicidés // Verres fumés aux reflets des rétroviseurs / L’un défenestré du haut de son immeuble / Boulevard de Maisonneuve                     l’autre pendu / De sa ceinture de cuir aux poutres d’un cabanon / Près de la mer en Gaspésie de bout du monde // L’autre asphyxié à dix-huit ans / Au monoxyde de carbone / Assis au volant de sa moto virile / Harley-Davidson ».

Si nous retrouvons ces derniers dans le plus récent recueil du poète, c’est dire à quel point dans une œuvre qui se tient un véritable écrivain ne lâche jamais tout à fait le morceau. C’est un malheur dur à avaler. On ne le digère sans doute jamais tout à fait. Ou plutôt c’est lui qui ne nous lâche pas. C’est lui qui nous avalera. Les deuils perdurent. C’est une question d’amour et de fidélité. De solidarité. Ce n’est pas un calembour, un vilain petit canard de mots, Malenfant le donne lui-même à entendre, là où il y a de l’enfance, il y a aussi de la souffrance : « Nous sommes tous des malenfants. » L’enfance nous offre son vert paradis, le malheur y fait son nid. Nous retrouvons donc ces jeunes suicidés. « De tout cela que j’ai déjà raconté / Je tente en vain de me défaire ». Nous lisions ces vers dans Chambres d’échos. Ce qui était une vaine tentative alors l’est tout autant aujourd’hui. Le poète ne peut faire autrement : il retombe en enfance. Hugo et Chateaubriand avant lui établissaient les liens unissant berceau et tombeau. Dans un double exergue ouvrant son dernier recueil, à vrai dire dans le recueil tout entier, l’enfance et la mort se rejoignent. La plus courte citation de l’exergue est signée Lionel Ray : « On dirait que l’enfance est partout. » Elle l’est dans le recueil de Malenfant. L’autre citation est de Santiago H. Amigorena. Il y est question « des enfants de l’école ». Pour en résumer le propos, j’en extrais ceci : « Mais la vie est partie. Elle s’est éloignée lentement. […] Le jour se lève et je sombre. Je sombre, je sais, je sombre. Et je tombe. Je tombe comme la nuit, comme le monde. »  Dans les cinq petites lignes qui suivent, le mot tombe revient à cinq reprises pour atteindre finalement ce point de chute : « Lentement je tombe vers ma tombe. Oui. C’est ça. Et ça suffit. »

Paul Chanel Malenfant a écrit un livre sombre, un livre où ne cesse de tomber le jeune ami d’hier « défenestré du haut de son immeuble / Boulevard de Maisonneuve ». Je dis « ami d’hier », mais tout cela demeure pour le poète cruellement actuel. L’heure est encore aux massacres et « Nous sommes tous des tueurs fous à visages découverts » ainsi que nous pouvons le lire dans l’épilogue. Tous à la fois bourreaux et victimes. Une réconciliation s’avère nécessaire.

Si comme le prétendait Rimbaud « je est un autre », l’inverse est aussi vrai. Il y a beaucoup de « je » différents dans le recueil de Malenfant. Avant d’avoir rouvert Chambres d’échos, incité à le faire par le vague pressentiment que le poète hantait à nouveau les mêmes territoires, je n’avais aucune idée que j’y retrouverais la bande de ses tragiques jeunes amis. Par conséquent, je confondais, comme souvent nous le faisons, le « je » du poème avec celui de l’écrivain. Je n’avais pas entièrement tort, mais je ne faisais pas alors la différence entre le « je » mis en italique dans le liminaire (présent aussi dans l’épilogue, quoiqu’implicitement) et les divers « je » de qui le poète se fait l’interprète, le prête-voix dans son recueil. Le titre de la première section de l’ouvrage aurait dû cependant me mettre la puce à l’oreille : « Des voix venues des limbes ». Ainsi, lorsque lisant ceci au tout début du premier poème de l’ouvrage : « Quelques secondes encore juste avant le grand saut, le dernier départ. // Mes pieds tremblent légèrement, appuyés sur le rebord de la porte-fenêtre », il aurait fallu que j’identifie cette voix au « je » de l’ami évoqué déjà dans Chambres d’échos et sans doute à quelques reprises auparavant dans les œuvres antérieures du poète. Mais cela ne change rien à la globalité du propos de l’ouvrage, à ses incidences sur la lecture qu’on peut en faire. Telles sont les échos répercutés par les divagations poétiques d’un créateur. Dans son œuvre, celui-ci livre des confidences, parfois à son insu. Il nous permet d’entrer « dans les coulisses de [son] théâtre fait de rêves réels et de souvenirs inventés ; un théâtre absurde habité de fantômes sans ombres ». Aussi, tous ces « je » divers en viennent-ils à se confondre, à s’amalgamer formant ainsi une confrérie d’âmes blessées, à travers laquelle le poète parle également en son propre nom. Nous ne sommes pas surpris alors de le voir bientôt plonger lui-même « dans le vide, nageant par-delà les immeubles, avec mes bras battant en guise d’ailes, dans les eaux de ma naissance trouvée coupable. //Par des tueurs fous, par des dieux impies. » Ces vers sont extraits du liminaire, mais le motif de la chute, parce que constituant le plus important leitmotiv du livre, donne à l’ensemble un trait dominant, son thème principal. Il est alors impossible de ne pas replier sur celui de l’auteur le destin ancien de l’ami de naguère. Ce sont là des miroirs, des reflets que s’échangent des frères, des jumeaux, des doubles en quelque sorte.

Mais je veux revenir à cette « naissance trouvée coupable. //Par des tueurs fous, par des dieux impies. » Cette naissance, ce sont des tueurs et des dieux qui la jugent coupable. Ce n’est pas Dieu, le Dieu de notre enfance, celui des chrétiens ; ce ne sont pas ses prêtres qui sont ici des tueurs. La notion du péché originel est à peine effleurée ici. Elle l’est cependant de manière automatique, acquise, implantée en nous par la culture. Mais le lecteur ne peut s’en satisfaire. L’ensemble de l’ouvrage lui apprendra que ces tueurs sont réellement des tueurs fous, plus particulièrement des agresseurs, des maniaques, des déséquilibrés. Il sera également amené à découvrir qu’un grand-père, un Roi Soleil, s’adonne à « des gestes furtifs […] sous les draps », qu’il joue à la poupée sexuelle avec sa petite-fille. Quant à la naissance trouvée coupable, sans doute la découvre-t-on tout particulièrement chez un garçon né avec « un soupir de fille sous la fontanelle ». Ce jeune garçon, contrairement à un père bûcheron, jamais ne parviendra à « [faire] un homme de lui. » Ou alors, l’homme qu’il deviendra ne parviendra jamais à se débarrasser — mais là n’est pas son désir, il revendique au contraire sa condition, sa différence  — de ce « soupir de fille sous la fontanelle ».

Cette naissance trouvée coupable est une affaire de peau, une affaire de peau qui colle à la peau. « Quelle faute aurais-je commise dans un néant antérieur à ma venue au monde ? J’aurais érigé un mur ? J’aurais enseveli des corps anonymes morts sans pardon ? »

Chose certaine, un mur aura été érigé, et pas uniquement en rêve. C’est le mur bien réel de la honte, le mur de la honte monté de toutes pièces en réaction à la condamnation et à la répression que l’on subit, du fait d’avoir un petit air de fille. Le jeune homosexuel a beau se dérober, c’est écrit sur sa peau. Sa peau parle en son nom. Et ce qu’elle dit, l’autre refuse non pas de l’entendre, mais de ne pas sévir une fois qu’il l’a entendu. À ce sujet, une page du livre est terriblement éloquente. Un « je » fait part d’un rêve itératif. Ce rêve, ce cauchemar est terrifiant. Il faudrait le donner à lire tout entier, tant la plume de Chanel Malenfant excelle à exprimer les choses avec force et à propos. Le « je » rêve qu’il dort et qu’à son réveil il est entouré par un mur immense. Ce mur l’encercle de plus en plus, progressant dans sa direction et se refermant peu à peu sur lui, l’enserrant, l’étouffant. Tant et si bien que le mur se colle finalement contre son corps, le réprime à un point tel que force est bientôt d’admettre que ce mur est en réalité sa peau, que c’est à l’intérieur de lui-même que le « je » se sait enfermé : « désespérant de trouver un peu d’air, j’empoignais [un] couteau et arrivais à cogner le mur et à le percer. Je crevais le mur, je le trouais, faisant une entaille, et cette entaille se mettait à saigner ».

Nous avions lu dans le poème précédent : « Une voix qui n’est pas à moi se fait entendre en mon for intérieur récitant inlassablement des pensées que je ne voudrais pas penser. » Voilà qui en dit long sur une certaine impossibilité d’être soi, autrement que double et jamais ne coïncidant tout à fait avec qui l’on est ou souhaiterait être. Dans ce même texte est conviée la parole de Samuel Beckett: « Où irais-je, si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais être, que dirais-je, si j’avais une voix, qui parle ainsi, se disant moi ? »

Cela étant dit, on peut maintenant interroger le titre de l’ouvrage. On a vu que ce recueil donne la parole à des « enfants », des malenfants contraints pour la plupart au suicide ou plus radicalement assassinés. « Trop d’enfants sur la Terre » est une expression pour le moins galvaudée. Elle s’entend d’abord comme un constat, voire une condamnation, une réprobation. Elle est l’argument préféré de ceux et celles qui se refusent à la procréation. Il y a ellipse dans cette formule, en ce sens qu’elle est mentalement précédée d’un « il y a » : il y a trop d’enfants sur la Terre. Elle est suivie d’une conclusion : « il y a trop d’enfants sur la Terre, par conséquent, veillons à ne plus en rajouter. Tel n’est pas le propos de Malenfant. Du reste, il avait dans Chambres d’échos, écrit « J’ai mal ô mon père de ne pas avoir été père / Comme toi j’aurais aimé ainsi qu’une jeune mère / Tenir contre mon sein d’homme le nourrisson gémissant ».

Le titre, Trop d’enfants sur la Terre, peut à mon sens être ainsi complété : trop d’enfants sur la Terre souffrent et sont malheureux. Ce sont garçonnets et fillettes abusés par des ogres; ce sont garçons ostracisés en raison déraisonnable de leur peau, laquelle donne à voir qu’ils sont tout simplement ce qu’ils sont ; ce sont fillettes ayant, comme dans les contes, rencontré sur leur chemin des monstres dépravés, assassins assoiffés de sang et de chair fraîche.

Dans la deuxième partie de l’ouvrage, intitulée « Le silence des espaces abolis », celui qui se désigne comme étant le « Porte-parole du silence étouffé des âmes mortes » précise le sens de sa mission (je ne vois pas d’autre terme). Ce « récitant », ce « choriste d’outre-tombe », ce « suicidé bienheureux » est « revenu du pays des ombres pour départager à nouveau le mal de la douleur, retrouver le sens perdu de l’innocence et de l’enfance. » Il accomplira son « devoir de mémoire afin de rendre leur souffle aux mal-aimés, Rosalie et Ariel, Job et Pepsi, Caïn et Abel, Lola et Bérénice … À tous les enfants de chienne et tous les petits damnés de la terre, Kevin et Barbie et Teddy. »

Il s’adresse directement à nous, nous enjoint d’écouter les récits qui suivront. Ils vont tout raconter. Dans la partie suivante défilera « une longue procession d’âmes blessées ». Chacune racontera son histoire. Se succéderont récit après récit ceux de Rosalie, d’Ariel, de Fifi, de Teddy, des enfants migrants, des filles de la Polytechnique, de Kevin, d’Esteban. Un chœur de femmes sera suivi d’un récit de garçons.  

Prenant la parole, ces différents narrateurs s’identifient à tour de rôle. « Je suis Rosalie. […] Je suis fendue trouée clouée comme une planche ». « Je suis le pédé, la petite pédale folle dans la cour des Frères des Écoles chrétiennes de Saint-Jean-de-Dieu […] les grandes gueules de septième année répètent que je suis une tapette genre trou de cul. » « Je suis l’adolescent de douze ans qui a tué son bel ami adolescent à l’arme blanche dans le Parc du Petit Prince. » « Je suis Teddy, rien que Teddy, le chanteur noir moulé dans son pantalon de cuir collant au corps comme un gant de pécari. Je reluis. Je rutile. »

Tous ont beau dire « Je suis », ces personnages pourraient tous poser la question que l’un d’eux se pose: « Mais qui suis-je MOI qui suis-je ? ». Ils pourraient aussi tous reprendre en chœur le triste soupir de détresse : « je manque d’amour comme on manque d’air. » Qu’on se souvienne ici du cauchemar dont il a été question plus haut. Il doit être mis en rapport avec l’espèce de schizophrénie qu’expriment les vers suivants : « J’étais un autre moi que moi / qui avait peur au-dedans de moi. // À la leçon de solfège, je chantais faux / dans le cœur (sic) des garçons. // Ma voix était désaccordée dans ma tête. // J’étais du genre efféminé avec un e muet. / J’avais un petit genre. / Pincé. // J’étais un garçon étranger dans le miroir. // Un corps qui n’était pas à moi / et qui marchait à côté de moi. » On aura reconnu dans le dernier vers le salut adressé à Saint-Denys Garneau. On aura surtout été sensible à cela qui n’est ni une coquille ni un lapsus révélateur, pas plus qu’un mauvais calembour : l’auteur a bien fait dire au « je » de son poème qu’il chantait faux dans le « cœur » des garçons. Je mentionne sans plus insister que dans le même poème il est question de « ma peau [qui] saignait au-dedans de ma peau. » Dans le cauchemar de l’enfermement, le mur était en fait la peau du rêveur. Ultimement, il devait se mutiler à l’aide d’un couteau afin de se libérer. 

On le voit, rien ici n’est léger. Pourtant. Tout n’est pas sombre. L’enfance aura souvent été traversée « par de brillants soleils ». Et puisque nous sommes ici chez Baudelaire, ajoutons qu’ayant « touché l’automne des idées », Malenfant peut en perspective cavalière se retourner et humer à nouveau les belles fleurs qu’il aura cueillies sur son parcours. Ces « brillants soleils » donnent lieu à de beaux tableaux. On peut lire quelques poèmes où se trouvent exprimées certaines douceurs, dont des réconforts dispensés par la présence d’une mère ou encore d’une grand-mère bienveillante. « Assise à la table de la cuisine, ma mère souffle sur une tisane de tilleul. Des chardonnerets et des mésanges grignotent sur la galerie des graines de tournesol. La vigne vierge envahit la fenêtre. » Avant ou au milieu des tempêtes, quelques pages dégagent une tranquille sérénité. Mais bien entendu, il y aura surtout eu cette guerre sévissant entre les mêmes et les différents. On se sera fait insulter à la petite école. On prendra plus tard sa revanche. Viendra un temps où l’on assumera avec panache son identité. Où elle sera revendiquée. « Nous sommes gais et libres dans nos corps libres comme l’air. Jouir ! Ah ! jouir sous les spasmes et les coups de foudre multipliés ! […] Nous poursuivons les éclats de miroirs, les copeaux de verre tournoyant aux kaléidoscopes de l’enfance, scintillant aux stroboscopes des bars enfumés, parmi les fleurs du mal et les ivresses comateuses. »

On ne rend pas justice en quelques lignes à un ouvrage aussi important. Il faudrait pouvoir le lire plus attentivement, en rendre compte sans occulter, comme je l’ai fait ici, son brio sur le plan formel. J’aurais dû mentionner à quel point cet ouvrage est rigoureusement conçu. Notre poète a du métier. Il a composé un livre solide, bien architecturé, brillant par le souci du détail. Des subtilités s’y rencontrent, échos de mots, répétitions, rappels discrets des éléments clés, cailloux semés dans la forêt des poèmes. Bref, le dispositif impressionne.

Est également remarquable la qualité de l’écriture, dans le tissu du mot à mot, dans cela qui justement fait que la poésie est aussi poésie en vertu de ce souci de l’expression, de l’image, de la musique et du style. Le style chez Malenfant peut faire des incursions dans l’oralité, dans la parole de tous les jours. Il sait être cru lorsque la réalité se montre cruelle. Mais il s’élève la plupart du temps très au-dessus du prosaïsme. Il atteint les hauteurs de l’épique. Car parler, en certains cas, lorsque c’est de soi, mais pas uniquement, lorsque par la parole nous engageons de larges pans de la collectivité et prenons alors en compte plus vaste destinée que la sienne propre, cela nécessite que dans le discours il soit recouru à une certaine éloquence. On ne parle pas de l’apocalypse en toute simplicité. « Alors que l’imagination de la mort s’était tarie dans le parti pris des choses délectables, dans l’éloge de la peau savoureuse, le mur de Planck fut aboli d’un coup abandonnant la lumière à son anéantissement, la transparence et les reflets à jamais disparus. Il ne restait de l’univers que du vent, du vide, du vent vide. De l’air libre pour les envols, pour les naufrages salutaires. »

Je sais gré à Paul Chanel Malenfant de nous avoir fait découvrir des univers de tendresses profondes. L’enfance est partout. On y voit de la beauté. Je suis touché par la complicité qui unissait le poète à sa grand-mère maternelle. L’amour se dit souvent en toute simplicité : « Dans mon souvenir, persiste son odeur de pamplemousse rose. D’un trait, comme en calligraphie chinoise, je trace la ligne droite de la raie dans sa chevelure grise et bleue. »

« Oh, il n’y a pas quant à moi question de sens ou de symbole : je ne décris que ce que je vois. Je ne cherche ni à me faire comprendre ni à me comprendre. »

Louis-Philippe Hébert

Après des poèmes de trains et de gares, des recueils de poésie où sont racontées des histoires plutôt insolites, voici que le poète s’aventure dans le monde du cirque. Il trace un cercle et se place au milieu. Autour de lui, il dresse un chapiteau au sein duquel la faune foraine présentera bientôt ses numéros. Poésie circassienne où se rencontreront acrobates, jongleurs, funambules, clowns, avaleurs de sabres et j’en passe. Tout cela est étonnant.

La chose est loin d’être banale. Certes, le cirque a inspiré de nombreux poètes. Le passé composé semble ici s’imposer, car si la chose a pu être courante, elle ne l’est plus tout à fait. Il y a longtemps qu’un Théodore Banville a écrit son « Saut du tremplin » : « Clown admirable, en vérité ! / Je crois que la postérité, / Dont sans cesse l’horizon bouge, / Le reverra, sa plaie au flanc. / Il était barbouillé de blanc, / De jaune, de vert et de rouge. » Quant à Maurice Carême (Ah ! Si le clown était venu ! ! Il aurait bien ri, mardi soir), il s’agit d’un poète qui au temps de sa jeunesse a brièvement adhéré au futurisme, ce en quoi il était de son époque, mais par la suite il a produit des œuvres à saveur pour le moins passéistes. Sa poésie est associée au monde de l’enfance.

Louis-Philippe Hébert est l’auteur de Marie Réparatrice, recueil de poèmes où une fillette possède un don : elle guérit les grands blessés, en imposant les mains elle ramène les morts à la vie. On se souviendra qu’avec ce livre le poète aura été le lauréat du Prix du Gouverneur général dans la catégorie littérature jeunesse. Voilà, pensera-t-on, qu’Hébert rejoint Carême chez les enfants, et qu’en traitant aujourd’hui du cirque il s’adresse toujours à ces derniers. N’allons pas si vite. L’enfance est encore présente chez Hébert, mais elle n’a rien de très léger. La joie enfantine chez Hébert a du plomb dans l’aile. Elle charrie son lot d’inconfort et d’inquiétudes.

Tout comme chez le poète, enfants, le cirque nous a séduits, mais, comme on le constate dès les premiers vers du recueil, en ces années-là « Nous avions la chanson facile / et la vie compliquée des écoliers ». L’eau claire des contes de l’enfance n’est pas aussi limpide qu’on pourrait le croire.

Quand nous entrons dans le cirque de Louis-Philippe Hébert, nous croyons en toute innocence que le poète nous racontera des histoires farfelues, tirées par les cheveux. C’est le titre de l’ouvrage qui induit une telle attente. Les noces de la plus grosse femme au monde et de l’homme-serpent, cela ne fait pas très sérieux. Il y a de quoi être suspicieux. Les vrais poètes ou ceux qui se croient tels lèveront les yeux au ciel. Comment peut-on intituler ainsi un livre de poésie ? Si l’on tient à paraître original, c’est réussi. Mais… si on l’était vraiment ? Et si ce titre, pour incongru qu’il puisse d’abord paraître, s’avérait le chapeau noir haut-de-forme idéal, titre parfaitement adapté au contenu du livre ? Cela est fort singulier, j’en conviens. À vrai dire, Hébert n’est pas un poète ordinaire. Il ne se conforme pas tout à fait aux normes encadrant l’originalité en matière de poésie. Ses poèmes se distinguent du poétique usuel, débordent des cadres de la poésie d’hier et d’aujourd’hui, à telle enseigne qu’on pourrait en venir à négliger ce poète, à ne lui accorder que chichement une part congrue du mérite qui lui revient.

En effet, sa poésie fait problème. Elle serait sujette à controverse si on lui portait davantage attention. Sa complexité en tout cas vaut le détour. Car on a beau dire, sitôt dit, on se dédit. Non, elle n’est pas complexe. Et non, malgré ce titre, tout n’est pas cirque dans ce recueil, à moins que la vie elle-même soit un vaste cirque ou que le cirque offre au poète un matériau propice à maintes allégories. Or, ne l’oublions pas, le poète l’a bel et bien affirmé, il nous a avertis : « Oh, il n’y a pas quant à moi question de sens ou de symbole : je ne décris que ce que je vois. Je ne cherche ni à me faire comprendre ni à me comprendre. »

Peut-on réellement se fier à de telles confidences ?

Si on les prend au pied de la lettre, notre poète serait donc une sorte de facteur Cheval ou un genre de douanier Rousseau. Tout naïvement il se contenterait de faire (c’est le sens étymologique du mot poème : poiein, c’est-à-dire « faire »); bref, Louis-Philippe Hébert écrirait innocemment des poèmes, de manière presque automatique, un peu à la manière des surréalistes, en exerçant le moins de contrôle possible sur ce qu’il écrit. Il se contenterait de travailler la matière qui se trouve au plus près de son être, de son inconscient. Il écrirait comme un rêveur, et au réveil il ne tenterait pas le moindrement d’analyser son rêve. Il laisserait l’analyse ou la plus simple lecture à ses lecteurs, car eux sont alors impliqués dans un nouveau processus, ils entretiennent un tout autre rapport au texte. Après la publication du recueil vient leur tour d’entrer en action. Aussi envisagent-ils les choses par l’autre bout de la lorgnette. Sur le bout du nez, ils ajustent leurs bésicles. Ils ont sous les yeux une œuvre qu’ils n’ont pas conçue, ils tentent de se l’approprier, d’en faire quelque chose à leur usage. Le livre étant affaire de langage, et tout langage, même poétique, engageant à du sens, lecteurs et lectrices jonglent à leur tour avec les mots assemblés par le poète. Comme d’un fruit pressé, ils en expriment du sens, à tout le moins des significations. Le poète a beau dire qu’il n’a pas cherché à se faire comprendre, son livre désormais ne lui appartient plus. On se souviendra de Valéry : « Il n’y a pas de vrai sens d’un texte. Pas d’autorité de l’auteur. Quoi qu’il ait voulu dire, il a écrit ce qu’il a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses moyens. »

Pas d’autorité de l’auteur. Or l’appareil qu’il a mis au point ne tourne pas à vide. Une fois son livre ouvert, on y découvre de petites merveilles. Il y a là non pas la vérité, mais des vérités, des réalités, exprimées de curieuse manière il est vrai, dans le style de notre poète, lequel style ne manque pas d’originalité. Hébert est un inventeur. Il fait songer à ces bricoleurs ingénieux qui ayant çà et là brocanté à la recherche de vieilleries les détournent de leur fonction première, les modifient non sans magie, de sorte qu’intégrées dans un nouvel espace, ici celui du poème, un nouvel éclairage est jeté sur notre monde.

Le poète, convenons-en, semble inviter ses lecteurs à hanter un univers qui n’est plus. Le monde du cirque, tel qu’on le rencontre dans les poèmes de Hébert, n’a rien d’actuel, du moins pour les Occidentaux. Enfants, nous avons connu ce genre de cirque, en tous points semblable à celui du célèbre film de Chaplin. Les troupes itinérantes allaient de ville en ville, y montaient leur chapiteau. Les spectateurs affluaient en grand nombre, friands de sensations fortes, de frissons et d’émerveillements. Le cirque était alors une sorte de tremplin propulsant l’imaginaire au-dessus de la banalité de la vie de tous les jours. Forme de divertissement à l’état pur. Le magicien portait un « chapeau noir / très haut / comme les aristocrates dans les films en noir et blanc ». Louis-Philippe Hébert se souvient de la magie de cette époque. Elle est la magie de l’enfance. Il la ressuscite, mais attention ! il ne la restitue pas dans son intégrité première. Ce n’est pas à l’imaginaire d’antan qu’il nous convie. On aura beau déceler çà et là dans ses poèmes de forts relents de nostalgie, ce n’est pas un retour dans le passé que cherche à réaliser le poète. La vieillerie circassienne n’est pas revisitée pour l’intérêt qu’en soi elle pourrait représenter, elle l’est à des fins nouvelles. Elle s’insère dans un nouvel imaginaire. La réalité d’hier revue et revisitée par le poète est davantage qu’un référent. Transformée par le poète, elle devient signe de quelque chose d’autre. De quoi au juste ? Eh bien! Le poète a déclaré, je le rappelle, qu’il ne fait que décrire ce qu’il voit. Écrirait-il dans le sillage d’un Francis Ponge ? Dans ses poèmes, se contente-t-il vraiment de décrire le monde réel et ses objets ? À mon sens, sa fantaisie le rapprocherait plutôt d’un Henri Michaux. Mais laissons-là ces espèces de filiations. La poésie de Hébert nous donne déjà suffisamment de fil à retordre, il ne faudrait pas s’emmêler dedans, non qu’elle soit compliquée, loin de là, mais tout de même, au-delà des premiers plaisirs tout simples qu’on éprouve à son contact, elle regorge de subtilités, de profondeurs qu’il convient de sonder. Des richesses nous attendent à l’intérieur de ce chapiteau.

Les numéros auxquels nous assistons, les événements qui s’y produisent sont souvent étranges. Ce qui se déroule sous nos yeux est assez déroutant. Il y a de quoi être inquiet. Inquiétante étrangeté. Hébert ne traite pas de la banalité du quotidien. Contrairement au monde du cirque, la banalité n’a rien de spectaculaire. Du reste, nous sommes en présence d’un phénomène assez curieux. Sorte d’oxymore. C’est que le ton de ces poèmes et les mots qui y sont utilisés nous sont justement familiers. Le poète dit l’étrange en recourant au plus courant du langage. Cela crée un curieux effet. Il écrit lisiblement quelque chose qui ne correspond pas à ce que le discours lisible habituellement charrie, ce qui est contrastant.

Par ailleurs, chez Hébert, l’ordinaire du langage, ordinaire bien relatif, est proche de l’oralité. Et fait surprenant, le discours hébertien parvient à se maintenir dans un registre neutre, soigné même. Il est caractérisé par une certaine distinction, qui est en quelque sorte une forme de politesse. J’y reviendrai.

Cette poésie est loin d’être prosaïque. Au contraire. Quoi que son auteur en pense et dise, elle incite le lecteur qui veut y voir clair à se propulser dans la dimension du symbolique. Car ces récits, où tout est dit clairement, sortent justement de l’ordinaire : ils parlent de la vie de tous les jours, je veux dire de la vie de l’esprit et du cœur, en la représentant autrement que sur le mode réaliste et objectif. Cela dit, malgré la présence d’un certain nombre de poèmes narratifs, on trouve dans ce recueil maints poèmes qui ne racontent pas d’histoires, qui ne mettent pas les choses en scène sur le mode narratif. Tout n’est pas récit dans ce recueil. D’ailleurs, le mot recueil porte à confusion. On lui associe le florilège, la composition aléatoire, le rassemblement de pièces éparses et d’inspirations diverses. Or il n’en est rien ici. Tout se tient dans cet ouvrage, chaque page entre parfaitement dans le cercle tracé par le poète ; on voit là une grande unité. La cohésion de l’ensemble est marquée sur le plan de la forme, assurant par-là une cohérence quant à la vision du monde communiquée par ces poèmes. 

Si je pose la question du sens, c’est que je me refuse à envisager le travail du poète comme une simple expression de l’absurde ou de faciles élucubrations fantaisistes. Oui, il y a de la fantaisie chez Hébert, et même beaucoup, mais cette fantaisie n’est jamais gratuite.  En maint poème, le lecteur est mis en présence de ce qu’il a de plus grave dans le fait de vivre. On y trouve exprimés des sentiments déchirants, relatifs à des échecs, à de la nostalgie. Avec le temps, les poètes prennent la mesure de ces choses, déconvenues, défaites, traumatismes, remords, regrets …  Un jeune poète parlerait aujourd’hui de l’amour en référant à des jeux vidéo, à des plates-formes numériques, à des textos. Hébert a vécu dans un autre univers, nous de même; il a lu les classiques, frayé avec les grands mythes de l’Antiquité : le monde du spectacle pour lui s’est déroulé sur les petits et grands écrans, pas sur un smartphone. C’est un peu ce que je laissais entendre plus haut, lorsque je mentionnais qu’il recyclait des « vieilleries ». Sa poésie a du vécu. Elle s’est alimentée à des sources encore tout à fait vives et que lui a l’art de raviver. Non seulement le cirque d’hier fait-il peau neuve dans son recueil, mais sa plume parvient à renouer avec des modes poétiques que l’on croirait à tort révolus. Hébert, dans un des poèmes les plus forts de son recueil — il s’intitule « Je suis la femme à barbe » — retrouve des accents franchement baudelairiens : « Les âmes perdues, les névrosés / trouvent à travers les poils / mes mamelons dodus / et boivent un lait amer / qui les saoule et provoque l’oubli / des souffrances que seule / la bête humaine sait imposer ».

La poésie de Hébert n’est peut-être pas classique, elle a cependant de la classe. Les vulgarités que s’autorise l’auteur ne déclassent nullement son ouvrage. Elles ont la franchise du crachat. Il faut bien appeler un chat un chat (« Civilisés des yeux / je marche à quatre pattes devant vous / et je me gratte le cul »). De la classe, on en trouve dans le verbe de Hébert. J’ai mentionné le caractère oral de sa poésie. Plusieurs poèmes sont des monologues dans lesquels des personnages s’adressent à un auditoire. C’est le cas avec la femme à barbe. Or ce personnage qui ne parle pas comme un livre s’exprime tout de même avec une certaine « éloquence », bien qu’elle s’exprime de manière naturelle, dans une langue que cependant l’on pourrait dire châtiée. Que ce soit dans des passages où l’on pourrait croire que c’est le poète lui-même qui parle en son nom ou dans d’autres où la parole est confiée à des personnages, l’écuyère, une femme sciée, un clown, etc. le discours est toujours maintenu dans les limites d’une impressionnante correction. La syntaxe dans les poèmes de Hébert, par exemple, est plus que maîtrisée, elle est savante, quoique discrète dans ses arrangements. Si je parle ici d’une « impressionnante correction », c’est que dans ces textes à caractère parlé, l’auteur réalise un certain tour de force, qui consiste à ne pas monter trop haut, à ne pas tomber du tout dans la bassesse de l’expression. Pour réussir un tel tour de force, certes, il faut savoir écrire.

Hébert sait écrire. Et quoi qu’il en dise, il a quelque chose à dire, à tout le moins à exprimer. Il parle de quelque chose. Du cirque ? Oui, mais pas uniquement. D’ailleurs, je le répète, peut-être ne s’intéresse-t-il vraiment au cirque que dans la mesure où le cirque lui fournit une matière première, certes riche et intéressante en soi, mais qui une fois revue et corrigée par son imaginaire lui permet d’exprimer des sentiments de toutes sortes, des émotions, des vérités au sujet de notre pauvre humanité.

Entre autres thèmes, on retrouve dans cette œuvre celui de l’amour. La femme à barbe invite le public à entrer sous le chapiteau : « Entrez ! Entrez ! Je suis du poète / la femme rêvée. » Dans la vie, souvent, les femmes que nous aimons ou avons aimées finissent en s’additionnant par former l’image d’une seule femme, la plus grosse femme du monde, celle du titre du recueil. Quant aux noces évoquées par le titre, ce sont celles consacrant l’union pas toujours heureuse de la femme et de l’homme dit homme-serpent. On divaguera, on imaginera que cet homme serpente à la recherche de l’amour et que sa démarche, hélas! s’avère souvent infructueuse. La grosse femme est le réceptacle contenant toutes les autres, lui est l’homme qui serpente, tel un spermatozoïde dans une mer démontée afin de parvenir au nœud de son désir. « Je t’aimais comme on aime un cône de barbe à papa / qu’on n’a pas encore fini d’avaler / auquel on se tient à deux mains / comme si on avait peur de tomber / auquel on tient / même si on n’a plus faim ». Tels sont nos désordres amoureux. « J’entends des pas dans l’escalier / ce ne sera pas toi / je sens quelqu’un qui monte vers moi / ce n’est jamais toi / ce qui monte c’est le chat ».

En lisant ces poèmes, je songeais à l’image de l’auteur qu’à partir d’eux l’on peut se former, l’auteur étant pour nous une sorte de personnage fictif, non l’homme que dans la vie de tous les jours il nous arrive de croiser dans la rue, mais bien plutôt celui qui, au plus profond de lui-même, dans une autre dimension, imagine et assemble des mots qui viennent éclore dans nos cerveaux. Il se forme en mon esprit l’image d’un homme qui me fait penser à Charlot. Pas le Charlot des pitreries, mais celui qui en toutes circonstances ou presque demeure poli. Devant le destin, le poète que dessinent dans mon esprit les poèmes que je viens tout juste de lire se montre réservé, pondéré. Il n’est pas l’homme des grandes colères. Même ses personnages, lorsqu’ils interagissent et s’adressent entre eux la parole, usent de formules de politesse, ont des égards les uns pour les autres, lors même qu’ils se disputent, usant du vous de politesse.

À cet égard, et témoignant de cette caractéristique, d’être civilisé, apparaît à la fin du recueil un poète qui aussitôt disparaît. Il s’agit d’un poète légendaire. Où ai-je lu, était-ce dans un journal, l’histoire de cet homme, aujourd’hui décédé si mon souvenir est bon ? C’était un homme qui fréquentait les cafés littéraires, à l’occasion, je crois, du célèbre Festival de Poésie de Trois-Rivières. Il me semble que Hébert évoque son fantôme. Et qu’il lui rend hommage. Le poème s’intitule « Le poète disparu » : « Je vous écris d’un endroit très paisible / au nom d’un homme que vous connaissez / vous pouvez regarder derrière vous / vous verrez l’image d’un être souriant / il est venu ici dans ce restaurant / pour écouter de la poésie ». Plus loin dans le poème, on lit : « C’est un homme sérieux avec un sourire d’enfant / […] c’est un homme délicat ».

Ce sourire, l’enfance, la délicatesse. Dans mon esprit, c’est encore Charlot. Au centre du cercle qu’il a dressé, sous son chapiteau, c’est le poète Hébert tel que la lecture le fait surgir rêveusement en moi : « Si le poème ne lui plaît pas / si le poète exagère les effets / ne le convainc pas / quand par exemple les poumons se gonflent / d’une fierté imméritée / alors lui le poète disparu / se retire gentiment / se place près de la sortie / et au premier coup de vent / il glisse jusqu’à la rue ».

Hébert est venu à ses lecteurs gentiment et se retire maintenant tout aussi gentiment. À la fin de son recueil arrive « Le jour de la comète », c’est le titre du dernier poème. Le poète écrit : « Ainsi va la vie / j’ai tracé un cercle sur le béton / j’ai écrit des signes / vus de haut / pas lisibles pour le commun des mortels / mais qui pour moi veulent dire / ATTERRIR ICI ». C’est dans ce cercle qu’atterrit le lecteur.

Dans le cercle au centre duquel il se trouve, le poète a mis en place pour nous un cirque de poèmes, nous pouvons en faire la lecture en attendant le jour où la comète tombera sur nous tous : « C’est là qu’on met sa vie en danger / sans le savoir // Mais moi, je le sais / si je ne le savais pas, je ne parlerais pas. »

Il arrive que les communiqués de presse soient vraiment bien faits. On voit difficilement alors ce qu’on pourrait ajouter à ce qu’ils disent. C’est le cas en ce qui concerne celui qui présente le petit recueil de nouvelles d’Emmanuelle Cornu, lequel recueil à vrai dire est loin d’être petit. Rarement, en effet, découvre-t-on un monde aussi densément peuplé. Je dis peuplé, mais n’entends pas ici la quantité de personnages qu’on y rencontre. Ce qui le peuple, ce sont des sentiments, des situations, du vivant. Ça grouille de vie dans les trente-trois nouvelles de ce recueil.

Donner la vie n’est pas chose facile. Parfois le cordon ombilical s’enroule trois fois autour du cou de l’enfant. La mort rôde. Naître ne va pas de soi. Il y a des petits anges qui ne se rendent pas à terme. Lorsqu’un enfant survit au traumatisme de la naissance, rien ne dit que sa mère sera en mesure de veiller sur lui, d’en prendre soin. L’épuisement menace les mères. L’ombre de la dépression jette parfois sur elles un épais linceul. Elles sont mortes à la vie ; l’enfant subit les contrecoups de leur abattement.

Quatrièmes de couverture et communiqués de presse sont parfois de précieux alliés. On a intérêt à les lire attentivement. Sauf que voilà, les seconds ne parviennent pas aux lecteurs non-professionnels. Ce qui ne les empêche pas de deviner, d’avoir l’intuition que certains livres ont de toute évidence été conçus dans les entrailles d’un auteur ou ici d’une autrice, qu’il est dans le cas de ce recueil lié de très près à ce qu’elle a vécu, à ses propres expériences. Il faut leur faire confiance, les lecteurs sont souvent attentifs. De petits signes ne manquent pas de les aiguillonner. Comme, par exemple, ici, la dédicace. Emmanuelle Cornu dédie son livre à ses parents. Cela va presque de soi, une pensée pour les parents en tête de livre est assez fréquente. Mais ce n’est pas tout. Le recueil est aussi offert à « Mathilde, mon ange-fille … » Après avoir refermé un livre, il n’est pas rare que nous le parcourions à nouveau, que nous en remontions le cours jusqu’à ses toutes premières pages. C’est alors qu’une telle dédicace livre toute sa portée. Car cette Mathilde est bien importante pour nous lecteurs. À quelques reprises, cette petite a pris place dans les nouvelles. Elle survole l’ensemble du recueil ou en tout cas, elle est sans doute sa figure la plus marquante, la blessure la plus parlante de tous ces petits récits.

Cette intuition qu’auront les lecteurs est confirmée à l’intérieur du recueil, quoiqu’on le sache fort bien la frontière entre fiction et réalité, même si elle n’est pas étanche dans les ouvrages littéraires, est difficile à délimiter. On ne sait jamais à quel point le « je » de l’auteur s’immisce dans celui du narrateur. Lorsque nous lisons ceci : « Mathilde est morte le 12 novembre 2013 », est-ce bien de la Mathilde de la dédicace qu’il est question ? Rien ne nous interdit de le croire. Tout nous incite à le penser. Du reste, Emmanuelle Cornu ne s’en cache pas. Dans les dernières pages du livre, conformément à la politique éditoriale de la maison, l’autrice se présente. Elle précise que son livre rend hommage à son fils adoré ainsi qu’à son « ange-fille, [sa] fée fugueuse, libre comme l’air. » Elle ajoute : « L’écriture me lie à la Terre et me garde en équilibre. Quand la vie me fout des claques, je transforme celles-ci en histoires. »

Et quelles histoires !

Quelles transformations la fiction induit-elle dans la transposition de ces claques ? Nous, lecteurs, n’avons pas à en être informés. Notre intérêt se situe bien ailleurs que dans la vie privée de la nouvelliste. Il s’agit pour nous de laisser agir sur nous toutes ces histoires. Comme l’insinue l’autrice dans sa courte présentation, ces histoires désormais nous appartiennent. Toutes sont prégnantes. Elles ne peuvent laisser personne indifférent. Âmes sensibles, surtout ne vous abstenez pas ! Ce livre est dur, mais sa dureté nous fait du bien.

Le recueil est divisé en trois parties. Chacune contient onze nouvelles. Chacune porte un titre. Ces titres, un peu à la manière de certains vers du célèbre Coup de dés de Mallarmé — interrompus, espacés, puis reprenant plus loin leur cours —, se lient et lisent de manière à former un énoncé. La cohérence de ce dernier est assurée par le propos du recueil : « Rupture », « De », « Comportement », tels sont les titres. La quatrième de couverture reprend du reste cette formule. Il y est question d’«anges déchus, en rupture de comportement». Ces anges déchus se rencontrent dans certaines nouvelles et effectivement, ils sont en rupture de comportement. Je ne mentionne cette particularité des titres qu’afin de souligner l’aspect concerté de la composition du recueil, ainsi que l’intérêt marqué par l’autrice pour le travail sur la forme. Il y a du jeu dans l’écriture d’Emmanuelle Cornu. Elle a beau nous entraîner dans des terrains marécageux, des « infernaux paluz » comme disait Villon, sa plume fait montre d’une évidente joie créatrice, d’une impressionnante inventivité.

Certaines nouvelles se présentent, pourrait-on dire, en « rupture de comportement ». J’entends par-là qu’elles rompent avec un certain usage, une certaine norme. L’une d’elles, « Hosanna, kamikaze », étonnante par son contenu, surprend également par la disposition de ses mots disséminés sur la page, de manière à former des phrases courtes, énumératives, se succédant sur des lignes brèves, occupées par un mot, deux mots ou un peu plus. Sur trois pages, deux petits paragraphes contenant plus d’une ligne. L’un est constitué d’une ligne et demie. L’autre, de quatre lignes à peine.

Une autre nouvelle fonctionne à l’identique, à un détail près : aucune phrase, aucune ligne ne se terminent par un point. Et c’est sans point final que le texte prend fin. Pourquoi ? Est-ce là un jeu gratuit ? Pas plus qu’en poésie ce qu’on appelle vers libres. Je ne suis pas certain que le morceau, « Accueillir Églantine », serait aussi percutant si sa forme n’était pas en « rupture de comportement ».

Dans « Shape of my heart », titre emprunté à Sting, un dispositif formel pour le moins original est au service d’une histoire relatant un chagrin d’amour. De très courts paragraphes, on dirait presque des strophes, sont suivis d’un commentaire isolé par le blanc de la page, justifié au centre de la ligne, à l’image d’un titre, mais à la différence d’un titre cet énoncé apparaît non pas au-dessus du texte, mais plutôt sous lui.

Ceci à titre d’illustration

Ailleurs, la nouvelliste recourt de manière insistante à l’anaphore. Du début à la fin de textes courant sur trois ou quatre pages, elle répète en début de paragraphe la même formule. Le texte liminaire commence ainsi : « … pendant ce temps, ». Chacun des courts paragraphes suivants reprend les mêmes mots. Plus loin dans le recueil, ce procédé est à nouveau utilisé : « Faut pas me demander […] ». À la toute fin, dans une des nouvelles les plus souffrantes, chaque paragraphe commence par « Ma première fois. »

On constate sans doute que j’accorde beaucoup d’importance à la forme du recueil, à ses caractéristiques matérielles. C’est que cela n’a rien de négligeable. Lorsqu’un auteur ou une autrice se préoccupent à ce point des aspects formels de l’écriture, lorsque le résultat est aussi convaincant, négliger de le mentionner ferait injure à une part importante de la nature du travail de l’écrivain.

Les qualités de ce recueil sont diverses. Elles tiennent entre autres à la maîtrise et à l’inventivité de l’écriture, à la rigueur qui se rencontre dans le maniement de la matière verbale, dans la solidité de la structure. Mais la cohésion de l’ensemble serait chose plutôt vaine si ne venait la redoubler la cohérence rencontrée au niveau du contenu, car c’est à une vision du monde que nous convie Emmanuelle Cornu, c’est bel et bien au monde réel que nous ramènent ses fictions, à des sentiments qui s’incarnent dans des personnages qui ont ici statut de personnes humaines.

La grande unité du recueil va de pair avec la cohérence du propos, bien que dans l’ensemble fassent irruption çà et là des textes étonnants par leur facture et leur propos, se présentant un peu comme des hors-d’œuvre, sur la raison d’être desquels le lecteur choisira ou non de s’interroger. Les deux avant-derniers, par exemple, entreprennent une incursion du côté d’une certaine forme de critique. Leur thématique est littéraire, concerne l’univers du livre et de l’écriture. Ces textes possèdent une charge caustique. D’ailleurs, souvent la ou les narratrices de cet ouvrage carburent à la colère.

Ça grouille de vie dans ce recueil. Or la vie, qui parfois est belle, est souvent insoutenable, si bien que l’autrice octroie peu de place au « parfois » relatif du bonheur. En revanche, sa plume ressemble au scalpel du bon vieux Flaubert. Cornu trempe sa plume dans les paies vives. Elle écrit avec du sang. Le sang coule abondamment dans certaines de ses nouvelles, notamment dans la première.  Ses tout premiers mots : « … pendant ce temps, Estelle se purge, assise sur la cuvette souillée des toilettes de l’urgence. Sa culotte, inondée, traîne sur le plancher. L’infirmier lui a demandé d’y fixer une serviette hygiénique, question de contrôler le flux mortel, puis de cogner à sa vitre pour des comptes rendus ponctuels. Les fausses couches sont ainsi traitées. Fausses couches. Menstruations forcées. Fauche-bébés. »

Estelle est en état de choc, en proie à des visions d’enfer, ou visions de limbes : elle « imagine tous ces embryons mis en pièces, flottant à la surface d’un océan de merde, de pisse, de sang, de sperme et de papier hygiénique, fracassant leurs chairs à vif aux parois des égouts, cherchant en vain leur mère, se reconnaissant et se cramponnant les uns aux autres comme de petits aimants, de petits amants, se consolant de se retrouver ainsi seuls, loin de la chaleur originelle. »

Cette fausse couche est un drame personnel qui, pour malheureux qu’il soit, ne pèse pas lourd dans la balance des tragédies universelles : « Il y a pire ailleurs, des enfants meurent chaque seconde, des guerres éclatent aux quatre coins cardinaux, la perte de son enfant ne perturbera certainement pas le cours de la Bourse. Minuscule début de vie trop vite évacué, son bébé n’habitera jamais que la mémoire de ses parents. Et creusera un fossé entre eux et le reste du monde. »

Il y aura des variations dans le recueil sur cette perte qui est loin de n’être qu’un thème littéraire. Rodney Saint-Éloi énonce dans les premières pages de son plus récent ouvrage, Quand il fait triste Bertha chante, un curieux paradoxe, il écrit : « Ceci n’est pas un livre. C’est un cerf-volant qui trace la voix de Bertha. Testament d’une mère à son fils. » On pourrait ici formuler des propos analogues. Emmanuelle Cornu a écrit un livre qui lui aussi, d’une certaine manière, n’est pas un livre. Ou qui pour l’autrice est davantage qu’un livre. Livre écrit dans le vif de ses propres blessures. Livre de deuil, testamentaire, d’une mère à sa fille. Livre où s’élève quelque chose comme un cerf-volant. Estelle, le personnage, est en état de choc. La personne de l’autrice a connu un choc identique. La narratrice, enfin l’autrice, écrit que « sa poussinette s’est fait pousser des ailes ! Elle flotte au-dessus de sa mère et voudrait bien lui caresser le visage, impossible, une frontière les sépare temporairement. »

Cette fois-ci, dans cette première nouvelle, le couple est hétérosexuel. Jacques, le conjoint d’Estelle, souffre lui aussi : « Son ange-fille, touchée par sa tristesse, lui effleure les cheveux et l’embrasse sur le front. Jacques sourit. »

Qu’elle soit ou non clairement identifiée, Mathilde est l’un des personnages récurrents de Trois tours de cordons. Employer le terme de personnage pour la désigner n’est pas un non-sens, bien que ce petit être n’ait jamais eu d’existence. Mathilde n’a jamais été une personne à part entière, mais prétendre qu’elle est un être imaginaire, cela serait émettre une fausseté. Par son absence, elle hante sa mère autant sinon plus que si elle avait vécu. Elle est ange-fille. Du livre où sa mère l’accueille, elle est pour ainsi dire l’une des petites merveilles.

Dans un très beau texte, Mathilde réapparaît à la faveur d’une rêverie. Sa mère est au jardin, elle tente de se changer les idées en y faisant de menus travaux. Peine perdue, telle une idée fixe, un gros chagrin se colle à son âme, « sa fille lui manque, c’est ça, l’absence de sa fille lui déchire les entrailles, c’est ça, sa Mathilde, tenue au creux de sa paume, n’a jamais existé, c’est ça, son nom n’est inscrit nulle part, aucun acte de décès, aucune pierre tombale ne témoigne de son passage sur cette planète. » Il y a dans cette nouvelle quelque chose qui est de l’ordre du merveilleux. L’absente est tout à fait présente. La « petite virgule cartilagineuse et sanguinolente », cette « épure d’enfant », cet enfant-embryon revient auprès de sa mère, à ses côtés, invisible.  Comme dans la première histoire, son âme vit. Comment dire autrement ? Ce n’est peut-être pas une question de foi, peut-être uniquement une prérogative de la fiction. Une autrice a beau dans l’une de ses nouvelles faire dire à l’une de ses narratrices qu’elle ne se consolera « pas en pensant que des ailes ont poussé sur le dos de [son] enfant », dans une autre nouvelle, elle ne peut s’empêcher de l’imaginer « flottant au-dessus » d’’une autre narratrice. C’est ainsi qu’on verra ailleurs Mathilde filer « telle une fusée » : elle « massacre les champs magnétiques, touche aux nuages et redescend, plus forte, plus joyeuse, Mathilde, telle une météorite, percute un tronc d’arbre et explose. »

Tout dans ce recueil ne tourne pas autour de ce petit personnage. Tous les récits ne sont pas, en raison de son absence, aussi touchants et émouvants. Certains offrent des scènes quasi idylliques. Je songe notamment à une scène d’enfance. Un garçonnet s’amuse dans la cour. Il est seul. Il explore son territoire. Il fait de nombreuses découvertes, amasse des trésors. Soudain, il aperçoit des crocus qui pointent leurs oreilles violettes hors de la neige. Il les dégage. Mais le voici rapidement en proie à une vive inquiétude. Il les sait en danger, exposées au froid, aux intempéries. Ingénieux, il trouve la solution à son problème. Dans ses poches sont les trésors qu’il a ramassés. Avec ces menus objets, « cailloux, bouchons, tessons, châtaignes, coquilles d’escargot, roues de tracteur miniature », il érigera un rempart autour des petites plantes. Rafraîchissant !

Oui, pour une rare fois, un peu de soleil, de quoi faire sourire lecteurs et lectrices. Cela procure un léger moment de répit. Mais l’autrice a d’autres chats à fouetter. Sans misérabilisme aucun, elle s’attaque à la misère. On a vu celles liées au deuil, aux fausses couches. Il y a également les souffrances engendrées par le divorce. La situation des femmes est souvent déplorable, mères déprimées, monoparentales, incapables d’être présentes à de jeunes enfants qui ne pensent qu’à s’amuser. Le temps est long et ne passe pas lorsqu’en milieu d’après-midi un enfant refuse de faire la sieste. On s’impatiente, le maltraite. La vie de bureau n’a rien de drôle. Les enseignants ont de lourdes tâches. Et que dire du désir ? Une femme lesbienne toute chamboulée par une jeune collègue, soudain, un geste, elle prend la main de celle qu’elle aime et la garde dans la sienne, l’embrasse, alors que l’autre tente de se dégager. Moment de trouble.

Dans une nouvelle empreinte de douceur, joliment intitulée du nom de son personnage féminin principal, elle se nomme Mésange, il est question en termes très évocateurs d’une poitrine magnifique. « Mésange est une femme aux seins sublimes. Deux bijoux offerts par sa mère. Nature. Parfaitement, merveilleusement ronds. Blancs, presque écrus. Invitants, éblouissants. Bandants à s’en faire péter la fermeture éclair. Surnaturels. »

Dans une autre nouvelle, pas question pour Valeria d’allaiter son bébé : « Selon Valeria, sa poitrine possède une fonction unique : le plaisir. Elle ne sacrifiera jamais sa jouissance sur l’autel de la maternité. Belle connerie. Si elle pouvait lire l’avenir … se projeter dans sa quarantaine … là où les chairs commencent à s’alourdir, là où l’énergie peine à se renouveler, là où le désir pour l’autre s’étiole … » Cette nouvelle met en scène des parents qui sont des femmes. De même que l’autrice offre dans son recueil la belle scène d’enfant évoquée ci-haut, elle montre ici une attendrissante scène de vie conjugale. Le trio formé de deux mamans et d’un poupon donne lieu à une anecdote charmante et amusante. Les mamans sont complices. Un retournement s’opère. Bébé a soif. À la fin, il boit du bon lait. Encore une fois, rafraîchissant. Mais …

Mais le pire, une fois admis que rien n’aura été pire que le départ précédé de nulle arrivée de Mathilde, c’est, dans deux nouvelles du recueil, l’effet désastreux sur un couple lesbien de la décision prise par l’une des femmes de changer de sexe, de se faire homme. Comment une femme qui aime les femmes peut-elle soudain se convertir en être bisexuel ? Ou comment peut-elle feindre d’être devenue hétérosexuelle ? Alors que sa Fanny devient un Antoine, la narratrice ne sait plus où donner de la tête, elle ignore « comment séduire cet homme. » Elle ne ressent plus aucun désir pour lui : « Ma femme est prisonnière d’Antoine ». Le couple ne résistera pas à cette nouvelle donne. Ce changement de genre donnera lieu à un divorce : « Mon chagrin prend les couleurs de notre époque, révolutionnaire, instable et en constante mutation. »

Je ne savais pas en ouvrant ce recueil que j’y prendrais un tel plaisir. C’est peu dire. M’est avis que des gens frileux seront en le lisant amenés à se familiariser avec « les couleurs de notre époque ». Dans la nouvelle intitulée « Le lac soleil », Emmanuelle Cornu nous fait pénétrer au sein d’une base de plein air ayant vocation d’éduquer les adolescents à risque de déviations sexuelles. Aucune « rupture de comportement » ne peut être tolérée. Ils ne doivent surtout pas quitter le droit chemin. Pour éviter qu’ils n’en dévient, on use de moyens pour le moins déloyaux.

Certains auteurs écrivent dans le but de montrer que … de défendre de justes causes. Ils écrivent pour prouver telle ou telle chose, pour dénoncer ceci ou cela, mettre au parfum, intervenir dans les débats. Cela est de bon aloi. Tous et toutes cependant n’y parviennent pas avec autant de succès qu’Emmanuelle Cornu, où la chose semble se faire de surcroît, par la seule force interne de la fiction. Dans cette nouvelle, sans prêchi-prêcha, sans que la thèse ne dépasse du jupon de la fiction, l’autrice nous présente des aspects condamnables de notre société actuelle, répressive, conservatrice. Elle le fait en racontant, en faisant confiance au pouvoir de la fiction. Parfois dans ses nouvelles les narrateurs laissent s’échapper un jugement, un constat. Ils s’inscrivent alors tout naturellement dans le récit. Au lecteur de s’interroger sur la portée de l’œuvre, de découvrir par lui-même des significations dans ce qui lui est raconté. Cornu ne nous tient pas par la main. Elle cède l’initiative à ses lecteurs et lectrices. Du temps de La Fontaine, on ajoutait à ce que l’on avait d’abord raconté. De nos jours, la morale à la fin d’une fable est superfétatoire. Nul besoin d’insister.

232 pages tout simplement captivantes, dont l’intelligence est remarquable. 232 pages offrant un plaisir croissant de chapitre en chapitre, si bien qu’à la fin, on voudrait que cela se poursuive encore. L’auteur raconte une histoire troublante, et ce, pas seulement parce que dans les dernières pages il fait mention d’un véritable malheur. Un malheur sur la nature duquel je refuse de m’attarder. Il a trait à l’inéluctable, dont personne n’est à l’abri, pas même le plus doué des écrivains. Roy a écrit un merveilleux ouvrage. L’heure est aujourd’hui à la célébration.

J’ai dit que ces pages sont captivantes. Voici en quoi. Elles nous présentent des personnages hors-norme, des originaux, comme disait l’autre des détraqués. Ces derniers évoluent dans le domaine de l’art. Ce sont des faussaires. Leur activité soulève des questions passionnantes. Si le roman de Roy est un « page-turner », ce n’est évidemment pas en raison des rebondissements de l’action, quoique … certains passages du roman prennent des allures de roman policier, je veux parler entre autres de celui où le héros, Réal Lessard, fuit les États-Unis. Il traverse la frontière, cherche à se terrer dans les Laurentides. Il est menacé de poursuites judiciaires, des enquêtes ayant mené à établir les liens étroits qu’il entretient avec un marchand d’art frauduleux.

Si je parle de « page-turner », c’est que tout dans ce roman a de quoi piquer notre curiosité. C’est avec à-propos que l’auteur interroge et analyse la question du « faux » dans le domaine de l’art. On le suit à travers les méandres où le conduit sa réflexion. Je dis bien réflexion. Et mes lecteurs pourraient se dire ici que réflexion et fiction ne font pas toujours bon ménage, qu’il faut éviter de mélanger les genres, que le roman est affaire de vie et de passion, que des « idées », s’il en charrie, doivent apparaître en sus ou par la bande. Eh bien ! Qu’à cela ne tienne.

J’insiste, « page-turner », mettons page-turner intellectuel et littéraire. Sans pour autant être un intellectuel, tout lecteur que l’intelligence d’un destin tordu fascine, tout lecteur intéressé par les questions que soulève une conduite où des frontières morales sont allégrement traversées, tout lecteur qui a un tant soit peu d’esprit dévorera ce livre. Voici pourquoi. Son auteur aborde, sans lourdeur aucune, de très graves questions. Dont celle de l’identité. « Sans lourdeur » réfère ici au ton, au style de l’écrivain, à sa manière, autrement dit à la composition de son roman.

Le ton dans ce roman ne déchire pas les tympans du lecteur. Entendons par là que les grandes émotions, les passions dévorantes, ainsi que les frissons parcourant la peau de Réal Lessard et de ses compères ne trouvent nullement écho dans la voix du narrateur. Il n’emboîte pas le pas aux émotions que ressentent ses personnages. Et lorsque lui-même, le narrateur, parle justement de lui-même, de ce qu’il vit ou a vécu, troubles de l’enfance et plus tard ce « malheur » dont il confie avoir reçu l’annonce in extremis, à la toute fin de son roman, jamais aucun trémolo n’affecte le ton de son récit. Ce n’est pas qu’il soit froid, mais Simon Roy, du moins dans ce roman, manifeste l’espèce de maîtrise propre à certains êtres réfléchis, qui savent un tant soit peu contrôler leurs émotions. Cette espèce de neutralité dans le ton crée comme un effet d’aspiration; en cela qu’elle laisse place au lecteur, la neutralité du ton favorise son avancée, sa progression dans l’histoire, crée l’équivalent d’un appel d’air : le lecteur s’y engouffre avec délectation. 

Le style va de pair avec le ton. Si l’intelligence de l’auteur règle la hauteur du ton et s’assure de le modérer, s’agissant d’écriture elle ne peut toutefois faire fi de son savoir-faire. Attention ! je ne dis pas qu’il eût été préférable que l’auteur fasse comme s’il ne savait pas écrire, qu’il néglige et maltraite ses dons. Bien au contraire, force est de constater que son savoir-faire et sa maîtrise contribuent grandement au plaisir que nous prenons à le lire. C’est dire que Roy en écrivant ne jette pas sous les yeux du lecteur des obstacles langagiers destinés à freiner sa course. De toute évidence, son intention n’est pas d’éblouir par la complexité artificielle du discours ou par une haute voltige qui en mette plein la vue. La phrase de Roy cependant éblouit, par ses qualités, sa concision, très souvent par sa beauté. Un lecteur, et assurément je suis ce lecteur, et bien entendu il est souhaitable qu’il puisse s’en compter plus d’un, se montre sensible à tant de finesse expressive et littéraire. Il apprécie qu’un auteur sache véritablement écrire, apprécie que l’histoire qu’il raconte soit bien racontée, que le sujet traité le soit avec brio, avec clarté. On me dira que je parle de finesse, de beauté, et que tout cela est hélas bien vague. Je ne sais quoi répondre à ces reproches. Ils sont pertinents, je l’admets. Je devrais, n’est-ce pas, à tout le moins fournir des preuves afin de justifier ce qui chez moi n’est rien moins qu’un engouement ?

Où sont mes preuves ? Ouvrez le livre. Lisez ! Que dire de plus ?

J’affirme que ce livre se lit facilement. Cette facilité avec laquelle nous le lisons doit être due au fait que l’auteur en a soigné les composantes, qu’il l’a écrit comme je viens de le mentionner en soignant l’écriture, ce qui cependant ne laisse ici aucune place à une esthétisation de type parnassienne. À vrai dire, sa manière est franchement originale. Elle risque de dérouter certains lecteurs. Elle en séduira toutefois de nombreux. J’ai parlé de l’absence de lourdeur. Cette absence est également favorisée par la manière ou si l’on préfère la composition. Les deux ici sont inextricablement liées. Le romancier qu’il le sache ou non suit l’une des recommandations du Boileau de l’Art poétique. « Voulez-vous du public mériter les amours ? / Sans cesse en écrivant variez vos discours. / Un style trop égal et toujours uniforme / En vain brille à nos yeux, il faut qu’il nous endorme. / On lit peu ces auteurs, nés pour nous ennuyer, / Qui toujours sur un ton semblent psalmodier. / Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix légère / Passer du grave au doux, du plaisant, au sévère ! »

Certes, Roy n’écrit pas des vers. N’empêche ! Il apporte énormément de variété dans son récit. Cette variété est accentuée par le fait que les nombreux chapitres de son roman sont brefs. Si bien qu’après avoir lu les deux ou trois pages d’un chapitre, ce qui suit diffère totalement soit par le sujet, soit par la manière, sans que pour autant l’unité et la pertinence du roman ne soient mises en péril. L’auteur a sur le mode romanesque usuel traité d’un épisode de la vie de Lessard, le voici qui adopte ensuite la manière et le point de vue de l’essayiste; il sort de la fiction pour réfléchir à la question du vrai et du faux dans les arts, à la question du mensonge dans la vie de tous les jours, dans celle par exemple de sa mère, la « vraie » mère biologique de Roy, une femme qui avait l’habitude de broder en racontant, en commérant au téléphone. Il n’y a qu’à lire pour constater la fraîcheur qu’apporte cette manière. Pour le plus grand plaisir du lecteur, l’auteur passe d’une scène marquante ou amusante de la vie de Lessard, où entre sans doute la plus grande part d’invention du roman, à des anecdotes appartenant à sa propre existence ou à des réflexions relevant de l’essai. S’il ne l’invente pas, cette façon de faire qui, me l’apprend l’auteur, se rencontre chez un Norman Mailer, contribue grandement à l’intérêt que génère son roman. Je n’en sais rien, mais je parierais que Simon Roy la renouvelle. Une chose est certaine, il y excelle. On me dira : « Que de fleurs ! » Attendez. Je n’ai pas fini.

Dans le chapitre curieusement intitulé « Je me suis toujours été un autre », Roy écrit : « L’écrivain américain Norman Mailer a pris un malin plaisir à brouiller la frontière entre l’essai, le pamphlet, le reportage et la fiction, et ce dans tous les domaines qu’il a explorés au cours de sa carrière d’auteur et de journaliste. » Ce malin plaisir, nous le retrouvons chez Roy. Dans la chute du chapitre où il parle de ce brouillage, il emprunte les mots suivants à l’auteur de Vie et mort d’Émile Ajar : « Je me suis bien amusé. Au revoir et merci. » Gary, c’est là un pseudonyme, mais « What’s in a name? » (Roy travaille sur la question du nom et de l’identité : il réfère ici à la réplique de la Juliette de Shakespeare : « What’s in a name? »), Gary, dis-je, est à l’origine d’un canular littéraire qui force l’admiration. Le moins que l’on puisse dire, c’est que son exploit donne à penser, à repenser le fait littéraire, à remettre en question des pratiques, des credo, des dogmes littéraires. La supercherie n’avait rien d’anodin chez lui. Elle trouvait son fondement dans le besoin qu’il éprouvait de se réinventer, de retrouver sous une nouvelle identité sa véritable « vérité ». Il a recouru au faux pour parvenir au vrai. Tout cela, Roy l’explique très bien. Il le fait sans oblitérer la question du plaisir, rappelant le « Je me suis bien amusé. » de Gary. Cette formule, il pourrait la reprendre à son propre compte. De même, Réal Lessard, bien que sa vie professionnelle ait été problématique et mouvementée, a lui-même éprouvé du plaisir à mentir au sujet de ses œuvres, à produire des tableaux dont certains allaient devenir, c’est du moins ce qu’il a prétendu, les plus réussis des grands maîtres des dix-neuvième et vingtième siècles.

Prenons ce magnifique Portrait de Jeanne Hébuterne. Il aurait été l’œuvre non de Modigliani, mais bien plutôt de notre célèbre faussaire québécois. « Aurait été » ou « a été » ? Que nous dit Simon Roy à ce propos ? De quel matériel dispose-t-il alors qu’il rédige son roman ? Il a fait de nombreuses recherches. Une bibliographie à la fin de l’ouvrage en témoigne. Eh ! Une bibliographie à la fin d’un roman ? Cela ne se voit pas tous les jours. Autre preuve si besoin était que ce roman est passablement original. Parmi les ouvrages qu’il a consultés se trouve L’Amour du faux. La vérité sur l’affaire Legros. Son auteur n’est nul autre que Réal Lessard, le personnage principal de Fait par un autre. Or Lessard est un faussaire doublé d’un mythomane. Comment peut-on se fier à ce qu’il écrit dans le livre où il relate la carrière de son amant, le fraudeur Fernand Legros ? Et où commence et où s’arrête la part fictive dans le roman de Roy ?

Autre question. Si le Portrait de Jeanne Hébuterne est un faux, en quoi cesse-t-il d’être une œuvre picturale digne d’admiration ? Il se trouve que ce tableau est l’un de mes préférés de Modigliani, peut-être celui que j’estime le plus. Voilà qui pour moi relance une des principales questions que pose le roman de Simon Roy, question que prolonge une kyrielle d’autres questions. Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Sur quoi sa valeur repose-t-elle ? En quoi ce qu’on appelle son authenticité joue-t-il un rôle dans sa valeur ? Que change une signature ? Que la signature soit vraie ou fausse, en quoi cela peut-il ou doit-il intervenir dans l’appréciation d’une œuvre d’art ? A-t-elle plus de valeur que la toile peinte par un inconnu talentueux cette croûte signée Picasso entrevue il y a peu au musée ? Elle était d’un brun caca et représentait un homme peu appétissant, une sorte de monstre mythologique, peut-être était-ce le peintre lui-même, peintre que soit dit en passant je révère. Lessard aurait été du genre à comprendre la manière des peintres, parvenant à se glisser dans leur psyché, à user de leur technique, de leur style pour créer des œuvres parfaitement en phase avec leur univers.

Le fragment où Roy déclare que ce portrait serait un faux se termine par une chute aussi percutante que toutes les autres du roman. Chaque chapitre fonctionne comme un fragment, un morceau nécessaire se rattachant librement à l’ensemble. J’ai d’abord été franchement séduit par l’habilité de l’auteur à terminer chacun d’eux par une ou deux phrases ayant bellement fonction de clôture. La fin du morceau qui traite des révélations de Lessard relatives à ce portrait est la suivante : « Mais tout cela, c’est Réal Lessard qui le dit … » 

Pourtant si Lessard dit vrai, cela ne change rien à l’estime que nous pouvons avoir pour ce tableau. Il devrait plaire indépendamment de l’identité du créateur auquel il se rattache. Que ce dernier soit le vrai ou le faussaire, peu importe. Encore une fois, qu’est une signature ? Valéry rappelait que l’on ne s’enivre pas avec des étiquettes de bouteille.

On s’enivre en tout cas en lisant le roman de Simon Roy. De plaisir et de connaissances, de finesses et de subtilités. L’auteur assurément est un homme instruit, un intellectuel. Mais j’insiste sur ce point, le lecteur frileux qui redoute l’intellectualisme n’a rien à craindre de ce roman. Son dispositif est tel que son contenu se laisse facilement et agréablement appréhendé. À supposer qu’on ignore à peu près tout de l’art et de la littérature, que nous soient inconnus des noms comme ceux de Matisse ou Vlaminck, de Borges ou du théoricien de la littérature que fut Gérard Genette, de nos écrivains Mavrikakis et Alain Farah, rien dans ce roman ne freinera l’appétit d’un lecteur curieux. Il se découvrira des intérêts insoupçonnés pour la philosophie de l’art.

Roy qui n’est pas n’importe qui a écrit un roman à la portée de n’importe quel lecteur digne de ce nom. Quand l’intelligence d’un auteur pétille à ce point, elle est fortement communicative. Une anecdote personnelle relatée par Roy jette un éclairage intéressant sur son parcours intellectuel et créatif. Jeune étudiant en littérature, il a jour caressé le projet de composer un « ouvrage cérébral constitué d’un collage de citations ». Roy aurait emprunté à des auteurs, à des philosophes. « Je faisais, écrit-il, le pari stupide que de la juxtaposition aléatoire des fragments surgiraient des étincelles de sens, du moins chez ceux de mes cinq ou six lecteurs éventuels qui se seraient senti la volonté de leur en accorder. » On le voit, le sens de l’autodérision est aigu chez notre auteur. On remarque surtout à une certaine étape de son parcours une certaine propension au formalisme, à la pratique de l’écriture textuelle. Ce souvenir qu’il évoque lui a « rappelé à quel point [il avait] pu être un petit con prétentieux. » Le jugement est sévère. Mais ce n’est pas tout. Roy établit par la suite un lien entre ce projet qu’il juge fumeux et celui qui l’animait au moment où il projeta l’idée « de faire la lumière sur un faussaire des Cantons-de-l’Est ». En conclusion de quoi il écrit : « Toujours ce petit con prétentieux. Fondamentalement, rien ne change. »

Ce jugement péremptoire sur lui-même, pour amusant qu’il soit, est surtout fortement contestable. Rien ne change ? Heureusement, pourrait-on rétorquer. L’auteur inventait de savants dispositifs, il le fait encore. Il est cependant faux de croire que dans le cas qui ici nous intéresse rien n’ait vraiment changé. Ce savant collage dont avait rêvé le jeune universitaire, constitué d’emprunts, aurait correspondu à un ouvrage dont il n’aurait pas écrit une seule ligne, mais dont néanmoins, un peu à la manière du faussaire, il aurait tout de même été l’auteur. Du reste, ce qui fait bien ressortir la relative fausseté de ce jugement négatif, c’est la différente nature des deux projets. Le premier était fondamentalement jeu, construction, architecture textuelle, casse-tête formaliste. Son fond était sans fond, indéterminé, plus aléatoire que le vent de l’esprit qui eût soufflé sur des pages sans doute vides de sens. On est loin de pouvoir parler en ces termes de Fait par un autre. La composition de ce roman a beau être réglée au quart de tour, être éblouissante d’inventivité, l’ouvrage qui en résulte ne tourne pas à vide. Ce roman est porteur de sens. Il est marqué par une profonde humanité. La part autobiographique, où s’immisce peut-être une pointe romanesque, nous n’en savons rien, témoigne de l’importance que revêt pour Roy l’écriture d’un texte dont la rédaction, on le devine, a dû être pour lui éprouvante, dans la mesure où comme l’écrivait naguère un Leiris il se sera agi pour lui d’affronter la corne du taureau, de plonger dans son passé, d’y remuer les braises encore vives sous les cendres de ses proches.

Vers la fin du roman, Simon Roy en quelques lignes a su brillamment présenter son ouvrage. « Le plus marrant, c’est que je pourrais envisager ce projet de livre sur Lessart comme un véritable roman, ou quelque chose s’en approchant. Les premiers chapitres se présenteraient comme le récit de sa propre genèse, ancré dans ma vie réelle. Une œuvre hybride qui relaterait les hésitations, les ratés, les difficultés que j’aurais eues à surmonter pour la mener à terme. J’y inclurais des passages autobiographiques qui s’entremêleraient à des épisodes fictifs. Je procéderais en exploitant la forme de courts chapitres, ces fragments qui reflètent le chaos aussi éclaté qu’insaisissable de nos existences. L’auteur — à tout le moins la perception qu’il a de lui-même en tant qu’auteur — y tiendrait aussi les rôles de personnage secondaire et de narrateur. »

J’hésite à conclure ce billet. Je songe à l’ineptie dont Flaubert frappait toute velléité de conclusion. Des sentiments contradictoires s’emparent de moi. Moi qui d’ordinaire me montre réservé dans mes rares éloges, aurais-je été à ce point enthousiaste en l’absence de sombres nuages s’abattant aujourd’hui sur la tête de ce jeune auteur ? J’ose croire que l’inéluctable n’a pas influé sur mon jugement. Peut-être aurais-je hésité à déclarer que Fait par un autre est un ouvrage génial. Chose certaine, je l’aurais pensé. Ce livre est génial. Qui plus est, il est touchant.