Mois : décembre 2024

« C’est la même histoire qui se répète. » Cette phrase est extraite de l’introduction. Marie-Ève Desmarais en est l’autrice. Elle l’intitule INTRODUCTION / TOUTES CELLES QUE JE SUIS. Le statut de son texte est particulier, syntone à l’ensemble des récits que nous lirons, marqué déjà par l’idée du clivage donnant son titre à l’ouvrage, la « personnalité limite » étant caractérisée non par une simple dualité, mais bien plutôt par une multiplicité pourrait-on dire de personnalités, par des identités plurielles, tel que le laisse entendre le sous-titre : TOUTES CELLES QUE JE SUIS.

Une préface conventionnelle serait plutôt froide, distante, présentant de manière objective, de manière factuelle la forme et le contenu d’un ouvrage, les circonstances l’ayant vu naître, ses visées, etc. Rien de tel ici, l’autrice saute plutôt à pieds joints, in medias res, dans les eaux troubles où s’aventureront à sa suite les autres auteurs et autrices. Bref, dès l’ouverture, nous plongeons en pleine littérature, en pleine folie dans l’univers trouble qui sera exploré, mais exploré de l’intérieur et non pas de manière clinique ou « scientifique ». Ce ne sont pas des psychologues qui nous « apprendrons » ici ce qu’est la personnalité limite, mais des hommes, des femmes et d’autres souvent issus de communautés aux identités autres, du type LGBTQ2SIA+.  Ils écriront en puisant dans leur propre réalité (qu’est-ce que la réalité ?), dans leurs propres phantasmes, dans leur imaginaire, comme on dit, dans leur vécu.

« C’est la même histoire qui se répète. » Ces mots de Marie-Ève Desmarais correspondent également aux témoignages des autres écrivains et écrivaines rassemblés dans ce collectif. Leurs histoires ont plus d’un trait en commun. Si bien que le sous-titre de l’introduction peut s’entendre, pour peu qu’on tende l’oreille à tout ce que crient et murmurent les différents textes ici réunis, comme émanant justement de cet ensemble, à savoir que ce que je suis, c’est non seulement une personne aux identités multiples, mais l’ensemble des personnes ici réunies. Autrement dit, en introduction, et parce que c’est la même histoire qui se répète, Marie-Ève Desmarais résume les différents parcours de tous les « je » qui après elle ajouteront au sien leur propre témoignage. J’ai eu cette pensée, qui ne tient pas tout à fait la route, lorsqu’après avoir lu l’entièreté du livre je suis revenu à l’introduction. Il m’a semblé alors que ce que racontait son autrice révélait ou contenait en germe tout ce qui par la suite se déployait dans ce petit ouvrage. Bref, son « je » me semblait englober les autres « je » du collectif, lequel est du reste caractérisé par une grande unité (de pluralité et de diversité). Cette impression était si forte que, voulant la mettre à l’épreuve, j’ai relu à nouveau les neuf autres textes du recueil. J’ai constaté ce faisant que Marie-Ève Desmarais n’avait pas systématiquement entrepris de synthétiser morceau par morceau l’ensemble des récits de Clivage. Néanmoins, en substance, les liens entre les textes étant si nombreux, son premier texte joue fort bien son rôle d’introduction. Il ouvre aux thèmes qui seront abordés. En voici quelques-uns. Il traite du vide (« rien ne satisfait le vide) ; du vertige ressenti aux abords du gouffre (« Avide d’une véritable chute ») ; des déceptions engendrées par les amours qui tournent court (« Je veux me rhabiller de toutes les fois où j’ai été déshabillée ») ; du recours à l’exacto (« coupure par-dessus coupure ») ; du travail à réaliser sur soi afin peut-être de cesser d’être tant d’autres (« Je ne sais pas qui je suis au moment de me reconstruire »). On y voit des perles comme c’est le cas dans la plupart des autres textes, on y voit ce qu’on appelle curieusement des « bonheurs d’écriture », curieux bonheurs alors que règnent au sein de ces textes le chaos et la souffrance. Bonheurs d’écriture rappelant que l’ouvrage s’inscrit et s’écrit en pleine littérature. Par exemple, Marie-Ève Desmarais écrit : « Je cassais toujours les bijoux de perles, inconsciemment ou consciemment, je laissais tomber un brin de sainteté du même coup. Sans trop attendre, je me suis débarrassée des perles, j’ai compris la plus-value des chaînes. J’ai voulu m’attacher moi, attacher les autres, nous attacher, m’attacher aux objets, empêcher tout le monde et toute chose de me quitter. »

Après avoir livré son propre témoignage, en lequel témoignage, comme ce sera le cas avec les autres, la part de fiction demeure indéterminée (où commence et où s’arrête le « mentir-vrai » ?), la préfacière se fait préfacière en toute conformité avec les us et coutumes régissant le genre : elle rompt avec le ton personnel, avec son histoire personnelle, pour présenter de manière plus académique la suite des choses : « Les textes qui composent ce livre sont des portraits de nous, qui portons la folie. Parfois avec douceur, violence ou tristesse, ces portraits sont notre façon de nous réapproprier notre histoire : celle de notre trouble de la personnalité limite. »

À la limite, une personne porte un nom qui en quelque sorte la porte, auquel nom, sa personne s’identifie, est identifiée. Chez les écrivains et écrivaines, le nom d’origine ou si l’on veut, mais autre temps, autres mœurs, le nom de baptême se trouve conforme davantage à ce que l’on fut que ce que l’on souhaite devenir. Qui donc voudrait être et demeurer ad vitam aeternam un simple Gérard Labrunie ? un quelconque Henri Beyle ? un anonyme Eugène Grindel ? une Donnadieu quand on a perdu la foi ? La personne de l’écrivain et de l’écrivaine aspire à plus grande personnalité, au statut de personnage historique ou du roman. On sera Gérard de Nerval, Stendhal, Éluard ou Marguerite Duras ou l’on ne sera rien. On se révélera en se cachant derrière un pseudonyme. Pour parler de ses dérives, on devient Annie K. Pour témoigner de ses crises, on choisit un nom sans majuscule : lexplosiv. Lux Fé écrit EXISTENCE-SANS-CONTOUR. Zêta nous rappelle que N’EST PAS FOU QUI VEUT. Patrice se contente d’un prénom pour explorer LA LIMITE. Ces manières de s’identifier publiquement sont sans doute révélatrices d’un rapport à l’existence où est recherchée la préservation d’un soi que l’on ne veut révéler qu’en se tenant derrière le miroir de la dissimulation ou de la simulation. Mais avec ou sans pseudonyme, nous sommes ici en terrain de pure littérature. Le pire, ou le plus cruel ici, est que de littérature il n’est question qu’en passant. Je veux dire que s’il est donné à ces dix écrivain(e)s d’avoir recours à l’écriture pour se chercher, se perdre et peut-être se trouver, ce qui les anime, ce qui les détruit ne caractérise pas que leur seule existence, mais bien celles de tous ceux et celles dont ils sont ici en quelque sorte les porte-paroles, ce qui donne à ce collectif une valeur extralittéraire ou, corrigeons-nous, une valeur pleinement littéraire dans la mesure où la littérature est justement affaire de partages et de rencontres.

Pour cette dernière raison s’évapore ici le malaise éprouvé plus haut à parler de bonheurs d’écriture. Ramener à la littérature les souffrances ressassées par les dix textes de ce volume me paraissait faire injure à leurs auteurs et autrices. C’était faire fi d’une évidence, à savoir que si la littérature n’est pas leur planche de salut, elle est en tout cas ce à quoi ils recourent pour vivre et exprimer leur souffrance. Tous les hommes et toutes les femmes de lettres ne sont pas aux prises avec les démons de la folie, tant s’en faut, n’empêche, qu’on écrive ou non, dans la mesure où tous et toutes vivent, tous et toutes, hommes et femmes du commun, frôlent plus ou moins dangereusement les limites de la personnalité limite. Évidemment, pas au point où en sont « réduits » les auteurs et autrices de ce collectif. Vraiment, il faut avoir un cœur de pierre pour ne pas être touché par leurs récits. J’ai évoqué le premier récit. J’esquisse maintenant ce qu’offrent les suivants. 

Julien Guy-Béland propose un récit où sont nuancés les mérites de l’abstinence en matière d’alcool et de drogues. Le titre : TOXIC : BABY DONT YOU KNOW THAT YOUY’RE. Puisque, pour citer à nouveau Marie-Ève Desmarais, « [c’] est la même histoire qui se répète », des troubles anxieux conduiront le narrateur en thérapie, on lui prescrira du citalopram, il sera ou aura été étudiant en littérature à l’université, y fréquentant des ateliers de création littéraire. Son texte se termine par un constat qui donne à réfléchir : « Il se peut qu’à la longue, je ne sois plus sobre, et ce ne sera pas nécessairement un échec, tout comme ce que je vis en ce moment a peu à voir avec la réussite. »  

Zêta, dont la notice nous apprend qu’il est « [o]riginaire de nulle part », prendra pour parvenir « là » où il se trouve à la fin de son récit, c’est-à-dire, dans « un espace mental » où « [il peut] agir selon [sa] volonté », un chemin jalonné de nombreux cabinets de psys. Ce récit est l’un des plus longs du recueil. La notice indique qu’il est « plein d’ironie ». Pour ma part, je le trouve plutôt troublant et drôlement bien mené. N’EST PAS FOU QUI VEUT est son titre.

Avec EXISTENCE-SANS-CONTOURS, Lux Fé propose trois poèmes. La notice nous renseigne à son sujet. Iel est « un.e artiste pluridisciplinaire (peinture, poésie et danse) ainsi qu’un.e militant.e pour plusieurs causes sociales. » Ses poèmes rejoignent les thèmes récurrents du recueil, dont celui du vide : « ‘‘ Ce vide est plein de quelque chose’’ me dit-elle ». Il s’agit pour iel de trouver les mots qui « trouveront les chaînes qui rendent chaque instant / Insuffisant ». On s’étonnera peut-être d’un langage poétique où le registre familier et le discours savant s’amalgament, où « Déconstruire le cadre épistémologique » côtoie « Les battements de mon cœur ». Puis, « Entre névrose et psychose », après qu’il ait été question entre autres choses d’« une mère qui n’est pas capable de calmer son enfant », une question est posée : « A-t-on le droit d’aimer quand on est borderline ? » J’ai pris un peu de temps pour rechercher sans succès dans le dictionnaire le sens du mot « timé ». Peine perdue, il fallait plutôt comprendre, bien que le mot ne soit pas en italique, qu’il s’agissait d’un mot anglais. Lux Fé habite l’Amérique du Nord, comme tant d’autres il n’hésite pas à recourir à la langue anglaise ; dans son cas, la « Souffrance-jouissance / Quasiment timée / Chaque année, […] arrive ».

SYMPTOMATIQUE est le plus long récit du recueil. Il est signé Azucena Pelland. De toute évidence, cette autrice n’a pas perdu son temps lors de ses études universitaires. Elle est titulaire d’une maîtrise de création. Dans son cas, le mot maîtrise est on ne peut plus justifié. Sans tenir compte du contexte, j’extrais de son récit la citation suivante afin de l’appliquer à cette écrivaine : « Il y a des diamants qui brillent même dans le noir. » Oui, tout est bien sombre dans ce récit, comme dans les autres où le rire se fait rare, tout est sombre, mais la plume d’Azucena Pelland sait tirer parti du chaos et de la douleur. On trouve un grand nombre de bonheurs d’expression dans ce texte portant sur la toxicomanie : « Il est six heures du matin, tu es assise dans ton salon avec un étranger, de tout petits sacs en plastique sur la table et l’opéra cruel des oiseaux étouffé par le double vitrage. » Ici encore il est question d’automutilation, de crises de panique. La pratique du jeûne permet plus ou moins de « disparaître ». On se montrera attentif aux notions d’enfant-écran et d’enfant-éponge. Vraiment, ce texte ne peut laisser indifférent.

Archie S. Reid est un artiste transdisciplinaire. À ses images se mêlent ou se superposent de brefs poèmes. Sur une de ses photographies, le visage d’une jeune femme se voit dédoublé ; elle fixe l’objectif, puis s’en détourne. L’absence d’expression sur ce visage en dit long sur l’état d’esprit de la jeune femme. On retrouve ici le vide qui traverse le recueil de part en part : « Et devant le vide ». Le clivage se donne à lire dans les mots que voici : « J’ai eu peur d’être passé à côté de / Moi-même / De mes hantises ». On retrouve à peu de choses près le constat résigné sur lequel se terminait le texte de Jean Guy-Béland, l’échec et la réussite étant ramenés sur le même plan, revenant au même. On lit dans INVISIBLE : « Et je ne fais plus la différence / Entre l’or et le pus / Les deux me font peur ».

MES DÉRIVES est la première publication d’Annie K. Écrits entre 2009 et 2021, les poèmes de cette suite font eux aussi part de « cicatrices » et le vide se manifeste pleinement au cœur de l’être : « le vide en moi se creuse / prend de l’ampleur ». J’en ai glissé un mot alors que je rendais compte de la présentation de Marie-Ève Desmarais. Il m’avait semblé que celle-ci, avec « toutes celles que je suis », tant les souffrances de qui s’assemblent ici se ressemblent, avait dans son introduction rassemblé les propos de ceux et celles qui dans ce petit livre prennent la parole. Dans le vide qui les hante tous et toutes, l’écho des paroles de chacun chacune se répercute de texte en texte. C’est ainsi que dans les poèmes d’Annie K. l’on retrouve la figure de la prostituée qu’évoquait au tout début de sa préface celle qui écrivait : « J’ai l’identité fragmentée. J’incarne la vierge, la putain et toutes celles qu’on me reproche d’avoir été. ». Au désir de s’annihiler de l’une répond celui qu’a l’autre de fuir, de disparaître :« désirant l’exil de ma personne / plus que tout au monde ».

Il a beau être court, mené en seulement deux pages et demie, le récit MES CRISES est on ne peut plus percutant. Ses qualités littéraires méritent d’être soulignées. L’autrice, dont je rappelle que le pseudonyme est lexplosiv, tout comme plusieurs des auteurs et autrices du collectif, a étudié en création littéraire. Au point où nous en sommes dans notre lecture, après avoir parcouru plus du trois quarts du livre, nous sommes en terrain de connaissance, ce qui ne signifie pas, bien entendu, que le récit de lexplosiv soit superfétatoire. En ajoutant au dossier, il en corrobore la pertinence. Les autres avant elle ont abordé la question du vide, qui est moins une question qu’un abîme. Explosiv l’évoque à son tour : « l’immense vide que je ressens en permanence. » La mère de la narratrice est infirmière, elle prend elle-même des anxiolytiques. Elle est convaincue que pour sa fille s’impose pareil traitement. C’est avec ses mots que débute le récit : « Tu n’auras pas le choix, ma fille, tu dois absolument être médicamentée. » La fréquentation d’une kyrielle d’hommes au fil des ans ne lui apportera ni bonheur ni apaisement. Le manque est toujours flagrant, qui semble inéluctable : « Les années ont passé et les espaces vides se sont tranquillement fossilisés dans mon ventre. Ils sont tellement nombreux que, maintenant, tout est sur le point de s’effondrer. Peu importe avec qui j’essaie de partager ma vie, il me manque quelque chose. »

Patrice propose avec LA LIMITE un autre beau récit. Beau, pour toutes sortes de raison dont la principale est peut-être la légère note d’espoir sur laquelle il se termine.  L’auteur s’identifie comme un iel. Le narrateur de son récit est une femme : « On m’a traitée de girouette, de bébé, de bipolaire, de malade mentale, de folle, de sans-personnalité. » Elle a des « émotions en montagnes russes », est aux prises avec « un problème d’intensité. » Sans surprise, mais en se sentant à nouveau interpellé par le phénomène, on renoue avec le vide, qui se présente ici comme « le Grand Vide ». « J’étais un marin qui tentait de s’accrocher à quelque chose, un bout de bois, pour ne pas se noyer, mais dont les mains ne rencontraient que de l’eau. Je me noyais dans le Grand Vide. » L’exacto refait son apparition. De même que la colère. Des spécialistes des troubles anxieux sont consultés ici aussi. Elle fréquente un atelier littéraire. La professeure demande comme premier texte la rédaction d’un autoportrait. « Elle voulait connaître notre intérieur, notre univers personnel, ce qui nous habitait. » Cela ne se fera pas facilement, mais cela se fera.

ONZE. Alice Rivard rédige le texte qui clôt l’ensemble. Il porte sur la souffrance, ici portée à son paroxysme. À cette souffrance correspond une colère qui prend elle aussi des proportionnées, non pas démesurées, mais en phase avec sa souffrance paroxystique. Un leitmotiv traverse ce récit. Il s’agit d’une question : « Sur dix, la douleur est à combien, zéro étant aucune et dix étant insupportable ? » À quoi invariablement il sera répondu « Onze. Onze, crisse, onze. » On connaît la chanson, mais ce n’est justement pas une chanson, au pire, un air d’opéra, quand, au pire, invariablement et toujours, succède le pire. Souffrance, thérapie, amours qui ne riment à rien. À la fin, mais non sans colère, une lueur d’espoir, un vœu.

À la question :

Combien valez-vous sur dix, zéro étant rien, dix étant du pure fucking gold ?

J’aimerais vraiment ça un jour pouvoir répondre.

Onze. Onze, crisse, onze. 

Les auteurs et autrices de ce collectif bouleversant n’hésitent pas à pratiquer une forme d’écriture visant à transformer le monde grâce entre autres à une réforme de l’orthographe. En traitant des différents sujets qui les préoccupent, ici les troubles de la personnalité limite, ils marquent dans leur propos un propos second, sous-jacent. Dire qu’ils courent deux lièvres à la fois n’est pas leur faire injure. Au cœur des mots qu’ils écrivent « autrement », ils tiennent manifestement à poursuivre un combat qu’ils jugent essentiel. Qui pourrait leur donner tort ? Jusqu’où les suivra-t-on dans leur pratique langagière ? L’avenir le dira.

Voici un petit livre très original. Son titre cependant pourrait laisser croire qu’il est conventionnel. En poésie le chant renvoie à des ouvrages solennels, voire empreints de noblesse. Poésie lyrique, épique, le chant évoque un art ayant eu cours autrefois. Qu’on songe par exemple aux chants de Pindare. Les surréalistes ne s’y sont guère trompés qui préfèrent aux chants anciens ceux que l’on dit magnétiques. Voilà qui fait plus moderne. Le chant en musique est également chose grave et sérieuse entretenant peu de rapports avec la chanson dite populaire. On apprend le chant au conservatoire ; la chanson, celle des rues et des bois, comme chez Hugo, semble naître de façon naturelle. On ne l’étudie pas. On chantonne comme on respire. On chante comme les oiseaux, comme les cigales. Et, bien que la plupart des vedettes de la chanson populaire travaillent comme des forçats, ce qui est apprécié chez elles, c’est justement leur apparence de naturel.

La cabane évoque la nature. Elle est à la chanson ce que le chant est aux palais dont les fronts sont audacieux, dixit Du Bellay dans son sonnet des Regrets. La cabane n’a rien de très moderne. Elle est sise quelque part au fond de la forêt ou dans une arrière-cour, dans le jardin, livrée aux plaisirs de l’enfance. En poésie, la cabane ne fait pas très sérieux. Autrefois, elle était populaire, chez les anciens Canadiens, dans le roman de la terre des premiers romanciers québécois où l’habitant et le coureur de bois y trouvaient refuge.

Bref, voilà un titre qui a quelque chose d’archaïque. Et pourtant. Sans renvoyer de manière ostensible à notre monde contemporain, ce livre, écrit au présent, se lit bel et bien au présent. Des esprits pour qui tout texte produit aujourd’hui doit délibérément être le fruit d’une volonté de se distinguer expressément de toute tradition trouveront à redire au style et à la manière de ce Chant de la cabane. Ils y verront un certain classicisme. Ce faisant, ils n’y verront que du feu. Certes, ils n’auront pas tout à fait tort. On est loin des Champs magnétiques de Soupault et Breton, loin de ce qui en poésie tend à manifester une radicale opposition à l’endroit de toute forme de conservatisme. Quelque chose se trouve ici préservé. Il y a encore des mots, des phrases. Et ces mots, ces phrases sont porteurs de sens. Mais de quel sens ? Il se pourrait bien que lecteurs et lectrices errent durant tout un temps à travers les circonvolutions de ce chant avant de parvenir à en saisir des bribes, bribes de significations qui de ramification en ramification en viennent à former un tout se découpant clairement ou quasiment clairement, comme sur l’horizon se dessine la silhouette d’un paysage.

Le recueil est divisé en trois parties. Rectification : ce n’est pas un recueil. Il s’agit plutôt d’un poème, d’un poème divisé en trois mouvements intitulés respectivement chant 1, chant 11 et chant 111. Ce livre correspond effectivement à un chant. Non parce qu’il est lyrique, il ne l’est que partiellement et jamais de manière échevelée, mais parce que, à l’instar de ce que l’on apprend dans un conservatoire, c’est-à-dire de la rigueur, de la méthode, des connaissances en solfège, en composition, il est le fruit d’une savante élaboration, d’une conception, d’un engendrement du verbe hautement sophistiqué, quoique demeurant tout à fait simple dans sa facture. Voyez cet extrait : « je commence à regretter / le temps / où je chassais les papillons / Epsilon ». Mis à part cet Epsilon, il n’y pas ici à se creuser les méninges. Epsilon, je l’ignorais, est relatif à un homme ou un enfant qui ne pense pas et dont l’opinion ne pèse pas vraiment dans la balance. Mais c’est aussi une lettre grecque, la cinquième. Et en physique, l’epsilon est encore autre chose. En mathématiques, également. Epsilon porte une majuscule dans le poème et semble être l’attribut du « je », celui qui commence à regretter le temps lointain de son enfance. Bref, le « je » fut jadis un enfant naïf et innocent. Il a perdu sa candeur. Peut-être désire-t-il la retrouver ou, du moins, retrouver la sérénité, la paix intérieure qu’il a connue naguère. Peut-être la cabane est-elle le seul lieu qui puisse lui apporter quelque forme de réconfort, de repos.

Mais n’allons pas si vite. Il nous faudra revenir sur la sophistication toute simple de ce chant, sur ses particularités formelles, lesquelles, à mon sens, relèvent de la haute voltige, je devrais dire du prodige. J’indiquerai prochainement pourquoi la facture de cet ouvrage me fascine à ce point. Commençons par le commencement.

Il y a ce titre. Au départ, on ne lui prête pas vraiment attention. On croit qu’un poète ira se ressourcer au bord d’un lac ou d’une rivière, qu’il nous vantera les beautés de la nature, que ses poèmes seront bêtement élégiaques, qu’on en aura vite fait le tour et que vivement, l’on pourra s’empresser de regagner la ville, notre monde moderne, les questions de l’heure qui nous taraudent ou, baissant les bras devant elles et les défis qu’il nous faudrait relever pour les résoudre, nous chercherons l’évasion dans les plaisirs faciles et les divertissements que nous proposent et imposent nos écrans.

Après avoir le livre, nous découvrons un premier poème. Mais, un exergue nous a d’abord arrêtés. On ne saurait le prendre à la légère. Il vient de Rimbaud : « Elle est retrouvée. / Quoi ? — L’Éternité. / C’est la mer allée / Avec le soleil. »

Premiers vers du premier poème : « cabane au creux des verts / des vagues / quelque part un écho / un rempart de sang / pour seule lecture ». Voilà qui est plutôt énigmatique. La suite fournira peut-être quelque éclaircissement. La bêtise quand on lit un poème consiste à ne pas lire la suite. On reproche parfois aux poètes d’être obscurs ; or une forêt, même et surtout de mots, il faut la traverser, s’y aventurer pour parvenir éventuellement à en découvrir les multiples facettes.

Ainsi donc, on continue de lire. Voici la deuxième strophe : « il me semble parfois / que la mer est restée / dans le ciel de l’île ». Tiens ! La mer de Rimbaud. Mais le ciel de l’île ? Une indication dans le haut de la page informe du lieu où le poème a été écrit : Montréal. Pourquoi ne pas penser, du moins durant un instant, que le ciel dont il est ici question serait celui qui est suspendu au-dessus de l’île de Montréal ? Enfin ! On serait peut-être plus avisé de croire qu’il y eut autrefois pour Epsilon une île, que cette île a été quittée, qu’il y a perte de quelque chose, de l’enfance peut-être à laquelle il sera plus tard référé avec cet Epsilon ? Certes, nous sommes ici en poésie, et je n’apprendrai rien à personne en rappelant que la poésie est rarement univoque. Or certains poètes, dont Jean-Baptiste Leduck, ne s’acharnent pas forcément à interdire au lecteur l’accès aux significations de leurs poèmes. Encore faut-il en cette matière rappeler le mot de Gide relatif à la nécessaire collaboration du lecteur.

Ce n’est pas ici en s’arrêtant à un seul poème, en le détachant de l’ensemble auquel tout en lui le lie et le relie, qu’on parviendra à saisir la portée des vers de ce chant qui, je le rappelle, n’est pas un recueil. Car un recueil, quand bien même la plupart des poètes cherchent à donner aux leurs une certaine unité, une relative homogénéité, est comme son nom l’indique un florilège, une organisation, un regroupement de pièces non pas totalement disparates, mais provenant, bien que d’un même auteur, de différents temps ou moments traversés par sa personne. Or avec Le chant de la cabane, le poète a produit une œuvre tout à fait concertée, dont le moindre détail a sa raison d’être, venant s’imbriquer dans une chorégraphie où les mots dansent sous nos yeux en se pliant, je n’oserais pas dire à un plan préétabli, mais à des exigences dans lesquelles le souci de composition est étroitement lié à une quête de sens. Par quête de sens, j’entends une double volonté. A : la volonté chez le poète de frayer son chemin au milieu de sa propre existence ( au moyen de la méditation poétique qui lui permet de prendre conscience des enjeux auxquels il est confronté, enjeux personnels, collectifs, psychiques, existentiels … ) ; B : la volonté de favoriser l’inclusion  dans son parcours poétique des lecteurs et lectrices qui, moyennant leur collaboration, doivent eux-mêmes parvenir à créer leur propre compréhension dans le dispositif mis à leur disposition par les poèmes.

Avec ce livre, nous pouvons parler de réussite, puisque le poète est parvenu à fabriquer des poèmes (Valéry, si je me souviens bien, parlait du poème comme d’une fabrication) qui par leur structure minutieusement élaborée favorisent justement un accès à des significations qui sont, j’allais dire sans cesse en mouvement, dansantes, dans ce chant.

Je dis « dansantes ». J’y reviens. Le chant que nous lisons procède d’une brillante chorégraphie de mots s’emboîtant les uns à la suite des autres, s’amalgamant à travers des combinaisons nombreuses, altérés dans des jeux de langage par d’enrichissantes permutations. Nous pourrions comparer ce chant, non pas à d’artificiels émaux et camées parnassiens, mais tout de même à une pièce de précieuse orfèvrerie ou plutôt à une mécanique souple et vivante de pièces semblables à celles qui sont à l’œuvre dans une horloge de très haute précision. Mais, pour maîtrisée que soit l’écriture de Leduck, on aura compris qu’elle n’en demeure pas moins sensible et vivante. Je le répète, on ne trouvera rien d’artificiel ou de superficiel dans ce chant poétique. Cette poésie est savante, déroutante pour peu qu’on lise distraitement, mais toute sa rigueur concourt à mettre en avant des sens qui, bien que semblant fuyants, se laissent saisir pour peu qu’on y mette du sien. Cette rigueur, je le répète, est au service du propos. Décidément, notre poète n’écrit pas n’importe quoi n’importe comment. Voici comment il procède.

J’en ai glissé un mot plus haut. L’art de Leduck a partie liée avec la reprise et la variation. Il se répète sans se répéter. En usant de ce que rapidement nous pourrions appeler les mêmes formules, mais jamais tout à fait à l’identique, il pratique une technique semblable à celle que l’on rencontre dans le cinéma d’animation, je parle ici de l’animation image par image, mieux connue sous le nom de « stop motion ». Un objet est photographié, puis, après une légère modification, est à nouveau photographié. C’est à un sort similaire que sont livrés les mots, les énoncés du Chant de la cabane. De reprise en reprise, comme de prise de vue en prise de vue au cinéma, un mouvement se dessine, une trajectoire se précise. Une histoire se voit ainsi racontée. C’est une histoire livrée dans une sorte de symbolisme plutôt luxuriant, voire exotique. On parle d’un imaginaire se rapprochant de la musique d’un Debussy, de la peinture d’un peintre impressionniste, il faudrait dire pointilliste, car, comme mentionné, c’est dans le mot à mot, posé sur la page en toute conscience et subissant diverses altérations, que s’élabore ici le chant.

À ce sujet, il me semble approprié de citer les vers suivants.

chaque objet a son double     
vivant comme un anathème
chaque ombre a son objet     
mouvant comme une caresse

puits de lumière         
sur le jardin    
fermé  
chaque fois différent

Mouvant. C’est là l’effet produit par ce chant. Comme le vent, le poète déplace les éléments de son poème, fait avancer les mots sur la page où tout alors devient métamorphose. La chose et son contraire s’allient, en viennent à s’aliéner l’une l’autre, comme c’est le cas avec les papillons d’Epsilon. On aura lu dans la première suite : « je commence à regretter / le temps / où je chassais les papillons / Epsilon ». Puis, dans la seconde, le « je » se dédie : « je ne regrette plus le temps / où je chassais les papillons / Epsilon. » On le voit, tout bouge, tout est mouvant.

Il faudrait prendre pour exemple de ces mouvements la trajectoire que connaît la cabane, tout en n’oubliant pas de réserver le même traitement aux autres leitmotive du poème. Ils sont nombreux. En voici quelques-uns : « les tombes grises », les « caresses orphelines », une certaine « ceinture dorée », « des possibles vivants », « le tintinnabuli », « les peaux de passage », « Epsilon » et bien sûr ses « papillons », « une fête très lente », l’écume au bord des lèvres » et j’en passe, sauf à mentionner aussi « la skyline », « le doute » et « les limbes ». Tous ces groupes de mots, on l’aura compris, font l’objet de cette technique de « l’image par image », du « stop motion ». Autrement dit, à travers le chant, dans une grande proximité ou parfois un éloignement relatif, ils apparaissent, subissant de légères modifications contribuant à créer le mouvement, celui de l’histoire qui nous est racontée.

Dans cette histoire, il y a le « je » du récit, son « narrateur », il y a la cabane, mais aussi un certain personnage qui se nomme Robin. Il apparaît dès le tout premier poème : « Robin s’est endormi / sur l’édredon / du matin / la skyline à l’envers / la ceinture dorée éparpillée / au creux des verts / des rêves / des possibles vivants ». On aura reconnu au passage quelques-unes des concrétions verbales ci-dessus mentionnées. Je rappelle qu’au fil des pages, celles-ci feront l’objet d’altérations, de variations, et seront éclairées différemment par le contexte, comme le serait un oiseau sur une branche, dont le plumage et la coloration varieront selon qu’y joue le jeu combiné de ses propres mouvements, des rayons du soleil, de l’ombre et du vent qui en agitant les feuillages le fait paraître tout à coup gai ou triste comme un tout petit pinson.

Mais trêve de lyrisme, revenons à ce Robin. In English, a robin is a little bird. C’est le merle d’Amérique. Mais plus loin, alors que le « narrateur » se réveille, toujours sur l’édredon, Robin se trouve entre ses jambes, « l’écume au bord des lèvres / en croissant de lune ». Qui est Robin ? Un chien ? Un chat ? Un merle ? Mais un merle n’a pas de lèvres. L’exergue du deuxième chant nous l’apprendra. Il est tiré de A Midsummer Night’s Dream de Shakespeare. Le voici : « Robin : I’ll put a girdle round the earth / In forty minutes. » Dans cette pièce, Robin est une fée. Ici, Robin est sans doute, se dit-on, la compagne du « narrateur ». Non, il est plutôt son compagnon comme on l’apprendra dans les dernières pages.

Revenons à la cabane. À sa progression au fil du texte. Elle offre au tout début un rempart. Nous pourrions dire un refuge. C’est « la cabane de mes rêves ». Bientôt, la voici menacée : « demain j’ai peur / l’entrée de la cabane / ne sera pas gardée ». Plus loin, on retrouve « l’entrée de la cabane / entrouverte ». Au tout début du deuxième chant le poète « étouffe dans la cabane / l’écume au bord des lèvres / la ceinture dorée / serrée autour du cou ». Est-ce à Robin que s’adresse l’injonction suivante : « tais-toi » ? Et en quoi consistent ces vents, « prélude chélonien » qu’il s’agirait alors de laisser parler ? Et tout d’abord, que signifie ce mot : chélonien ? Il renvoie à des reptiles pourvus d’un corps allongé, d’une carapace et d’un plastron ventral. Les tortues font partie de cet ordre de reptiles, d’où plus loin dans le chant les vers suivants : « cabane sur le dos / je trace de grands cercles / dans l’arène collante / des limbes orphelines ». Et le premier vers de la strophe suivante : « sur mon dos chélonien ». Tout cela me paraît riche, dont les significations encore me lancent sur des pistes sans fin. De quoi en oublier cette cabane dont je désirais retracer les métamorphoses, celles surtout qui sévissent dans la conscience du « je » du poème. J’avais omis ce passage : « c’est pour cela je crois / que je fuis la cabane / épingler / les papillons Epsilon ». Dans le « Chant 111 », nous apprendrons que le « narrateur » veut « bâtir cette cabane / où habitent tes rêves ». Il s’adresse ici à une personne, est-ce encore Robin ? Il est dit par ailleurs que cette cabane « n’échappe pas au doute ». Il est question de faunes : « à l’école des faunes / on ne m’a pas appris / à lire les remparts // je crois que mon enfance / vole prisonnière / d’une chanson sans réponse ».

À la fin, Robin s’est envolé ; comme un merle sorti de sa cage ? « Robin est parti / avec un bout de ma raison / faire la cabane buissonnière ». De même, « le cercle d’or a disparu ». Dans les dernières pages du livre, la cabane est fermée et « rien n’éveillera plus / le monstre chélonien / à la bouche dorée ».

Vite ! Chez moi le feu est pris. Il y a péril en la demeure. On me presse de faire mes valises, je ne peux emporter avec moi que l’essentiel. On m’avise que j’irai finir mes jours dans une cabane sur une île déserte. Vite ! Je prends quelques vêtements. Une photographie de mon vieux chien. Deux ou trois, quatre livres tout au plus. Lesquels ? Je ne sais pas. Il y en a tant. Il en faudrait un dont je ne pourrai jamais me lasser, jamais tout à fait venir à bout, un livre infini comme les vagues de la mer, comme l’éternité qu’en ses pages je trouverais enfin. J’exagère un peu avec cette éternité, mais assurément, j’emporterais ce petit livre.

Il y a un an, paraissait chez le même éditeur Et si le bonheur ne tenait qu’à un fil, un collectif réunissant les suites de trois autrices. En 2022, deux d’entre elles, mesdames Dominique Brochu et Rose-Aimée Bédard, avaient remporter les honneurs du Prix Piché accordé conjointement par l’Université du Québec à Trois-Rivières et le Festival international de poésie de cette même ville. Dominique Brochu avait reçu le premier prix ; Rose-Aimée Bédard, le deuxième.

En 2023, Marie-Josée Ayotte en était cette fois la récipiendaire. Avec ce collectif paru à la Grenouillère, elle et les deux autres écrivaines en étaient à une première publication. La suite de Marie-Josée Ayotte s’intitulait Il semble que tout cède au vent noir. On retrouve cette suite dans Peut-être suis-je un peu à l’écart. S’agit-il dans ce cas des mêmes poèmes et, si oui, sont-ils repris à l’identique ? Je me garderai bien pour l’instant de céder à la tentation de feuilleter les pages de l’ouvrage collectif. Je procéderai plus tard à une telle vérification. C’est que j’y trouverais des annotations qui risqueraient d’influer sur ce que je m’apprête à découvrir. De même, j’évite de lire la recension que j’avais consacrée à ce même collectif, afin de plonger sans a priori dans les poèmes de Marie-Josée Ayotte.

Peut-être suis-je un peu à l’écart regroupe quatre suites de poèmes. La première, « Les pas si lents de l’amour » a remporté le prix Pierre-Chatillon en 2023. La seconde, « Balafres de l’ombre » a fait en 2021 l’objet d’une publication dans la revue Exit. J’ai mentionné le titre de la troisième suite, celle qui a été publiée dans le recueil collectif. La quatrième et dernière suite est la seule qui soit à proprement parler inédite. Il s’agit de J’habite la maison du crime.

Notons pour commencer que ces quatre parties sont de longueurs inégales. La première court sur une dizaine de pages. La seconde n’en occupe pas davantage. La troisième partie du recueil est, avec la toute dernière, celle qui occupe le plus d’espace.  Il semble que tout cède au vent noir contient environ trente pages, tandis que J’habite la maison du crime compte une vingtaine de pages. À vrai dire, rien de cela n’importe, la poésie n’étant pas une affaire de chiffres, de nombre de pages. Toutefois, une fois faites, ces observations laissent le champ libre à d’autres observations, plus importantes, comme celle relative à la concision des poèmes. Je dis concision, mais n’allons pas penser que la poète privilégie une forme ramassée sur elle-même comme on en voit dans les haïkus. On ne rencontre pas çà et là dans ses poèmes d’espaces mentalement vides suscités par l’ellipse ou le silence. Seulement, le lyrisme ici n’entraîne aucune forme de logorrhée. Nulle part le verbe n’ambitionne d’escalader les plus hauts sommets de l’emportement ou du délire. Pas de démesure, mais bien au contraire un sens tout à fait maîtrisé de la mesure. De même, pas d’images outrancières ou tirées par les cheveux. Ce qu’écrit Marie-Josée Ayotte ne met pas à l’épreuve de façon trop ardue la recherche des significations à laquelle, désireux de comprendre, s’adonne tout lecteur. Bien entendu, l’entreprise poétique ici comme ailleurs implique une part de non-dit, de suggestion, de vague imprécision. Il n’a pas fallu sur ce point attendre Verlaine pour apprendre qu’il n’est « Rien de plus cher que la chanson grise / Où l’Indécis au Précis se joint. » Marie-Josée Ayotte a enseigné la littérature au collégial durant plus de trente ans, elle connaît la « science » de poème, son « alchimie », sa part d’illuminations. Ce qu’elle nous offre ici allie par conséquent « l’Indécis au Précis », si bien qu’après l’avoir lu, nul ne refermera cet ouvrage en se demandant ce à quoi il peut bien rimer. L’essentiel ne lui aura pas échappé.

C’est en femme de lettres que la poète écrit ce que nous avons sous les yeux. Elle a sa vie durant beaucoup lu. Pour chacun de ses pas, sans forcément les suivre, ceux de ses prédécesseurs, hommes et femmes poètes, écrivains, écrivaines lui tiennent lieu de guide ou d’anges gardiens, sources d’inspiration, déclencheurs de poésie, l’autorisant à se lancer dans la mêlée, à risquer parmi les leurs ses propres paroles.

Quelque chose longtemps l’a retenue. D’écrire ? Si c’était seulement cela. Non, un passé l’a plutôt empêchée de vivre. Mais les ailes de la poésie semblent avoir partie liée avec un fort mouvement de libération qui progressivement, au fil du temps, en est venu à l’animer, à lui faire retrouver une âme que dans l’enfance elle avait été contrainte à étouffer. Ou plutôt, c’est la vie, entendons les relations que tout un chacun, chacune, entretient avec autrui, lesquels et lesquelles « autres » mettent des bâtons dans les roues de leurs proches ou s’en servent pour les rouer de coups, au propre ou au figuré. On aura compris qu’il y a de la souffrance dans les poèmes de ce recueil.

Cette souffrance se manifeste dès l’ouverture, dès le premier vers du premier poème : « mon corps s’écrit à l’encre rouge » ; cette couleur, celle du sang, est la couleur de la correction. Les copies des élèves, c’est avec l’encre rouge de la sévérité qu’on en souligne les fautes et les maladresses. Il est question dans ce même poème de « retouches ». Ce corps, cette personne fait défaut. Après une nuit de sommeil consacrée à « écrire la nuit / quelques retouches » le « je » se réveille avec des « peurs plein les paumes ». Les premiers poèmes évoqueront la souffrance des « chagrins gardés au cachot », mais ils manifesteront aussi une soif intense « pour tout ce qu’il nous reste à boire / des chemins cuivrés de soleil ». Une ouverture, un élargissement sont ici appelés.

jamais assez loin assez haut 
à grands pas dans l’infini
je respire de l’horizon neuf    
un ciel clair dans ma chair

Avec ces vers, nous n’en sommes qu’au tout début du recueil. La victoire est-elle pour autant assurée ? Les chagrins liés, peut-on croire, à la « présence silencieuse des disparus / fossilisée dans nos os » sont-ils désormais chose du passé ? Non, pas vraiment. Les derniers vers de cette première suite affirment que « le drame de la pierre / n’est jamais achevé ». S’agit-il ici du drame de la pierre tombale ? On pourrait le croire. Certains disparus sont de véritables revenants. Ils ont martyrisé avec un fer rouge qui met beaucoup de temps à tiédir. La seconde suite en prenant le relais indique par son titre, « Balafres de l’ombre », que dans l’en dessous sévissent encore les blessures.

Aucun écrivain, aucune écrivaine n’étaient conviés dans la première suite. Ils le seront de manière assez marquée dans le reste du recueil, notamment dans cette nouvelle suite. L’exergue signé Hélène Dorion ouvre le bal : « Et si j’écrivais l’arbre des mémoires / entendrais-tu ces voix proches qui te racontent ». Marie-Josée Ayotte dialogue avec les écrivains dont elle se nourrit. Elle entame avec eux une manière de dialogue, à tout le moins prend son envol poétique en faisant écho à leurs propos.  Le poème qui suit l’exergue débute lui aussi par « et si j’écrivais ». Cela est un détail, soit. Il est tout de même révélateur. De quoi ? Je dirais qu’il révèle des présences, des accompagnements. Notre poète s’accomplit au sein d’une communauté, elle participe d’un élan collectif. Mais ce qu’elle entreprend est surtout éminemment personnel. C’est de sa quête qu’il s’agit ici.

Son projet est magnifiquement exprimé dans la première strophe du poème.

et si j’écrivais ce nouveau silence  
comme un changement d’adresse
à l’autre bout du monde   
la maison sortie de nulle part        
d’un fleuve, de la peur de périr    
ou peut-être d’un vieux rêve

On me dira que ces vers n’ont rien d’exceptionnel. C’est qu’on n’a pas encore pris connaissance de l’entièreté du recueil. Une vue d’ensemble permet de voir la « pertinence » de cette strophe. Ils révèlent tout un pan de la démarche de la « narratrice ». Je dis « narratrice », mais c’est une façon de dire. On sent bien que chez Marie-Josée Ayotte le « je » de l’écriture ne ment pas, ne crée pas de défigurations dans l’image que lui renvoie le miroir poétique. Cette poète ne pratique pas une poésie détachée d’elle-même, ce qui ne veut en rien dire que son écriture est nombriliste, bien au contraire. On se souviendra du mot de Feuerbach, je le cite de mémoire au risque de le déformer, mais il est court et je crois le citer correctement : « Faire et en faisant se faire ». Comme chez tant d’autres poètes, mais peut-il en être autrement si l’on est réellement poète ? Marie-Josée Ayotte se construit en écrivant, se fait et se défait au moyen de l’écriture. Le « changement d’adresse », ce qui la conduit « à l’autre bout du monde » exprime la volonté de se transformer en se défaisant, puis en se reconstruisant, d’où cette maison à quoi elle aspire, une nouvelle maison, inédite, maison à fabriquer au moyen, entre autres, de la poésie qui permet de l’imaginer dans un certain avenir, là, au loin. Sortie de nulle part ? Sans doute pas tout à fait, car construite par la poète elle-même, émanant d’un « vieux rêve ». Or rien n’est aussi vieux que ce qui naît aux sources premières de l’enfance.

À cette « maison sortie de nulle part », la poète reviendra en maintes occasions, notamment dans la troisième section, car il y a en fait deux maisons. La première est revue et corrigée avec l’encre rouge des poèmes. Elle est corrigée au point d’être effacée, du moins partiellement, car ne l’oublions pas « le drame de la pierre / n’est jamais achevé ». La première maison de pierres est pour ainsi dire déconstruite. À sa place sera érigée la nouvelle maison, celle qui sortira justement du « vieux rêve ». Faire et en faisant se faire, c’est aussi se défaire de ce qui encombre la mémoire et nous retient dans les rets du passé. Pour l’heure, cette femme est « sans corps ni maison ». C’est la réponse qu’elle donne à la question que pose Louise Dupré en exergue d’un poème suivant : « Et qui serais-je si je pouvais / échapper à mon destin ? » Et le début d’enchaîner avec cette réponse : « une femme / sans corps ni maison ». Puis, de renvoyer aux œuvres de Baudelaire et de Rimbaud, de renvoyer à une pensée d’Alberto Manguel et surtout d’évoquer Élisabeth d’Aulnières, l’héroïne de Kamouraska, le roman d’Anne Hébert : « entends-tu le mot amour / dans Kamouraska / le mot amour que je te donne / une vie au galop dans la neige folle ». Le mot amour, oui, mais elle ajoute le mot liberté. C’est écrit en toutes lettres. Et ce mot dit précisément le projet de la poète : « avec Élisabeth d’Aulnières / répéter le mot amour le mot liberté / dans l’ombre / sans mourir de désespoir // et retrouver Kamouraska ». C’est avec ces vers que se termine la deuxième section du recueil.

Arrive la partie centrale de l’œuvre, celle qui fit l’objet d’une première publication en 2023. Elle a été préparée par ce qui se trouve en amont. On a vu déjà en quoi consiste le projet. On a compris que le passé pèse comme une chape de plomb. On a saisi qu’Élisabeth d’Aulnières est en quelque sorte la figure emblématique, le porte-étendard du mouvement de libération dans lequel s’est engagée la poète. Qui dit « libération » dit « combat ». Ce mot apparaît dans le premier poème. Celui-ci se termine par ce curieux constat, je dis curieux en raison de « ce qui tremble sous la terre », ces morts qui sont incapables de se retourner dans leur cercueil : « comme tout ce qui tremble sous la terre / je ne peux plus faire demi-tour ». Je force sans doute ces vers en les interprétant ainsi, mais j’ose croire que dans la psyché de qui s’en libère les morts gagnent en impuissance, se voyant paralysés lorsque leur descendance se libère enfin des liens qu’ils lui ont imposés.

La richesse, entendons la profondeur, des poèmes regroupés dans Il semble que tout cède au vent noir est remarquable. Quelque chose de trouble s’y raconte sous un voile de mots recouvrant sa part de mystère. Le poème ne dévoile pas tout. Il y a des balafres de l’ombre qui demeurent sous le boisseau. La poète qui à quelques reprises parle du « ventre de l’âme » évoque « un flot de secrets inavouables ». Rien ne sert de forcer son silence. Toutefois, dans le poème, quelque chose se dit sans se dire tout à fait, se dit sous le couvert des mots :

derrière une porte close    
les regards se détournent    
des cadavres          
rien ne dit si le corps si l’âme       
comme la mère         l’enfant
auraient pu survivre ensemble

Dans le poème suivant, il est fait mention d’une « vie née d’une fièvre ». Cette naissance est liée dans ce même poème à « l’enfance qui se réveille / fleuve immense ». On comprend de plus en plus que la maison, la deuxième, celle qui se substituera à la maison manquante, à la maison manquée, à la maison du manque d’amour, on comprend, dis-je, que ce sera non seulement une maison réparatrice, mais qu’elle sera réparatrice dans la mesure où la poète sera enfin parvenue, comme elle l’écrivait dans la suite précédente à « retrouver Kamouraska », à retrouver l’enfant qu’elle a dû laisser derrière elle, qu’elle a abandonnée suite aux empêchements qui très tôt ont entravé la suite de son avènement : « l’enfance qui se réveille / fleuve immense ».

Le poème suivant est fort révélateur sur ce point. Tant il est prégnant, tant l’écrivaine a trouvé les mots pour dire l’essentiel, je me dois de le retranscrire au complet. Son premier vers reprend un exergue puisé chez Louise Dupré : « Si au moins je savais ce qui t’appartient. »

si au moins je savais compter
mes rêves mes pas à rebours sur la grève 
revenir au commencement des jeux et regards    
qui ne font de mal à personne

j’ignore quand il m’a fallu effacer 
les jours de mes nuits les lueurs du paysage

un incroyable besoin de disparaître          
m’a traversée avant que je sache parler

Le verbe « disparaître » reviendra par la suite à quelques reprises.

Au poème que je viens de citer fait suite un poème qui le développe. Il convient lui aussi de le citer entièrement.

il me faut détruire des archives      illisibles
mon origine a tremblé dans un champ de ruines
au milieu des visages de poussière
des noms interdits à la source
je ne veux plus dire père    mère

je ne sais pas où ni comment
mon enfance fleuve immense
aurait pu exister     nue
dans la transparence des eaux

mais j’aimerais retrouver ce voyage à la mer
son souffle estuaire qui me protégeait

Est-il besoin ici de paraphraser ce poème ? Je crois que non. Son propos est clair et percutant. Il dit la gravité sans appuyer. Il est délesté du souci de phraséologie, de la recherche d’une poéticité d’apparat. Il est tout simplement poème. De manière naturelle, avec simplicité, sans ambages, il exprime une fois encore le souhait de regagner l’estuaire et de laisser l’enfance enfin advenir. 

Les choses ne s’arrêtent pas là, mais il m’est impossible ici d’en souligner toutes les beautés sans allonger indûment ce commentaire. Il suffit qu’on ait compris que dans sa gravité cette œuvre est riche et finement accomplie. Du reste, il me tarde de plonger dans la première version de la suite que je viens de commenter. Diffère-t-elle de celle qui a récemment été publiée ? Et quand est-il de la recension que je lui avais réservée alors ?

Un mot sur la dernière section du recueil avant de satisfaire ma curiosité.

Après avoir parlé à maintes reprises de la « maison bancale », et non « manquante » comme mentionné plus haut, la poète conclut son recueil par la suite intitulée J’habite la maison du crime, preuve s’il en est que « le drame de la pierre / n’est jamais achevé ». On le constate, notre poète a de la suite dans les idées. Son recueil allie cohérence et cohésion. Il forme un tout. On retrouvera donc dans la quatrième suite « l’enfance défaillante », la nécessité qu’il y a d’entreprendre un « combat » et, suite au « corps [qui s’écrivait] à l’encre rouge » dans le poème ouvrant le recueil, une « barque de chair / abîmée déserte ». Il va de soi que le thème de la maison est à nouveau développé. La poète parle alors de la « maison de tous les fracas ».

Et je permets à nouveau de le souligner, nous lisons ici de très beaux vers :

tu pourrais te cacher         
dans la nostalgie    
la valise du souvenir          
qui refuse de s’ouvrir

Le ton de la dernière section, du moins au tout début, me paraît posé, moins trouble. Quoique. Tout de même, une forme de sérénité vient clore le recueil. À l’azur mallarméen, sombre étouffement de tout espoir, fait place chez Marie-Josée Ayotte un azur plus clément. Les derniers vers du recueil incitent à croire que l’enfance, le fleuve et l’estuaire pourraient bien avoir été finalement retrouvés sous le ciel serein de Kamouraska.

la tête renversée    
s’en remet à l’univers

*

On se demandera si les deux versions d’Il semble que tout cède au vent noir diffèrent beaucoup. Elles sont différentes surtout sur un point. Quelques poèmes de la version antérieure ont des titres, alors que dans la dernière aucun poème n’en a. Je remarque aussi qu’au moins un poème offre une variante, non quant aux mots, mais dans le découpage des strophes.

Pour satisfaire ma curiosité, je relis et vous offre de lire avec moi ce que j’ai écrit il y a un an au sujet de cette suite. Nous constaterons alors en quoi les deux commentaires vont ou non dans le même sens.

*

Marie-Josée Ayotte ouvre le bal. Le titre de sa partition annonce une musique quelque peu agitée : Il semble que tout cède au vent noir. La violence dont une certaine douceur viendra peut-être à bout est présente dès le premier poème. Cette violence est en lien avec une douleur que l’on pourrait dire native. Tout se joue entre apparition et disparition, entre naissance et mort. Au premier vers (« je pourrais apparaître ») feront écho de nombreux passages dans lesquels la poète exprimera une troublante difficulté d’être, d’être au monde, d’y vivre véritablement. Ce premier vers dit la possibilité d’une venue au monde, mais cette naissance ne se fera qu’au prix d’un véritable combat. La poète parle d’une « artillerie lourde », d’« obus » et de « fureur aux poings ». Au cœur de cette guerre, la poète fait montre de révolte et de résistance. La voici engagée sur « le chemin des femmes », en solitaire qui voit sa solitude multipliée par celles des femmes dont elle est solidaire. Il s’agit pour elle d’« arracher aux mots un avenir ». Les saccages qui ont mis sa vie à mal, les empêchements qui dès son plus jeune âge ont entravé sa route sont des épreuves qu’elle traverse tant bien que mal : « chaque feu traversé avive ma colère / me garde urgence vivante ». Elle réfère à « un flot de secrets inavouables ». On devine que ces derniers sont relatifs aux heures sombres de son enfance, à ce qu’elle appelle un carnage. Il semble qu’il y ait eu dans son cas étouffement de l’enfance, de « l’autre vie / celle qui aurait pu advenir ». Alors qu’elle éprouve « un incroyable besoin de disparaître », un sentiment contraire la conduit à vouloir retrouver enfin « ce qui aurait pu advenir ». Elle cherche à « revenir au commencement des jeux et regards / qui ne font de mal à personne ». Cela s’appelle l’innocence.

Mais comment revenir à un tel état de pureté, alors qu’on se trouve « au milieu des visages de poussière » ? Alors que son « origine a tremblé dans un champ de ruines » ? Il sera question à quelques reprises dans cette suite d’une « maison bancale ». La poète a beau se tenir debout dans cette maison, comme l’écrit Rilke, que du reste elle cite, tout autour d’elle « les choses tombent / irréparables ». La chambre qu’elle occupe est associée « aux dédales de l’impasse », aux dédales où disparaît l’enfant « coupé du monde ». Dans de telles conditions, dans cette « solitude à perpétuité » mourir ne peut qu’aller de soi : « chaque jour j’épouse la mort / l’éternité me prend dans ses bras / et je ne dis pas non ». Fuse néanmoins « un cri de ruines ». La naissance est désirée, appelée. De très beaux vers expriment cette volonté : « pour une beauté moins grave dit-on / rien ne sert de creuser la différence / entre les vivants et les morts // je ne compte plus les décombres / je leur devrai peut-être de périr / au bout d’une existence plus forte ».

De la maison bancale, celle qui oscillait entre apparaître et disparaître en viendra à s’extraire. Elle émergera « de la cave au chaos lumineux ». C’est qu’« un désir de visage ». aura lentement cheminé en elle. Les « heures d’enfance » ne sont pas perdues à jamais. Après les « vieilles blessures », après les « feuillages d’hiver », l’enfance peut parvenir à refleurir.

On peut comprendre que la qualité du travail de Marie-Josée Ayotte ait été reconnue. Sa suite contient des poèmes conçus avec doigté, l’écriture soignée est à la fois expressive, musicale et suggestive. Les images qu’on y rencontre s’accordent avec un propos qu’elles servent avec pertinence. Ce premier opus est tout à fait réussi.

les pays de l’enfance
devenus imaginaires

Jean-Claude Pirotte

Un auteur parfois impressionne ses lecteurs en raison de la diversité de son œuvre. Un autre, tout aussi impressionnant, paraît progresser de livre en livre sans dévier peu ou prou de sa trajectoire, donnant de l’ampleur à son propos, le ramifiant, raffinant sa forme et son expression. En lisant les nouvelles d’Hugues Corriveau, dont certaines ont été rédigées il y a plus de trente ans, j’admire une constance indéniable ainsi qu’une grande variété dans les histoires qu’il raconte.

L’auteur est parvenu à créer un étonnant et convaincant continuum. Sans se répéter, il a abordé maints aspects d’un même thème, celui de l’enfance. Il a de la suite dans les idées. Son recueil n’a rien d’hybride, ni sur le plan de la forme ni sur celui de la substance. J’imagine que rien dans son livre n’est exagérément concerté, que tout émane véritablement des profondeurs de sa psyché et de sa pensée. D’après moi, il n’a pas cherché de manière artificielle à couler la matière de son inspiration dans des moules préconçus. Le grand art serait affaire de liens. Il y a des liens dans une œuvre lorsque celle-ci s’accomplit dans la nécessité. Ce sont des liens semblables à ceux qui unissent nos actions au fil de notre existence. Aussi, quand un auteur obéit dans ses écritures à des impératifs qui lui sont consubstantiels, qui donc n’ont rien de superficiel ou de gratuit, ses livres vivent et sont forcément reliés les uns aux autres. Hugues Corriveau a écrit des nouvelles au fil de son existence. Il réunit ici celles qui ont trait à l’enfance. Mises ensemble, elles forment un tout cohérent et dont la cohésion est en tous points remarquable.

Ces nouvelles sont réparties dans deux sections complémentaires, dressées en vis-à-vis et s’épousant tout en s’opposant. Dans la première partie, intitulée « Côté clair » tout ou presque est charmant ; l’enfance est heureuse et se vit, pourrait-on dire, à l’heure du conte. L’imagination occupe une place importante, tant celle des enfants que celle de l’auteur. Elle donne des ailes aux rêves des enfants. Dans la seconde partie du recueil, intitulée « Côté sombre », la réalité dure et brutale coupe les ailes des enfants et leur fait vivre de véritables cauchemars.

Les quatre premières nouvelles se conforment par le ton et le contenu à l’intitulé de la première section du recueil. Elles sont plutôt ensoleillées, charmantes, quoique les enfants partagent un point en commun, relatif à l’imminence des orages : leur grande sensibilité leur permet de percevoir la part d’ombre planant au-dessus de leur tête. Souvent, ils s’ennuient, trouvent refuge dans les livres. Le petit Léopold, personnage du premier récit, recueille des tessons de verre polis par la mer : « Ces larmes de verre ont une propriété magique, et il l’a bien compris, elles consolent les personnes tristes. C’est pour elles que le petit Léopold ramasse les larmes de sirènes, puis les offre à ceux et celles qui se languissent dans leur promenade et ne savent que faire de leur âme errante. » Ainsi se termine la première nouvelle.

Après un autre enfant,Thomas qui recherche les sourires que lui adressent les livres, nous rencontrons Jules. « Il est mélancolique. Et les mélancoliques ont souvent un air triste. » Son institutrice lui dira qu’il « a un air de ‘‘poète’’ ». Dans cette troisième nouvelle se trouve mentionnée l’importance des mots : « les enfants ont compris que c’étaient les phrases qui habitaient chaque instant du monde » ; les mots mettent à notre disposition un « savoir constant qui révèle l’importance de donner des noms aux objets et aux vivants pour qu’ils existent vraiment. / N’était-ce pas en recevant le prénom de Jules qu’il était né ? »

Les quatre premières nouvelles, mine de rien, annoncent une certaine perte d’innocence. Les enfants semblent pressentir un trouble ambiant. Ils sont vaguement en proie à une forme de nostalgie, de mélancolie. Leur monde est imaginaire, en attendant que le réel ne leur tombe dessus. Ce qui ne saurait tarder. En effet, dès la cinquième nouvelle, le sombre s’immisce dans la conscience d’un des jeunes protagonistes du livre. On sait, je l’ai mentionné ci-haut, que la noirceur sera massivement présente dans la seconde partie. Pourtant, dans cette nouvelle, déjà s’installe une forme de malaise, de malheur. Il y a un garçon, immobilisé sur sa chaise en raison d’une grave maladie. Le jeune narrateur le croise à l’occasion. Les enfants ne se disent rien, ils se regardent. En trois pages l’auteur parvient à communiquer l’intensité d’une bien troublante fixation : c’est que les enfants se taisent, ils se fixent du regard, communiquent en silence. Puis, comme dans maints autres récits du recueil surgit une disparition, quelqu’un s’absente, crée une béance dans l’univers. Il faut une grande sensibilité et un immense talent pour imaginer une histoire aussi troublante, aussi sensible. Je me garderai d’en dire davantage. Je me contenterai de dire qu’avec ce cinquième récit, alors que nous n’en sommes qu’au début du recueil, nous voici totalement conquis. Et le merveilleux, c’est que rien de ce qui suit ne nous fera décrocher.

Nous tournons les pages, lisons, découvrons maintenant des jumeaux : « La langue est leur plus beau terrain de jeu, leur désir insoumis. » Je n’en dis pas plus. Puis, arrivent « La chatte et l’enfant ». C’est pour nous un pas de plus dans un monde quelque peu inquiétant, monde qui dans la partie suivante gagnera, comme on le sait, en intensité. Pour l’instant, nous demeurons du côté clair des choses, du moins le croyons-nous en entamant la lecture de « La chatte et l’enfant ». Cette nouvelle se terminera d’une manière plutôt effroyable. Voici en deux ou trois mots le fond de cette histoire. Une chatte est attirée par le berceau où dort un nouveau-né. Elle s’y installe auprès du poupon et y prend de plus en plus ses aises. L’enfant est ravi. La chatte est de plus envahissante. L’enfant et elle font bon ménage. Mais, c’en est trop. La mère intervient. À la fin, une question demeure en suspens : le danger écarté de façon aussi radicale représentait-il une réelle menace ?

Avec ce recueil, il semblerait que l’auteur se soit penché sur tous les cas de figure. Toujours dans le « Côté clair », c’est avec une nouvelle intitulée « Une chambre blanche » que la clarté une fois de plus en vient à s’assombrir. Un enfant est malade, gravement malade, atteint d’une maladie mortelle. Il voit « à la fenêtre de cinq heures un petit garçon qui lui fait signe de venir. » Le petit malade est sur le point de partir, de partir pour toujours. La mère le sait. Nous sommes du côté clair, mais ce qui est clair ici, voyez en quoi cela consiste : « Tout à coup [la mère] sait. Elle aime tellement son fils qu’elle voudrait le suivre de l’autre côté des choses. Continuer. Un calme inattendu submerge la pièce ; claire évidence que le cœur parle encore, que le cœur reste ainsi attaché à l’autre cœur qui jamais plus ne battra. »

Qu’on se rassure, je ne présenterai pas ici les vingt-huit nouvelles du recueil. Bien évidemment, elles mériteraient toutes qu’on s’y arrête longuement, mais l’espace ici est restreint, pour ne pas dire clos. Justement, un mot sur cette nouvelle intitulée « L’espace clos ». J’ai dit que l’auteur semble faire le tour de tout ce qui se peut présenter dans le merveilleux monde de l’enfance, y compris son avers, je veux dire sa noirceur, laquelle sera explorée, je l’ai dit, dans la seconde partie du recueil, « Côté sombre ». Avec « L’espace clos », nous explorons encore l’un des aspects le moins dramatiques du monde de l’enfance, mais un espace clos confine forcément à une forme de claustrophobie, d’étouffement, même quand cet espace est un jardin, une cour arrière. Ses parents y ont enfermé leur enfant, l’ont forcé à aller jouer dehors. Eux sont partis au marché. François est seul. Il s’ennuie. Puis, au bout d’un moment, « quand il lève la tête  [il] aperçoit celle d’un enfant noir, de la nuit apparue dans le jour. »

Il se passe dans cette nouvelle quelque chose de troublant. Elle traite de la solitude de l’enfant, du grand besoin d’évasion que sous la contrainte de ses parents il en vient à ressentir. Cette histoire relève de ce qu’on pourrait appeler l’imaginaire symbolique. Cette notion a sans doute quelque chose de tautologique. J’ignore si elle existe. En y recourant, je cherche à décrire une forme d’art qui avec le récit permet de s’introduire dans le monde intérieur d’un personnage, en donnant à ses faits et gestes une allure de conte, en les baignant dans une atmosphère d’irréalité cernant au plus près une réalité éprouvée de l’intérieur, en profondeur. Enfin, c’est dire ici en beaucoup de mots qu’une certaine forme de merveilleux se trouve au cœur de ce récit. On y voit l’enfant tel que le donnerait objectivement à voir l’équivalent d’une caméra, d’une caméra qui curieusement serait apte à révéler non pas uniquement le visible, mais également le monde intérieur dans lequel évolue l’enfant. Ainsi, dans sa tête se présente à lui cet enfant, en négatif, noir, sombre à l’image du trouble qui le ronge, lui, le petit François. Cet autre lui-même représente le petit diable qui sommeille en lui. Ce compagnon imaginaire fomente en lui un mouvement de sédition, de rébellion, de libération. Avec ce double, François entreprend de saccager le beau jardin où ses parents l’ont enfermé. Vengeance. De leur paradis, il fait un enfer.

Après une autre nouvelle, voici réunis dans la section finale de « Côté clair » quelques récits sous le titre de « Les histoires de Martin ». Elles ont pour thèmes les intimidations que subissent les enfants à l’école, les curieux jeux auxquels les enfants s’adonnent parfois, des scènes de la vie familiale, etc. Parmi ces histoires, il s’en trouve qui renouent avec la magie, avec une certaine forme de féérie, le rêve (le vrai, celui qui nous advient la nuit lorsque l’on dort).

Il faudrait s’arrêter longuement à l’écriture de Corriveau afin d’en souligner les qualités, la remarquable maîtrise. Par exemple, avec les histoires que raconte Martin, nous avons affaire à un enfant narrateur. L’auteur lui cède la parole. Forcément, un enfant ne s’exprime pas comme un écrivain. Le tour de force réalisé par l’auteur est de ne rien en laisser paraître, de sorte que de la voix des narrateurs, disons plus âgés, tels ceux qui narrent partout ailleurs dans le recueil, on passe maintenant sans heurts ou brusques dénivellations à la voix d’un enfant. C’est dire que le registre familier auquel recourt Martin s’insère comme tout naturellement dans le flot « littéraire » du style « littéraire » qui se rencontre partout ailleurs dans l’ouvrage. Martin est un enfant, un adolescent âgé peut-être d’une douzaine d’années. Or, il faut savoir écrire, connaître son métier d’écrivain pour donner à entendre sans fausses notes la voix d’un enfant, en soignant le naturel de l’expression sans s’éloigner pour autant de la chose éminemment culturelle qu’est un texte littéraire.

Dans la deuxième partie du recueil, les choses gagnent en gravité. Aux rêves du petit Martin rencontré dans le « Côté clair » succèdent des univers désormais tout à fait cauchemardesques. Certes, les histoires précédentes s’approchaient à l’occasion du côté sombre des choses, et contenaient en germe des éléments contribuant à accroître un certain sentiment d’étrangeté. Or, les onze dernières nouvelles sont de plus en plus perturbantes. Avec une plume toujours fine, sans jamais sombrer dans le pathos ou le mélodramatique, à mille lieues des clichés misérabilistes, Hugues Corriveau passe en revue les cas de figure les plus déchirants, les plus dévastateurs. Vraiment, aucune nouvelle ne laisse indifférent.

Cela est à proprement parler magistral.

NOTE

À l’intention des lecteurs qui, en raison du fait qu’ils ne fréquentent pas les réseaux sociaux, ne l’auront pas lue, j’ajoute ici la présentation faite sur Facebook du commentaire qu’on vient de lire.  

À l’approche du temps des Fêtes, si l’on n’a pas vidé son petit cochon au Salon du livre de Montréal ou dans les autres salons de l’automne, en tout seigneur tout honneur on mettra les pieds dans une librairie indépendante, là où règne la littérature en reine et maîtresse.

Mais attention ! Il y a des valeurs sûres. Lesquelles ?

N’oublions jamais qu’un commerce, même de livres, est un commerce dont la règle d’or, bien que non formulée, équivaut à celle que voici : « Plus elles sont fraîches, plus le monde en mange ; plus le monde en mange, plus elles sont fraîches. » Bon, je m’égare.

Ce que je veux dire, c’est que sans être indigeste, la saucisse Hygrade n’est sans doute pas la meilleure saucisse au monde. Mais, elle se vend bien. Elle est populaire.

Il en va ainsi dans le merveilleux monde du livre où la popularité est loin d’être un critère négligeable. Mais soyons honnêtes, seuls les snobs lèvent le nez sur ce qui, en matière de littérature, plaît au plus grand nombre. Ils se méfient comme de la peste des auteurs et autrices qui connaissent les plus grands succès. Ils boudent même les grands prix prestigieux, les Goncourt, par exemple. C’est qu’ils savent que le milieu littéraire est comme tous les autres milieux. On y voit une faune qui parfois se révèle sous des jours peu glorieux. On parle de magouille, de petits amis, etc. Mais ça, le « grand public » (cette notion ne renvoie à rien de très homogène) l’ignore et n’en a cure.

Surtout, ils se font de la littérature une très haute idée. Si bien, que dans les faits, ils ne sont pas vraiment snobs, mais plutôt exigeants. Tout cela mériterait d’être nuancé.

Où est-ce que je veux en venir ?

À ceci. Il y a énormément de très grands livres qui dans les librairies font de l’ombre à de très nombreux autres grands livres, dont personne ne parle ou presque et pour cause. Ils sont souvent publiés dans des maisons d’édition qui n’ont pas pignon sur rue, qui sont mal ou peu ou pas subventionnées, et qui, force est de le constater, n’entretiennent aucun rapport avec la saucisse Hygrade. Le bouche-à-oreille dans leur cas se limite à quelques bouches et quelques oreilles. Nulle rumeur contagieuse jamais, à moins d’un bienheureux hasard, ne portera ces très beaux ouvrages à l’avant-scène.

Enfin ! Cette fable a une morale. La voici. Les livres qui se vendent bien ne sont pas les seuls livres valant la peine d’être lus. Pour autant, ne levons pas le nez sur les œuvres dont tout le monde parle. Les grands succès ne sont pas toujours comparables à de la saucisse Hygrade, tant s’en faut.

En cette période des Fêtes, demandez conseil à votre libraire. Dans les coins sombres de sa librairie se cachent des trésors. L’un d’eux s’intitule « Autour de l’enfance ». Je viens de le lire, de le commenter et j’en recommande fortement la lecture. Hugues Corriveau a écrit un petit livre qui à mon sens est vraiment un grand livre. Il s’agit d’un recueil de nouvelles. Trésor de fine inventivité, manifestant un grand doigté dans le phrasé, œuvre sensible et troublante. L’enfance y est à l’honneur ainsi que l’imagination. L’enfance a un côté clair dont on se réjouit. On lui voit également un côté sombre auquel l’auteur réserve des pages tout à fait bouleversantes.

Ricardo Langlois se dépense corps et âme afin de mettre en valeur la poésie québécoise. Son engagement profond à l’endroit de nos poètes n’est un secret pour personne. Nul ne peut mettre en doute la sincérité qui anime ce chroniqueur ; sa passion est contagieuse. Il est un fervent lecteur, un infatigable commentateur de nos ouvrages de poésie. Son apport au rayonnement de nos poètes mérite amplement d’être souligné.

Nous savons que les visées de Langlois ne s’arrêtent pas à la poésie, du moins celle des autres. La sienne rassemble ses préoccupations en une gerbe de thèmes dont les principaux sont, et je les nomme sans souci de hiérarchie : la musique rock, l’amour et l’amitié, la spiritualité ainsi que la foi. Ce cocktail pourrait sembler étrange ; on croirait à tort qu’il consiste en un curieux mélange de désuétude et de modernité, de conformisme et d’originalité. S’étonner de cet apparent éclectisme, c’est à mon sens faire montre d’une relative étroitesse d’esprit.

De quelle désuétude et de quel conformisme pourrait-il s’agir ici ? Pour la plupart des esprits soi-disant éclairés, la croyance en Dieu relève aujourd’hui d’un très discutable atavisme. J’en veux pour preuve le délaissement dont sont victimes, si l’on peut dire, les œuvres d’une Rina Lasnier, d’un Fernand Ouellette ainsi que celles du regretté Jean-Marc Fréchette. On retrouve dans la poésie de chacun des anges ainsi que la figure du Christ. Cela est suffisant pour discréditer les œuvres de ces auteurs. Certes, il ne viendrait à personne l’idée d’avancer que Rina Lasnier est une poète négligeable, mais en vertu du contenu de ses poèmes, de leur thématique, de la foi dont est porteuse cette poésie, l’on s’en détourne. Ces poètes auraient commis la faute de se conformer à un dogme qui n’a plus cours. Or voici qu’à sa façon Ricardo Langlois leur emboîte le pas. Je dis bien : à sa façon.

La manière de Langlois ne peut en rien se comparer à celles des poètes mentionnés ci-haut. Sa matière même en diffère. Nous sommes loin de la majesté verbale d’une Rina Lasnier, loin des considérations mystiques et métaphysiques d’un Ouellette, loin des crèches et paysages ruraux de Fréchette — la terminologie dans les poèmes de Partition de l’ange nous replonge dans des temps anciens, elle situe le propos de l’auteur au milieu d’une campagne aux airs vieillots où l’on recourt à des bougies pour s’éclairer, où les bêtes sont logées dans l’étable, où les femmes font des travaux d’aiguille. Il n’y a pas lieu selon moi de se plaindre de cette poésie proche des santons et dont l’élévation cependant ne fait aucun doute.

Chez Langlois, la parole est tout à fait actuelle.  Le poète est notre contemporain dans sa manière de dire des choses d’aujourd’hui, qui appartiennent à notre monde et à notre culture comme en témoignent ses nombreuses références à la musique rock, à ses amis Dédé Fortin et Jimmy Bourgoing (à qui le recueil est, par ailleurs, dédié). La matière, le contenu, les anges et le Dieu vivant chez Langlois n’ont rien de passéiste. La Lumière peut s’autoriser de sa majuscule, car dans ces Mille soleils, il serait par trop limitatif de ne s’en tenir qu’à une cosmologie réaliste, celle des astronomes. Langlois a beau parler notre langue poétique moderne, il ne restreint pas son poème à une rationalisation restreinte du discours qui voudrait qu’au-delà du perceptible et du saisissable immédiat, de ce qu’empiriquement nous connaissons de notre univers, nul ne puisse s’aventurer dans le vaste domaine de Dieu et de l’infini, bref, de la Lumière.

Tout cela peut sembler compliqué, pourtant, il n’y rien d’obscur chez Langlois, pas d’ésotérisme alambiqué, aucune sophistication intellectuelle. Notre poète ne tient nul propos de théologien savant, sa poésie est simple ; son cœur est semblable à celui d’un enfant, du moins Langlois tente-t-il de se rapprocher de l’esprit d’enfance, de sa pureté, de son aérienne légèreté. 

La tendresse est le principe premier de la démarche de Langlois. Sa vie et sa poésie ne font qu’un. L’amour les alimente toutes deux. Ainsi le mot « cœur » traverse-t-il l’entièreté du recueil. Il apparaît dès le second poème : « Seul le cœur traverse la rivière ». Dans le troisième, il est écrit que « Le cœur est une plaie ». C’est que la vie est faite de joies et de souffrances. Langlois n’occulte ni les unes ni les autres. Parmi les grandes douleurs, il y a bien entendu celles des chagrins d’amour, des ruptures, des départs, dont l’ultime, celui qui emporte les êtres chers dans la mort. Un très beau poème du recueil est une lettre adressée à Dédé Fortin : « Je pense à toi souvent / Ton ombre s’enfonce / En moi / Tu es dans l’autre monde // Un oiseau est venu / Dans la mémoire au bois dormant // L’illimité de ton cœur /M’enveloppe / Me déchire // Comme jeune dieu oublié / Tu es dans les larmes / Tu es l’ange rêveur // Ô Ravissement / La poésie à la langue / De feu ».

Langlois est un amoureux, amoureux jusque dans l’amitié, amoureux de la vie, des anges et de Dieu. Son extrême sensibilité l’a conduit à la musique et à la poésie. Je dis musique. Il faut spécifier que la musique chez Langlois est affaire de guitares, de guitares électriques. Son panthéon musical réunit de grands musiciens, pour la plupart décédés, tels Jimmy Hendrix et Jim Morrison. Ce sont les musiciens rencontrés au sortir de l’enfance. Mais parler d’une enfance dont serait sorti notre poète, cela est loin d’être juste. S’il a un jour quitté l’enfance, ce fut pour y mieux revenir. En effet, l’enfance apparaît chez lui comme un bienfait grâce auquel le cœur se trouve préservé. Le cœur est le plus précieux des trésors. Parole d’évangile : « Là où est ton cœur, là est ton trésor. »  « En quête de l’éternel diamant », « La parole sacrée / Du cœur » permet à Langlois de s’approcher de la Lumière.  

Après Morts, debout ! et La révolte des pierres — mais, ses œuvres antérieures sans doute déjà le manifestaient, force est de constater que Nora Atalla se préoccupe grandement du sort réservé aux hordes des laissés-pour-compte que génèrent les guerres d’aujourd’hui et les totalitarismes. C’est à ces autres, à ces anonymes qui ont tout perdu, tout quitté que la poète consacre le présent recueil. C’est à leur sujet qu’elle écrit, pour eux dont le monde se délite. Elle se porte à leur secours.

On dira que les mots, ceux du poème surtout, ne font pas le poids face aux appétits voraces du grand capitalisme. Cet ogre, nulle part la poète ne le désigne en ces termes. Mais, dans les volutes de fumées qui montent des gravats, le lecteur et la lectrice saisissent de quoi tout cela retourne. Le propos est ici nettement politique, bien que, pour engagée qu’elle soit, la poésie atallienne n’affronte pas nommément les idéologies et les systèmes politiques. La poète ne montre pas du doigt tel ou tel potentat. Si dans À découvert un Fernand Ouellette levait un doigt accusateur en désignant les Videla, Brejnev et autres Pinochet de notre très bas monde, Atalla s’en abstient. Elle s’intéresse plutôt aux victimes de leurs avatars actuels.

Tout comme l’autre Ouellet, il s’agit de Pierre cette fois, l’auteur d’Hères, migrant, il est question dans Varappe de ceux et celles qui s’aventurent sur les mers à la recherche d’une terre d’asile. Si le style des deux poètes diffère, leurs propos toutefois se rejoignent. Loin de l’ample et toute lyrique poésie de Ouellet, pour ne pas dire épique, celle d’Atalla privilégie la forme brève. Son esthétique, dans certains poèmes du moins, est de l’ordre de la litote, de l’énoncé souvent fragmenté, comme brisé en miettes. Sans doute cette brisure, cette forme où du blanc isole des énoncés dans la page, résulte-t-elle du signifié, le signifiant manifestant alors les brisures, les déchirures du monde ? La poète opte pour une manière tout elliptique. Elle dépose de petits groupes de mots, enchaîne des vers en choisissant de ne pas les relier entre eux, par la logique du discours. Donnons un exemple.

Tension des nerfs sous l’oreiller
l’existence s’effrange 

petite boîte de tôle cabossée

les rêves crèvent 
dans la poussière hiératique

Si l’on ne sait pas très bien en quoi la poussière peut être dite hiératique (une lecture approfondie le révélerait peut-être), il est plus difficile de figurer le rapport qu’entretient la « petite boîte de tôle cabossée » avec le reste du poème (une lecture attentive permet toutefois de croire qu’il s’agit ou bien d’un cercueil ou bien encore d’un abri temporaire : on y dort les nerfs à vif et, malgré tout, le rêve parvient à frayer son chemin, à s’élever de son lit de poussière).

Ce type d’opacité poétique, ce léger hermétisme (je dis léger puisque la petite lecture attentive que je viens de réserver ici à ces quelques vers montre très bien que les significations ne fuient pas qui entreprend vraiment de les saisir au vol) n’est pas tout à fait représentatif de l’ensemble du recueil. Il n’en demeure pas moins que certaines phrases nominatives ou phrases dont les verbes sont formulés à l’indicatif présent contribuent à donner aux poèmes de ce recueil un certain caractère abstrait contrastant grandement avec l’empathie qui cependant résonne dans l’ensemble du recueil. Sans doute, la distance est-elle le corollaire d’une poésie impersonnelle, impersonnelle dans le sens où le « je » de l’auteur ou de l’autrice n’en occupe pas le centre, s’effaçant devant l’ampleur de son sujet, lequel est ici est de l’ordre du collectif, d’un vaste regroupement d’êtres humains. Songeons à la poésie encyclopédique d’un Saint-John Perse. Bien sûr son lyrisme maîtrisé à l’extrême, dont le souffle majestueux semble le conduire au zénith de l’expression poétique, l’éloigne-t-il de l’humble parole du premier venu, fût-il poète. Le verset de Perse n’entretient que très peu de rapport avec le discours mesuré, tout finement ciselé de Nora Atalla ; cependant, ces deux poètes en jetant leur regard sur la vastitude plutôt que sur leur nombril sont-ils entraînés à produire une poésie dont les dimensions dépassent leur propre personne. Ainsi, lisant Varappe, à l’instar de la poète, c’est à la rencontre des autres que nous nous rendons, et non pas de la poète elle-même. Celle-ci est-elle pour autant absente de son ouvrage ?

Au milieu du recueil, ailleurs également, sa présence ou en tout cas celle d’un être individué apparaît. Alors que partout ailleurs des chairs anonymes sont déchiquetées dans les nombreux conflits qui font de notre monde un enfer à ciel ouvert, ces poèmes où s’exprime néanmoins une souffrance, individuelle, offrent une substance concrète, leur propos se faisant plus précis. Le poème parle de manière incarnée. Sortie comme de la masse des flots de migrants, une personne apparaît. Tout se passe comme si la poète avait isolé un être pris au hasard au sein de cette multitude d’errants. Elle nous fait alors accéder à son âme, à sa maison intérieure, à celle bien réelle, sise dans telle ou telle rue qu’elle a dû précipitamment quitter.

Un morceau de pain traîne sur la table 
le téléphone résonne
parmi des mots griffonnés
en douce      le gémissement   

dans la rue       la pluie
aujourd’hui pas de courrier
le café refroidit une tasse
au salon git une pantoufle

sur une feuille se brise le cœur
l’encre brouille les lettres

des photos vieillissent dans leur cadre
au jardin      le rosier se fane 
une balançoire vide le soleil de midi

entonnoir       la vie s’écoule

Je dis qu’on voit ici une personne. Plutôt, la voix de la poète nous la fait-elle entrevoir. Nous entrons dans ses souvenirs. C’est cruellement une absence sur la balançoire vide qui donne à voir cette personne dont la maison est elle-même abandonnée. Mais un vrai « je » surgit dans un poème quelques pages plus loin : « J’épluche les personnages / sur les photos / hasard de la jeunesse ». C’est là une rare manifestation du « je ». Ailleurs, le « nous » se rencontre plus fréquemment : « Nous palpons le précipice / reconnaissons l’étau ».

Je souhaiterais m’arrêter à ce précipice. Mais d’abord, retrouvons les migrants, retournons au milieu de la mer. Nous nagerons alors en pleine allégorie.

Voici, parmi tant d’autres, un magnifique poème.

Existe-t-il un prodige
quelque part sur les flots
qui vaille le voyage

se peut-il qu’une colombe
accoste en ton nom
sur une grève pacifique

Il arrive qu’une allégorie s’envole à tire-d’aile très au-dessus de la matérialité du monde, très au-dessus de la concrétude de la vie sur terre et s’en éloigne au point où ce qu’elle figure s’efface derrière elle. Il arrive qu’on prenne l’allégorie au pied de la lettre, comme si la fable à elle-même se suffisait. Chez Nora Atalla, rien de tel. La fable colle de très près à la réalité du monde qu’elle transpose et expose. Dans la réalité objective de notre monde, des migrants traversent pour de vrai les océans au péril de leur vie : ils existent bel et bien. Cependant, dans ce recueil, ils représentent aussi une autre espèce d' »esprits errants et sans patrie » (on aura ici reconnu Baudelaire). On parle d’un autre type de traversée. Il s’agit de la traversée de l’existence telle que conduite par tout un chacun. En cela, malgré la disparité des destins, ceux qui se déroulent là où sévissent les guerres, les tumultes, et ceux que l’on connaît ici où règne la paix, le luxe, le calme et la volupté, (tiens, encore l’auteur des Fleurs du mal!) quelque chose hante chacun de nous, si bien qu’il arrive que l’on se demande si existe « un prodige / quelque part […] qui vaille le voyage », un prodige qui puisse enfin conférer du sens à nos pauvres errances psychiques et métaphysiques. Atteindrons-nous quelque jour ce lieu hautement spirituel où quelque paix sous l’égide d’une colombe enfin nous accueillera au terme de notre périple ?

Comme quoi, et je cite les deux premiers vers du recueil, « Même les désespérés / aspirent au firmament ».

Une grande lucidité ainsi qu’une fermeté qui jamais ne se dément président à l’écriture de ce recueil. Il est lucide dans le regard emphatique et généreux qu’il offre aux démunis. Quant à sa fermeté, elle se manifeste à travers un espoir qui malgré tous les obstacles rencontrés ne perd jamais de vue le but que s’est fixé la poète. Je dis la poète, mais elle se confond peut-être avec l’héroïne qu’implicitement ce récit nous présente. Celle-ci ne baisse jamais les bras. Elle a en tête un idéal, une idée fixe, un projet dont la nature est noblement utopique. On la voit en mer, avec les autres, ses semblables, ses frères, ses sœurs, dans une frêle embarcation. Ils traversent de vastes étendues d’eau, des mers, des océans ; depuis la nuit des temps, ils avancent, parfois tombent de leur embarcation, et alors « s’effacent / dans le carmin délavé ». Mais, la persévérance est grande : « aucune débâcle ne parvient / à effilocher ton courage ».  

Une fois qu’ils sont parvenus de l’autre côté de l’horreur, d’autres horreurs attendent encore les migrants : « La falaise te nargue ». Cette falaise donne son titre au recueil. Après la longue métaphore filée de la traversée des océans, voici l’allégorie de la varappe. Il faut maintenant faire l’ascension d’une paroi escarpée. Or « ta foi te guide / pas un roc ne résiste ».

Nora Atalla a écrit un très beau livre de poésie. Il contient tout plein de vers lumineux. Il offre de l’espoir en ces temps de désespoir.

Je cherche le sanctuaire
où se nichent mon enfance
et mon je   égarés

Il faut croire que cette recherche trouve sa résolution dans une bien heureuse découverte. Le dernier vers du recueil, en effet, se lit ainsi : « enfin se pose ton cœur nomade ».

Ce livre est un essai. D’ordinaire, les essais sont des ouvrages sérieux. On ne les écrit ni pour s’amuser ni pour amuser. Du moins, habituellement. Celui-ci de prime abord ne fait pas exception à la règle. C’est un ouvrage savant qui traite de sujets savants. Pour peu, on pourrait croire qu’il s’agit d’une thèse de doctorat. Je dis : « on pourrait croire », mais à dire vrai je n’en sais rien, je suppose. Peut-être que cet ouvrage s’écarte des normes universitaires. Mais, je ne saurais dire en quoi, il le ferait. Peut-être le courant d’inventivité qui le traverse ainsi que son humour subtil ne cadre pas tout à fait avec les attentes des hautes institutions universitaires. Encore une fois, je ne saurais dire, faute d’avoir personnellement entrepris moi-même des études de troisième cycle. Pourtant, il me semble que cet impressionnant essai est plus qu’un simple essai. On n’y voit guère de tâtonnements. Nulle part son auteur ne semble en proie à quelque errance. Il avance sur son parcours en ne perdant jamais de vue le cap, étape par étape, de manière marquée, nette, efficace. Il a une intention. Le titre de l’ouvrage l’indique clairement. Il veut décrire le style de Genette. Curieux projet. Pourquoi curieux ? Eh bien, parce que Genette est un théoricien de la littérature. Un savant, donc. Et les savants, c’est du moins l’idée que l’on s’en fait, cherchent à traiter des sujets qu’ils abordent en toute objectivité. Au sein de leurs écrits, ils ne laisseraient aucune trace. Rien de leur subjectivité dans leur propos et leur manière de s’exprimer ne transparaîtrait.

Le style est affaire de littérature. Les écrivains écrivent ; les théoriciens théorisent. Les premiers font de la littérature, laquelle en grande partie est affaire de style ; les seconds examinent, analysent, dissèquent la matière que la littérature met à leur disposition. Étudier le style d’un théoricien est par conséquent chose paradoxale, puisque chez le théoricien il y aurait absence de style. Un théoricien dans ses écrits brille par son absence, du moins on ne le trouve nulle part dans son écriture. Celle-ci se devant d’être neutre et le théoricien se faisant un devoir de plier, de resserrer son langage aux diverses idées qu’il tente de découvrir et de faire découvrir. Plier le langage, c’est user des outils spécifiques en usage dans la communauté scientifique des théoriciens de la littérature. Eux utilisent des termes provenant notamment de la rhétorique, de la linguistique, de la sémiotique, de la narratologie, etc. Voilà qui fait sérieux.

Ces domaines ne sont pas forcément à la portée du premier venu. L’auteur en est conscient. Dans la conclusion de son ouvrage, David Turgeon admet que la « spécialisation affichée » de son essai le « destine à n’intéresser jamais que quelques-unes et quelques-uns ». C’est que, je le répète, son essai s’apparente à une thèse de doctorat, ou en serait la refonte. Afin d’en faire l’essai que je commente ici, il se pourrait qu’il ait repris un travail réalisé naguère dans le cadre de ses études universitaires (je répète que je suppute, n’ayant aucune idée réelle du cursus de l’auteur : est-il ou non passé par l’université ? Je n’en sais rien ; je devine que oui). Il aurait fait subir à cette thèse deux modifications majeures.

La première a trait au style. Turgeon en reprenant sa thèse l’aurait dégagée de la « langue universitaire » ou, en tout cas, du discours théorique, lequel par sa neutralité stylistique cherche à manifester selon Genette l’«extrême élévation de la pensée». Dans la conclusion de son essai, Turgeon marque ses distances d’avec « ces pénibles dissertations rédigées directement en langue universitaire ». Il ajoute que l’université, « échaudée par les outrances de la nouvelle critique, enseigne semble-t-il à étouffer le propos dans une rhétorique laborieuse et un style indifférent. » On le voit finalement espérer que son propre essai puisse inviter « [sa] lectrice et [son] lecteur à envisager, à travers l’exemple de Gérard Genette, un style essayiste qui ne fasse ni dans l’obscurité ni dans la platitude. »

La seconde modification est liée de près à la première. Elle l’est dans la mesure où elle est relative à l’humour, l’humour étant un trait du langage. On vient de lire que Genette donne l’exemple d’un style essayiste exempt de platitude. Genette pique la curiosité de ses lecteurs. Il s’adonne à une certaine forme de jeu. Il invente une terminologie. Attention ! N’allons pas croire qu’il saupoudre artificiellement son discours de jeux de mots faciles dans le but de dérider l’atmosphère. Mais, on retrouve chez lui une certaine « désinvolture » dont on lui a fait reproche. Dans une note infrapaginale, Turgeon cite les propos d’une spécialiste de la théorie narrative. Elle écrit que « [p]rendre au sérieux Genette comme théoricien […] aujourd’hui n’est […] pas très facile ». Afin d’éclairer les réticences de cette dernière, il s’agit de Sylvie Patron, Turgeon admet que « [l]es lecteurs de Genette peuvent mal recevoir sa légendaire désinvolture, et n’y lire plus qu’un ton » que la théoricienne décrit comme étant « constamment ironique et souvent méprisant. »

La désinvolture ne caractérise pas, en règle générale, l’attitude d’un chercheur, d’un spécialiste, d’un théoricien. Celle de Genette est pourtant légendaire. La retrouve-t-on chez Turgeon ?

Pas tout à fait, mais presque. Pas vraiment, puisqu’il se montre très objectivement, très savamment fidèle à la promesse que fait entendre le titre de son ouvrage. Qui veut en savoir sur le style de Genette connaîtra franchement les dessous de cette affaire. Mais, petite question, qui donc veut apprendre quoi que ce soit au sujet du style de Genette ? Et qui donc est ce monsieur ?

Notre essayiste a déjà répondu à la première question — déjà, c’est-à-dire comme on vient de le voir à la fin de son essai. Il sait que son livre est un ouvrage savant. Il parle de « sa spécialisation affichée ». Bref, cet essai ne s’adresse qu’à « quelques-unes et quelques-uns ». Peut-être. Mais, élargissons ce public restreint au lectorat qui est déjà peu ou prou au fait de l’œuvre du romancier David Turgeon. Moi, par exemple.

Ce n’est pas par curiosité pour les travaux de Genette que j’en suis venu, deux fois plutôt qu’une, à lire ce livre. C’est, je le dis un peu naïvement, en raison de la vive impression qu’ont fait sur moi deux ouvrages romanesques de cet écrivain. À quoi m’attendais-je en ouvrant À propos du style de Genette ? À un ouvrage fantaisiste, je l’avoue, presque à une plaisanterie, à un essai débridé, farfelu, tiré par les cheveux. Ce n’est pas ce que j’y trouve. J’y trouve plus et mieux. Il y a là une véritable étude à laquelle je prends réellement plaisir. J’attribue ce plaisir au style de Turgeon, au savant et très sérieux pastiche du style de Genette qu’avec un discret amusement il exécute de manière tout à fait convaincante. Je l’attribue également aux connaissances que j’acquière en le lisant. Il me ramène à une époque plutôt lointaine, celle où justement je lisais, quoique distraitement, Figures 111 de Genette. L’époque structuraliste battait son plein et les professeurs nous initiaient par conséquent à la narratologie. Je retrouve en lisant le Turgeon de cet essai des notions que j’avais plus ou moins oubliées, exception faite de celles de l’analepse, de la prolepse et de l’intertextualité. Or Genette est un créateur de néologismes, dont certains sont passés à la postérité. Turgeon recourt à certaines d’entre elles plus qu’à d’autres. Au cœur de son essai, il fera grand usage des instruments d’analyse que sont notamment l’hypertexte et l’hypotexte. Il définit ces termes. « Pour Genette, l’hypertexte est ‘‘un texte qui dérive d’un autre par un processus de transformation, formelle ou thématique’’ ». L’hypotexte étant le texte premier.

Donnons, à des fins de clarification, l’exemple suivant. Nous lisons un essai intitulé À propos du style de Genette. Ce titre dérive d’un titre qu’il vient légèrement modifier, pour ne pas dire pasticher. En effet, Proust est l’auteur d’un petit essai intitulé À propos du style de Flaubert. Je crois me souvenir, mais n’irai pas vérifier si je m’abuse ou non, que Genette aurait lui-même intitulé à peu près pareillement un chapitre d’un de ses nombreux ouvrages. S’il ne l’a pas fait, il s’est en tout cas largement intéressé au style de Proust, si bien que, sous ce titre ou non, il a élaboré un ouvrage à propos du style de Proust. Ici, le texte premier, l’hypotexte, est celui de Proust. L’essai de Turgeon est son hypertexte. Il se pourrait que dans un avenir plus ou moins proche l’essai de Turgeon se tourne lui-même en hypotexte pour donner lieu alors à un essai qu’on pourrait intituler À propos du style de Turgeon. 

Hypertexte, hypotexte, paratexte, métatexte, etc. On jugera ces termes fort savants. Heureusement, ils le sont. Je rappelle que ce sont des instruments de travail. Une fois leur sens établi. Ils ont leur utilité. Bien entendu, Turgeon en use et il faut être d’abord attentif à la définition qu’il en donne (ou pas)  lorsqu’il s’en sert une première fois. Qui lit en négligeant alors d’assimiler leur signification rencontrera par la suite des difficultés.

Mais revenons en arrière. J’ai omis de répondre à ma deuxième question. Qui est au juste Gérard Genette ?

J’ai dit que Genette est un théoricien. C’est une réponse qu’il faut s’empresser de nuancer, ce que ne manque pas de faire Turgeon qui, à notre grand étonnement, nous révèle que Genette est en fait un écrivain, et non pas un écrivant, l’écrivant étant celui qui écrit (je résume rapidement la pensée de Barthes qui est à l’origine de la notion d’écrivant), l’écrivant étant celui qui écrit, dis-je, des textes non littéraires portant à l’occasion « sur » des textes littéraires. L’écrivant, nous rappelle Turgeon « agit en dehors de l’art. »  Si Flaubert et Proust « créent » des œuvres littéraires, les critiques, en revanche, les commentent, analysent ou étudient. Les livres et articles qu’ils rédigent à leur sujet sont moins des œuvres, ou n’en sont pas du tout, que des travaux portant « sur » des œuvres. Cela qui semble aller de soi est pourtant fort discutable. Et fait ici, on l’aura compris, l’objet d’une contestation.

Tout le travail de Turgeon consistera à démontrer que le travail de Genette est en soi littéraire. Dans ce qu’il appelle une promenade, mais c’est, je le rappelle, à un parcours laissant peu de place à l’errance qu’il s’adonne, Turgeon examine avec beaucoup de rigueur le style de Genette. Dans l’introduction, il annonce les étapes de sa déambulation à travers l’œuvre du théoricien. Il sera fait mention entre autres de « la place très réservée de la métaphore chez Genette », de « la prolifération » des néologismes, du « stylème genettien » (très amusant ! il s’agit de la locution « J’y reviens »). Il sera aussi question de la ponctuation, laquelle se révélera chez Genette aussi inventive que chez Flaubert, ce qui, écrit Genette, aura amené Proust à déclarer « que le véritable héros de L’Éducation n’est pas le fort indécis Frédéric Moreau, mais bien le point-virgule ». Non, vous ne rêvez pas. Le point-virgule « élevé » au rang de héros ! Et pour vous assurer du bien-fondé de cette déclaration, il vous suffira de lire Genette et Turgeon. Ce que ce dernier nous apprendra aussi, en tout cas j’étais sur ce point tout à fait ignorant, c’est qu’il y a de l’humour dans la démarche de Genette. Dans l’introduction, on lit ceci : « Il sera aussi question du rôle de l’humour qui est peut-être l’ingrédient premier de toute recherche théorique qui vaille la peine d’être lue ».

Je crois qu’on doit retenir ceci que j’extrais de la conclusion de l’introduction : « Je rappellerai également qu’un des signes distinctifs du style est qu’on peut l’imiter, le pasticher, ou à tout le moins en être imprégné plus ou moins volontairement (voir à ce sujet toutes les pages qui suivent). »

À propos du style de Genette est un essai « performatif », en cela qu’il accomplit son propos. Il illustre, autrement dit, par la pratique, la thèse qu’il avance. Cette thèse, je le rappelle, porte sur l’inclusion de la théorie à l’intérieur du champ de la littérature. S’il existe des ouvrages théoriques écrits dans un style sans style (mais, nous aurons appris en lisant Turgeon que « la posture théorique est avant tout un style comme un autre »), écrits, donc, dans un style abolissant la présence de la personne qui écrit, la réduisant à ce que Barthes appelait l’écrivant (notion rejetée par Genette), il existe par contre des œuvres théoriques qui font part de créativité, d’inventivité. Dans le sillage de Genette, Turgeon a produit un essai où la théorie se présente sous une forme littéraire. Le jeu littéraire y est à l’honneur. On lit rarement des ouvrages aussi fins, où l’humour est si savoureux — certains passages m’ont fait sourire ; d’autres, éclater de rire. Or tout ça, je le répète, est fort sérieux. Instructif à souhait. Admirablement écrit.

Véritable fête de l’intellect. Œuvre littéraire à part entière. Il va sans dire.