Mois : novembre 2024

Un auteur éclectique parle généralement de tout et de rien en recourant aux moyens du bord, à divers procédés qu’il maîtrise plus ou moins. Aucune ligne de force ne traverse ses écrits. S’il possède une pensée, elle est volatile, fluctuante, ne prend nulle part son essor, ne se ramifie en rien. Bien entendu, il existe de brillants touche-à-tout …

Voilà qui commence plutôt mal. C’est ce qui arrive quand on ne sait pas où l’on va, ni tout à fait ce qu’on veut dire.

Ce qui m’arrête au seuil de cette chronique, c’est l’expression « ligne de force ». Avec elle, je voulais en venir à montrer qu’une idée, une idée majeure traverse et nourrit le travail d’Hamelin. Puis, il m’a semblé que les choses n’étaient sans doute pas si simples, Hamelin n’étant sans doute pas hanté par une idée fixe. Et pourtant !

Et en passant. Une correctrice que j’estime pourchasse dans mes textes les répétitions. Comme « sans doute » dans le paragraphe précédent. Moi, elles ne m’embêtent pas. Je les juge admissibles dans la mesure où elles me viennent naturellement et se trouvent par conséquent à renforcer le naturel de l’expression, ce qui contribue forcément à chasser l’artificiel, lequel revient malheureusement trop souvent au galop quand on se pique de littérature.

Je reviens à Hamelin, à son très intéressant recueil d’essais, de chroniques devrais-je dire. Si l’expression « ligne de force » signifie ce que je crois, à savoir un cheminement entrepris avec une idée assez claire de la destination qu’on a en tête, une idée que l’on veut développer, alors, oui, Hamelin propose une esthétique, voire une éthique du roman dans cet ouvrage qui est presque celui d’une vie, d’où mon insistance pour parler de « ligne ou lignes de force ».

Je crois comprendre que cette intuition me faisait commencer mon texte par l’intrusion du touche-à-tout. Elle m’a été suggérée non par un certain éclectisme écervelé, absent de la démarche d’Hamelin, mais bien par la diversité des propos de cet écrivain, par leur grande variété, le large éventail des sujets abordés, sujets dont le point commun est qu’ils sont relatifs à des romans et à l’art du roman. Bien entendu, derrière la tête j’avais l’intention de présenter Hamelin de manière à mettre en avant la vivante érudition de sa bibliothèque. Je dis « vivante érudition » afin de souligner le naturel du rapport que cet auteur entretient avec les livres, notamment les romans. Les romans le nourrissent. Il les lit et fréquente en les parcourant, en cheminant à travers eux et grâce à leur apport. Les romans l’habitent. On me dira qu’il n’y a rien là de singulier. Tous les vrais lecteurs ne font-ils pas de même ? Lecteurs, lectrices, écrivains, écrivaines lisent comme on respire. Oui, en effet. Mais écrire sur ce qu’on lit, cela se fait de diverses façons ; la manière chez Hamelin est, pour sa part, tout à fait singulière. C’est là une affaire de voix.

Certains critiques s’expriment en plongeant leur plume dans une encre blanche. Leur voix est une voix blanche. Ils s’efforcent d’atteindre le degré zéro de la voix. Autrement dit, personne ne parle vraiment à personne au sein de leurs écrits. Serait-ce dû à un idéal d’impartialité ? D’objectivité ? De science ? Chez eux, nul ne porte le savoir afin de le déposer là où nulle âme ne vive. Don ou absence de don de personne à personne.

Évidemment l’inverse souvent se produit. On voudrait savoir de quoi cela retourne, qui a écrit et en quoi consiste telle œuvre. Mais le ou la critique, loin de s’effacer, prend toute la place. L’œuvre est à ses yeux un miroir. Elle lui permet de se voir et faire valoir. Sa voix le dévoile et ne dévoile rien d’autre que lui ou elle. Mais, on me dira que je montre ici des personnages, des croquis, des caricatures. Oui, je sais. Mais, revenons à Hamelin.

Revenons à la vie des livres, à la vie de celui qui lit pour vivre et peut-être mieux vivre. J’ai parlé de la voix de cet écrivain. De la voix littéraire qu’il fait entendre dans ses essais. Vite, je dois dissiper un possible malentendu. Hamelin ne se sert pas des livres afin de consolider avec ce matériau une manière de piédestal pour lui-même. Un écrivain gonzo est un écrivain qui en nous parlant des autres ne parle au fond que de lui-même. Rien de tel chez Hamelin. Il ne faudrait pas croire qu’il voit dans les livres des autres des prétextes pour faire entendre sa voix. S’il la fait entendre, c’est plutôt pour mieux servir les livres dont il parle. S’il manifeste ainsi sa présence, c’est presque par politesse, comme le fait un hôte à l’occasion d’un heureux festin. Encore faut-il ne voir ici aucune stratégie, aucune manœuvre d’ordre rhétorique. J’insiste sur ce fait, pour cet écrivain, s’engage avec les livres un réel corps-à-corps, celui de la lecture.

La métaphore de l’ogre serait par trop hyperbolique, il n’en demeure pas moins qu’il n’est pas exagéré de dire qu’Hamelin aura passé sa vie à dévorer des livres. Peu à peu, son âme et son corps seront eux-mêmes devenus des livres. C’est que la littérature est pour lui la chose la plus naturelle du monde. Il n’est donc pas farfelu d’avancer que ses lecteurs et lectrices entreront dans son recueil d’essais en ayant le sentiment d’être accueillis par quelqu’un qui leur tend une bûche et les installe de manière conviviale au coin du feu pour leur raconter de passionnantes histoires de lectures. 

Les Héritiers de Don Quichotte sont divisés en sept parties. Les cinquième et sixième sont les plus volumineuses, remplissant à elles seules plus de la moitié de l’ouvrage. Mais commençons par le commencement.

L’introduction dévoile l’acte de naissance de l’écrivain et du critique. Son titre ? Une date : « 1987 ». En exergue, une phrase extraite de « Parti à Québec pour Jack Kérouac ». Elle est signée Yves Boisvert et se lit comme suit : « Là, tout le monde est jeune et la fébrilité nous mélange intelligemment. » Dans les pages de cette brève entrée en matière (pages qui racontent l’entrée en littérature de notre jeune futur romancier), retenons justement une atmosphère de fête, des haleines d’alcool, la rencontre d’Allen Ginsberg, allias Carlo Marx dans Sur la route, la présence titubante de Denis Vanier et de Josée Yvon alors que midi n’a pas encore sonné aux clochers de la Vieille-Capitale, celle également de Victor-Lévy Beaulieu. Tout cela se passait à l’occasion de la Rencontre internationale Jack Kérouac. Voilà un baptême enivrant. Tout Québécois qu’il est, était et demeurera, Hamelin, qui avait le Canuck comme héros de jeunesse, vouera, le mot est-il trop fort ? un culte à une certaine littérature américaine. Il inscrira sa propre œuvre en sol américain, cela s’entend dans sa voix.

Après cette petite entrée en matière suivent trois textes plus longs, substantiels, étoffés. Le premier est consacré à Victor-Lévy Beaulieu. Il s’intitule « Le grand homme de province ». On voit ici une subtile antithèse, une manière d’oxymore. C’est là le sort, pourrait-on dire, des écrivains et écrivaines d’ici ; s’ils sont grands, la petitesse de la pas même nation où ils en viennent à s’illustrer les condamne malgré tout à une relative infériorité. La province coupe les ailes de leur notoriété, rabaisse au ras des pâquerettes le socle de leur statue. Victor-Lévy Beaulieu est un monument enfermé dans le sous-sol d’une église paroissiale abandonnée.

Je le dis tout net, ce texte est fort impressionnant. On me reprochera d’être facilement admiratif. Cessez d’être si admirables, je cesserai d’admirer. Que voulez-vous ? Quand des idées, quand des analyses sont communiquées avec autant de finesse et de fermeté, je n’hésite pas à révérer. Ce chapitre est en soi un petit chef-d’œuvre. Il l’est évidemment en raison de la voix d’Hamelin, par la manière que lui a de construire une histoire (non ! ce n’est pas une fiction, mais c’est une histoire, celle de notre littérature, celle de nos grands romanciers et romancières souvent trop à l’étroit dans leur petite province). Hamelin sait raconter, travailler la composition de son récit. Bien entendu, et j’y reviendrai, ce que grossièrement on peut appeler le style, on ne le valorisera qu’en raison de sa parfaite adéquation au propos. Un échafaudage sophistiqué abritant une souris est un palais inutile. Mais une substance imposante, un propos signifiant, seule une construction de taille les peut mettre en valeur. C’est là justement ce qu’on trouve dans ce chapitre, que dis-je ? cela est vrai pour l’entièreté de l’ouvrage.

Dans ce chapitre, on retrouve comme protagonistes nos Hubert Aquin, Jacques Ferron, Réjean Ducharme, Victor-Lévy Beaulieu, mais aussi dans une moindre mesure Antonine Maillet et Michel Tremblay. N’oublions pas James Joyce, le géant irlandais auquel VLB consacra un immense monument textuel. La grande question que pose cet essai a trait à l’équation suivante. On la doit à François Ouellet : « Sans pays, pas de grand écrivain. » On peut la formuler autrement. Hamelin se demande pourquoi « la grande figure littéraire et historique » qu’est pour nous un Jacques Ferron demeure-t-elle celle d’« un parfait inconnu à l’étranger ? »

Les réponses qu’apporte l’essayiste sont on ne peut plus éclairantes.   Elles sont d’ordre : 1) politique, 2) linguistique et 3) thématique.

Je disais être admiratif. À dire vrai, il m’arrive de taire mes nombreux bémols en matière de critique. C’est que je ne fais pas vraiment de la critique littéraire. Mais Hamelin en fait. Ce qui implique qu’il en vient à séparer le bon grain de l’ivraie. Il n’hésite pas à parler des ratages des protagonistes de l’histoire qu’il nous raconte, avec preuves à l’appui. Tel roman de Beaulieu « est écrit en vavache », tel autre, « en bébé ». Le ciel de Québec ? : « pas le chef-d’œuvre du grand romancier que Jacques Ferron, pressé de publier, déboulant aux six mois avec ses contes étirés à la sauce romanesque et ses miscellanées, ne fut jamais. »

Avant de passer au chapitre suivant, je note rapidement cet aveu de Ferron : « J’aurais préféré écrire des œuvres qui n’aient pas de caractère politique ». Voilà qui répond à une question qui ne sera adressée à notre essayiste qu’à la toute fin du volume.  On verra alors ce qu’il pense de tout ça. Quel est le rôle civique de l’écrivain ? Doit-il s’engager ? Sartre se retourne dans sa tombe. On sait quelle serait sa réponse.

Dans « La tentation idyllique », l’auteur rend compte de la séduction qu’exerce sur certains écrivains l’idée d’une retraite au plus profond de la nature. Il passe en revue leurs parcours dans les sentiers de la solitude et s’arrête aux traces laissées dans leurs vies par leur désertion. Aux luttes sociales, alors que sévit le chaos, « étranger[s] au sort des nations et des empires », ils auront opté pour une vie humble vécue en pleine forêt. Hamelin retrouve cet attrait de l’éden dans différents romans. Dans Le roi des aulnes de Michel Tournier, où une cabane cachée dans la forêt est baptisée Canada par le protagoniste, dans L’insoutenable légèreté de Milan Kundera, etc. Cette grande opposition, Hamelin la décrit dans les termes suivants. Elle correspond selon lui à la « lutte entre l’ange (l’idylle) et la bête (l’Histoire) ». Il cite à ce propos Kundera : « Tant que l’homme vivait à la campagne au milieu de la nature, entouré d’animaux domestiques, dans l’étreinte des saisons et de leur répétition, il restait toujours avec lui ne serait-ce qu’un reflet de cette idylle paradisiaque. »

Mais l’écrivain qui cède à cette tentation, qui, tel le Candide de Voltaire, se réfugie dans son jardin a tôt fait de voir s’évaporer l’encre de son encrier, sa plume ne s’envole plus, son inspiration l’abandonne. Hamelin revient sur le cas de Salinger et tout particulièrement sur un roman que le long silence de l’auteur de L’Attrape-cœur a inspiré. Don DeLillo est l’auteur de ce roman. À partir du silence littéraire de l’ermite de Cornish, DeLillo invente l’histoire d’un écrivain nommé Bill Gray. Après de retentissants succès, ce dernier se tait, se terre. Il s’éclipse, cédant à la tentation de l’idylle. Son silence le conduit tout droit dans une impasse. Hamelin en déduit qu’encabanement et roman ne font pas bon ménage. « L’art du roman prospère dans les situations conflictuelles, le flux constant de l’Histoire le nourrit, là où l’idylle, qui en est la négation, le sous-alimente. »

Et le Québec dans tout ça ? Entre l’idylle et l’Histoire, quelle est la posture de nos romanciers ? Hamelin puise dans Le roman sans aventure d’Isabelle Daunais quelques constats éclairants.

Et c’est sur cette question que l’auteur poursuit sa route. Selon lui, nous, les Québécois, sommes le peuple traducteur. C’est le titre de l’essai suivant : Le peuple traducteur. La traduction, on le sait, est dans une certaine mesure l’une des spécialités de Louis Hamelin. En sa qualité de critique littéraire « appelé à couvrir le domaine des littératures des Amériques en traduction pendant une vingtaine d’années », il a, écrit-il, « vécu une forme particulière de schizophrénie linguistique. » La pensée avance en faisant des bonds, en prenant des chemins de traverse, par dérives et associations d’idées. Ainsi, notre spécialiste du roman américain (le rassemblement des chroniques qu’on lira dans la volumineuse section qui suit témoigne éloquemment de son expertise), après nous avoir bien amusés en recensant ici et là des perles de traductions idiotes (les Français ne sont pas idiots, qui traduisent la plus grande part des romans américains, mais ils rencontrent ce faisant des écueils qui révèlent l’étendue de leur incompétence), après cette petite séance de rires et de soupirs d’exaspération, Hamelin plonge le regard sur la société québécoise. Évoquant la figure tutélaire de notre bon vieux Gaston Miron, il déclare que chez nous « la réalité arrive d’abord en anglais [et que] nous sommes tous des traducteurs … »

Il y a dans cet essai un passage où il est question de la « langue littéraire » : « Je sais une chose : quand il se met à exister aussi fort dans les pages d’un livre que dans la rue, le français des auteurs d’ici se distingue autant de celui, prétendument international, qui se parle et s’écrit à Paris que la langue des écrivains étatsuniens se distingue de celle de Shakespeare. » Pour citer encore une fois Hamelin, je m’écrie « bonyeu de vindienne de tabouère », voilà qui donne à réfléchir !

Le cœur de ce gros ouvrage rassemble des écrits parus dans Le Devoir et dans d’autres publications. Douze textes composent la section intitulée « De l’utilité du chef-d’œuvre ». On en retrouve le même nombre dans la section suivante, laquelle traite d’une certaine forme de traduction, celle qui consiste à transposer la fiction romanesque en fiction présentée sur grand écran.

On aura beaucoup appris en lisant les trois gros essais du début, on aura été séduit par la pensée et le style de l’auteur. La lecture de ces textes aura été peut-être plus exigeante que celle que proposent « De l’utilité du chef-d’œuvre » et « Les films qui font écran », mais c’est là une impression due au fait que dans ceux-ci les textes sont plus courts, chacun refermé-ouvert sur des questions qui lui sont propres, mais en lien étroit cependant avec le reste de l’ouvrage. En fait, Hamelin partout dans ce livre est égal à lui-même. Nulle part il ne baisse la garde. Il reste vigilant à chaque instant, quel que soit le sujet qu’il traite ; qu’il s’agisse d’un roman ou d’un film, toujours il poursuit et développe sa pensée. C’est une pensée à laquelle nous sommes attentifs, non seulement en raison de ce qu’elle remue en nous, de connaissances nouvelles et de points de vue inédits, mais aussi parce que dans tous ces écrits il y a ce que plus haut j’ai appelé une voix. J’y reviendrai.

Puisque le temps court, je coupe court. Disons pour aller vite qu’avec « De l’utilité du chef-d’œuvre » nous sommes amenés à découvrir ou redécouvrir les univers romanesques de la plupart des grands romanciers américains. Tout cela est passionnant.

Puis vient la section intitulée « Les films qui font écran » ; voilà un bon jeu de mots. On comprend dès qu’on entame cette partie de l’ouvrage qu’il y sera question des romans à partir desquels on fait des films, de ces romans qui passent, pour le meilleur et pour le pire, du papier au grand écran. Avec ces textes, on sera conduit de fil en aiguille à une conclusion qui donne tout son sens à leur intitulé. Hamelin nous aura montré en quoi et à quoi précisément les films en viennent à faire écran, ce qu’ils cachent, ce qu’ils étouffent. On ne sera pas étonné d’apprendre que ce qui meurt dans ce passage, c’est la précieuse voix du discours narratif, c’est la présence que laisse entrevoir cette voix. Attention ! Qu’on ne méprenne pas, certains films sont « supérieurs » à la voix qui leur ont donné naissance. Ce qu’Hamelin soutient ici n’a rien à voir avec une fumeuse hiérarchie, laquelle placerait l’une ou l’autre de ces formes (cinématographique et romanesque) au sommet de la pyramide.

La conclusion du dernier texte de cette section consacrée aux rapports qu’entretiennent les romans et les films qui en sont tirés annonce la position que prendra l’auteur dans le chapitre qui clôt son ouvrage. Il écrit ici : « Face à un septième art condamné par ses millions à viser le plus grand nombre, et dont les producteurs et leurs répondants de la bureaucratie ne jurent que par les caractères et les courbes dramatiques clairement définis, peut-être existe-t-il, dans l’espace libre et incertain des profondeurs langagières où règnent l’ambivalence morale et l’ironie, un territoire que la littérature peut, et doit, défendre et préserver. »

Le dernier chapitre donne son titre au recueil. Avec « Les héritiers de Don Quichotte », on retrouve la question de l’engagement. On vient de lire plus haut que la littérature « peut et doit » défendre l’espace de liberté qu’investit et investigue la littérature. Le devoir de la littérature. Je n’en dis pas plus. Allez lire.

Le livre se termine sur une opposition. Il y aurait selon l’auteur des écrivains qui sont des romanciers et d’autres qui sont plutôt des faiseurs de romans. Je n’en dis pas plus. Il est temps de conclure.

En raison de sa voix et de tout ce qu’elle apporte ici, cet essai me comble et me réjouit. Je transcris une note prise dans une marge : « Je ne demande pas plus à la littérature. Je ne demande rien de moins. Le moins souvent me tombe des mains. Le plus se fait plutôt rare. Le livre d’Hamelin nous l’offre sur un plateau d’argent. »

Une autre note : « S’il était encore de ce monde, j’offrirais à mon vieil ami Tougas un exemplaire de ce livre. Ces deux lauréats du Prix du Gouverneur général se seraient bien entendus. Hamelin l’a reçu en 1989, Tougas en 1990. Gérald connaissait et aimait passionnément les littératures anglaises et américaines. Il écrivait lui aussi dans une langue libre et inventive faisant la part belle au naturel de l’expression. Cela exigeait de lui un énorme travail. Rien ne lui était plus étranger, au moment de se mettre à sa table d’écriture, que la perfection figée d’une langue morte. Il écrivait dans ce que Hamelin appelle un « français américain », il écrivait en québécois. Ces deux-là étaient faits pour s’entendre. Tous deux faisant entendre une voix au cœur de leurs écrits.

En exergue, les vers suivants de David Bergeron : « on entre dans la maison criblée de silence / sachant que seul reste l’écho ».

La maison est vide. L’amoureuse, absente. Les poèmes diront son absence. La répéteront, offriront autant de variations sur le thème de l’abandon que l’écho de son absence sera redondant, rebondissant d’un poème à l’autre, et ce, jusqu’à la fin du recueil. Les poèmes moduleront un chant fredonné comme du bout des lèvres, sans que jamais il ne soit recouru aux grandes orgues ou à quelque machinerie lourde du langage poétique. Si de poème en poème l’écho se répercute ainsi, on en déduira que l’auteur a produit un ouvrage monotone. Il n’en est rien. Pour dire sa « maison criblée de silence », pour dire sa raison qui flanche et combien il est proche de tituber alors que même « le plus fin des whiskies / goûte la pisse de chat », le poète oscillera entre des énoncés désespérés et d’autres tournant presque en dérision la souffrance qu’il éprouve ou plutôt qui la prennent comme avec un bien léger grain de sel.

Se répéter sans se répéter vraiment est un art que tous ne maîtrisent pas. Notre poète, lui, sait s’y prendre. Mine de rien, de subtiles modifications, des modulations dans sa voix, de petites trouvailles langagières, de nouvelles images inattendues introduisent des éléments nouveaux dans son discours, la reprise du fond n’engageant pas totalement celle de la forme de l’expression. Rien de lancinant ici, alors qu’on aurait pu craindre qu’un recours aussi massif à l’anaphore finisse par entraîner une certaine lassitude. Or, l’écueil du lancinant est évité de manière magistrale. Voyez plutôt.

Je rappelle que l’anaphore est une figure de construction, plus précisément de répétition. Elle consiste en la reprise en début de vers, de phrase, de paragraphe ou de strophe d’un même mot ou groupe de mots. On se souvient du poème « Heureux qui, comme Ulysse » de Joachim du Bellay. Il se trouve dans Les regrets. La répétition de « Plus » en début de vers est une anaphore.

« Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux,
Que des palais romains le front audacieux,
Plus que le marbre dur me plaît l’ardoise fine,
Plus mon Loir gaulois, que le Tibre latin,
Plus mon petit Liré, que le mont Palatin,
Et plus que l’air marin la douceur angevine. »

Serge Lamothe recourt à ce procédé. Le mot procédé possède souvent une connotation négative. Il renvoie alors à un moyen facile utilisé de manière systématique ne permettant la plupart du temps de n’obtenir qu’un résultat « quelconque ». Encore une fois, ce qui est remarquable, c’est que celui qu’obtient Serge Lamothe est loin d’être quelconque.

Mais, je vous entends impatiemment demander en quoi, où, et pourquoi il y a des anaphores dans ses poèmes. Sont-elles à ce point envahissantes ? Eh bien, oui, elles le sont. Mais, la cohérence du recueil tient en grande partie à la cohésion qu’elles créent entre tous ses poèmes.

Cela commence dès le titre. Les mots du titre, Quand tu pars, forment à eux seuls le tout premier vers du recueil. Notons que ce sont des mots tout simples. On les retrouvera plus loin, à vrai dire très bientôt, soit au tout début de la page suivante, le deuxième poème débutant précisément par ces mêmes mots. Ces occurrences suffisent à ce que l’on parle ici d’une anaphore. Mais ce ne serait rien et je ne mentionnerais pas la chose si cela s’arrêtait là. Donc, la première page ( page 7 ) et la seconde ( page 8 ) débutent de manière identique. La troisième fait exception. À la page 10 cependant, nous retrouvons en position initiale ce même vers qui en alternance, toujours sur les pages de gauche, apparaîtra presque jusqu’à la toute fin du recueil, plus de trente fois. Voilà qui suffit amplement à parler d’anaphores. L’avant-dernière page ( 72 ) mettra fin à ce modus operandi. C’est dans le poème suivant, le poème final, que pour une dernière fois nous retrouverons le vers fourni par le titre ou qui plutôt aura sans doute donné son titre à l’ouvrage. Bouclant la boucle des échos, « quand tu pars » sera l’avant-dernier vers du recueil.

Mon intention en faisant part de cette caractéristique formelle et rhétorique était de faire valoir qu’elle servait l’ouvrage et son propos sans jamais les dessservir. Cela m’apparaissant comme une des forces de l’ouvrage. Les autres forces étant affaire de poésie, de sentiment, de drôlerie, d’une certaine intensité surtout, que je dirais tamisée, traduite sur le mode mineur, comme on parle en musique d’un tel mode sans que cela ne soit pour autant dépréciatif.

Alors même que la souffrance qu’il éprouve est chose grave, on parlera de légèreté pour qualifier  son traitement par le poète. C’est un dépit embrassé en souriant. J’y vois le recours à une forme de tolérance visant à ce que puisse être enduré l’insupportable de la perte. Dans l’attitude du poète, il y a quelque chose de presque chaplinesque, de touchant et de sympathique. C’est en esquissant un triste sourire qu’il consent malgré tout à une ambivalente acceptation de l’exclusion qui le vise. Si l’on peut parler ici de légèreté, ce n’est donc pas parce que sa souffrance serait légère, mais bien parce qu’il fait avec elle bon cœur contre mauvaise fortune. Pas de lamentation, pas de jérémiade, de plainte, sinon atténuées, exprimées sur le mode de la litote et de l’euphémisme, le poète parvenant à détourner les pleurs qui pourraient poindre en leur substituant comme parade un humour bon enfant. J’ai évoqué la figure de Chaplin. L’analogie ne s’arrête pas à ce triste sourire.

On sait que le monde de Chaplin était celui des humbles, que pour fantaisistes qu’aient été ses films, leur action était toujours campée dans le monde réel, souvent celui des petites gens. Tout solitaire qu’il est, notre poète n’a rien d’un vagabond, mais l’image que donnent de lui les mots qu’il emploie est celle d’un « gars ben ordinaire ». En effet, il ne s’exprime pas en recourant à des expressions savantes. Il utilise le registre familier pour désigner le monde qui l’entoure et ses propres sentiments, use parfois d’expressions populaires. Il est dans le monde réel et il a réellement mal, et maille à partir avec le départ de sa bien-aimée. C’est au quotidien qu’on le suit alors qu’il fait du sur-place, coincé dans sa maison et son patelin depuis qu’il est livré à lui-même.

Premiers vers du recueil : « quand tu pars / ta tasse de tisane reste dans l’évier ». On dira ce qu’on voudra, mais je juge que, bien que prosaïques, ces vers, comme tous ceux qui suivent, expriment de manière on ne plus idoine le sentiment d’abandon qui habite le poète. Le deuxième poème fait de même : « quand tu pars / les moutons de poussière / s’accumulent sous le lit ». L’accumulation de ces petits riens conduira de manière progressive à une résolution qui ne résoudra rien, mais qui clôturera un recueil dont les lecteurs et lectrices auront apprécié chacun des petits riens qui le composent. J’ai parlé de prosaïsme, c’est que nous sommes enfermés avec le poète dans le monde réel, où chaque instant banal vient alourdir ses états d’âme, des états d’âme qu’il évoque en parlant de choses triviales qui, je m’empresse de le dire, ne renvoient à rien de trivial puisque l’on parle ici d’un chagrin d’amour, je dirais même plus : d’un chagrin de mort : « tout s’effondre / dans un bruissement d’ailes ». En maints passages, il est question de la mort : « quand tu pars / la mort est nonchalante ».

Je ne tarde pas          
à te rejoindre  
là d’où nul ne revient

j’arrive en retard
à la cérémonie

la mort
n’a pas été invitée
ce sera ma meilleure ennemi

hier est un autre jour
sans lendemain

Dans un poème, un vers laisse croire que la femme aimée serait morte, au propre ou au figuré ? « je dis que tu n’as pas souffert ». Plus loin, on peut lire : « je rêve de meurtres parfaits / d’assassinats bien orchestrés / d’impeccables résurrections ». Un des derniers vers du recueil se lit comme suit : « tu es le crime parfait ». On le voit, règne dans ces pages une certaine ambivalence ; le tragique jamais totalement évacué y côtoie une certaine fantaisie.

Quand tu pars
la rédemption me dévore tout cru

reviens s’il te plaît
par le dernier train
me chatouiller les oreilles
me tirer les orteils
ou recoudre mes artères

La fantaisie apparaît un peu partout dans ce recueil, elle offre une manière de vivre et de dire la mélancolie, de danser la mort dans l’âme avec le fantôme de l’être aimé. Partout, l’auteur aura chanté tout doucement, sans presque jamais recourir au lyrisme ou à quelque machinerie lourde et encombrante.

Dans l’un des derniers poèmes, toutefois, il change de registre. Il adopte pour dire la gravité un ton plus grave. Il opte pour un registre littéraire, d’une facture quasiment classique. Lui qui tantôt ouvrait « une boîte de Cracker Jack » n’hésite pas maintenant à évoquer ses « années doriennes ». Qu’est-ce que ce mot signifie ? Doriennes ? La Doride est une région de la Grèce antique. On est loin de chez nous ; avec ces « années doriennes », on est loin du petit quotidien vécu dans la maison vide. Ce poème, pourrait-on croire, est poétique dans le sens traditionnel du terme. Il chante. Pour rester dans le mode théâtral de la Grèce antique, on pourrait dire que le poète chausse pour le déclamer les cothurnes anciennement en usage sur les scènes de la tragédie. Cela dit, j’aime beaucoup ce poème. Dans sa hauteur, il ne rabaisse en rien les autres poèmes qui le précèdent et le suivent.

tu es ce bref océan d’incertaine mémoire   
à l’ombre de l’automne empaillé        
cette vague indolente lestée de rêves            
ces effluves idolâtres au seuil des regrets    

tu es l’animal terrible dévalant l’écho
de mes années doriennes
tu viens à moi fidèle émerveilleuse
par d’innombrables bouches
tes planètes s’offrent cérémonieuses et vaines

je vais sans bras sans jambes
à mille lieues de te perdre
la douleur arborescente
reflue sous l’écorce

Qu’on me permette, après ce très beau poème, et une fois refermé ce beau recueil, de dire non sans candeur mon étonnement. Il ne montrera sans doute que mon ignorance. Tout de même, je dois dire ce qui me chicote. Voilà. Je suis profondément troublé par la méconnaissance où l’on enferme, comme dans une maison sans portes ni fenêtres, les nombreux talents que de nos jours on dissimule sous le boisseau. Sans doute suis-je l’un des seuls à faire une découverte à l’occasion de la parution de ce recueil. Mais, comment se fait-il que je n’apprenne que maintenant l’existence de ce poète ? Il n’est pourtant pas le premier venu et sa feuille de route bien remplie témoigne éloquemment de tout ce qu’il a réalisé depuis bientôt une trentaine d’années. On ne parlerait que de ses collaborations avec François Girard, des dramaturgies des œuvres de Wagner qu’il a signées au Metropolitan Opera, que ce serait déjà énorme. Mais il y a plus, il est également dramaturge et romancier. Il a aussi reçu de nombreux prix, preuve s’il en est que les prix ne font pas toujours beaucoup de bruit. Hélas ! je suis peut-être sourd. Me sera-t-il permis de déplorer non seulement l’ignorance où j’en étais de ses travaux, mais de l’attribuer à peut-être le très grand nombre de talents dont regorge notre petit Québec. Ne sachant ou donner de la tête, les critiques, journalistes et autres agents œuvrant dans les cénacles des différentes institutions culturelles croulent sans doute sous le poids que représente la très imposante quantité d’écrivains et d’écrivaines de talent qui inondent nos librairies. S’ils élisent volontiers les auteurs et autrices dont parle tout le monde, forcément ils en laissent dans l’ombre et non des moindres. Je ne sais pas, par exemple, si le nom de David Turgeon est aussi connu qu’il mériterait de l’être. Il est pourtant l’un de nos meilleurs écrivains. J’ignorais le nom de Serge Lamothe. Je ne l’oublierai pas.  

Ni au revoir ni adieu  
la porte claque          
reste la clé coincée dans la serrure

J’ai sous les yeux deux livres fort différents. Le premier est un petit ouvrage de poésie, non pas un recueil, mais, je dis bien, un ouvrage de poésie. Le second est un fort volumineux roman. Ce qui distingue les deux est moins le genre que la manière. Elliptique, laconique pour le premier : minimaliste. En peu de mots, la poésie fait tenir ici toute une vie. Quelques pages suffisent. Récit, pourrait-on dire. En ce qui a trait au second, tout y est dit. Il raconte une histoire avec force détails. En un sens, c’est un roman réaliste. On y dit clairement qui fait quoi, quand, comment et pourquoi. Ce roman que pour l’instant je n’ai fait que parcourir, ayant eu, je m’en excuse, beaucoup de pain sur la planche, je tiens à y revenir prochainement ; Le fil perdu me donne envie de replonger dans l’univers de Dominique Gaucher. C’est un univers que je connais tout de même assez bien, ayant lu et commenté il y a quelques années de cela L’inverse de la lumière et lu également, en tant que lecteur dans une maison d’édition, le manuscrit d’un de ses récits, très puissant et fort troublant, dont j’avais chaleureusement recommandé la publication. L’autrice désirait cependant le récrire. Elle reprendra peut-être un jour ce très beau projet. Du reste, il se pourrait qu’une partie de ce premier récit se soit retrouvée dans Par la peau du cou, le roman qu’elle vient tout juste de faire paraître chez Pierre Turcotte Éditeur.

Qui foulera la trace invisible
de celui             en coulisses
sacrifié dans l’œuf

Ainsi s’ouvre le recueil. Un recueil où beaucoup de blanc entre les lignes laisse au lecteur le loisir de lire entre elles, d’interpréter ses silences. Je dis « silences », mais aussitôt me rétracte. Ce ne sont pas tout à fait des silences. Plutôt des absences de développement. En fait, de toute évidence, ces absences sont le fruit d’un choix délibéré.

Tout se passe comme si la poète proposait avec ce recueil une manière de synopsis. C’est l’impression qu’il donne. Par exemple, avec le poème initial, on pourrait reformuler les choses comme suit. « Premier chapitre : Parler de celui qui a été sacrifié dans l’œuf ». Avec le second poème, pensant au prochain chapitre d’un éventuel récit, l’écrivaine coucherait cette note sur le papier : « Deuxième chapitre : Évoquer les nuits courtes. » Voici ce deuxième poème.

Les nuits courtes
convoquent la tristesse
à l’unisson
Il manque un pan du passé
inexorable
dans les interstices du réel

Le poids des mots est remarquable. Autour de chacun, aucune ribambelle de métaphores ne s’enchaîne. Rien ne se déchaîne. Pas de torrents de mots, pas de longues phrases, pas de lyrisme à l’emporte-pièce. Et le fait est que cette concision fonctionne à merveille. Malgré l’économie de moyens, on devrait dire « grâce » à cette économie de moyens, le blanc de la page est rempli par le lecteur qui vient non pas suppléer un manque d’informations, mais les trouver par lui-même, en résonance, comme en écho. Mais déjà, force est d’admettre que tout ce qui devait être dit a suffisamment été dit par la poète.

J’ai parlé d’un synopsis parce que, en effet, je le répète, ces sortes d’annotations pourraient donner lieu à des développements, puisque ce petit livre raconte une histoire, relate des événements. On aurait pu choisir d’étoffer. Mais il n’aurait pas fallu céder à cette tentation. Il était inutile de broder. Les choses sont claires. Si claires que, bien entendu, on saisit rapidement à quel fil réfère le titre de l’ouvrage et en quoi il est perdu.

Je remarque une constante dans l’œuvre de Dominique Gaucher. Il y est souvent question des relations mère-fille ou, comme ici, des liens unissant un fils à ses parents. Ajoutons un s au fil du titre et l’on forme le mot fils. Si le fil est perdu, le fils l’est tout autant. C’est l’histoire de cette perte que raconte le livre. Celle d’un fils auquel la narratrice (ce mot à défaut d’un autre) est d’autant plus attachée que, alors qu’elle était une toute jeune femme, elle a perdu la trace invisible de celui qui en coulisses a été sacrifié dans l’œuf. Ce premier enfant, elle le portait, mais ne le porta pas à terme. L’autre, celui qui fait l’objet du Fil perdu, disparaîtra lui aussi, mais elle aura d’abord eu le temps de créer avec lui des liens plus étroits, de les tisser fermement avec un fil plus solide.

Bien avant qu’elle ne rencontre cet enfant, ce fils venu avec un nouvel amoureux, « deux garçons d’emprunt / redonnés à l’impossible »., auront aussi été présents dans la vie de la narratrice.

Qui habitera l’espace poussiéreux
de courants d’air balayé jadis
arpenté par deux garçons d’emprunt
redonnés à l’impossible

Meurtrissures d’une mésalliance

Arrêtons-nous au vers qui termine ce court poème : « Meurtrissures d’une mésalliance ». Est-il nécessaire d’en dire davantage ? Je crois que non.  Lorsqu’ils sont réussis, et c’est le cas ici comme dans tout le reste de l’ouvrage, il ne manque strictement rien aux vers d’un poème bref.  

« Meurtrissures d’une mésalliance », pourrait être le titre d’un chapitre qui dans un roman s’avérerait plus ou moins long. Tout bon auteur saurait comment le remplir. Mais ici, tout bon lecteur saisit l’essentiel, parce que l’essentiel justement tient en peu de mots, au demeurant des mots tout simples. Les poèmes suivants de l’ouvrage évoqueront quelques moments de tendresse passés en compagnie de ces enfants d’emprunt.

Mais d’abord, auprès d’eux « comment être mère ». Il faut pour ce faire « [e]njamber des écueils ». Pas facile quand on tente de survivre au « désert maternel de [sa propre] enfance ». À la fin de la première partie du recueil, la poète évoque sa solitude suite au départ de « ces rejetons perdus ». Ce sera une seconde blessure après la perte de celui dont a été perdue « la trace invisible ». Elle parle d’une « douleur suspendue à un fil ».

Le livre est divisé en trois parties. Sans doute en raison des éléments dramatiques qui y sont convoqués, la poète les a intitulées Acte 1, Acte 11 et Acte 111. Même si ce que racontent ces poèmes est triste et malheureux, leur ton n’a rien de théâtral. Il est vrai cependant que des répliques plutôt dures seront échangées alors que le « Fils » a depuis un bon moment pris ses distances. Il a rencontré une femme qui éclipse le reste de l’univers. Il a coupé les ponts avec sa famille et sa belle-mère.

Réduits à l’état de satellites
à l’orée du mariage
À peine si nous pouvons en être

Tu as un cœur de pierre
Lui dis-je
Grimace
Il le sait déjà

Tu as le sens de l’exagération
me rétorque-t-Il

Écartement des plaques tectoniques

Le poème qu’on vient de lire se trouve dans les dernières pages de la deuxième partie. On comprend en lisant le livre pourquoi le « il » de « rétorque-t-Il » est en majuscule. Dans cette partie, l’Acte 11, il y eut de beaux moments passés en compagnie de cet enfant. Mais, cela est maintenant chose du passé.

Résumons-nous. Tout commence par une trace invisible laissée par celui qui fut « sacrifié dans l’œuf ». Puis, la « narratrice » devient plus ou moins la mère d’enfants qui ne sont pas vraiment les siens, mère de substitution si l’on veut. Les choses ne dureront pas, le couple se sépare. Ces enfants disparaissent alors de sa vie.

Au deuxième acte, arrive « enfin / le Fils manquant ». La poète écrit : « Rattraper le fil perdu ». Elle vit en famille des instants de bonheur.

Un soir
Il pose sa tête sur mon épaule

Pétrifiée de joie
j’oublie de cligner des yeux

On m’en voudrait de résumer la suite. Disons simplement que déjà dans cette seconde partie le ciel du petit paradis maternel commence à s’assombrir. L’enfant en grandissant se referme peu à peu sur lui-même, s’enferme dans le sous-sol pour dévorer des livres. Au troisième acte, les choses se corsent, s’enveniment. Je n’en dis pas plus. On me le reprocherait.

Ce livre m’a vraiment plu. Je l’ai lu à quelques reprises. Comme mentionné au début de ce billet, sa beauté m’incite à découvrir le roman de l’autrice. Il a été publié au printemps dernier.  Comme on dit, il trône désormais au sommet de ma pile.

En quatrième de couverture, nous lisons ceci : espace de création et de liberté / Exit publie quatre fois l’an / des textes poétiques / et se rapportant à la poésie

Ce numéro a pour titre Désormais, un jardin, ce qui n’est sans doute pas étranger à la présence de Geneviève Boudreau au sein de ce numéro. Nous y reviendrons.

Dans la première partie de la revue, les textes poétiques sont signés Olivier Bourque, Michèle Moisan et Sylvain Turner. La seconde appartient à Gérald Gaudet et ses invités. Cette section s’intitule « dialogue ». Le poète Gérald Gaudet s’entretient avec les poètes Geneviève Boudreau et Nicholas Dawson.

Une introduction ouvre le numéro. Stéphane Despatie en présente le contenu. Il met d’abord en exergue des citations en lien avec les poèmes d’Olivier Bourque : « Ce matin de nouveau je me suis réveillé » (Nâzim Hikmet) et les entretiens : « dehors, un insecte gelé s’accroche au carreau » (Marie-Claire Bancquart) pour celui de la poète et « Quelque part, les patientes pluies / commencent à polir tes os » (Liliane Wouters) pour celui de Nicholas Dawson. Ces citations donnent le ton et la substance. Chez Olivier Bourque, on se sera endormi, puis réveillé. Il y aura des insectes dans l’entretien de celle qui nous a récemment offert avec Une abeille suffit, un essai poétique dont le sous-titre est Carnet d’observation d’un jardin urbain. Les « patientes pluies » et les os réfèrent quant à eux à la perte d’un être cher. Nicholas Dawson est l’auteur de Peur pietà, un recueil qui dans ses premières versions en était un d’accompagnement, de recueillement et de dialogue intérieur avec la maladie et la mort, alors que sa sœur aînée était aux prises avec une maladie dont l’issue prochaine ne pouvait être qu’une mort certaine. La version finale du recueil est plutôt centrée sur les peurs du poète et la présence du sacré qui en quelque sorte les conjure.

SECTION 1 : POÈMES

Les poèmes d’Olivier Bourque

Olivier Bourque a produit une suite intitulée Cratère de morues. Ce titre est énigmatique, les poèmes de Bourque le sont tout autant. Une note nous apprend qu’ils appartiennent à un ensemble qui portera ce même titre. Stéphane Despatie nous en a informé d’abord, ces poèmes forment « une suite moderne qui nous raconte autant qu’elle retient une part de mystère. » J’ajouterais pour ma part que cette suite retient plutôt une « très » grande part de mystère. Or, si elle la « retient », c’est dire que ce qu’elle en recèle, elle le garde pour soi. À moins qu’une lecture attentive ne vienne ouvrir des brèches dans ces poèmes qui, au départ, déconcertent, mais qu’on prend plaisir à apprivoiser pour peu que l’on consente à les lire à plus d’une reprise. Alors, de leur relative obscurité jaillissent de réjouissants traits de lumière.

Stéphane Despatie dans son introduction montre qu’il arrive aux écrivains « d’éviter de trop montrer au lecteur les ficelles de la création. » Le moins qu’on puisse dire est qu’Olivier Bourque n’écrit pas des vers cousus de fil blanc. Dans ses poèmes ludiques à souhait, où pour reprendre Valéry la « poésie est une fête de l’intellect » (attention ! rien n’est plus éloigné de la poésie de Valéry que celle de Bourque), se trouvent de belles choses, l’intelligence le cédant alors à la simplicité comme en témoigne le passage suivant. Les vers d’Olivier Bourque sont disposés autrement. (Je ne parviens pas ici à restituer la disposition des vers du poète. On m’en voit désolé.)

Soirée presque irréelle
La poudreuse fustige les lampadaires,
orangés comme du bois
Charivari de toboggans et de luges
Dans les pigments la coloration informe
de petites ondées ;
Dehors excite d’un sifflement les poteaux électriques
Je pourrais y jeter mon corps
M’élancer avec confiance dans le souvenir rieur
des joies de l’enfance ;

L’expédition poétique de Michèle Moisan

Un point d’eau     si claire
Qu’on dénombre par centaines
Les cailloux aux pieds de la Noyée

Voilà qui est clair comme de l’eau de roche. Mais attention ! Même lorsqu’elles sont limpides, les eaux de la poésie incitent à s’y baigner à plus d’une reprise. Le plaisir s’accroît avec l’usage.

Il faut toujours se rappeler ces mots de Salah Stétié : « Le simple n’est pas simple. » Il en va évidemment de même avec La noyée, bien que l’on n’ait d’abord et encore moins en cours de route aucune difficulté à suivre la poète dans l’expédition qui la mène, elle et ses compagnons, dans les régions les plus éloignées de Charlevoix. C’est l’hiver. Mais d’abord, qui est cette Noyée ? Les poèmes se suffisent à eux-mêmes, il nous est dit dans les premiers vers qu’il s’agit d’une montagne. Une note en bas de page nous renvoie à un site qui regorge de détails à son sujet.  On apprendra ce qui suit en le consultant : https://www.notredamedesmonts.com/un-peu-d-histoire

Trois montagnes forment la silhouette de la Noyée. Elle semble couchée dans le lit d’une rivière ou un lac. On distingue son ventre gonflé de vie, elle est enceinte de son jeune amant, on distingue le profil de son visage et sa longue chevelure flottant sur l’onde. La légende de la Noyée raconte qu’un vieil homme, le chef d’une tribu, interdit le mariage de son fils avec la femme qui portait secrètement son enfant. Les deux amoureux doivent se séparer. Ils se réfugient au fond de la mer. Des siècles plus tard, alors que les eaux se retirent apparaissent la montagne de la Noyée et plus loin, la face de son amoureux. Tout cela, le premier poème le révèle succinctement.

Devant nous s’ouvre un territoire
bouleversé de creux et de sommets
formes jadis secoués de tremblements

dans ces contours montagneux
la figure d’une femme
étendue impassible sous le ciel
et que les gens d’ici surnomment
la noyée

puis éloigné d’elle
à des kilomètres de mélancolie
le profil pétrifié
d’un chasseur à la peau cuivrée
qu’on dit son amant
tué de chagrin

cette légende d’amours interdites se répand en échos
les soirs de tempête on croit entendre
des gémissements

​Après ce beau poème, la suite retrace l’expédition de la « petite horde de fondeurs » qui, chaussés de skis, entreprendront d’aller à la rencontre de la Noyée : « une glisse royale sur la moquette scintillante ».

À l’extrême de la mémoire : Poèmes de Sylvain Turner

​Le poète nous offre ici des extraits d’In memoriam. Voilà qui fait sérieux. En raison du latin et du sens que prend cette expression consacrée. Le latin avait été sollicité dans son recueil précédent. Il s’intitulait In extremis et, en effet, en maints passages la faune qu’il célébrait frôlait de gravissimes abîmes. L’action, si l’on peut parler d’action, se situait dans des quartiers défavorisés. Ses personnages étaient aux prises avec des défis de taille. Le titre était bien choisi et les poèmes étaient percutants. Encore une fois, le titre du recueil à venir est fort pertinent, du moins à en juger par les extraits qu’on nous présente ici.

La vie était difficile dans In extremis, elle l’est encore davantage dans ce recueil. Si dans le premier recueil il y avait des personnages plus ou moins inspirés de ceux que le poète pouvait connaître dans la vie réelle, ici, point de personnages, point de fiction ou de faits transformés par l’imaginaire. Une vraie personne, l’auteur lui-même, apprend qu’il est atteint d’une grave maladie congénitale. Le diagnostic tombe comme un couperet. L’ « homme stéthoscope », le cardiologue n’use pas d’euphémismes, il parle de « cardiomyopathie hypertrophique », d’ « épaisseur des parois », de « risque de mort subite ».

Les poèmes de cette suite, tous plus saisissants les uns que les autres, forment un récit. Ce sont de petits poèmes en prose. On y découvre un langage imagé, percutant, en phase avec les sentiments qu’éprouve le poète. Leur propos colle admirablement, de manière idoine, à la réalité qu’il exprime. On est saisi par la justesse des métaphores et autres figures avec lesquels le poète rend compte de la douloureuse expérience, le mot est trop faible, à laquelle il est confronté.

Le diagnostic est terrifiant. Il faudra faire avec. Mais comment dire adieu au monde alors que l’on croyait avoir l’éternité devant soi ? Cette heure à sa montre qui sait à quel moment elle s’arrêtera ?

Dans ces poèmes, un homme soliloque avec lui-même, adresse de tendres paroles à sa bien-aimée. Il découvre « Les rituels du détachement », c’est le titre du dernier poème où il en vient à affronter la mort : « Je la prends maintenant à bras-le-corps, la saisissant de toute ma rage de vivre. »

Le lyrisme de ces poèmes n’est pas le fruit d’un travail artificiel. Il sourd comme en témoigne le passage suivant d’un mal qu’il faut impérativement évacuer : « La pointe d’une épée jette son ombre sur mon crâne, ma ligne de vie tressaille dans ma paume humide. Mes fous rendent leurs armes sur l’échiquier de l’innocence, mes cavaliers prennent la fuite, mon roi vacille. »

SECTION 2 : DIALOGUE

Ce dossier est préparé par Gérald Gaudet. Le responsable de cette section est d’abord écrivain ; il est en outre l’un des plus importants passeurs qui soit, menant depuis bon nombre d’années des entretiens avec les auteurs et autrices du Québec. Chez Nota bene, il a fait paraître depuis 2019 trois forts volumes d’entretiens. Par ailleurs, Exit accueille fréquemment, comme c’est le cas pour ce présent numéro, quelques-uns de ses entretiens. Le titre donné à ceux dont il sera question ci-dessous est Des formes d’amour. Il s’ouvre par ces paroles de Gaudet, annonçant le jardin de l’autrice et les recueillements du poète.

Comment agir quand on a devant soi un rassemblement de coccinelles, un vol d’oiseaux, une allée de pierre couverte de thym, ou quand, replongeant dans ses souvenirs, on se rappelle deux enfants en train de prier, mains jointes, tête baissée, les coudes appuyés sur les rebords du lit parce que l’aînée des deux, la grande sœur, est aux prises avec une grave maladie ?

GENEVIÈVE BOUDREAU

UNE VOIX DONNÉE À LA FRAGILISATION DU MONDE

Le présentateur prend bien soin avant qu’on ne lise l’entretien de mentionner le riche parcours de la poète. Il passe en revue les ouvrages qu’elle a fait paraître au fil des ans et tisse entre eux des rapports qui éclairent son plus récent. Il porte à notre attention l’une des principales caractéristiques de son travail d’écrivaine : « Geneviève Boudreau développe depuis toujours une poétique du regard. » S’il a tenu a réalisé cet entretien, c’est pour comprendre « ce qui l’a menée de l’infiniment grand à l’infiniment petit et ce qui, dans l’attention qu’elle porte de plus en plus à tout ce qui lui offre, dans l’amour, l’intensité, nous la rend si pertinente au moment où nous sommes toutes et tous aux prises avec les urgences de toutes sortes. »

Une des réponses de l’écrivaine nous éclaire tout particulièrement. La voici.

D’autres fois, c’est vers le minuscule que l’œil se porte et voit sa complexité. Par exemple, devant un essaim de coccinelles qui trace sa constellation sous une feuille, et qu’on ne voit pas si on ne se fait pas soi-même tout petit. Ou devant le regard des abeilles … on ignore à quel point leurs yeux sont complexes et beaux. Quand je réussis à prendre des photos suffisamment claires, j’arrive à capter par exemple les tons de vert jade avec des formes un peu spiralées des yeux de la mégachile découpeuse de luzerne. On dirait des photos de galaxies prises par la Nasa. C’est tout petit, c’est dans l’œil d’une abeille et en même temps ça renvoie à de l’infiniment grand. »  

J’ai lu et commenté à sa parution l’essai poétique de Geneviève Boudreau. On trouve cette recension dans le numéro 175 de Nuit blanche. J’en prélève l’extrait suivant.

De propriétaire d’un petit bungalow de banlieue qu’elle est, la voici décentrée, invitée dans un jardin qui dans les faits appartient, se dit-elle, davantage à sa flore et à sa faune qu’à elle-même. La petite Alice de Lewis Caroll, à qui elle s’identifie, s’émerveille. Le jardin atteint quand on le regarde bien les proportions de l’Univers. Le microcosme projette la poète dans le macrocosme. Une véritable rencontre se produit : « Dans toutes ces voix rampantes, ignorées ou humiliées, j’ai reconnu une présence amie ».

NICHOLAS DAWSON

L’ATHÉE QUI DEMEURE CROYANT

Peur pietà est un recueil paradoxalement original. À la fois complexe et simple. Son auteur est, comme on dit, résolument moderne. Il pratique une écriture libre. Les pensées qui traversent son œuvre, c’est-à-dire tout son être, comme en témoigne cet entretien, sont riches ; nous pourrions dire qu’elles sont à la fine pointe de la pensée contemporaine. Capable de sophistication, l’auteur l’est aussi de candeur et de tendresse. Si son intellect impressionne, son cœur le fait tout autant sinon davantage, cet auteur ne craignant pas de dire les choses le plus simplement du monde. Il n’hésite pas à retourner dans son enfance pour y retrouver ses peurs d’antan, tout en y éprouvant ses peurs les plus actuelles.

Avec Gérald Gaudet, il revient sur la genèse de Peur pietà. Il revisite son parcours, de l’enfance à aujourd’hui, de la migration à sa situation présente, ici, au Québec. L’intervieweur présente ainsi le poète : « Le regard de Nicholas Dawson est large, généreux, informé et lucide. Comment s’en étonner ? tourné vers sa vérité d’homme, il est aussi tourné vers l’autre. Il allie l’intime, le social et le politique dans une prose affirmée qui donne autant à penser qu’à sentir. Une prose riche qui ne peut, avec tout ce qu’elle rassemble, que toucher, plurielle, contradictoire, éclatée, l’énergie du vivre-ensemble, une énergie proprement poétique. »

Le poète explique que « l’exil est [son] sujet de prédilection », que c’est son « espace d’écriture ». Ainsi, l’exil se retrouve-t-il au centre du recueil dont les premières versions étaient plutôt consacrées à sa présence d’accompagnateur auprès de Caroline : « Donc, Peur pietà est devenu moins un livre sur l’accompagnement d’une proche malade que sur l’écriture et les croyances qui me permettent d’accompagner ma peur. » Ses propos sur le lyrisme et la foi donnent à réfléchir.

On trouvera le commentaire que j’ai réservé à ce recueil en exclusivités Web. L’accès en est gratuit dans nuitblanche.com.  Relisant cette recension, je ne puis m’empêcher de remarquer que nulle part je n’y mentionne le nom de feu Caroline Dawson, qui à cette époque était toujours vivante. Sans que cela fût tout à fait conscient, je m’accordais respectueusement à la réalité sensible de l’auteur et de son livre. Dans l’entretien accordé à Gaudet, le poète dévoile le processus d’écriture qui fut le sien, passant dans l’écriture de son recueil (et ce, avec l’adoubement de sa grande sœur) du rôle d’accompagnateur à celui de sujet se recentrant sur sa propre expérience, entendons sur ses propres peurs ainsi que sur ses recours à diverses formes de piété afin de les amadouer. Dans sa présentation, Gaudet rappelle que « même si son recueil de poésie s’est écrit dans ce climat familial des dernières années [Nicholas Dawson] n’a absolument pas voulu se permettre de ‘‘faire de la douleur et de la maladie de Caroline un spectacle’’ ».

J’extrais en terminant ces quelques lignes de ma recension de Peur pietà.

Du reste, pour intelligente que soit la méditation du poète, celle-ci est moins intellectuelle que sensible. Elle trouve sa force et sa pertinence dans l’inventivité langagière dont fait montre l’auteur. Comprenons que pour dire la maladie, la peur et la foi, il trouve des mots simples et percutants. Son chant en évitant toute forme d’éloquence s’élève à un haut degré de pensée sensible. Il conviendrait de l’identifier à une forme de prière bien particulière : « comme jadis il arrive que je prie / même athée je demeure croyant ».

Où va-t-il ? Le sait-il seulement ?…

Ces questions figurent dans Errances narratives, un curieux essai, non moins singulier que tous les autres contenus dans cet ouvrage. On marche beaucoup chez Lévesque. On marche en sa compagnie, avec des écrivains et des écrivaines, ainsi qu’avec des personnages de leurs œuvres, qui eux-mêmes sont des randonneurs, des promeneurs. Si, comme nous l’apprend l’essayiste, avant d’écrire un roman, Echenoz sort de chez lui pour parcourir la ville à la recherche de l’inspiration, c’est parce que, comme le déclare Lévesque au début de l’essai qu’il lui consacre, « Avant d’écrire, il faut marcher. »

Un romancier, un écrivain, comme un lecteur qui du reste ignore où le conduira sa lecture, bien souvent ne sait pas tout à fait où il va. Certes, lecteurs et écrivains partent à l’aventure. Chez Lévesque, les voyages sont multiples, qui combinent à la fois lecture et écriture. Cet auteur me fait quelque peu songer au narrateur de Mercier et Camier, un roman de Beckett inédit de son vivant. Dans Larghissimo, l’essai qu’il réserve à ce roman, Lévesque précise que ce narrateur est « le plus discret des narrateurs », qu’il est un « tiers ». Ce n’est pas que notre essayiste soit franchement discret, mais comme tiers il occupe une position centrale et essentielle, il s’efface quelque peu devant les œuvres qu’il commente pour le plus grand profit de ses propres lecteurs, lecteurs qu’il prend bien soin d’intégrer à ses déambulations, s’adressant à eux, les prenant à témoin : « et là encore j’vous dit pas tout » « mais rassurons-nous et ne craignons rien, chère fratrie lectrice : ce roman, aussi malaisément mis en marche que ça puisse paraître, va bel et bien s’écrire, il est paru chez Minuit en 2020 et je l’ai lu, le titre en est Vie de Gérard Fulmard ».

Les quatorze essais au menu de Déambulations offrent un divertissement de haut niveau. On pourrait à leur sujet reprendre les mots que Gilles Archambault adresse dans une lettre posthume à son ami Jacques Brault. Cette missive se trouve dans Au bout du chemin, un recueil de lettres dans lequel des proches, des amis, des collègues évoquent la figure et l’œuvre du poète de Moments fragiles. Je reprends ses mots qui décrivent à merveille l’attitude de Robert Lévesque : « Jacques réussissait comme personne à parler des livres et de leurs auteurs, et ce, sans recours aux formulations absconses dont l’époque se régalait. Rien de ce qu’on appelle de façon si légère la vulgarisation. Il n’était pas rare non plus que Jacques parvienne à me faire découvrir chez des écrivains que je croyais connaître des aspects pour moi tout à fait inédits. »

S’il ne s’agit pas chez lui de vulgarisation, si son profil est plus ou moins celui de l’écrivain pour écrivains, on aurait tort de croire que ses essais ont quoi que ce soit de rébarbatif. Il m’est avis qu’ils s’adressent à un public assez large, du moins à la fraction du public lecteur qui recherche non seulement le divertissement, mais se montre également curieux de découvertes, bref qui aime s’instruire tout en se distrayant. Savante sans ostentation, flirtant à l’occasion avec le registre familier, l’écriture raffinée de Lévesque présente ici et là une apparente désinvolture, apparence due en partie au recours occasionnel à l’argot d’outremer. À dire vrai, cette écriture n’a rien de négligé, au contraire, tout ici est solidement ficelé, maîtrisé, l’auteur exerçant un contrôle minutieux sur ses écrits : la moindre virgule y est soignée bien que l’auteur n’appartienne pas à l’espèce des puristes.

Ses déambulations seraient des relectures. C’est ce que nous apprend la quatrième de couverture de l’ouvrage. Relectures. Qu’entend-on exactement par ce terme ?  Oui, mais d’abord, qu’est-ce qu’une lecture ? Lire, c’est parcourir, traverser un ouvrage, comme on traverse un paysage, un océan. Lire dans certains cas se fait à la vitesse de l’éclair, comme on parcourt de nuit un paysage en roulant à vive allure et sans discerner ses particularités. Mais lire vraiment se fait surtout à pas lent, en prenant le temps de s’imprégner du moindre brin d’herbe s’offrant à notre vue, comme Brault le faisait avant de parvenir au bout de son chemin. Les relectures de Lévesque sont de cet ordre. Sont des lectures appliquées, amoureuses. Ses pérégrinations se font un peu en terre québécoise (il évoque des figures comme celle du romancier Poulin, dédie l’un de ses essais à Marie-Claire Blais) ; elles le conduisent surtout dans la vieille Europe, sur le territoire français, en Russie, en Angleterre, ailleurs aussi. Il s’attarde à des œuvres neuves, à de plus anciennes, celles du vingtième siècle principalement. Il n’est pas snob pour deux sous. Il a renoué récemment avec Simenon, plongeant dans une bonne trentaine de ses titres « enfilés en un mois et demi durant la pandémie » — on ne boude pas son plaisir ; du reste, Gide n’affirmait-il pas que Simenon était le plus grand des écrivains français de son temps ? Boutade ? Allez savoir.

On aura compris que les essais de Lévesque, qui n’a pourtant rien du mauvais élève, s’éloignent du modèle scolaire. Ils semblent produits par un professeur ayant choisi de fréquenter pour un temps l’école buissonnière. Celui qui rédige Déambulations, tout féru qu’il est de littérature, a décidé de prendre la clef des champs, il n’évoque pas ses lectures en adoptant le ton et la manière des doctes. En lisant ses écrits, on découvre presque un nouveau genre littéraire. Il pratique une forme de critique fort peu conventionnelle, du moins m’est-il rarement arrivé de lire de tels ouvrages, animés principalement, me semble-t-il, par l’amour de la lecture et rédigés avec le souci d’honorer les livres tout en leur réservant, et ceci me paraît capital, un traitement lui-même résolument littéraire.

Je souhaite examiner la manière de l’auteur. Pour ce faire, je choisis de m’arrêter un moment à l’extrait suivant. il se trouve dans Errances narratives.

Dans la rue, vos membres répondent vite à la liberté inespérée qu’on vient de leur procurer, ils ont comme acquis une mobilité inhabituelle et voilà que vous marchez à grands pas et que vous vous mettez quasiment à courir tout au long des rues. Votre famille quittée s’abîme dans le néant. Vous aviez, et cela vous rassure, le pouvoir, plus encore que le besoin, de provoquer et de supporter le changement le plus soudain.

L’usage de guillemets, règle générale, établit dans un texte une coupure, mettant en vis-à-vis, distincts l’un de l’autre, l’extrait cité et le texte dans lequel il se voit insérer. En adoptant l’italique plutôt que les guillemets, Lévesque fond deux discours en un seul. Il présente un tout, crée un amalgame. Il évite par ce procédé de voir son écrit assimilé au compte-rendu de type informatif ou au commentaire critique, et fait ainsi basculer son texte du côté de la création littéraire, car, en effet, de nombreux essais contenus dans ce recueil sont en fait des narrations, l’auteur reprenant à son compte les récits dont il semble faire le résumé ou dont il présente plutôt une nouvelle version. Il s’agit alors d’un genre de translation. De même, un peintre au musée peut, sans chercher à le reproduire trait pour trait, s’installer devant un tableau afin d’en restituer fidèlement, quoique librement, l’essence.

Par ailleurs, en intégrant sans recourir aux guillemets les écrits des auteurs dont il présente les œuvres, en usant seulement de l’italique, manière d’atténuation, il produit un texte qui, en raison de l’effet de continuité, se présente comme émanant de sa seule voix. C’est Lévesque que nous lisons, et les pièces rapportées, collées si l’on peut dire, finissent par faire partie intégrante de son œuvre — le terme n’est pas trop fort.

C’est la manière qu’il a trouvée pour se faire l’intermédiaire, l’entremetteur de lecture qu’il est.  Il produit une œuvre autonome, quoique liée à sa source, mais autonome en cela qu’elle est complète en soi. Elle occupe cette position entre l’œuvre mère et les lecteurs, « accompagnateurs invisibles », à qui Lévesque la présente. Il rédige des sortes d’adaptations. Il adopte les œuvres, les fait siennes, les materne, leur redonne vie. Songeons aux créateurs qui dans d’autres domaines procèdent à peu près de la même manière. Des bédéistes transposent des romans, en font des bandes dessinées. Des scénaristes puisent leur matériau chez les romanciers, les nouvellistes et les dramaturges. Pour le cinéma et la télévision, on produit des œuvres qui dérivent de leurs travaux. Toutefois, avec les adaptations, comme le remarque Lévesque, on peut manquer son coup : « Dans L’angoisse du gardien de but au moment du penalty, dont Wenders a tiré un film raté (preuve que comme celles de Proust ou de Céline, on ne peut adapter au cinéma l’œuvre de Handke ». Cela étant dit, il va sans dire que Lévesque évite de tels écueils. Il ramène dans son cabinet de lecture, puis sur sa table de travail, certaines œuvres d’Hugo, de Tchekhov, Beckett, etc. Il met ses pas dans les traces laissées dans leurs déambulations et autres errances par les Gertrude Stein, Walter Benjamin, Echenoz et d’autres encore.

Un critique littéraire, quelle que soit sa méthode, joue le rôle d’un médiateur. Cicerone, il conduit à une œuvre de nouveaux lecteurs ou les y ramène si déjà ils la connaissaient, les y engageant plus à fond, leur faisant découvrir, comme le souligne Archambault à propos de Brault, des aspects tout à fait inédits. 

Dans le court chapitre intitulé Errances narratives, notre écrivain, à nouveau au sommet de son art, propose trois morceaux, des fragments de fragments, encore une fois des reprises de récits dont il prélève de manière fort à propos les déambulations qu’ils contiennent. On ne le sait pas encore, car, comme avec la plupart de ses autres essais, ce n’est qu’à la fin du volume qu’on retrouvera dans la section bibliographique les traces des « originaux », les références des écrits à partir desquels Lévesque produit les brefs récits que contient Errances narratives. Comme dans presque tous les chapitres, et le premier déjà en était la parfaite illustration, nous sommes projetés en terrain vague, je veux dire en terre inconnue ; à moins de posséder le bagage littéraire de l’auteur, ne serait-ce qu’en partie, on risque d’ignorer, par exemple dans le premier chapitre que le déambulateur se nomme Hugo. Bien entendu, des indices dans ce dernier cas sont progressivement donnés qui finissent par mettre la puce à l’oreille pour qui aurait besoin que des points soient mis sur les i.

Dans Errances narratives, dès la deuxième ligne est mentionnée le lieu où se situe la déambulation. Il s’agit « d’une vieille ville de la Mitteleuropa ». Bon, milieu de l’Europe, si on ne savait pas. Dans le dernier morceau, il est fait mention de la ville de Prague. En conclusion de ce microrécit, il nous est dit que « ce promeneur solitaire, ce serait un Tchèque peut-être … » Ah ! se dit-on, Lévesque ressuscite sans doute ici le plus célèbre des écrivains praguois. Kundera ? Non, Kafka, ce que vient confirmer la bibliographie à la fin du volume.

Le lien entre ses trois petits récits est évidemment la déambulation, trait commun à l’ensemble de l’ouvrage. Ce fil conducteur est en soi très intéressant ; on le voit, l’auteur a de la suite dans les idées. Ses nombreuses lectures l’ont mis en présence d’un nombre impressionnant de récits et de faits vécus par des écrivains qui ont pratiqué la marche ou y ont été contraints, comme Benjamin qui, tentant de fuir « l’horreur nazie », entreprit de traverser la frontière pour passer en Espagne. Ce qui me fascine, le mot n’est pas trop fort, c’est que Lévesque parvient à écrire avec ces Errances narratives, ainsi que dans la plupart des autres chapitres de son livre, un texte qui, je me répète, possède en lui-même une grande valeur littéraire. Les trois fragments de fragments de ce chapitre forment un texte évocateur, quelque peu étrange, énigmatique. La réunion de ce petit trio donne à rêver. On pourrait presque parler de petits poèmes en prose et, tant les liens sont serrés qui les unissent, on pourrait avancer qu’il s’agit d’un triptyque.

Valéry consacra un des essais de Variété à Victor Hugo, l’écrivain avec lequel Lévesque ouvre magnifiquement son propre recueil. Le titre donné par Valéry à son essai est Victor Hugo, créateur par la forme. Voilà qui justement décrit très bien le travail de Lévesque, sa grande originalité. Oui, je sais, on n’invente jamais rien et Lévesque est sans doute redevable d’auteurs que je ne fréquente pas. Il n’en demeure pas moins que ses écrits brillent par un souci de construction qui fait de certaines de ses pièces des ouvrages de très fine horlogerie. Son Hugo impressionne. Il est constitué de trois déambulations qui prennent le poète des Choses vues à trois périodes de sa vie. Leur arrimage dans le texte de Lévesque est sans défaut. Elles se suivent en offrant un saisissant portrait du poète des Contemplations. Enfin ! Je ne possède pas les outils qui permettraient de rendre vraiment compte du travail entrepris ici par Lévesque. Des études plus savantes pourraient et devraient être consacrées à sa manière, laquelle donne lieu à d’autres types de composition dans les autres essais.

On le sait, de brillantes constructions, de complexes architectures textuelles ne recouvrent parfois que du vide. On aura compris que Lévesque n’est pas homme à discourir pour ne rien dire. J’ai mentionné qu’on s’instruit en le lisant, j’ai omis de dire à quel point on s’amuse. Nos prunelles scintillent lorsque nous tombons sur les perles qui se glissent sous la plume de cet auteur. Par exemple, lorsque, parlant de Hugo, il mentionne que ce père attentif « sera un grand-père dans toutes les règles de l’art. » Ou lorsqu’il écrit que Gertrude Stein « arrosera ses roses, ses roses, ses roses … » Voilà de petits bijoux d’intertextualité. Il s’en trouve pour notre plaisir de nombreux autres dans cet ouvrage. Ces allusions, ces brefs emprunts sont des clins d’œil au lecteur qui, s’il ne les perçoit pas, passe son chemin non plus uniquement pour aller s’amuser plus loin, mais aussi pour éprouver de belles émotions lorsque Lévesque évoque la fin touchante de Benjamin ainsi que celle de Robert Walter.

Cicerone, le critique littéraire, quelle que soit sa méthode, joue le rôle d’un passeur. Il conduit à une œuvre de nouveaux lecteurs ou les y ramène si déjà ils la connaissaient, les y engageant cette fois plus à fond, leur faisant découvrir, comme le souligne Archambault à propos de Brault, des aspects de l’œuvre tout à fait inédits. J’aurais voulu mieux expliquer combien Lévesque opte pour une méthode à ce point singulière. Valéry parlait de « l’amateur de poèmes », tenant en haute estime qui fréquente la poésie. « Amateur de poèmes » englobait chez lui jusqu’aux plus grands poètes. Ce titre renvoyait à la passion amoureuse que certains vouent à la poésie. En fin connaisseur, Lévesque hante tous les coins et recoins de l’espace littéraire. On fait avec lui le tour du monde. Amateur pour le désigner ne serait qu’un pauvre euphémisme. Appliqué à cet essayiste, ce mot tamise une érudition peu commune. Quant au terme de critique, il convient à la condition de ne pas masquer son véritable visage d’écrivain.

Pour terminer en beauté, j’emprunte à l’auteur les derniers mots du chapitre qu’il consacre à Thomas Bernhard et Peter Handke. Il y est question de l’essai que ce dernier écrivit sur le monde du juke-box. On peut l’appliquer au livre de Robert Lévesque.  

Cet essai […] n’a pas été qu’écrit par lui, il a d’abord été imaginé, pensé, marché, avant qu’il le laisse à lire au lecteur, au promeneur suivant …

L’écrivain est un passeur …